Среди немногих раритетов в моей библиотеке хранится небольшая брошюра, вот ее данные:

И. Голомшток, А. Синявский. Пикассо. Москва: Издательство «Знание» Всесоюзного Общества по Распространению Политических и Научных Знаний, 1960. Цена 1 р. 85 к. С 1/1 1961 — 19 коп.

Игорь Голомшток — мой коллега, искусствовед, мы с ним познакомились в начале 50–х гг., когда он — в незавидной роли служащего Дирекции выставок и панорам — привозил в Таллинн всесоюзную выставку дипломных работ; я даже написал тогда рецензию, полагаю — чудовищную, это была первая или вторая проба моего критического пера. Несмотря на законченное высшее образование, я в живом искусстве не понимал ничего, ну — почти ничего.

Позднее, к моменту выхода книжки о Пикассо, Игорь уже работал в Музее им. Пушкина. Кто такой Андрей Донатович Синявский — объяснять не надо.

То, что такая девятнадцатикопеечная книжка увидела свет, было само по себе чудом. Никакое солидное издательство — ни «Искусство», ни «Изобразительное искусство», ни, тем более, процветшее к тому времени издательство Академии художеств — такую книжку бы не взялось печатать. Она вышла в маргинальном, незаметном для стражей доктрины издательстве — в легко уязвимой бумажной обложке, с серыми репродукциями, да и то, надо полагать, по инициативе и под покровительством Ильи Эренбурга, который снабдил книгу отрывком из своих воспоминаний о Пикассо. Упоминаний о прогрессивных взглядах художника, его членстве в коммунистической партии, о его участии в т. наз. борьбе за мир там предостаточно, без этого никакой разговор о Пикассо не был возможен. Но вообще‑то книжка была для своего времени серьезная и хорошо, умно и с тактом, вводила неискушенного и одураченного соцреалистической риторикой отечественного читателя в мир великого мастера.

Миновало несколько лет брежневского отката (назовем это так), и после пражской весны власти потребовались добротные политически — идеологические процессы. Когда готовился процесс Синявского и Даниэля, Игоря Голомштока пригласили куда требуется и предложили ему свидетельствовать на суде против своего соавтора и друга. Игорь отказался. Ничего худого ему не сделали — просто судили отдельно и приговорили к полугоду принудительных работ на месте тогдашней службы — в Институте технической эстетики. Когда в институте сокращали штаты, Игоря не трогали — он был приговорен. Выгнали потом, после отбытия шести месяцев, рассыпали набор книги, уже готовой к публикации в издательстве «Советский художник», лишили возможности где‑либо служить или печататься. Уморить человека можно разными способами, не обязательно жесткими. Помните, Гейне рассказывал о квартирной хозяйке, которая покушалась на жизнь Людвига Бёрне, отказываясь кормить его в долг?

Игорь написал еще одну книгу — о Иерониме Босхе. И тут на сцену снова является Юрий Овсянников — в качестве главного действующего лица. Овсянников к тому времени покинул журнал «Юность» и работал в издательстве «Искусство». Там он опубликовал книгу Голомштока, но под чужим именем. На титуле было обозначено вымышленное лицо. А Голомшток получил гонорар, который отодвинул перспективу голодной смерти. Вскоре Игорь эмигрировал в Англию. Написанная там книга о тоталитарном искусстве сделала его знаменитым. А у Овсянникова начались неприятности: история с Босхом стала известна — и теперь лишился работы сам благодетель. Не знаю, состоял ли он в партии; если состоял, то выгнали и оттуда. Так или иначе, а два года он был без работы — по его слову, ел свою библиотеку. Библиотека была изрядная, хватило. Спустя десяток с лишним лет я попытался всучить ему в качестве дорогого подарка свою книжку о художнике Кормашове, только что вышедшую в Москве; он меня поблагодарил и отказался — второй раз не собираю, сказал он жестковато.

Наконец, его взяли на работу в «Советский художник».

Овсянников был выдающимся издательским деятелем. На это у него был особый талант, один из многих его талантов. В издательстве «Искусство» он задумал и осуществил несколько серий, которые пользовались необычайной популярностью: «Города и музеи мира», «Малая история искусств», «Дороги к прекрасному», «Жизнь в искусстве». В «Совхудожнике» он создал придуманную им особую редакцию, где стали выходить специальные ежегодники, первым из них стало «Советское искусствознание», а вслед за ним — аналогичные ежегодники, посвященные живописи, скульптуре, графике, прикладному искусству, позднее появился элитарно дорогой «Музей» и ставшая знаменитой «Панорама искусств»… Если «Музей» отмечен был благородной изысканностью, то первый ежегодник, «Искусствознание», невзрачный на вид, в бумажной обложке, был отмечен иного рода элитарностью — интеллектуальной.

Собирая материал для начала, он заехал в Таллинн и стал соблазнять меня написать что‑нибудь для первого выпуска. Увы, Юры уже нет — и я не могу сказать ему в глаза, что его голосом в тот момент со мной говорила судьба.

Первый выпуск «Советского искусствознания» вышел в конце 1973 года — небольшая книжка в белой бумажной обложке. Следующий том был крупнее форматом — и этот формат стал стандартом. С 76–го года он выходил в желтой обложке и получил новую нумерацию. Желтых «Искусствознаний» вышло 27, плюс три белых, всего Овсянников издал 30 томов, они занимают у меня целую полку, в два ряда. Это памятник Юрию Максимилиановичу, Юре, «Овсу» — так сокращенно его именовали на цеховом жаргоне. Ничего подобного в отечественной издательской практике тех лет не было.

Когда должен был выйти юбилейный — десятый — выпуск, Юра попросил меня что‑нибудь написать по этому поводу. Он, вероятно, думал о серьезном, а я, по легкомыслию, его не понял и послал ему персонально шуточный стишок. Всего, конечно, не припомню, а заключительные строки были такие:

Это и вправду был вертоград, но особой планировки. Внимательный наблюдатель мог бы обратить внимание на некую мелочь, так, пустяк, — на контртитуле первых выпусков обозначена редакционная коллегия, имена идут в следующем порядке: В. М. Полевой, О. В. Буткевич, В. М. Зименко, Д. В. Сарабьянов, Г. Ю. Стернин. И так — до последнего выпуска: В. М. Полевой, М. Я. Либман, Д. В. Сарабьянов, Г. Ю. Стернин. Замечаете? — алфавитный порядок начинается со второго имени, первое — вне алфавита. Так некогда газеты писали: «В зал входит т. Сталин, товарищи Андреев, Буденный, Булганин, Ворошилов…» Конечно, можно было написать, что В. М. Полевой — председатель редакционной коллегии, но по некоторым тонким соображениям так не пишется. Но дается понять, кто здесь главный. Вадим Михайлович Полевой был идейно — партийным прикрытием: некогда, во времена оттепели, и затем, во времена новых заморозков, он служил прямо в ЦК партии, где ведал изобразительным искусством. Затем, покинув самый главный Комитет, он стал профессором Академии общественных наук; это учебное заведение было сугубо партийным, да и цековские связи не увяли. Словом, В. М. Полевой был партийно — идеологическим прикрытием. М. Я. Либман, Д. В. Сарабьянов и Г. Ю. Стернин — выдающиеся искусствоведы, чрезвычайно далекие от партийного официоза.

Структура редколлегии была как бы ключом к структуре сборников. Как правило, каждый том открывала барабанная статья, где очередной раз воспроизводилась навязшая в зубах идеологическая жвачка. Но после того как ритуальная соцреалистическая молитва была прочитана, можно было приступать к делу. В «Искусствознании» было опубликовано великое множество серьезных исследовательских и теоретических статей, обзоров, рецензий. Никакое другое периодическое издание не могло сравниться с детищем Овсянникова.

Когда наступили новые времена, нужда в камуфляже отпала, но традиционное место издания в научной жизни осталось. Вскоре ситуация изменилась. Издательство принадлежало к системе Союза Художников СССР, но когда не стало СССР, не стало и союзного Союза. Издательство оказалось на грани исчезновения, Юра ушел на другую работу. Ежегодников не стало. Но вскоре нашлась подвижница, которая — практически в одиночку! — спасла искусствоведческий ежегодник. Валентина Тимофеевна Шевелева добровольно взвалила на свои плечи груз, с которым справлялась целая, пусть небольшая, редакция, да еще при поддержке аппарата издательства. Благодаря ее энтузиазму и самоотверженному труду «Искусствознание», утратив прилагательное «советское», продолжает жить в том русле, которое определилось во времена Овсянникова; теперь это толстый, даже очень толстый, высшей авторитетности отечественный журнал. В бумажной обложке.

Мы встречались с Юрой часто и с радостью, каждый мой приезд в Москву — в редакции, в Союзе художников, разокдругой он приглашал меня пообедать в ресторане Дома литераторов. Однажды я сильно задержался, не помню уж как, в Москве немудрено потерять время в транспортных лабиринтах; Юра ждал меня к трем часам в знаменитом литературном ресторане, а я за десять минут до назначенного срока оказался в Охотном ряду. Такси нигде не было видно, зато перед зданием тогдашнего Совмина толпились черные волги. От отчаяния мне пришла в голову отчаянная же мысль: я подошел к одной из министерских машин и развязно спросил, не подвезет ли меня старик на Воровского, я уплачу. К моему удивлению, министерский шофер согласился. Сначала мы помалкивали, но еще задолго до Садового кольца возничий успел разглядеть меня получше.

— Слушай, ты еврей, да? — нежданно поинтересовался он.

Я подтвердил остроумную догадку.

— Так вот, ты мне скажи — почему все эти большие начальники и партийные боссы женаты на еврейках?

Хороший вопрос. Просветитель во мне умрет только вместе с плотью — тюрьмой духа. Остается удивляться моему неистребимому идиотизму: я стал объяснять министерскому водиле, по каким причинам евреи кинулись в революцию, чуть ли не министра Витте вспомнил, который предостерегал царя, что если евреев не уравнять в правах с другими гражданами, хуже будет… Он до поры слушал мои разглагольствования, но после Садового кольца, когда езды оставалось мало, не выдержал:

— Что ты там говоришь, это все мура. Теперь слушай, что я тебе скажу. Просто еврейки — они очень страстные, понимаешь? Горячие! Наша лежит как колода. А они стррастные! Я знаю, у меня в доме отдыха была одна, ну, не забыть…

За литературным обедом мы с Юрой смогли обсудить эту неисследованную грань истории революционного движения в России.

Как правило, однако, нас занимали другие темы. Приезжая в Москву, как сказано, я не пропускал случая навестить их гостеприимный дом неподалеку от метро Сокольники — там было тепло, атмосферу создавала жена Юры Ирина, наделенная редким женственным обаянием красавица и умница, на глазах вытягивался в длину и созревал их сын Максим… Мы успевали о многом побеседовать. Юра умел рассказывать и щедро вводил меня, провинциала, в курс подковерной столичной жизни. Но особенно хорошо умел он спрашивать и слушать. Возможно, в его вопрошании, слушании и схватывании твоей мысли была даже некоторая рисовка, ну да что с того? Интерес был неподдельный и понимание было точным. Это было живое и насыщенное общение.

На стол подавалось традиционное — столичная, селедочка, маслице, рассыпчатая картошка, Юра выпивал свою рюмку столько же со смаком, сколько и со страхом — язва не позволяла.

Боюсь, что язва и стала дальней причиной его ухода.

* * *

Приезд Овсянникова в Таллинн в начале семидесятых был судьбоносным. Я имею в виду самого себя. В конце концов, мемуарист имеет право и о себе напомнить. Юра явился со своей идеей ежегодника в то время, когда я чувствовал себя на перепутье — я имею в виду профессиональные занятия. По этому поводу можно вспомнить, чем я, собственно, занимался до того.

Смена профессиональных интересов началась в университетские времена. На первом курсе я понял, что буду египтологом. Вся ответственность за это решение лежит на Наталии Давыдовне Флиттнер, которая читала нам историю и искусство Древнего Востока. Маленькая, круглая, с седыми волосами, обернутыми валиком вокруг черной бархотки, обаятельно пришепетывая, она рассказывала нам удивительные вещи. Сейчас, задним числом — почти шестьдесят лет миновало, — мне кажется, что она не просто рассказывала, она как бы переносила нас туда, побуждая к необходимому для историка пониманию и, более того, инициируя чувство идеального проживания внутри древней культуры. Это чувство углублялось внимательным чтением Тураева, Брэстеда… Когда я в нашей крохотной десятиметровой комнатушке на Лиговке дочитывал последние страницы знаменитого «Египта» Гастона Масперо, Фрида разучивала фортепианную партию сонаты Франка; пряные декадентские звучания одного француза, накладываясь на слова другого, странно дополняли картину угасания некогда великой цивилизации — и я искренне печалился.

Словом, мы гурьбой кинулись в кружок, которым Наталия Давыдовна руководила. Тетрадь по иероглифике, память этих занятий, хранилась у меня до самого отъезда в Америку, но, честно признаться, позднее углубляться в нее не было случая. Я смотрю на фотографию нашего кружка и с поздним раскаянием замечаю, что мы все изменили Наталии Давыдовне и Древнему Египту. Не знаю, как другие, а я сохранил интерес к этой культуре, и до сих пор, хоть нерегулярно, листаю новую египтологическую литературу. Так оно и должно быть: первая любовь.

На втором курсе появились новые искушения.

Внезапно умер основатель и первый руководитель нашего искусствоведческого отделения Иеремия Исаевич Иоффе. На наших глазах разыгрывалась драма наследования. Я говорю о наследовании научном: заведование кафедрой перешло к профессору М. Каргеру, специалисту по искусству Древней Руси. Интрига состояла в том, кто станет преемником идей Иоффе именно в наших студенческих глазах. Конкурентами были два ученика Иоффе — Моисей Каган, который уже читал студентам курс эстетики, и аспирантка Геня Гуткина. Наиболее значительным и признанным творением Иоффе была его книга «Синтетическая история искусства» — грандиозный опыт построения целостной истории всех искусств на основе марксистской доктрины. Поэтому Геня сразу же предложила создать студенческий кружок «синтетиков» — под ее руководством, разумеется. Каган же учредил кружок эстетики и соблазнял нас тем, что эстетика в конечном счете и есть дисциплина синтетическая, поскольку изучает общие для всех искусств закономерности. Силы были неравны, и охотники до синтетического теоретизирования собрались вокруг Кагана. В кружок эстетики приходили студенты с других факультетов — там мы познакомились с Леонидом Столовичем, философом, с которым нас по си поры связывает тесная дружба.

Но для меня существовала другая дилемма. Не знаю, откуда это повелось, но в те времена, да и позднее, в искусствоведческом быту существовало неприязненное отношение к эстетическому теоретизированию. Не думаю, что это было идиосинкратическое отторжение марксистских схем. Хотя такой элемент мог присутствовать подспудно, неприятие строилось на широком противопоставлении конкретного знания, дела, контакта с живым искусством — и пустого спекулирования, в лучшем случае — траты сил на вольные интеллектуальные пасьянсы с их совершенной необязательностью. Эта критическая позиция привлекала меня своей специфически цеховой чистотой, профессиональным аристократизмом (чтобы не сказать — снобизмом) и сдерживала природную склонность к безудержному конципированию. В кагановском кружке я был непременным участником, но уравновешивал эстетические влечения робкими опытами собственно исторических штудий.

Тут очередным искушением стали Средние века. Западноевропейское средневековье меня манило по многим причинам. Правда, первая приватная встреча с Михаилом Васильевичем Доброклонским, который читал нам курс средневекового искусства, завершилась постыдным фиаско. Я явился к нему с пустыми руками — ничего, кроме декларации о намерениях. Михаил Васильевич стал перечислять труды, которые следует прочесть для начала. Труды были на разных языках, а коварство состояло в том, что профессор диктовал, а я записывал.

Когда М. В. увидел, как я написал по — немецки «Byzantinische» через «i» — «Bizantinische», все было кончено. Спустя два года я набрался смелости и стал излагать ему свои идеи. На этот раз они имелись, да и сложились не на пустом месте, а в результате знакомства с подлинным материалом — французской книжной миниатюрой готической поры из собрания Публичной библиотеки. Они не были оригинальными, но, право же, кое‑как отвечали действительному положению дел. М. В. вежливо уклонился от обсуждения, сказав, что мы, т. е. они, искусствоведы старой школы, больше как‑то насчет формы, а тут… Не знаю, был ли этому причиной проклятый византийский игрек или что другое, но руководителя в моих студенческих средневековых занятиях у меня не было. К тому моменту, когда надо было выбирать тему дипломного сочинения, я уже довольно далеко продвинулся в изучении французских иллюминованных рукописей, но в те беспросветные времена защита диплома на западную, да еще средневековую тему была невозможна. Пришлось подбирать другую тему.

Формально я числился в семинаре Валентина Яковлевича Бродского, а он был специалистом по искусству Нового времени. В. Я. в ненавязчивой форме предложил заняться советской сатирической графикой, то бишь политической карикатурой. Ну, нет, спасибо, предмет был не для меня. Более конструктивен был М. Каган: он посоветовал заняться Александром Ивановым и наметил аспект — Иванов и русская общественная мысль его времени. Это было серьезно, и я решился. Так Иванов и его эпоха попали в поле моих интересов.

По окончании университета я отправился в Таллинн на ловлю счастья и чинов. Ибо после получения диплома меня немедленно прогнали в Ленинграде даже с той не самой завидной работы, которую я исполнял, будучи студентом. Работа в Таллинне, не без отчаянной борьбы, но нашлась. А тема Иванова не была оставлена. Началось с того, что университетская кафедра предложила мне переработать главу из диплома для кафедрального сборника статей. Я так и сделал, и статья была послана в Ленинград. Далее, все тот же М. Каган написал мне, что надо переработать и дополнить другие главы — и защищать их в качестве кандидатской диссертации. Мысль была недурна, и я начал проводить ее в жизнь с той основательной неторопливостью, которая отличала меня с самого детства. Отец называл меня кунктатором — и справедливо. Я за брался в архивы и сокрытые от праздных глаз музейные хранилища, дел оказалось выше головы, а между тем жил—тο я в Таллинне и в обеих столицах, где находились все материалы, мог бывать только наездами. Словом, диссертация не появилась. Но нескольких статей, которые были опубликованы тогда, в пятидесятые годы, я не стыжусь, там почти все в порядке, на них ссылаются до сих пор.

Последней моей «ивановской» работой была подготовка документов для многотомного издания «Мастера искусства об искусстве»; там буквально каждая строка была проверена по архивам и устранено много ошибок, которые по традиции странствовали из одной публикации в другую. Когда я сдавал весь материал научному редактору тома профессору Федорову — Давыдову, я не отказал себе в удовольствии показать ему наиболее занятные ляпсусы. В одном месте он, дернув себя за бороду, воскликнул: «Черт побери, я двадцать пять лет толкую студентам это место, говорю им о ранних царистских иллюзиях Иванова…» Действительно, в старой публикации было написано «Николай Первый», а в рукописи — «Николай Пуссен».

Федоров — Давыдов стал уговаривать меня совершить научный подвиг — издать полностью архив Иванова. Искушение было велико — по — настоящему подготовить все письменное наследие великого мастера, прокомментировать, привести ответы на его письма и другие документы значило поставить памятник не только ему, но и себе, после такого можно было всю остальную жизнь с чистой совестью ничего не делать.

— Я вас искушаю, как сатана искушал Христа, — упорно настаивал Алексей Александрович. — Христос ведь, подобно вам, был иудей…

На сей раз дело кончилось точно так, как это было в типологической ситуации: соблазнитель остался ни с чем. Для преподавателя, живущего в Таллинне и задавленного тяжкой лекционной барщиной, задача была непосильной. Я оставил ивановскую тему, но сохранил к ней самый живой интерес; однажды, уже в девяностые годы, я даже к ней вернулся. Но тогда, в пятидесятые, я все больше внимания уделял искусству Эстонии, главным образом — современному.

О моих первых опытах в области художественной критики я предпочел бы не вспоминать. Они были ужасны, вот и все. Впрочем, эстонский контекст помогал мне быстрее освобождаться от соцреалистических наваждений, которые я привез с собой из университета; я уверен, что в Ленинграде мое отрезвление шло бы заметно медленней. Я имел случаи в этом убедиться на примере некоторых моих коллег. Трансформация Савла в Павла бывает мгновенной только благодаря вмешательству высших сил. Не имея такой поддержки, я довольствовался постепенным превращением. К концу десятилетия мои писания стали выглядеть получше. Это не только мое, неизбежно субъективное, мнение, можно привести оценки независимых экспертов: в руководящих инстанциях меня уже, случалось, квалифицировали как ревизиониста, позднее признанные аналитики из Академии художеств СССР четко определяли меня как формалиста и, конечно же, эстонского буржуазного националиста. (Националисты в те времена были только буржуазные, других быть не могло, социалистическими были патриоты. Сейчас все как‑то смешалось.)

Словом, к концу шестидесятых я довольно много написал об эстонском искусстве, вышла в свет книга об эстонской графике. То была дань моему интересу к живому искусству. И лишь изредка бросал я косые взгляды в сторону манящего теоретизирования. Впрочем, нет, я постоянно читал курсы эстетики и потому старался быть в форме, следил за событиями, посещал эстетические конференции и неформальные встречи, почитывал литературу — случалось, не только отечественную. Но вот, на рубеже десятилетий, мне показалось, что завершился какой‑то этап, пора оглянуться кругом и выбрать другое направление занятий. Может, что‑нибудь из теории? В одной беседе с приятелем и коллегой прозвучали слова «методология искусствознания». Мне послышалось тут нечто заманчивое. Время изменилось, изменился и мой способ думать; вместо изношенных клише о единственно правильном учении, которое и есть всеобщая методология всего, можно было начать наново задавать вопросы — и в некотором роде даже философские.

Пока я размышлял над тем, какие они должны быть и как должны быть поставлены, в Таллинн приехал Юрий Овсянников с идеей ежегодника. От него исходили энергетические разряды, кунктатор получил сильный возбуждающий импульс. В первом же выпуске «Советского искусствознания» появилась статья, которая стала началом моих новых занятий.

* * *

В дальнейшем русло окончательно раздвоилось. Я никогда не отрекался от критики, особенно в том ее повороте, где главное — понять и истолковать художника, сделаться его рефлектирующим двойником. Ну, если не сделаться, то хоть на шаг- другой приблизиться к такой идеальной позиции. Конечно, при условии, что мир этого художника каким‑то образом способен резонировать с твоим собственным.

В живом, сейчас возникающем искусстве есть обаяние, против которого трудно устоять. Самый вид мастерской, ее запахи, возможность осторожно взять в руки свежий отпечаток, обнюхивать, сантиметр за сантиметром, только что законченную живопись — все это провоцирует особого рода профессиональное возбуждение, предчувствие духовного события, неопределенный поначалу гул, возвещающий о приближении понимания. Не всякий раз понимание дается в руки сразу, мешают, застилают поле зрения прежние модели и прежние перевоплощения, надо сочетать верность себе с протеической способностью к переменам интеллектуальной и эмоциональной настройки. Этого рода критика может обойтись одной только профессиональной техникой, высоким — я ничего не хочу сказать плохого, да, высоким — ремеслом. Но если всерьез, то для нее требуется искусство раздвоения: оставаясь в зрительном зале, ты в то же время актерствуешь, играешь за художника — и это, если следовать известному разделению, актерство не столько представления, сколько переживания. Затем, уже за столом, надо собрать слова и выстроить текст.

Примерно так были сделаны книжки — альбомы о художниках, о которых можно сказать, что они стали в большей или меньшей степени моими, — о Виве Толли, Николае Кормашове, Пеетере Уласе, Гюнтере Рейндорфе, статьи — жаль, что не книжки — о Юри Арраке, Малле Лейс… Там есть достойные места.

Но реалии времени были жесткие, говорить только о лучшем было бы нечестно. Много жизни было потрачено зря, безо всякой пользы для себя и для кого бы то ни было. Почетное место среди дел этого рода заняло участие в издании многотомной «Истории искусства народов СССР».

Каким образом я стал представлять Эстонию в редакционной коллегии этого издания, как я туда попал — не могу вспомнить. Помню, как наш институт известили об этой идее, зародившейся в недрах Академии художеств СССР, как прислали для обсуждения проспект будущего издания, помню, как в Москве было созвано совещание для обсуждения проспекта — я там был и о чем‑то выступал. Скорей всего, наша кафедра, с которой сносилась Академия, поручила дело мне, поскольку я лучше всех других владел языком «межнационального общения». А далее — я уже там, со всеми обязанностями, проблемами и приключениями, которые из этого следовали.

Лучше бы эта чаша меня миновала. Но — что было, то было, а кое‑что, может, и следует сохранить, если не для поучения, то хотя бы для памяти и для пресечения возможного исторического вранья. Перефразируя коллегу Джорджо Вазари, любившего говорить красно, — чтобы вырвать хоть что‑нибудь из прожорливой пасти времени.

Замысел монументальной истории был абсурдным изначально. Будущие «народы СССР» принадлежали к различным культурным ареалам, некоторые сложились в этнокультурные общности раньше, другие позже, между ними в прошлом было иногда мало сходного, а то и вовсе ничего. Если бы культуры могли себя прогнозировать на века и тысячелетия вперед и предвидели в дальнем будущем свое вхождение в единое культурное целое «советский народ», как выяснилось — эфемерное, стрела их развития была бы ориентирована иначе. Но футурологическая прозорливость никогда не была сильной стороной  культурного самосознания. В одном и том же XV в. в Самарканде возводили медресе Улугбека, в Москве Аристотель Фиораванти, проектируя Успенский собор, приспосабливал ренессансное пространственно — объемное мышление к требованиям владимирской архитектурной традиции, а в Вильнюсе поднималась позднеготическая церковь св. Анны. Ни подданные хана, ни подданные Ивана III, ни подданные Ягеллонов никак не могли предвидеть, что их дальние потомки станут народами СССР. «Искусство народов СССР» как некое историческое целое было очередным продуктом идеологического мифотворчества, у изобретенной истории на самом деле не было единого предмета. Она была обречена стать механической суммой рядоположных историй, каковой и стала.

Иначе говоря, тень советского единства была отброшена в прошлое — вплоть до каменного века. Но туда же были отброшены тени советских разграничений. Не было, кажется, ни одного заседания редколлегии, где не разгорался бы спор между представителями Литвы и Белоруссии — ведь надо было по справедливости разделить наследие тех времен, когда политическая и этническая карта этих мест выглядела иначе. Каждая республика перетягивала памятники в свою историю. Хорошо еще, что не были советскими республиками в те времена, скажем, Польша, или ГДР, или даже Австрия — в противном случае дележ был бы еще более драматическим.

Бывали сражения и другого рода. Когда дело только начиналось — и даль свободного многотомника была неясно различима, — в Таллинн приехала молодая и подающая надежды коллега, сотрудница того самого сектора искусства народов СССР, под руководством которого проектировалось монументальное сооружение. Дама эта в дни свободолюбивых иллюзий раннехрущевской поры занялась искусством Прибалтики, где ее привлекла созвучная времени доктринальная раскованность. Тем временем произошел скандальный визит Хрущева в Манеж, а за ним последовала кампания по перевоспитанию заблудших мастеров искусств. Время потребовало иного созвучия — и даме пришлось перенастроить духовный аппарат. Теперь она ходила по мастерским художников, которыми не так давно восхищалась, и со страстью указывала им, что они на ложном пути. «Я верю Партии!» — добавляла она с нужным придыханием.

Но главная цель ее приезда была иная. Поскольку я представлял в редколлегии Эстонию и отвечал за тексты об эстонском искусстве, ей необходимо было договориться со мной о некоторых деликатных замыслах. Деликатность замыслов сочеталась с простотой: даме хотелось писать самой многие разделы истории эстонского искусства, чем больше, тем лучше. Свои мотивы она не скрывала. «Вы понимаете, — втолковывала она мне, — возможны премии!» Некоторые люди умеют смотреть далеко вперед. Вот выйдет в свет десятитомный труд, полный советского патриотизма и правильно, т. е. телеологически, истолковывающий историю искусства нескольких культурных регионов, — так почему будет не дать ему Государственную премию, даже Первой степени, почему же нет! Ну — Второй. Но тогда ведь не всем дадут, авторов не счесть, дадут тем, у кого больше других написано. Значит, надо написать как можно больше… Требовалось мое согласие. Разумные вычисления коллеги, однако, на меня не произвели впечатления. Я сказал ей со всей твердостью, на какую был способен, что так дело не пойдет, что эстонские разделы будут писать те авторы, которые исследовательски занимаются соответствующими темами, их в Эстонии достаточно. Моя твердость мне впоследствии дорого обошлась. А поскольку дама сидела в Москве, в самом секторе, то ей время от времени удавалось урвать куски…

На очередном собрании редколлегии в Москве выясняется, что всезнающая коллега уже написала большой раздел — по археологии всей Прибалтики, он в первом варианте готов, пора его обсудить. Я признаю, что обсуждать такую тему я не в состоянии из‑за собственной некомпетентности; в отличие от московской дамы, я об этих вещах не осведомлен. Но могу предложить решение — в Эстонии работает крупнейший специалист по археологии Прибалтики, академик Моора, давайте попросим его дать отзыв. Со мной полностью соглашаются коллеги из Литвы и Латвии.

Вернувшись в Таллинн, я передал машинописный экземпляр археологического сочинения академику. Когда я позвонил ему некоторое время спустя, он сказал, что только начал читать, там есть ошибки, он их исправляет по ходу чтения, и попросил дать ему время. Я дал ему время, но передержал — позвонив в другой раз, я услышал, что начался полевой сезон, академик на раскопках. Впрочем, он оставил мне пакет. В пакете была рукопись и отзыв. Первые страниц десять рукописи были испещрены поправками педантичного ученого, далее пометок не было. Зато в отзыве было написано, что править всю рукопись невозможно по причине обилия ошибок и нелепостей. Очевидно, на десятой странице терпеливый академик осатанел.

Я отправил рукопись и отзыв в Москву — без комментариев. Все было ясно. Следующий съезд редколлегии был посвящен уже другому тому — другие дела, другие страсти, другие события. Некоторые были настолько занимательны, что отодвигали в тень насущные проблемы истории искусства народов СССР.

Украину в редколлегии представлял видный человек — то ли зав. сектором, то ли директор соответствующего академического института, сейчас уже точно и не помню, — Турченко по фамилии. Крупный, чернявый, с крепкой шеей, он выделялся даже на фоне Академии художеств своей идеологической прочностью. Говорил он всегда весомо, неторопливо, авторитетно, партийная точка зрения была очерчена ясно и неколебимо, — казалось, мы слышим голос самого Центрального Комитета. В деликатных случаях он выражался с неменьшей определенностью, указывая, что тут партийный взгляд еще окончательно не установлен, надо обождать. Между тем, отстаивая везде и всегда партийную позицию, он гармонически сочетал общественное и личное. Сотрудничество с Научно — исследовательским институтом Академии не прошло даром — вскоре он защитил там докторскую диссертацию. Затем, спустя недолгое время, на него пала полугодовая или годовая, тоже не вспомнить, стипендия ЮНЕСКО, он провел ее в Соединенных Штатах, разыскивая там следы американо — украинских художественных связей. Сотрудничество с ЮНЕСКО тоже не прошло даром: вскоре он был назначен на должность руководителя отдела музеев этой организации — с местом пребывания в Париже. Не знаю, каков был его музейный опыт, но положенный срок ссылки вдали от родины, добрых пять лет, он там отбыл. Понятно, что, ведая музеями мира, он уже не мог участвовать в работе нашей скромной редколлегии — его заменил другой коллега.

И вот однажды, когда очередной раз в бывшем щукинском дворце собралась редколлегия, москвичи тихонько, шепотом, стали пересказывать приезжим удивительный слух: говорят, что по окончании каденции Турченко не пожелал вернуться, но, как тогда это называлось, выбрал свободу. Украинский коллега полностью подтвердил все сведения: да, Юрий Яковлевич в последний день вежливо попрощался со своими сотрудниками в ЮНЕСКО, а на другой день исчез — и вынырнул в облике человека, не согласного с культурной политикой советской власти, а если по — нашему, то в качестве невозвращенца, клеветника и предателя. Более я о Турченке не слыхал, боюсь, что в свободном мире его ученая карьера не задалась.

Естественно, что новость о метаморфозе Турченки оттесняла на второй план будничные заботы историков искусства народов СССР. Но как‑то случилось, что я вспомнил о первобытном искусстве народов Прибалтики и спросил у главы редколлегии — он же заведующий соответствующим сектором, — как обстоит дело с текстом, который был беспощадно отрецензирован эстонским академиком. Знаете, сказал мне с прощающей улыбкой Борис Владимирович, замечания академика Моора были столь точны, что мы их учли, и теперь все в порядке.

Так и напечатано. Академика Моора давно нет в живых, а том этот, по моему глубокому убеждению, никто из специалистов не читает. Полагаю, что из неспециалистов тоже.

Государственная премия не была получена. Последний том вышел году в 1984–м, генеральные секретари ЦК умирали один за другим, замешательство было велико, издание получило медаль Академии художеств, и ладно. Досталось ли что‑либо наиболее продуктивным авторам — не знаю, да кому теперь это интересно?

Между тем, у первобытной интриги был второй план. На одном из заседаний редколлегии, в перерыве, меня как‑то незаметно пригласила в свой кабинет заместительница директора Института, она тоже была членом редколлегии. Закрыв плотно дверь, она рассказала мне интересную историю. Оказывается, бойкая коллега и провидица премий еще перед обсуждением ее продукта решила обезвредить возможного оппонента, который когда‑то пресек ее домогательства. Она отправилась к самому президенту Академии художеств, куда, очевидно, была вхожа, поскольку, начиная с тех самых пор, беззаветно верила Партии. Там она живо изобразила, какую вредную позицию занимает представитель Эстонии, известный распространитель трех основных ересей — формализма, ревизионизма и буржуазного национализма, и предложила походатайствовать перед властями республики об удалении его из состава редколлегии. Я к памяти того президента отношусь плохо, но не могу отказать ему во многих умениях. Он понимал, что давление на власти прибалтийской республики, в своем роде витрины декоративного либерализма, — вещь деликатная, и потому ввязываться не стал. Он поручил тонкую операцию директору научно — исследовательского института, известному борцу за чистоту принципов соцреализма. Директор в свое время деятельно участвовал в пакостях, направленных против меня персонально, но, уловив в поведении президента некую ноту, велел заняться Бернштейном своей заместительнице — той самой, которая мне рассказывает сейчас, как было дело. Заместительница не могла не исполнить распоряжение, но по возможности испортила первоначальный замысел. Она позвонила в центральный комитет эстонской компартии и с кем‑то там переговорила. Но как влияет на ход дел формулировка вопроса и интонация исполнителя! Она сообщила партийному начальнику, что от Эстонии в редколлегии такого‑то издания республику представляет такой‑то. На таллиннском конце провода приняли к сведению это сообщение. Тогда Москва спросила, есть ли у Комитета возражения против такого положения вещей. Тогда Таллинн ответил, что возражений нет. Тогда директору Института было доложено, что сделать ничего нельзя, ЦК эстонской компартии поддерживает кандидатуру Бернштейна…

Атмосфера в Академии художеств была удушающая, в Институте, который издавал заранее обреченную «Историю», — тоже. Но, как видим, везде бывают порядочные люди.

Впрочем, порядочность давалась трудно. Об этом — последний эпизод.

Порядок работы редколлегии был такой. Когда были готовы или почти готовы тексты очередного тома, их рассылали членам редколлегии для изучения, а затем уж все съезжались в Москву на обсуждение. Порядок издания отдельных томов не был обусловлен хронологией и, соответственно, нумерацией. На то были высшие соображения. Скажем, седьмой том увидел свет в 1972 году, а шестой — в 1981–м. Да и то сказать, седьмой опоздал, по замыслу ему следовало выйти в 1970–м. Я готов предоставить читателю возможность угадать, почему был необходим именно такой порядок. Ну, подумайте. Ну, еще одна попытка. Не получается? Даю наводку — седьмой том содержал описание искусства народов СССР от Великой Октябрьской Социалистической Революции до 1941 года. А шестой рассказывал о второй половине XIX и начале XX веков. Теперь понятно? Не совсем?

Мне тоже была не вполне понятна эта инверсия в далеком 1966 году, на начальном собрании редколлегии, — пока председательствующий, расцветая в счастливой улыбке, не напомнил нам, что приближается Пятидесятилетие и Столетие. Так и сказал: Пятидесятилетие и Столетие. Он не сказал — чего, само собою разумелось — чего. Но мне, в моем эстонском далеке, похоже, выпавшему из реальности, не сразу стало ясно, о чем это он. Потребовалось специальное усилие, чтобы в конце концов сообразить, что близятся нешуточные даты — пятидесятилетие Великой Октябрьской, а затем — столетие со дня рождения ее Вождя. К пятидесятилетию было никак не поспеть, но выложить на стол революционный том к столетию — такова была историческая необходимость. В нужный момент, правда, положить на стол самый главный том все равно не удалось, но телегу впереди лошади поставили.

С шестым томом предстояли трудности — именно там следовало осветить начало XX века с его нестерпимым для академического сознания русским авангардом. Поэтому введение к тому взялся писать сам заместитель директора Института по научной работе, ученый, стоявший тогда на прочных соцреалистических позициях. Статья была набором самых что ни на есть затасканных штампов с добавлением бьющей в глаза лжи. Автору было важно защитить реалистическую репутацию русского искусства. Увлекшись, он вовсе забыл, что это история искусства народов — народы вообще не были упомянуты. Словом, на соборе редколлегии мне было что сказать. Помимо расхождений по общим вопросам, у меня были еще и частные основания: автора введения я недолюбливал лично, поскольку он однажды поступил не вполне элегантно по отношению к одному моему другу, а позднее воздвигал гонения на другого. Я не хотел отказать себе в удовольствии, хотя понимал, что моя критика мало что изменит. Правда, я был не одинок, у меня была замечательная союзница, Лутфия Айни, прекрасный искусствовед и яркий человек, другой enfant terrible в более или менее гармоническом редакционном хороводе.

Заседание почтил своим присутствием сам замдиректора, он же автор обсуждаемого введения. Пока я отводил душу, терзая его текст, автор — сидя отдельно в почетном углу — что‑то чиркал на бумажке. Я полагал, что завтра он будет растирать меня в порошок. Такова была мера моей наивности и институционального невежества. Я не знал, что механизмы борьбы идей работали на основании других принципов. Назавтра он вовсе не пришел. Меня растирали в порошок другие лица, его подчиненные, — начиная с главного редактора и кончая неизвестным мне научным сотрудником сектора, весьма, надо сказать, интеллигентного вида.

Поскольку не все подлежащие обсуждению материалы успевали рассылать на места, приходилось кое‑что дочитывать в Москве. Вечером, в гостинице, я развернул очередную пачку. Среди разных текстов там была и глава о русском декоративно — прикладном искусстве второй половины XIX века. Превосходная, надо сказать, глава — компактная, логично организованная, мускулистая! Вот так надо писать для общих трудов, подобных нашему. Имя автора мне ничего не говорило. Утром, на очередном заседании, я высказал все хорошее, что думал об этом разделе. Когда был объявлен перерыв и все разбрелись по коридорам, ко мне подошел тот самый интеллигентного вида сотрудник, который вчера деятельно участвовал в процедуре стирания меня в порошок. Он сказал буквально следующее:

— Большое спасибо за добрые слова о моей работе. Простите за то, что я вчера говорил. Я так не думаю. Мне приказали, я не мог уклониться…

Не знаю, требуются ли здесь какие‑либо пояснения. Надо ли напоминать, что он, возможно, был членом партии и это было партийное задание? Или просто административное распределение ролей? А не сделаешь — выгоним, куда пойдешь? Словом, у меня нет ни малейшего намерения осуждать этого человека, скорей напротив. Нехорошее чувство я испытал тогда, отголосок его, вспоминая, слышу сейчас, но и тогда, и сейчас — не по отношению к нему. Вот что система и ее ретивые агенты могут сделать с человеком. А это ведь далеко не худший случай — так, скорее рутинный.

Я понимаю, что эти два эпизода — о заместительнице директора и интеллигентном сотруднике, — поставленные рядом, взывают к философствованию на тему свободы отдельного человека в тоталитарной системе. Известно, где нет свободы выбора, там нет и ответственности. Если ситуация отсутствия свободы затягивается, наступает необратимая трансформация — духовный орган ответственности вырождается и отмирает от неупражнения. Если мне память не изменяет, это, кажется, ламаркизм. В биологии идея, может, и устарела, но если посмотреть на новейшую историю освободившейся России…

Однако и при тоталитарном режиме, ввиду его несовершенства, у каждого был свой сектор свободы, где кое‑что зависело от нас. Даже сама угловая величина этого сектора. И, вероятно, у каждого из нас есть за что с себя спросить. У меня — несомненно.

…Еще одна маленькая хитрость.

Все дела, связанные с «Историей искусства народов СССР», никак не оплачивались. Никаких гонораров. И это было хорошо.

Это было хорошо, поскольку удобно вписывалось в плановые рамки преподавательской работы. Не знаю, как сейчас, а в советском высшем учебном заведении царил продуманный плановый порядок. Если, скажем, ты старший преподаватель, то ты должен выработать, к примеру, 1400 часов в год. Если доцент — 1200. Из них половину составляет академическая нагрузка — лекции, консультации, экзамены, руководство чужой научной работой — курсовые сочинения студентов, диссертации аспирантов и докторантов. Другая половина — твоя собственная научная работа, за которую (внимание!) в случае публикации ты гонорар получать не должен, так как она оплачена твоей зарплатой. Такая работа называется плановой: ты ее заранее вписываешь в официальный план и затем, в конце года, отчитываешься за ее выполнение. Измерение научной продукции требовало количественного выражения и потому не могло учитывать качество. Наука, измеренная в часах, выглядела так: один авторский лист ученого текста стоит, скажем, 200 часов. Конечно, находились умники, которые упоминали гениальные научные открытия, изложенные в коротких текстах. Но эти рассуждения только запутывали дело.

Естественно, если ты нормальный человек, ты не станешь вставлять в план работу, за которую можно получить гонорар. Следовательно, плановая работа — это работа гонорарно безнадежная, никто тебе за нее платить не будет. Если выразиться более резко — ломаного гроша не даст. Известны были и другие способы заполнения научной нагрузки, но их мы сейчас обсуждать не будем. Мое разностороннее участие в издании «Истории искусства народов СССР» было постоянной плановой работой. Хватило на добрый десяток лет.

* * *

* * *

Тайное влечение к теоретизированию никогда меня не покидало. К тому же я с самого начала стал читать курс эстетики — марксистско — ленинской, понятное дело, другой в пятидесятые годы и быть не могло. Следовательно, я должен был следить за событиями в этой области — и эта обязанность не была мне в тягость. Напротив, меня манили владения королевы Квинтэссенции с их темными ущельями и сверкающими ледяными пиками. Во второй половине пятидесятых годов стало возможным некоторое движение эстетической мысли. Еще совсем недавно она демонстрировала признаки клинической смерти.

Я почему‑то до сих пор помню, как после выхода в свет трудов т. Сталина об экономических проблемах социализма в СССР в ведущем философском журнале появилась статья — помню имя автора: В. С. Кеменов, — где была показана незыблемая объективность законов эстетики. Напоминаю, что т. Сталин настаивал на объективности экономических законов, при социализме — особенно. Даже мне, в те времена нафаршированному марксизмом, но пребывавшему внутри экономики социализма, последний тезис показался забавным. В. Кеменов с присущей времени поворотливостью перенес идею вождя из плоскости экономики в эстетическую, и это был верный ход — ибо любое частное замечание вождя обладало мощью последней универсалии. Но я, как ни старался, мысль толкователя усвоить не мог, хуже того — просто не понимал, о чем это он толкует, какие это такие законы эстетики имеет в виду и в чем неумолимая объективность их действия. Правда, сам Маркс в одном рассуждении обронил замечание о творчестве по закону красоты. Рассуждение было как раз темноватое — и жрецы оракула могли толковать его многообразно. Я и сам было пытался. Но не будем об этом. Если меня уже тогда смущала законообразность красоты, то объективность законов искусства вызывала еще большие сомнения. Между тем, у этой объективности впереди было славное будущее.

В середине пятидесятых годов стали ощутимы новые веяния. Надо помнить, что мировая эстетическая и искусствоведческая мысль была для нас закрыта. Там свирепствовал идеализм, разносимый «дипломированными лакеями буржуазии», как любил выражаться Ильич. Марксисты, в которых на Западе не было недостатка, и те, как правило, ошибались, нередко — грубо, и указом для нас быть никак не могли. Потому первые попытки элементарного движения мысли можно было предпринимать только изнутри сморщенной и отвердевшей в этом виде доктрины, самоходом.

Так, одним из незыблемых законов искусства было определение его сущности как способа познания мира. Из так называемой «ленинской теории отражения» следовало, что искусство — в числе прочих умственных отправлений — отражает и познает окружающий мир, а отличие его от науки в том, что искусство плоды познания демонстрирует в образах, тогда как наука — в понятиях. И вот в середине пятидесятых увидела свет книжка, в которой автор, никак не подвергая сомнению основы, позволил себе задаться вопросом, в чем отличие самого предмета художественного познания от предмета научного, — и назвал этим предметом человека. Тот факт, что эта книжка стала событием, сам по себе достаточен для характеристики интеллектуальной атмосферы тех лет. Чуть позднее, к концу десятилетия, разгорелась эстетическая дискуссия — я хотел было написать «настоящая», но вовремя одумался. Она могла бы быть настоящей, если бы в качестве генерального фона не выступала незыблемость доктрины. Важнейшими аргументами в спорах были обвинения в отходе от марксизма или, напротив, доказательства верности марксизму. Тем не менее сам факт спора, сопоставления различных позиций, в ходе которого никого не уничтожили, хотя кое — какие доводы выглядели скорее политическим доносом, был симптомом наступления других времен. Вскоре эта дискуссия была окрещена «спором природников и общественников»: природники, представляя себя в качестве истинных марксистов, защищали наиболее дремучие позиции — по их мнению, эстетические свойства так же присущи природным предметам, как их физические или химические характеристики. Тут всепокоряющая объективность праздновала свои наиболее впечатляющие победы. Общественники не отвергали самое объективность — этого еще не хватало! — но утверждали ее социальную, а не естественную природу. За что и получали тяжкие обвинения в субъективизме, т. е. в разработке и пропаганде еретического учения. Безусловным лидером общественников был мой друг с университетских времен Л. Н. Столович, который в своей первой книге — «Эстетическое в действительности и в искусстве» (М., 1959) — в пределах возможного внутри советского сознания второй половины пятидесятых нашел много остроумных соображений в обоснование своей позиции. Никакая серьезная история эстетики в Советском Союзе не будет полной без описания того эпизода и главной роли Леонида Столовича в тогдашних спорах.

«Внутри советского сознания» — выражение, которое кажется двусмысленным, и справедливо. Его можно понять так, что конфигурации сознания были навязаны силой и их ревизия была невозможна под страхом наказания. В результате являлся хорошо известный феномен двуязычия: думаю одно, говорю/пишу/поддерживаю другое. Но его можно понять и так, что этот тип сознания был органически усвоен и переживался как организующая группа персонального опыта. И это тоже будет верно по отношению ко мне и многим моим современникам и друзьям пятидесятых годов. Человек находился столько же внутри советского сознания, сколько советское сознание находилось внутри него. Теперь, задним числом, я замечаю, что в таком состоянии умов было своего рода удобство и даже определенный интеллектуальный уют.

Голландские жанристы XVII века любили писать интерьеры чисто прибранных зажиточных домов, где происходили вещи повседневные, незначительные, чья рутинность как раз и была залогом их великой жизненной ценности — залогом спокойствия, порядка и благополучия. Хорошо одетые по моде своего времени женщины читали письма, писали письма, беседовали с кавалерами, пригубливали бокал вина, вязали, хозяйничали, давали указания служанкам, музицировали в одиночку или в небольших компаниях… По обычаю тех времен, комнаты непременно были украшены картинами; современники сообщали, что картины висели даже в крестьянских домах. Однако картина в квартире и картина в картине — вещи разные: живописец отбирал для своей картины такие картины, которые были соотнесены с ее сюжетом.

Нередко на картинной стенке можно увидеть марину — парусный корабль в бурном море. На холсте Вермеера «Любовное письмо» (из Амстердамского Рийксмузеума) картина за спиной служанки изображает парусник, который носится по волнам; на картине Габриэля Метсю «Дама, читающая письмо» (из собрания Бейт в Ирландии) служанка разглядывает похожую марину, пока хозяйка читает только что доставленное любовное письмо… По мнению знающих интерпретаторов, картины блуждающего по морям корабля должны были служить аллегорией тревог и превратностей любви. Но помимо аллегорических обозначений есть еще и другие, зрительно переживаемые смыслы. Вид неспокойной морской стихии и утлого парусника, носимого по волнам, мы невольно соотносим со спокойным, упорядоченным и законченным в себе мирком чистого, теплого, светлого, прочного бюргерского дома и улавливаем заложенный в этом сопоставлении контраст. Тут, внутри, в доме, все четко отграничено, осмысленно, разумно упорядочено, все на своих привычных местах — и все противостоит ненадежному движению корабля в разомкнутой и хаотической безмерности моря.

Примерно так чувствовали себя мы в выметенных интерьерах марксистской доктрины. Не могу сказать, что мы были вовсе идиотами или фанатиками идеи. Мы прекрасно понимали, насколько мерзки сталинские идеологические уловки, насколько убоги его марксистские философствования, — а между тем «развитие марксизма» прямо входило в функциональный комплекс вождя мирового пролетариата; мы представляли себе истинную цену и цели идеологического и культурного террора тех первых послевоенных лет, когда происходило наше духовное формирование, нам более или менее ясен был смысл неизбежной метаморфозы пришедших к власти революционеров в консерваторов, ретроградов и охранителей. Все это так.

И тем не менее марксистская доктрина была нашим домом. Тут все было упорядочено. История обретала смысл и цель. Наша принадлежность к универсальному движению была установлена, и чувство причастности нас не оставляло. В нашем распоряжении был надежный ключ к раскрытию загадок истории, и больше того — мы чувствовали себя обладателями метода, который все раскладывал по местам и всему находил верное место. Мир мысли был организован просто и с максимально возможным удобством: тут все истинно и все целесообразно расположено, тогда как вне стен доктрины — открытое море, где без руля и без ветрил носятся суденышки немарксистских идей. Напрасно хранители наших душ не допускали нас читать немарксистскую литературу и даже просто зарубежных марксистов, которые иной раз забредали невесть куда, — напрасно: мы умели их читать правильно.

Игорь Семенович Кон, известный ученый — философ, социолог, сексолог — рассказывал мне однажды, как он писал свою докторскую диссертацию, будущую толстую книгу, посвященную критике «буржуазной» философии истории. Человек серьезный, он читал все, что было необходимо для его темы, но читал особым способом — можно сказать, врожденным, или, если угодно, привитым так, как прививают дерево, чтобы получить нужных свойств плод. Я, говорил он, автоматически был настроен на то, чтобы видеть их ошибки, заблуждения, отсутствие у них объективно верного взгляда на вещи, а то и злобное отрицание материалистического марксистского подхода. Все прочее, о чем говорили подвергнутые разбору авторы, было просто незамечаемо — так уж была изогнута линза хрусталика. Поэтому и читать их было не обязательно, мы и без них, и куда лучше их, знали, как подойти к делу.

Дальнейшее развитие эстетической мысли, если таковое было необходимо, могло и должно было происходить внутри стен доктрины — в уже обставленном и прибранном доме.

Я подозреваю, что в интеллектуальной жизни современной России все еще сказывается глубоко укорененное стремление к привычно упорядоченному интеллектуальному жилью. У одних оно получает вид другого, внемарксистского исторического финализма — это еще не самый трудный случай. Другие противопоставляют опасной текучести аксиологических контуров незыблемые основания всеобщих познавательных, нравственных и эстетических ценностей — и их можно понять. Третьи — им нет счета — несколько меняют дизайн интерьера, сохраняя общую планировку: советско — марксистская обстановка выбрасывается и на ее месте располагается мебель православная или, еще того лучше, — православно — патриотически — самодержавная. Так удается сберечь матрицы исторической целесообразности, исторического мессианизма, закрепить двоичное деление мира на наше и чужое, удается замкнуться в обжитых комнатах дома, на глухой стене которого — в поучение, назидание и предостережение — повешена картинка ужасного плавания в свободном и безбрежном море независимой мысли, сопряженного с интеллектуальным риском, скепсисом, сомнением, зыбкой множественностью выбора, относительностью ориентиров, неизбежностью крушений.

В начале шестидесятых несколько событий в гуманистике — во всяком случае, в моем поле зрения, — имели наибольший резонанс. На редкость несхожие по весу и по способу вхождения в интеллектуальный обиход, они, тем не менее, каждое по — своему, сыграли освобождающую роль для отечественной мысли и оставили в ней глубокий след. Я вижу их такими еще и потому, что они, так или иначе, касались моих интересов.

С одной стороны, в философские и эстетические рассуждения было введено понятие ценности, к тому времени повсеместно принятое в зарубежной гуманистике. Там оно давно стало элементарно необходимым рабочим инструментом, здесь — оказалось философической новинкой. Понятие ценности и вся область сопряженной с ним проблематики осваивались привычным способом: просто выяснилось, что поле аксиологической теории совсем не чуждо марксизму, напротив, входит в него как неотъемлемая составная часть. В конечном счете, не так важна была сервировка, куда интересней были новые пространства для эстетических рассуждений. На самом‑то деле теория ценностей была эффективным лекарством против тотальной объективности всего и вся — объективности, которая была сделана всесезонным марксистско — материалистическим заклинанием.

Тем временем, в 1964 году, вышел первый том «Ученых записок Тартуского университета» в серии «Семиотика» — это была книга Юрия Михайловича Лотмана «Лекции по структуральной поэтике». В отличие от теории ценностей, тут не было никакой идеологической мимикрии. Напротив, помимо прямого введения в гуманистику нового направления, у книги, как и у последующих изданий, было побочное, скрытое значение, можно сказать — небывалое: она была декларацией принципиальной независимости от казенной доктрины. К сожалению, в моей библиотеке нет этого тома «Трудов», но я сейчас перелистал следующий выпуск, изданный год спустя, с единственной целью — найти там ссылки на Маркса, Энгельса или Ленина, ну, на худой конец, — Плеханова или Грамши. Я наперед знал, что ничего не найду, и без риска мог бы пообещать, что если кто‑либо из участников сборника сослался, я должен буду съесть собственную шляпу. На 350 страницах издания не нашлось ни одной. Для сравнения я снял с полки более позднюю книгу Ю. М. Лотмана, с аналогичной целью. Там слова «марксистско — ленинская эстетика» встретились мне однажды — в предпосланном тексту книги профилактическом введении от редакции. У автора упоминаний о т. наз. классиках марксизма — ленинизма нет нигде.

Вместе с собственно семиотическими штудиями быстро входила в обиход очищенная от подозрений теория информации, рядом с нею — общая теория систем. Каждая из них снабжала гуманистику новыми стратегиями и новыми надеждами. Одной из самых ослепительных была надежда на сближение с точными науками и естественнонаучными подходами или, хотя бы, на худой конец, с гуманитарной наукой, обладавшей наиболее строгим аппаратом, — лингвистикой. Не случайно лозунгом дня стали «точные» или «строгие методы», которые вызывали воодушевление у сторонников прогресса и раздражение у ретроградов.

Я был среди тех, у кого они вызывали воодушевление. Но некая ретроградность при этом мне не была чужда — и я не примыкал ни к какой определенной школе. Попробую объяснить — прежде всего себе самому — почему так получалось.

Ближайшие соблазны предлагала так называемая тартуская (или московско — тартуская) школа, ставшая ныне легендой. Вот она, тут рядом, и ее душа — Юрий Михайлович Лотман. Мы были знакомы семьями, а об открытости этого дома людям и говорить не приходится. Точно так же были открыты знаменитые встречи на базе университета в Кяярику и в самом Тарту. Я присутствовал, кажется, на двух таких — и очень жалею, что не был на других. Но вряд ли мне удалось бы влиться в это блистательное сообщество — я не был готов примкнуть, и это сразу в нескольких смыслах.

Прежде всего — мои занятия за письменным столом, если не считать чтения, в те годы были далеки от семиотической проблематики. Читать‑то я читал, как можно было не читать эти труды, где, помимо света независимой мысли самого по себе, увлекала новизна идей, высказанных, как правило, блестящими учеными. Но сколько писал — писал о другом. Затем, правду сказать, мне хотелось сохранить независимую позицию по отношению к семиотическому направлению. Мне чудилось там нечто сектантское. Теперь часто говорят о том, что особый язык авторов «московско — тартуской школы» был намеренно затруднен и специализирован — чтобы охранники вянущего казенного учения и профаны не совали туда свой нос, чтобы сразу было видно, что, по польской поговорке, «не для пса колбаса». Это верно лишь отчасти. Сам Ю. Лотман был увлеченным пропагандистом направления, и упомянутая только что его книга «Структура художественного текста» была адресована любому интеллигентному читателю.

Но основной корпус работ был написан на специальном научном диалекте, я полагаю, далеко не только в целях конспирации. Сама идея «строгой» гуманитарной науки требовала терминологически четкого, однозначного и приведенного в единую систему языка, а он столько же манил, сколько и отпугивал человека со стороны. Наконец, кооперация со школой предусматривала приложение ее методов к собственному профессиональному полю. И тут возникали две трудности: первая касалась методов, вторая — особенностей поля.

К какому бы культурному материалу ни прикладывались структурно — семиотические методы, они требовали солидной филологической подготовки, которой у меня не было. Что же касается самого предмета — изобразительных искусств, то я видел, что понятные мне приемы описания и анализа, выросшие в конечном счете из лингвистической почвы, бывают эффективны только в ограниченной области, а именно — там, где произведения изобразительного искусства строятся по строгим правилам, которые можно приравнять — пусть с допусками — к правилам языка, там, где вольности гения и постоянное изобретение новых правил не допускаются или, вернее, не практикуются. Сам Юрий Михайлович говорил в этой связи об «эстетике тождества». Иными словами, структурно — семиотический анализ наиболее эффективен там, где речь идет о традиционных и канонических культурах, ориентированных на повторение, т. е. на соблюдение принятых правил, — что хорошо известно. Я, разумеется, сильно упрощаю положение дел, но здесь не место входить в тонкости. Сказанного достаточно, чтобы представить, почему я оставался сочувствующим и заинтересованным, но сторонним наблюдателем. Впрочем, повторю, обаяние было велико. Отблески контактов и прилежного чтения семиотических трудов можно заметить в некоторых моих работах. И это нетрудно объяснить.

Однажды в Хельсинки — это было в самом конце восьмидесятых годов — на встрече с финскими коллегами, художниками и теоретиками, уже во время финального пиршества, финский коллега, эстетик, задал мне трудный вопрос. Он хотел узнать, к какой методологической школе я себя отношу. К марксистской? К социологической? К психологической — может быть, фрейдистской или юнгианской? К иконологической? К формальной? К структуралистской? Или постструктуралистской? Может быть, меня привлекают каким‑то образом постпозитивистские идеи?.. В нашем хозяйстве много еще всяких подходов накопилось.

Некоторые направления я отверг с порога — скажем, к марксизму я давно стал остывать, а к фрейдизму всегда относился холодно. Но оставалось еще много всего — и я затруднялся с выбором. Я уже готов был начать стыдиться своей профессиональной неприкаянности. Оказалось, однако, что я зря смущался.

— Значит, ты эклектик! — вскричал финн с воодушевлением. — Я тоже эклектик! Ну, вот и хорошо.

Оглянувшись через плечо после этого разговора, я увидел, что он прав. Только я бы назвал многообразие подходов не эклектикой, а как‑то иначе. Хотя можно и так, пожалуйста, не в названии суть. Важно понять, почему так получилось.

Вот одна причина. Я впервые публично заговорил о ней много лет назад — и в самом неподходящем месте.

В Таллинне, как в любом уважающем себя академическом центре, существовал Дом ученых. Там бывали и ученые дискуссии, и светские затеи — я обычно не принимал участия ни в том, ни в другом. Но однажды соблазнился темой и явился на очередное собрание дискуссионного клуба. Если я верно помню, обсуждалась вечная проблема соотношения наук о природе и наук о культуре — «N aturwissenschaften» и «Kulturwissenschaften». По этому поводу была произнесена очередная доза банальностей — тем более что ученые — естественники были в большинстве, и призрак известного разделения наук на естественные и противоестественные невидимо витал под лепным потолком особняка на Вышгороде. Вот там‑то я заявил публично, что фундаментальное отличие гуманистики от естественных наук происходит не от разницы подходов, методов, процедур — у одних эксперимент, проверка, математический аппарат, а у других вместо этого описания да рассуждения, — это разница производная. Исходное отличие — в особенности предмета познания. С него надо начинать. Гуманистика, как общее знание о социокультурной реальности, отличается прежде всего тем, что имеет дело с более сложными системами, нежели каждая из естественных наук.

Моя мысль не была оценена по достоинству. Люди «сайенса» меня разве что не затоптали. Но я до сих пор уверен в своей правоте. Я слыхал кое‑что о свободе воли электрона («жнаем жачем жемля круглая», как говорила чеховская кухарка), но даже физику понятно, что это не более чем метафора. Другое дело — непрогнозируемые игры человеческих воль и обстоятельств.

В бесконечности разных углов зрения, разных подходов и разных приемов, даже в смене интеллектуальных мод, которые нередко (и заслуженно) кажутся суетными, в их взаимной дополнительности или взаимных опровержениях нам время от времени открываются те или иные грани странного целого, которое мы называем человеческой культурой. Тут не место входить в обсуждение этой увлекательной проблемы, не хотелось бы перемежать воспоминания метанаучными экскурсами. Но перебирая в памяти собственные писания семидесятых — девяностых годов, я улавливаю в них отзвуки системного подхода, теории информации, семиотических идей, современных течений эстетической и культурологической мысли, включенные в логику рассуждения постольку, поскольку этого хотела тема. Принцип вольной навигации мне кажется столь же допустимым, сколь и необходимым. Если кто‑либо на этом основании назовет меня постмодернистом, я буду польщен и, покраснев, признаюсь, что впал в эклектику, не заметив, что живу, оказывается, в эпоху постмодерна.

Другая причина и вовсе лежит на поверхности, но ее простота не должна ее компрометировать: я уже разделял однажды принципы единственно верной методологии, сыт был по горло и никак не хотел повторять этот опыт. Свобода думать как думается раз и навсегда стала для меня дороже доктринальной солидарности, сколь бы соблазнительной новая доктрина ни казалась. Такой вот принцип неприсоединения. В этой связи я должен совершить еще одно саморазоблачение, которого здесь не избежать.

Мало того, что я эклектик. Я… это, разумеется, другая плоскость, но что с того? Словом, я — атеист в самом широком смысле слова. Это мое место не было и не могло быть заметным во времена мнимо безбожной власти, когда почти все были отъявленными или притворными атеистами. Сейчас оно маркировано, ибо даже здесь, в свободных и веротерпимых Штатах, я принадлежу к сомнительному меньшинству, а уж если бы я оказался где‑нибудь в России… Да, я не осторожный и разумный агностик, а убежденный атеист. Это не делает меня воинствующим безбожником на советский манер. Просто я безразличен к вере, еще более — лишен веры, и потому не могу идентифицировать себя ни с какой церковью. В одной вере, марксистской, я побывал — поэтому, вероятно, мой универсальный атеизм сохраняет тепло непосредственного опыта.

Так вот, оглядываясь на те работы, которые все еще заслуживают обсуждения, я вижу, что по своему подходу к предмету они, действительно, не принадлежат ни к какой определенной методологической конфессии. Конечно — прошу простить мне маленькую банальность, — на них лежит отпечаток времени. Без отпечатка времени ничего не бывает, время отпечаталось на диалогах Платона, на «Сумме богословия», на «Феноменологии духа»… Так где уж нам, малым, бежать от времени, хорошо бы в него попасть!

Я задавался такими вопросами, которые не требовали императивных ответов. Трезво оценивая собственные интеллектуальные и волевые возможности, а также по свойственной мне гуманности я не хотел отвечать на роковой вопрос — что делать? И на следующий за ним — как делать? Я пытался лучше понять то, что уже есть. Поскольку речь шла о моей специальности — об искусствознании, то самой общей темой моих писаний был простой вопрос: что мы, искусствоведы, делаем, когда мы это делаем? Когда критикуем? Когда раскладываем по видам, стилям, направлениям, эпохам, классам, этносам? Когда вписываем в культурные контексты? Когда описываем словами бессловесные картины? Ну, и так далее. Мне это было интересно, а для общества — безвредно…

По теме был и подход — в пределах той информированности, которая была нам доступна. Если бы тогда я мог получить любую книгу, как могу сейчас, все написанное выглядело бы иначе, где существенно, а где поверхностно. Но полностью отрекаться от сказанного я бы не стал. И на том спасибо.

Тут, в Америке, я воспользовался человеческими возможностями для других штудий. Но начало там, в начале семидесятых, в уютном углу нашей кафедральной комнаты, где за чашкой кофе с сигаретой Юрий Овсянников рассказывал об идее нового ежегодника.