Можно ли обойтись без термина «авангард»?

Новейшим тенденциям и направлениям в искусстве ХХ века не повезло на названия. Большинство так называемых терминов появилось не в результате осмысления явлений историками и теоретиками искусства, очень незначительное их число (вроде «сюрреализм») обязано своим происхождением и самим творцам. Название появлялось как своего рода кличка, метко брошенное журналистами словцо – в растерянной попытке хоть как-то обозначить неизвестное, приспособить его к обывательскому уровню восприятия и тем самым принизить таящийся в необычном явлении другой, «чужой» смысл.

Журналисту Луи Леруа мы обязаны термином «импрессионизм». Другой газетный критик, Луи Воксель, обозвал художников группы Матисса в Осеннем Салоне 1905 года «дикими зверями в клетке» по сравнению с Донателло, откуда родилась кличка «фовисты». Слово «кубизм» – вообще непонятного происхождения, ибо не имеет никакого отношения к сложнейшей игре формо-смыслов на полотнах Пикассо и Брака с 1909 по 1912 год. Существует легенда, что Матисс, посетив зал с картинами Брака в Салоне Независимых 1908 года, в шутку заговорил то ли о «домах-кубиках», то ли о «кубизме».

Примеры абсолютно случайного происхождения терминов можно умножить, но при этом не следует забывать, что эти ради красного словца брошенные наименования, клички и шуточные понятия вскоре принимались лидерами групп или содружеств художников в качестве обозначения самих направлений. Так, уже четвертая выставка «Анонимного общества художников и графиков» в афишах и каталоге именовалась «Выставкой импрессионистов». С 1911 года сложнейший диалог-соревнование между живописью Пикассо и Брака историки, критики и поэты, близкие к ним, выделили в качестве нового направления в искусстве и стали называть не иначе, как «кубизмом». Казалось, нелепое или даже враждебное происхождение терминов нисколько не волновало лидеров групп. Видимо, за этим скрывалось сознание невозможности подобрать одно емкое слово для обозначения новых методов построения художественной реальности. Достаточно было выделиться среди других, враждебных практик, а для подобной маркировки лучше всего подходило «чужое» слово.

Новые направления и группы сменяли друг друга то с вектором ускорения, то притормаживая. Но в этом чередовании, несмотря на неизбежное противопоставление нового объединения предшественникам, вплоть до 60-х годов ХХ столетия наблюдается некая глубинная преемственность. Как будто с импрессионизма начался иной отсчет времени для рефлексирующего по поводу своих средств и возможностей изобразительного искусства. Уже к моменту появления футуризма можно проследить формирование определенного дискурса, внутри которого выделяются узловые смыслы: сужение поля анализа искусства (живописи) до интерпретации технических средств и возможностей в границах самой живописи, понимаемой как реальность во вселенском масштабе; мифологизация художника-творца (Сезанн, Ван Гог, Гоген); обнаружение «другого» среди «своих» как основа обязательного диалога, провоцирующего рождение альтернативных понятий; установление подвижной границы между функционированием вербальных и визуальных знаков. Все смыслы, определяющие культуру вне дискурса, оказываются мертвой средой обитания – их можно приспособить, трансформировать, но они таят в себе опасность поглощения мертвым живого. Где-то в пограничной зоне между ними и дискурсом возникает сопротивление – жизнеспособность дискурса впрямую зависит от сопротивляющегося пограничья как от некоего пускового механизма. Дискурс, не разворачивающийся, но скорее пульсирующий на границе, зависит от особого стечения обстоятельств, специфических условий для своего раскрытия. Логическая эволюция стилей, согласно теории вероятности, уступает место пульсации открытий, поступательное линейное движение – хаотическому процессу образования новых смыслов.

Даже внимательному историку искусства трудно объяснить, как из пейзажей настроения, громоздких и фотографических по своей живописной оптике «пикников» Курбе или моды на «пленэризм» могли возникнуть те самые Впечатление и Бульвар Капуцинок Моне, безразличные к настроению, абстрактные по отношению к конкретному мотиву, противопоставившие природе автономию красочного мазка. Как из того же «пленэризма» появился Сезанн, в конце жизни поселившийся непосредственно «на мотиве», чтобы не терять зря времени, и создавший нечто иное, независимое от этого мотива, – дисциплинировавший мазок не в состоянии отрефлексировать в сознании, для чего он это делает, ибо его собственные рассуждения о верности натуре полностью расходились с практикой. Необъяснимым остается феномен примкнувшего к фовистам Брака, наиболее поверхностного среди них художника, решившегося превратить свои натурные декорации зимой и весной 1908 года в композиции из геометрических фигур, так поразившие Матисса. До сих пор ведутся споры о природе перехода так называемого «протокубизма» Пикассо к собственно кубистическим построениям.

Анализируя эти и другие явления нового искусства, мы сталкиваемся с порогом некоей критической массы, взрывающейся открытием в пределах живописи. Причем с момента возникновения открытие обречено на самоуничтожение. Период существования фовизма в качестве формообразующего явления составляет четыре года – с 1904 по 1908-й; кубизма – шесть лет – с 1908 по 1913-й; супрематизма – восемь лет – с 1915 по 1923 год. Сжатость земных сроков существования пульсирующих явлений приводит к мысли об их принципиальном процессуальном характере. Дискурс выявляет себя в состоянии пограничья, в сопротивлении всему, что по ту сторону, и разворачивается только в движении – как процесс.

Для обозначения всех этих непростых дефиниций нового «вида» бытия искусства в ХХ веке выбрали слово «авангард», которое с трудом превращается в термин, оставаясь бытовым понятием и провоцируя бесконечные споры, правда, связанные не с самим термином, а с разными взглядами на явления или их разными оценками, в зависимости от меняющейся художественной ситуации. Впрочем, если и понимать слово «авангард» только как «передовой армейский отряд», то нельзя сказать, что вызываемые им ассоциации так уж не подходят к обозначению дискурса, развивающегося как динамичный процесс на пограничной территории. Истолкование же термина «авангард» в качестве «передового» искусства (подразумевается, что есть «отсталое») или «революционного» искусства, готовящего или приветствующего социальные революции, уже целиком в руках пользующегося этим термином автора.

Термин «авангард» как обобщенное обозначение вышеназванных явлений возник в 1930-х годах (то есть, согласно хронике исторических событий, в канун Второй мировой войны) в статьях молодого американского критика Клемента Гринберга, с конца 1940-х годов – ведущего теоретика абстрактного искусства. Внушительное эссе Гринберга, опубликованное им в 1939 году в радикальном нью-йоркском журнале «Партизан ревю», называлось «Авангард и китч»; Гринберг ввел сразу два понятия в определение искусства ХХ века: заимствованное из французского языка слово «авангард» и из немецкого – «китч», обозначающее низкие по качеству оформления продукты ширпотреба. Появление обоих как терминов в конце 1930-х крайне симптоматично, ибо к этому времени ослабевает сопротивление «передового отряда» художников массовому обывательскому вкусу. Не только на Востоке, но и на Западе, вне зависимости от тех или иных государственно-политических систем, господствуют спекулятивная имитация отдельных, вырванных из контекста новаторских приемов – с одной стороны, и опошление, приспособление к массовому восприятию памятников и стилей традиционной культуры – с другой. Правда, этап слияния искусства с массами длился недолго. Граница, отделявшая автономное процессуальное искусство от всего, что по ту сторону, вскоре стала огненной, обозначившись кострами, на которых сжигали «дегенеративную» живопись. Так что статью Гринберга «Авангард и китч» можно считать не просто своевременной, но провидческой. Авангард, в понимании Гринберга, сопротивлялся вполне конкретному врагу, обобщенному в слове «китч».

Неудивительно, что Гринберг стал адептом и теоретиком того самого, названного им авангарда, опираясь в своих трудах на сочинения русских художников, прежде всего Кандинского и Малевича, тексты которых не без его вмешательства и по инициативе Альфреда Бара были во второй половине 1950-х годов переведены на английский язык с немецкого и изданы в Нью-Йорке. Дошла очередь и до русских художников попасть в ряды авангарда. Тогда же обозначилась нелегкая судьба термина применительно к русскому и советскому искусству.

Американские ученые со второй половины 1960-х предпочитали этим термином не пользоваться. Ибо молодые сердитые нью-йоркские авангардисты от стратегий своих радикальных предшественников решительно отмежевывались. От прежнего контекста осталась только установка на изобретательство, в то время как пресловутый и враждебный китч сделался объектом самого пристального анализа, включающего не столько сами товары, сколько психологию потребителя. Гринбергу уже с конца 1950-х годов пришлось играть роль адвоката, защищающего представителей автономного абстрактного искусства (того самого авангарда) от нападок молодых борцов за смыкание художественных стратегий с механизмами функционирования «общества всеобщего потребления». Американские историки искусства в этих условиях предпочли стилистическому исследованию авангарда метод критицизма и начали составлять сборники документов и манифестов различных групп, отказавшись от истории в пользу фактологии.

Совсем другая ситуация складывалась в те же годы в странах Восточной Европы, где память об авангарде оставалась единственной надеждой и предметом национальной гордости. В условиях тоталитарных режимов автономное искусство со своим контекстом продолжало оставаться на границе и оказывать сопротивление правящей идеологии. Тут как нельзя лучше подошел термин «авангард», наполненный «революционным» содержанием. В музеях и галереях Польши, Чехословакии, Венгрии начали выставлять с конца 1950-х годов национальное экспериментальное искусство, еще несколько лет назад «не рекомендованное». Этот восстановительный процесс шел с переменным успехом. После ввода советских танков в Прагу всю экспозицию чешского авангарда из Национальной галереи отправили в ссылку в Збраслав. На рубеже 1960–1970-х в Збраславском замке был оборудован зал для специалистов, где размещалась экспозиция чешского довоенного искусства, преимущественно с сюрреалистическим уклоном. В Польше, в стороне от столицы, можно было позволить нечто большее. В начале 1960-х в Лодзи приступили к реконструкции зала, специально оформленного в конце 1920-х годов польскими конструктивистами и унистами. Отождествление радикальных движений в искусстве с политическим радикализмом, оправдание автономного деидеологизированного искусства «левизной» в ряде случаев спасало от обвинений в «безыдейном формализме».

Естественно, что подобная тактика нашла понимание и была взята на вооружение и в среде интеллектуалов Советского Союза. Началась борьба за «идеалы революции» по отношению к истории советского искусства, из которой несправедливо были выкинуты «пламенные борцы» за освобождение человечества – Малевич, Татлин, Лисицкий, целая плеяда архитекторов-конструктивистов 1920-х годов. Выяснилось, что «левые» художники «предсказали революцию», были чем-то вроде ее пророков. Так обстояло дело в легальных, официальных научных и художественных кругах советской интеллигенции.

Однако не следует забывать, что в первое послевоенное десятилетие в СССР существовала и нелегальная, неофициальная художественная среда. Живописцев, скульпторов и поэтов андеграунда волновали совсем другие проблемы. Б. Свешников, Н. Харитонов, Д. Краснопевцев, Д. Плавинский, Э. Штейнберг, В. Немухин и ряд других мастеров неофициального искусства – кто интуитивно, а кто вполне осознанно – ставили перед собой задачу восстановления национальной и культурной преемственности, искусственно утраченной в годы сталинизма. При этом подвергалось испытанию и наследие русских супрематистов и конструктивистов, включая ее лидеров, наивно попытавшихся «побрататься» с большевиками в первые послереволюционные годы и потерпевших крах. Мнимая революционность социального толка, любые формы сотрудничества с властями были неприемлемы для русских «пятидесятников». Они стремились войти в новый дискурс, еще не оскверненный ложью политической «левизны», ведя диалог одновременно и с Кандинским, Малевичем, кубофутуристами, и с Поллоком, Хартунгом, Матье, – то есть с авангардом в понимании Гринберга и Г. Розенберга. Именно поэтому многие из них были вынуждены начинать с нуля, с точки возникновения автономного, саморефлексирующего искусства, которая была обозначена поздним импрессионизмом. Увы, серьезные и честные усилия пятидесятников и шестидесятников вернуть искусство в границы своей автономии, развернуть дискурс на следующем этапе не были осознаны в свое время, а впоследствии были извращены нападками поколения новых сердитых молодых людей, стремящихся влиться в международный «мейнстрим».

Зато тактика «революционизации» авангарда достигла своего триумфа на выставке «Москва – Париж» в 1979 и 1981 годах. Самая тяжелая роль досталась на ней Татлину, который должен был олицетворять своими объектами идеи Октябрьской социалистической революции. Идеологи выставки с советской стороны строго следили за тем, чтобы все русские и французские «авангарды» демонстрировались по сторонам от главного стержня экспозиции – с Башней III Интернационала, агитационным фарфором с революционными символами и плакатами соответствующего содержания. Можно сказать, что устроители вынужденно, дабы обойти идеологическую цензуру, переусердствовали в своем стремлении отождествить художественный авангард с политическим. Но любая ложь, даже с самыми благими намерениями, не проходит безнаказанно, особенно в такой тонкой материи, как современное искусство. Выставочная концепция, воплотившись в наглядной экспозиции, обладает огромной силой воздействия. Спустя десять лет, уже в бесцензурные времена, эта уловка отозвалась для новаторского русского искусства начала столетия в лучшем случае – упреками в беспочвенной, далекой от реальности «утопии», в худшем – в ответственности за формирование «стиля Сталина». О дискурсе, внутри которого можно интерпретировать огромную движущуюся модель Татлина, учитывая хлебниковские смыслы или вспоминая деревянную оснастку парусных судов, теперь мало кто помышляет.

Обвинения новаторского искусства в политическом авангардизме, с одной стороны, бессмысленны, а с другой – разрушительны и для науки, и для живого художественного процесса. Термин «авангард» сам по себе тут ни при чем.

Конечно, после такой спекуляции словом «авангард» гораздо спокойнее пользоваться одними названиями направлений, забыв о случайности и подчас нелепости их появления: фовизм, кубизм, футуризм, сезаннизм, кубофутуризм и т. д. Но как на русском языке обозначить одним словом тот дискурс, которому принадлежат все вышеназванные, прячущиеся за смешными обозначениями смыслы?

Современный западный критицизм вышел из положения, называя исторический авангард первой половины столетия «модерн-арт», используя термин «модернизм», также введенный в 1940-х годах Гринбергом как синоним «авангарда». Радикально-рефлексирующее искусство с 1960-х годов до наших дней именуется на Западе «контемпрери арт». Но в русской лексике отсутствуют подобные дефиниции оттенков слова современное. К тому же термином «модернизм» стали на русском языке обозначать современные авангарду явления в области изобразительного искусства и литературы, принадлежащие принципиально иным дискурсам.

Особенности и проблемы русской терминологии смыслов яснее всего выражены в предисловии к сборникам документов А. Крусанова – блестящим образцам русского критического метода исследования. Этот единственный опыт такого рода в европейской науке об искусстве является прямым аналогом двум сборникам документов по радикальному искусству ХХ века, выпущенным Калифорнийским университетом в 1968 и 1996 годах. В отличие и в дополнение по отношению к трудам американских коллег Крусанов приводит в своих сборниках не только лекции, выступления, статьи и манифесты художников, но и полемику, заостряя тем самым пограничную ситуацию дискурса. Отдавая полностью отчет в условности и уязвимости термина, автор, однако, счел возможным назвать свой критический, умышленно лишенный каких-либо субъективных обобщений и попыток стилистического анализа труд – «Русский авангард».

После выхода первого тома документов, систематизированных Крусановым под заголовком «Боевое наследие», вряд ли стоит раздражаться на употребление термина «авангард» по отношению к таким художникам, как Матисс, Пикассо, Брак, Ларионов или Давид Бурлюк, которые до и после этого сравнительно небольшого временного отрезка, а иногда и до истечения десятилетнего срока были и оставались просто «тонкими живописцами». Все они на протяжении всего лишь нескольких лет, иногда месяцев творчества, принадлежали дискурсу, в котором отсутствует понятие эволюции.

Конечно, «авангард» – не самый удачный термин. Для прояснения смысла гораздо больше подходят поэтические метафоры – скажем, метафора огня из книги Гастона Башляра «Психоанализ огня»: «Если все постепенные изменения можно объяснить самой жизнью, то все стремительные перемены имеют причиной огонь, обладающий избытком жизни… Из всех явлений он один столь очевидно наделен свойством принимать противоположные значения – добра и зла. Огонь – это сияние Рая и пекло Преисподней, ласка и пытка. Это кухонный очаг и апокалипсис».

Суть все-таки заключается в том, что понимать под термином «авангард», более емкий и аутентичный смысловой синоним которому найден, – башляровский «огонь» или «стиль Сталина»? Беда русской науки об искусстве – даже не в размежевании по групповым признакам, а в том, что стилистический анализ все еще замирает на подступах к «огненным» позициям иного дискурса и, робея пред пламенем, пытается убедить себя в том, что это – всего лишь детская «шалость со спичками».

 

К вопросу о «сдвигологии» смыслов в кубизме Пикассо и Брака и творчестве русских кубофутуристов

Что же все-таки понимать под «кубизмом», если забыть о нелепом и запутанном происхождении этого термина? Современники Пикассо и Брака расходятся в изложении фактов о его происхождении. Матисс сказал о «кубах» (или «кубовидных» структурах) то ли в связи с выставкой картин Брака в 1908 году, то ли, если верить Аполлинеру, увидев пейзажи Пикассо, Брака и Метценже. Достоянием общественности слово «кубизм» сделал все тот же неутомимый критик нового искусства Луи Воксель, тремя годами раньше уже окрестивший первое движение в живописи ХХ века «фовизмом». Да и имеет ли вообще странным образом появившийся термин «кубизм» какое-нибудь отношение к живописному процессу, в который с 1907 года вступили два художника с абсолютно разными творческими биографиями – Пикассо и Брак, с осени 1906-го работавшие сепаратно, но внутри диалога?

Этот уникальный в истории искусства диалог развивался после возвращения Брака из Эстака осенью 1908 года с пейзажами, исполненными в абсолютно новой, необычной для довольно посредственного фовиста (каким Брак был до 1907 года) постсезаннистской манере. Пикассо тогда же вернулся в Париж из Ла-Рю-де-Буа с примитивистскими полотнами, впитавшими в себя воспоминания как об архаическом, «дикарском» искусстве, так и о монументальных истуканах на полотнах Анри Руссо. Считается, что Пикассо увидел новые пейзажи Брака и они дали ему толчок к началу удивительного диалога, продолжавшегося пять с лишним лет, до 1914 года. Это был именно диалог, а не соревнование. Открытие или непонятная непосвященным находка одного художника влекла к ответу другого. Уточненная «плоская» живописность Брака толкала Пикассо к нагнетанию объема, вплоть до ощущения тактильности форм на двумерной плоскости. В свою очередь, Брак усложнял структуру композиции и динамику форм, что провоцировало Пикассо к выражению предельной энергии, агрессии вещи в натюрморте. Изысканная игра пространственных планов на картинах Брака – таких как Гавань (зима 1909), – привела его к открытию фактурного модуля. Ответом Пикассо стало изображение схематичных, создающих новые пространственные отношения обнаженных фигур, а зимой 1910-го – построение живописно-фактурного модуля, более значительного, формообразующего, чем у Брака в портретах Уде, Воллара, Канвейлера. С осени 1909 года Брак начал писать музыкальные инструменты – мандолины, скрипки. Начиная с весны 1910-го Пикассо одушевит эти предметы и откроет новый мотив человека с мандолиной, скрипкой и аккордеоном, принципиальный для него и Брака на протяжении трех лет.

Наконец, в январе 1912 года Брак привезет в Париж свои виолончели и скрипки, сделанные из картона (возможно, модели для натюрмортов). Пикассо весной того же года создаст свой первый коллаж Натюрморт с плетеным стулом.

Пабло Пикассо. Натюрморт с плетеным стулом . 1912

Музей Пикассо, Париж

В сентябре 1912-го Брак напишет в ответ первый натюрморт с использованием наклеек – рисованных под дерево обоев (Ваза с фруктами и рюмка). Пикассо в октябре того же года сконструирует свою первую замечательную «Гитару» из картона – скульпто-живопись, после чего начнет работать над собственной серией с наклейками, вырезанными из обоев – papiers-collés. Оба художника целиком поглощены работами, которые отдают Канвейлеру, не участвуют в выставках и равнодушны к окружающей художественной жизни. Термин «кубизм» им абсолютно безразличен.

А между тем в Салоне Независимых (1911), в отдельной комнате выставляется целая группа художников-«кубистов», которых приветствует Аполлинер. Пикассо и Брак не подозревают, что у них уже есть не только последователи, но и теоретики нового движения в искусстве: Метценже, Глез, Жак Вийон, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа, Фернан Леже, Хуан Грис и даже причисляющая себя к «кубистам» Мари Лорансен. Не имея никакой поддержки со стороны основоположников новой живописи, без теоретического манифеста и подвергаясь яростным нападкам публики, молодые художники нуждались в обоснованиях своего нового «стиля», невзирая на пестроту и несходство индивидуальных манер. Поскольку у замкнувшегося в своей мастерской Пикассо больше никого не принимали, теоретические сборища и диспуты происходили теперь в Пюто, в доме одного из трех братьев-художников – Жака Вийона. Ведущая роль в дискуссиях принадлежала наиболее ученому среди молодых – Жану Метценже. Научный анализ живописных и технических приемов нового стиля завершился написанием книги «О кубизме» Метценже вместе с его другом Альбертом Глезом. В декабре 1912-го книга вышла в Париже, а на следующий год М. Матюшин издал ее на русском языке. Так русские художники, причислявшие себя к кубофутуристам, получили теоретическое разъяснение «кубизма», имея уже информацию об итальянских футуристах и во многом согласившись с манифестом Маринетти.

Пабло Пикассо. Гитара . 1912

Музей Пикассо, Париж

Академический анализ кубизма в книге Метценже и Глеза должен был показаться русским футуристам несколько странным. К моменту выхода книги футуристы в России завоевали репутацию дерзких ниспровергателей чуждого им искусства, злостных апологетов кубизма и футуризма в их понимании и к тому же создателей новых футуристских направлений в искусстве, подобно «лучизму» Ларионова. С вводной частью книги, где под новым углом зрения рассматривалась история европейской живописи, все были согласны, ибо и Давид Бурлюк, и Ларионов, и Гончарова, и Илья Зданевич уже развивали подобные взгляды в своих статьях, лекциях и диспутах. Более пристального внимания заслуживал формальный анализ композиционных и колористических приемов, сделанный французами. В книге развивалась концепция художественного пространства и обсуждались законы восприятия предметного мира. Шла речь о том, что «предмет имеет не одну, а множество форм», в зависимости от индивидуальности нашего восприятия; разбиралось взаимодействие прямых и кривых линий, сочетание холодных и теплых тонов. Велась также существенная полемика с критиками и художниками, обвинявшими «кубистов» в рационализме, приверженности чистой геометрии.

Рассуждения об объеме, рельефности форм в сочетании с плоскостями и линиями, свидетельствующими о полноте живописного формотворчества, пришлись как раз вовремя русским художникам, приверженным идеям по-своему истолковывавшегося ими кубизма. Воздействие теории Метценже и Глеза не замедлило сказаться на изменении живописной манеры Малевича, обратившегося в «алогичных» картинах 1913–1914 годов к усложненным живописно-пространственным построениям и к частичному отказу от «кубовидных» скульптурных объемов предшествующего периода (1912). Интерпретация «кубизма», сделанная молодыми французами, оказала воздействие и на Наталью Гончарову, до того считавшуюся независимой русской «кубисткой», о чем свидетельствуют также редкие в ее творчестве кубофутуристические полотна – такие как Аэроплан над поездом. Влияние идей Метценже и Глеза ощутимо и в композициях Розановой (1915–1916).

Однако трудно отказаться от мысли, что если бы все представления русских художников о живописи кубизма сводились к шутливым парадоксам Давида Бурлюка или положениям сухой академичной книги Метценже и Глеза, то вряд ли кубофутуристический путь Малевича закончился бы супрематизмом.

Жорж Брак. Стекло и скрипка . 1912

Художественный музей, Базель

В своем манифесте «От кубизма к супрематизму» (1915) Малевич невольно вступил в полемику с Метценже, в основном по-своему повторив положения французской книги «О кубизме». Однако он вернулся к вопросу о рельефе, косвенно обвинив «кубизм» Метценже в «искусственной скульптурности». Но главное, Малевич сделал вывод из построений французских «кубистов», отсутствующий в самой их книге. Суть живописи «кубистов» он определил как «диссонанс» от «неожиданной встречи двух анатомических строений», ведущий к «наибольшей силе напряжений, чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, не соответствующих натуре». Фактически Малевич интерпретировал свой «кубизм» «алогичных» построений, но его анализ подходит к кубистическим композициям Леже 1912 и 1913 годов и в какой-то мере к работам Брака и Пикассо того же времени, то есть периода подлинного расцвета кубизма, имеющего мало общего со сконструированными иллюстративными фантазиями Глеза и Метценже. Ведь суть кубизма, рождавшегося в процессе диалога двух художников, не сводилась к возможностям изображения предметного мира на двумерной плоскости холста. Суть заключалась в смыслах, означиваниях, постоянно вносимых Пикассо и выводящих диалог на уровень познания, формулирования значений.

Наталья Гончарова. Аэроплан над поездом ( Пейзаж с поездом ). 1913

Национальный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

Ни Глез, ни Метценже, ни более молодые радикалы Дюшан и Пикабиа не смогли прочитать смыслов, рождающихся из художественных приемов не манифестирующего свое искусство Пикассо. Скорее, это все же удалось сделать русским художникам и поэтам. Отголоски размышлений перед картинами Пикассо в доме Щукина можно найти в более поздних трудах друга В. Хлебникова и К. Малевича – одного из основоположников «формальной школы» в литературоведении футуриста Романа Якобсона.

В эпилоге первого тома своего собрания сочинений, изданного в 1962 году, Якобсон заявил, что «сильнейшим импульсом изменения его отношения к языку и лингвистике» была не теория Соссюра, с которой он познакомился только в 1920 году, но встреча с изобразительным искусством 1910-х годов, и в особенности с кубизмом. В книге «Структурализм и телеология» (1975) он писал: «Больше всего в теории Соссюра на меня произвел впечатление акцент на вопросе об отношениях. Это удивительным образом совпадает с тем специфическим акцентом, который художники-кубисты, Пикассо и Брак, делали не на самих предметах, но на отношениях между ними». Невольно вспоминаются слова Малевича о «неожиданной встрече двух анатомических строений» в «кубизме», ведущей к «наибольшей силе напряжений». Вполне возможно, что такая интерпретация кубизма была подсказана Якобсону Малевичем перед картинами Пикассо во время, скажем, их совместного посещения галереи Щукина. Во всяком случае параллели и аналогии с кубизмом проходят через все теоретические построения Якобсона.

Цитата из Якобсона наводит на мысль о концепциях еще одного представителя «формальной школы» – Виктора Шкловского, в частности об «остранении» как основной функции искусства. Согласно Шкловскому, главная функция искусства состоит в том, чтобы освобождать наше восприятие от обыденных смыслов, делающих его «автоматическим», Как бы иллюстрируя эту мысль русских футуристов, Пикассо однажды сказал: «Раньше говорили, что я специально ломал всем носы, даже в Авиньонских девицах. Но я должен был искривлять и ломать нос для того, чтобы поняли, что это нос. И я был уверен, что впоследствии они увидят, что нос вовсе не сломан». Развитие кубизма (в отличие от как бы последователей – «кубистов») происходило внутри диалога, где каждый художник предлагал либо следующее означаемое, либо означающее. Так, приклеивание к живописи натуральных жгутов в Натюрморте – первом в мире коллаже Пикассо с плетеным стулом – дало новое означаемое. А papiers-collés (бумажные обои), впервые интегрированные Браком в рисунок углем, ввели новое понятие означающего, обновив тем самым рисованное означаемое. Это углубление и чередование смыслов и составило сущность их – Пикассо с Браком – кубизма. Кубизм кончился, когда завершился их сокровенный диалог, а не в результате некоей эволюции стилей. Само понятие «стиль» к кубизму не подходит, в отличие от «кубистов», вполне справившихся со своей задачей в книге Метценже и Глеза.

Казимир Малевич. Авиатор . 1914

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Замечательные русские филологи, лидеры структурализма, вряд ли смогли бы получить столь сильный импульс для развития своих теорий от одного из участников диалога кубизма – Пикассо – без помощи отечественных художников-экспериментаторов. Таким художником мог быть только Малевич, сумевший выстроить свой путь «от кубизма к супрематизму» с помощью Пикассо. Ибо в русских коллекциях не было произведений, дающих столь много новых смыслов, как ансамбль полотен Пикассо, после 1909 года регулярно покупавшихся почувствовавшим их силу Щукиным.

Кубистические полотна Малевича, разумеется, не сопоставимы с произведениями Пикассо и Брака. Они непосредственны и наивны по своей описательной структуре, близкой к иллюстративности; бедны по фактуре и лишены подлинной живописной пространственности. Но было бы неверно рассматривать их только как протест против «мещанской логики», хотя об этом и писал сам Малевич. Автор Авиатора, Дамы у афишного столба и Англичанина в России – не имитатор. Пусть аляповато, но мощно, «в лоб», в этих картинах выражена «сдвигология» смыслов. Потребность в иной знаковости уже далека от озорной «пощечины общественному вкусу».

Термин «остранение» можно также применить и к повторяющимся акциям Ларионова по раскраске лиц и одежд. Африканские ритуальные маски, которые изучал Пикассо, Ларионов заменил изготовлением личин живых ряженых и масок-автопортретов. С позиций структурализма движущиеся лица-маски Ларионова строже по концепции, «остраненнее» живописных композиций Малевича. Ларионов предвосхитил выполняющие ту же смысловую роль «хэппенинги» конца 1960-х годов.

Как это ни покажется странным, но далекие от кубизма Пикассо и Брака русские кубофутуристы оказались ближе к сокровенным его идеям, чем собственно французские последователи, «объясняющие» видимые им внешние признаки новаторского процесса.

 

О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве XX века

Эстетику XX века можно рассматривать с самых разных позиций и с применением разнообразных научных методик. Тем не менее одной из проблем, с которой сталкивается сегодня любой исследователь, пытающийся построить модель данной эстетической системы, является кризис идентичности.

Понятие идентичности в XX веке вышло далеко за пределы одного лишь национального. Испытанию на идентичность подверглось само представление о «прекрасном», составляющее основу классической эстетики. Если до начала XX века граница между бытийственным и «прекрасным» (иначе – нормативно-культурным) подразумевалась как нечто само собой разумеющееся и не становящееся поводом к рефлексии, то на протяжении XX века выстраивание и пересечение этой границы стало главным условием эстетической игры, достигнув к концу критической точки, поставившей под вопрос само существование дистанцированного от воспринимающего изобразительного искусства. По ту сторону границы лежит область бытийственного, представление о котором в XX веке чрезвычайно расширилось, включив в себя понятие низовых слоев психического сознания человека, иначе – разработанное Фрейдом и Юнгом учение о бессознательном. За пределами собственно психологической науки теория бессознательного оказала огромное воздействие на художников начала века, открывающих новые возможности картины. К ним принадлежали преподаватели Баухауза Василий Кандинский и Пауль Клее.

Оба художника обратились к бессознательному, заявляющему о себе в творчестве первобытных народов, фольклоре, у наивных мастеров, детей и душевнобольных, рисунки которых собирал Клее. Программа расширенного взгляда на природу творчества была сначала опубликована Кандинским в альманахе «Синий всадник» в 1911 году, а затем, в следующем десятилетии, излагалась уже в циклах лекций студентам Баухауза. Так, в начале 1920-х годов Клее заявил в одной из своих лекций: «Я часто повторяю, что есть миры, которые открыты и открываются для нас; миры, которые являются частью природы, но куда не каждому человеческому созданию дано заглянуть: возможно, это под силу сделать лишь художникам, лунатикам и примитивам. Например, я имею в виду жизнь до рождения и после смерти, которая стремится о себе заявить, но крайне редко осознается. Этакий промежуточный мир. Я назову его сферой «между», поскольку чувствую его присутствие именно «между» теми мирами, которые доступны постижению с помощью наших органов чувств. А еще потому, что я могу постигать его внутренне и проектировать вовне посредством аналогий. Это мир, который в состоянии еще увидеть только дети, лунатики и примитивы. Возможно, я никогда не пересеку границ этого промежуточного мира, хотя не существует ничего более волшебного. Подчас мне кажется, в нем скрыто некое лукавство. Я подозреваю, что этот мир не принимает меня всерьез, а скорее насмехается надо мной».

В данном высказывании Клее, по существу, отказывает профессиональному искусству в возможности проникнуть в этот мир «между» сознанием, пребывающим во власти нормативов, и бессознательным; чувственным и сверхчувственным; сиюминутным, мигом и вневременным. Проникновение доступно лишь субъектам, не «испорченным» нормативной культурой, иначе – аутсайдерам. Подобные рассуждения привели европейских авангардистов начала века к признанию феномена «наивной» живописи и включению его в собственный творческий процесс как символ проникновения в мир высшей реальности. Тем паче что с этим феноменом они неожиданно столкнулись в лице парижского живописца-любителя Анри Руссо Таможенника около 1910 года. Живопись Руссо, внезапно скончавшегося в 1910 году, стала для Кандинского и его друзей по альманаху «Синий всадник» главным из всего наследия постимпрессионистов; не менее важным фактором, чем искусство Сезанна и Ван Гога. Магический мир Руссо, на картинах которого фигуры, растения и животные высвечены загадочным, потусторонним светом, стал для Кандинского, Клее и других в Германии, а на Монмартре – для Пикассо, Делоне, Дерена, Де Кирико символом проникновения в мир «между». Вот что писал об искусстве Руссо Василий Кандинский в своей статье «К вопросу о форме»: «Здесь спрятаны корни иной, Великой Реальности. Изобразить внешнюю оболочку объекта с совершенной и полной ясностью означает лишить объект его практических, функциональных свойств, а следовательно – высвободить его внутренний голос. Анри Руссо, являющийся отцом этого нового реализма, простым и убедительным способом указал нам путь. Это путь новых возможностей упрощения в живописи».

Призыв к упрощению, казалось бы, звучит странно в устах теоретика «духовного искусства». В своем творчестве Кандинский последовательно развоплощал окружающий его предметный мир, дабы высвободить действующую в нем энергийность. Однако его метафизически ориентированное искусство обрело своего «другого» – бессознательный примитив, одухотворяющий вещи. Кандинский тотчас же определил в особом таланте Руссо с пытливой тщательностью изображать всякую одушевленную и неодушевленную материю дар ясновидения. Таким образом, Кандинский, по сути, написал о двух путях развития живописного искусства, из которых один (его собственный) подробно описан в книге 1909–1910 года «О духовности в искусстве», а второй, не менее принципиальный путь назван в статье «К вопросу о форме», опубликованной в альманахе «Синий всадник».

Василий Чекрыгин. Воскресение . Эскиз композиции. 1922

Бумага, пресованный уголь Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В наши дни рассуждениям об этих двух основополагающих тенденциях авангардного искусства блестяще подвел итог Р. Дуганов в предисловии к двухтомнику статей Н.И. Харджиева: «Всю историю русского авангарда можно предельно упрощенно представить в виде двух направлений и выразить в двух основных понятиях: „дух“ и „вещь“. Их взаимопревращения и составляют основной сюжет авангардного искусства, где главное открытие как раз и заключалось в том, что путем непрерывных изменений они переходят друг в друга и „вещь“ может стать насквозь духовной, а „дух“ вполне вещественным, что исчерпывающим образом выражается хлебниковским „мыслеземом“». Другой современник Хлебникова, художник В. Чекрыгин, в конце 1910-х годов работал над темой картин Претворение плоти в дух.

Возвращаясь на западную почву, мы находим прямое развитие «второго пути» в творчестве Джорджо Де Кирико, работавшего в Париже и попавшего, одновременно с Шагалом, в полу зрения Аполлинера. В 1914 году Де Кирико написал картину Мозг ребенка, воспевающую наивное, «невинное» сознание взрослого человека как источник поэтического вдохновения. Все изображенное на картине четко вырисовано и высветлено неким странным светом, источник которого не ясен, что отсылает нас к стилистике Таможенника Руссо. Полуобнаженный герой картины (этакий Адам) с огромными усами и наполовину лысым черепом стоит с закрытыми глазами перед распахнутым окном с лежащей на подоконнике книгой. Персонаж пребывает в состоянии гипнотического транса, и открывающийся за окном вид на архитектурный итальянский пейзаж эпохи кватроченто – плод его галлюцинации. Неслучайно Андре Бретон выпрыгнул из трамвая, мимолетно бросив взгляд на этот холст в витрине картинной лавки. Работа Де Кирико воплощала для Бретона один из главных принципов рождающегося сюрреализма – состояние погруженности в сновидение, как бы сон наяву как одно из условий восприятия образов из глубин подсознания.

Пауль Клее построил всю свою зрелую творческую систему по принципу «между», чередуя беспредметные геометрические формы с изображением фигурок, зверей и построек, как бы пришедших из спонтанных детских рисунков.

Первый способ совмещения профессионального творческого сознания с низовым, профанным, осуществленный внутри традиционной картины, привел к возникновению двух ведущих направлений в искусстве XX века: абстрактного искусства и сюрреализма, объединившего в пределах метода живопись с поэзией и кинематографом.

Граница между нормативным и профанным постоянно пересекалась, и можно сказать, что новая образность беспредметного или «вещественного» порядка рождалась как раз в момент ее пересечения.

В конечном результате профанное оставалось профанным, подпитывая и обновляя тематически профессиональную живопись, также сохранившую свои традиционные очертания.

Ситуация резко изменилась к началу 1914 года, то есть в канун войны, и в конце периода кубизма у Пикассо и Брака. В это время во Франции, а затем и в других европейских странах, появились молодые последователи, подражатели и даже теоретики кубизма. Причем оба его родоначальника молчали и не вмешивались в дела своих молодых коллег. Особым авторитетом пользовались собрания кубистов в Пюто под Парижем, в ателье братьев Дюшан. Результатом этих встреч и дискуссий стал труд двух художников, Метценже и Глеза, «О кубизме» (1912), тут же переведенный на русский язык российскими авангардистами. Фактически родилась школа «посткубизма». Лишь один из художников этой группы, младший из братьев, Марсель Дюшан, оказался гораздо дальновиднее своих коллег. Он понял, что кубизм к 1913 году – уже состоявшееся явление, его невозможно дальше развивать, не впадая после достижений Брака и Пикассо в подражательность и заимствования отдельных приемов. Кубизм, по мысли Марселя Дюшана, стал последним изобретением внутри чистой живописи. Какова же дальнейшая судьба изобразительного искусства?

В 1913 году Марсель Дюшан решился на собственный радикальный жест, опередив время минимум на полвека. В его мастерской, заполненной посткубистическими холстами, неожиданно появились готовые объекты, первые в истории искусства реди-мейды, вскоре перекочевавшие в пространство художественной галереи: велосипедное колесо, как бы в насмешку укрепленное на вертящейся подставке из мастерской скульптора; круглый железный каркас с торчащими стержнями для сушки бутылок, который Дюшан позаимствовал со двора ближайшей молочной лавки; и, наконец, «гвоздь программы» – самый настоящий писсуар. При постановке в галерее мастер перевернул его вверх основанием, что вызвало у публики неожиданные ассоциации с очертаниями сидящего Будды. Дюшановский писсуар даже получил ироничное название в прессе: Будда в ванной комнате.

Представленные в качестве произведений искусства, все эти утилитарные приспособления оказались вырванными из своего повседневного контекста и лишенными функционального смысла. Подобная перекодировка смыслов и совершила художественную революцию. Заметим, не новое пластическое открытие, а чисто интеллектуальная игра обрушила все здание классической эстетики, куда хоть с напряжением, но все же были встроены новейшие живописные течения – и фовизм, и кубизм. Революция совершилась в немалой степени потому, что смыслами, подвергшимися перекодировке, являлись бытийственное (или профанное) и высокое (или нормативная культура). Профанное в данном контексте уподоблялось высокому, уничтожая при этом все критерии последнего. Вещи, насильственно втянутые в пространство галереи из чужого профанного мира, не являлись объектом созерцания и, казалось бы, не могли на это претендовать. Ведь автор никак не обозначил их пластически – не появилось ни одного пятна цвета, ни линии, ни дополнительной формы, даже мельчайшей детали. Бессмысленно было размышлять о композиции, пространстве или образе стержней для бутылок. Тем не менее, лишенные всех атрибутов искусства, эти вещи обрели некую «ауру», об утрате которой сожалел Вальтер Беньямин, анализируя культуру эпохи «технического воспроизводства», или тотального репродуцирования. Но эта «аура» отнюдь не пластического, а сугубо интеллектуального свойства. Со временем мы все более воспринимаем готовые объекты Дюшана в качестве «умных» знаков. Таким образом, отныне главным эстетическим критерием объявлены не особенности линии, цвета и формы, но концепция автора, его философские размышления о судьбе искусства, изысканность самой интеллектуальной мысли. Марсель Дюшан открыл два новых ведущих направления в мировом искусстве конца столетия: поп-арт и концептуализм.

Фрэнсис Бэкон. Портрет Папы Иннокентия X . На тему картины Веласкеса. 1953

Центр искусств, Де-Мойн (штат Индиана)

«Готовый к употреблению» объект-продукт не нуждается в руке художника, следовательно, к нему неприменим критерий качества произведения. Это обстоятельство бросило тень и на рукотворные работы, создав огромные трудности для профессиональной критики, ибо профанное и высоконормативное как бы постоянно менялись местами. Но на этом игра их совмещений не исчерпывалась, как в случае с писсуаром-Буддой, когда одновременно с профанизацией традиционного иконографического образа состоялась и «валоризация» профанной вещи. Выяснилось, что эта вещь имеет неожиданные аналогии и подобия с нормативными знаками другой культуры. Как видим, здесь уже заложены основы поэтики сюрреализма. Важно отметить, что вся эта перекодировка смыслов в качестве главной стратегии художника оказалась возможной лишь при обыгрывании в сознании и автора, и зрителя строго подразумеваемой границы между высоким и профанным.

Наконец, третий способ совмещения определяет вторую половину XX столетия, в конце концов оказавшись одним из элементов постмодернистской стратегии в целом. Устав от пресловутого «цитирования», мы забываем, что за ним стоит открытие нового способа совмещения высоконормативного и повседневного в творчестве крупнейшего живописца Фрэнсиса Бэкона.

В 1950-е годы Бэкон исполнил серию необычных портретов по мотивам шедевра XVII века – Портрета папы Иннокентия X кисти Веласкеса. Художник возвращался к этому прототипу и позднее. Герой с портрета Веласкеса изображен в той же позе, сидящим в кресле в глубине холста. На нем – папское одеяние, но, в отличие от прототипа, его рот растянут в каком-то страшном, нечеловеческом крике. Фигура отделена от зрителя подобием занавеса, собранного в цилиндрические крупные складки и неожиданно просвечивающегося перед папой. Иконография и исполнение шокируют зрителя двояким образом: во-первых, дерзким своевольным обращением с шедевром великой культуры; во-вторых, внезапным «очеловечиванием» этого шедевра, как бы вступающего в контакт со зрителями спустя два с лишним столетия.

На следующем холсте за кроваво-красными полосами просматривается фигура тех же пропорций и с близкими чертами лица. Но это уже не папа Иннокентий, а наш современник, сидящий в кресле, вольно положив ногу на ногу, одетый в костюм, при галстуке и без головного убора. Рот персонажа перекошен в страшном крике. Осуществилась полная трансформация, превращение одного персонажа в другой, но достоинство фигуры, пришедшей из эпохи Веласкеса, осталось прежним.

Смысловое содержание подобной операции в монументальном диптихе двухметровой высоты гораздо глубже пустого трюка, механического цитирования искусства прошлого, повсеместно распространенного в постмодернизме.

Вольное обращение с культурным эталоном девальвирует его в сознании современников, следуя логике революционной эстетической концепции Дюшана. В то же время Бэкон валоризировал типаж и художественные приемы сегодняшнего дня. Сознание современника, согласно Ницше, утратившего смысл своего бытия после «смерти бога», получило неожиданную «подпитку» из прошлого культуры, лишенного неприкосновенности. Еще раз высоконормативное и профанное поменялись местами, проигнорировав отныне понятие границы, ибо перекодировка смыслов состоялась уже исключительно в контексте культуры.

 

Ситуация с традиционной картиной внутри авангарда

Выдержанная диалектическая концепция выставки «Эпоха открытий. Искусство XX века во Франции», отвечая духу нашего времени, жаждущего подведения итогов, и согласно с рациональностью французской научной мысли, дает возможность выстроить определенную последовательность, обусловленную представлением об эволюции авангардных феноменов от фовизма до наших дней. При этом складывается образ авангарда в пластических искусствах, определяющего собою истинное лицо культуры XX столетия, причем образ, обладающий поразительной цельностью, единством, утверждающим себя даже на этапах рефлексии, самоотрицания. Внутри органического роста, заявляющего о себе лишь в фактах бесспорных открытий, абсолютной новизной сопоставимых разве с изобретениями в науке, – этот авангард руководствуется двумя творческими импульсами – культурными тенденциями: упорядоченным жизнестроительным пытливым знанием и, как следствие спонтанного разрыва с ним, – стремлением к авантюре, это знание игнорирующей. Подобная амбивалентность создает гносеологию авангарда, абсолютизирует его творческие возможности, уподобляя авангардную теорию постхристианскому богословию XX столетия, поглощающему крайние апофатические свидетельства своих адептов. Пластический авангард, имеющий дело лишь с тактильными и визуальными реалиями, способными выражать наиболее отвлеченные философские идеи, рожденные эпохой, существует как бы и вне ее, обладает свойством преодоления времени; не случайно теоретик выставки Д. Абади, опираясь на стоящего у истоков авангарда Г. Аполлинера, сводит весь дуализм ее замысла к прочитанному Ницше вечному диалогу Аполлона и Диониса. Вряд ли какая-либо иная история визуальной культуры, кроме французской, могла предоставить материал для подобного исследования. В недрах французского искусства конца XIX века был зачат авангард, он открыл собою во Франции XX столетие для всего мира; и впоследствии, несмотря на этапный приоритет то Германии, то США, сохранял свой новаторский лик и исполнял своего рода охранительные функции по отношению к социальной или политической структурам, периодически подчинявшим себе новейшие художественные течения Германии, США, Италии или России. Строгость и независимость французского пластического авангарда от всех возможных салонных или политических посягательств составляют его безусловную специфику.

Именно в силу этих характерных признаков французского авангарда, в своем основании как бы имеющего растущий древесный ствол, появляется возможность на его примере затронуть проблемы, оставленные данной выставкой в тени или присутствующие в ней в виде конечных результатов, продуктов специфической авангардной эволюции.

К числу принципиальных тем, стоящих перед историком современного искусства, принадлежит судьба живописной картины: двухмерной плоскости, способной стать иллюзорным пространством, полем чистого умозрения автора – условной поверхностью, достаточной вне зависимости от своих масштабов для записи авторского текста, наконец, необходимой матрицей подобной записи философского восприятия мира или результатов саморефлексии. Судьба картины встала особенно остро в последние тридцать лет, когда она по существу оказалась обреченной. Сначала в воинствующем негативизме по отношению к ней со стороны «новых реалистов» – шестидесятников, затем в скрупулезном препарировании ее материальных и выразительных характеристик у структуралистов, среди которых особенно последовательными были представители группы «Основа/поверхность» (Виала, Луи, Кан, Мёрис, Жаккар). Усилиями последних поколений художников (Санежуан, Торони, Бюран), среди которых французам принадлежит ведущая роль, «картина» сама стала традицией (отсюда противопоставления и ссылки в критических разборах последних лет на «традиционную картину»), то есть оказалась попросту отторгнутой от современного художественного процесса, за рамками «новой живописи».

Если посмотреть на «картину» с точки зрения навязываемых ей современным художественным сознанием традиций, то сюжетно-описательная или символическая, она (в отличие от иконы, вывески, орнамента или любого другого типа изображений на плоскости) всегда представлялась умозрительным «окном, за которым раскрывалось нечто». Им могли оказаться условная имитация окружающих реалий, как в депиктивном реализме XIX века; визионерство эпохи Ренессанса; психологическое пространство Рембрандта; планетарное – Сезанна; материализованное краской эмоциональное пространство Ван Гога; спрессованное до молекулярного уровня видение наивного сознания; текучие, ускользающие образы импрессионистов. «Картина» всегда настраивает зрительное восприятие, задает ему тот или иной оптико-психологический параметр, неизменно откликающийся в сознании либо сходством с умозрением реципиента, либо отличной от него, оптической перестройкой разума. И первые открытия авангарда реализовались внутри двухмерного поля «картины».

Отказавшись от передачи на холсте иллюзии глубины, трехмерности как своего рода живописного табу, с которым приходилось считаться и Сезанну, и Ван Гогу, и Сёра, Матисс переступает через это табу, которое и для него до 1905 года было незыблемым. Его поздние фовистские полотна, вывернутые, опрокинутые на зрителя, переполненные формами-оборотнями, не отягощены больше жестким предписанием конструирования трехмерности, но не свободны еще от самой идеи «картины». Красочная философия Матисса, бесконечно раздвигающая пространство зрителя, возрождающая в нем жажду универсальной гармонии, разрубающая стереотип конкретного будничного утилитарного видения, – воплощается в «картине». Матисс верит в ее возможности, обещая и вскоре реализуя подлинный масштаб своей «независимой картины» в новых панно, для которых так еще и не создана архитектура, но которые в ней и не нуждаются, обладая структурной самодостаточной значимостью. Его картины по существу воплощают «новую землю» и «новое небо», которые без них нельзя увидеть в окружающей действительности. Силу этой оптимистической утопии Матисса мы переживаем до сегодняшнего дня. При этом его картины остаются «окнами». И если принять во внимание, что окно может быть закрыто или открыто (к нему можно приблизиться с определенной дистанции и «открыть», как в картинах Возрождения; или «подсматривать» в маленькие форточки, как на холстах наивных художников), то панно Матисса это умозрительные окна, внезапно распахнувшиеся настежь, как от порыва сильного ветра: бьются стекла, раздирается завеса восприятия. При этом Матисс не отказывает себе в иронии над прежним «окном», с натугой открывающимся в царство трехмерного табу, за створками которого зритель, не испытывая никакого шока, комфортно ощущает себя в мире стереотипных подобий, подчас страшно утомляясь от этого привычного сходства. Он настойчиво вводит мотив окна в свои интерьеры, наделяя их свойствами оборотней, предлагая самому зрителю решать, что это – окно или картина на стене.

Мифологемы Матисса открывают новую авангардную традицию создания независимой картины, в которой решающая роль принадлежит свободно творящему формы цвету. Эти цветные формы обладают полной автономией, могут произвольно менять свои обличья, однако еще сохраняя органическую связь с привычными смыслами (обозначениями дерева за окном, стола, посуды, женщины). Эту традицию развивал Боннар, к концу жизни полностью освободившийся от живописных ограничений прежних традиций (в частности, иной, не европейской, традиции японского искусства) и в своих больших по масштабу интерьерах достигший той степени независимости цветных форм, которые, в свою очередь, вдохновляли абстракционистов 1940-х и 1950-х годов на полное освобождение от не снятого у раннего Матисса и даже самого позднего Боннара табу на предметность в картине.

Сам Матисс в те же годы сделает следующий шаг и освободится от самой идеи «картины» в декупажах. Путь освобождения цветоформы от навязанной ей живописной традицией, пусть даже зыбкой, конкретности, сковывающей воображение, будет этим мастером пройден до конца. С поистине олимпийским мужеством и радостью первооткрывателя Матисс собственноручно разрежет традиционную картину на куски.

А тем временем целое поколение живописцев продолжает развивать идею независимой картины, в пределах традиционной поверхности которой можно сказать так много нового. Для М. Эстева процесс высвобождения цветоформы из оков предметности становится сначала навязчивой идеей, а затем удивительным открытием беспредметной живописи. Первое можно проиллюстрировать его картиной Девушка с молочником, представляющей собой прямую цитату из интерьеров Боннара, в которой художником сделан особый акцент на способности предметов, обозначенных автономным ярким цветом, терять связь с конкретным привычным смыслом, превращаясь в сложный набор ассоциаций, возбуждающих в сочетании с другими элементами композиции различные эмоциональные состояния у зрителя и стимулирующих его способность к разного рода чувственным воспоминаниям. И когда появляются бесчисленные комбинации таких элементов – опоры памяти, возбудители эмоциональных шоков, – то по-прежнему главной объединяющей структурой для них остается «картина»; ее традиционная поверхность, торжествующая в своей способности стать материальным полем чистого умозрения в красках.

В лирической, затем экспрессивной абстракции «картина» обнажает все выразительные приемы, доверчиво раскрывает свои тайны художнику и зрителю. Овладев азбукой записи физических и эмоциональных состояний, а также сложного поэтического или психологического кода в процессе спонтанного рождения цветоформ на стерильной, но обладающей фактурой поверхности холста, Эстев, Ланской, Базен, а затем Вольс, Сулаж, Мишо, Хартунг, Матьё наделили картину новыми смыслами, сделали ее послушным инструментом в руках живописца. Особое место в этом процессе подлинного обновления картины принадлежит Н. Де Сталю, для которого, как в свое время для Ван Гога, время создания картины превратилось в физическое время его бытия. Вернувшись к живописи после фронта и многолетнего разрыва с нею, так как раннее творчество Де Сталя развивалось в стороне от авангарда и вскоре показалось ему бессмысленным, как бы «незрячим», Де Сталь последние 10 лет своей короткой жизни до самоубийства в Антибах балансировал на грани беспредметности и фигуративности. В его утонченных по колориту абстракциях как бы присутствуют следы былых фигур. Данная нам в ощущениях физическая реальность имеет конкретные очертания, но они слишком хрупки и неустойчивы. Тяга к чистым незамутненным формам, к самой жизни особенно обострилась после изнурительной и бесчеловечной войны. Но у художников, прошедших все круги ада, сладкая вода чистого ключа мирного быта слишком скоро вызвала привкус горечи. Насыщение невозможно, а пресыщение отвратительно. Осталось только пронзительное ощущение пограничной ситуации между жизнью и смертью, что так тонко передает поэзия Элюара, Превера или Ахматовой сороковых годов. Горькая радость мирного бытия никогда не станет счастьем для этих художников в полном смысле слова. Беспредметные, но исполненные, однако, пульсирующей мануальной вещественности полотна Де Сталя как бы программируют последующую эмоциональную жизнь его поколения, находящего утешение и забвение внутри обновленной, но сохранившей все свои конкретные свойства и содержание «картины».

В живописи Де Сталя осуществился не отягощенный никакими опосредованными, неположенными искусству причинами, не ставший еще предметом спекуляции естественный диалог фигуративности и беспредметности в картине.

В то же время все разновидности лирической абстракции поставили само существование «картины» под угрозу. Развоплощение материальных характеристик картины, обнаружение прежде тщательно скрываемых ею механизмов создания картинного образа сделали двухмерную поверхность беззащитной перед аналитическим взором структуралистов. Но еще раньше сокрушительный удар «картине» нанесли художники более старшего по сравнению с Де Сталем поколения, творческая активность которых пала на предвоенные и военные годы. Это были люди, пережившие уже две войны. В период оккупации перед ними как бы выросла грозная тень Луи Селина, мрачного пророка авангарда, предсказавшего гибель культивированной и воспетой первым авангардом цивилизации. К этому времени «картина» уже превратилась в традиционную форму «культурного» авангарда – символ воспетой Кандинским духовности, которую, казалось, не могли поколебать никакие исторические катаклизмы.

Последние события пошатнули веру в само присутствие духовного начала посреди самых подлых деяний человечества. Для того чтобы передать со всей силой отчаяния ощущение богооставленности, нужно было уничтожить привилегии традиционной картины, всегда занимавшей одно из самых почетных мест в пластической иерархии.

«Картина» должна была быть принесена в жертву не оправдавшей себя культурной утопии.

Фотрие и Дюбюффе предстояло осуществить эту очистительную, или, если угодно, ассенизаторскую, по отношению к искусству миссию. В двадцатые годы Фотрие принял предложение участвовать в дебатах против авангардистов, за возвращение в картину вещественности. Его тяжеловесные, грубые, обнаженные натурщицы, застывшие в загроможденных ателье, не без некоторой демонстративной пошлости противопоставляли себя пребывающим в вечном процессе взаимопревращенной, а следовательно, агрессивной жизни таинственным мутантам или откровенно эпатирующим манекенам сюрреалистов. В годы оккупации Фотрие, отказавшись от банальной игры в традиционную картину «а ля Курбе», подошел к вершинам своего искусства, создав цикл Заложников. Эта большая серия живописных и скульптурных образов порывала и с картиной, и со скульптурой в их традиционном авангардном истолковании. Живописные Заложники как бы искажены по законам беспредметных композиций, но их тяжелые фактурные намывы краски, смешанной с гравием, смолами, цементом, заставляют забыть о гедонистической рукотворности. Материал напоминает о земле, тепле, грязи: это формы, зафиксированные перед их разложением; что касается образов, то они отмечены следами бесчеловечного насилия. Художник констатирует, выбирает и делает средством своего творческого жеста как бы не ему принадлежащие, чужие формы, не им рожденные и потому не складывающиеся ни в какую, в том числе и абстрактную, картину. То же уничтожение традиционной картины с ее элитарным внутренним пространством и гедонизмом, который она возбуждает у зрителя, довершает Дюбюффе, первым еще в предвоенные мрачные годы обратившийся к комиксам, площадному искусству (подзаборным граффити) и рисункам душевнобольных. Кстати, творчеству последних уделяется немалое внимание во Франции вскоре после войны. Наконец-то и французскому искусству становятся близкими поиски их немецких коллег, заклейменные «дегенеративными» в период фашизма.

Правда, у французской картины есть и защитники в лице художников, непосредственно примыкающих к авангарду. Это отказавшийся еще в тридцатые годы от монополии сюрреалистов на картину Бальтюс, вернувший картинному пространству, потрясенному до основания и преобразованному в очистительном пламени кубизма, замкнутую статичность особого свойства. Призрачная сценичная коробка Бальтюса, в которой узнаются опосредованные цитаты из усложненных геометрических построений мастеров треченто и кварточенто, порождает, подобно своим прототипам, специфические, присущие только этой среде персонажи. При всей амбивалентности подтекстов, провоцирующих их прочтение, улицы и мастерские Бальтюса обладают самостоятельной пластической значимостью, являясь чем-то бóльшим, чем временными вместилищами знаков и символов у сюрреалистов. Пластическая самоценность миров Бальтюса продлевает на некоторое время жизнь независимой авангардной картины, в то время как, скажем, фигуративные полотна Леже 1950-х годов, во многом ангажированные французским «социалистическим реализмом», довершают ее уничтожение. Утопический рай для рабочих, одинаковые фигуры которых с лицами-масками балаганных персонажей громоздятся, подобно птицам на проводах, на лесах стальных ферм, не меньше, чем Заложники Фотрие, апеллирует к лежащим вне картины и предлагаемым самим обществом смыслам. Застывшие пикники с расположением фигур «в духе Давида» и замершие, как при замедленной съемке, парадные шествия с композициями, расползающимися от заполнивших их персонажей, отсутствующие выражения лиц которых так и напрашиваются на вывод, что им незадолго до праздника сделали лоботомию, требуют иных, не картинных, сред обитания. Леже реализовался в поздний период творчества в монументальном искусстве: этого требовала так называемая фигуративность в отличие от его же вещизма и геометрической абстракции 20-х годов, которым еще вполне достаточно было «картины».

Пожалуй, наиболее глубокой реакцией на смерть традиционной картины стало в 1940–950-е годы искусство Джакометти, причем как собственно живопись, так и его скульптура. В портретных интерьерах, где в снятом, остраненном виде присутствуют цитаты из Сезанна, Дерена и даже Рембрандта, Джакометти мучительно не может расстаться с таинственным и драгоценным пространством «картины». Его эксперименты с одинокой фигурой или предметом, то удаляющимися, то надвигающимися на зрителя, подобно фантому, реализуются только внутри умозрительного картинного мира; иногда персонажи умирают, перестают существовать вовсе. Джакометти заклинает их штрихами и потеками жидкой краски: это своего рода «антидриппинг», если воспользоваться термином американских абстрактных экспрессионистов. Джакометти не может отказаться от «картины»: он дополняет ее скульптурой, где прибегает к давно заклейменным предшествующим авангардом живописным приемам, разрыхляя и дробя форму, создавая вокруг скульптурных объемов особое искусственное пространство, своего рода сценическую клетку, уподобляя отдельные скульптуры изысканным графическим знакам.

Наиболее независимой и сильной оппозицией тризне по убитой картине стала на рубеже 1960-х и 1970-х годов живопись позднего Пикассо. Возвращаясь в последние двадцать лет творчества к сериям В мастерской художника и Модели, Пикассо как бы игнорирует творимый вокруг «картины» салонный и авангардный шабаш. Мастерская художника – мотив, прочно укоренившийся в обновленной картине всех довоенных авангардных поколений. Мастерская – символ независимости, уникальности пластического жеста творца. В мастерской Пикассо происходят удивительные превращения; можно сказать, что они становятся самостоятельным живым объектом, дополняющим конкретную реальность. Его мастерскую заселяют странные, живущие особой жизнью, только по своим законам, огромные ню – порождения пикассовского интеллекта, воли, чувства. Они – верные спутники жизни мастера от рождения кубизма до самой его физической смерти. В мастерской сходятся персонажи Делакруа, Мане, Веласкеса и Рембрандта как бы в доказательство того, что они, по аналогии с творениями пикассовского гения, выполняют определенные органические функции внутри собственных старых картин – живых существ, свойствами которых их наделили великие творцы прошлого. Эти существа под властью кисти Пикассо страдают и агонизируют вместе с ним, как бы наблюдая конец жизни великого мастера. Их не могут убить вещи «новых реалистов», так как они сами не менее овеществлены; их невозможно подвергнуть хирургическому структурному анализу, так как они на глазах меняют свое обличье, существуя в вечной авантюре трансформаций. Поздняя живопись Пикассо полностью автономна по отношению к развивающимся независимо от нее и параллельно ей новым авангардным тенденциям. Поздний Пикассо уникален по отношению к внутренней логике развития послевоенного авангарда. Ему удалось оказаться «вне потока».

Итак, не только традиционная в прямом смысле слова, но и обновленная авангардная «картина» убита. История французского изобразительного искусства XX века демонстрирует это со всей очевидностью. Новый возврат к фигуративности в 1970-е годы в пределах ограниченной масштабами поверхности с его отчужденным протоколированием прежних и, как правило, описательных приемов-имитаций, так же, как и почти болезненное погружение в многочисленные традиции у самого молодого поколения художников, изучающих их с отдаленной дистанции, остраненно, развивают и углубляют тенденцию отслоения «картины» от современного художественного сознания. То, что было когда-то изгнано, подвергнуто своего рода экзорцизму, не возрождается вновь в пределах одних и тех же поколений. Полотно Эрро Предыстория Поллока, где, выстраивая за головой почти впадающего в безумие Поллока все картинные фетиши прежних авангардов и оставляя их вместе с уже ушедшим из жизни Поллоком, Эрро и сам таким путем освобождается от многовековой фетишизации картинного сознания, – является ярким примером подобного творческого экзорцизма художника из поколения шестидесятников.

Увидим ли мы возрождение «картины»? Ведь ностальгия по ней дает себя знать в последние годы все сильнее. Очевидно, это та культурная ценность XX столетия, которая, вспыхнув в последний раз ярким пламенем в довоенном авангарде, оставила в душах многих поколений глубокий след. Современный французский авангард, с постмодерном в фарватере, не дает ответа.

 

Восток и Запад вокруг

Черного квадрата

К. Малевича

Если оставить в стороне проблемы восточного православия, церковное искусство которого, интегрировав в себе ряд восточных элементов, по существу всегда было не восточным, но греко-римским, средиземноморским в своих истоках, то можно сказать, что Россия Нового времени была довольно равнодушна к Востоку, как к иной по своей природе ментальности, игнорирующей западный путь прогресса и соответствующий ему культурный контекст. Восток был рядом, однако откровенно цитируемые элементы азиатского или дальневосточного искусства приходили в Россию с Запада, либо как уже отцензурированные Западом признаки новых стилевых и жизненных тенденций, либо как приметы моды в обывательской среде и массовой культуре.

Можно даже отметить, что реакция на Восток и «восточное», всякого рода «китайщину» была откровенно отрицательной. В аристократических домах Петербурга и Москвы начала XX века собирать китайский фарфор считалось дурным вкусом. Подобную болезненную чувствительность ко всякого рода экзотике не встретишь, пожалуй, в то же время в странах Западной Европы. В России экзотическое было рядом, за спиной, оно как бы постоянно угрожало ее европейской сущности. Что же касается того, чтобы проникнуть сквозь толщу экзотики к восточной мудрости, иным знаковым символам и канонам, то на это у каждого православного и неправославного художника, живущего в России в непосредственном окружении представителей других религий и язычников, был свой запрет.

Павлу Кузнецову нужно было увидеть таитянские мифологемы Гогена, чтобы вспомнить, что рядом с ним калмыцкие степи с народами, так же как и на далеких тихоокеанских островах, не затронутыми цивилизацией. Гоген потребовался и молодому Сарьяну, восточному человеку, но художнику с ярко выраженным европейским менталитетом; Сарьян вскоре после знакомства с живописью Гогена уехал в Константинополь.

XX век начинался как век паломников, путешественников, бродящих по лабиринтам чужих культурных контекстов. Но в это переломное для новейшего искусства время инициатива открытия Востока как необходимой составляющей культуры Запада принадлежала России. Радикальные русские художники кинулись в Париж, который частично вернул их назад в Россию и неожиданно повернул лицом к Востоку. В ближайших неевропейских окраинах нашли Пиросмани. Н. Рерих устремился в Гималаи.

Однако продолжение внеевропейского диалога на русской почве состоялось не в паломничестве, но в тех же московских и петербургских мастерских-кельях.

Демонстративный алогизм русских кубофутуристов как в поэзии, так и в живописи не мог опереться ни на западноевропейскую, ни тем более на отечественную православную традицию. Он выплеснулся спонтанно на протяжении нескольких стремительных лет, и его кажущаяся бессмыслица имеет параллели только в самых крайних формах буддизма, о которых представители русского авангарда имели самое приблизительное понятие.

Алогизм кубофутуризма был и неотъемлемой частью эволюции Малевича. Однако лидер авангарда порвал с ним довольно быстро; пусть и новая, но все же имитаторская, описательная по отношению к объектам окружающего мира сущность кубофутуризма его не только не устраивала, но даже вызывала у него чувство брезгливости.

Открыв творческие возможности метода алогизма, но тут же усомнившись в его абсолютной ценности и направив все свои волевые усилия на поиск новых живописных символов, ставящих искусство во главе жизнестроения и тем самым открывающих возможность интерпретировать его как космос и основу единства мироздания, нечто альтернативное разумному постижению, недоступное сознанию и отрицающее объекты изменчивой реальности, – Малевич и не подозревал, что интуитивно, чувственно, шел по пути учителей дзэн-буддизма.

Его Черный квадрат стал первым объектом европейской культуры, несущим информацию о результатах практики абсолютно чужого, не только не православного, но и не европейского опыта наиболее радикальных школ Востока. Супрематист не описывает окружающую действительность, как это делало искусство прошлого, и даже не анализирует ее, как кубисты во «второй стадии»; он ее «чувствует», а потому результаты его искусства нетленны, они не ставят перед собой утилитарных задач.

Разве все это не напоминает призывы дзэн-буддистов отказаться от логического постижения мира, выключить разум, разрушить в себе до основания все опоры сознания, все дефиниции, чтобы ценой невероятного волевого усилия одержать победу над неведением и достичь конечной цели – просветления. Но разве не стал Черный квадрат Малевича просветлением для всего искусства Запада, не просто пришедшим с Востока, но и несущим в себе сугубо восточную тайну о спасении?

Казимир Малевич. Черный супрематический кватрат . 1914–1915

Государственная Третьяковская галерея, Москва

И все-таки Черный квадрат – продукт европейского и, конкретно, русского художественного сознания. Причиной его рождения как художественного объекта стала древнерусская, средневековая икона, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели у Малевича в доме родителей. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собой мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства. Что же это, новое иконоборчество? И да, и нет. В отказе от изображения всего тварного мира, включая лица (на этом Малевич особенно настаивал), разумеется, нет ничего общего с русской православной софиологией. Но все же Малевич философски «чувствует» свет, цвет и тень; аналогично софиологам видит в подлинном искусстве доказательство наличия высшей гармонии и божественного начала («Бог не скинут»). В отличие от монаха-буддиста сам создатель квадрата не спасается, вернее, мы ничего не знаем об этом; судьба его неизвестна. Автор квадрата супрематист, а не Казимир Малевич. Буддисту побочные продукты, выходящие из его рук, будь то живопись или письмо, абсолютно безразличны; они лишь инструменты, поводыри на пути к просветлению. Лучшим доказательством этому служит рисование граблями на песке в дзэн-буддийском саду – природа не сохраняет рисунок, так же как пирамиды и конусы из белого сверкающего песка.

Для Малевича весь смысл в открытии супрематических знаков, нового живого искусства, создаваемого на века. Неважно, спасается ли при этом сам автор супремусов; важно, что творимое им искусство по замыслу должно «просветлять» пребывающие в незнании души. Это уже отношение христианина.

Двойственный менталитет этого восточного послания Черного квадрата, быть может, как раз в силу этой, казалось бы, невозможной, неорганической двойственности, сделал его открытым для прочтения на Западе спустя сорок лет после создания в среде молодых послевоенных авангардистов.

В послевоенной Европе три фигуры первого авангарда выдвигаются на первый план – это Казимир Малевич, Марсель Дюшан и Макс Эрнст. Им предстояло стать основоположниками нового освоения культурного пространства в условиях цивилизации второй половины XX столетия, породив сразу «конкретное» искусство, «новую вещественность» и «тотальное» искусство. Это уже не прежние, довоенные направления и группировки. Это разные оттенки одного и того же мироощущения.

Сохранению своего живого авангардного наследия и его дальнейшей эволюции Малевич отчасти обязан своим польским ученикам «унистам», всегда, даже в самые трудные годы поддерживавшим контакты с Мондрианом и голландскими конструктивистами группы «Де Стиль». Супрематические композиции Малевича в Амстердамском музее не превратились после выставки 1957 года просто в историческое наследие, но продолжали быть живым творческим импульсом для молодого послевоенного поколения европейских авангардистов. Сведение формы-цвета к простейшим элементам в супрематизме Малевича, его восприятие картины не в качестве традиционной живописной плоскости, но в роли живого объекта – космического силового поля, все геометрические формы внутри которого заражены особой динамикой, наделены скоростью, дематериализующей плоть, – все это выдвигает супрематизм в 1950-е и 1960-е годы в качестве альтернативы американскому абстрактному экспрессионизму и французскому «информель», подводя к постижению предмета искусства в качестве объекта метафизической медитации. Неслучайно превратившийся в арт-миф Черный квадрат трактовался самим Малевичем как «нуль форм и источник всех последующих». Вспомним название группы молодых немецких художников, к которой в начале 1960-х примкнул Гюнтер Юккер, – «ZERO».

На своей выставке в Москве в 1988 году Юккер попросил поместить Черный квадрат Малевича (или хотя бы авторскую копию с него) в центре экспозиции главного зала. Небольшой по формату Черный квадрат с растрескавшимся от времени красочным слоем посреди грохочущих, подпрыгивающих, вздрагивающих объектов-колес и в окружении излучающих свет «гвоздевых структур» символизировал связь первого авангарда с послевоенным поколением. 1910-е и 1980-е годы нашего столетия начали двигаться навстречу друг другу, точно обозначив центростремительные векторы двух частей Единой Европы, единство которой обнаружило себя раньше всего в суггестивном пространстве авангардной культуры.

Творчество Юккера не просто пронизано философией дзэн-буддизма, оно в умозрительном плане имитирует и его практику. Это было особенно наглядно на московской выставке, большую часть которой занимали инсталляции и кинетические объекты 1980-х годов.

Его объекты только на первый взгляд представляли собою результаты ставшего традицией в постмодернизме «самоцитирования».

Их также лишь с трудом можно причислить к европейским образцам «новой вещественности». Прикрученный канатами к врытому в землю столбу огромный древесный рычаг с привязанным камнем на конце, оставляющим на земле круговой след; призыв вращать этот рычаг вокруг своей оси, производить бесконечную, не имеющую полезных результатов работу, – одна из последних юккеровских машин для стирания памяти вместе с утыканной изнутри и снаружи гвоздями лодкой католиков встречала посетителей зала на Крымском валу.

У входа в зал – механизм для стирания памяти, а в самом зале – огромные панно из золы, оконтуривающей следы человеческих фигур, бессмертные души, – сама живая память. Буддийская философия вступает в противоречие с травмированным послевоенным европейским сознанием, перед которым неизменно возникают энергетические контуры уничтоженных и замученных душ. Эти навязчивые видения с той же ритмической цикличностью заполняют вновь отшлифованные камнем и тряпками «стертые» бороздки памяти.

В инсталляции Лес юккеровские гвозди с их железной несгибаемостью, жалящими остриями и механической самодостаточностью в свою очередь составляют контраст с живыми древесными стволами, которые они ранят. Юккер не скрывает, не камуфлирует свою сугубо европейскую принадлежность. Отсюда и пронзительность некоторых его инсталляций 1980-х годов, когда, например, он пытался посадить на одной грядке и «рассаду» из огромных гвоздей, и живые нежные растения. Юккер бесстрашно констатирует факты окружающих его реалий, как в серии объектов Ранение-соединение, изживая в акциях извечную ностальгию цивилизованного европейца по иным состояниям души. Важно отметить, однако, что в его ностальгических акциях нет ни примеси утопии. Медитация достижима, больше того, она составляет суть, итог всякого творчества. Огромный юккеровский деревянный рычаг с камнем, прочерчивающим на песке борозды, уподобляется выросшему в размерах дзэн-буддийскому источнику-колодцу с лежащим на нем ковшом, привязанным крест-накрест веревками к длинному деревянному древку. Утыканная гвоздями лодка рядом тоже вызывает ассоциации с водой. И вот уже камень превращается в протянутый на шесте ковш – источник живительной влаги, а в сознании всплывает знаменитое буддийское изречение, высеченное по краям каменного монастырского колодца: «В жизни всегда всего достаточно».

В юккеровском прочтении между Черным квадратом Малевича и его собственными объектами, симулирующими практику дзэн-буддизма, нет никаких принципиальных различий. От «Черного квадрата» к дзэн-буддизму – такова эволюция зрелого Юккера. Не меньше все той же «восточной тайны» и в синих поверхностях другого западного наследника Малевича – Ива Клейна.

* * *

Храм дзэн Yiko-in в нескольких километрах от древней Нары; путь пешком, через рисовые поля вдоль реки; тенистый сад, душистый чай, приготовленный монахами; место для созерцания на открытой во все стороны площадке храма: деревянный настил в окружении деревянных столбов-опор, подпирающих навес, с видом на горные отроги долины Ямато. Бритоголовый высохший пожилой монах почему-то навязчиво поучает, что надо смотреть на одну-единственную вертикальную деревянную опору: выбрать ее и смотреть. Все остальное – величественный пейзаж внизу и вдали, напоенный влагой воздух, тенистая листва деревьев на переднем плане, весь космос, наконец, вся природа – будто бы зависят от этой выбранной глазом единственной опоры. Монах раздражает; его поучения в этой абсолютной тишине кажутся неуместными, нарушая сакральное молчание храма. Нехотя слушая скрипучий голос монаха, невольно смотришь на ближайшую перед твоим взором вертикальную опору, тонкий отполированный ветром деревянный брусок – и благоговение пронзает душу; еще мгновение – и ты уже не просто видишь, ты медитируешь.

А спустя некоторое время, уже за воротами дзэн-буддийского храма, вспоминаешь, что «прибавочный элемент» супрематизма – прямая линия.

* * *

Русское искусство в 1950-е годы еще бьется в тенетах невéдения, в тщетной попытке прорваться на Запад, лучше не в Париж, а в Нью-Йорк. В то же время западные авторитеты устремляются в Азию и на Дальний Восток, отталкиваясь от Черного квадрата как от трамплина.

Путь этот был долгим, составляя тридцать лет, и воистину напоминал о путешествии в лодке, утыканной гвоздями. Особо кровавой эта христианская лодка стала для соотечественников Малевича, не имевших возможности читать его теоретические выкладки и видеть работы еще и в 1960-е годы, когда взрыв интереса к почти забытому Малевичу в Западной Европе и Америке был поистине велик. ТАМ картины Малевича в Амстердамском музее, пересказы его теории и живая практика Стшеминьского и его учеников «унистов». ЗДЕСЬ, на родине, все те же репродукции в заграничных каталогах и журналах, первые попытки собрать работы мастера в частных коллекциях и музейных запасниках. Отсюда там, уже в конце 1950-х, и даже раньше, в конце 1940-х, появляются неосупрематические полотна Ада Рейнхардта, затем возрождаются конструктивистские залы Стшеминьского в Лодзи, оживает «проунраум» Лисицкого в Ганновере, появляются неоконструктивистские объекты отчаявшегося Макса Билла, который еще после разгрома Баухауза, до войны, просился в Россию, к Малевичу. Наконец, возникают первые, уже освоенные новым поколением художников структуры Юккера, «конкретные» поверхности Фонтаны и Клейна.

ЗДЕСЬ в конце 1950-х еще путают Малевича вообще с беспредметным искусством, пытаются по-своему пережить направление «информель», переосмыслить опыт позднего Пикассо и Поллока – Кропивницкий и Мастеркова, Белютин и Янкилевский, Немухин и Злотников. Поколение русских концептуалистов-семидесятников будет уже отстраняться от Малевича, усматривая в нем ненавистное «пластическое» начало традиционного искусства, с которым нужно держать дистанцию. Русские восьмидесятники начнут клеймить Малевича как безнадежного утописта и деятеля революции. В результате трагических противоречий несвободного развития русского послевоенного авангарда в условиях андеграунда конструктивистское новаторство Малевича и метафизическая сущность его живописных «супрем» остались практически невостребованными молодыми поколениями художников на родине. Исключением является живопись шестидесятника Эдуарда Штейнберга, и в картинах и в своеобразной «переписке» ведущего с Малевичем постоянный диалог. Однако в условиях андеграунда Штейнбергу не удалось придать этому диалогу характер осознанного и результативного движения; диалог этот так и остался персональным жестом талантливого одиночки. Пожалуй, единственным бескомпромиссным последователем, впрочем, не столько наследия Малевича, сколько русского конструктивизма, стал выросший в России испанец Франсиско Инфантэ, по-своему развивший структуралистские идеи в своих кинетических объектах, перформансах и фотоарте в 1960-е и 1970-е годы.

Встреча Востока и Запада в середине XX столетия технически осуществилась вне участия России. Ее бескрайние географические пространства были закрыты ощерившимися границами для путешественника с Запада. Ему пришлось совершать свои странствия на Восток в обход, кружным путем, через западный американский континент. Географическое пространство России было отрезано, для человека с Запада лишено реального смысла. Однако зоной пересечения стало художественное пространство Черного квадрата и заключенное в нем аскетическое, апофатичное по смыслу послание, провоцирующее европейский ум подобно абсурдным по методу буддийским упражнениям. Впрочем, для русской культуры XX века Черный квадрат скорее соблазн, чем просветление.

Одна из известных дзэн-буддийских сутр начинается так: «В громадной пустыне нет родников и колодцев. Жарким летом идет один путешественник с Запада на Восток, пересекая пустыню. Он встречает человека, идущего с Востока, и спрашивает его: „Умоляю тебя, скажи, где найти место, чтобы я мог напиться, выкупаться и отдохнуть в прохладе тенистых садов? Меня измучила жажда“».

В контексте уже исчерпавшей себя культуры XX столетия Черный квадрат Малевича неоднократно ассоциировался с пустыней, в которой путешественник с Запада встречает человека, идущего с Востока.

 

Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)

У истоков русского искусства ХХ века стоят два артефакта: древнерусская икона XII–XVI веков, раскрытая из-под позднейших записей на рубеже столетий, и супрематический знак Малевича Черный квадрат. Оба артефакта, при всей их несхожести и полярности смыслов, представляют равновеликие по силе воздействия на сознание современников мифологемы, своего рода «архетипы» в мире художественных объектов, заполнивших русскую (да, пожалуй, и шире, европейскую) культуру ХХ столетия.

Древнерусская икона, возвращенная в ХХ век в качестве некогда утраченного и вновь возрожденного артефакта, несет и под позднейшими записями живое свидетельство о Христе, являясь неотъемлемым звеном православного богослужения; то есть реальным воплощением христианского Откровения, вечно длящимся в бесконечных повторах одних и тех же прототипов. Принципиальный отход от канонов ее исполнения, привнесение в этот, по своей сути отстраненный, объект личностного начала, ярко выраженного авторского жеста, будь то в трактовке святых персонажей или в манере письма, неизбежно воспринимается как разрушение литургической целостности, святотатство. Древнерусская икона с лежащими в ее основе византийскими и раннехристианскими канонами – абстракция высшего порядка, выполняющая функцию конечной стадии оформления православного обряда, что нашло свое яркое воплощение в иконостасе. Открытие средневековой русской иконы в начале века, также и в качестве артефакта, осознание ее в роли уникального национального «умозрительного» объекта, – привело, с одной стороны, к мифологизации самого этого объекта (что мы видим на примере Троицы Андрея Рублева, ставшей своего рода мифом в русском искусстве ХХ столетия), а с другой – стимулировало всплеск русского нетрадиционного богословия, основанного на культурологии (Соловьев, Булгаков, Розанов, Флоренский, Шмеман, Успенский, Федотов, Трубецкой), и тем самым подготовило почву наставшей непосредственно за этим открытием эпохе изобретений в области собственно художественного творчества.

Именно средневековая национальная умозрительная традиция, воплощенная в иконе, встала своеобразным экраном между независимыми объектами первого русского авангарда и новейшим искусством Запада, вступив с ними в прямой творческий диалог. Достаточно вспомнить тексты Николая Бердяева о Пикассо, изданные им незадолго до Первой мировой войны, в которых прозорливость в оценках значения кубистических полотен великого европейского авангардиста сочетается с наивностью их восприятия, обусловленной, бесспорно, пресловутой «русской идеей»; и где лейтмотивом, подтекстом ведется мифический диалог древнерусской иконы с ее антиподом – демоническим образом разрушения. Этот образ антипода, прочно укоренившийся в мифологическом русском культурологическом сознании, перейдет и в советскую эпоху, став неотъемлемой частью эстетической идеологии тоталитаризма.

Явив ненадолго свой смиренный, но одновременно величественный лик не только как часть обряда, но и в роли артефакта (ибо вскоре ей предстояло погибнуть на кострах и под ударами топоров одурманенного большевистской пропагандой русского крестьянина), икона требовала отклика, ждала ответа посреди нравственного и эстетического хаоса, заполнившего собой пространство русской культуры предреволюционных лет. И такой ответ был дан в Черном квадрате Малевича.

Создав в те же годы серию «демонических икон» кубизма (если воспользоваться словами Бердяева) и отчасти приспособив кубизм для решения иллюстративных задач в духе традиционной образности, Малевич внезапно, аналогично, обратился к изобретению новой концепции супрематизма, изобразительного знака, который бы обладал способностью выражать «глубинную систему миростроения». Подобный знак системы миростроения Малевича отличается от иконы по смыслу. «Супрема» не выражает ничего, и в то же время готова принять в себя все; она не несет в себе образ Божий и не является составной частью осмысленной ритуальной среды, так как сама формирует среду, способную к непредсказуемым действиям. Плоскость Черного квадрата и родившиеся из нее, как из ребра Адама, другие супрематические плоскости обладают магической способностью поглощать и испускать бесчисленные формы-проекции объектов. Супрематическая плоскость объявляется непознанным всеобъемлющим пространством, а сам Малевич – «Президентом мирового пространства».

Всеобъемлющее пространство «супрем» Малевича – апофатический символ Ничто. «Супрема» – не икона, но она вступает с ней в творческое соревнование. Подобно иконе, она отправляет послания и принимает информацию: перед нами уникальный в истории культуры пример столь дерзновенного соревнования искусства sacrum и искусства profanum. Живописное пространство иконы, равно как и пространство «супремуса», мифологично по своей концепции, так как зиждется на вере в постоянное живое взаимодействие данных артефактов с космосом. Разумеется, мы понимаем сегодня, в чем неснимаемая принципиальная разница этих двух феноменов: у «супремуса» Малевича отсутствует пространство молитвы.

Закономерно, что Малевич, являясь творцом мифа о живописном пространстве-демиурге, вне традиционных обрядов, должен был выстроить свою иерархию ценностей, в которой его «супреме» отводилась роль центра. При этом древнерусская икона и «демонические» образы Пикассо находились на разных полюсах одной прямой, в качестве «духовного» и «выразительного» искусства. Векторы этих полюсов устремлялись к центру – все вбирающему пространству «супремы». По существу перед нами первая попытка создать новую ценностную иерархию – иерархию объектов (древнерусская икона, кубистический коллаж и супрема в роли центра), в противовес классической эволюционной иерархии стилей. «Супремус» – центр и источник мироздания; он независим как от религии, так и от какой-либо идеологии.

Вера в реальность существования такого магического пространства и создание его знака в виде условной плоскости – новый, рожденный гением Малевича арт-миф. Подобный возврат к проектной плоскости от кубических построений, приведших европейское искусство к скульпто-коллажу, трехмерным объектам и к вещи – необъясним без воздействия заново обретенной божественной сущности условной плоскости древнерусской иконы, оказавшей столь сильное воздействие на русское сознание на переломе столетий.

Быть может, этим объясняется перерыв в стилистической эволюции Малевича, его принципиальное нежелание выходить на трехмерный объект. Ведь именно к трехмерным объектам пришли Пикассо и Татлин в 1914 году. А в мастерской Малевича уже после революции этот выход сначала осуществил за него Лисицкий. Что же касается самого Малевича, то его объемные архитектоны 1920-х годов означали концепции арт-мифа под натиском новой мифологии мира тотальной пользы. После всеобъемлющего супрематического пространства, заключенного в постоянно импульсирующей плоскости, архитектоны кажутся мертвыми монументами, нагромождениями выскользнувших из проектной плоскости, выскочивших за борт и обрушившихся на землю геометрических форм. Подобно Адаму и Еве, изгнанным из рая и ставшим смертными, супрематические фигуры Малевича в архитектонах утратили свою невесомость, перестали «плавать в воздушном океане» космогонии и рухнули из пространства супремы вниз. Если мифологическая проектная плоскость Малевича уничтожила архетипические представления о верхе и низе, то архитектоны с их налившейся свинцом тяжестью форм означают конец авангардного мифа о вечно живой, динамической, пребывающей в постоянном действии, плоскости. В их монолитной неподвижности заключена не столько вера в торжество функционализма, сколько реквием по прежней вседозволенности и непредсказуемости перемещения форм, рожденных плоскостью. То была капитуляция перед лицом мрачных объектов новой мифологии, главным храмом которой стал мавзолей.

Параллельно с работой над архитектонами симптоматично изменилась и живопись Малевича. Супремы из художественных объектов превратились в картины; геометрические фигуры обрели плоть. Отныне они стали пленниками земли, то согбенные и тяжело ступающие, с отросшими вниз руками и врастающими в нее ногами, то отощавшие, подобно узникам концентрационных лагерей, безликие жертвы в белых одеждах, подчас напоминающие повешенных. К тому же фигуры полностью деперсонифицированы: у них попросту нет лица. Фигуративный космос Малевича принципиально обезличен, абстрактен, так же, как и его плавающие в магическом пространстве супремы. Его фигуры, символизирующие безликое человечество, стоят посреди бескрайнего, разомкнутого пространства. Вопреки воле Малевича, утверждаемые им композиционные приемы фигуративного постсупрематизма стали элементами нового коммунистического мифа. Обезличенные фигуры на переднем плане, на фоне героического пейзажа, подавляющие психику и призывающие к агрессии, революционным преобразованиям, меняя внешние детали (признаки пола, места действия и т. д.), заполняют собой соцреалистические полотна Восточной Европы.

В использовании этого эффекта открытых пространств и кроется механизм отторжения от советского мифа в работах известного русского концептуалиста Э. Булатова. При этом развенчивается не только пресловутый советский миф, но и его авангардные истоки. Прежний миф погребен, задушен, а новые персонажи, сродни одиноким героям повестей Платонова, свидетельствуют о нежизнеспособности арт-мифа, пришедшего ему на смену.

Малевич предрек как конец русского авангарда под натиском новой тоталитарной идеологии, так и отречение от арт-мифов в конце столетия. Ведь именно от космогонического мифа Черного квадрата отказывается сегодня поколение его приверженцев, русских авангардистов 1960-х и 1980-х годов. В последних сериях Александра Косолапова, экспонировавшихся в 1990 году в Галерее Нахамкина в Нью-Йорке, или в артефакте Франсиско Инфантэ конца 1970-х, совершается своего рода экзорцизм супрематизма. Аналогичным образом Косолапов разрушает миф о вожде, истоки иконографии которого также заложены в искусстве революционного русского авангарда, например в портретах Ленина работы Альтмана.

Тем не менее мифологические проекты Малевича продолжают инспирировать и русский, и европейский послевоенный авангард. Примерами тому служат объекты группы «ZERO» (Гюнтера Юккера, Ива Клейна) и артефакты из упаковочной бумаги Роберта Раушенберга рубежа 1950–1960-х годов; «информативная» живопись Юрия Злотникова того же времени; копирование супрем Малевича, подобно копированию иконописных прототипов, в работах Юрия Панкина; многие артефакты того же Инфантэ и Валерия Юрлова; вплоть до музыкальных инсталляций восьмидесятника Г. Виноградова и перформансов групп коллективного действия, включая одну из последних акций Монастырского в галерее «Садовники»; и, наконец, лирические диалоги с Малевичем в постсупрематизме Эдуарда Штейнберга 1970-х – начала 1980-х годов. Примечательны письма Штейнберга к Малевичу. Штейнберг обращается к нему с посланиями на тот свет: перед нами пример сакрализации самой личности художника, обладающей для русского авангардиста послевоенного поколения абсолютным авторитетом. Мифологизация творцов первого русского авангарда, отделенных от своих потомков железным занавесом тоталитаризма, является одним из характерных признаков утверждения новейшей, посттоталитарной мифологии, столь же определяющей собой период развития русского искусства последних тридцати лет, как и потребность молодых русских художников в освобождении от прежних авторитетов, в демифологизации. Супрематический миф Малевича остается постоянно действующей провокацией для русского художественного сознания ХХ века и прочитывается как самодостаточная, замкнутая система, закрытый текст, исполненный скрытой угрозы. В русской культуре конца ХХ столетия этот текст фактически не поддается переосмыслению, ему можно лишь следовать, подражать, воспроизводить его в ритуальных повторах, напоминающих заклинания. Неслучайно советская мифология заимствовала множество элементов из языка русского авангарда: свободная жизнь арт-мифа часто непредсказуема. Иконическая отточенность супрематических пространств Малевича, отличаясь крайней спиртуализацией, способна вызвать к жизни обратный процесс – тоталитарную демоническую парадигму. Здесь же коренится потребность освободиться от довлеющей силы супрематизма, отстраниться от артмифа Малевича в процессе комбинаторной игры с супремами.

Этот процесс имеет и свои крайности: несправедливое обвинение супрематизма во всех грехах советской тоталитарной культуры, идеология которой основана на насилии. Такая судьба постигла сегодня не одного лишь Малевича, но и весь первый русский радикальный авангард. Процесс разрушения прежних мифов, равно как и демонстративный отказ от всякой авторитарности, принадлежит ли она властям или представителям интеллектуальной элиты, стремительно нарастает. В этом отказе от любой иерархии ценностей заключена сила адептов нового русского искусства, вышедшего из подполья после десятилетий преследования тоталитарным режимом и переживающего острую фазу альтернативности.

Однако немаловажно определить данный напряженный вариант прочтения текстов Малевича как специфически русский. В синхронных явлениях европейского и американского искусства мы не встречаем признаков подобного мифологического отчуждения по отношению к супрематизму. У молодых немецких и французских художников 1950-х годов в лице Юккера или Клейна супрематические артефакты, напротив, обретают новую жизнь, становясь ключевым звеном в непрерывной цепи постоянно импульсирующего европейского авангарда, начиная с импрессионизма. Овеществленные супремы Малевича прочитываются как открытый феномен, прообраз утверждающегося минимализма, символ независимости объектов.

С этой точки зрения чрезвычайно показательно властное желание Гюнтера Юккера на его крупнейшей монографической выставке в Москве в 1988 году обязательно включить в ее состав Черный квадрат Малевича.

Как открытый феномен прочитывается и проектная живописная плоскость супрематизма в менее радикальном, более классическом варианте авангарда в творчестве замечательного американского художника, представителя геометрической абстракции 1940-х и 1960-х годов, – Ада Рейнхардта, ретроспективная выставка которого прошла летом нынешнего года в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Предваряя открытия художников группы «ZERO», Рейнхардт начинает варьировать поздние супрематические полотна Малевича, не только пользуясь набором его цветовых и геометрических формул (белое на белом, синее на синем, круг и крест), но сохраняя и дальше развивая напряженность магического пространства. Огромные (по сравнению с небольшими форматами супрем Малевича) полотна Рейнхардта выводят супрематизм за границы рукотворного регионального мифа, наделяя его поистине космической силой воздействия. Как в Западной Европе, так и в США опыты Рейнхардта стимулируют новый всплеск геометрической абстракции, очищенной от какой бы то ни было утилитарности предшествующего конструктивизма, – от Наума Готлиба до Барнета Ньюмана. В европейском и американском авангардном искусстве рубежа 1940-х и 1950-х годов Малевич становится своим художником. Вне и без супрематизма не мыслится актуальная деятельность радикального авангарда; только в родственной близости с Малевичем авангард подтверждает свою идентичность. Можно сказать, что во второй половине ХХ столетия супрематический знак Малевича в ряду артефактов современного авангарда по своему значению становится рядом с кубистическими коллажами Пикассо и всеобъемлющими коллажами Макса Эрнста.

Не менее показательна судьба другого мифологического объекта первого русского авангарда – знаменитого татлинского Летатлина. Этот удивительный артефакт постоянно раскрывается во всем многообразии смыслов, в зависимости от контекста. Неслучайно он находится в экспозиции Музея космонавтики в качестве летательного аппарата, напоминая собой оснащенную техническими средствами человеческую фигуру в скафандре в состоянии невесомости. Его же можно было бы поместить и в музей бионики. Свою ключевую роль в художественных акциях он сыграл дважды под сводами Итальянского дворика Музея изящных искусств: сначала в 1932 году, а затем в 1981-м, на знаменитой выставке «Москва – Париж».

Первый раз (в 1932) Летатлин парил над микеланджеловским Давидом, намекая на свое сходство с ренессансными прототипами, артефактами Леонардо да Винчи. Татлин неслучайно выбрал место для своей, одной из первых в истории русского авангарда акции. Связь с наследием великих итальянцев (которую разрабатывал в те же годы и Малевич) освящала и украшала собою миф о торжестве творческой мысли победившего пролетариата.

Второй раз, в 1981 году, Летатлин завис в том же семантическом пространстве, как реликт традиций авангарда, своего рода птеродактиль русской революции, вокруг которой, по замыслу ее устроителей, должна была разыгрываться драма выставки «Москва – Париж».

Однако и в первый, и во второй раз, вопреки до отказа заполненному идеологическому пространству, Летатлин прочитывался как символ независимого изобретательства, в основе которого лежит протомиф об Икаре. В 1930-х годах Татлин даже устроил настоящий хэппенинг, пытаясь взлететь на «Летатлине» с не такой уж высокой старинной колокольни Новодевичьего монастыря. Как и последующие хэппенинги 1970-х годов, акция Татлина была не лишена изрядной доли самоиронии.

Летатлин – составной объект, включающий старое кожаное седалище, бумагу, палки, веревки, холст. Этот огромный мобиль создан по всем законам реди-мейда и предназначен для последующих различных акций. Он спроектирован в духе «коллаж-тоталь», не уступая Эрнсту в сочетании технических деталей и зооморфных элементов при скрытых механизмах подобного соединения. Это совмещение разных групп крови, оживляющей мертвую вещь; в результате возникает совершенно новый объект, абсолютно открытый по своей внутренней концепции.

Владимир Татлин. Летатлин . Эскиз летающей машины. 1929–1932

Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

В новейшем русском искусстве с Летатлиным продолжает вестись живой диалог. На выставке, посвященной памяти Константина Мельникова, в Центральном выставочном зале, в разделе экспериментальной школы-студии постконструктивистов, экспонировался анти-Летатлин, неуклюжая игрушка, составленная из повторяющихся элементов детского «Конструктора». Это типичный образец постмодернистского объекта – вещь «псевдодизайна», цитирующая одновременно и инсталляции Сола Льюнта, то есть вышедший из русского авангарда неоконструктивистский минимализм – Летатлина. В демонстративной неподвижности уродливого самолета из «Конструктора» – прямой вызов татлинскому анимированному объекту. Творение постминимализма противостоит советскому мифу о покорителях земных и небесных пространств.

В гораздо более сложные взаимоотношения как с объектом Татлина, так и с другими артефактами первого русского авангарда вступает выдающийся представитель старшего поколения концептуалистов Илья Кабаков. Теперь уже известный во всем мире ниспровергатель советских мифов, он стал в то же время создателем новой мифологии, подобно жрецу, заклинающему будничные предметы советского коммунального быта. В своих инсталляциях Кабаков каждый раз заново творит персональный мифологический контекст, особую суггестивную среду, в избытке заполненную предметами и их «останками», мусором, по-своему варьируя тему. Специфика искусства Кабакова, будь то инсталляции, альбомы или живописные серии, заключается в стремлении создать впечатление реальности мифа, скрытого в своеобразно театрализованном пространстве. Дабы интерпретировать его, нужно непременно оказаться внутри контекста; в этом смысле мир Кабакова родственен персональной мифологии Бойса, Кифера и Фр. Клементе, особенно его последней рисованной серии – пилигримату Отправление Аргонавта. Кабаков не осваивает и не подчиняет себе сухой контекст. Он отгораживается от него картонными стенами, выстраивая свою архитектуру: времянку, либо барак (строительный или лагерный), либо коммунальную квартиру с длинным коридором, как на инсталляции в Музее современного искусства Хиршхорна в Вашингтоне в 1990 году. Чтобы понять смысл кабаковских притч о «сидящем в шкафу» или улетевшем из окна квартиры Примакове (персонажи его альбомов), нужно знать, что такое коммунальная квартира и что значит большой платяной шкаф в одной-единственной комнате каждого из ее обитателей. Подчас необходимо знать, что происходило с автором в детстве, а что – с его друзьями во время отпуска. Психологический миф слагается из абсолютно конкретных реалий; он не существует вне заданных им средовых границ, но впускает в себя каждого, делая его соучастником подсмотренных ситуаций, в свою очередь – частью мифа.

Владимир Татлин. Летательный аппарат « Летатлин ». Летные испытания. 1932

Как и в живописных мифологемах позднего Малевича, в инсталляциях и объектах Кабакова отсутствуют люди, и если и присутствуют, то в облике персонажей из иллюстраций к массовым изданиям, плакатам и наглядным пособиям. Деперсонифицированные персонажи, однако, чувствуют, действуют и размышляют, замещая собой людей. Так рождается «философия платяного шкафа» – парадигма советского изолированного бытия в вымышленном, нереальном мире. Старый советский миф, вывернутый наизнанку, становится ядром новой персональной мифологии. В инсталляциях Кабакова всегда присутствуют следы Хозяина – главного героя мифа, при его реальном отсутствии; они собираются из остатков, свалки результатов человеческой деятельности. Кажется, что этот мусор, накапливающийся от поколения к поколению, способен породить анимированных существ-мутантов. По сути перед нами мир после конца, антиутопия, где фанерным или картонным клеткам, до отказа забитым мусором, уготована роль антикосмоса, в котором действует Хозяин-невидимка, неизменно исчезающий при загадочных, нелепых обстоятельствах. Посетителю замусоренного космоса предлагается расшифровать историю жизни Хозяина, событийность которой сродни парадоксальной среде в поэзии постобериутов (Пригова, Льва Рубинштейна). Это миф о рождении и смерти антивселенной героев массовой культуры, где самому автору уготована роль не творца и не пророка, но, скорее, печального летописца-археолога.

Однако в границах бытования кабаковского мифа существует еще и третий слой прочтения. Его контекст, принципиально отличаясь от разомкнутого, изначально пустого пространства супрем Малевича или от рационально организованной, конструктивной среды проунраумов Лисицкого, имеет с последними несомненную альтернативную связь. Кабаков сознательно закрывает и загромождает пространство в своих инсталляциях; как бы приводит проунраумы в беспорядок и тем самым, неожиданно для себя самого, их очеловечивает. Стены его дощатых клеток, завешанные продукцией массовой советской культуры, гуманизируются. Вещи, теряя и изничтожая одни смыслы, обретают новые. И если Лисицкий в начале столетия выбрасывал из своих проунраумов все лишнее, творя среду прекрасной голой функциональности, то Кабаков живет в мире, где стало лишним все, включая человека; или, напротив, где не может быть ничего лишнего, и задачей художника является сохранить, втянуть внутрь своего пространства мусор от очиненного вчера карандаша или потерянную полгода назад пуговицу. Художник не управляет вещами, но предоставляет им свободу самоорганизации, в процессе которой развенчиваются одни и рождаются другие мифы.

Илья Кабаков. Человек, улетевший в мировое пространство прямо из своей квартиры .

Проект инсталляции Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

Прикнопленные к стене жилища в инсталляции Кабакова, экспонировавшейся в Центре им. Жоржа Помпиду в Париже на выставке «Волшебники земли» в 1989 году, проекты-чертежи городов будущего в духе проунов Лисицкого, вперемежку с советскими плакатами 1930-х годов, приказами и инструкциями, девальвировались, теряли свой изначальный утопический ореол, но в то же время становились элементами мифа об исчезновении изобретателя. В центре этой антиутопической квартиры на грубых ремнях, прищепленных к потолку, болталось протертое кожаное сиденье – уродливое подобие изящной татлинской птицы, пародия на знаменитый реди-мейд первого русского авангарда. Летатлин в интерпретации Кабакова лишался романтики, рассыпались все параллели с универсальной личностью эпохи Ренессанса; казалось, сама история выносила свой приговор великой русской утопии. Но в процессе этой тотальной демифологизации на наших глазах происходило чудо: космогонический авангардный миф очеловечивался. Заглядывая внутрь овеществленной притчи о Человеке, улетевшем в мировое пространство прямо из своей квартиры (так называлась инсталляция), зритель оказывался участником перформанса на тему судьбы самого изобретателя, с которым невольно отождествил себя и его автор-потомок. Кабаков протягивал руку Татлину, совершившему прыжок в никуда со старого кожаного седалища-седла, как и его неведомый герой, прямо из своей коммунальной квартиры. Умирал миф о вожде, лидере, преобразователе природы, «волшебнике земли». Посреди шаманских капищ народных мастеров из Гвинеи, Сенегала, или Берега Слоновой Кости на этой удивительной выставке, где европейский авангард пытался увидеть сам себя и прочитать свою судьбу, внутри «нищей» (в духе арте повера) инсталляции русского авангарда, звучал «одинокий голос человека».

Илья Кабаков. Человек, улетевший в мировое пространство прямо из своей квартиры . Инсталляции. 1986

Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

Так очеловечить утопию могло сегодня, пожалуй, лишь русское художественное сознание, продолжающее ощущать себя несвободным внутри самопроизвольно возводимых мифологических границ. Яростные атаки новейшего поколения русских авангардистов на старые мифы, вплоть до архетипов на одном полюсе, ностальгические концепции «оставленного дома», хотя бы он был клеткой старшего поколения, на другом – рождая новые мифологические контексты, составляют специфику новейшего русского авангарда. Ему чужда открытая траектория «путешествий Аргонавта»: от себя не убежишь. Но от себя не может убежать и европейский авангард. Отсюда его жадная потребность в русской саморефлексии, в прохождении чужого пути – «от Малевича до Кабакова», который он сегодня стремится освоить как свой собственный.

 

Об Александре Николаевне Корсаковой

[113]

Творческие вечера художников на Кузнецком мосту неслучайно пользуются популярностью среди представителей московской художественной интеллигенции. Для самих художников, критиков, искусствоведов, писателей, поэтов и музыкантов это всегда интересная, подчас неожиданная встреча с яркими произведениями советского изобразительного искусства. Сколько имен художников, временно ушедших в тень, «потонувших» в бурном потоке пестрой художественной жизни ХХ столетия, открыли заново эти вечера! Но особенно волнуют встречи с живым художником, возможность обсудить его последние работы, попытаться проникнуть в тайны его творческой лаборатории. Такие обсуждения позволяют вовлечь всех присутствующих в разговор о животрепещущих проблемах искусства сегодняшнего дня. Подобная атмосфера царила на недавно прошедшем вечере московского графика и живописца А.Н. Корсаковой.

Она прошла большой творческий путь, начиная от занятий в мастерских Вхутемаса, совместной работы с В. Татлиным над театральными декорациями до появления серии урбанистических видов строящейся послевоенной Москвы и замечательных иллюстраций к произведениям Ф.М. Достоевского, созданных в 1960-е годы.

И несмотря на столь внушительный временной период творчества, в котором укладывается жизнь целого поколения, к Александре Николаевне менее всего применимы слова «старейший» художник. Участников и гостей этого памятного вечера поразили удивительная молодость ее искусства, редкая сила темперамента, раскованность и свобода письма. Все выступавшие на вечере, в том числе молодые художники Т. Назаренко и А. Дюков, говорили о взлете ее искусства, о «творческой победе», о том приподнятом настроении, которое создают работы А.Н. Корсаковой из серии Весна в деревне, написанной летом нынешнего года. Вместе с ними в довольно тесный зал на Кузнецком ворвался праздник, как бы раздвинувший стены аудитории, заполнивший ее ликующими малиновыми, зелеными и оранжевыми всплесками краски, сияющей на незакрашенном белом фоне. Со стен на зрителя неслись быки, лошади, птицы, их заполняли праздничные людские толпы, издревле приветствующие приход весны.

Александра Корсакова. Весна в деревне . 1982–1984

Кажется, художнику удалось проникнуть в суть народного восприятия природы как вечно обновляющегося и возрождающегося космоса, пребывающего в непрерывном движении. Очевидно, что при решении такой задачи менее всего подходит обстоятельный рассказ, добросовестный перечень накопленных впечатлений от общения с живой натурой. Хотя создается ощущение, что работы написаны стремительно, в течение нескольких часов, в них нет и намека на этюдность. За непосредственностью впечатлений художника от природы, конкретной деревенской обстановки, стоят строго продуманные, но моментально вспыхивающие в воображении, сотнями поколений людей опосредованные образы-знаки. Отсюда невольно возникают ассоциации в работах А.Н. Корсаковой с народной игрушкой, раскраской праздничных цветков и пасхальных яиц, украшавших деревенские избы с наступлением весны, с персонажами народной резьбы по дереву. Иногда они прямо изображены в картинах, как нарядный ярославский ветряк, но в основном сразу угадываются в лаконичной трактовке радостного и лукавого светила, заливающего деревню своим малиново-зеленым сиянием, в скупом обозначении кружками и палочками многоликой толпы, напоминающей одно многоглавое тело. Как и в народном искусстве, все знаки-символы А.Н. Корсаковой персонифицированы: у солнца, как и у людей, множество ликов; коровы, быки, петухи и лошади воспринимаются как персонажи древних мифов.

Тщетно искать в работах из серии А.Н. Корсаковой приметы какой-то одной деревни, «данной конкретной местности». Это обобщенный образ вечного космического праздника, который никогда в народном сознании не воспринимался благодушно, элегически. Новому рождению предшествует смерть. Радостное светило восходит над безжизненной снежной пустыней на одном из миниатюрных по формату и столь торжественном по звучанию листов из данной серии. Видимо, поэтому некоторые безобидные быки и коровы кажутся оборотнями, а петух из композиции Утро, несущий светило на спине, зловеще кричит, предвещая беду.

Именно в этом живом сплаве радостного подъема, славословия весне, с тревожными переживаниями пугающей силы космоса и заключена правдивость серии Весна в деревне, убеждающая зрителя.

Александра Корсакова. Мотив из Достоевского . 1970-е

Бумага, карандаш. Собственность Т.С. Беляевой

В том же и современность звучания данного цикла. В работах Быки, Утро и ряде других безошибочно угадывается рука автора иллюстраций к Достоевскому и Булгакову. Манера исполнения работ из цикла Весна в деревне лишь при беглом знакомстве представляется простой. Символические персонажи А.Н. Корсаковой оказываются созвучными образам народного и древнерусского искусства в своей конструктивности. Перед нами высоко интеллектуальное искусство профессионала, облекающего свои эмоции в строго отточенные графические знаки. С этой стороной творчества А.Н. Корсаковой любители искусства могли познакомиться на небольшой выставке в Центральном доме литераторов в 1980 году, где были представлены отдельные листы из иллюстраций к Достоевскому, графические портреты художников и писателей двадцатых годов.

Действительно, последние десять лет А.Н. Корсакова переживает удивительный творческий подъем. Серии работ следуют одна за другой: графический цикл о художественной жизни двадцатых годов; живописные серии, посвященные М. Цветаевой и Р.-М. Рильке, работы, привезенные из творческих командировок во Францию и ГДР.

И вот серия Весна в деревне, обозначающая какой-то еще один, новый поворот в ее искусстве.

В мастерской Александры Николаевны всегда много молодежи. К ней идут за вдохновением, получить творческий импульс, удостовериться, что, дабы передать ощущение ритма и напряженности современной жизни, совсем не обязательно имитировать на холсте фотографию или кинематограф – это можно сделать с помощью извечных выразительных средств художника, цвета, линии, при подлинной свободе воображения.

Остается только пожелать, чтобы с итогами плодотворного многолетнего труда А.Н. Корсаковой смогли познакомиться самые широкие круги зрителей на ее персональной выставке, где можно будет в полной мере приобщиться к ее творческой стихии.

 

«Пара-формы» Юрлова в контексте международного авангардного творческого процесса

[114]

Абстрактное, или, как принято называть в России, «беспредметное» искусство сегодня не в чести у художественного истеблишмента. На все последние международные форумы, где господствует фотодокументализм и виртуальная реальность компьютерных проекций, допускают только отдельных представителей постфигуративного искусства. Об абстрактных произведениях не может быть речи; им уготована роль представителей славного авангардного прошлого, «музейной» истории искусств.

Хотя продолжают работать, опираясь на абстрактные структуры-модули, Элсворт Келли в США; Даниэль Бюрен, Ньеле Торони и Франсуа Морелле в Париже; Антонио Тапиес в Каталонии; Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг и Валерий Юрлов в России; Гюнтер Юккер в Германии.

Однако судьба абстрактного искусства и отношение к нему критиков после Второй мировой войны как будто предопределены ранней смертью его молодых лидеров – Джексон Поллок, Ад Рейнхардт и Ив Клейн, ярко вспыхнувшее творчество которых уже к середине 1960-х годов успело превратиться в наследие. Последующие практики американских представителей минимализма и концептуального искусства с их отстранением по отношению к формам и структурам, выбранным в качестве объектов интеллектуальной игры, скорее подвели черту под открытиями Малевича, Мондриана и Клейна, нежели развили заложенные в их искусстве возможности.

Тем не менее, подводя итоги извилистых путей художественной культуры ХХ века, трудно избавиться от мысли, что, быть может, самым ярким, очищающим душу ее бесспорным открытием стало абстрактное искусство, подчинившее себе архитектуру, очертившее контуры понятия «дизайн» и тем самым сопоставимое по силе воздействия только с музыкой. Среди всех направлений и тенденций визуальной культуры именно абстрактное искусство стало символом единства художественного и научного познания категорий времени и пространства. Наконец, только абстрактное искусство нашло свое место в сакральном пространстве. Два лучших религиозных ансамбля ХХ столетия: доминиканская Капелла четок в Вансе Анри Матисса (1948–1952) и витражи Марка Шагала для Университетской клиники Хадасса в Иерусалиме (1960–1962), выполненные мастерами фигуративной живописи, превращены ими в шедевры абстрактного искусства.

Открытие выставки произведений Валерия Юрлова в Музее Табакмана, Хадсон. Р. Табакман, М. Бессонова, В. Юрлов. 7 июня 1997 год

Не рано ли хоронить «беспредметное» искусство, так и не исследовав до конца смысла различных его открытий и изобретений? Складывается впечатление, что вопросы, поставленные в начале века Кандинским и Малевичем, так и не нашли ответа в хитроумных парадоксах концептуалистов. А огромные возможности, заложенные в конструктивных кинетических объектах группы «ZERO» или в небесно-синих и белых пространствах живописных объектов Ива Клейна, не найдя своего применения ни в реальном окружении людей, ни в соборах, так и остались нереализованными. Эзотерический смысл живописных «письмен» Сая Тумбли и негативных «пустот» того же Клейна оказался не воспринятым последующими поколениями художников и как бы не существующим.

В связи с вышесказанным становится понятно стремление отдельных мастеров и на исходе столетия пытаться ответить на вопросы их предшественников и испытать свои силы на непопулярном поприще беспредметной эзотерики. Эти мастера отдают себе отчет в том, что их уделом станет чистое творчество, в стороне от модных веяний сегодняшнего дня, от так называемого мейн стрима, что особенно трудно в Нью-Йорке с его установкой на «новизну». К числу таких мастеров и принадлежит Валерий Юрлов, художник из России, последние годы работающий в Нью-Йорке и открывающий в культурной столице Америки третью персональную выставку.

За плечами этого бескомпромиссного художника не один десяток творческих лет, но значение его персонального жеста мы по-настоящему открываем для себя лишь сегодня, в девяностые годы. Такова судьба русского послевоенного авангарда. За право работать независимо, без оглядки на социальный заказ и место в андеграундной тусовке отдельные индивидуальности второго русского авангарда заплатили почти полной безвестностью, что не помешало им, однако, быть активными деятелями международного художественного процесса.

В середине 1950-х годов, когда началась творческая активность Юрлова, происходило бурное возрождение авангардных практик в искусстве. Художественный центр еще в конце Второй мировой войны переместился из Парижа в Нью-Йорк, где доживал свой век творец новой эстетики Марсель Дюшан. Спустя сорок лет после обнародования своих скандальных артефактов (Fountain and Bottlerack), Дюшану удалось стать лидером молодого поколения художников, превратить свои изделия начала века в подлинные фетиши поп-арта. Его сторонниками стали молодые люди поколения Юрлова, встретившие войну подростками.

Одновременно в Европе и США получили развитие беспредметные тенденции первого русского авангарда. Во Франции эта связь не прерывалась на протяжении двадцатых и тридцатых годов, ознаменовавшись созданием группы «Cercle et Carré» (1930), находившейся под влиянием идей супрематизма Малевича, и группы «Abstraction – Creation» (1931–1936), в которой ведущая роль с 1933 принадлежала Василию Кандинскому, поддерживавшему дружеские отношения с жившим в те годы в Париже Мондрианом. В группу «Abstraction – Creation» входил немецкий абстракционист Йозеф Альбертс, с 1925 года преподававший вместе с Кандинским в Баухаузе и в 1933 эмигрировавший в США. За время работы в Йельском университете Альберс, основываясь на супрематизме Малевича, создал свою систему геометрической абстракции «Homage to the Square» – ставшую предтечей оп-арта. В ту же группу входил Лучио Фонтана – с 1948 года лидер абстракционистов в Милане, также приобщившийся в Париже к идеям Малевича и Кандинского. Ближе всего Фонтана оказалась теория «конкретной живописи», которую Кандинский разрабатывал в последние годы жизни. Дальнейшее развитие концепции «конкретной живописи» привело Фонтана к монохромной живописи, а в 1950-е – к «абстракции жеста». Параллельно с Фонтана этот же путь, в основе которого лежали последние открытия первого русского авангарда, в стремительный срок прошел Ив Клейн.

Валерий Юрлов. Пара-форм . 1970-е

Фотография

Этот краткий очерк проникновения идей русского авангарда на Запад будет неполным без упоминания имени Ханса Хофманна, немецкого художника и педагога, в 1932 эмигрировавшего в Нью-Йорк. Хофманн был родом из Мюнхена, где в начале Первой мировой войны открыл художественную школу, во многом базировавшуюся на принципах понимания современного искусства Кандинским. В тридцатых годах его школа перебазировалась в Нью-Йорк, где благодаря деятельности Хофманна теоретические постулаты Кандинского стали известны американским художникам.

Хофманн первым в США сформулировал теоретические основы абстрактного искусства, опираясь на разработки теоретиков первого русского авангарда. Одним из учеников Хофманна был начинающий художник Клемент Гринберг, вскоре ставший ведущим американским художественным критиком экспрессивного абстракционизма, в особенности апологетом живописи Джексона Поллока. Заинтересовавшись вслед за Хофманном теорией закономерностей беспредметного искусства, Гринберг исследовал значение двухмерной живописной плоскости, развив на следующем временном витке постулаты Малевича конца 1910-х годов. Гринберг как интерпретатор искусства Поллока стал для него столь же незаменимой фигурой, какой спустя несколько лет Пьер Рестани станет для Ива Клейна.

Обращаясь к спонтанному методу работы над холстом, молодые экспрессивные абстракционисты во многом повторяли опыт Кандинского в период его работы над созданием первых беспредметных композиций. Когда Поллок утверждал, что, разбрызгивая краски на холст, лежащий на полу мастерской, он входит «внутрь картины» и видит живопись изнутри, он не подозревал, что до него все это прошел Кандинский, оставив свидетельство в своей автобиографической книге «Ступени. Текст художника». Знаменательно, что английский перевод этой книги был издан в Нью-Йорке в 1945 году по заказу Фонда Соломона Р. Гуггенхейма. То же издательство в 1947 году выпустило брошюру Кандинского «Точка и линия на плоскости»; и в том же году в Нью-Йорке был издан перевод основного труда-манифеста Кандинского «О духовном в искусстве». Как бы подтверждая свое бессознательное родство с Кандинским, Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации. Подобные паломничества совершали также Адольф Готлиб и Аршил Горки; в резервации рос Раушенберг. Молодые американцы следовали по пути, указанному Кандинским: чтобы достичь аутентичности в беспредметном искусстве, нужно постоянно «подпитываться» опытом иного, простодушного или укорененного в первобытности сознания, не чураясь этнографии и шаманизма.

Валерий Юрлов. Композиция «контр» . 1960

Собственность автора

Как открытый феномен прочитывается проектная живописная плоскость супрематизма Малевича и в менее радикальном, более «классическом» варианте авангарда в творчестве представителя геометрического абстракционизма Ада Рейнхардта. Предваряя открытия Ива Клейна и немецких художников группы «ZERO», Рейнхардт начинает варьировать поздние супрематические полотна Малевича, не только пользуясь набором его цветовых и геометрических формул (белое на белом, синее на синем, круг и крест), но сохраняя и развивая напряженность магического пространства. Последнее качество позднего супрематизма – создание философского спиритуализованного пространства, тяготеющего к персональной мифологии, – присуще также огромным полотнам Марка Ротко и Ива Клейна. Как в Западной Европе, так и в США опыты Рейнхардта стимулируют новый всплеск геометрической абстракции, очищенной от какой бы то ни было утилитарности предшествующего конструктивизма, – от Адольфа Готлиба и Барнета Ньюмана до Элсворта Келли. В европейском и американском искусстве рубежа 1940-х и 1950-х годов Малевич становится «своим» художником. Можно сказать, что во второй половине ХХ столетия супрематический знак Малевича в ряду артефактов современного авангарда по своему значению становится рядом с коллажами Пикассо и «тотальными коллажами» Макса Эрнста.

Валерий Юрлов. Пара-форм . 1959

Собственность автора

Признание наследия Малевича и Кандинского состоялось в 1950-е годы в Европе и США. В это время в России, невзирая на начинавшуюся краткую хрущевскую «оттепель», господствовал «социалистический реализм» с его табу на «другое» искусство. Картины мастеров первого авангарда были спрятаны от глаз художников и критиков в подвалах и на чердаках русских музеев. Молодым художникам, отказавшимся писать картины в соцреалистическом духе по государственным заказам и искавшим связи с наследием, приходилось довольствоваться репродукциями в западных альбомах и книгах. «Книжный» уровень знаний о собственном авангардном прошлом приводил к тому, что в зарождающихся в 1950-е годы группах, сопротивляющихся тоталитарному давлению на искусство, еще путали Малевича и Кандинского с беспредметным искусством в целом. Художники пытались по-своему пережить парижское направление «информель» одновременно с опытом Поллока и искусством Пикассо (Кропивницкий, Мастеркова, Белютин, Янкилевский и др.). В результате трагических противоречий несвободного развития русского послевоенного авангарда конструктивистское новаторство Малевича и Татлина и его метафизическая сущность остались практически невостребованными молодым поколением художников на родине. Исключениями являются: живопись шестидесятника Эдуарда Штейнберга, и в картинах, в своеобразной переписке, ведущего с Малевичем постоянный диалог; постсупрематизм в творчестве 1950-х годов рано покинувшего родину и потому на ней забытого Олега Соханевича; беспредметные концептуальные композиции художника, математика и поэта Владимира Слепяна; «информативные» системы Юрия Злотникова; постконструктивистские работы Михаила Чернышева; кинетические и фотообъекты Франциско Инфантэ; и, наконец, проекты беспредметных пространственных циклов и цветоконструкций Валерия Юрлова.

Подобно своим современникам из Европы и США, Юрлов стремился к авангардной преемственности из «первых рук».

В 1950-е годы в России были еще живы классики первого авангарда, забытые в годы реакции. Продолжали работать Владимир Фаворский (к нему был также близок Ю. Злотников) и Петр Митурич. Активно работала мысль известных культурологов, основоположников русского структурализма – Виктора Шкловского и художника Льва Жегина. К тому же это был период расцвета русской физической науки. Выдающиеся ученые тянулись к авангардным художникам, в свою очередь снабжая их книгами и информацией. Юрлов, еще студент Полиграфического института, где преподавали Фаворский с учениками, погрузился в атмосферу творческих и теоретических поисков. Новое искусство 1950-х годов рождалось из словесных и геометрических формул, которые, подобно платоновским «идеям», заключали в себе рисованные замыслы будущих артефактов.

В 1956 году появились первые композиции-коллажи Юрлова, в которых художник, следуя за Малевичем и Паулем Клее, решает проблемы формообразования. Отдельные элементы этих коллажей, окрашенные в интенсивные контрастные цвета (синий, желтый, красный), заключают в себе предметные или зооморфные формы: волны, плоды, светила, паруса, змеи, стрелы. В процессе работы над коллажами исчезает конкретность мотива и на первый план выступает взаимодействие форм. Поглощающий цвет черный фон коллажей – символ бесконечности пространства и потенциальный источник всех форм. Принцип кодирования отдельных живописных элементов внутри картинной плоскости, предусматривающий опосредованное значение изобразительных знаков, восходит к древнерусской иконе с ее символикой цвета и чисто линеарной структурой. Этот принцип самых ранних коллажей Юрлова можно считать аналогией супрематическим композициям Малевича.

В серии коллажей с 1957 по 1959 год Юрлов стремится к выразительному знаку, вмещающему в себя универсальные формообразующие принципы. Юрлов работал над созданием метода и с окружающим пространством – временем в контексте любых материальных фактур и поверхностей. В 1958 году появляются его первые «пара-формы».

Уже в коллажах 1956 года возникает игра негативных и позитивных форм. Эту проблему решил Пикассо в своих коллажах 1913–1914 годов. Вырезанная и наклеенная форма в результате «купирования» обнажает проблему «позитива» и «негатива». Пустоты и их утраченные части вступают в сложные ритмические отношения. В коллажах 1957 года возникает ощущение музыкального ритма. Наконец, в 1958 году Юрлов останавливается на «пара-формах» – двучленстве и двуединстве противоположных начал, выявляющих себя в живой материи. Отныне коллажи и монотипии Юрлова представляют собой проекты неосуществленных композиций большого формата, моделирующих представления о пространстве – времени. Основная роль в этих моделях принадлежит формамзнакам, демонстрирующим два состояния жизни объекта одновременно («что было» и «что стало»), два состояния превосходно выражаются разъятыми формами, заключенными в самой технике «коллажа» (или «купирования»).

Помимо использования плоскости листа или холста Юрлов в том же году обращается к материальным структурам из дерева, стекла и металла. Как и в случае с коллажами, подчас эти объекты являются моделями неосуществленных памятников, алтарей или часовен. Удивительные решетки из дерева и металла, появившиеся в 1959 году, развивают идею взаимодействия негативных и позитивных форм. При этом ритмизованные решетки не стали объектами новой вещественности, не превратились в ready-made. В них заключен символ чистой формы, и в этом качестве они близки контррельефам Татлина. Нельзя не отметить, как и в татлинских объектах, присущей «ритмизованным решеткам» Юрлова мануальности, специфической «теплоты» вещи, что, как и «умозрительный» характер творчества в целом, связывает Юрлова с наследием русского авангарда, непременно включающим в себя создание конкретных знаков.

К 1960-му году система «пара-форм» эволюционировалась в символ «троицы» как в прообраз высшей гармонии. Параллельно с Юрловым Ив Клейн в те же годы подошел к понятию чистого абсолюта в своих синих монохромных картинах (IKB), которые он противопоставил негативной «пустоте»; Лучио Фонтана решал те же проблемы в процессе авторского вторжения – разрывов своих окрашенных поверхностей. С Ивом Клейном Юрлова объединяет и интерес к традициям дзэн-буддизма в поисках емких двучленных символов, как бы поясняющих визуально основные положения современной теоретической физики.

Но у «троичных» композиций и прозрачных объектов внутри системы символов Юрлова есть и другой исток, связывающий их с канонами древнерусского искусства. Философия и изобразительная традиция отечественного Средневековья стали мощным импульсом творческой изобретательности русского представителя второго послевоенного авангарда.

Полная изоляция художника в 1950-е годы от международной художественной жизни не могла принести творческим открытиям Юрлова своевременное признание. Обращение к его раннему творчеству историков искусства и галеристов свидетельствует об интересе и пристальном внимании на исходе века к столь краткому, но полному открытий десятилетию, наступившему вскоре после окончания Второй мировой войны. Скепсису и самоиронии постмодернизма предшествовала яркая вспышка озарений метафизики, воплощенных в беспредметном искусстве. Она была бы невозможна без опоры на достижения первого русского авангарда, получившие развитие как в Европе и Америке, так и в творчестве русского современника. «Пара-формы», ритмизованные решетки, прозрачные объемы и «троичные» символы Валерия Юрлова 1950-х годов составляют ценную часть авангардной художественной лаборатории.

 

Пространства и персонажи Светланы Богатырь

Персональная выставка Светланы Богатырь подводит итог двадцатилетнему напряженному труду художника, давно достигшего творческой зрелости. На ней преобладают произведения последнего десятилетия, но отдельные картины из серий полотен, созданных в 1970-е годы, безошибочно указывают на рождение индивидуального стиля из недр нового конструктивизма середины семидесятых годов и на его обособленное, но неоспоримое место в культуре второго поколения послевоенного отечественно андеграунда.

Получив в Москве в 1960-е годы профессиональное художественное образование, С. Богатырь предпочла выгодам официального советского молодого художника, хотя бы и левого толка, участвующего в групповых выставках и исполняющего государственные заказы, одинокий путь независимого живописца, свободного от социальных догм и детерминированной ими жанровости, заплатив за этот выбор почти полной безвестностью в течение многих лет. Ее поэтическая замкнутая натура требует примата живописной формы, «умозрения в красках», над любым внеположенным картине, в строгом смысле этого слова, социальным или психологическим содержанием.

Одной из главных задач, поставленных ею на рубеже семидесятых годов, была необходимость выйти за рамки сиюминутной конкретности, традиционно укоренившейся в разграничении жанров, и обрести персональный пластический жест, позволяющий выразить в пределах картинной плоскости индивидуальность мировосприятия, извечно будоражащую живописцев тайну пространства – времени.

Первыми вехами на этом пути стали полотна серии Персонажи и музыканты с их абстрагированностью пространственно-временного континуума. Дети со старческими грустными лицами, старушки, во всем облике которых проглядывает девочка из известной песенки об улетевшем шарике, в сопровождении птиц, цветов, отдельных бытовых предметов, слепленные из плотной однородной материи, при всей вещественности, материальности являются плодами художественной фантазии породившей их стихии красочных мазков, чисто живописными фантомами. Человеческие персонажи и сопутствующие им вещественные атрибуты – одной природы; границы между оживлением неодушевленного и овеществлением природного начала слишком зыбки, чтобы можно было говорить о конкретной тематике. Персонажи и музыканты – первые знаки сугубо пластического самовыражения художника, верящего в возможности трансформации неживой материи внутри станковой картины, отдающегося тайне ее непознаваемой сущности.

В подобных поисках С. Богатырь поставила себя в альтернативную позицию по отношению к господствующей тенденции концептуального авангарда, четко определившегося в русском искусстве первой половины 1970-х годов. Объединяясь с концептуалистами в знаковом подходе к конструированию живописных структур, она отказалась «отстраниться» от их самодостаточной пластической жизни, сохранив за картиной право на загадку, помимо авторской концепции, предлагаемой зрителю.

Светлана Богатырь. Горизонтальная аксиома . 1977

Собственность автора

Следующим закономерным этапом стало пластическое экспериментаторство сине-зеленых и охристых Аксиом и Иллюзий с их плотными геометрическими структурами, вырывающимися из хаоса красочной материи и всей своей композиционной несбалансированностью вызывающими ощущение напряженных внутренних ритмов, динамических сдвигов. Постоянная готовность структур к перегруппировкам, их потенциальная инвариантность наполняют Аксиомы и Иллюзии конца 1970-х годов особым дыханием. Кажется, что они способны вызвать зрительные и слуховые галлюцинации, начинают звучать, связывая отдельные красочные элементы в подобие музыкальных гармоний, вернее было бы сказать, «дисгармонических» звуковых фраз новейших симфоний. Косность плотной материи преодолевается в Аксиомах за счет неисчерпанных внутренних ресурсов самих живописных объемов, которые при всей абстрагированности от объектов живой натуры составляют с ними трудно поддающееся объяснению, но нерасторжимое единство, дополняют их своим непререкаемым, подчас агрессивным бытием. О природе этой новой, создаваемой на холстах С. Богатырь среды можно было бы сказать словами Х. Гриса, что «живописные отношения между цветовыми формами подсказывают определенные частные взаимосвязи воображаемой реальности».

Проблеме обнаружения этих взаимосвязей, объединяющих тайную жизнь картины с целокупностью бытия, наполненного всевозможными оттенками чувств космоса, посвящено все последующее творчество С. Богатырь. Чудо бесчисленных согласований, отзвуков и откликов, данных нам в ощущениях, она стремится передать с помощью пресональных пластических знаков. Так родились Прозрачные пространства – особая живописная концепция, дающая возможность раздвинуть границы видимого и унести сознание за пределы безвоздушной повседневной бытийственности в миры, где слышна «музыка небесных сфер», по выражению древних.

Светлана Богатырь. Иллюзия с зеленым пространством . 1978

Из серии «Иллюзии». 1978–1979. Собственность автора

Псевдонатюрморты с сияющими растениями, парящими в стеклянных сосудах между небесами и земной твердью на полотнах Прозрачных пространств, являются пластическими выражениями творческой воли, преодолевшей законы гравитации изолированного бытия. Во всех картинах серии сохраняется ряд особых мотивов – знаков субъективного космического видения художника: граница между условными небом и морем (избранные при этом состояния материи – воздух и вода уже указывают на зыбкость, призрачность самой границы); определенное указание на интерьер – комнату с покачнувшимися и «раздвинувшимися» стенами; мир «за комнатой», обозначенный картиной – окном, тут же подвергающий сомнению всю «интерьерность» и «натюрмортность» изображенного.

Перед картинами С. Богатырь невольно вспоминаешь натюрморты Брака Le jour, или Гриса и Пикассо с посудой и фруктами на балконе; «черные» и «розовые» серии Озанфана, где обозначенная одними контурами посуда строгих форм намекает на гармонию и единство мироздания; и в особенности поздние псевдоинтерьеры Матисса, в которых волею творческого сознания стерта граница между живым и искусственным. Картины, парящие на цветных плоскостях-стенах у Матисса с рисованными пейзажами, рожденными из элементов его же собственных предыдущих полотен, делают условным само понятие стен, а сидящие у столов женские персонажи, уничтожая стереотипные представления о «сюжетной» картине, являются еще одной из форм воплощения красочной материи. Аналогичные персонажи заселяют и полотна С. Богатырь: окончательно простившись с весомой плотностью краски, персонажи с ее полотен фиксируют чудо превращения из неживой материи, которая, в свою очередь, состоя из раковин, граненых камней, стеклянной посуды, прозрачных стеблей-трубок, подтверждает однородность с растениями и человеческими фигурами. Персонажи-фантомы либо величественно бездействуют, либо раскручивают нити пряжи, либо выдувают из прозрачных трубок невидимые миру органы, на которых разыгрывают хоралы. Рядом с ними всплывают строки Бодлера:

Многочисленные ассоциации с новаторской французской живописью не случайны. Речь идет не столько о сознательном заимствовании или цитировании в духе постмодернизма, сколь о подлинной культурной преемственности. Быть может, феномен искусства С. Богатырь и состоит в развитии и как бы втором открытии экспериментального пластического мировидения.

Невольно вспоминается постулат Г. Аполлинера, изложенный им на заре рождения искусства ХХ века в самой живой книге литературного авангарда «Художники-кубисты»: «Пластические качества – чистота, единство, подлинность попирают ногами поверженную натуру» (Les peintres cubistes. Paris, 1965. Р. 45). В сознании Аполлинера «пластические качества» были тем испепеляющим пламенем, которое должно истребить иллюзорные живописные модели мира, искусственно втиснутого между глухими, непроницаемыми стенами коробок-камер. Новая живопись видит сквозь стены; или, что еще более существенно, – вообще не видит стен. Залогом нового видения является «чистота» изобразительных элементов, не искаженных, не испорченных никаким стереотипным мышлением. Чистота визуальных формообразующих знаков служит инструментом, с помощью которого художник открывает в себе и для зрителя возможность увидеть мир не разорванным на дискретные фрагменты внешнего и внутреннего, живого и неживого, но в его просветляющем душу «единстве». Только такое искусство, по мысли Аполлинера, обладает свойствами «подлинности».

Здесь пришлось подробно остановиться на высказывании Аполлинера лишь потому, что его призыв, обращенный к художникам начала столетия и нашедший прямой отклик в произведениях позднего кубизма 1920-х годов у Пикассо, Брака и Гриса, как бы заново услышан нашей современницей.

Но, пожалуй, самое сильное ощущение от миражей Прозрачных пространств – это способность победить весомую материальность комнаты-склепа, раздвинуть границы видимого и унести сознание за пределы безвоздушной городской среды, лишь поверхностно изменчивой, а на самом деле наполненной монотонными ритмами бесцветного автоматического существования деперсонализованных индивидов! В преодолении материальной однозначности – смысл искусства Светланы Богатырь.

Светлана Богатырь. Метро № 5 . 1985

Из серии Метро . 1984–1985. Собственность автора

Развитие ее ярко выраженной индивидуальности происходило в специфических условиях расцвета фотодокументализма, ретроувлечений и концептуализма, чуждых ее мироощущению. При этом было бы неверно объяснить колористическую серьезность С. Богатырь, ее веру в пластические достоинства живописи некоей особой психической изолированностью, отгороженностью художника от жизни. Ее хрупкие, но одновременно властвующие над зрительским восприятием гармонии родились изнутри пронизанной тревогами, напряжениями и сомнениями современной окружающей действительности. Это осознанная потребность слышать, видеть и осязать гармонию строгих форм посреди хаоса и вопреки господствующей ноте апофатического негативизма.

И когда С. Богатырь обращается к такой избитой в искусстве последнего десятилетия теме, как Метро (что означает «толпу»), то и здесь она дает свою собственную, независимую и неожиданную трактовку. Люди, сгрудившиеся в поезде и застывшие в неестественных позах, одетые тяжело, по-зимнему, отчего их объемы нарочито «распухают», – вдруг оказываются призрачными, а их громоздкие шапки, шубы, синтетические куртки и сумки светятся изнутри и становятся прародителями новых пластических элементов. Все знаки «овеществления», привычные в поставангарде символы массовой культуры теряют свое грозное обличье, становясь всего лишь хрупкими элементами во внезапно блеснувшем мире свето-цветовых превращений. Неизвестно, что более «реально» – люди или их прозрачные одеяния-оболочки: обладающая весом материя растворилась, растаяла, а вместо нее засиял контур фигур – «аура», объединяющая все разнородное и несоединимое в трепетной «душе мира».

В поздних сериях Прогулки стариков и Набережные светящийся контур-аура становится господствующим. Неповторимость каждого персонажа, изображенного со спины или в профиль, «без лиц», обозначается лишь светящейся линией, уподобленной помещенным рядом с людьми прозрачным антропоморфным безлиственным древесным стволам. Относительность и скоротечность земного бытия персонажей в современных пальто и костюмах сопоставляются с жизнью растений, вечно умирающих и возрождающихся. Мы проникаем в тайну многоплановых пространств, признаком которых является свойство особой «прозрачности», вечно хранящей персональный ореол-след исчезнувшей из плотского мира личности. Светящиеся контуры персонажей наслаиваются один на другой, пересекаются с очертаниями деревьев, демонстрируя призрачность плотских объемов и реальность невидимых простому зрению душевных пространств, постоянно сосуществующих рядом с подверженной тлению косной земной материей. Прогуливающиеся по набережным (то есть по границе земной и водной стихий) старики принадлежат сразу нескольким мирам одновременно. Нейтральный, приглушенный по цвету, темперный фон картин этой серии рождает ассоциации с дальневосточным искусством – японскими ксилографиями и китайскими акварелями с их обостренной флоральной метафоричностью, как результат длительной созерцательной медитации.

Светлана Богатырь. Юг . 1981

Из серии Прозрачные пространства . 1980–1987. Частное собрание, Москва

Медитативная философичность ощущается и в самых последних холстах с персонажами, где обозначенные разноцветными аурами люди летают подобно оторвавшимся от ветвей листьям под порывами внезапного ливня. Однако это живописное, поднявшее в воздух людей ненастье не имеет ничего общего с земной природной стихией, не вызывая чувства тревоги и дискомфортности. Просто к двум стихиям – воды и земной тверди, царившим в Прозрачных пространствах, прибавился воздух, как поэтическое и философское начало и одновременно особая физическая среда, позволяющая видеть свет, преломляющийся в протуберанцах разноцветных сияний. Линии зонтиков над головами персонажей напоминают прожилки листа, если сквозь него смотреть на солнце, а поверхность картин покрывается специфической матовой серебристой дымкой. На отдельных полотнах серии персонажи «заземляются», опираясь одной ногой на почву; напоминание о законах гравитации лишь усиливает ощущение свободного бестелесного полета.

Используя излюбленные художниками восьмидесятых годов приемы самоцитирования, С. Богатырь соединяет в пределах одной композиции поздних летающих персонажей с окнами-ящиками предшествующих «прозрачных пространств», абсорбирующими в себе небо с плывущими облаками. Так рождаются Рассеченные пространства, в которых волшебные кристаллические структуры с осколками неба, раковины и светящиеся следы людей пересекаются в особой предметной среде, какой является двухмерная плоскость самой картины. Она превращается из материальной фактурной поверхности в «рассеченное пространство», являясь постоянным его носителем, способным к возникновению различных структурных образований, множественных готовых форм – реди-мейд.

Тут мы непроизвольно начинаем пользоваться поставангардной лексикой, так как сосуды и арбузы, разрезанные груши, зонты, минералы и раковины, переходящие из картины в картину и заселяющие разбившиеся на волшебные осколки небеса поздних Прозрачных пространств, безусловно во многом обязаны своим происхождением поставангарду. Однако принципиальное отличие объектных структур С. Богатырь заключается в том, что предмет-вещь – непременный атрибут концептуальной игры – на ее полотнах утрачивает способность к материализации за пределами двухмерной картинной плоскости. Ее «предмет», по ее же словам, не может «заслонить и загородить то, что за ним». В ее картинах, как в эпоху Кандинского и Клее, Аполлинера и Пикассо, мы снова встречаемся с дерзновенной живописной метафорой, верящей в возможности адекватного пластического выражения субъективного переживания космичности мироздания. Светящиеся прозрачные «аксиомы» С. Богатырь еще раз ставят под сомнение непреложность вынесенного «пластическим достоинствам» в последние два десятилетия приговора.

 

Все – только ли «по поводу CAMEL»?

О последней живописной серии Александра Простакова

[115]

Странное чувство охватывает искусствоведа из России, открывающего для себя в Нью-Йорке русского художника, работающего в Америке уже свыше двадцати лет, а на родине забытого и как бы «неизвестного». Не менее странные ощущения от подобной встречи должен испытывать и художник, давно живущий в изоляции не только от отечественной критики, но и от окружающего его нью-йоркского артрынка с его самовоспроизводством авангардных открытий и пресыщенностью изобретений, уже переставших быть продуктом индивидуального авторского сознания.

Последняя живописная серия Александра Простакова отмечена почерком яркой творческой личности. Избранный в качестве художественного и смыслового объекта рисунок-эмблема типичных американских сигаретных компаний – CAMEL и LUCKY STRIKE, – позволил художнику высказаться на разнообразные темы: от анализа роли товарных знаков в современной политике до природы живописного образа и функционирования авторских стилей в эпоху их технической воспроизводимости. Специфическая ситуация существования русского художника в эмиграции вносит в стратегию Простакова дистанцию отстраненности от анализируемых объектов. Мимикрия под чужую стилистику не в состоянии спрятать взгляд извне на символы торжества американской рыночной системы и на пробивающуюся изнутри грустную иронию автора, для которого эти «чужие» знаки превращаются на время в средства преодолеть одиночество «в полдень» или «в полночь» (Полуденный CAMEL, Полуночный CAMEL).

Тематически серия делится на группы полотен, посвященных: «торжеству» и «триумфу» CAMEL в современном мире, от США до Египта и стран Азии; экзотичности упаковок CAMEL, рождающих новые романтические варианты «PYRAMID» и «MIRAGE» с неизменными банальными верблюдами – «кораблями пустыни» («camel, camel – desert ship»); упаковкам-перевертышам, превращающим CAMEL в элементы советских лозунгов («Пролетарии всех стран – соединяйтесь!») или в привычную российскую бутылку водки; наконец, странным картинам метафизического толка со стульями, креслами, окнами, нуждающимися в специальных истолкованиях.

Тематическое разнообразие завораживает. Узнавание знакомых лозунгов, банальных выражений, абсурдных знаков, вроде изображения «чашки CAMEL» рядом с «пачкой кофе» на уютном столике, делает картины Простакова созвучными русской поэзии ХХ века, от Хлебникова и Маяковского до обериутов (Введенского, Хармса и др.), развивавших открытия авангарда в Петербурге в двадцатых и тридцатых годах и, видимо, хорошо известных художнику – уроженцу того же города. Последнюю серию Александра Простакова можно с полным правом назвать живописно-поэтической. Слова и буквы сигаретных упаковок становятся элементами поэтического текста, возрождая традиции абсурдизма русской авторской самодельной авангардной книги. Неслучайно Простаков отказывается от прямой имитации типографского шрифта сигаретных пачек, но как бы рисует их заново, оставляя незаконченными концы отдельных литер, вводя дополнительно свой шрифт и, наконец, заканчивая изобразительный текст росписью – неподдельным росчерком руки автора, включенным в композиционную схему. Простаков как бы проектирует сигаретную картину заново, создавая совсем новый постмодернистский текст из известных постиндустриальных знаков.

Однако прочтением внешнего слоя предлагаемых Простаковым текстов не исчерпывается содержание его живописной серии. Оказывается, внутри «всего по поводу CAMEL» можно сказать многое за рамками сугубо политических аллюзий и толкований масс-медиа. Казалось бы, наиболее простой холст с использованием дизайна LUCKY STRIKE, на котором в традиционный черно-красный диск вписано лубочное лицо Саддама Хусейна, превращается сначала в мишень для простого американца, а затем, при более внимательном специальном прочтении, – в сниженный образ авангардных притязаний. Русскому художнику хорошо известна выставка-манифест Михаила Ларионова «Мишень», организованная в 1913 году в Москве, где наряду с работами профессиональных живописцев-футуристов были показаны лубки, вывески и в том числе настоящие ярмарочные расписные мишени. Американскому художнику ближе знаменитые картины-объекты Джаспера Джонса Мишень 1950-х годов, в свою очередь апеллирующие как к балаганным игрушкам, так и к вытесняющим рукотворный балаган из повседневной американской жизни дизайнерским рекламным приемам. Золотой диск и буквы на «мишени» – LUCKY STRIKE Простакова насмешливо напоминают о начале американского авангарда, приемы которого, в свою очередь, легли в основу дизайна известной табачной этикетки – композиция 1920-х годов Чарльза Демута, Стюарта Дейвиса и Чарльза Шилера. Таким образом, картина Простакова LUCKY STRIKE с физиономией Саддама Хусейна в центре рекламного круга – не просто провокация или политическая шутка. Подобно навязчивости дизайна сигаретного бизнеса, рекламирует себя и зашедшее в тупик на исходе столетия искусство.

К живописи первого авангарда Простаков обращается неоднократно. Бутылка «CAMEL», скрипки с характерными завитками волют, опрокидывающиеся на зрителя столы – весь арсенал натюрмортов кубизма, вслед за Пикассо тиражировавшихся русскими художниками начала века, задействован и в серии Простакова По поводу Camel. Обращение к живописным коллажам важно в контексте серии Простакова еще и близостью коллажей и их интонации в начале столетия к поэзии. Неслучайно сегодня стало модным сравнивать ранние коллажи Пикассо и Брака с поэзией обериутов и русских структуралистов двадцатых годов. Вглядываясь в картины Простакова, мы невольно вспоминаем историю авангардных открытий, чтобы в конце упереться в тупик, обозначенный картинками на сигаретных пачках.

И многозначные, и в то же время банальные образы картин с изображениями загадочных интерьеров с неизменными атрибутами CAMEL отсылают к европейской и американской живописи рубежа 1920-х и 1930-х годов: с одной стороны, к метафизическим циклам Де Кирико и Рене Магритта, с другой – к геометрическим, расчерченным светотенью интерьерам и индустриальным пейзажам Чальза Шилера.

Неожиданная и по-своему величественная композиция с распахнутым в ярко-синее облачное небо окном Halleluiak превращается из радостного гимна в честь CAMEL в некое мистическое живописное пространство в духе Магритта и Де Кирико. Бездонная синева неба с облаками – цитата из раннего Магритта; манера сочетания тонких чертежных линий с ровно окрашенными насыщенными по цвету поверхностями, в сочетании с ренессансной аркой окна – приемы, напоминающие раннюю живопись Де Кирико. Оба художника в свое время были кумирами в авангардной среде, и их влияние распространилось на искусство второй половины века, включая и масс-медиа: журнальную иллюстрацию и рекламу. О последней свидетельствуют чудом застывшая на опрокинувшейся плоскости подоконника пачка CAMEL и зажженная сигарета. Образцы привычного товара как будто снижают пафос сюжета, окрашивая его иронией. С другой стороны, траектория движения линий оконного проема, створчатой рамы, подоконника, наконец, сигареты, опущенной зажженным концом вниз, устремлена вверх. Это динамичное движение вверх не дает сигарете скатиться с наклонной плоскости, удерживая и ее, и композицию в целом в состоянии неустойчивого равновесия, одновременно приобщая пачку CAMEL к некоему странному ритуалу, делая ее атрибутом не до конца понятного культа.

Другая композиция Now with CAMEL демонстрирует старый стул с плетеным сиденьем и спинкой, помещенный в месте пересечения света и тьмы. В золотистом треугольнике света помещено маленькое продолговатое окошечко с верблюдом, как бы перескочившим с сигаретной пачки в зону мечтаний одинокого курильщика. Здесь возникают ассоциации со старым искусством, от аллегорий XVIII века до одиноких Курильщиков Сезанна, ставших неотъемлемой частью авангардной лаборатории. Правда, на картине Простакова остались только символы курильщика: трубка и спички на стуле. Эти детали снова уводят нас от проблем дизайна табачной пачки к истории искусства ХХ века. Трубка, возвращая нас к знаменитому артефакту Магритта (Ceci n’est pas une pipe) 1928 года, предвосхищая концептуальный алфавит будущих поколений, лежит на границе сохранившегося покрытия стула и его отодранного куска, обнажающего плетение. Перед нами диалог с первым в истории коллажем Пикассо, отягощенный присутствием Магритта. В целом же картина Простакова странным образом перекликается с известным в истории американского искусства «интимным» интерьером художника и фотографа Чарльза Шилера 1931 года Home, Sweet Home (Детройт, Институт искусств). Вот как далеко может завести простой рисунок с пачки CAMEL.

К числу художественных приемов Простакова относится разномасштабность изображений, как в случае с крошечным верблюдом в прямоугольнике на картине Now with Camel. Как правило, эти «картинки» в картине свидетельствуют о наличии двойного текста.

В большинстве полотен этот второй слой образов располагается в нижней части холста, в полосе под основным изображением, там, где на пачке CAMEL отводится место для текста. На картине с бутылкой водки «Camel», изобилующей советской символикой, в нижнем ряду изображен известный прижизненный монумент Сталину над плотиной Днепрогэса, у Простакова превращенной в батарею бутылок с водкой. Бронзовый идол, под которым кровавыми буквами со стрелкой написано имя «Осип Джугашвилер», держит в руке горящий факел на манер статуи Свободы. Над головой идола белое сияние. Из контекста этой наиболее саркастической картины становится ясно, что идола осеняет не сияние электричества, а вспышка «белой горячки», захлестнувшая Россию. Те же признаки безумия олицетворяют и белые верблюдики, разбросанные по основному черному фону большой бутылки; на той же картине справа от бутылки изображена маленькая фотография с документа самого автора – скрытый автопортрет.

Аналогичный скрытый автопортрет запечатлен на одном из лучших живописных полотен Простакова, рядом с подписью, в нижнем горизонтальном слое. В отличие от практически всех картин серии этот холст имеет квадратный формат, что лишает его сходства с заявленным объектом – сигаретной пачкой. Необычна и трактовка фона этого полотна. Равномерное закрашивание одной-двумя красками большинства картин серии уступает здесь место сложным черно-оливковым тонам, заставляющим поверхность мерцать. Воздействие усиливается равномерной желто-коричневой штриховкой. Исчерчивающие поверхность картины по диагонали цветовые полосы покрывают ее подобно сетке или решетке, усложняющей фактуру и настраивающей на восприятие живописи, а не на расшифровку сюжета. В центре композиции поверхность под решеткой как бы выскабливается, обнажая нижележащий золотистый слой как в древней рукописи – палимпсесте. В этом золотом зарешеченном окне возникает черный подобно фону верблюд с белыми крыльями, проходящий справа налево.

Летающий верблюд, верблюд-Пегас – метафора CAMEL, охватившая весь мир и вернувшаяся в Египет на картине The Flight into Egypt. Название картины, объясняя изображение – миниатюрного крылатого красного верблюда, пролетающего над пирамидами, выдает насмешку художника над миром, превратившимся в общество потребления. В то же время это название представляет собой фразу, в контексте Простакова, заключающую в себе контаминацию. Мы снова имеем дело с поэтическим литературным приемом, отсылающим к двум историческим пластам. В одном случае мы имеем дело со смысловой инверсией Исхода евреев из Египта; в другом – с английским обозначением известного сюжета христианской иконографии – «Бегства Богородицы в Египет». Изображение и слово вступают на картинах Простакова в сложное взаимодействие, как в поэзии обериутов, переиначивая, меняя местами знаки и смыслы, вопреки их функциональным ролям в дизайне рекламы. Почти в каждой картине движение развивается в двух противоположных направлениях: буквы европейского алфавита читаются слева направо, в то время как фигурки верблюдов неизменно бредут и летают справа налево, подобно знакам в иудейском тексте. Встреча двух культур на сей раз происходит на «территории» рекламной картинки масс-медиа.

На другом варианте The flight into Egypt крылатый верблюд, подобно гербу табачной империи, осеняет сверху условный пейзаж с пирамидами. Черно-белые верблюды в нижней зоне изображены каждый в отдельных клеймах, как на житийных иконах. Простаков неутомим в обыгрывании мотивов из арсенала мирового искусства. Но не менее чуток он и к различным живописным и графическим манерам, обнажая природу картинного искусства. Упомянутые черно-белые верблюды уже своей раскраской указывают на графические приемы исполнения. И в этой композиции, и в ряде других «рисование» краской, графический штрих соединяется с полупрозрачными или матовыми насыщенными цветом поверхностями, выдавая интерес художника к техническим средствам рисования и письма. На одном из полотен на тему CAMEL в нижней зоне «выскоблен» прямоугольник с изображением проходящего поезда, исполненный в примитивистской или наивно-фовистской манере, оживляющей картину и вносящей в нее признаки непосредственной, не обусловленной канвой сюжета и на сегодняшний день «запрещенной», «убитой» живописи.

С проблемой «картины» связано и особое внимание художника к краям холста, обрамлению живописно-текстовых сцен. Подобно постимпрессионистам, Сёра и Синьяку, Простаков вводит в поле изображения живописные обрамления. Тем самым холсты на старинный манер нуждаются в рамах. Между изображением и пространством зрителя существуют всевозможные конструктивно-цветовые переходы. Наполненные текстом или фигурами золотистые поля ряда картин уподобляются иконам. В других случаях границы изображения обозначены тонкими, как бы пунктирными рамками. На картине с верблюдом CAMEL, трансформированным в зебру ради «политической толерантности», изображение «сигаретной пачки» смещено влево от центра, заставляя работать асимметричные стороны фона. Символ американского рыночного могущества, воплощенный в мужском рекламном торсе, одетом в пиджак с завязанным галстуком и держащем в пальцах руки с белоснежным манжетом всесильную сигарету CAMEL, становится агрессивным, главным образом, потому, что изображение (часть волевого подбородка, плечи, галстук) наползает на живописную раму, нарушая границы картины и угрожая зрителю.

Возврат в картине к особому семантическому пространству осуществляется Простаковым с варварской непосредственностью. Его натуре чужды стимулирующие «ремейки» с профессиональных и массмедиа образцов. Многочисленные отсылы к образам и стилям предшественников, а также к различным культурным пластам выдают руку художника конца столетия, живущего в центре информационного потока наиболее технически оснащенной культурной столицы мира и являющегося носителем старой европейской культуры России. Так все ли сказано «по поводу CAMEL» и все ли упирается в CAMEL как в тупик, из которого есть путь лишь в обратную сторону? Художник оставляет вопрос без ответа, приглашая вместе с ним посидеть «за чашкой CAMEL» и отдаться, подобно Курильщикам Сезанна, неторопливым размышлениям не столько о смысле жизни, сколь о судьбе искусства.

 

Персональный жест Марселя Шетри

[116]

Возврат от беспредметности к фигуративности или балансирование на грани между абстракцией и конкретностью – отличительная черта изобразительного искусства конца XX века. Как правило, стерильная, преимущественно геометрическая абстракция сменяется агрессивной, гипертрофированной в своих объемах фигуративностью, акцентирующей отстранение от видимой реальности.

Живопись Марселя Шетри последних лет, демонстрирующая аналогичный процесс перекодирования авторских стилистических приемов, выражает, однако, совсем иной, в каком-то смысле глубоко традиционный подход к выразительным возможностям цвета и композиции. На рубеже 1960-х и 1970-х годов в абстракциях Шетри стал угадываться пейзаж и проступили очертания человеческих фигур. Тем не менее и элементы пейзажа, и фигуры не противоречили цветным ритмам и композиционным приемам предшествующей абстракции. Складывается впечатление, что контуры картины, обладающей глубиной, а также признаками «верха» и «низа», были изначально заложены в беспредметных композициях Шетри, что можно интерпретировать как признаки «лирической» или «пейзажной» абстракции.

Но было бы абсолютно неверно истолковывать перемены в развитии творчества Шетри только эволюцией художественной формы. Переход к элементам фигуративности и к сюжету состоялся одновременно с изменениями в личной судьбе художника – его решением покинуть Францию и поселиться на своей прародине, в Иерусалиме. Перед Шетри стояла проблема экзистенциального выбора, что не могло не сказаться на его искусстве, отражающем ментальное и душевное состояние художника. Абстракции постепенно вытесняются многочастными композициями на библейские темы, интерпретированные в духе каббалистического мистицизма. Фигуры и пейзажные мотивы в этих работах становятся доминирующими, но формы лишены конкретности и агрессии. Главным выразительным средством является цвет: различные по цветовой насыщенности пятна то сгущающейся, то размытой краски лепят динамичную пронизанную светом форму, сублимируя «как бы сюжетную» картину до уровня абстракции.

В колористических абстракциях и фигуральных работах Шетри идее света отводится совершенно особая роль. Либо это Точка света во тьме (1989), либо откровение, пришествие света в таких работах, как В честь Шуберта (1993) или Диалог – 2 (1992). Световая насыщенность полотен Шетри несет ярко выраженную символическую нагрузку. Свет – неотъемлемый компонент творения: от создания цвета в живописи до сотворения мира. Окрашенный свет является метафорой музыки; он же символизирует судьбу человечества в Вавилонской башне (1984).

Живопись и графика Шетри 1980–1990-х годов находится в стороне от выступлений европейского и, в частности, французского радикального авангарда. Как бы в противовес представителям группы «Основы – поверхность» («Support – Surface»), лидировавшим в 1970-е годы во Франции, Марсель Шетри в Израиле берется за кисть. Он обращается к ключевым библейским сюжетам, предлагая мистическое истолкование книг Торы на основе древних еврейских комментариев. Подобно своему великому предшественнику Марку Шагалу, художник стремится оставить свое «Библейское послание» («Message biblique»). Но, в отличие от Шагала, он не претендует на последовательное иллюстрирование книг Торы, на создание специального цикла. Его не интересуют ключевые фигуры еврейской истории – цари и пророки. Шетри отдает предпочтение тем моментам в изложении великих Книг, где речь идет о судьбе человеческого рода: Сотворение мира, Изгнание из садов Эдема, Вавилонская башня, Жертвоприношение Исаака, Исход. Эти глобальные темы служат поводом для написания монументальных красочных композиций, в которых крупные и мелкие фигуры обнаженных людей несутся в потоках красочной лавы, являясь участниками глобальных мировых катастроф, составляющих непрерывный процесс творения. Однако невольный диалог с Шагалом угадывается в ряде приемов и мотивов: скрытых образах в переплетении линий и хаосе цветных пятен; часто встречающихся фигурах матери с ребенком на руках; парящих в воздухе музыкальных инструментах и обнаженных «со спины»; предпочтении синих и голубых тонов; и, наконец, в лейтмотиве реки, потока, очертания которого очевидны в его «пропастях» – Разрывах (1993).

Гетерогенность пространства в живописи Шетри, являющаяся следствием знаковой взаимозаменяемости «верха» и «низа» композиции, восходит к предшествующему, абстрактно-формальному периоду творчества. Однако в его поздних работах формализм уступает место открытому эмоциональному жесту. Широкие, свободно наложенные цветные полосы, которыми написан триптих Изгнание из садов Эдема (1992), только внешне напоминают манеру «новых диких» или эксперименты парижан из группы «Основы – поверхность». Жест Шетри субъективен и не дистанцирован от картины или рисунка. В отличие от «разрушителей» живописи Шетри продолжает верить – в выразительные возможности прикосновения кисти к холсту или листу бумаги.

Неожиданной опорой для Шетри, стремящегося вернуть изображению его онтологическую сущность, стало дальневосточное японское искусство. Семантические коды другой культуры, раскрывающиеся с помощью специфической техники, ремесла, до наших дней сохраняют целостность и смысловую значимость живописного пространства. Начиная с 1993 года кардинально меняется западная ориентация персонального жеста Шетри, так же, как и его техника. Художник начинает работать черной и цветной тушью на листах бумаги или специально загрунтованных досках, пользуясь приемами каллиграфического письма. Радикально меняются и его композиционные построения. Привычная для западной картины вертикальная ось композиции сменяется структурным принципом дальневосточного ротационного зрительного охвата, при котором фрагмент изображения (при сохранении пустоты живописной основы) создает впечатление целостности пространства.

Тематика работ Шетри остается прежней – судьбы и страдания сообщества людей – и обогащается философскими мотивами под влиянием дзэн-буддизма. Так, серия Тяжел камень, тяжел песок уже своим названием вызывает ассоциации с символикой дзэн-буддистского сада и посвящена проблеме времени человеческого бытия. Но у Шетри созерцательность Востока отходит на второй план, уступая место переживанию реальной истории, человеческой боли, судьбы народа. Так, выполненные в технике каллиграфического письма, появляются листы на тему Исход.

Означенность пустоты листа, или основы, жертвует философской многозначностью ради конкретного мотива пропасти или очерченного рваными линиями стремительного потока, уносящего людские толпы. Возникает серия Разрывы: зияющая пустота части незакрашенного листа – пропасти разделяет людской поток на «одних» и «других». Разорванное человеческое сообщество в творчестве Шетри находится на грани катастрофы. Техника и формальные приемы, заимствованные у чужой культуры, превращаются в перекодированные символы своего, авторского мироощущения. Современный персональный жест художника, отсылающий к цитатам из дальневосточной живописи, не ставит своей целью уничтожение смысла изображенного, лишен демонстративной механистичности. Его рисунок и прикосновение кистью сохраняют эмоциональность.

Лишенное демонстративного вызова, требующее определенного душевного настроя от зрителей, искусство Марселя Шетри подкупает своей искренностью и масштабностью в выборе тем. Это не прошло незамеченным и в России: сначала в Витебске, на фестивале Марка Шагала, где работы Шетри были отмечены специальным призом, а через год в Москве, где состоялась персональная выставка художника. Проблемы разделения народов на «одних» и «других», ведущие к боли и трагедиям, как никогда созвучны современной большой России, переживающей очередной этап катастрофической ломки и вынужденной миграции различных групп населения.

Сомнение в правильности одних лишь западных художественных концепций, всегда грешивших дидактикой и формализмом, приводит к смене эстетических ориентиров, ставит перед проблемой постоянного выбора. Творчество Марселя Шетри отмечено следами пути, экзистенциальных переживаний и прорывов. В его многофигурных композициях, независимо от избранной техники и формата, неизменно звучит одинокий голос человека.

 

Тяготение к беспредметности

[117]

Компактная по составу ретроспективная выставка Игоря Снегура (род. в 1935) дает возможность проследить эволюцию творчества одного из известных русских художников-неформалов, принадлежащих к поколению шестидесятников. Годы формирования будущих независимых художников пришлись на вторую половину 1950-х годов – время хрущевской «оттепели», когда были вынуты из запасников картины французских импрессионистов, Ван Гога, Сезанна, Матисса и Пикассо; состоялась первая выставка американских абстракционистов в Москве, пробудившая интерес к отечественным основоположникам этих направлений – мастерам первого русского авангарда, Кандинскому и Малевичу, изучавшимся по репродукциям в западных журналах и книгах. Не меньшую роль играли встречи с вернувшимися из сталинских лагерей представителями довоенной интеллигенции – философами, писателями и поэтами.

Для Снегура такой, во многом предопределившей его неофициальное художественное мировоззрение встречей стало знакомство с Аркадием Штейнбергом – поэтом и художником, отсидевшим свой срок и реабилитированным в 1957 году с условием поселиться «на 101-м километре» от Москвы. А. Штейнберг осел в Тарусе, где тут же образовался неформальный культурный центр. К Штейнбергу приехал художник Борис Свешников, также отбывший десятилетний срок в лагерях. К ним вскоре присоединились художники молодого поколения – сын Штейнберга, Эдуард, Дмитрий Плавинский, Валентин Воробьев, Игорь Снегур и другие.

Профессиональное образование Снегур завершал в московском Полиграфическом институте, где некоторое время преподавал Элий Белютин, организовавший свою творческую студию «Новая реальность», которую начал посещать Снегур. Система обучения в студии не имела ничего общего с советскими принципами художественного образования и давала очень много молодым художникам. Белютин создал свою педагогическую систему – «теорию контактности», где все первоэлементы-знаки – цвет, форма, пространство, свет, тон, точка, линия, глубина, плоскость – изучались досконально как по отдельности, так и во взаимодействии между собой. Владение этим словарем позволяло художнику, отталкиваясь от натуры, приближаться в конечном счете к беспредметному. Немалую роль сыграла и ориентация на изучение современного европейского искусства, от экспрессионистов до Пикассо. Однако белютинский пафос тотального изменения мира средствами искусства и массового перевоспитания зрителя отталкивал от него художников-индивидуалистов. В 1962 году, незадолго до демонстрации работ студии на выставке в Манеже и их знаменитого партийного разноса, Игорь Снегур покинул Белютина.

Разрыв со студией Белютина совпал по времени с созданием Снегуром первых самостоятельных работ, когда он почувствовал себя художником с индивидуальной способностью видения мира. Это произошло в небольшом старинном городке на Волге Васильсурске, где, работая на этюде, художник впал в состояние медитации и увидел окружающий пейзаж в динамическом становлении, как бы ротационным зрением, ничего общего не имеющим с мертвой натурой. Эту вторую сущность пейзажа, которая в обычном состоянии невидима, не может открыться художнику, Снегур запечатлел в своей работе (Васильсурск, 1962). В том же году и в последующие им было написано большое количество пейзажей, городских видов и сцен в постэкспрессионистской манере, в которых главным выразительным средством является форма-цвет. Вздыбленные холмы с громоздящимися над ними постройками, горбатые арочные мосты и башни вызывают ассоциации с живописью Сезанна и Брака периода становления кубизма. Однако, в отличие от художников первого русского авангарда, это обращение к пластическим первоосновам новой европейской живописи уже на совсем ином историческом витке. Соприкосновение и взаимопроникновение различных геометрических объемов осуществляется в картинах Снегура не только посредством изменения их границ и пятен цвета, но и с помощью промежуточных полупрозрачных геометрических зон (Саратов, 1962) или извивающихся цветных полос, как бы протекающих сквозь пейзаж и делящих его на отдельные самостоятельные участки, позволяющие воспринять топографию города одновременно с разных точек обзора (Нижний Новгород, 1962). В отдельных случаях цвет и фактура взмывающей в гору дороги образуют самостоятельное органическое тело – элемент, как в Импровизациях В. Кандинского (Кашира, 1962). Элементы цветаформы, из которых состоит последний пейзаж, уже по существу приближают его к беспредметной картине.

На протяжении последующих десятилетий художник вынужден был комбинировать различные виды деятельности, включая работу в промышленной графике, кино и в театре, ибо даже путь к книжной иллюстрации стал для него закрыт после обвинений с 1963 года в «формализме». Во всех этих прикладных сферах Снегур оставался экспериментатором, изобретая светомузыку в театральной сценографии, работая над монтажом в плакате и коллажной средой в кино. Но главным оставались всетаки живопись и графика, о которых знал лишь очень близкий круг друзей. С 1978 года Снегур стал организатором выставок группы «20 московских художников», которые проходили в подвальных залах на Малой Грузинской улице в Москве. Это был первый прорыв неофициального искусства к широкому зрителю.

Игорь Снегур. Улитка . 1989

Собственность автора

К этому времени качественно изменилась манера художника. Он неуклонно шел к поиску своего органичного стиля, радикально отказываясь от традиционной изобразительности. Примерами этих изменений являются два рисунка акварелью и тушью, которые автор назвал Геометрическими пейзажами (1979). В основе рисунков – упорядоченные геометрические структуры, имитирующие коллажи. Но Снегура интересует в них не предметность, а пространство. Наложенные друг на друга прямоугольные плоскости чуть тронуты акварелью. Местами формы незакрашены, что делает их прозрачными. Расплывающиеся брызги туши в отдельных местах оживляют структуры, внося следы динамичного авторского прикосновения. Сочетание экспрессивного авторского жеста со строго упорядоченной и выверенной линейностью дает свои наиболее интересные результаты в живописи Снегура конца 1970–1980-х годов. Художник пробовал себя и в стиле динамической абстракции. Перекрещивающиеся черно-красные диски, полосы и прямоугольники в его композициях 1983 года создают образ движения, воплощают энергию, продолжая традиции мастеров русского авангарда – симультанные диски Сони Делоне-Терк и динамический супрематизм Любови Поповой (Геометрия-1 и 2, 1983). Однако пластические разработки в духе уже общепринятых абстрактных приемов не удовлетворяли Снегура.

Вскоре он перешел к разработкам пространственных композиций, в которых основная роль отводилась созданию сложных, многосоставных тел, возникающих из метафизической пустоты. Интересным примером этих поисков на данной выставке служат два карандашных рисунка 1988 года (Сирена и Портрет молодого человека). Основная функция принадлежит гибкой, упругой линии, плавно очерчивающей окружности, извивающейся спиралью, дающей ощущение цвета и тона сеткой штриховки. В Сирене сохраняется ощущение пейзажа: всплесков морской волны, выбрасывающей на поверхность органическое существо, вроде медузы или спрута. Напоминание о реальности без каких-либо поползновений ее имитации уподобляет рисунок музыкальной пьесе на заданную тему. Угадывание реальных мотивов превращает их в метафору.

Игорь Снегур. Имитация жеста . 1997

Собственность автора

Метафорический характер образов сохраняется и в живописных полотнах 1989–1990-х годов, составляющих основную часть экспозиции (Водяная лилия, Улитка, Мотылек, Пять фигур, Гнездо дятла). Наиболее интересный результат возникает, когда образ изначально условен и не подразумевает ни «сирены», ни «улитки», ни «дятла». Такова картина Конфликт-2 (1996), в которой на нейтрально окрашенном бледно-голубом фоне происходит встреча-столкновение двух живых форм, порождающих между собой третье тело, как бы сгусток энергии напряжения, более насыщенный по цвету, не позволяющий конфликтным формам сомкнуться. Пустота фона – метафора метафизического пространства, порождающего из себя все новые формы, виды энергии и движения. Главным выразительным средством является гибкая живая линия, создающая пульсирующие элементы. По определению Анри Бергсона, это élan vitale – линия и источник жизни.

Той же цели может служить и имитация коллажа из деревянных планок или багетов, как в Пейзаже с тремя шарами (1989). Эффект псевдоколлажа выполняет в данном случае роль линии, усложняя ощущение пространства, вводя сдвиги планов: от прорыва цветной бело-зеленой формы в реальное пространство зрителя до подчеркивания бесконечной глубины нейтрального светлого фона-неба, в которую улетают таинственные белые шары. Этот эффект усиливается в Композиции-89, где акцентированная, чуть тронутая серым тоном поверхность холста «лопается» в центре, разрывается, обнажая имитирующие коллаж деревянные планки каркаса, из-под которых «высыпаются» странные белые плоды яйцевидной формы.

Большая часть холстов и рисунков посвящена полету форм – символу вечного движения природы и жизни (Акт – движение, 1989; Композиция – плавь-4, 1989; Аккорды гармонии, 1995 и др.). В процессе движения формы подвергаются бесчисленным взаимопревращениям, выражая, как в сюрреализме, метафизическую сущность вечного становления бытия. Автор отдает предпочтение аморфным, текучим образованиям, также характерным для сюрреалистической практики. Строго геометрические формы если и вторгаются в эти органические структуры (Композиция – плавь), то лишь для того, чтобы также подвергнуться изменению, изогнуться, лишившись рационализма и статичности. Все неизменное, неподвижное в этой живописи – лишь «мертвая натура» и обман. Истина авторского высказывания заключена в озарениях постоянной мутации телесного, возникающей из метафизического «нечто», чтобы в следующий миг обратиться в «ничто».

Поздняя живопись Игоря Снегура демонстрирует неисчерпанные и в конце XX столетия возможности, заложенные в русском беспредметном искусстве начала века.

 

[О «неоакадемизме» 1990-х годов в России]

[118]

Среди различных проявлений постмодернизма в мировой культуре конца ХХ века обращает на себя внимание русское искусство 1990-х годов, точнее петербургское и московское направления так называемого «неоакадемизма», или «новой классики».

Последним внятным стилем старого искусства России был стиль ампир, воплотившийся в петербургском имперском варианте архитектуры и убранства роскошных палаццо и в особой московской его камерной разновидности, отличающейся грубоватой наивностью и теплотой. В отличие от Петербурга, московский ампир быстро стал стилем массовой застройки, превратившей старый город деревянных усадебных дворцов, не уцелевших после пожара 1812 года, в нарядные улицы с особняками из камня. Неудивительно, что столичные варианты ампира попали в поле зрения молодых русских концептуалистов, стремящихся обрести национальную самоидентификацию.

Самым ярким среди них стал Тимур Новиков, лидер петербургских авангардистов, считающий имперский классицизм символом северной столицы и создающий свои авторские парафразы этого стиля с позиций художника сегодняшнего дня. Новиков провозгласил себя президентом Академии неоклассического искусства, объединив ряды молодых художников и фотографов, разделяющих его увлечение классическим Петербургом. Обращение к неоакадемизму, еще недавно заклейменному авангардом в качестве ретроградного стиля, почитаемого тоталитарными режимами, со стороны Т. Новикова и его сторонников – безусловный вызов радикальным направлениям новейшего искусства. Авторское отождествление Новикова с академизмом предполагает утверждение новой позиции, независимой от надоевших авангардных штампов и запретов и претендующей на полноту высказывания. Предлагая петербургский классицизм в качестве модели, Новиков вводит в понятие стиля идею «гения места», способную сделать эту модель универсальной, что выявилось в его проекте инсталляции для Венецианской биеннале 1997 года.

Тимур Новиков. Красная площадь . 1986

Собрание С. Борисова

Разумеется, сам художник не занимается простым копированием классических и академических образцов. Заимствуя отдельные неоакадемические мотивы и декор стиля ампир, Новиков использует их в качестве элементов некоего театрального действа, развивающегося по авторскому сценарию и создающего специфическую среду, настроение, окрашенное ностальгией по утраченному величию Петербурга или по эстетам-страдальцам, вроде Людвига Баварского или Оскара Уайльда. Используя при этом бросовые материалы с явным привкусом китча (обрывки разных бытовых тканей, штор, покрывал, материи из плюша, имитирующего бархат в мещанских интерьерах; раскрашенных фотографий и дешевых репродукций), Новиков вводит в свою среду, типичную для концептуализма и постмодернизма в целом, ноту самоиронии, дистанцирования от представленного материала. Однако, в отличие от многих его современников, самоирония у Новикова не превращается в самоцель. В его возрождении былых классических традиций искусства Петербурга есть что-то героическое, не поддающееся элементарному истолкованию в контексте эстетики постмодернизма. Пользуясь новейшим языком объектов китча, Новиков стремится выйти за пределы их привычной знаковости, оставаясь поэтом изысканных ощущений не столько не популярного в ХХ веке классицизма, сколь еще более забытого «неодекаданса». Созданный Новиковым миф о величественном академическом городе, служащем декорацией для феерических фантазий, где эпос Вагнера смешивается с ностальгической лирикой Чайковского, выражает тоску по еще не родившемуся искусству следующего столетия, контуры которого стремится разглядеть петербургский художник.

Неоакадемические тенденции нашли неожиданный и независимый отклик в творчестве московского художника Василия Колотева. Зарекомендовавший себя на Западе циклами экспрессивных жанровых полотен на темы из жизни русской провинции и московских закоулков, Колотев неожиданно изменил манеру, технику и фабулу живописи, обратившись к гипсовым рельефам на загрунтованных холстах. Мотивы и детали рельефов заимствованы художником из декора и сюжетов скульптуры московского ампира. Героем Колотева стал известный русский скульптор и медальер первой половины XIX века граф Федор Толстой, прославившийся серией медалей, посвященных победам русских в Отечественной войне 1812 года.

Тимур Новиков Без названия . 1992

Галерея «1.0», Москва

Толстой был ярким представителем неоклассики в скульптуре, опиравшимся на подлинные античные образцы, но дававшим и волю фантазии. Мастер отличался изобретательностью, придумывая разные нововведения: дифференциацию рельефов по высоте, уподобляющую их живописной картине; прорези в силуэтах на освещенных местах; оконтуривание рисунков, превращающее их в арабески. С 1846 года Толстой работал над заказом по созданию двенадцати лепных дверей для строившегося в Москве в память Отечественной войны 1812 года храма Христа Спасителя. С завершением этого величественного собора имперский стиль как бы пришел из столицы и в белокаменную Москву.

По-видимому, изобретательность Федора Толстого и привлекла интерес к его творчеству художника с Арбата Василия Колотева. Воины в античных одеяниях, символизировавшие у Толстого равно как русскую, так и неприятельскую армию, превратились на белых выпуклых изображениях у Колотева в детали, элементы всевозможных хитросплетений из человеческих и звериных мотивов. Порой это своеобразные оклады для изображений средневековых скульптур, всадников эпохи Толстого или икон Богоматери с младенцем, сплошь испещренные фигурками в античных тогах, летящими гениями, разукрашенными щитами, растительными мотивами, фрагментами колесниц и другими атрибутами военного ремесла. В основе всех этих многофигурных изображений из загипсованного холста лежит икона в резном рельефном окладе. Средник внутри обрамления выполнен уже чисто живописными средствами и художественно решен в виде прорези; причем каждая из этих прорезей имеет свой, часто фигурный контур, повторяющий очертания Богоматери или ангелов со знаменитой иконы Троица, либо лепестка витражной розетты, шлема древнерусского воина, античной камеи, вазы.

Декоративное узорочье пустых окладов Колотева сближает их с прикладным искусством, однако у этой «живописной» лепнины свои пластические задачи. Колотев ищет новые ходы, вводя барельефы с геометрическими архитектурными орнаментами, по контрасту с многофигурной «лепниной» из ткани, не заполненные никакими изображениями. Игра выпуклостей и прорезей с абсолютно гладкой поверхностью картины придает всей серии особую занимательность.

Элементы московского ампира – фрагменты фризов с фасадов зданий: отдельные женские фигуры, исполненные тонким контуром и перекликающиеся с персонажами иллюстраций Толстого к «Душеньке» (русской поэме XVIII века на античный сюжет «Амур и Психея»), античные кратеры, рога изобилия – чередуются с затейливыми виньетками из переплетенных фигур, со светилами, сферами, соцветиями и другими плодами фантазии художника.

Античные мотивы часто дополняются или соседствуют с образами и памятниками древневосточных культур: Египта, Персии, сасанидского Ирана. Подчас древневосточные всадники, мечи, ритуальные животные сплошь покрыты все теми же арабесками из античного репертуара. Перемешивание и столкновение различных культурных артефактов – античных воинов со святыми древнерусских икон, летящих амуров и крылатых гениев с бюстом Нефертити, персонажей из «Душеньки» со средневековыми скульптурными Мадоннами или русскими всадниками Николаевской эпохи – символизирует ментальность эпохи конца ХХ столетия, во многом предопределенную вековым господством масс-медиа.

Благодаря творчеству Т. Новикова и В. Колотева к арсеналу элитных мотивов культурной эклектики постмодернизма подключились изысканные декоративные формы русского стиля ампир.

 

[О коллекции Е. Нутовича]

[119]

Богатая по содержанию коллекция русского искусства Евгения Нутовича помогает осмыслить до сих пор не исследованную историю русского независимого искусства за сорок лет его развития. Со вкусом отобранные произведения ведущих мастеров-шестидесятников, среди которых немало подлинных шедевров, – в этом по своей сути музейном собрании пристрастий коллекционера – должны помочь будущим специалистам освободить русское неофициальное искусство конца 1930-х – рубежа 1990-х годов от навешанных на него ярлыков и штампов, раскрыть его мужественное своеобразие. Монографии, посвященные творчеству лучших художников – лидеров групп, уже не смогут обойтись без публикации картин, рисунков и объектов из этого замечательного собрания.

Евгений Михайлович Нутович начал приобретать работы в эпоху их создания, на рубеже 1950-х и 1960-х годов, что придает им дополнительный музейный статус. Простая, бесхитростная биография Нутовича – поэта и литератора, развесчика картин в ГТГ, затем фотохудожника в той же Третьяковке и журнале «Иностранная литература» – мало что скажет человеку непосвященному. Однако она во многом совпадает с биографиями его героев. В Музее Маяковского в Москве он приобщался не только к поэзии XX века, но и к искусству первого русского авангарда. К поэтам постепенно присоединялись художники. В 1961 году начались их посиделки у Нутовича. Он – участник первых дискуссий и свидетель начавшейся травли со стороны властей. Вместе с художниками и сам Нутович попал под негласный «колпак» спецслужб.

К художникам, как бы отмеченным свыше и работавшим по наитию, принадлежит недавно скончавшийся «Леонид Пурыгин из Нары», как он писал на своих картинах. Чрезвычайная популярность Пурыгина в Нью-Йорке в начале 1990-х годов приблизила его кончину. Народный художник из семьи крестьянских игрушечников, провинциал-самородок, работы которого начали появляться на выставках наивного искусства в начале 1980-х годов, Пурыгин был психологически абсолютно не готов к славе и международному признанию. Его живопись – результат визионерского опыта, красочные галлюцинации. Как и у большинства наивных художников, его работы автобиографические. Пурыгин оживляет и олицетворяет фольклор, пронизанный демонологией. Персонажи и символы последних автопортретных холстов пронизаны ощущением скорой смерти. Творчество Пурыгина демонстрирует прорыв наивного сознания сквозь тоску и ужасы психиатрических больниц и сквозь толщу материалистической идеологии, исходящей от прямой жертвы бесчеловечного режима.

Александр Харитонов. Сто сорок домиков . 1962

Собрание Е. М. Нутовича, Москва

Неожиданный интерес Нутовича к странным, ярким по цвету картинам Пурыгина не случаен. Уже за много лет до встречи с ними Евгений Михайлович начал собирать работы русских наивов, ставя их в один ряд с искусством авангарда. Так в его коллекции появились работы ленинградки О. Гуревич, картины глухонемого художника из Подмосковья Юлия Ведерникова (Понтий Пилат умывает руки). Их чистосердечные живописные признания, особого рода магический реализм дополняют собрание суровых лидеров авангарда, вносят тревожно-лирическую интонацию, наконец, приобщают к авангарду и всю Россию с ее изобретательностью, народной музыкой, частушками, сказками.

Одержимость, фанатичная преданность призванию, аскетизм и наивность – во многом определяют не только творчество художников, еще при жизни окруженных легендами (как Анатолий Зверев), но и русское послевоенное искусство в целом. Такова пастозная живопись Д. Слепышева, посвященная теме крестного пути и крестной смерти. Таковы и одинокие одушевленные избы Николая Андронова, одного из лучших русских колористов. Именно такой русский миф запечатлен на холстах нашего наивного абстракциониста А. Тяпушкина.

Однако русское независимое искусство шестидесятников не обусловлено одними лишь случайностями, «прорывами». Для него не менее значимо восстановление национальной и европейской живописной преемственности, искусственно утраченной за десятилетия тоталитаризма. При этом подвергалось испытанию и наследие первого русского авангарда, включая откровения его лидеров, попытавшихся «побрататься» с большевиками и потерпевших крах. Русские художники пятидесятых годов были вынуждены начинать «с нуля», с той точки в развитии живописи, которая в Европе была обозначена поздним импрессионизмом – «пуантелизмом». Именно с нее в Европе началось исследование возможностей картины как феномена, ее способностей к адекватному отражению действительности и человеческого сознания. Русские художники послевоенного поколения оказались лицом к лицу с теми же проблемами, которые приходилось решать европейским интеллектуалам на рубеже XIX и XX веков.

С той лишь разницей, что русские художники решали эти задачи после возвращения с чудовищной войны и из сталинского Гулага. Отсюда и специфическая окраска нового русского «символизма», воплотившегося в живописи Бориса Свешникова.

На исходе XX столетия трудно понять протест Свешникова, скрытый в его живописном визионерстве образованного художника. Свешников «прячет» конкретное гражданское содержание своих картин, равно как и отчаянную исповедь личности, под изысканной живописной поверхностью полутонов, пользуясь дисциплинированным методом дивизионизма, открытым сто лет назад Жоржем Сёра. Вызов скрыт в самой архаизованной живописной методике Свешникова, много лет писавшего только воспоминания о своем пребывании в лагере. Свешников апеллирует к чистой живописи, без провокаций к насилию во имя свободы. Наполненные ночным голубым сиянием ранние и зрелые картины Свешникова – суть свидетельства неутраченной веры в целительные свойства живописи, в ее способность говорить правду о нравственном состоянии души ее творца.

Обращение к практике дивизионизма нашло в России своих приверженцев. Александр Харитонов открыл для себя в этой «ученой» живописи возможность воплотить ностальгию об утраченной, но живущей в сердце России, возникающей в цикле его сказочно-романтических полотен, подобно древней легенде-сне о мифическом «граде Китеже».

К поколению «проклятых» художников принадлежит живописец Оскар Рабин, «нутром» чувствовавший основные устремления шестидесятников. Рабин сделал свой выбор в отношении отечественных художественных традиций, отдав предпочтение русскому сезаннизму. Его живопись тяготеет к акцентированной предметности, созданию автономной живописной материи. От Сезанна, адаптированного русскими художниками начала века из группы «Бубновый валет», заимствованы и обводка фигур и предметов темным жирным контуром, и общая тональность полотен с преобладанием то охристых, то сине-зеленых тонов. Рабин осознанно не замечает радикальных открытий своих предшественников – супрематизма Малевича и конструктивизма Татлина, развивавшихся в творчестве его друзей по Лианозовской группе. Личности Рабина чужды самоутверждение и самодостаточность беспредметных конструктивистских формул. Предметы – метафоры его скупых, мрачных по колориту натюрмортов – всеми узнаваемы.

В этой ясности прочтения заключался их прямой вызов всей живописи социалистического реализма. Его натюрморты, выразительные и драматические, действовали на власти как красная тряпка на быка; они были страшнее абстрактной композиции.

Владимир Немухин. Голубой день . 1959

Собрание Е. М. Нутовича, Москва

Рассуждения об искусстве шестидесятников будут неполными без обращения к живописи новых беспредметников – продолжателей великих традиций первого русского авангарда, очищенного в восприятии его потомков от всяких претензий на исключительность и переустройство мира. Наиболее авторитетным среди новых русских беспредметников стал Владимир Немухин. Причем конструктивистский метод Немухина сформировался не в недрах европейского авангарда, и не в мастерских Суриковского института, бывшего в те годы оплотом соцреализма, – тамошней профессуре пришлись бы не ко двору увлечение Немухина конструктивизмом, а также дерзкие по цвету его этюды с натуры с изображением деревьев, выполненные в постфовистской манере. Утвердившись в правильности избранного пути, Немухин оказался среди отверженных художников и поэтов в бараках Лианозова. Он стремительно перешел от этюдов-впечатлений к спонтанной, экспрессивной абстракции уже в 1950-е годы. Большие абстрактные полотна Немухина, так же как и маленькие этюды маслом, поражали зрителей воздействием силы цвета. В 1960-е годы Немухин противопоставил спонтанной абстракции философски выверенную конструкцию, фактически предложив свой вариант постконструктивизма, очистив авангардное наследие двадцатых годов от поэтизированной агрессии и вернув ему изначальный онтологический смысл. В 1970-х годах мастер обратился к скульптуре, являющейся дополнением к его живописным конструкциям. Как и малые этюды маслом, скульптурные композиции Немухина носят ярко выраженный экспериментальный характер.

В конце 1950-х годов начал свой путь в искусстве и художник Эдуард Штейнберг, обратившийся к живописи под воздействием своего отца – выдающегося поэта, переводчика и художника-любителя Аркадия Штейнберга, после возвращения из сталинских лагерей поселившегося в Тарусе. Летом у него собирались и жили многие художники и писатели. Сначала Эдуард стал писать уголки крестьянской Тарусы, внося в пейзаж элементы экспрессии, гротеска и примитивизма. Уже в ранних тарусских видах проявилось его дарование тонкого колориста. В начале 1960-х годов Штейнберг перешел к созданию светлых, монохромных по цвету полотен с проступающими на них очертаниями отдельных природных и зооморфных образований. Это наиболее загадочный период в творчестве Штейнберга. Из символического опыта А. Харитонова, визионерства жившего в Тарусе Б. Свешникова и романтической иронии живописных фантасмагорий отца Эдуард сделал наиболее радикальные выводы, преодолев литературность мышления своих учителей и отказавшись от субъективности переживаний в пользу метафизики. Одновременно Штейнберг открыл для себя супрематизм К. Малевича. Он настолько увлекся открытиями великого мастера первого авангарда, что во второй половине 1960-х годов вступил с ним в открытый диалог, продолжавшийся и в следующем десятилетии. Постсупрематизм Штейнберга обрел как бы второе дыхание, демонстрируя ту самую «волю» (так на Руси раньше понимали «свободу»), по которой несколько столетий тосковала русская культура.

Еще одна тенденция новой русской метафизики воплотилась в живописи Дмитрия Краснопевцева. В отличие от радикального по методике Штейнберга, Краснопевцев всю жизнь оставался традиционным мастером, развивавшим идею живого, одушевленного предмета, сближаясь в своих метафизических натюрмортах с Магриттом, Моранди и представителями «новой вещественности». Тем не менее вазы, реликты, камни, овеществленные растения с привешенными к ним бирками демонстрируют не столько чистые идеи вещей, сколько сокровенный мир одинокой личности. Замкнутая, уединенная жизнь художника в окружении одних и тех же любимых предметов – объектов ежедневного изучения – вызывает в памяти работы Сезанна и одновременно сближает позицию Краснопевцева с образом жизни В. Яковлева и ряда других художников начала «новой волны» в России. Несмотря на разницу стилей и стратегий Дмитрий Краснопевцев остался таким же романтиком-одиночкой, как и вышеупомянутые художники. Его метафизические натюрморты повествуют об обреченности субъекта, индивидуального бытия, воплощенного в опрокинутых кувшинах, горшках и вазах с отбитыми краями. Краснопевцев – тонкий колорист, но он старался не изменять излюбленному серо-коричневому тону. Художник развивал еще одну тему – диалог со старым искусством. Его картины вызывают ассоциации не столько с живописью Сезанна, сколь гораздо более глубокие: с Брейгелем, Босхом, Дюрером и даже Рембрандтом. Причем ассоциации достаточно тонкие, ибо Краснопевцев никогда не учился и не шел по пути академической живописи.

К представителям русской живописной метафизики принадлежит также виртуозный мастер Дмитрий Плавинский. Его живопись и графика рубежа 1950-х и 1960-х годов развивает технику палимпсеста – полустертые следы предшествующих культур проступают сквозь поздние записи. Технически это воплощено в процессе последовательного напластования красочной материи на поверхность холста или картона.

Дмитрий Плавинский. Рыба . 1960

Собрание Е. М. Нутовича, Москва

В месиве краски, из которого проступают очертания обгоревших свитков с письменами, мы видим отпечаток ботинка. Автор имитирует слои грязи, мусора, скрывающие под собой реликты другой культуры или чужой жизни. В советской России много личных архивов погибло на мусорных свалках. Аналогичным образом в его офортах из-под сетки из шариков разной окружности, разнонаправленных штрихов и заливов черной краски проступают прожилки и очертания трепетной плоти листьев – скрытого и оживающего в ощущениях гербария. Плавинский обращается к культурной памяти, вызывающей образы из потаенных пластов сознания. Рельефно выступающие на его холстах и листах бумаги раковины, скелеты животных и древние свитки апеллируют к культурному и религиозному сознанию, в те годы утраченному, забытому, погребенному под слоями мусора. Отчаянные попытки поисков утраченного, восстановления культурных связей, во многом обреченные на провал, метафорически окрашивают искусство Плавинского 1960-х и 1970-х годов. В нем воплощены, быть может, самые насущные проблемы и устремления поколения шестидесятников.

В 1970-е годы к метафизической живописи обратился художник Владимир Вейсберг. В отличие от своих друзей – неофициальных художников, замкнутых в кругу единомышленников и в пределах мастерских, Вейсберг прошел серьезную художественную школу у старых русских мастеров, в прошлом представителей авангардного объединения «Бубновый валет». С 1959 года Весйберг преподавал живопись в собственной студии при Союзе архитекторов в Москве. Портреты Вейсберга тех лет развивали тенденции живописи бубново-валетцев, что не могло не казаться подозрительным в творчестве советского художника. Укорененность в традициях первого русского авангарда сблизила Вейсберга с Краснопевцевым, Рабиным и Немухиным. Параллельно с портретом он с начала 1960-х годов обратился к натюрморту, вскоре ставшему его ведущим жанром. Следуя по пути русских сезаннистов начала века, Вейсберг заново обратился к Сезанну.

В этом проявилась общая для поколения тенденция к преемственности и обретению утраченных связей. Вейсберга заинтересовали у Сезанна строгая упорядоченность природных форм и выявление первичных геометрических фигур, на основе которых конструируется природный мир и предметное окружение. Но натюрморты Вейсберга принципиально отличаются от Сезанна по колориту. Они лишены материальной фактурности и яркости красочных мазков. Тональная гамма его натюрмортов с использованием бледно-розовых, желтых и голубых пигментов сближается с композициями Штейнберга. Вейсберг начал работать над своей концепцией «белого на белом», так же, как и у Штейнберга, заимствованной от Малевича. Чистые геометрические формы его предметов складывались в упорядоченные декоративные схемы, не разрушающие картинную плоскость. После знакомства с картинами Дж. Моранди на его большой выставке 1960-х годов в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве Вейсберг, получив дополнительный импульс, перешел к изображению простых, подобных друг другу геометрических фигур, складывающихся в ритмические циклы. Художник не отступал от этих приемов до конца жизни, создав замечательную по изысканности колорита живописную сюиту из удлиненных гипсовых скульптур и простых белых колонн на серо-голубоватом однородном фоне. Поздние натюрморты Вейсберга написаны одной-двумя красками, превращая все изображенное в мираж.

К искусству русских метафизиков-шестидесятников примыкают живописные гротески Олега Целкова, одного из активнейших деятелей неофициального искусства. Целков в 1960-е годы создал вариант русского сюрреализма, опираясь на театральные эксперименты ленинградских художников, в частности Н. Акимова. Приемы театра и кино ясно читаются и в укрупненных жестах, мимике его гротескных персонажей, и в приближенных к зрителю приемами «blow up» оживающих масках, похожих на стянутую с лица кожу. Целков предпочитает яркие синий, красный, зеленый цвета, а также плакатную композицию. Все это рассчитано на шокирование зрителя, привлечение его внимания внезапностью строго рассчитанных приемов. Целков не стесняется вводить в живопись элементы «обманки», внося тем самым в заявленную метафизику черты эклектики. И все же с глубинными пластами искусства метафизики его роднят неожиданные ассоциации с дальневосточными и африканскими ритуалами.

Экспрессионизм как направление не нашел адекватного воплощения в русском искусстве начала XX века. После первых импрессионистических опытов русские художники первого авангарда обратились сразу к протокубизму и футуризму. Подобно тому, как русская поэзия начала века стремительно шагнула от символизма в область экспериментов в духе дада. Исключением является разве что беспредметный «экспрессионизм» В. Кандинского. Это направление оказалось близким первому послевоенному поколению художников, вырвавшихся из-под идеологического гнета, – Владимиру Яковлеву и Анатолию Звереву.

Юло Соостер. Композиция. 1963

Собрание Е. М. Нутовича, Москва

Зверева многое сближает с Яковлевым, от полной жизненной неустроенности, невозможности существовать без покровителей, до техники гуаши и акварели на листах бумаги малого формата. Зверев стал известен в Москве в 1957 году после награды за участие в работе международной студии в дни фестиваля молодежи и студентов. Показанные на выставке к фестивалю полотна американских абстрактных экспрессионистов изменили творческие взгляды Зверева. Ему стало казаться, что он сам всегда работал в той же манере. Зверев так и не отказался от свойственной русским фигуративности, в конце концов став мастером экспрессионистского портрета. Какой бы техникой ни пользовался Зверев, – он применял спонтанный метод рисования красками. Лица на портретах Зверева делают их экспрессионистскими портретами настроения, выявляющими духовные стороны конкретной личности. В отличие от других современников, экспрессионизм Зверева романтичен. Иногда этот специфический оттенок живописи Зверева подводил его к черте, за которой речь уже может идти о салонном искусстве. К счастью, Зверев нечасто переходил эту грань. Однако исповедовал миф о призванном свыше Художнике-творце, олицетворением которого считал себя сам.

Живописные феномены Зверева и Яковлева доказывают, что русские художники способны были творить по наитию, вне зависимости от уровня образования, согласно одному из мифов о Художнике, «одержимом» искусством, подобно Ван Гогу. Яковлева можно считать самым сильным русским экспрессионистом. Его стиль достиг абсолютной зрелости к 1969 году, когда беспредметность чередовалась с лаконичной знаковой фигуративностью, а драматизм и безнадежность – с восхищением перед красотой цветка или живой твари. В. Яковлев – превосходный колорист, что выявлено в любой его работе, вне зависимости от техники и размеров. Наибольшей изысканностью отличаются его серии акварелей и гуашей с изображением животных: кошек, птиц, рыб. Его твари демонстрируют полную беззащитность, выражая внутреннее состояние автора. Живопись и цветная графика Яковлева представляют непосредственный, русский вариант неоэкспрессионизма, возникший почти за двадцать лет до выступления «новых диких» в Германии. Можно сказать, что только условия андеграунда, обрекавшие художника на изоляцию и неизвестность, не позволили искусству Яковлева в 1950-е и 1960-е годы стать фактором международной художественной жизни.

Искусство лидеров второго русского авангарда, блестяще представленных в замечательной коллекции Евгения Нутовича, убедительно доказывает свою причастность к мировому художественному процессу. Оно существовало одновременно и параллельно с производством социалистических реалистов. Собственно, независимые художники и были мастерами жесткого реализма, отрицающего насилие и фальшь.

 

К вопросу о судьбе «русских авангардов» и об одной коллекции

[120]

Внушительная по составу имен, широкая по охвату географических центров и явлений русской художественной мысли конца ХХ столетия, смелая и отвечающая решительному характеру собирателя по отбору дерзких произведений, – русская коллекция Юрия Трайсмана в США дает прекрасный повод для разговора о природе и судьбах так называемого «нонконформизма», «неофициального» или «другого» искусства. Его еще называют «вторым русским авангардом», правда, с неизбежными оговорками, ибо «авангардность» передового русского искусства второй половины ХХ века (если понимать под этим термином абсолютную новизну, открытие сродни «изобретению»), не подтвердилась ни в странах Европы, ни в США.

Правильнее говорить, как это сделано в названии журнала «А – Я», о современном русском искусстве, оставив за бывшим советским официозом порожденную им авторскую и коллективную продукцию социалистического реализма, а за архаическим национальным сознанием бесчисленные образцы «типичных» пейзажей, жанров и портретов.

Отличие коллекции Трайсмана от других отечественных и зарубежных собраний русского искусства второй половины ХХ века состоит в ее сравнительно позднем возникновении. Коллекция сформировалась в основном в восьмидесятых-девяностых годах и не на родине. Все это создавало определенные трудности, ставило собирателя в ситуацию, связанную с риском, в которой оказывается не только любитель, но и галерист и музейщик, работающие с современным искусством: необходимостью сделать выбор, оставить в собрании тех художников, с которыми, если воспользоваться словами Малевича, «мы пойдем в будущее». Трайсман воспользовался всем арсеналом критериев, которые есть у собирателя современного искусства в конце ХХ века в стране с высоко развитым художественным рынком: и известностью художников; и относительно высокой стоимостью их работ (Кабаков, Брускин, Шемякин, Неизвестный); и рейтингом на международных смотрах; и авторитетом в русской художественной среде; и, наконец, убедительностью персонального авторского жеста.

В результате возникла коллекция, претендующая не на «историчность», а на качественность демонстрации современного русского искусства. Разумеется, импульсом для коллекционера является любовь к отечественному искусству и вера в его значение для мирового художественного процесса уходящего века.

Без русского изобразительного искусства, его изобретательной мощи история художественной культуры ХХ столетия будет неполной. Профессионалы подразумевают прежде всего имена Кандинского, Малевича, Татлина, усвоенные наследниками первого авангарда во всем мире. О наших современниках, как правило, речь не идет. Не будем, однако, забывать, что и наследие корифеев первого русского авангарда получило подлинную оценку на Западе только в последнее десятилетие, благодаря большому числу произведений из практически закрытых запасников русских музеев. Зачастую запаздывание с научной и музейной оценкой происходило вопреки живой художественной практике.

Обращаясь к спонтанному методу работы над холстом, послевоенные представители абстрактного экспрессионизма во многом повторяли опыт Кандинского периода его работы над беспредметными композициями 1910-х годов. Когда Поллок, объясняя свою методику, утверждал, что, разбрызгивая краски и рисуя ими на холстах, лежащих на полу мастерской, он входит «внутрь» картины и видит живопись изнутри, а не снаружи, он не подозревал, что до него через все это прошел Кандинский и оставил свидетельство в своей автобиографической книге «Ступени». И, как бы подтверждая свое бессознательное родство с Кандинским, Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации. Такие паломничества совершали также Адольф Готтлиб и Аршил Горки; в резервации вырос Раушенберг. Молодые американцы следовали по пути, указанному Кандинским: чтобы достичь аутентичности в абстракции, нужно постоянно «подпитываться» опытом иного, простодушного или укорененного в первобытности сознания, не чураясь этнографии и шаманизма.

Тем не менее на знаменитом симпозиуме «What Abstract Art Means to Me», прошедшем в Музее современного искусства в 1951 году, Виллем де Кунинг яростно полемизировал с искусством и теориями Кандинского: «Kandinsky understood «Form» as a form, like an object in the real world; and an object, he said, was a narrative – and so, of course, he disapproved of it. He wanted his «music without words». He wanted to be simple as a child. He intended, with his «inner-self», to rid himself of «philosophical barricades» (he sat dawn and wrote something about all this). But in turn his own writing has become a philosophical barricade, even if it is a barricade full of holes. It offers a kind of Middle-European idea of Buddhism or, anyhow, something too theosophic for me» (цит. по: Theories of Modern Art. Los Angeles and London, 1968. Р. 559).

М.А. Бессонова в доме у Юрия Трайсмана (Коламбус, штат Огайо, США). 1997

На стенах – работы Г. Брускина, В. Комара и А. Меламида

Реакция Де Кунинга типична для американского восприятия европейской концепции искусства в ее русском варианте. Де Кунинг не может признать Кандинского «своим», он остается для него явлением «другой» культуры, раздражающей чуждыми ассоциациями с Востоком – буддизмом и теософией. Та же позиция сохранится и по отношению к сложным Иературам М. Шварцмана – лидера послевоенного русского искусства; и к мифологическим скульптурам замечательного керамиста А. Нежданова (Нея). Нечто «чуждое», коды другой культуры зашифрованы и в многослойных поверхностях живописи Д. Плавинского, и в архаической магии натюрмортов Д. Краснопевцева, и даже в элементарных по прочтению карточных головоломках В. Немухина.

Другим, отличным от судьбы Кандинского примером является процесс интеграции в мировое современное искусство супрематизма Малевича. Он также проясняет особенности послевоенного искусства русского андеграунда.

Открыв творческие возможности метода алогизма, но тут же усомнившись в его абсолютной ценности и направив все волевые усилия на поиск новых живописных символов, ставящих искусство во главе жизнеустроения и тем самым открывающих возможность интерпретировать его как космос и основу единства мироздания; нечто альтернативное разумному постижению, недоступное сознанию и отрицающее объекты изменчивой реальности, – Малевич и не подозревал, что интуитивно, чувственно, шел по пути учителей дзэн-буддизма. Его Черный квадрат стал первым объектом европейской культуры, несущим информацию о результатах практики абсолютно чужого, не только не православного, но и не европейского опыта наиболее радикальных школ Востока. И не до конца «квадратная» форма самого квадрата, отрицающая возможность объективного существования геометрической фигуры в статическом состоянии; и осознание бессмысленности изображения каких бы то ни было объектов, разрушающих идею единства и вносящих дисгармонию, признаки временности и смерти, как бы посторонний шум в эту идеальную картину «молчащего» для восприятия пространства; молчащего, но «чувствующего». Супрематист не описывает окружающую действительность, как это делало искусство прошлого; и даже не анализирует ее, как кубисты во «второй стадии», он ее «чувствует», а потому результаты его искусства нетленны, не подвержены уничтожению временем, так как не ставят перед собой утилитарных задач.

Разве это не напоминает призывы дзэн-буддистов отказаться от логического постижения мира, выключить разум, разрушить в себе до основания все опоры сознания, все дефиниции, чтобы ценой невероятного волевого усилия одержать победу над неведением и достичь конечной цели – просветления.

И все-таки Черный квадрат – продукт европейского и конкретно – русского художественного сознания. Причиной его рождения как художественного объекта стала древнерусская, средневековая икона, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели у Малевича в доме родителей. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собою мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства. Что же это, новое иконоборчество? И да, и нет. В отказе от изображения всего тварного мира, включая лица (на этом Малевич особенно настаивал), разумеется, нет ничего общего с русской православной софиологией. Но все же Малевич философски «чувствует» свет, цвет и тень; аналогично софиологам видит в подлинном искусстве доказательство наличия высшей гармонии и божественного начала («Бог не скинут»).

Двойственный менталитет этого восточного послания Черного квадрата, быть может, как раз в силу этой, казалось бы, невозможной, не органической двойственности, сделал его открытым для прочтения на Западе, спустя сорок лет после создания, в среде молодых послевоенных авангардистов.

В послевоенной Европе три фигуры первого авангарда выдвигаются на первый план – это Казимир Малевич, Марсель Дюшан и Макс Эрнст. Им предстояло стать основоположниками нового освоения культурного пространства в условиях цивилизации второй половины ХХ столетия, породив сразу «конкретное искусство», «новую вещественность» и «тотальное искусство». Это уже не прежние, довоенные направления и группировки. Это разные оттенки одного и того же мироощущения.

Сохранением своего живого авангардного наследия и его дальнейшей эволюцией Малевич отчасти обязан своим польским ученикам «унистам», всегда, даже в самые трудные годы, поддерживавшим контакты с Мондрианом и голландскими конструктивистами группы «Де Стиль». Супрематические композиции Малевича в Амстердамском музее не превратились после выставки 1957 года просто в историческое наследие, но продолжали быть живым творческим импульсом для молодого послевоенного поколения европейских авангардистов. Сведение формы-цвета к простейшим элементам в супрематизме Малевича, его восприятие картины не в качестве традиционной живописной плоскости, но в роли живого объекта – космического силового поля, все геометрические формы внутри которого заряжены особой динамикой, наделены скоростью, дематериализующей плоть – все это выдвигает супрематизм в 1950-е и 1960-е годы как альтернативу американскому абстрактному экспрессионизму и французскому «информель», подведя к постижению предмета искусства в качестве объекта метафизической медитации. Неслучайно его за полвека превратившийся в арт-миф Черный квадрат трактовался им самим как «нуль форм и источник всех последующих». Вспомним название группы молодых немецких художников, к которой в начале 1960-х примкнул Гюнтер Юккер, – «ZERO».

На своей выставке в Москве в 1986 году Юккер попросил поместить Черный квадрат Малевича (или хотя бы авторскую копию с него) в центре экспозиции главного зала. Небольшой по формату «черный квадрат» с растрескавшимся от времени красочным слоем посреди грохочущих, подпрыгивающих, вздрагивающих объектов и в окружении излучающих свет «гвоздевых структур» символизировал связь первого авангарда с послевоенным поколением. Десятые и восьмидесятые годы начали двигаться навстречу друг другу.

Русское искусство в 1950-е годы еще бьется в тенетах неведения, в тщетной попытке прорваться на Запад как можно дальше, лучше не в Париж, а в Нью-Йорк. В то же время западные авторитеты устремляются в Азию и на Дальний Восток, отталкиваясь от Черного квадрата, как от трамплина.

Путь этот был долгим, составляя тридцать лет, и воистину напоминал о путешествии в лодке, утыканной гвоздями. Особо кровавой эта христианская лодка стала для соотечественников Малевича, не имевших возможности читать его теоретические выкладки и видеть работы еще и в шестидесятые годы, когда взрыв интереса к почти забытому Малевичу в Западной Европе и Америке был поистине велик. ТАМ картины Малевича в Амстердамском музее, пересказы его теории и живая практика Стржеминьского и его учеников «унистов». ЗДЕСЬ, на родине, все те же репродукции в заграничных каталогах и журналах, первые попытки собрать работы мастера в частных коллекциях и музейных запасниках. Отсюда ТАМ уже в конце 1950-х, и даже раньше, в конце 1940-х, появляются неосупрематические полотна Ада Рейнхардта, затем возрождаются конструктивистские залы Стржеминьского в Лодзи, оживает «проунраум» Лисицкого в Ганновере, появляются неоконструктивистские объекты отчаявшегося Макса Билла, который еще после разгрома Баухауза, перед войной, просился в Россию, к Малевичу. Наконец, возникают первые, уже освоенные молодым поколением художников «белые» рельефы Юккера, «конкретные» поверхности Л. Фонтана и Ива Клейна.

ЗДЕСЬ в конце 1950-х еще путают Малевича вообще с беспредметным искусством, пытаются по-своему пережить направление «информель», переосмыслить опыт позднего Пикассо и Поллока – Крапивницкий и Мастеркова, Белютин и Янкилевский, Немухин и Злотников. Поколение русских концептуалистов-семидесятников будет уже отстраняться от Малевича, усматривая в нем ненавистное «пластическое» начало традиционного искусства, с которым нужно держать дистанцию. Русские восьмидесятники начнут клеймить Малевича как безнадежного утописта и деятеля революции. В результате трагических противоречий несвободного развития русского послевоенного авангарда в условиях андеграунда конструктивистское новаторство Малевича и метафизическая сущность его живописных «супрем» остались практически невостребованными молодыми поколениями художников на родине.

Исключением является живопись шестидесятника Эдуарда Штейнберга, и в картинах и в своеобразной «переписке» ведущего с Малевичем постоянный диалог. Однако в условиях андеграунда Штейнбергу не удалось придать этому диалогу характер осознанного и результативного движения; диалог этот так и остался персональным жестом талантливого одиночки. Пожалуй, единственным бескомпромиссным последователем, впрочем, не столько наследия Малевича, сколь русского конструктивизма, стал выросший в России испанец Франсиско Инфантэ, по-своему развивший структуралистские идеи в своих кинетических объектах, перформансах и артефактах в 1960-х и 1970-х годах.

Малевич в своих постсупрематических работах предрек как конец русского авангарда под натиском тоталитарной идеологии, так и отречение от арт-мифов в конце столетия. Связи новейшего русского искусства с первым авангардом по-прежнему достаточно прочные, но проявляются уже не в усвоении и развитии прошлых авангардных открытий, но в прямом диалоге с ними, в перекодировании ставших мифами знаков. В инсталляциях одной из самых крупных фигур современного русского искусства – Ильи Кабакова – осуществляется как «вхождение внутрь» картины, пространство которой объективировалось в многомерности; то есть на совсем ином этапе развития художественного сознания реализуется завораживающая идея Кандинского. В одном из самых пронзительных его произведений – инсталляции Сортир на Кассельской «Документа» 1992 года – в облике привычной русскому глазу пристанционной будки угадывается одинокий белый дом из постсупрематических композиций Малевича.

Тончайший аналитик природы картины Э. Булатов отталкивается от найденного Малевичем эффекта разомкнутых, открытых пространств. Все эти символы первого авангарда используются лидерами исключительно с точки зрения стратегии их искусства, достигшего высшей фазы аутентичности. Все это в полной мере относится и к мастеру следующего поколения художников – Грише Брускину. Сквозь определенный еврейский контекст его основных произведений проступают усвоенные на родине реалии: древнерусские иконы с клеймами, конструктивистская структура объемов, персонажи русского лубка. Юрий Трайсман явно отдает Брускину предпочтение, развесив его картины и расставив скульптуры в большой гостиной, рядом с произведениями А. Тышлера и Л. Пурыгина. Соседство не случайное. Коллекционер понимает, с одной стороны, роль Тышлера, творчество которого послужило связующим звеном между живописью Шагала и овеществленными символами Брускина. С другой стороны, Трайсман тонко подметил стилистическое и образное родство двух разных миров: истуканов Брускина, пришедших из древнееврейских мистических книг, и персональных идолов, населявших буйное воображение провинциального русского визионера Пурыгина. В повседневной и рабочей обстановке Трайсмана окружают преимущественно произведения соц-артовцев и концептуалистов. Он явно отдает им предпочтение, что неудивительно, ибо сам коллекционер принадлежит к этому поколению; ему близка концептуальная ментальность. Оптимизм и энергия собирателя как бы заряжают «умные» произведения русских художников из его коллекции, вселяя надежду на изменение общественного мнения и профессиональных суждений об их искусстве. Ведь творчество первого и последующего поколения русских художников послевоенного периода не нашло еще своей «экологической» ниши и адекватного восприятия. Я стремилась показать, что в целом эта участь постигла даже корифеев первого авангарда. Русскому искусству ХХ века уготована нелегкая судьба, переплетающаяся с судьбой страны на протяжении целого столетия, что периодически обрекало его на роль периферии мирового авангардного движения, не последнюю роль в этом сыграло отсутствие подлинной профессиональной художественной среды на родине.

Удивляться тому, что произведения русских нонконформистов не освоены и музейно «не внедрены» где-нибудь в Германии и Соединенных Штатах, не приходится. А вот то, что родина русского искусства в своих музейных коллекциях имеет не просто лакуны, а огромные дыры, которые сейчас заполнить, занимаясь закупками и собирательством, практически уже невозможно, является прискорбным фактом. Мы, музейщики, это понимаем. Мы знаем, что время ушло. Это крайне болезненная проблема наших отечественных музеев. Я не очень представляю, как сейчас, скажем, мои уважаемые коллеги из Третьяковки будут составлять разделы русского нонконформистского искусства в постоянной экспозиции. На основе каких материалов? Я даже не уверена, что отдел графики обладает достаточной полнотой и, самое главное, – качеством работ этих художников, чтобы их можно было полноценно и достойно представить в экспозиции. К тому же графика – материал, не экспонируемый постоянно. Так что эта проблема остается для русских музеев очень тягостной. Скажем, Русский музей в Санкт-Петербурге решает ее понемногу, с другого конца, пытаясь не совершать ошибок прежних тоталитарных лет и собирать хотя бы в наши дни произведения ведущих отечественных художников, чтобы выйти впоследствии на уровень национальных музеев современного искусства, каким, например, является Музей американского искусства Уитни в Нью-Йорке.

Но историческая часть собрания (хотя сами художники живы и находятся сегодня среди нас) отсутствует, а это значит, что русское искусство ХХ века и на сегодняшний день в наших замечательных музеях, с квалифицированными специалистами и современными профессиональными подходами к собирательству классического искусства представлено в искаженном виде. Проблема очень серьезная.

Так уж сложилось, что отечественное искусство второй половины ХХ века было спасено, сохранено и практически «музеефицировано» в частных коллекциях. Несмотря на все, что происходило с самими коллекционерами: их переезды из страны в страну, какие-то неизбежные потери, семейные разводы и прочие жизненные факторы, которые влияют на судьбу коллекции. Все-таки их ядра, основные звенья сохранены. Прочитывание коллекционером смысла произведений, которые он отобрал, хотел увезти из России, сохранить или спасти, очевидно на примере собрания Юрия Трайсмана. Что касается интеграции современного русского искусства как в международный художественный контекст, так и в отечественную историю культуры, – то это уже задача профессиональных теоретиков, историков и критиков на родине.

 

Фотонатюрморт и эстетика поставангарда

Жанр фотонатюрморта стал в восьмидесятые годы чуть ли не излюбленным среди ведущих и одаренных фотографов. Ему нередко отдают предпочтение перед портретом, репортерским или назидательным жанром, плакатной символикой и фотоштудиями обнаженной натуры, с которыми так ярко выступили фотохудожники и фотолюбители в предшествующее десятилетие.

На последних фотовыставках все настойчивее заявляют о себе укрупненные, выхваченные светом на темном фоне или, напротив, едва проступающие на сияющей белизной поверхности отдельные предметы. Эти одинокие объекты, подчас объединенные по воле автора в нарочитые групповые композиции, берут отныне на себя функции и своего рода психологических портретов, как на изображении «кокетливой» пишущей машинки с запутавшимися в ней растениями у А. Кулакова, и общественно-тематических жанров, как на имитирующем индустриальный пейзаж снимке А. Струмилы, запечатлевшем рулоны блестящей проволоки под открытым небом. Откровенно графический натюрморт Ю. Удумяэ с лентами, клетчатой салфеткой и стоящим на ней стаканом с водой и перышком по композиции и манере акцентировки знаков уподобляется плакату, а керамические вазочки А. Тенно в сочетании с хрупкими бутонами на ветке, пластика которых строится на игре оттенков белого, своей мягкой округлостью форм и световой невыявленностью апеллируют к фотографическим ню.

Такое скрещивание разных тем, жанров и авторских приемов в натюрморте свидетельствует об особой роли вещей, неодушевленных объектов в образной концепции изобразительного и фотографического искусства восьмидесятых годов.

Витаутас Бальчитис. Зонтик и электроплитка . 1981

В живописи эта самодовлеющая роль предметов, устрашающая значимость обычных будничных вещей проявилась значительно раньше, начиная с поп-артовских коллажей авангардистов-шестидесятников. Тридцать лет назад живопись пыталась освоить кажущуюся бесстрастной объективность фотографии, видя в ней, как и столетием ранее, лишь возможность механического воспроизведения натуры. Сходство с фотографией и включение ее имитаций в сборные структуры поп-артовских изображений носило принципиальный характер в рамках новой нетрадиционалистской эстетики. Имитация газетных и любительских фотографий, бессистемно рассыпанных по разным участкам картинной плоскости на ранних полотнах Р. Раушенберга, носила характер откровенной игры в документ, в попеременное перелистывание сегодняшних и старых газет и журналов, из которого складывается досуг деловых людей, бьющихся, как мухи, в тенетах современного технократического общества. Э. Уорхолл превратил эту игру с фотоснимками в произвольную механическую тусовку кадров, строя свои полотна по принципу бесконечного чередования одних и тех же снимков на цветной фотопленке. Путь имитации на поверхности холстов фотографий стал для него единственно возможным средством решения таких драматических сюжетов, как самоубийство женщины, выбросившейся из окна небоскреба, или автомобильная катастрофа на шоссе. Подражание фотографии понадобилось этому королю поп-арта для того, чтобы опредметить драматический сюжет, преподнести его как обычный газетный репортаж, акцентировать его внеположенную человеку сущность. Несколькими годами спустя художники-семидесятники во всех странах мира полностью отождествили предмет изображения с его возможной интерпретацией, воспользовавшись для этого также имитацией фотографических средств. Так появились картины, подражающие гигантским цветным слайдам, или гиперживописные фотопортреты на огромных «черно-белых» полотнах Ч. Клоуза. Характерно, что на картинах гиперреалистов пейзаж или город изображался, как правило, безлюдным, что тут же уподобляло его гигантским фотонатюрмортам. Сходным образом опредмечивались, становились бесстрастными объектами микрои макросъемки и человеческие лица. Овеществление мира, уподобление его странному, заколдованному, неподвижному царству, в котором если и присутствуют люди, то в состоянии полного бездействия, подобно своим двойникам на негативах, стало отныне общепринятым способом фиксации современной действительности, проникая даже в далекие от фотореализма живописные направления. На гребне этой волны тотального опредмечивания возник острый интерес к старой, доиндустриальной фотографии, сосредоточившей все внимание на единичном неподвижном объекте изображения, будь то предмет или человек, то есть к дагерротипу. На задний план невольно отступили все технические достижения современной моментальной фотосъемки, равно как и возможности работы с негативом, продемонстрированные разными мастерами, начиная с Робинсона и кончая Хартвигом. Стремление фотографии быть не хуже самой тонкой живописи было перечеркнуто открытием этой самой живописью в последние десятилетия особых выразительных и эстетических качеств наиболее простого и технически «правильного», стандартного фотоизображения.

А. Болдин. Натюрморт с афишей . 1977

Чтобы остаться на современном уровне и приблизиться к живописному авангарду, фотография должна забыть о как бы «импрессионистических» пейзажах, естественных жизненных ситуациях, снятых «скрытой» камерой, и даже о фрагментарных плакатных динамичных образах, несущих ярко выраженный публицистический заряд. Глубже и тоньше должны заговорить искони бывшие фотографическим объектом неподвижные вещи, подсказанные живописи фотографией, забытые ею на длительный период времени ради имитации специфических живописных приемов и вот теперь возвращающиеся к жизни в своем первозданном виде, как бы получив второе рождение.

Пристальное вглядывание в вещь-объект приводит к неожиданным, подчас ошеломляющим результатам, определяющим многообразие авторских решений внутри такого на первый взгляд стабильного жанра, как натюрморт. Для А. Слюсарева характерно стремление анимировать неодушевленные вещи, привести их в своего рода движение, наделить индивидуальностью, вызывающей конфликт в сопоставлении и встрече с другими вещами, то есть поступить вопреки заданному современной живописью стереотипу неподвижного, как бы загипнотизированного объекта. Перед нами обратный диалог фотографии с живописью, в котором авторская камера, исследуя в натюрморте вещь со своих позиций, приходит к кардинальному, иному, как бы нефотографическому решению. Правильнее сказать, что фотография стремится в натюрмортах Слюсарева разрушить навязанный ей современной живописью имидж бесстрастной гиперобъективности. Закручивающийся лист бумаги отталкивается от прислоненного к стене щита, ровная поверхность которого служит упругим предметным фоном для ее пружинистого движения-толчка. Острые листья комнатной агавы впиваются в складки запутавшейся в них прозрачной ткани оконной занавески; в игру этого столкновения включаются тени, отбрасываемые на эту ткань предметами, напоминающими стрелы.

Над стеклянной вазой с яблоком, как в театре «Латерна магика», на абсолютно глухом черном фоне зависают рваные листы бумаги; в данном случае эффект сдвинувшихся, как под воздействием телекинеза, предметов достигается с помощью использования средств фотографии. В натюрмортах Слюсарева вещам возвращается способность двигаться, «разговаривать» и тем самым выражать настроения автора, его эмоциональный подъем и спад. Фотограф вступает в открытый конфликт с художниками, делающими акцент на лишенной всяких эмоций, подавляющей своей застылостью сущности неподвижного оптического объекта.

В натюрмортах Слюсарева все предметы, несмотря на нетривиальные коллизии, в которых они задействованы авторской волей, легко узнаваемы и лишены двусмысленности. В других работах сохраняется присущий фотографии 1960-х и начала 1970-х годов эпатирующий двойственный смысл вещей, истоки которого следует искать в эстетике сюрреализма.

В натюрморте Г. Лукьяновой из цикла Кухня обыкновенные куриные яйца, помещенные в топорщащийся кокон из полиэтилена, наполняются иным, непонятным смыслом, начинают интриговать зрителя, вырываясь из будничного, предложенного в названии цикла «кухонного» контекста. Уже упоминавшаяся пишущая машинка на фотографии А. Кулакова прорастает вьющимися стеблями растений с цветами и листьями, полностью отрицая свое функциональное назначение и заставляя зрителя гадать, включаясь в сложную цепь предложенных автором ассоциаций. На другой фотографии Кулакова первичный, выбранный в качестве объекта игры предмет вообще не читается в своей объективной реальности: взятый крупным планом и фрагментированный, он притягивает взгляд волнистостью своей фактуры, превращаясь из натюрморта в пейзаж. Нельзя даже сказать, какого происхождения был исходный предмет – природного (лист с прожилками) или механического (стальная конструкция). Перед нами почти абстрактная форма, рождающая цепь субъективных ассоциаций, но в основе лежит «неопознанный» реальный объект. Подобные структурные и смысловые взаимопревращения, восходя к сюрреализму, тоже вступают в конфликт со стереотипной однозначностью имитирующих фотоснимки вещей-оттисков поставангардной живописи. Гораздо ближе к ней имитирующая механическую конструкцию работа Г. Кудряшова Ежик, где из мохнатых листьев и иголок живого ежа автор составляет сборную композицию на черном нейтральном фоне. Однозначность подобного составного изображения, подчеркнутая запрограммированность его интерпретации сближаются с приемами создания комиксов и их обыгрываниями в живописных сериях позднего поп-арта.

Опыты художников восьмидесятых годов по созданию инсталляций, приведшие к таким ярким авангардным результатам, видоизменили методы работы некоторых заслуженных мастеров традиционного фотонатюрморта. Так, А. Болдин, известный своими пластически сочными и тонкими фактурными натюрмортами, в начале последнего десятилетия стал аранжировать предметы за пределами мастерской. На выставке фотонатюрмортов в фотоклубе «Новатор» (в 1982 году) второй премии была удостоена его работа Натюрморт с афишей, на которой авторская камера зафиксировала ряд утилитарных предметов на стене некоего подсобного помещения с приоткрытой коробкой электрощитка, на которой кем-то из рабочих наклеена афиша в стиле ретро начала века. Сочетание бывших в употреблении технических элементов, труб и составленного в углу всякого хлама с типичным лицом актрисы в шляпке на афише сделалось символом тривиальной городской среды, фото из серии на эту тему. В том же смысловом ключе решались и другие представленные на той же выставке работы: в них происходило реальное слияние жанра натюрморта с городским пейзажем, бытовой сценой. Монументализация жанра натюрморта, утрата им своей камерной специфики, ярко выраженная в подобных фотографиях, также является характерным признаком экспериментальной работы с вещами перед камерой в наши дни.

Не менее важным аспектом подхода к решению фотонатюрморта в восьмидесятые годы являются композиции с применением техники фотографики и коллажа, восходящие в качестве своих пластических прототипов к объектам минималистского направления в современном искусстве. В духе минималистской инсталляции решена предметная структура на фотографии Д. Кишкунаса Отражение. Композиция кадра расчленена плоскостями столпа и боковых панелей таким образом, что получается строгая геометрическая абстракция. Две обыгранные цветом яйцевидные формы-отверстия, имитирующие отражение на вертикальной гладкой поверхности, являются объектами концентрации внимания. Пластика кадра строится на тончайшей игре сопоставления двойных отражений, отбрасываемых яйцевидными формами на горизонтальную поверхность стола. Дифференциация светосилы объемов и теней уподоблена тонкой игре: тени отделяются от отбрасывающих их объемных форм, превращаясь в таинственные знаки, признаки наличия некой иной реальности, а сами объемные формы кажутся бесплотными призраками, оптическими фантомами, возникающими под воздействием светописи в процессе зрительного восприятия.

Геометрическая фотокомпозиция А. Кулакова, построенная на сочетании яйцевидных форм и стеклянных цилиндров, решена в более традиционном ключе подражания живописному и графическому коллажу. Распределение предметов в кадре по принципу компоновки световых пятен и форм, заходящих друг на друга, перекрещивающихся и свободно висящих на нейтральном световом фоне, восходит к кубистическим композициям, вызывая ассоциации с натюрмортами Х. Гриса или Ж. Брака. Подобно им, главный акцент сделан на взаимопроницаемости различных по материалу физических тел. Работа Кулакова как бы возвращает нас к радости первого открытия в кубизме, объявленного тогда наукой «четвертого измерения», всепроникающего, невидимого глазу излучения, делающего прозрачной весомую, плотную материю. Кулаков является также автором минималистских композиций, подобных изображению шара, застывшего во впадине волнистых округлых форм, напоминающих живое органическое тело.

Литовские мастера А. Будвитис, Р. Пачеса и В. Бальчитис уподобляют минималистским инсталляциям интерьеры с размещенными в них натюрмортами, при этом Бальчитис значительно уменьшает размеры своих отпечатков, чтобы снять весь пафос интерьерности и сделать реальный предметный фон абсолютно стерильным от навязанного вещами содержания, превратить вещи, каждая из которых является знаком определенных социальных и исторических штампов, в объекты чистого созерцания. Минималистские эксперименты современных художников-фотографов в жанре натюрморта, по существу, являются независимыми авангардистскими акциями, занимая равноправное положение среди других видов авангардистских инсталляций в музеях и галереях современного искусства.