Классический музей и современное искусство

Выставка «Классический музей и современное искусство», прошедшая летом 1992 года в ГМИИ им. А.С. Пушкина, вошла в число юбилейных мероприятий, приуроченных к 80-летию центрального московского музея. Однако специфический состав, характер и атмосфера этой выставки настраивают не столько на торжественно-праздничный лад, но скорее на размышления об отечественном музейном уровне репрезентации современного искусства.

Единичные и в общем случайные работы лидеров мирового авангарда (Энди Уорхола и Йозефа Бойса) лишь подчеркивали вопиющее отсутствие на выставке крупнейших авангардных имен из Западной Европы и США, давно ставших музейной классикой и объективно репрезентирующих историю искусства последних десятилетий. Очевидно, что «догнать» в этом смысле ведущие европейские и американские собрания, в которые уже начали в последние годы проникать и русские имена; дорасти до уровня экспозиций, где последовательно представлены беспредметные направления, поп-арт, минимализм, концептуализм, – будет чрезвычайно сложно любому из московских музеев. Шестидесятилетний разрыв с традицией европейского комплектования произведений участников живого художественного процесса невозможно преодолеть за несколько лет, оставаясь к тому же в финансовом отношении по-старому неплатежеспособными. Однако это не предмет для серьезного разговора.

Попытаемся все же прочитать историко-художественный контекст данной выставки, основная зрительная ось которой была обозначена цветными подвесными объектами Хасиора и Садлея и замыкалась огромной композицией Космос Юзефа Шайны, составленной из десятков графических листов с микроскопическими силуэтами человеческих голов. Итак, ведущая композиционная роль на выставке принадлежала мастерам из Польши.

Современное искусство стран Восточной Европы, среди которых самым жизнеспособным и независимым было авангардное искусство Польши, было обособлено от постоянно действующего на протяжении сорока лет мирового художественного процесса. Эта изоляция не прошла бесследно, наложив отпечаток на отношение даже к ведущим художникам, за которыми отрицалось право на самостоятельность и радикальность эстетического кредо, подчас просто из-за отсутствия своевременной информации. Так было и в случае с рождением первого концептуального театра Тадеуша Кантора в Кракове, еще в условиях оккупации в сороковых годах; однако известность и признание пришли к Кантору лишь в семидесятых, когда уже были составлены западноевропейские и американские коды для расшифровки его персональных, объективированных в сценографии жестов.

Такая же судьба постигла и абсолютно оригинальные, появившиеся на рубеже шестидесятых годов, зачастую перекодированные в фольклор, реди-мейды Владислава Хасиора. Его творчество изолированно, но абсолютно органично развивалось внутри контекста европейской эстетики объектов. Тогда, на рубеже шестидесятых, ни Пьер Рестани, ни Хасиор и не подозревали о существовании друг друга; хотя один в своей философии искусства, а другой в непосредственной практике отталкивались от одних и тех же артефактов – реди-мейд Марселя Дюшана, мини-инвайронментов Эдварда Кинхольда и «всеобъемлющих» коллажей Макса Эрнста. Однако Хасиор долго оставался вне родственных ему творческих контактов с европейской художественной средой его генерации, и ему пришлось прокладывать путь в европейские столицы через сотрудничество с мастером старшего поколения – Осипом Цадкиным и лишь благодаря ему получить признание и в Польше, в тех же семидесятых годах, обретя наконец право на создание своих знаменитых пространственных мобилей-антимонументов.

Ведущие польские авангардисты первого послевоенного поколения, к числу которых относится и Юзеф Шайна, в силу обстоятельств становились аутсайдерами, не имея возможности быть замеченными текущей художественной критикой, и тем самым были лишены права на участие в формировании эстетической практики текущего момента. То, что при этом творчество крупнейших авангардистов Польши (разумеется, все это относится и к Чехии, и к Венгрии, и к отдельным представителям других восточноевропейских регионов) развивалось в русле общеевропейских передовых направлений и многие восточноевропейские мастера являлись абсолютными новаторами, творцами этих направлений вместе со своими коллегами из Западной Европы и США, – еще предстоит доказать критикам и музейщикам разных стран сегодня. Мне это представляется одной из главных задач, стоящих перед профессионалами артмира на рубеже столетий.

Что касается русского ядра выставки, то и оно могло бы быть более представительным. Пока что его современный раздел ограничивается дарами Целкова и спонсоров из общества «Меценат», кстати, субсидировавших и всю выставку. Работы Ивана Чуйкова (дар Бориса Орлова и Олега Целкова) восьмидесятых годов безупречны с точки зрения «музейности» и уже вошли в историю современного искусства. Однако, как и в случае с произведениями Уорхола и Бойса, они не в состоянии заменить полное отсутствие комплектования отечественного материала общеевропейской ориентации в музее.

Тем не менее «камерная» сердцевина выставки из рисунков и акварелей Яковлева, Зверева, Янкилевского, Евгения Кропивницкого, Соостера, Злотникова, гравюр Кабакова и других не только исторически точно воспроизводила технику и атмосферу первого творческого всплеска московских авангардистов периода «оттепели», но и неожиданно для всех выдержала, казалось бы, непосильную нагрузку: скромные листы бумаги и коллажи рубежа 1950–1960-х годов сумели стать опорным костяком выставки, не потеряться между смысловым натиском чуть велеречивых поляков и гиперреализмом восточноевропейских восьмидесятников. По существу послевоенный русский авангард, подобно своим предшественникам начала столетия, продемонстрировал радикальный, но сугубо пластический жест, и он оказался уместным, не «сфальшивил» в большом хоре голосов жаждущих объективной репрезентации художников из Восточной Европы.

 

Выставки современного искусства. Хроника прошедших событий

[122]

Организация выставок современного искусства – огромная работа ГМИИ имени А.С. Пушкина за последние сорок лет. Сегодня модно упрекать музей за инертность и кажущееся бездействие именно в этой сфере его деятельности. Тем более важно для воссоздания объективной картины проанализировать выставочную деятельность музея в области современного искусства за последние десятилетия и выявить ее тенденции. Какова специфика ГМИИ, какие проблемы стояли перед музеем в сложные для развития русской культуры периоды, когда она именовалась «советской», имеет ли особое значение преимущественно западноевропейский состав коллекций музея не только для научного, но и выставочного его имиджа? Ответить на эти и другие вопросы поможет панорама выставок, лишь на первый взгляд кажущаяся случайным набором тем и имен.

Первой важной вехой стал 1955 год, поздней осенью которого открылась «Выставка французского искусства XV–XX вв.» из музеев СССР. За непритязательным названием скрывалась определенная акция. Дело в том, что в 1948 году состоялся окончательный разгром знаменитого до войны в Москве Музея нового западного искусства силами Президиума Академии художеств во главе с A.M. Герасимовым. Коллекции импрессионистов, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо разделили между ГМИИ и Эрмитажем, разместив их по запасникам. Некоторые специалисты из Музея нового западного искусства перешли вслед за коллекциями на работу в ГМИИ.

В 1954–1955 годах ГМИИ еще приходил в себя после нескольких лет существования в качестве Музея подарков И.В. Сталину. В эти годы были восстановлены залы классического искусства Запада. Наряду с постоянным экспонированием для публики картин старых школ возникла настоятельная потребность вынуть из запасников прославленные шедевры импрессионистов, до войны составлявших славу музейных коллекций Москвы. Но как добиться разрешения на это кураторов культурной жизни в СССР, всего через семь лет после ликвидации Музея нового западного искусства? Спасла научная, историко-искусствоведческая концепция выставки, предлагавшая зрителю эволюцию французского искусства в строго хронологической последовательности – от церковной утвари XII века и лицевых миниатюр XV столетия до полотен Сезанна, Матисса и Пикассо. Отбором работ новейшей французской школы занималась Т.А. Боровая, в прошлом сотрудник Музея нового западного искусства. Выставка была задумана и проведена совместно с Эрмитажем, где ее идея нашла поддержку и была развита исследователем живописи импрессионистов, Сезанна и Ван Гога А.Н. Изергиной и ее коллегой и единомышленницей А.Г. Барской. Они же стали авторами текстов о художниках в изданном к выставке обширном путеводителе. Выставка заняла практически всю экспозиционную анфиладу в ГМИИ и десятки залов зимой 1956 года в Эрмитаже. Продолжавшаяся несколько месяцев в двух крупнейших музеях страны, выставка восстановила живопись импрессионистов в художественных правах, в одном ряду с искусством Пуссена, Шардена, Домье и других старых французских мастеров, к большой радости постоянных посетителей музеев, ищущей молодежи, либерально настроенных художников, большая часть которых училась на примере выставленных полотен. Значение этой выставки трудно переоценить. Достаточно сказать, что уже в 1958 году вышел из печати русский перевод научной монографии Дж. Ревалда «История импрессионизма», подготовленный А.Н. Изергиной и А.Г. Барской. Подвергнутые гонению коллекции Музея нового западного искусства восстанавливались и в своих научных правах на родине их собирателей.

Неожиданно эта выставка имела и международный резонанс. Ее посмотрел крупный специалист по французскому искусству, куратор живописи в Лувре Шарль Стерлинг, приехавший в Эрмитаж с выставкой «Французская живопись XIX века». Посещение залов с картинами импрессионистов из русских собраний и впечатление от первого визита в Эрмитаж ошеломили луврского куратора. У него тут же возникло желание издать во Франции специальный альбом с цветными репродукциями шедевров из России. Его книга «Великая французская живопись в Эрмитаже» вышла в Париже в 1957 году, а на следующий год ее переиздали в Нью-Йорке. Не знавший о превратностях советской музейной жизни Ш. Стерлинг приписал все картины новейшей французской живописи Эрмитажу, но, невзирая на эту оплошность автора, произведения импрессионистов и их последователей из русских коллекций впервые удостоились изданий за границей и приобрели всемирную известность.

Следующей громкой акцией, без упоминания о которой сегодня не обходится ни одна статья по истории неофициального искусства с начала хрущевской «оттепели», стала выставка Пабло Пикассо в ГМИИ, которая открылась 24 октября 1956 года. Главным ее организатором был Илья Эренбург, друг художника. Весной 1956 года Эренбург возглавил Секцию друзей французской культуры при ВОКСе и тотчас же принялся за организацию выставки. Можно себе представить реакцию академической верхушки, совсем недавно разгромившей Музей нового западного искусства и занявшей принадлежавший ему особняк, на попытки восстановления в своих правах искусства, «враждебного духу социалистического реализма». Но помешать акции оказалось невозможно. Пикассо тогда был членом французской компартии, из которой, впрочем, вышел после венгерских событий в ноябре 1956 года. Выставка в Москве открылась в день официального сообщения о восстании в Венгрии. На ней были представлены большая часть произведений, хранившихся в запасниках ГМИИ и Эрмитажа, а также сорок новых холстов, присланных художником из Франции. Экспозиция дала возможность частично воссоздать коллекцию раннего и зрелого кубизма, собранную в Москве С.И. Щукиным, одним из первых покупателей картин Пикассо. Благодаря выставке состоялась реабилитация не просто имени художника в послевоенном СССР, но и великих авангардных экспериментов начала века. Можно без преувеличения сказать, что вся творческая интеллигенция Москвы и Ленинграда посетила эту выставку. Неудивительно также, что на ней дневали и ночевали молодые художники, будущие участники нонконформистского художественного процесса в советской России.

Предыстория этой выставки такова. Летом 1954 года, в Париже, в Доме французской мысли, состоялась ретроспективная выставка Пикассо; она была приурочена к 75-летию художника. Пикассо помнил о замечательной коллекции своих ранних полотен, собранных в Москве Щукиным. Со слов И. Эренбурга он также знал о ликвидации Музея нового западного искусства, где до войны эта коллекция находилась в постоянной экспозиции, а теперь хранилась в запасниках музеев Москвы и Ленинграда. Художнику очень хотелось вновь увидеть самому свои ранние полотна и показать их европейским специалистам. Переговоры с советским правительством увенчались успехом, и в июне 1954 года в Париж привезли тридцать семь холстов из запасников ГМИИ и Эрмитажа. Среди них были практически все кубистические полотна художника из русских музеев. То, что ранние холсты и коллажи целы и в хорошей сохранности, обрадовало Пикассо и подтолкнуло его к организации своей юбилейной выставки в Москве и Ленинграде в 1956 году.

В результате этих выставок уже в 1957 году примерно одна пятая часть коллекций упраздненного Музея нового западного искусства заняла свое место в постоянной экспозиции ГМИИ, чтобы год за годом продолжать завоевывать музейное пространство. В каталоге картинной галереи музея за 1961 год представлена уже четвертая часть коллекций новой французской живописи, а к середине 1960-х годов это собрание разместилось в двух просторных залах ГМИИ на первом этаже.

Политике «оттепели» музей обязан показом ряда зарубежных выставок современного искусства, носивших в основном ознакомительный характер («Глядя на людей». Выставка произведений восьми современных художников Англии, 1957; «Страна и народ. Картины и рисунки художников Новой Зеландии», 1959; «Живопись Исландии», 1959). Две из них оказались созвучны различным, даже полярным тенденциям, наметившимся внутри русской живописи послевоенного поколения. Я имею в виду выставки «Современная графика Аргентины, Бразилии и Мексики» в 1958 году и «Живопись Великобритании. 1700–1960» в 1960 году.

Устремления латиноамериканской графики, развивающей революционные тенденции монументального искусства Риверы, Ороско и Сикейроса, пришлись как нельзя кстати советским художникам послевоенного поколения, старавшимся отойти от парадного официоза и ввести черты экспрессии в омертвевшие каноны социалистического реализма.

Выставка «Живопись Великобритании», представившая в своем последнем разделе как произведения сюрреалистов, так и агрессивные по духу картины только «входивших в моду» в мировом искусстве художников Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда, а также большое число абстрактных полотен, вызвала энтузиазм у московской творческой интеллигенции, искавшей новые пути в искусстве. В предисловии к каталогу выставки выходец из семьи старых русских эмигрантов искусствовед Мэри Шамо писала: «Молодое поколение в Англии находит, что беспредметное искусство лучше соответствует его стремлению передавать свои чувства и переживания непосредственно, как в музыке, но пользуясь чисто живописными средствами – формой, краской, ритмом и гармонией». В 1960 году эти слова можно было отнести также и к молодому поколению в России, к художникам Немухину, Мастерковой, Белютину, Янкилевскому, Вечтомову и др. На этой выставке русские беспредметники – пятидесятники чувствовали поддержку своих европейских коллег и испытывали уверенность в избранном независимом творческом пути.

Продолжала активизироваться и Секция французской культуры при ВОКСе. В 1959 году в ГМИИ открылась выставка Альбера Марке, которая затем экспонировалась в Эрмитаже и в Киеве, то есть новая французская живопись становилась доступной для обзора уже не только двум главным художественным столицам, но и зрителям других центров Советского Союза. Выставку удалось организовать, договорившись с вдовой художника г-жой Марсель Марке, у которой остались теплые воспоминания о посещении вместе с мужем Москвы, в особенности Музея нового западного искусства с великолепной экспозицией ранних фовистских пейзажей художника, в августе 1934 года. На выставке 1959 года были показаны все произведения Марке, включая графику и иллюстрированные книги из бывшего ГМНЗИ. Около 40 картин и десятки графических листов привезла из Франции г-жа Марсель Марке. Принимая во внимание, что после смерти Марке его ретроспективные выставки на родине не устраивались, монографический показ Марке в советских музеях приобрел международное значение, закрепив ведущую роль русских коллекций в фовистском наследии мастера.

За выставкой Марке, творчество которого уже стало частью истории искусства XX века, последовала в 1961 году большая персональная выставка Ренато Гуттузо. Ведущий художник Италии, активно работавший и вступивший ко времени московской выставки в пору своей творческой зрелости, был рекомендован к показу в качестве «прогрессивного» мастера. Критериями прогрессивности тогда считались та или иная степень близости художника к компартии на своей родине, а также обязательная работа в доступном «простому зрителю» реалистическом направлении. Всем этим критериям Гуттузо соответствовал. Его динамичная, броская, основанная на ярких цветовых сочетаниях манера письма как нельзя лучше соответствовала набиравшим силу тенденциям к обновлению советского официального искусства.

Подводя итоги музейным выставкам эпохи «оттепели», нельзя не отметить их актуальность для развития послевоенного советского искусства и оправданность даже тех, в свое время ярких художественных явлений, которые сегодня, с позиций конца столетия, представляются второстепенными. В то же время выставки Пикассо и разделы современной английской живописи можно считать выдающимися акциями, по своему влиянию на русское нонконформистское искусство сопоставимыми с воздействием художественных выставок, сопровождавших Международный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957), выступлениями молодых поэтов в Политехническом музее в начале 1960-х или показом абстрактной живописи на американской выставке в Сокольниках в 1958 году.

До 1962 года, когда состоялось печально памятное посещение Н.С. Хрущевым выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, руководство страны не интересовалось вопросами изобразительного искусства. После «хозяйского» разноса Отдел по делам культуры при ЦК КПСС, поддавшийся было общим либеральным установкам межъевропейских контактов, должен был активизировать свою деятельность. И вот, в разгар мобилизации по охране пошатнувшихся принципов социалистического реализма, в 1963 году в музее открылась выставка Фернана Леже. Акции, ставшие возможными в период «оттепели», уже нельзя было остановить. Пикассо проложил в музей дорогу другим своим выдающимся современникам, обновившим пластический язык искусства XX века. По воле судеб ученица и подруга Фернана Леже, русская по происхождению, Надежда Ходасевич, вступившая в законный брак с художником в последние годы его жизни, стала членом французской компартии. Идея организации выставки пришла Наде Леже сразу после завершения ею работ по созданию Музея Фернана Леже в Биоте, городке на Лазурном берегу, недалеко от Ниццы. Предприимчивой Наде (вскоре ставшей хорошо известной в Москве приятельницей Екатерины Фурцевой – Надеждой Петровной Леже), уже успевшей стать женой ученика Леже, Жоржа Бокье, и вместе с ним вступившей в права наследства на произведения мастера, удалось увековечить память о Леже в музее, посвященном его творчеству и украшенном мозаиками и керамическими рельефами по его проектам.

Фернан Леже был выдающимся художником-монументалистом. Надежда Леже, знавшая о переменах в жизни советского общества и широко развернутом градостроительстве, полагала, что декоративно-монументальное, демократическое по содержанию искусство Леже, кстати, не нашедшее достойного воплощения во Франции, актуально для проектов обновления городской художественной среды в СССР. Она оказалась права. Огромные монументальные панно Леже, декоративные ткани, радующая глаз многоцветная керамика, включавшая знаменитый Шагающий цветок, представленные в Белом зале музея, в ту пору еще открывавшемся для выставок в исключительных случаях, – все это произвело огромное впечатление на наших зрителей, художников, архитекторов. Искусство Леже в залах ГМИИ восстанавливало преемственность с праздничными утопическими проектами русского авангарда первых послереволюционных лет.

И профессионалы, оценившие творческие находки Леже на этой выставке, сопоставлявшие с ними собственные проекты, и «дивящиеся» ярким краскам огрубленно-наивных персонажей неискушенные зрители не подозревали о той панике, которая охватила партийных идеологов накануне открытия. Ни раннее творчество Фернана Леже, прошедшего через увлечения кубизмом и дадаизмом, ни его зрелый монументально-декоративный стиль «для рабочих» не имели ничего общего с установками советских идеологов и вызвали их ярость. Вопреки здравому смыслу, на этой выставке усмотрели «безыдейный формализм», «пробравшийся» вместе с Леже в стены классического музея. Нельзя было по выставке водить экскурсии, писать о ней в газетах. Однако и отменить или закрыть выставку тоже было невозможно: этого не поняла бы французская компартия, тепло относившаяся к творчеству и личности Леже.

Выставка Леже 1963 года, в экспонатах которой как бы сконцентрировался сам дух эстетики недолгой «оттепели», состоялась сразу после ее конца, поэтому и пришлась «не ко двору». Музею и впоследствии не единожды приходилось организовывать выставки уже «приговоренного» властями искусства, однако эти демонстрации закрепляли и поддерживали движения в отечественной культуре и тенденции отношения к наследию XX века, определяющие глубинные художественные процессы ближайших десятилетий.

Возвращаясь к выставкам 1950–1960-х годов, следует обратить внимание на еще одно направление в современном искусстве, никогда не производившее сенсаций, но все настойчивее отвоевывавшее свое, отнюдь не маргинальное место в изобразительной культуре XX века. Речь идет о так называемом «наивном» искусстве, или городском «примитиве», и его роли в современном художественном процессе. Музею изобразительных искусств, совместно с Эрмитажем, удалось сказать первое слово в оценке этого явления. Акции с Леже предшествовала в начале 1963 года выставка «Народные художники-примитивисты Югославии». Предисловие к каталогу написал крупнейший специалист по проблемам современного искусства и примитива, автор известной монографии об Анри Руссо и многих статей о европейских наивах – Отто Бихали-Мерин. Приглашение Бихали-Мерина к участию в проекте выставки свидетельствовало о том значении, которое ей придавали югославские коллеги. Ожидания оправдались. Вероятно, многим с тех пор запомнились напоминающие Брейгеля крестьянские сцены Ивана Генералича и его Олени, идущие на свадьбу на фоне прозрачных деревьев сказочного леса, пронзительный Автопортрет Мирко Вириуса и волшебные синие и розовые цветы-великаны Ивана Рабузина. Выставка пользовалась большим успехом у художников, вспоминавших об известных им русских наивах, многим из которых было давно тесно в рамках пресловутой «самодеятельности», в которую их насильно загоняли чиновники от культуры. Наивная живопись в советской России составляла особый пласт неофициальной народной культуры, ждущий своих исследователей, собирателей и покровителей. Экспонирование искусства их европейских собратьев в уважаемом музее вселяло надежду на заслуженное признание на родине. В 1964 году тему продолжила выставка Бабушки Мозес, замечательной американской наивной художницы, привезенная в музей Виктором Хаммером, братом известного коллекционера.

Кроме выставок современного зарубежного искусства в музее начиная с 1960-х годов постоянно экспонировались произведения современных отечественных художников.

В 1966 году усилиями жены А.Г. Тышлера Ф.Я. Сыркиной была организована выставка произведений художника. Не ретроспективная в полном смысле слова, хотя и включившая некоторые его ранние работы, экспозиция в основном была построена на произведениях последних лет и состояла из живописи, скульптуры, графики и театральных эскизов.

В 1968 году состоялась небольшая выставка пастелей Натальи Гончаровой, обнаруженных незадолго перед этим И.А. Антоновой в одном из офисов советского посольства во Франции.

Непосредственно работу с современными русскими художниками всегда вел и ведет отдел графики ГМИИ. В ноябре 1964 года открылась выставка гравюры, книжной графики, рисунка, акварели и керамики одного из патриархов русского искусства В.А. Фаворского. В 1965 году мастера не стало. В 1967 году была организована выставка рисунков В.В. Лебедева. Более знакомый широкой публике как книжный иллюстратор, он предстал здесь как совершенный и тонкий рисовальщик. Художник умер в 1967 году, и эта выставка оказалась единственной в год смерти мастера. Эти художники являлись живым связующим звеном с живописью первого русского авангарда, без которого невозможно представить полную картину развития европейского искусства в XX столетии.

В 1969 году прошла самая представительная выставка рисунков (260 номеров) В.Н. Чекрыгина (1897–1922) – художника, близкого по своей направленности к идеям Николая Федорова и связанного с художественным объединением «Маковец». Выставки Н.А. Тырсы, А.И. Кравченко, P.P. Фалька были своеобразной публикацией их творчества.

В эти годы отдел графики музея стал любимым местом художников разных поколений, объединенных общим интересом к русской авангардной традиции. Немалую роль в этом соединении музейщиков и художников сыграл Евгений Семенович Левитин, специалист широкого диапазона, занимавшийся в музее изучением гравюр Рембрандта, но проявлявший не меньший интерес к русской графике XX века. Все перечисленные выставки сопровождались каталогами, предисловия к большинству из них написаны Е.С. Левитиным.

1965 год стал точкой отсчета в организации выставок западноевропейской живописи из русских коллекций в зарубежных музеях. Первой страной, куда, по обоюдному согласию, поехали наши картины, стала Франция. Выставка «Шедевры французской живописи из музеев Ленинграда и Москвы», показанная в Музее изящных искусств Бордо и в Гран Пале в Париже, больше половины которой составляли полотна импрессионистов и художников XX века из коллекций И.А. Морозова и С.И. Щукина, сразу же вызвала скандал. Родственники С.И. Щукина заявили свои права на собрание их отца, экспроприированное советскими властями, объявив советские музеи незаконными его владельцами. Министерству иностранных дел Франции, отвечавшему за проведение выставки, удалось замять скандал. Однако шум вокруг прав на собственность отрицательно сказался на отношении к бывшим владельцам коллекций в СССР. Десятилетиями после этого инцидента в советской России нельзя было ставить их имена на этикетках, издавать посвященные им исследования. Ситуация изменилась только с началом «перестройки».

В том же 1965 году часть полотен импрессионистов, Пикассо и Матисса из ГМИИ и Эрмитажа были включены в состав выставки французской живописи «От Делакруа до Пикассо», демонстрировавшейся в Национальной галерее в Берлине.

После Второй мировой войны перед всеми крупными музеями стояла важная задача – необходимость подвести итоги развития искусства в первой половине столетия. Как это ни странно, в советских условиях существования музеев, ГМИИ и Эрмитажу удалось внести в этот не только историко-художественный, но в шестидесятые годы еще вполне живой процесс свою существенную лепту. Речь идет о большой выставке Анри Матисса в 1969 году, приуроченной к 100-летию со дня его рождения.

Возможно, именно с отношения к мастеру в России началось признание Матисса классиком искусства XX века. Благодаря особым отношениям Матисса с С.И. Щукиным, по заказам которого работал художник, большая часть его художественного наследия находится в России. Идея создания такой выставки не могла быть санкционирована свыше. Она родилась в недрах самих музеев. Для выставки специалистами обоих музеев были собраны и научно обработаны все произведения Матисса из русских собраний, включая последние дары и письма из уникального архива ГМИИ, о чем свидетельствует каталог. Зрители, посетившие эту выставку, и вместе с ними отечественные художники, писатели, искусствоведы, оказались вовлеченными в событие мирового масштаба. Даже во Франции в 1969 году произведения Матисса, разрозненные по музеям и сотням частных коллекций, еще не имели постоянного места экспонирования.

Семидесятые годы открыли новую эпоху межгосударственных музейных обменов. Зарубежные музеи хотели видеть в своих стенах русские коллекции импрессионистов и художников XX века. Появилась возможность получить в обмен музейные выставки самого высокого класса, в том числе посвященные великим мастерам рубежа XIX и XX веков. 1971 год принес музею сразу две выставки – «Французская живопись второй половины XIX – начала XX века» (произведения импрессионистов из музеев Франции) и «Винсент Ван Гог. Живопись и графика» из собрания Государственного музея Крёллер-Мюллер в Нидерландах. Выставка Ван Гога собрала тысячи зрителей со всех концов Союза. Наверное, Музею Крёллер-Мюллер до тех пор еще не приходилось вывозить в другую страну половину своего знаменитого собрания картин и рисунков Ван Гога – от раннего голландского периода творчества до последних его произведений. Специалисты и зрители получили полное представление о творчестве художника, любимого в России по картинам из собраний И.А. Морозова и С.И. Щукина. Эта выставка вдохновила отечественных специалистов на изучение творчества Ван Гога. Одно за другим появились исследования Н.А. Дмитриевой, О.К. Петрочук и Е.Б. Муриной. Проведение выставки Ван Гога показало, что музей взял на себя функции расфомированного в сороковых годах ГМНЗИ.

Выставки, подобные показы произведений Матисса и Ван Гога, становились центральным, событием в жизни музея. По времени это совпало с аналогичными явлениями в музейной жизни Европы и Америки. Отныне музеи переставали быть только местами сбора, хранения и обработки коллекций. Если они и не превратились в центры рождения новых течений в искусстве, то обнаружили в себе возможности к постановке новых научных проблем, неожиданным аспектам взгляда на историю искусств в целом и культуру XX века в частности; незаметно для академического ученого мира сделались генераторами идей. Все это достигло кульминации в конце семидесятых годов, но первые признаки стали заметны в начале десятилетия. Не остался в стороне и московский музей.

«Портрет в европейской живописи» – первая выставка музея в 1972 году, одной из главных задач которой стало включение произведений русского искусства в европейский контекст. Эта обширная и чрезвычайно актуальная для русской культуры тема затем получила дальнейшую разработку в научных планах музея, связанных с выставочными проектами, на протяжении следующих двадцати лет.

Музей также продолжал показывать творчество выдающихся мастеров XX столетия. В 1973 году состоялась выставка произведений Джорджо Моранди из собрания его родного города Болоньи. Она оказалась созвучной творчеству русских художников шестидесятых годов, решавших сходные с Моранди метафизические проблемы в живописи. Выставка в музее открыла диалог с Моранди в новых живописных циклах Владимира Вейсберга, скульптурах Владимира Немухина. Нет ни одного представителя русского неофициального искусства, в творчестве которого она не оставила бы глубокого следа.

В 1974 году большой выставкой «Живопись импрессионистов» музей отметил столетний юбилей первой выставки французских художников-импрессионистов. Второй раз, после 1955 года, разрозненные между двумя городами коллекции снова встретились в Москве. Выставку дополняли несколько картин из Национальной галереи в Праге, но в основе лежало собрание Музея нового западного искусства. Превосходные полотна импрессионистов и их последователей из русских коллекций, составляющие уникальный в мировом искусстве ансамбль, отныне будут неоднократно объединяться на тематических и проблемных выставках в ГМИИ и в Эрмитаже. Между двумя крупнейшими музеями России на этой почве образовалось постоянное тесное сотрудничество специалистов и кураторов, составляющих проекты выставок, демонстрирующих в разных аспектах роль бывшего собрания московского Музея нового западного искусства в отечественной культуре.

Это был период начала и моей активной работы в качестве музейного куратора выставок. До сих пор с любовью и благодарностью вспоминаю своих эрмитажных коллег, вскоре ставших близкими друзьями, ныне ушедших из жизни Анну Григорьевну Барскую, Юрия Александровича Русакова, Анатолия Савельевича Подоксика. Совместная работа с ними сделала те годы, быть может, самыми счастливыми и творческими в моей музейной жизни.

Культурная политика обменов между зарубежными и советскими музеями способствовала знакомству посетителей московского музея с крупнейшими музейными собраниями мира. Эпоху экспонирования в стенах ГМИИ шедевров живописи импрессионистов из Европы и Америки открыли еще в 1971 и 1972 годах выставки «Живопись импрессионистов из музеев Франции» и «Западноевропейская и американская живопись и рисунок из коллекции Арманда Хаммера».

В 1975 году полотна импрессионистов были включены в состав выставки «Сто картин из музея Метрополитен». В 1976 году Арманд Хаммер организовал выставку картин из пяти крупнейших американских музеев («Западноевропейская и американская живопись из музеев США»), в которую были включены работы Дега, Сезанна, Пикассо. Вместе с тридцатью картинами из музея Метрополитен они давали прекрасное представление о собирательской деятельности американских почитателей новой французской живописи – д-ра Леви, Джорджа Гард де Сильвы, Роберта Таннахилла, Дункана Филлипса, Эндрю Меллона, Джорджа Уайденера, как бы подхвативших эстафету из рук русских – Морозова и Щукина в конце десятых и в двадцатые годы. Это знакомство завершила в 1986 году выставка «Живопись французских импрессионистов и постимпрессионистов из Национальной галереи в Вашингтоне», состоявшаяся уже на пороге «перестройки». Сорок картин из Вашингтона, включая знаменитые произведения Эдуара Мане Мертвый тореро и Вокзал Сен-Лазар, приехали в Россию в обмен на сорок картин из коллекций Морозова и Щукина.

Однако роскошные выставки как старой, так и новой живописи в семидесятых и первой половине восьмидесятых годов не должны заслонять собою другие выставочные проекты тех лет, во многом превосходящие простые демонстрации шедевров по грандиозности замысла и силе научной концепции.

В 1975 году в музее открылась выставка со скромным названием «СССР – Франция. К 50-летию дипломатических отношений». Она даже имела подзаголовок «художественно-документальная» и была организована Министерством иностранных дел Франции совместно с советским МИДом. В создании выставки тем не менее приняли участие не только историки и дипломаты, но и специалисты по русскому искусству начала XX века и коллекционеры во Франции. Вначале выставка экспонировалась во Франции. Половину ее составляли произведения живописи, скульптуры, графики и театрального дизайна французских художников первой половины XX столетия и их русских коллег – исключительно представителей русского авангарда, многие из которых после революции остались работать во Франции. Картины и рисунки Ларионова и Гончаровой, абстракции Сони Терк-Делоне, живопись Кандинского, контррельефы Ивана Пуни, рисованные книги Ильи Зданевича рядом со сценографическими проектами Пикассо для Русских балетных сезонов, картинами Матисса из коллекции Щукина, представленными музеем, – на этой выставке показанные лишь как эскиз будущего проекта, вызвали огромный интерес у французской творческой интеллигенции. В Москву эта выставка приехала в урезанном виде, но заявка на интересный проект, раскрывающий тесные связи Парижа и Москвы в области пластических искусств, была сделана.

В 1977 году в музее были показаны одиннадцать картин французских художников XX века из только что открывшегося Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду. Этот новейший и крайне радикально ориентированный европейский музей искал контакты с музеями России. Перед открытым навстречу интересным направлениям в научной работе московским музеем, каким он стал в семидесятые годы, открывались новые перспективы.

В 1980 году музеи США предложили свой проект выставки американской живописи XIX–XX веков, включавшей работы лидеров новейших течений – поп-арта и гиперреализма: «Американская живопись второй половины ХIХ – ХХ вв. из собраний США». Огромные по формату работы Энди Уорхола из известного цикла, посвященного рок-звездам, увеличенные до гигантских размеров фотоспособом портреты Чака Клоуза, городские виды Эстеса, обнаженные Перлстайна, композиции Раушенберга, Лихтенстайна, Розенквиста, Джаспера Джонса, Дибенкорна давали полное представление о поп-арте, гиперреализме и новой фигуративности – направлениях, родившихся в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе и стремительно распространившихся в Европе. Большинству молодых художников в России эти имена были известны только по журнальным публикациям. Воздействие этой выставки на молодых, радикально ориентированных русских художников было огромным. Выставка во многом способствовала быстрому развитию элементов поп-арта и гиперреализма как в среде неофициального искусства, так и в молодежных секциях Союза художников.

И вот в разгар работы с актуальным новейшим американским искусством поступило предложение от Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду подумать над совместным французско-русским проектом выставки «Москва – Париж», впоследствии вошедшей в историю наиболее ярких художественных событий XX столетия. Согласно предложенному французами первоначальному проекту, выставка должна была называться «Москва – Берлин – Париж» и продемонстрировать развитие европейского искусства трех, связанных тесными культурными узами столиц, с 1900 по 1930 год. Берлин отпал сразу по политическим причинам; чудом уцелел проект «Москва– Париж». И.А. Антонова предложила мне стать куратором раздела «Изобразительное искусство» от нашего музея, где предполагалось проведение выставки, все значение которой для дальнейшего развития искусства в нашей стране она сразу оценила, взяв на себя трудную роль ее генерального комиссара. Для меня работа над выставкой стала отправной точкой всех последующих занятий русским авангардом как неотъемлемой частью европейской художественной мысли XX века.

В эпоху царившего тогда «застоя» не только в экономике, но и в культуре рассуждения о революционном прошлом авангарда, выразившего в искусстве «мечты о светлом будущем» и боровшегося с враждебным «буржуазным» прошлым, решили в положительную сторону судьбу выставки. Для работы над проектом пригласили наряду с Д.В. Сарабьяновым, В.М. Полевым, А.А. Стригалевым и другими учеными специалистами экспертов из Академии художеств. Волею судеб роль главного символа Октябрьской революции на выставке в Париже и Москве была уготована конструктивистской модели Памятника III Интернационалу Владимира Татлина. Это имело далеко идущие последствия. Восприятие русского авангарда на Западе надолго связалось с понятием «великая утопия».

Работа над выставкой принесла много интересных открытий, личных встреч, но было и много такого, о чем неприятно вспоминать. Тяжелый осадок оставляли бесконечные пересмотры списков экспонатов с арифметическими подсчетами, сколько в них «авангардистов» и сколько «реалистов». Бессмысленная арифметика возникла в связи с требованиями Академии художеств соблюдать «пропорции» в отобранном материале. Учитывая, что наследие русского авангарда было полностью изолировано от зрителей в отечественных музеях и стояла задача представить его на этой выставке наиболее полно, подобный «подсчет» выглядел особенно безнравственным. Подчас удавалось выйти из положения с помощью тактических приемов. Скажем, оставить в разделе «Изобразительное искусство» две работы Татлина, а шесть или восемь поместить в нейтральный раздел «Прикладное и промышленное искусство». Спасал также раздел «Агитационно-массовое искусство», сплошь составленный из работ авангардистов. При создании русского варианта каталога «подсчеты» распространились даже на биографии художников. Помню выволочки, которые я получала за то, что биография, например, Малевича оказывалась вдвое длиннее биографии Бродского. Сегодня об этом смешно вспоминать, но в процессе работы все эти глупости оставляли чувство досады и неудовлетворенности.

В Париже выставка имела грандиозный успех. Такого количества произведений русского авангарда, представленных в хронологической последовательности параллельно с работами французских художников, никогда не видели в Европе. Сопоставление с французской живописью и скульптурой только подчеркнуло уникальный характер русского авангардного искусства начала столетия. Цель, поставленная устроителями выставки, лидером которых был тогдашний директор Центра им. Ж. Помпиду Понтюс Юльтен, была достигнута: показать различные национальные устремления новаторского искусства в первой половине XX столетия как единый магистральный процесс развития европейской культуры, конец которому положили тоталитарные режимы и опустошающая война.

Выставка открылась в Париже в 1979 году, а в Москве, в музее, в 1981-м. Итогом парижской выставки стало серьезное изучение русского авангарда западными учеными и его успех в последующие годы на художественном рынке. Правда, выставка в Париже была омрачена скандалом и демонстрацией, которую устроили русские деятели культуры и художники-эмигранты, протестовавшие против показа работ авангардистов исключительно на Западе при запрете их искусства на родине. Демонстрантов с трудом удалось успокоить, объяснив, что выставка в том же составе будет показана в Москве.

Итоги выставки в Москве, в ГМИИ, трудно переоценить. После нее уже нельзя было выбросить авангард из истории русского искусства XX века. В двухтомном каталоге были опубликованы статьи русских и французских специалистов по истории авангардной живописи, театра, дизайна. После десятилетий молчания русский авангард вернулся в отечественную науку об искусстве. Серьезно занялись изучением авангарда музеи русского искусства, хранившие его в запасниках. Стало ясно, что включение работ художников-авангардистов в постоянные экспозиции – дело ближайшего будущего. Но должно было пройти еще несколько лет до начала «перестройки», чтобы эти задачи осуществились на практике и монографические выставки лидеров авангардного движения стали главной частью научной работы Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Выставка «Москва – Париж» в ГМИИ опередила время на эти несколько лет, определив основной вектор историко-музейных устремлений.

Уже в разгар «перестройки» музею пришлось сыграть по отношению к отечественным сокровищницам подобную роль, открыв в 1987 году выставку Марка Шагала к 100-летию со дня его рождения. Никто в Европе так не отметил эту дату. Выставка, включившая почти все работы Шагала из русских музеев и частных собраний, а также картины из его ателье в Сен-Поль-де-Вансе, к чему удалось присоединить документы и письма из архивов, неслучайно называлась «Возвращение мастера». Ее задачей было не только собрать воедино произведения русского периода и поздние работы, но и вернуть этого великого художника XX века русской культуре. Большая часть картин для выставки была предоставлена Идой Марковной и Валентиной Григорьевной Шагал – дочерью художника и его вдовой. Вскоре в Третьяковской галерее были завершены уникальные работы по реставрации росписей Еврейского театра; в Париже вышло фундаментальное исследование А.А. Каменского «Шагал в России». После этой выставки мне неоднократно пришлось принимать участие в научных конференциях по изучению творчества Шагала в Витебске и в проектах создания в его родном городе музея.

Не прекращалась и работа по воссоединению коллекций Морозова и Щукина в рамках выставок в ГМИИ и Эрмитаже. В 1981 году большой выставкой из музейных и частных собраний России был отмечен столетний юбилей со дня рождения Пикассо. Выставка сопровождалась научным каталогом.

В 1989 году удалось организовать огромную выставку Поля Гогена, с привлечением картин из музеев Франции и США. В качестве завершающего аккорда в ее состав были включены произведения русских художников начала века, созданные под прямым воздействием Гогена или ведущие с ним диалог. Идея нашла одобрение и поддержку у коллег из музеев русского искусства, как центральных, так и периферийных.

Наконец, в 1993 году в музее состоялась выставка Анри Матисса, еще раз после 1969 года собравшая вместе все русское наследие мастера и коллекцию из Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду.

В 1989 году коллеги из Центра им. Ж. Помпиду подготовили совместно с нами проект выставки, связанной с актуальным новейшим искусством Франции семидесятых и восьмидесятых годов. Выставка называлась «Эпоха открытий». Подобная репрезентация радикального искусства наших французских современников состоялась только в России, в нашем музее. Ни до, ни после нее новейшее французское искусство в таком объеме не экспонировалось ни в других странах Европы, ни в США.

В 1992 году музею удалось показать принципиальную для искусства второй половины нашего столетия выставку графики Бойса – «Йозеф Бойс. Внутренняя Монголия. Чингисхан. Шаманы. Лицедеи».

Подчас проблемы отечественной, и шире – европейской культуры XX века удавалось поставить на материале по жанру «мемориальной» выставки, приуроченной к фестивалю «Декабрьские вечера».

Я имею в виду экспозицию выставки «Мир Пастернака» зимой 1989 года. Эта была последняя выставка в музее, сделанная Е.С. Левитиным перед его болезнью и эмиграцией.

Настал час и для всемирного признания, включая саму Россию, не только коллекций Морозова и Щукина, но и имен этих замечательных московских собирателей. В 1991 году началась работа над проектом выставки из ста двадцати полотен «Морозов и Щукин – русские коллекционеры: от Моне до Пикассо». Она велась совместно с коллегами из Музея Фолькванг в Эссене, захотевшими показать уникальные коллекции в Германии. К выставке, состоявшейся в 1993 году в Эссене, Москве (ГМИИ) и Ленинграде (Эрмитаж), был издан научный каталог со статьями о коллекционерах и о значении их собраний для развития русского авангарда на рубеже столетий. Спустя 50 лет после уничтожения Музея нового западного искусства на выставке были реконструированы декорации Мориса Дени из концертного зала дома И.А. Морозова на Пречистенке, а в Эрмитаже вновь собран шедевр Боннара – его триптих Средиземное море, написанный для вестибюля морозовского особняка.

В 1995–1996 годах последовательно в Берлине и Москве был реализован грандиозный проект «Москва – Берлин. 1900–1950». Музей в тесном сотрудничестве с немецкими коллегами работал над проектом несколько лет. Выставка была посвящена судьбам двух авангардных по своим истокам культур, перерождающихся под влиянием политических режимов, но также и в результате нарастающего ощущения собственной исчерпанности. Немецкое и советское искусство в конце этого длинного и тягостного путешествия представлялось зияющей дырой в пространстве культуры, глубокой ямой, требующей совсем иного, чем в начале века, заполнения. Это констатировал в 1956 году в своем триптихе Аргонавты Макс Бекман, призвавший новое поколение к путешествию вдаль от старой культуры Европы, включая первый авангард, не выдержавший испытания историей. Реализация проекта стала возможной, кроме всего прочего, и благодаря изменившимся условиям в России и в мире. Падение советского режима и объединение Германии, крах идеологических догм и расширение границ международного сотрудничества – все это способствовало новому осмыслению прошлого.

В 1996 году в ГМИИ (вслед за Эрмитажем) состоялся первый показ работ Пита Мондриана в России. Великий голландский художник XX века не был представлен в России ранее.

Так ли далек музей от проблем актуального современного искусства? Действительно, для зарубежных и отечественных лидеров радикальных направлений он сегодня еще не стал своим домом.

Но оглядываясь на панораму прошедших за последние сорок лет выставок, посвященных современному искусству, удивляешься той чуткости, а порой предвидению, на которые оказался способен традиционный музейный организм в эпоху несвободы и финансовых унижений.

 

С.И. Кусков, М.А. Бессонова

Разработка концепции показа в музее новейшего искусства

Принципы выставочной политики и комплектования

[123]

В связи с перспективным планом комплектования раздела современного искусства в ГМИИ, а также работы группы специалистов над проблемами показа как классики искусства ХХ века, так и новейших течений – живого художественного процесса, – отдел искусства стран Европы и Америки считает целесообразным определить ряд новых направлений в своей деятельности.

Формы и методы работы над проблемами развития современного искусства в музее могут быть самыми разнообразными. Сюда включаются выставки (тематические и монографические), конференции, круглые столы, встречи как со специалистами музея и вне музея, так и с самими художниками (отечественными и зарубежными), разного рода акции с участием художников и зрителей и, наконец, комплектование современного искусства.

Следует отметить, что вплоть до настоящего времени все эти формы деятельности в нашем музее разрабатывались слабо, недостаточно, а большая часть их отсутствовала вовсе. Попробуем рассмотреть их по порядку и поставить ряд принципиальных вопросов.

Прежде всего обратимся к концепции самого нашего музея – как его воспринимать по основным профилям работы и как относиться к нему с позиций современного искусства.

ГМИИ – классический художественный музей, в экспозиции которого последовательно представлено искусство с древнейших времен до начала ХХ века. При этом, естественно, возникает проблема показа современного искусства в условиях классического музея. Проблема сама по себе чрезвычайно актуальная с точки зрения поисков искусства сегодняшнего дня. Но задача усложняется, поскольку, в силу исторических обстоятельств, ГМИИ фактически состоит из двух музеев: классического, в специально выстроенном для этого здании в стиле неоклассицизма и эклектики (своего рода «храма высокого искусства»), и нового западного искусства, комплектование которого прекратилось в 1930-е годы, и который, по существу, никогда не имел специально выстроенного здания, размещаясь в частных особняках. Такое здание в столице России отсутствует и сегодня.

Новый западный музей, разместившийся в ГМИИ, ставит перед исследователями, в нем работающими, свои задачи, храня к тому же замечательные традиции создания русского музея современного искусства с начала века. Это традиции двух абсолютно уникальных домашних музеев Щукина и Морозова, где происходили комплектование и экспонирование авангардных течений, контакты с художниками и зрителями, осуществлялась тенденция непрерывного роста коллекций с отбором все новых имен. Эти музеи сами были включены в новейший художественный процесс, ориентируясь исключительно на него. Преемником всех вышеуказанных традиций стал после революции образованный из этих двух музеев Музей нового западного искусства в Москве. Вся его деятельность, несмотря на физическое существование музея, прекратилась в самом начале тридцатых годов.

Таким образом перед ГМИИ стоит сложнейшая задача, как-то заполнив образовавшийся вплоть до последнего времени пробел, продолжить и на современном этапе развить прежние традиции.

Вплоть до настоящего времени планомерная работа в этом отношении не велась. Комплектование современного искусства фактически отсутствовало. Ряд блестящих выставок, тематически связанных с ХХ веком («Москва – Париж», «Эпоха открытий»), или монографически представляющих его классиков (Пикассо, Матисса, Мура, Арпа, Шагала, Родченко) не были объединены никакой программой и в большинстве случаев принимались в качестве предложений партнеров.

Представляется необходимым разработать программу показа классиков искусства ХХ века или его основных, уже ставших «музейными» течений. Неудачи в процессе исполнения программы (по финансовым или каким-либо иным причинам) ни в коей мере не лишают ее смысла и значения.

Необходимо также открыто наладить контакты с ведущими мастерами авангардных направлений, живущими как у нас, так и за рубежом. При этом следует руководствоваться (как и во всех крупных музеях современного искусства) исключительно авангардной ориентацией – к этому обязывает состав и определенный энергетический заряд уже имеющихся в музее коллекций современного искусства.

Здесь необходимо сделать отступление о проблеме взаимодействия музея как организма (со своей архитектурой, пространством, средой, имеющимися экспозициями) с новейшим художественным процессом.

* * *

Актуальное искусство последних двух-трех десятилетий фактически до сих пор в музее не демонстрировалось. Исключением можно было бы считать предполагаемую в будущем выставку Бойса, правда, это будет опять-таки привычная, по визуальным средствам, графика, а не объекты и т. п. К тому же Бойс умер еще в начале 1980-х и воспринимается в качестве такого же классика, как Мур или Пикассо. Конечно, были исключения – выставка французского современного искусства из Центра им. Жоржа Помпиду «Эпоха открытий», концовка которой, представляющая собственно современных художников, опять-таки оказалась за пределами музея в нейтрально-безличном и дежурно-гостеприимном пространстве ЦДХ, понемногу сколачивающего репутацию места, где наряду с погоней за случайными выставками все же изредка можно увидеть знаменитых представителей современного артмира – будь то Раушенберг, Гилберт и Джордж, Юккер, Бэкон. Некоторое вкрапление новейшей художественной культуры внесли выставки фотомастеров – Ньютона и Новарро, правда, первая – в усеченном, фрагментарном виде, а на второй – интересны сами персонажи, собственно изыски фотоарта. Отчасти отразили тенденции живописного постмодернизма 80-х французы из галереи Кристин Кола. В конце концов, если речь идет о временных выставках, удается их как-то разместить в Союзе художников бывшего СССР, международный культурный престиж которого все-таки сильно уступает ГМИИ. Не хотелось бы, однако, чтобы наша деятельность по генерации современных эстетических идей в музее сводилась к чистой игре проективного сознания, в лучшем случае в духе бумажной архитектуры начала 1980-х, а в худшем – к бесполезному прожектерству. Для начала следует еще раз напомнить о том, что есть какая-то грань, отделяющая собственно современное искусство в интересующем нас контексте живого художественного процесса от модернистской классики ХХ столетия. Грань водораздела между живым современным искусством и наследием недавнего прошлого проходит хронологически раньше, чем рамки последних пяти или десяти лет (искусство 1980-х, искусство 1990-х и т. д.). Скорее всего, здесь точкой отсчета можно считать поп-арт, концептуализм и в целом радикальную художественную культуру 1950-х, а затем 1970–1980-х годов. Может быть, эта грань проходит еще чуть-чуть раньше, там, где происходил выход за каноны живописи начала века, или там, где применялись нетрадиционные материалы, или вводились элементы «антиэстетики» – то есть отказа от чистой пластики и т. п. Например, в европейском движении «ZERO» уже в 1950-е годы происходит выход в собственно новейшую проблематику и появляются мастера, воспринимаемые сейчас как ныне здравствующие и активные носители духа авангарда: Юккер, Раушенберг, посетивший Москву незадолго до смерти Тингели. Поэтому, такие, недавно прошедшие в Москве выставки, как Тингели, Юккер, Бэкон, Раушенберг, Куннелис, учитывая даже преклонный возраст первых трех мастеров, можно считать выставками современного искусства, а вот выставки Мура, Нольде, Родченко, Бюффе при всех их достоинствах считать таковыми нельзя. Не говоря уж о том, что не только у нас в музее, но и вообще в России по-настоящему еще не экспонировалось творчество новой живописной волны 1980-х годов – немецких новых «диких», итальянского трансавангарда, то есть тех явлений, которые ныне выделив бесспорных лидеров, таких, как Базелиц, Кифер, Луперц, Клементе, Кукт и другие, уже отошли в наименее застывший слой «музейной культуры», рассматриваясь с точки зрения последующей генерации неоконцептуалистов как достояние вчерашнего дня. В целом, если говорить о молодых или сравнительно молодых (запоздало актуализированных, как, например, Базелиц) звездах, засиявших в артмире в 1980-е и тем более в 1990-е годы, а ныне являющихся в обличье уже слегка ретроспективных ауры и авторитета, как, например, Кифер или Клементе, то их опыт фактически неведом нашему зрителю. Что касается нашего музея, то он обнаруживает странную отчужденность от контактов с таким искусством, даже если его представители оказываются в Москве. Естественно, что предложения каких-либо выставочных инициатив в музее, и собственно выход на прямой контакт с такими знаменитостями, как Клементе, не являются правомочными для научных сотрудников, это немыслимо без санкции и первичных контактных инициатив со стороны дирекции музея. Однако в этом смысле ничего не происходит. И дело здесь не в запретах: их теперь нет, напротив, для искусства, порою даже не точно и огульно причисляемого к авангарду, сейчас открыты все двери. По-видимому, дело и не в каких-ибо предвзятостях или консерватизме – в это не хотелось бы верить, да в наше время они и не могут определять культурный процесс. По-видимому, «нереагирование» музея на искусство Запада 1980–1990-х годов, как ни странно, объяснимо нереагированием обратной стороны, хотя некоторые предложения такого рода имели место, но не были вовремя подхвачены. Так, конечно, было бы интересно и нужно ознакомить зрителя с творчеством Кифера разных периодов. Само предложение о воспроизведении в нашей среде его новейшей и уже всемирно знаменитой инсталляции со старыми самолетами, соломой, фотографиями Берлина было бы интересным экспозиционным экспериментом. При всей, казалось бы, «шоковости» размещения всего этого в «нашем классическом» пространстве – это не противоречило бы духу художника с его эстетизацией шока. Наши помещения типа колоннад, Белого зала и др. вызвал бы у посвященных реминисценции с ранней постмодернистской дообъективной живописью Кифера, «классицистические» архитектурные видения которого связаны не только с темой германского тоталитаризма, но и с выявлением духа европейской архаики, сакрально архетипической праосновой зодчества, как своего рода археологические следы, проступившие через имперские руины. Конечно, был бы весьма желателен показ и такого рода живописных серий Кифера. Тем самым возник бы уникальный контекст, который через комментарий и литературу мог бы быть разъяснен нашему зрителю. К тому же для нас не секрет, что основной адресат подобной выставки – люди действительно интересующиеся современным искусством и потому хотя бы в общих чертах знакомые с постмодернистской эклектикой как поветрием или умонастроением 1980-х годов. Одновременно подобные экспонаты и экспоненты весьма логично продолжали бы исторический линейно-диохронный ряд экспозиций ХХ века, логично с ним увязываясь, независимо от того, будет ли это когда-нибудь в будущем собранием новых поступлений (даров или закупок) или же представляет автономную временную выставку, составляющую визуальную параллель постоянной экспозиции.

Таким образом, нужно почти с нуля формировать у музея репутацию места, где экспонируется не только классика, будь то старые мастера или классика ХХ века, но и все то, что так или иначе уже отстоялось, дистанцировалось во времени и вошло в европейские музеи и шире – в контекст некоего «воображаемого музея», куда попадают все герои вчерашнего дня, лидеры предшествующей генерации, твердо завоевавшие свое место в артмире.

Такая тенденция в отборе выставок не исключает и показа еще не столь авторитетных явлений, если они на уровне современной художественной европейской культуры выражают тенденции и критерии ныне господствующего новейшего «вкуса», отражают направленность, стиль и почерк времени. Важно также создать музею «имидж» заведения, где можно показать не только картины, скульптуры, графику и другие привычные формы искусства, отчасти подновленные в 1980-е «постмодернистские» годы, и не только произведения, так или иначе связанные с пикториальной парадигмой (как, например, фотоживопись), но и произведения нетрадиционные по своим средствам и материалам – объект, инсталляция, перформанс и т. п. Помимо вопросов создания предпосылок для дальнейших инициатив со стороны современных мастеров и коллекций в отношении нашего музея, когда нам, например, будут предлагать уже не Бюффе или Фиуме, а Куннелиса или Раушенберга или, скажем, Бойса, опыты работы с такого рода материалом чрезвычайно интересны для нас самих задачей некоторого преодоления материала. Ведь помнится, что при всей мотивированности размещения концовки выставки «Эпоха открытий» в ЦДХ нехваткой пространства, период 1960–1980-х годов выпал из контекста целостного восприятия выставки, не увязываясь с ним даже посвященными зрителями, ходившими порою в разные дни на экспозиции в ГМИИ и ЦДХ. Мы помним, что в процессе обсуждения этого вопроса имели место и предостережения насчет возможных диссонансов между объектами французских «новых реалистов» и «классической» атмосферой Белого зала. Такого рода рефлексию надо все же преодолеть, чтобы начать разрабатывать новую экспозиционную стратегию. Это потребует ломки стереотипов восприятия и разработки таких задач, как своего рода искусство экспонирования, проявляя при этом в равной мере тактичность и открытость, как относительно привносимой в музей концепции, так и в связи с утвердившейся в сознании сакрализации нашего музейного пространства. Отсюда наша заинтересованность в отстаивании как можно скорейшего, пусть не сразу безупречного, не бесспорного начинания таких опытов. Это важно не только для закрепления за музеем репутации культурного центра, открытого современным веяниям. И не только для инициатив относительно даров новейшего искусства в нашу коллекцию или же выставочных предложений со стороны мировых имен, но и с точки зрения эстетически самоценного (как процесс) увлекательного эксперимента по наведению мостов между временами и культурами, между традицией и современностью. По сути, это связано с новейшей, еще вовсе «не отыгранной» постмодернистской проблематикой, где – в отличие от былого авангарда, когда-то утопично стремившегося порвать с прошлым, с традицией, – теперь постоянно осознается переживаемая не как помеха, а как стимул для артпрактики, обреченность на диалог с прошлым, на игру вечных возвращений, на непрерывное воспроизведение в смещенных цитатах всего того, что уже сказано в былой культуре. Короче – констатация невозможности абсолютной новизны. Образ «музея библиотеки», как сквозная метафора, пронизывает эстетическое сознание конца века, порождая синхронный, обратимый и одновременно разомкнутый, открытый тип культуры. Поскольку границы между новизной и цитатой, прошлым и настоящим, оригинальным и вторичным все время переопределяются и уточняются, сам феномен «музейности» становится предметом рефлексии, и не только посредством гуманитарного дискурса, но и средствами самого искусства, которое после опыта концептуализма охотно берет на себя роли философии и культурологии. Это проявилось даже в направленности интересов некоторых наших молодых художников, развивающих акции и перформансы на тему «искусства для искусства»: такова, например, прошедшая в прошлом году в ГМИИ акция «Шнур Мура» на выставке Генри Мура. Такого рода действа, будучи весьма сдержанными и экономными по средствам, к тому же совершенно безопасными для музейной экспозиции, видятся сейчас уместной и интересной формой интерпретации актуальных проблем самого феномена музея, чем, в частности, занята группа «Музей». Это своего рода интеллектуальная игровая параллель тем весьма серьезным проблемам, когда собеседование в стенах музея контрастного разнородного материала станет неотложной, насущной задачей, побуждая и нас в содействии с видными западными мастерами объекта и инсталляции, а также с дизайнером экспозиции не только заниматься научным и практическим обслуживанием данной выставки, но и относиться к этому процессу как к художественно-концептуальному опыту. Ведь размещенная в нашей среде экспозиция даже из изолированных объектов – допустим, это реди-мейд или неоконструктивизм, неопоп-арт, видеоскульптура или что-нибудь подобное – все равно будет восприниматься как некая инсталляция. Залы, их окружение и даже экспонаты в соседних помещениях будут опосредованно вовлечены в зримый или незримый диалог с деликатно вторгнувшимся инобытием – объектно-инсталляционной установкой, с ее пространствами и структурой, с ее фактурной и смысловой спецификой. Современный художественный опыт Запада – Италии, Германии, Франции – знает примеры замечательных ходов именно в этой сфере – в аспекте встраивания объекта авангарда и постмодернизма в музейные и иные сакрализованные культурные исторические среды и территории иных эпох. Кстати, радикальное итальянское «бедное искусство» (арте повера), вроде бы противостоящее постмодернистской «реакции» (возвращению к живописи в трансавангарде), – весь этот круг художников, поддерживаемый Г. Челанто, будь то Куннелис, Паулини, Пистолетто, Зорио и др., – все эти продолжатели авангарда не раз испробовали себя в диалоге с пространством классического прошлого, представая в этом качестве не разрушителями, а скорее в состоянии ностальгически испытующего соревнования-собеседования с тем средовым окружением, что порождено традицией и духом места. Думается, что, если бы Куннелис организовал свою выставку не в ЦДХ, а в нашем пространстве, он бы еще явственнее раскрыл сквозные антикизирующие мотивы своей индивидуальной «мифологии», те темы и подтексты, которые связывают его с генами истории и эпоса, с духом средиземноморской традиции. Недаром и свою, казалось бы, ригористично-авангардную, жесткую инсталляцию в ЦДХ, со шпалами и мешковиной, он как бы «утеплил» включением мебели-ретро начала века, найденной здесь же, в Москве, а также ритуализировал экспозиционный ряд, завершив его «процессией» гигантских амфор, что замкнуло экспозицию московской выставки демонстративным жестом возвращения к истокам – к европейской древности. Подобный жест, отчетливая археологичность и специфическая музейность которого воспринималась в нейтрально-безличной среде в залах ЦДХ в силу контраста – от противного, имея в виду контраст мертвого и живого: и амфоры-реликты, и объекты-ассамбляжи были так странно живы в мертвой архитектурной коробке на Крымском валу. Думается, что наша среда – уникальное пространство ГМИИ – вдохновила бы и его, и других художников современности, авангардистов и постмодернистов, работающих над новой интерпретацией мифов и архетипов традиционной культуры и ориентированных на диалог и даже спор с пластическими кодами прошлого, на оригинальные способы обживания окружающей визуальной среды. Ведь к тому же и сама среда ГМИИ, порожденная эклектикой конца XIX века, этим отдаленным дорефлексивным прообразом теперешних постмодернистских цитат, ретроспекций и т. п., – сама эта среда не является, естественно, чем-то цельным, классически монолитным. Это пространство, где в декоре синхронно уживаются мотивы и Греции, и Египта, где одна и та же территория поглощает скульптуру и готики, и Возрождения, – это уже само по себе словно дает повод для постмодернистской «медитации», воочию демонстрируя непротиворечивость анахронизма. Думается, что эти свойства нашей постоянной экспозиции не остались незамеченными, порождая игру отражений в новейшей визуальной арткультуре – например, в фотосериале Волкова, у упомянутой группы «Музей» и, быть может, в еще только намечающейся культурологической эссеистике.

Такая смесь авторитета и «провокационности» визуальной ауры ГМИИ, как целостной среды, не может не наложить отпечаток на все, по сути, еще ни разу не предпринятые здесь опыты порождения настоящих инсталляций с их специфичной «режиссурой». Допустим, среда будет самоорганизовываться как бы в более моностильном и разреженном пространстве Белого зала, но само присутствие в стенах музея такого материала с его «экстравагантностью» неизменно будет ассоциативно отсылать ко всем иным параллельным территориям музея; отсылать одновременно и сразу, порождая эффект новизны, оттеняемой прошлым, и приучая нашего зрителя «читать» по-настоящему современное искусство, учить воспринимать его как искусство серьезное (при всей роли ироничных жестов в постмодернизме) и, несмотря ни на что, укорененное в многослойности традиции, то есть видеть во всем этом «искусство музея», понимая под последним уже не только ГМИИ, но и ту универсальную модель музея как образа культуры и мира в целом, вроде «воображаемого музея скульптуры» Мальро, «вселенской библиотеки» Борхеса и иных символов тех вечных возвращений, которым лишь жест артистичного эксперимента придает божественную легкость, избавляя от духа тяжести. Воплощением последнего видится инерция академичного консервативного мышления, которое, повинуясь идентичному инстинкту классификации, выстраивает непробиваемые перегородки между предназначенными к диалогу планами мировой культуры.

Опыты создания экспериментальных средовых экспозиций в ГМИИ могут породить особую методологию «искусства экспонирования», в равной степени отличную и от добротной традиционной, чисто музейной экспозиции, и от блестящей сиюминутности выставочных событий, независимо от того, побуждаемых ли коммерческой стратегией артрынка или интеллектуальным престижем очередной галереи, но так или иначе ориентированных, как правило, на «злобу дня» или на решение «здесь и сейчас» локальной задачи. Поэтому, несмотря на несомненный успех начинаний освещения в России современного искусства Запада, – будь то деятельность Центра современной художественной культуры (куратор Бажанов) или Первой галереи, – в событии введения авангарда в собственно музейное измерение в нашей будущей практике у нас фактически нет конкурентов. Лишь в секции современного искусства в Царицынском музее прикладного искусства в группе, руководимой А. Ерофеевым, удалось переиграть явную нестыковку названия музея с деятельностью отдела и иметь в виду, как своего рода задачу на будущее, дальнейшее освоение традиционно-исторической экспотерритории, и, что может быть труднее всего, преодолеть сопротивление консервативно-охранительски настроенной части администрации. Впрочем, при всех удачах и бесспорных интересных находках состоявшихся экспозиций, во-первых, в настоящее время они воспринимаются скорее как выставочные, чем как собственно музейные жесты. Например, выставки «В сторону объекта» или «Экс-Позиция» могут быть перенесены, как структура, куда угодно – в любое вместительное пространство, а задачи той «инсталляционной стратегии» внедрения авангардных объектов в традиционное окружение музеев, о чем шла речь выше, они пока не ставят. Скорее эти задачи ставила и по сути решила кратковременная, сугубо выставочная экспозиция «Эстетические опыты» (куратор Мизиано) в музее «Кусково». Во-вторых, сфера интересов группы из музея в Царицыно, да и их возможности, – это в основном отечественный материал, правда, приобретаемый в постоянный фонд.

Что касается ГМИИ, то здесь общий международный престиж музея неизмеримо выше; а ближайшая задача в смысле репрезентации новейшего искусства видится, прежде всего, в области выставок, по крайней мере исходя из наших возможностей: это более выполнимо, чем получение в собственность музея произведений корифеев мирового авангарда и звезд уже завершающегося постмодернизма.

Наш опыт эмпирически пока что нулевой, но будем надеяться, что задержка инициатив в этом смысле даст возможность накопленной рефлексии наконец перейти в формы действования – разработки, может быть, методом проб и ошибок, своего собственного почерка, построения современных экспозиций новейшего искусства в этом, олицетворяющем сам дух музейности (в его нашем местном, московском понимании), но не застывшем, а, будем надеяться, открытом для смелых новаций экспозиционном пространстве.

Подводя итог всему вышесказанному, еще раз необходимо подчеркнуть твердость в избранной выставочной стратегии, важность придерживаться предложенной политики; необходимо отказываться, по возможности, от попадания в музей чисто коммерческих выставок и аналогичных безликих дизайнерских проектов. Важно помнить, что по уровню своих постоянных коллекций искусства ХХ века, ориентированных исключительно на авангард, начиная с французского импрессионизма, ГМИИ относится к уникальным музеям, вроде музеев Франции и США, которым удалось на этой базе создать престижнейшие центры современного искусства. Ведь дело не только в площадях, но и в среде, которая дает пищу развитию современного искусства и, в первую очередь, отечественного. Несмотря на все трудности финансового, политического и иного порядка в сегодняшней России, ГМИИ должен осуществить свою историческую миссию, которая вплоть до последнего времени понималась лишь как сугубо воспитательная, научно-исследовательская – в академическом смысле – и ознакомительная.

* * *

Перейдем теперь ко второй, не менее принципиальной части проекта – методике комплектования произведений современного искусства. О приобретении классики ХХ века, работ выдающихся мастеров говорить много не приходится – это само собой разумеется и, как во всех музеях мира, зависит от множества в основном случайных причин, связанных с финансовыми или иными удачами. Ясно, что в этом отношении наш музей еще долго будет находиться в невыгодных конкурентных условиях.

Однако, как и в первой, выставочно-экспозиционной части проекта, нам необходимо выработать твердую политику отбора экспонатов, как и в выставочно-экспозиционной практике ориентированную на этапные для мирового искусства авангардные тенденции.

Бесспорно важно в процессе комплектования западноевропейского искусства послевоенного этапа следить за его полноценным визуальным и смысловым формированием по ведущим течениям и национальным школам за периоды с 1940-х по 1980-е годы. Однако трудности в исполнении этой цели при имеющихся в ГМИИ огромных пробелах (музейное комплектование современного искусства в нашей стране, как отечественного, так и зарубежного, фактически прекратилось с начала 1930-х годов) столь велики, что при отсутствии поступления в музей целых крупных коллекций преодолеть их уже не удастся. Поэтому можно смело ориентироваться на методику комплектования новейшего искусства.

При этом наряду с приобретением произведений, традиционных по своей технике (живопись, скульптура, графика, прикладное искусство), необходимо приобретать нетрадиционные по жанрам и технике работы: крупноформатную графику, по авторскому замыслу играющую роль «живописи»; коллажи с включением фотографий; произведения, исполненные в смешанной живописной и графической технике; объекты как отдельно смонтированные, так и являющиеся составными элементами инсталляций; декоративные и пластические изделия, по материалам состоящие из тканей, кожи, шерсти, костей, синтетики и т. д. Начало этому собирательству уже положено закупками на познанских «Интерартах» в последние годы.

Необходимо продолжить и последовательное комплектование фотоарта, а также заняться видеоартом, для чего закупить соответствующую импортную аппаратуру. Последнее особенно важно, так как у нас в стране отсутствует необходимая техника и этот чрезвычайно актуальный на сегодняшний день вид искусства вообще не развивается. Открытие видеозала при ГМИИ стало бы стимулом развития русского видеоарта и определенно обогатило бы музей зарубежными поступлениями и новыми видеоинсталляциями ведущих мастеров. Оборудовать для этого одно из помещений в подведомственных музею зданиях в принципе возможно в ближайший период времени.

Новой страницей в комплектовании является приобретение работ «русского зарубежья», что определяет картину функционирования отечественного искусства сегодня, и, видимо, такой способ выживания русского искусства за пределами России продлится по крайней мере до начала XXI столетия. Систематическое собирание произведений русских мастеров ХХ века, созданных за границей, представляется вполне естественным и чрезвычайно актуальным для музея западного профиля в России, каким и является ГМИИ. Ведь среди побудительных причин эмиграции многих русских художников, начиная с 1910-х годов, были осознание своего внутреннего родства, близости экспериментальной практики с художниками из Европы и Америки, желание влиться в международный художественный процесс, интернациональный характер их искусства. Подобное собирательство в музее имеет место (работы Шагала, Пуни, Ларионова, Цингера, О. Целкова, Комара и Меламида, О. Кудряшова и С. Репина), но не носит принципиального систематического характера и лишено какой бы то ни было активности со стороны собирателей. Одной из инициатив такого рода является только что родившийся проект выставки-презентации книги Гриши Брускина и Льва Рубинштейна, который предполагается осуществить в конце 1992 года.

Представляется также необходимым начать формировать в музее коллекцию произведений современного русского искусства, носящих этапный характер и до сегодняшнего дня называемых «альтернативным», или «другим» искусством, и произведений, сформированных и ориентированных на основные тенденции в развитии искусства Европы и США. Эти традиции в ГМИИ также заложены собирательской деятельностью Морозова и Щукина, а затем комплектованием Музея нового западного искусства. Новейший авангард не знает национальных границ. Интернациональность, при всей специфике почерков отдельных национальных школ, продолжает быть его ведущим принципом. Невозможно представить сегодня музейную экспозицию европейского искусства 1960-х, 1970-х, 1980-х и 1990-х годов без русских мастеров. Тем более, что в ГМИИ этот принцип также реализован на начальном этапе (работы Кандинского, Архипенко, Цадкина, а теперь уже и Родченко, Ларионова в одном зале с произведениями Матисса и Пикассо).

Если до сих пор современное неофициальное искусство было представлено в коллекции музея лишь в рамках пополнения отдела графики (имеются в виду листы Плавинского, Зверева, Янкилевского, Кабакова и др.), то теперь настало время интенсивно расширять собирательство работ основных представителей отечественной «второй» культуры, не ограничиваясь графикой, а концентрируясь на наиболее характерных и программных произведениях станкового искусства, имея в виду живопись, скульптуру, «искусство объектов» (включая все нетрадиционные материалы).

Важно иметь в виду и стремительный отток наследия «неофициального» искусства за рубеж. Например, работы столь различных художников, как Д. Плавинский и Э. Булатов, в отечественных собраниях остались в минимальном количестве. Неофициальное искусство – «вторая культура» 1960-х и 1980-х годов – интереснейший слой отечественного художественного наследия, лишь в настоящее время оцененный по достоинству и получивший широкое общественное признание, определенная традиция искусства Москвы и Ленинграда со своими лидерами и продолжателями, со своими закономерностями и открытиями, со своей внутренней иерархией ценностей и авторитетов. Это искусство актуально и ныне, продолжаемое новейшими поколениями андеграунда.

Творчество таких мастеров, как Зверев, Яковлев, Целков, Янкилевский, Плавинский, Штейнберг, Немухин, Рабин, Турецкий, Рогинский, Злотников, а также Кабаков, Булатов, Пивоваров, Соков, Косолапов и др., уже представлено за рубежом в музеях и престижных собраниях, в культурных центрах Европы и США, оно изучается историками и искусствоведами, то и дело экспонируется в различных столицах мира. Это уже отстоявшееся во времени, достойное музея наследие недавней истории. Приобретенные работы таких художников, как Турецкий, Целков и Неизвестный, в коллекцию ГМИИ уже отражают очень различные грани этой единой культуры. И такая установка будет продолжаться впредь.

Сила личностных позиций, нравственный и эстетический нонконформизм, открытость актуальным влияниям – все это делало неофициальное искусство 1960—1980-х годов основным вкладом России в современное изобразительное искусство. Это было искусство, впервые после 30-летнего «железного занавеса» воссоединившееся с европейским художественным процессом, при всей естественной специфичности результатов (что обусловлено как внешними, так и внутренними мотивами) – здесь пусть и запоздало, но своеобразно и интересно были освоены традиции основных направлений европейского модернизма ХХ века – течений, успевших развиться за десятилетия искусственного отрыва от Запада. Мы имеем в виду художественно качественное, новаторское продолжение ряда традиций: экспрессионизма, абстрактной живописи (геометрической, информальной), сюрреализма и метафизической живописи; позже возникли глубоко оригинальные и своевременные аналоги американских поп-арта и концептуализма (в искусстве следующего поколения, уже в 1970-е годы). К тому же, учитывая своеобразный «модернистский традиционализм» шестидесятников, следует иметь в виду, что здесь возобновилась насильственно прерванная в 1930-е годы традиция отечественного искусства начала XX века, которое, как известно, теснейшим образом связано с современным ему мировым художественным процессом, прежде всего в скульптуре Франции и Германии, что затем было утрачено. Шестидесятники из среды неофициального искусства продолжили эту ориентацию прогрессивной русской художественной культуры на равноправное участие в общеевропейском контексте, чему и будет способствовать приобретение и экспонирование образцов неофициального искусства 1960—1980-х годов в стенах нашего музея.

Даже при заполнении вышеуказанных пробелов в музеях русской и советской ориентации подобные экспозиции в ГМИИ останутся чрезвычайно актуальными, как это было в 1910-е и 1920-е годы. Они помогут формированию нового научного взгляда на развитие русского искусства ХХ века, будут способствовать более широкому внедрению русской школы в музеи Европы и США, художественный рынок которых наводнили сегодня экспонаты из России. Представить себе органичное включение интереснейшего русского опыта в области пластических искусств второй половины ХХ века в мировой художественный процесс без подобной музейной практики на родине – невозможно. Очевидно, что ГМИИ мог бы внести свой вклад в создание новых экспозиций смешанного типа на фоне музеев сугубо национальной ориентации и только что рождающихся, новых музеев современного искусства, не имеющих никакого опыта собирательской и экспозиционной практики.

Представляется также интересным и важным комплектование работ зарубежных и отечественных художников-непрофессионалов, сыгравших столь большую роль в формировании современного мирового авангардного процесса, так называемых представителей «магического реализма», или «наивов». Наличие в ГМИИ одной работы Бабушки Мозес явно недостаточно – у нее нет соратников. Важно отметить и полное отсутствие отечественных музейных коллекций такого типа, хотя частные коллекции имеются и ждут готового их принять музея. Начало комплектования также положено недавним поступлением коллекции Северцевой. Есть все возможности на сегодняшний день для формирования прекрасного раздела русского «магического реализма», из которого можно было бы затем комплектовать выставки для показа как в стенах ГМИИ, так и за рубежом. Здесь также важно отметить гибель ряда коллекций из-за плохого хранения (как, например, в ЗНУИ) или физического уничтожения работ не понимающими их значения наследниками. ГМИИ, в котором есть занимающиеся этим видом современного творчества специалисты, мог бы сыграть большую роль в спасении данного отечественного феномена и внедрении его в мировой художественный процесс.

* * *

Такими представляются нам основные направления деятельности группы специалистов по современному искусству в ГМИИ. Хотелось бы еще раз отметить принципиальный характер тенденций и методики предложенного проекта для его авторов. В случае принятия проекта и поддержки его со стороны администрации музея, в 1992 году можно было бы приступить к реализации отдельных положений, взяв проект за основу повседневной практики.