1. ИСКАТЕЛЬ ПОЛДНЯ ВЕЧЕРОМ (Илья Эренбург)

Оценить искренность литературной личности легче по стихам, чем по прозе. Ложь в прозе не так различима. Ложь в лирике — невозможна и выдает с головой.

Если проза Ильи Эренбурга повергает в сомнения — то его поэзия, резко распадающаяся на стихи взлетов и стихи падений, сразу обнаруживает, когда это истинное самовыражение, а когда "ум с сердцем не в ладу". Но понять этого поэта всерьез я смог только в Париже. И если руководствоваться гётевскими словами: "захотел понять поэта — так иди в страну поэта" — останется прийти к выводу довольно парадоксальному, что Илья Эренбург — французский поэт, писавший на русском языке.

Во-первых отчетливо видно: как только он пытается быть русским поэтом в большей степени, чем ему это дано музами, так выходят не стихи, а поверхностная стилизация:

"На болоте стоит Москва, терпит,

приобщиться хочет лютой смерти. Надо, как в Чистый Четверг, выстоять.

Уже кричат петухи голосистые."

Строки эти из ранних его стихов о Пугачеве, похожи на матрешку из сувенирного магазина — так много в этих четырёх строках "русского", что словесная ткань стиха становится неорганичной от перегрузки. Искусственность подавляет. И если поэта кидало от таких строк к совсем иным, хотя в том же ритме, но производящем впечатление уже не русского райка, а европейского, модного тогда верлибра, то нужно ли лучшее доказательство тому?

"На закате было особенно душно.

Приходили оловянные солдатики и стреляли из маленьких пушек.

Старший цедил какую-то штуку, дымила трубка… "

В контексте Аполлинера или Жамма эти строки находят точный адрес пространственный и временной: Франция. Первая мировая война. Более того — перед нами типичный человек "потерянного поколения", один из привычных для нас героев Хемингуэя, а может даже и Ремарка…

"Над Парижем грусть. Вечер долгий.

Улицу зовут «ищу полдень»".

Такая улица действительно есть. Её название — "Сherche-Midi" — начало поговорки, буквальный перевод которой — "искать полдень в два часа дня", а значит она примерно "искать не то и не там". И вся поэзия Эренбурга, потерявшего не только полдень своего мира, своего поколения, которое и само-то "потерянное", но потерявшего и свою страну породившую его поэтическую стихию, — эта его поэзия очень рано была поставлена перед выбором: либо, не став русским поэтом, стать советским, либо остаться французским поэтом

…Поэт выбрал первое. Выбрал по велению сердца., не вдумавшись в себя. Порыв романтики мировых катаклизмов — короткий и неглубокий — поддерживал в себе потом самогипнозом. И потому — чем далее, тем больше лгал себе. Уже в 1921 году он сделал этот выбор. И уйдя из французской культуры, в русскую так и не вошел, ибо не к ней шел, а к «советской». К безнационально-безликой. И первым шагом для этого было, естественно, предательство своего таланта. И удовольствовался он ролью винтика, пафосом этой роли, пафосом чьих-то, как ему казалось, великих дел, в чём и признался себе и читателям.

"Я не трубач. Труба. Дуй, время.

Дано им — верить, мне — звенеть,

Услышат все, но кто оценит,

Что плакать может даже медь?

Он в серый день припал и дунул –

И и безудержно завыл,

Простой закат назвал кануном

И скуку мукой подменил."

Это стихи ещё 1921 года. Уже в то время Эренбург осознает, что не тот путь выбрал, но обратно дороги уже не видит, и остается ему быть трубой чужой идеологии, и лишь в слабых попытках может он — и лет сорок будет еще — пытаться примирить непримиримое, и гипнотически уверять себя, что выбрал правильно

"И кто поймет, что в сплаве медном

Трепещет вкрапленная плоть,

Что прославляю я победы

Меня сумевших побороть."

(И поныне не пойму, как это их напечатали даже в шестидесятых годах? и даже пластинку патефонную выпустили…).

И когда молится он:

"пошли и мне неслыханную тяжесть,

чтоб я второй земли не захотел" –

то в этих словах просит он казни за то предательство себя, о котором лишь одна муза знает…

Что же оставалось ему, как не продолжать службу тому миру, в который он заставил себя поверить? Ведь ловушка захлопнулась довольно рано…

"Где же сказано, в какой графе,

На каком из верстовых зарубка,

Что такой-то си живал в кафе

И дымил недодымившей трубкой?"

Эти строки написал он в 23 году, «возвращаясь» в СССР и уже готовясь к тому, что больше не сидеть ему в кабаре «Ловкий кролик» на Монмартре. В обычной своей компании с Пабло Пикассо и ещё двумя тремя завсегдатаями «этого места, в самой середине», что своей духовной родины — Франции — уже никогда более не увидит, а получит вместо нее, может быть, "три аршина грубого холста на его последнюю потребу"…

И потому, в самоподогреваемом пафосе, он невероятно счастлив был, когда пятнадцать лет спустя был послан (или отпущен?) в Испанию. Во-первых, революционный пафос получил подкормку извне — участие в военных действиях, а точнее — в интригах коммунистов против других членов антифранкистской коалиции — и это косвенно оправдывало роковой выбор судьбы, а во вторых — кормило его поэзию, родившуюся в поражениях и горе Первой мировой. Кормило знакомым запахом беды и жертвы, запахом, который был для Эренбурга истинным "дымом отечества". Война ведь и была внетерриториальным отечеством "потерянного поколения" Рядом оказались и Орвелл, и Хемингуэй и многие многие из старых друзей…

Отчаяние, закат Европы, гибель ее в огне варварства, зажженном с двух концов — вот лейтмотив его испанских стихов. Не фразы о коммунизме или фашизме — их нет почти ни в одном стихотворении, но отчаяние европейца, попавшего между молотом и наковальней — вот суть стихов 38 — 39 годов. Мир рушится. А кто его рушит, уже не столь важно:

"Пулеметы, потом тишина.

Здесь я встретил тебя, война.

Одурь полдня. Глубокий сон.

Край отчаянья — Арагон. "

Да, Эренбург становится подлинным поэтом, когда забывает вбитый в себя самим собой пафос всего минутного, политического, и обретает хоть на миг возможность молитвенного состояния. И на этот миг он становится поэтом сострадания, а не певцом ходульной патетики. На этот краткий миг и в самой синтаксической структуре его стихов прорывается талмудическая традиция — жесткие русские ямбы звучат отчаянными еврейскими вопросами:

"Холодный ветер кружит пыль…

Зачем у девочки костыль?

Зачем на свете фонари?

И кто дотянет до зари?

Зачем живет Карабанчель?

Зачем пустая колыбель?

И сколько будет эта мать

Не понимать и обнимать?"

Нет в этих стихах обязательного, советского "мы" и " они", Есть страшное "не понимать и обнимать" — и не все ли равно уже теперь, кто виноват? Есть еще ощущение накануне конца мира:

"В сырую ночь ветра точили скалы.

Испания, доспехи волоча,

На север шла, и до утра кричала

Труба помешанного трубача."

Вслед за этой трубой — вроде как трубой архангела- возвещавшей конец его мира то есть Европы, вне измов и политики становится всё предметно искренним, невероятным:

…………………………………………………………..

"В ту ночь от слов освобождались песни,

И шли деревни, словно корабли."

И почти сразу вслед за братоубийственной гибелью Испании, которую возрождающейся не дано было ему увидеть, Эренбург описывает гибель Франции, преданой Петеном… Эти стихи, вероятно, усилены негаснущей памятью о собственном предательстве — о том, что он, Илья Эренбург — французский поэт предал себя, тем, что выбрал не русское нечто и не французское, а просто безнациональную жизнь советского винтика. И предав свое, глубинное, он старается быть верным хоть тому ужасу, который именует коротко "век". Век — в контексте Эренбурга — псевдоним всего того, чему он теперь служит…

"Перекликались слава и беда

Росли и рассыпались города,

И умирал обманутый солдат

Средь лихорадки пафоса и дат.

Я знаю, век, не изменить тебе…"

Вот таким обманутым солдатом и был он сам. И так — все тридцать лет оставшейся после этих стихов жизни…

Если в прозе кроме двух ранних книг («Хулио Хуренито» и «13 трубок») он исправно служит лжи "века", то в стихах он этого не может, как герой «Носорогов» Ионеско хотел бы стать носорогом… Но не смог…

В стихах вырывается у Эренбурга молитва отчаяния:

"Не дай доглядеть, окажи, молю, эту милость,

Не видеть, не вспомнить, что с нами в жизни случилось!"

Вот так и ищет полдень человек потерянного поколения, которому еще вдобавок пришлось, говоря его же словами, так и не стать одним из тех гренадеров, из знаменитой песни Беранже,

"Во Францию два гренадёра

из русского плена брели…".

А Эренбург продолжает:

"И я не француз на чужбине,

От этой земли не уйду",

уговаривает он сам себя… и не находя свой полдень — ибо час уже вечерний, поэт опять обращается к своей духовной родине к Франции:

"Прости, что жил я в том лесу,

что все я пережил и выжил,

что до могилы донесу

большие сумерки Парижа."

Так дважды потерян — вместе с поколением, и еще сам в своих чувствах, лишь перед смертью пришел он к простой истине, "что жизнь не вычеркнешь из жизни".

Даже у самого благополучного из поэтов сталинского времени, у царедворца и лауреата, жизнь оказалась трагедией…

 

2. ХАЙД ПЫТАЕТСЯ УБИТЬ ДЖЕКИЛА (Павел Антокольский)

Попытка отделить русскую литературу от химеры соцреализма сложна тем, что грань между ними проходит порой по самой сердцевине творчества того или иного писателя.

Павел Антокольский умер в возрасте 82 лет. Количество написанного им за полвека работы очень велико. Среди его стихов и поэм две трети, примерно, не читал никто кроме редакторов, но если от поэта остается жить хоть одна десятая написанного, то поэт все-таки есть!

Двадцатые годы прочно ввели Антокольского в русскую поэзию. Почти все, написанное им тогда, поэзия высокого мастерства и гигантского темперамента… Вот из стихов о Бальзаке:

Писать, писать, писать, ценой каких угодно

Усилий, исчеркав хоть тысячу страниц,

Найти сокровище, свой мир, свою Голконду –

Сюжет, не знающий начала и границ…

А вот «Песня дождя» — образ Парижа, где поэт побывал с вахтанговским театром в тех же двадцатых (позднее был он жёстко «невыездной»):

…Под музыку жёлоба вой мой затянут,

В осколках бутылок, в обрезках жестянок,

Дыханием мусорных свалок дыша –

Он тоже столетний, он тоже душа:

Бульвары бензином и розами пахнут,

Мокра моя шляпа и ворот распахнут,

Размотанный шарф романтичен и рыж –

Он тоже загадка. Он тоже Париж..

(Кстати из последних двух строчек позднее А. Вознесенский вылепил длинное стихотворение: «Шарф мой, Париж мой…)»

=========

В тридцатых годах у Антокольского наступает провал: Мы словно бы видим, как год за годом растворяется в ядовитом болоте висящих в советском воздухе обязательных банальностей мощный и неповторимый раскат его голоса. Что же тому виной? Торговал лирой? Нет. И если в отношении слабохарактерного Н. Тихонова это, безусловно, так, то с Антокольским всё обстоит куда сложнее…

И можно ли забыть, что последняя книга его — "Конец века" производит впечатление тягостное… Как его ученику, мне особенно грустно об этом писать… Стихи в это время не написаны, тем более не сотворены, а вымученно сконструированы:

Мы — эстафета дальнего гонца,

Мы — перевыполненье планов смелых…

Бесполезно спрашивать, где истинный Антокольский. Так же, как нелепо было бы выискивать, кто "настоящий — доктор Джекил или мистер Хайд. Большой, неистовый, красочный и раблезиански-грубый поэт двадцатых годов в конце тридцатых исчез, а возродился всё же. только к началу шестидесятых… А ведь это он написал и всем известного «Санкюлота» и «Портрет инфанты»:

… У короля отца отваливалась челюсть,

Оскалив чёрный рот, и став ещё бледней,

Он проскрипел: «внизу накормят Вас, Веласкец»

И тот, откланявшись, пошел мечтать о ней…

Дни и года его летели в жуткой пляске.

Всё было: золото, забвение. запой

Бессонного труда… Не подлежит огласке

Душа художника: она была собой…

И это он же в тридцатых стал сочинять стишки о подвигах челюскинцев! (Кстати, капитанов за такие подвиги во всем цивилизованном мире судят!)

Но не приспособленчество тут виной. Так может быть восторженная впечатлительность? Недостаток критичности? Поверить в сомнительные арифметические правила соцреализма тому», кто знает… Или это было — самоубеждение ради душевного комфорта? Убедить себя в том, что подвиг писателя состоит в отречении от собственной личности? Принять это как самопожертвование во имя… Но он знал же, что именно так погубил себя великий Маяковский!!!

Вот этот пафос самоубийства духа, который так у нас старались раздувать в тех идеалистах, которые не продаются?

Вот оно — начало и двигатель процесса, убивающего талант.

Начало отказа от себя всегда окрашено этим соблазном. А еще бывает страх оказаться неправым перед Историей… Не все, конечно, поддаются этому гулу, лезущему в уши, гулу. заполнившему всю страну, но ведь Антокольский был еще и актером! Внушаемость — врожденное профессиональное свойство — она и сыграла с поэтом дурную шутку. Так и произошло то самое, что А. Белинков назвал "Сдача и гибель советского интеллигента "в своей замечательной книге о судьбе Юрия Олеши.

Стоит только поверить в мистическое "надо", (кому надо?) и начнешь превращаться из русского интеллигента в советского, из Джекила в Хайда. И растает талант, и не заметишь, как, а потом, когда заметишь — страшно будет себе в этом признаться, и вся творческая энергия, вся сила воображения начнет тратиться на поддержание напряженного самообмана.

Хайд шаг за шагом вытеснял Джекила из вместилища его личности. Как? Частичный ответ — в одном из стихотворений 30-х гг:

В тот год, когда вселенную вселили

Насильно в тесноту жилых квартир

Как жил ты? Сохранил ли намять, или

Её а тепло печурки превратил?

Жги, нечего теперь жалеть и нежить –

Всему — один лишь выход — дымоход!

Зола и дым — твоя смешная нежить,

Твоя смешная немочь, Дон Кихот!

(Кстати: битву идальго с мельницами австралийский поэт Девид Мартин в сороковых годах назвал "самой результативной битвой в истории человечества")

Отречение от памяти — вот зерно, из которого вырастает та самая разрыв-трава, которая превращает русского поэта в Ивана, не помнящего родства. Пафос такого самоубийства, один из антисоветских публицистов назвал уже в семидесятых годах «мистической основой советского социализма». Так вот что оглушило поэта, привило ему смертельную уверенность, что правы всегда массы.

А следующий шаг — массы подменяются теми, кто вещает от их имени и мы не видим подмены… Так не продавшись, талант даром отрекается от себя, так его берут голыми' (и грязными) руками демагоги. Но поэту удалось всё же отбросить «возвышающий обман». И в последние годы жизни к нему вернулось его удивительное мастерство: Вот одна строфа из стихов о Босхе:

…Он сел в углу. Прищурился и начал:

Носы приплюснул, уши увеличил,

Перекалечил каждого и скрючил,

Их низость обозначил навсегда,

А пир в харчевне был меж тем в разгаре,

Мерзавцы, хохоча и балагуря,

Не знали, что сулит им срам и горе

Сей живописец Страшного Суда.

Вся настоящая поэзия Павла Антокольского представляется мне одним грандиозным театральным зрелищем, почти мистерией, в которой сталкиваются Человек и Время. Время у него вроде античного Рока, и вместе с тем оно невероятно конкретно. Оно — личность:

Прочтя к обеденному часу

Что пишут «Таймс» м «Фигаро»

Век понял, что пора начаться,

Что время за него горой…

Казалось без вести пропавшим,

Что вместе с ними век пропал,

Казалось по теплушкам спавшим –

Он мчал их клавишами шпал…

Итак "Время — главный мой герой" Оно меняет маски, совершает преступления и подвиги, оно — судья и подсудимый. И в поэме, о споре поэта с самим собой, (это ещё в 20 годах, заметим!) оно принимает облик толпы нидерландских гёзов из революции 17 века. Возникает образ "Армии в пути" — того железного потока, в котором личность обязана раствориться. И вот вопрос: смирится ли с этим человек? Что есть "категорический императив" — Время или Личность? Для героя поэмы — безусловно личность, но лишь пока он спит, лишь во сне. Когда же он просыпается, то автор ему навязывает иную позицию — и Время торжествует над личностью. В этой поэме есть все данные для того, чтобы угадать путь поэта. в страшных тридцатых и особенно в сороковых годах — его отречение от себя. Кто же герой этой поэмы?

Он — неудачник Дон-Кихот,

Гость в этой армии, искатель

Ненужной истины. Он трезв.

Пятно вина марает скатерть

Все отказало наотрез

Ему в сочувствии. Все сбито,

Размыто, смято, сметено..

Марает мир уродство быта,

Как это грязное пятно

На скатерти, И так неясно,

Проглядывая, чуть сквозя,

Он бурей века опоясан…

Личность с ее идеалами в этом мире грязных толп, так же неуместна, как неуместен другой герой Павла Антокольского — Франсуа Вийон: он борется с Временем и погибает, не сдавшись, как положено в трагедии. А герой «Армии в пути» просыпается, то есть сдается, «каплей сливается с массами», признавая за ними высшую правоту, и даже право на преступления «во имя…» Он теряет себя так же, как впоследствии на время потерял себя и его создатель:

Ты — армия в пути,

Ты — молодость чужая,

Тебя не обойти,

Форпосты объезжая.

Не бойся за меня –

Я стал твоею частью…

Итак чужую молодость не обойти — потому и необходимо стать ее частью и в этом найти что-то, что компенсирует потерю себя. Но это «что-то» — и есть золото, превращающееся в глиняные черепки. Сдача происходит с пафосом:

Довольно снов и чувств и песен и вранья!

Бей зорю, барабан! А тот, с багровым шрамом, -

Сын своего отца и века, как и я!

Но в главном, наверное, произведении Антокольского, в драматической поэме о Франсуа Вийоне, конфликт разрешается противоположным образом: Время, требующее от личности отказа от себя самой, принимает туг символический образ огородного чучела. Это — воплощение пошлости, обывательщины… Это попытки превратить поэта Вийона в подобие такого же пугала. Но они проваливаются: поэт разгадал и оттолкнул эти попытки:

Ты, раздаватель рваных шляп

Под проливным дождем,

Я чувствую, что ты — пошляк,

Я в этом убежден!

И стоя перед комиссией сухарей-литературоведов, жуть как похожих на всяких идеологических чучел советского литературоведения, решающих уже в наши дни — а был ли вообще Вийон, (или его, возможно, враги существующего режима выдумали), поэт бросает им в лицо слова о том, что он-то есть, а вот их точно нет! О чём и свидетельствует их коллективность, безликость. Просто бессмертное Время переносит из века в век бессмертную пошлость усредненного, общего, ничьего — с которым личности не ужиться.

Скорей, скорей в мой черный мрак,

В пятнадцатый мой век,

Где после стольких дружб и драк

Истлеет человек,

Назад, или верней — вперед,

Чтоб написать хоть стих,

Которого не разберет

Никто из чучел сих!

Чтоб досмеяться, доболеть,

Дослушать, доглядеть…

А песня вновь свистит, как плеть!

Куда мне песню деть?

В стихотворении "Ночной разговор" уже вовсе мрачный вид принимает все то же Время — это облик современного не то Фауста, не то, скорее его антипода Вагнера. Оно призывает себе на помощь Мефистофеля, упрекая его в обмане! (а не призывай!)

Ты же сам мне солгал, обещав,

Что на черных конях непогоды

Что в широких, как юность плащах

Мы промчимся сквозь версты и годы..

Посмотри мне в лицо: человек

Цвета пыли. Защитного цвета…

И ясно становится по цвету этому, что перед нами и верно Вагнер! Кто же он, этот нынешний Вагнер в роли Фауста?

… Я — сумрак всех улиц и сцен,

Городов обнищалая роскошь,

Мне осталось проверить прицел,

Крепче сжать леденящее дуло,

Чтобы ты из подземного гула

Вырос выше всех выросших цен…

Вот так и возникает фашизм. И вызвал его к жизни тот самый обыватель, «клерк с пистолетом» или, что то же самое, «советский простой человек», но чтобы не юность получить, а обзавестись «тем, кто всё за нас решит»… Мещанство, нивелируя личность, жаждет диктаторов и порождает их, нередко из своей среды.

====================

Антокольский удивительно точен в своём театре, его исторические картины создаются средствами и живописи и музыки одновременно. Потому это и есть всегда театр. Вот например мелодия бешеной тройки — это Павел Первый:

Величаемый вседневно, проклинаемый всенощно,

С гайдуком, со звоном, с гиком мчится в страшный Петербург,

По мостам, по льду речному мчится, немощный и мощный,

И трубит хмельной фельдъегерь в крутень пустозвонных пург.

А в стихотворении о Николае Втором доминирует мелодия траурного марша, переданная мелодией стиха и даже прямо названная:

Над роком, над рокотом траурных маршей,

Над конским затравленным скоком,

Когда ж это было, что призрак монарший

Расстрелян и в землю закопан?

И кончается это трагическое стихотворение ассоциацией с "Лесным царем" Гёте — образом всадника, мчащегося неведомо куда с умирающим ребенком на руках:

Зафыркала, искры по слякоти сея,

Храпит одичалая лошадь. –

Отец, мы доехали? Где мы? — В России.

Мы в землю зарыты, Алеша.

У Павла Антокольского, пожалуй, легче чем у любого другого из поэтов советского периода отличить настоящие стихи от вымученных. Контраст превосходит все, что можно вообразить… И ремесленник, оглушенный "маршами энтузиастов" не заслоняет большого русского поэта. Стряхнув с себя эту колдовскую паутину, в 1961 году Антокольский написал открытое письмо тогдашнему Министру культуры, протестуя против изъятия рукописей у Солженицына: "Если Солженицын не может сказать читателям своей правды, то и я, старый писатель, лишен права открыто смотреть в глаза читателям".

Этот бунт личности против безликого "надо" был одним из последних у поэта. После этого он ещё раз громко и возмущённо выступил в защиту Иосифа Бродского…

В авторском предисловии к четырехтомнику 1971 года поэт писал:

«Как каждый, живущий в искусстве, я горячо верю, что кое-что из сделанного мною останется для этого загадочного будущего. Следует смиренно довериться его суду, который наступит, когда нас уже не будет».

И мы уже видим, что суд этот высказывается в пользу поэта.

Отсеяв всю шелуху, он оставляет за Павлом Антокольским то место, которого поэт достоин… «Каждому даётся по вере его…»

 

3. ОТЧАЯНЬЕ Я ПРЕВРАТИЛ В ИГРУ (Георгий Иванов)

Название этой статьи — строка Георгия Иванова. Она, как мне представляется, ключ к его поэзии.

Когда хуже быть не может, глубже дна тонущему не опуститься — остается только всплыть. Рождается надежда.

Первая книга Георгия Иванова вышла, когда ему было 18 лет. Она привлекла к себе доброжелательное внимание Брюсова, а с другой стороны — вызвала одобрительный отзыв Гумилева, позиции которого были несовместимы с брюсовскими (хотя поначалу Гумилёв считал себя брюсовским учеником)

Видимо, что-то звучало в стихах начинающего поэта, что обратило на него внимание вождей двух взаимоисключающих школ в русской поэзии — символизма и акмеизма.

Забавно. что в Краткой Литературной Энциклопедии (советской) некий С. Симовский изображает Г.Иванова как поэта утомленности, эротических мотивов, картин старины… Все это можно сказать о символистах, да и то, если отнестись к ним с позиций ждановщины. Но игнорировать всё творчество Г. Иванова и писать в энциклопедии по сути только о первой книжке поэта — и невежественно и нечестно. Но таково уж было советское идеологизированное литературоведение.

Ну а Георгий Иванов занял свое место в русской поэзии вне зависимости от того, что о нем пишут в литературной энциклопедии. Просто ценность КЛЭ как объективного справочного издания сводится к нулю подобными экзерсисами.

Что же представляет собой в действительности поэт Георгий Иванов? Поэт, эмигрировавший в 1922 году и ставший зрелым уже за рубежом, да и то не сразу? «Отчаянье я превратил в игру!» — по этому закону и следует рассматривать его поэзию. Среди поэтов начала века он — уникальное явление: он — зеркало почти всех направлений и школ, сменявших друг друга с калейдоскопической быстротой.

Он — единственный русский поэт, последовательно прошедший через символизм, неоклассицизм, акмеизм, и к сороковым — пятидесятым годам пришедший к тому, что является просто поэзией, то есть настоящей поэзией без всяких "измов". Как известно, верность тому или иному направлению говорит часто не в пользу поэтов: о направлениях дает представление творчество посредственностей, а большие поэты в эти рамки никогда, по сути, не укладываются. Именно средние и представляют школу в ее типических проявлениях, со всеми ее достоинствами и недостатками со всеми ее новонайденными приемами и с ее предрассудками, с ее находками и с ее догмами…

Первая книга Георгия Иванова "Путешествие на остров Цитеру" самим названием своим говорит о том, что автор ее — символист. Отличить его стихи того периода не то, что от Брюсова, даже от Бальмонта трудно.

В залив, закатной кровью обагренный,

Садилось солнце. Матовый кристалл

Луны оранжевой медлительно всплывал,

Дробясь и рдея в зыби вод бессонной.

Или такие строки, напоминающие совершенно определенное стихотворение А.Блока:

В небе над дымными долами

Вечер растаял давно,

Тихо закатное полымя

Пало на синее дно.

Достаточно вспомнить стихотворение Блока "Встану я в утро туманное…" (1910 год). И вообще зависимость раннего Г. Иванова от Блока просматривается легко — прежде всего — в ритмико-интонационном ключе:

"Я кривлялся вечером на эстраде,

пьеро, двойник"

— это даже лексически связано сразу с двумя блоковскими мотивами: балаганчика и того же двойника.

Но во второй книге — "Вереск" — уже появляются стихи типично неоклассицистические с их холодной размеренностью образа и ритма, с их вторично — или третично даже — «античными» мотивами:

Цитерский голубок и мальчик со свирелью,

На мраморной плите — латинские стихи…

В той же книге появляются и стихи, напоминающие акмеизм, причем в том идеальном виде, какого требовал в теориях своих Гумилев — конкретность детали, спокойствие ритмов, реалистическая точность в описании самых экзотических предметов:

Шелком крытая зеленым,

Мебель низкая тверда,

И часы с Наполеоном –

Всё тридцатые года.

Или такое:

Фонарщик с лестницей, карабкаясь проворно,

Затеплил желтый газ над черною водой,

И плещется она, размерно и минорно,

И отблеск красных туч тускнеет чередой.

Одно только слово — чередой — еще принадлежит тут символистской поэтике. Все остальное может просто служить школьным примером чистого акмеизма. Конкретность деталей — жёлтый газ, чёрная вода, лестница… Это — как знаменитая ахматовская перчатка, надетая не на ту руку…

Но юношеские метания по направлениям и школам закончились довольно быстро. Уже книги конца двадцатых годов говорят нам о том, что более никакие "измы" не привлекают поэта. Настала зрелость. Кстати, тот факт, что из второстепенного, пробующего свой голос в разных хорах певца, Иванов превратился в мастера исключительно самобытного — еще одно опровержение ходячего мещанского представления о том, что в эмиграции глохнут даже мощные, установившиеся голоса. Иванов как раз в эмиграции и вырос в настоящего поэта.

Именно в это время появляются стихи, лишенные каких бы то ни было стилистических красот, стихи, в которых жесткость слова, крайняя автологичность, то есть полное отсутствие метафор и тропов, сочетаются с выражением какого-то жуткого самоистязания. Чувство отчаяния доводится до психологического парадокса. Вот как это звучит в одном из самых известных стихотворений Г. Иванова:

Хорошо, что нет Царя,

Хорошо, что нет России,

Хорошо, что Бога нет.

Только желтая заря,

Только звезды ледяные,

Только миллионы лет.

Хорошо, что — никого,

Хорошо, что — ничего,

Что мертвее быть не может,

И чернее не бывать,

Что никто нам не поможет…

И не надо помогать.

Вот тут Георгий Иванов заговорил своим неповторимым голосом, и голос этот оказался беспредельно печальным, горьким до желчности самосжигающим: «…и не надо помогать» (!) Как непохожи эти кровью написанные стихи большого поэта на его же строки, всем известные (благодаря А. Вертинскому!) — строки, написанные всего-то несколькими годами ранее:

Над розовым морем вставала луна,

Во льду зеленела бутылка вина…

Но и тут, в дальнейших строках всё же есть уже:

"Нет, Вы ошибаетесь, друг дорогой,

/Мы жи¬ли тогда на планете другой…"

Тут уже начинает формироваться та беспощадная и печальная точность, которая пришла к поэту лишь в тридцатых годах. Пускай, тут она еще заслонена красивостями, но, когда они все осыпались, когда лепестки их вместе с пылью и мусором унес ветер "не календарного, а настоящего двадцатого века", тогда поэт Георгий Иванов оказался тем, кем был он на самом деле: одним из самых обнажённых по чувству, одним из самых горьких, звучащих «со страшной простотой» поэтов своего времени:

Друг друга отражают зеркала,

Взаимно искажая отраженья.

Я верю не в непобедимость зла,

А только в неизбежность пораженья,

Не в музыку, что жизнь мою сожгла,

А в пепел, что остался от сожженья.

Сухая точность, кажущаяся предельной беспристрастность интонации вызывает сопереживание куда более истинное, чем условные красивости на сходную тему в символистских упражнениях десятков тогдашних как советских так и эмигрантских стихотворцев. Это уже пятидесятые годы; это настоящее лицо поэта. То самое, которое было украдено у читателя в России и подменено маскарадными рожами толпы очень советских… непоэтов.

Вот что писал Иванов в те годы, когда лакейские экзерсисы Жданова обескровливали русскую литературу:

Рассказать обо всех мировых дураках

, Что судьбу человечества держат в руках?

Рассказать обо всех мертвецах-подлецах,

Что уходят в историю в светлых венцах?

Для чего? Тишина под парижским мостом,

И какое мне дело, что будет потом…

В этом «какое мне дело» — все что угодно, кроме безразличия!

Читая эти стихи, мы сквозь них чувствуем такое отчаяние и такую желчность по отношению к собственному греху перед родиной — греху бессилия, невозможности что-либо сделать для неё, что видим: никакие громы и молнии не перевесят этих жутких слов «и какое мне дело». В них — тысячекратно большая искренность, чем в о всяческих клятвах и призывах..

Это просто психологический — не литературный — тип выражения приоткрывает поэт в таких строках:

Что ж, поэтом долго ли родиться.

Вот сумей поэтом умереть

Собственным позором насладиться,

В собственной бессмыслице сгореть.

И когда он пишет, что «ничему не возродиться / ни под серпом, ни под орлом», то и тут отчаяние и боль, та любовь к отчизне, которая из одной только боли и соткана, и не подлежит поэтическому эксгибиционизму! В одном из стихотворений пятидесятых годов поэт говорит, что России уже нет, но ведь там остался человек.

…Если с ним я встречусь, я его пойму

Сразу, с полуслова. И тогда начну

Различать в тумане и его страну…

Вот эта опасность, что люди по обе стороны железного занавеса поймут друг друга, более всего пугала в сороковых и пятидесятых годах власти, да и позднее тоже, Более того, несмотря на все перемены эта тема, как ни нелепо, и сегодня остается всё же одной из главных государственных забот…

Стучите в занавес железный,

Кричите "Да воскреснет Бог!"

— иисал Иванов в 50 годах. И то, что занавес этот уже тогда начал быстро ржаветь, беспокоило власть, хотя и не понимавшую, как этот процесс ржавения ускоряется…

Но русская литература существовала. И не случайно, уже несколько лет спустя после смерти поэта несколько эмигрантских организаций и журналов созвали конференцию «Одна или две русских литературы?». Всё, что звучало на ней, недвусмысленно утверждало — не только в замкнутых границах СССР, но и во всем мире, всюду где есть русский писатель и русский читатель, литературный процесс един. Нет двух русских литератур по разные е стороны рубежа.

В 1948 году, когда Солженицын обдумывал на нарах свои будущие книги, когда русскую литературу громили под видом спасения страны от никому не ведомых "космополитов" и от известных лингвистов, когда в школе зубрили наизусть цитаты из жандармского литературоведения Жданова и аракчеевской лингвистики Сталина, Георгий Иванов написал знаменитое афористическое четверостишие:

Россия тридцать лет живет в тюрьме

На Соловках или на Колыме,

И лишь на Колыме и Соловках

Россия та, что будет жить в веках.

Не следует путать отчаяние и боль от невозможности помочь с бесплодным пессимизмом.

Поэзия Георгия Иванова заняла свое место в едином литературном процессе. Никакими запретами, изъятиями и умолчаниями вернее замалчиванием ее не удалось выкинуть оттуда. И завезённые в страну считанные экземпляры его книг, распечатывались на ломаных машинках и расходились по всей стране.

А его погружение на самое дно отчаяния, оказалось на самом деле началом всплытия… Это было то погружение в трагизм, без которого, как говорит Аристотель, не бывает катарсиса. Это — сродни античному фениксу: возродишься только сгорев дотла.

 

4. ПОТЕРЯВШИЙ ГЕРОЯ (Николай Тихонов)

Одна из книг Николая Тихонова называется "Поиски героя"…

Только список должностей и званий Николая Тихонова делает его самым видным чучелом советской литературно-партийной команды, свадебным генералом на десятке давно забытых околоправительственных шабашей вроде Всемирного совета мира или Комитета по сталинским

премиям… Короче, список этот занял некогда в официальном некрологе поэту более ста строк

газетного столбца…

"Разве так поэта надо бы почтить?"

Но если чиновник товаришшш Тихонов умер в 1980 году, то поэт Николай Тихонов, незаметно

агонизируя, умер уже к 1939 — 40 годам… Среди всего им написаниого во время финской войны,

того, что стоит наименования стихов, было… лишь одно стихотворение, заслуживающее это имя:

«Мерзлый вереск, мерзлый вереск,

Лег ты в изголовье,

Мы тебя согреем, вереск,

Нашей кровью,

Ты ее впитаешь, вереск,

Выпьешь в полной мере,

Ты оттаешь, мерзлый вереск,

Мерзлый вереск…

Нет, пожалуй, ни одного русского поэта с судьбой столь противоречивой! Самый обвешаный

медалями из литературных — даже не чиновников, а манекенов, — и один из самых ярких поэтов,

начавших писать еще в дни позднего серебряного века, он распылился, как река, на ручейки,

теряющиеся в песках любимых им пустынь…

А после смерти Тихонова советские критики с поэзией его стали проделывать манипуляции уж вовсе непотребные! Две знаменитых книги его "Орда" и "Брага", в двадцатых годах ХХ века прославившие молодого поэта на всю Россию, стали в официальной критике порой именоваться "циклы, овеянные дыханием Октября!" Такое партийное литературоведение не выдерживает даже протого чтения стихов из этих книг (книг, а не циклов!). Тихонова в то время привлекала не та или иная политическая позиция, а лишь восхищение романтическим и сильным героем, воином и путешественником. В этом он — последовательный ученик Николая Гумилева, первого в русской литературе киплингианца.

Объявленная некогда «образцом советской поэзии, «Баллада о гвоздях" — стихи о трагической отваге моряков русского, а не «Красного» флота:

Спокойно трубку докурил до конца.

Спокойно улыбку стёр с лица…

……………………………………………….

У кого жена, дети, брат –

Пишите —, мы не придем назад.

Зато будет знатный кегельбан!

И старший в ответ: "Есть, капитан!"

Это лексика уж никак не краснофлотская… А дальше?

Адмиральским ушам отстукал рассвет:

"Приказ исполнен. Спасенных нет."

Адмиралов в Красном флоте 20-х годов не только что не было, но и за само слово "адмирал" можно было в ЧК угодить! Трудно речь русского офицера выдать за жаргон «революционного матроса», да хоть и командира… Конечно видно теперь, что «Баллада о гвоздях» с её довольно абстрактными моряками отличается от киплинговских баллад именно этой самой абстрактностью, произошедшей

оттого, что Киплинг своих героев брал из наблюдений над жизнью, а Тихонов— из книг Киплинга и Стивенсона (да и то в переводах, ибо ни одного языка кроме русского он не знал), но интонация иных строк и даже отрывистый его синтаксис, от киплинговских мало отличимы; вот поразительные примеры:: «Баллада об отпускном солдате» или «Баллада о синем пакете» (в обеих балладах стержень — свершение невозможного, и во втором случае — даже более того: свершение, ставшее и вовсе

бесполезным!). Обе книги и «Орда» и «Брага». полностью написаны под влиянием Киплинга. Зачин первого же, «программного», стихотворения в «Орде» уже говорит недвусмысленно о происхождении всей книги:

Праздничный, весёлый, бесноватый,

С марсианской жаждою творить,

Вижу я, что небо не богато,

Но про землю стоит говорить!

Обратим внимание на тихоновскую поэтику, хотя бы только на построение фразы в строфе, или на роль ритмических пауз, создающих в звучании стиха напряжение суровой и жёсткой интонации:

Пулемёт задыхался, хрипел, бил.

С флангов летел трезвон.

Одиннадцать раз в атаку ходил

Отчаянный батальон.

(«Баллада об отпускном солдате»)

Кажется, если поместить это стихотворение среди «Казарменных баллад» то немало читателей не заметит, что тут затесались вовсе не киплинговские стихи. Или ещё— на этот раз любовная лирика:

…То весела, то печальна ты,

Я переменчив вечно –

Мы жизнь покупаем не на фунты,

И не в пилюлях аптечных:

Кто, не борясь и не состязаясь,

Одну лишь робость усвоил,

Тот не игрок, а досадный заяц:

Загнать его дело пустое!

Когда же за нами в лесу густом

Спускают собак в погоню,

Мы тоже кусаться умеем, притом

Кусаться с оттенком иронии…

(«Листопад».)

Или вот ещё из той же книги:

Над зелёною гимнастёркой

Чёрных пуговиц литые львы.

Трубка, выжженная махоркой

И глаза стальной синевы…

Он расскажет своей невесте

О забавной живой игре,

Как громил он дома предместий

С бронепоездных батарей…

…………………………………….

Как прожектор играл штыками,

На разбитых рельсах звеня,

Как бежал от три дня полями

И лесами четыре дня…

Да, это стихи офицера Первой мировой, герой его — сродни героям Хемингуэя. И для того, чтоб ясно было, что это действительно "положительный герой Тихонова" а не изображение противника, приведу концовку стихотворения:

Лишь глазами девушка скажет,

Кто ей ближе, чем друг и брат.

Даже нежность и гордость даже

Нынче громко не говорят.'

А когда стихи относятся к Красной армии, в которую молодой поэт попал в силу романтической тяги, то он говорит о себе и своих товарищах, как о людях по ту сторону добра и зла, о людях, которым все дозволено:

Огонь, веревка, пуля и топор

Как слуги кланялись, и шли за нами…

………………………………………………..

И в прутике, раздавленном ногою,

Шумели чернорукие леса.

Палаческими орудиями гордиться, героизировать их мог лишь отчаяный сверхромантик: ни одна даже тогдашняя советская газета не сказала бы с таким откровенным пафосом, словно радуясь, что ужас существует на свете.

Неправда с нами ела и пила…

Колокола гудели по привычке,

Монеты вес утратили я звон,

И дети не пугались мертвецов.

Тогда впервые выучились мы

Словам прекрасным, горьким и жестоким.;

Как бы то ни было, но это строки большого поэта. Это живая картина психологии воюющего за идею человека, жертвующего этой идее саму человечность, и гордящегося своей жертвой. Это — лирическое выражение любой гражданской войны. Романтизация поднимает эти стихи над схваткой. Отнесите их к временам Спартака, Кромвеля, или к походу французского революционного комиссара Карно, истребившему огнем и веревкой половину населения Белой Бретани в 1893 году— стихи всё так же останутся жить. И вполне вероятно, что само преклонение перед силой, как таковой, привело Тихонова сначала в «попутчики», а потом и слепило из него полноправного советского поэта. Как всякому слабому человеку, ему хотелось почувствовать, что и он "этой силы частица".

Когда говорят, будто у Тихонова кроме первых двух книг нет настоящих стихов — делают страшную ошибку. Не надо принижать один из самых ярких талантов своего времени. Просто процент настоящих стихов все время быстро у него уменьшался.

Вот стихотворение уже конца 20-х годов:

И мох и треск в гербах седых,

Но пышны первенцы слепые…

А ветер отпевает их

Зернохранилища пустые.

Но лжет жена, и стар лакей,

Но книги погреба и латы,

И новый цезарь налегке

Уже под выведенной датой.

Срдь лома молний молньям всем

Они не верят, и смеются.

Что чайки, рея в высоте,

Вдруг флотом смерти обернутся.

Нет, не по газетному тогда ещё воспринимал поэт события века… Многое он видел глазами поэта, но как человек служил "новому цезарю", не отличая службу лицам от служению делу. Да и дело ослепляло кажущейся грандиозностью. Ну а вскоре чечевичная похлебка чинов и званий покончила с поэтом. Пожалуй, никогда еще столь крупный поэт так легко не доставался властителям. Никакие ханы и шахи

не покупали себе придворного певца гак быстро и дешево! И все же … Вот настоящие стихи — а ведь уже сорокового года:

Всю ночь огни играют мной,

В глаза вонзая блески льдинок.

Над морем буйный дух земной

Меня зовет на поединок,

Лучом прожектора проник…

Но неужели в одном Тихонове все время сосоуществовали и не боролись меж собой поэт и придворный? Или любовь его к таинственному Востоку не могла не заразить его психологией одописца при шахском дворе? Если так — значит забыл Тихонов, что «душа европейца, взращенного великой иудео-христианской культурой, не может состоять из двух половинок…» (Новалис)

Видимо, в глубине чувствовал он это — иначе не написал бы такой картины:

Женщина в дверях стояла

Вся в черном с головы до ног,

И пряжу черную мотала

На черный свой челнок.

Это — парка в облике абхазской женщины… И нить эту не размотать и не смотать вторично. И сделанное в жизни — сделано, и поэт чувствовал видимо, что жизнь его, мелкая и суетно-бесчестная, перевесит его поэзию:

Но дунет ветер леденея,

И кончится челнок,

Мелькнет последний взмах, чернея,

Последней шерсти клок…

Вот торжество неодолимых

Простых высот.

А песни — что? Их легким дымом

В ущелье унесет…

Вот и разгадка! Вместо памятника, который по державинским словам "металлов крепче он и выше пирамид" Тихонов сам видит своё творчество лишь струйкой дыма… И вот забыли большого поэта люди, и вот улетел легкий дым в ущелье! Воистину — "каждому дается по вере его!"

Был поэт, а стал литератор Берлиоз, Михаил Александрович… И осталось у многих ощущение, будто после "Орды" и "Браги" ничего он и не написал.

Но это не так!

"А жизнь, вес же неплохая штука!" — говорит герой одной из повестей Тихонова путешественник Вамбери, вернувшись из восточного ада, куда не ступала нога европейца. А Вамбери сумел вернуться оттуда, где уцелеть было немыслимо.

Сбросил тряпье халата и чалму и снова стал собой, А вот его автор — Тихонов не вернулся. Так и остался у ступенек трона жал¬кого деспота… И все же — опять это "и все же!" — поэт, хотя бы и забытый, существует! Стоит только отбросить более чем девять десятых им написанного, войти в мир его лирики, и услышать стихи

…о глазах больших и тревожных,

О крае моем, где только зима, зима…

О воде, что как радость земную можно

Синими кусками набить в карман…

И зазвучат дальним звоном проникновенные строки печали накануне Второй Мировой:

Но отняв свои руки и губы,

Ты уходишь, ты вечно в пути,

А ведь сердце не может на убыль,

Как полночная встреча идти!

Словно сон, что случайно спугнули,

Ты уходишь как в сон в тишину\

Чужедальних, мелькающих улиц,

За страною меняешь страну..

И последня строчка этого довольно длинного стихотворенья:

Ты — мой хлеб в этот голод страстей.

Не пустые словеса дежурных военно-газетных стихов останутся в памяти, а его гусарские стихи о Первой Мировой:

Последний, длинный луч заката

Я помню до сих пор,

Мы бились, как во времена Мюрата,

Рубя в упор…

И еще слова о том, что

…Люди легли, как к саням собаки,

В плотно захлёстнутые гужи.

Если ты любишь землю во мраке

Больше чем звёзды — встань и скажи.

Но Тихонов не встал. Тихонов промолчал….

А ведь мы все помним, у Галича: «Промолчи, попадёшь в палачи».

 

5. ПЕВЕЦ ЗВЕЗДЫ И СВАСТИКИ (Владимир Луговской)

Среди множества поэтов и непоэтов, начавших писать в двадцатых годах ХХ века Владимир Луговской безусловно одна из самых ярких фигур.

Но если проследить его поэтический путь, сразу видно, как шаг за шагом талант мельчает. А слова становятся все громче. Стоит сравнить строки 1926 года со строками пятидесятых годов! Вот стихотворение "Ушкуйники":

Та ночь началась нетерпеньем тягучим,

Тяжелым хрипением снега,

И месяц летал на клубящихся тучах,

И льды колотила Онега

И словно напившись прадедовской браги.

Накинувши ночь на плечи,

Сходились лесов вековые ватаги

На злое весеннее вече…

Это — 1926 год. А вот строки из книги "Середина века" — 1957 год:

Трагически прекрасно было время,

Гигантских строек, подвигов, трудов,

Подвижничества, юного геройства…

Такой скуки и серости хватает в любой районной газетке.

Но ведь под этими длинными и мертвыми стихами стоит имя того же самого В. Луговского!

А эту "Середину века" студенты Литинститута с умным видом изучали и в приказном порядке признавали даже классикой! А критики, хваля взахлеб эти писания, снисходительно вспоминали раннего Луговского, который, по их словам, еще чего-то не понимал, чего-то не хотел, а главное — «увлекался усложнением стиха и экспериментами в области формы», что тогда вполне

приравнивалось к антисоветскому поведению.

Это все писалось совершенно всерьез, и даже "Песня о ветре" — поэма вполне советская, поэма о гражданской войне, написанная с самых «красных» позиций, упоминалась как-то вскользь, — а все

потому, что это была настоящая поэзия:

Итак начинается песня о ветре,

О ветре, обутом в солдатские гетры,

О гетрах, идущих дорогой войны,

О войнах, которым стихи не нужны.

Идёт эта песня, ногам помогая

Как же получилось, что поэт такого размаха и такой музыкальной пронзительности превратился в газетного болтуна и штамповщика? Километры никому не нужных стихов? И это — после таких строк

(из той же поэмы):

Паровоз начеку

Ругает вагоны.

Волокёт Колчаку

Тысячу погонов,

Он идёт впереди,

Атаман удалый,

У него на груди

Фонари-медали,

Командир-паровоз

Мучает одышка…

Впереди откос…

Паровозу крышка.

А пока поручики пиво пьют,

А пока солдаты по-своему поют…

Потеря таланта в результате натужного сочинения заведомой лжи с карьерными целями — слишком простой случай. Для серого А. Прокофьева годится, а с Луговским было иначе. Он — один из немногих

искренне писал, веря каждой своей строке. Потому-то и получилась у него "Песня о ветре" с ее полифонией, с ее ухарской частушкой, с ее гармошечной, но истинной напряженностью. Оставим в стороне идеи, взглянем на мастерство поэта:

Но песня рычит, как биплан на Ходынке,

11о песня сошла с ума,

И даже на дряхлом Смоленском рынке

Ломает она дома!

Это тоже из стихов двадцатых годов.

Но посмотрим, что же вдохновляло Луговского, что самое главное в самом духе его стихов, что придает им силу — ответ будет однозначный: ярость, злоба, неистовство ради неистовства — даже не всегда ради идеи…

Политическое содержание уже потом вливалось в это весьма удобное вместилище.

Вот стихи 26 года, периода высшего расцвета поэзии Луговского:

Дорога идет от широких мечей,

От сечи и плена Иго рева,

От белых ночей (!?) малютиных палачей,

От этой тоски невыговоренной!

Речь тут идет ни мало ни много о том, «откуда есть пошла Россия!»

Поэт утверждает: от зла! И само Зло как идею делает поэт своим героем!

А затем и преклонение перед злой силой. Перед любой — лишь бы она подавляла величием, масштабами зла. Они и были главным вдохновляющим фактором для Луговского. Отсюда и упоенное самоуничижение личности приравнивается к подвигу. И неподдельный восторг раба перед господином слышен в концовке вот таких стихов:

И глухо стучащее сердце мое

С рожденья в рабы ей продано.

Ей, то есть родине!

Преклонением перед этой свирепостью хочет Луговской заразить читателя, и часто ему это удается: так искренне, так талантливо звучат его строки, полные пафоса. Только с запозданием понимаешь, что пафос его — страшен и нечист… Ненависть, разрушение — вот чем кормится его талант:

Багровый костер, скелет моста,

И осень — прямо наощупь,

Но штык остер, винтовка проста,

А жизнь — во сто крат проще!

А ведь и верно, если считать, что жизнь проще винтовки, что все вопросы решаются пулей, что лучший аргумент в споре это удар по черепу, то остается лишь стать восторженным певцом и рабом Зла.

Вот откуда поэтизация всего. что считается враждебным духу человеческому!

Где уж тут "разумное, доброе, вечное"! Но это эстетство навыворот, если отбросить всякие нравственные ценности, так оно с точки зрения поэзии казалось невероятно новым, смелым, захватывало своим напором:

Ощерился лес, и гуляют кусты,

И ползает ветер на брюхе,

Пускаются в пляс по полянам пустым

Какие-то черные мухи…

Отсюда шаг всего до нарбутовского упоения нечистью и смертью тоже нечистой…

Но когда миновали буйные времена, кормившие поэзию Луговского патетикой убийства и братоубийства, то тут же исчезла вся привлекательность его стихов, да и самый талант оказался не золотом, а черепками, как купальские клады…. В 21 году пишет он «Утро республики»

Честное слово, кругом весна,

Мозг работает, тело годно,

Шестнадцать часов для труда, восемь для сна,

Ноль свободных!

Пафос есть, почвы для романтизации нет, вспоминается школьный учебник: истории» "в Ассирии рабы трудились по двенадцать часов в сутки". Вот вам и весь пафос социализма по Луговскому! Переносить

с войны на рутину экстремальность — задача бессмысленная. Поэтому в начале тридцатых годов Луговской растворяется в сером потоке газетных сочинителей и только те, кто помнит "Песню о ветре" по инерции ещё называют его поэтом.

Но когда случается ему вырваться к темам вне будней — к пафосу разрушения и злобы — он снова поэт, хотя и страшный в своей бесчеловечности.

В стихотворении под зловещим названием "Кухня времени" он воспевает некую Хозяйку — символ людоедства!

А что если ужин начнет багроветь,

И злая Хозяйка скажет "Готово!"

Растает зима от горячих кровей,

Весна заснежит миллионом листовок..

И выйдет Хозяйка полнеть и добреть,

Сливая народам в манерки и блюдца

Матросский наварный борщок октябрей,

Крутой кипяток мировых революции!

Написано мастерски, а если забыть, что людоедство тут это и есть предмет романтических восторгов — так и вовсе здорово! Всё, что скрывали демагоги партии за условными фразами лозунгов, поэт

назвал по имени! Чего стоит одна только концовка этого каннибальского гимна, в котором коммунизм и нацизм — обе крайние разновидности социализма — ставятся в один ряд и одинаково прославляются! Справедливо, ведь, ибо оба они называют себя орудиями для разрушения старого мира и инструментами создания нового порядка.

Мы в дикую стужу в разгромленной мгле

е Стоим на летящей куда-то земле,

Философ, солдат и калека.

Над нами восходит кровавой звездой,

И свастикой черной, и ночью седой

Средина двадцатого века!

Написано пером — не вырубишь топором!

Восходящая свастика не противоречила кровавой звезде" ведь читали все мы рассказ Риббентропа о том, что он «в Кремле «чувствовал себя как среди старых партийных товарищей» (так и написано у него parteigenossen).

… Но если в "Песне о ветре" было что-то кроме пафоса разрушения, то в «Кухне времени» — только ярость ради ярости. Ну, а когда этот свой ветровой настрой поэт обращает на трудовой энтузиазм все тех же зловещих тридцатых годов, то остается от всей романтики только его искреннее желание быть рабом, и даже попросту стать "винтиком-шпунтиком" сталинской индустриализации.

Мастерство ранних стихов кажется уже ему чем-то недостойным эпохи, и он просится в переплавку, как китаец шестидесятых годов:

Наполни приказом мозг мой,

И ветром набей мне рот,

Возьми меня в переделку,

И двинь, грохоча, вперед!

Самое страшное, что при всей кажущейся пародийности, эти стишки не пародия, не стёб, это ведь написано всерьез!

Что-то похожее на культуру подозрительно, интеллигента надо перековывать!

(так есть у него длинное стихотворение о том, как неграмотный сын сельского узбекского бедняка старается разоблачить подозрительного учёного…).

А Луговской в этом и ищет свою романтику. Ну и находит ее в колониальной тематике. Неуклюже и понаслышке подражая Киплингу, он убеждает читателя и себя, что «Большевики пустыни и весны» освобождают узбеков, туркмен и прочих людей Советского Востока». От чего — неясно, но освобождают. «Мы несем цивилизацию в дикую пустыню, поскольку мы — в социализме, а они — в феодализме, ну а культуру феодализма надо ломать, это наша священная миссия». Таково схематически содержание книги «Большевикам пустыни и весны».

Это примерно содержание половины его поэзии, если избавить ее от рифм и прочего, что Луговскому теперь явно необязательно..

Он, безусловно, искренен в этом своем пафосе, и когда оказывается, что никаких садов в пустыне так и не насадили, поэт, спасая свою веру, обращается к голому, крикливо-одическому тону, и сочиняет гимны уже не грозному людоедству, а обычной бюрократии. Это уже в первые послевоенные годы.

Кстати, стихов о второй мировой войне у Луговского почти нет.

А в 48, одном из самых страшных советских лет, — пожалуйста:

На столах обычные предметы,

Трели телефонного звонка,

Буду говорить о беззаветных,

Рядовых работниках ЦК.

Машинистки, телефоны, папки,

Желтые, как азиатский зной…..

Даже в самой рассоветской поэзии воспевание бюрократа встречается не так уж часто! Верит ли Луговской в те фразы, которыми он славит чиновника, лицо в русской литературе традиционно

мало уважаемое?

Верит! Оды чиновнику. то есть начальству вытекают логически из поэтичного упоения ролью винтика! Но как надо поглупеть, чтобы этим ещё и гордиться! И когда в 1951 году в последней книге стихов, названной поэмой, в книге «Середина века» Луговской радуется, что

"У нас дорога в коммунизм

в снегах, в крови легла" —

то удивления это не вызывает. Только показывает, что даже не став циником, Луговской все же утратил талант, ибо воспевание злобы как поэтический лейтмотив — бесплодно..

А уж прославление чиновничества…..

И особенно удивительно, что некогда написал он, ну вовсе на него непохожее единственное не похожее стихотворение «Медведь».

Привожу его тут (от удивления) полностью

МЕДВЕДЬ

Девочке медведя подарили

Он уселся, плюшевый, большой,

Чуть покрытый магазинной пылью

Важный зверь с полночною душой.

Девочка с медведем говорила,

Отвела для гостя новый стул,

В десять спать с собою уложила,

А в одиннадцать весь дом уснул.

Но в двенадцать, видя свет фонарный,

Зверь пошел по лезвию луча,

Очень тихий, очень благодарный,

Ножками тупыми топоча.

Сосны зверю поклонились сами,

Все ущелье начало гудеть.

Поводя стеклянными глазами,

В горы шел коричневый медведь.

И тогда ему промолвил слово

Облетевший многодумный бук:

«Доброй полночи, медведь! Здорово!

Ты куда идешь-шагаешь, друг?»

«Я шагаю ночью на веселье,

Что идет у медведей в горах.

Новый год справляет новоселье,

Чатыр-Даг в снегу и облаках».

«Не ходи, тебя руками сшили

Из людских одежд, людской иглой,

Медведей охотники убили,

Возвращайся, маленький, домой.

Кто твою хозяйку приголубит?

Мать встречает где-то Новый год,

Домработница танцует в клубе,

А отца — собака не найдет.

Ты лежи, медведь, лежи в постели,

Лапами не двигай до зари.

И, щеки касаясь еле-еле,

Сказки медвежачьи говори.

Путь далек, а снег глубок и вязок,

Сны прижались к ставням и дверям,

Потому что без полночных сказок

Нет житья ни людям, ни зверям»

1939 (!) написано почти одновременно с тем. фашистским стихом, который выше цитируется….

 

6. БРОДЯГА ОКАЯННЫЙ (Сергей Марков)

Прежде всего прошу не путать поэта и крупного русского географа Сергея Николаевича Маркова с двумя истинно советскими недопоэтками — его однофамильцами…

Как известно, большинство поэтов рано или поздно переходят на прозу.

А вот знаменитый географ Сергей Марков — наоборот первые стихи опубликовал тогда, когда его известность как учёного и писателя была уже немалой: семь книг по истории географических открытий и роман "Юконский ворон" прославивший автора среди молодежи…

К началу публикации стихов за спиной Маркова было уже многое: и жизнеописание полярного исследователя Бегтчева и уже упомянутый тут роман «Юконский ворон» о странной любви и приключениях первопроходцев на Аляске в начале 19 столетия, и ещё фундаментальный труд по истории картографии… Муза дальних странствий переселилась в стихи из его науки и его прозы.

Поэт Марков на целое поколение младше самого себя.

Первые его публикации появились в предвоенные годы, рядом с теми молодыми поэтами, кто тогда только начинал, как К. Симонов, к примеру…

Сравним стихи 1924 года и стихи сороковых. Они почти неразличимы меж собой.

Какое раннее? Какое более позднее? Без даты не понять. Поэт не менялся — вот его странная особенность:

О чём звенит камышный ворох?

Где, как скопившаяся боль,

Сочится в стынущих озёрах

Слезами мраморная соль?

А вот строки из его стихотворения «Землепроходцы» 1947 года:

Просторы открывались как во сне,

От стужи камни дикие трещали,

В Даурской и Мунгальской стороне

Гремели раскалённые пищали.

И если у других поэтов экзотический мир существует для того, чтобы в него вломиться "со своим уставом", то Марков не вламывается, он сливается с жизнью и культурой, вроде бы чуждыми европейцу. В этом он противоположен и Тихонову и Луговскому, решавшим "колониальную тему" с "позиции силы": А у Маркова вот как:

«Мерзлые юрты не знают мести,

Буря за дверью — взятый уступ.

Тут мы оставим на кружечной жести

Тонкую кожу спаленных губ…

Кровью зеленой наполним жилы,

Вспомним буранные пустыри,

С теми, кто здесь любили и жили

Мы просидим у огня до зари…»

Вместо колониального пафоса — понимание. И удаётся оно потому, что для поэта любая национальная культура существует, чтобы понять ее, а не покорять, войти бережно и не наследить… Это бережное отношение к чужому миру продиктовано именно тем, что Марков — один из самых глубоко национальных поэтов.

«Что же я — в почете иль в награде?

Я рожден в неведомом посаде,

Где сосна да заячья тропа,

Где деревья в инее томились,

Проруби крещенские дымились,

Где судьба на радости скупа…»

Это лирическое утверждение безвестности — не литературное кокетство.

Действительно, декларировавшие агрессивно свое сугубо национальное нечто, стихотворцы из «Молодой Гвардии» или из «Нашего Современника» на самом деле растеряли всю национальную сущность в своих писаниях, зато щедро уснащённых берёзами да диалектными словечками…

В поэзии Сергея Маркова тонкое чувство языка ведет за собой образный строй стиха.

Лучшая его поэма даже названия не имеет, да и размер ее — около семидесяти строк всего, но неподдельно русского в ней больше, чем в целой книге иного упрямого В. Цыбина или крикливого Е. Исаева… А начинается все с того, что поэт вслушивается в названия старинных городов, и сами имена их диктуют строку, зримую, живописную.

«Знаю я, малиновою ранью

Лебеди летят над Лебедянью,

А в Медыни золотится мед,

Не скопа ли кружится в Скопине?

А в Серпейске ржавой смерти ждет

Серп горбатый в дедовском овине.

Наливные яблоки висят

В палисадах тихой Обояни,

Город спит, но в утреннем сиянье

Чей-нибудь благоухает сад…

И туман рябиновый во сне

Зыблется, дороги окружая,

Горечь можжевеловая мне

Жжет глаза в заброшенном Можае,

На Заре Звенигород звенит…»

И так же медлительно, незаметно возникает из этого множества тихих городков тихий, поначалу почти бесплотный облик женщины. И сам поэт не знает, кто она и откуда…

Она — всюду, Хотя поэт не намекает прямо на блоковское понимание…

на олицетворение России в облике этой женщины, но оно в стихе слышится…

«Белое окошко отвори -

От тебя, от ветра, от зари

Вздрогнут ветви яблони тяжелой,

И росой омытые плоды

В грудь толкнут, чтоб засмеялась ты

И цвела у солнечной черты

Босоногой, теплой и веселой».

И кругами идут строки, и возвращают нас к плывущим образам сел и городков Севера или Поволжья… Её образ — вне времён. Как и вся поэма, занимающая в творчестве Сергея Маркова такое же ключевое место, как у Блока "На поле Куликовом" или у Гумилева" Капитаны". И мотив этот не раз

всплывает и в иных стихах Маркова:

Рябинин-город! Явь иль сон,

И смех, и волосы что лён,

И рассудительные речи,

В светлице — шитые холсты,

И вздохи тёплой темноты,

И в полотне прохладном плечи…

Вневременность лучших вещей Маркова сочетается с бесконечным разнообразием пейзажей и пространств… Поэма "Радуга-Река" — монолог бродяги, человека, которому "всегда больше всех надо"

Но, схватив мечту руками, он разочарован — пока новая сказка снова не сорвет его с насиженных мест. Когда, в каком веке — неважно. Важно где шляется он— бродяга, сказочник, скоморох… первооткрыватель… землепроходец, получающий за свои подвиги только плетью дьяка по спине…

Вот вместо легендарной Радуги-реки находит он просто "малый ручеек".

«Бредил в лихорадке и дыму

В хижине у Радуги обманной,

И пошел, бродяга окаянный,

По весне в родную Кострому…»

Но с новой весной опять уходит он — на этот раз поглядеть золоторогих оленей да кита, на котором поморские женки хороводы водят… И опять ни с чем возвращается:

Возопил я, глядя в облака:

Все обманно: Радуга-Река,

Рыба-Кит., олень золоторогий…

Оборвалась сказка, словно нить,

Как на свете без мечтанья жить

Буду я, смиренный и убогий?!»

Но стоит ему услыхать еще про какие-то чудеса — и он снова готов в путь… Вот и сам поэт — вечно в погоне за недосягаемым, И, как его "бродяга окаянный", сам поэт и неведом и безвестен, но рассказывает нам, что

На востоке дикий хмель

Хвойный сон, жемчужный град.

Там лазурная форель

Заплывает в водопад…

Но вот что удивительно — это истинная его безвестность, несмотря на десяток, а то и больше поэтических, вовсе не тоненьких, книжек… Но кроме кратких предисловий к его книгам, не видел я ни разу не то чтобы монографии, а даже серьёзной статьи о творчестве Сергея Маркова.

Так вот все критики и молчали о нем долго-долго… Только после смерти поэта "Литературка" что-то невнятное опубликовала, похвалила…

И смолкло всё снова…

 

7. АКМЕИСТЕНОК (Всеволод Рождественский)

Всеволод Рождественский именовал себя последним акмеистом.

В течение последних десятилетий своей долгой жизни сваливал он вину за свою утраченную популярность на факт существования шумного и удачливого однофамильца. (Роберта, коего прозвали ещё в Литинституте Робот Тождественский. («Поскольку был он неплохим организатором дешёвой популярности, и верным холуём партийных боссов», как однажды сказал мне старый поэт).

Так-то оно так, я со стариком согласен. Но честно говоря, это пустое место никак не могло быть конкурентом старому акмеисту, хотя и сам он далеко не в первом ряду оказывался…

К тому же, утратить читательский интерес можно и более распространенными способами. Самый надежный из них — это послужить пусть не «холуём», так хамелеоном.

Первая книга Всеволода Рождественского "Золотое веретено" (1921), безусловно, представила молодого поэта как начинающего акмеиста. Это правда. Видение

мира, образ, рождающийся из конкретно-материальной детали… и т. п.

Живы картины то французского 17 столетия, хотя и вычитанного, то очень точное, хотя опять же вторичное воспроизведение среднерусских пейзажей, или новгородской да псковской старины… Полное отсутствие приподнятых и эстетских стихов, свойственных символистам…

Вторая его книга — "Большая Медведица"(1922) — укрепила критиков в этом мнении. Но когда сначала не стало Н.С. Гумилева, расстрелянного в Бернгардовке, а 17 лет спустя и О.Э. Мандельштама, умершего на пересылке, когда на десятилетия молчания была обречена Анна Ахматова и в перевод ушел Мих. Зенкевич (стяжавший, впрочем, вскоре себе славу халтурщика в перевозах американской поэзии через океан), то последний оставшийся акмеист хоть слегка сник, но потому и остался на виду, что оказалсятем, кто не ломится, ибо хорошо гнется.

Собственно говоря, самостоятельности в нем не было никогда, кроме самых первых стихов:

«…Тревогу о приснившейся стране,

Где без сомнений скрещивают шпаги,

Любовь в груди скрывают, точно клад,

Не знают лжи, и парусом отваги

Вскипающее море бороздят…»

Эти стихи об Александре Грине несут на себе неистребимую печать Гумилева, но не за это я упрекаю автора их, а за то, что под нажимом «внутреннего редактора», даже не дождавшись замечаний редакторов издательских, он основательно перекроил свои стихи. В нескольких уже послевоенных изданиях исчез со стены гриновской комнаты «портрет Эдгара По» — ведь в этот период «буржуазного мистика» в СССР не жаловали, да и упоминание не русского поэта тогда грозило тем, что автора запишут в космпополиты со всеми «организационными последствиями». И взамен строчки «и на стене портрет Эдгара По» появилась строка, в которой место американского классика заняло какое-то «фото корабля»…

Или вот ещё замена: в довоенном варианте стихотворения было

«Из дерева я вырезал фрегат,

И над окном повесил в шумной школе

На радость смуглоскулых татарчат».

А в послевоенных изданиях поэт выселил татарчат из своих стихов, как Сталин из Крыма, а строка стала ещё оптимистичнее: «На радость всех сбежавшихся ребят».

Сходная операция проведена (опять же во избежание обвинений в «безродном космополитизме») над одним их лучших стихотворений поэта, над «Новгородской Софией»:

«Еще детинца тусклы ризы,

А даль прозрачна и пуста.

София, голубь темносизый,

В лазурных лужах пролита»

……………………………………………….

«Он весь — тугая соразмерность,

Соотношение высот,

Ассиметрия, тяжесть, верность

И сводов медленный полет.

Пчелиный разум Цареграда

Лепил апсиды и притвор…»

А после 1948 года опять же, чтобы не угодить в космополиты, поэт сменил строителей собора:

«Умели пчелы Новаграда

лепить апсиды и притвор".

Впрочем, и не такое бывало тогда — ведь защитил кто-то диссертацию, доказав, что архитектор Юрий Фельтен не создавал решетку Летнего Сада! Фамилия была у него подозрительно иностранная! Ну, и приписали создание решётки кузнецу Зайцеву!)

И вот в концовке стихотворения о Софийском соборе появляются пионеры, как весёлый контраст мрачной прохладе храма. Эти пионеры регулярно возникают в конце чуть ли не каждого стихотворения на темы прошлого, а в стихах о Царскосельских парках они, вообще единственный увиденный поэтом атрибут современности, и связаны с античными статуями толстой белой ниткой…

Но не все же поэту переделывать старые стихи, приспосабливая их в каждом новом издании к новому зигзагу идеологической линии! И в стихах 1959 года мы видим сжигание акмеистических кораблей во всех смыслах:

Дышал я в пальмах вечным маем

На океанских островах.

(врет поэт, не выездной он был!)

Жил в легкой хижине с Маклаем,

Бродил с Арсеньевым в горах…

И побаловавшись перечислениями экзотических имен и мест, автор истерически открещивается от всего, что не находится в пределах Советского Союза, утешая советского читателя:

«Но что чудес искать далеко!

Они вот здесь живут сейчас,

Где мир, раскинутый широко

Построен нами и для нас!»

И за этой пошлятиной следует бодренький треп о социализме, о "чуде", которое творят конечно "простые люди».

Но иногда даже в эти годы наполненные пафосом «чего изволите», проскальзывали у Всеволода Рождественского иные строки — если случайно они были о том, что действительно ему было близко и не противоречило вместе с тем официальной государственной позиции. Такие строки в основном попадаются в стихах о старом Петербурге, о его зодчих и художниках.

«Чтоб в громе пушечных ударов

В Неву входили корабли,

Поставил Адриан Захаров

Маяк отеческой земли.

И этой шпаги острый пламень,

Прорвав седой туман болот,

Фасада выветренный камень

Приподнял в дерзостный полет».

И всё же настораживает и в этих строках нечто казённое. А потому и забаналивающее их… Это что-то сродни сухости казённого классицизма николаевского толка… В хороших вроде строках — опять приспособленчество, но уже не внешнее, как с пионерами, а глубинное. Описывая захаровский ампир, то есть поздний классицизм, поэт тем самым напоминает о новом ампире ХХ в., шумно проявившемся в бесконечных послевоенных подражаниях началу XIX в. о так называемом «сталинском ампире», долженствовавшем самим своим холодным величием вызывать у зрителей нужные идеологам аналогии. Вот это официальное имперское псевдониколаевское "величие", обозванное позднее "архитектурными излишествами" и звучит в стихах "последнего акмеиста".

Измена себе мстит художнику. Гоголевский "Портрет" это объясняет. Пытаясь "задрав штаны бежать" за нуждами казенной пропаганды, поэт оказывается отброшенным из акмеизма лет так за двести — прямо в холодно-классицистическое и вполне додержавинское «стиховозведение».

А все потому, что очень уж старается прыгать в ногу со временем.

 

8. АРГОНАВТ (Валерий Перелешин, Россия — Китай — Бразилия)

Валерия Францевича Перелешина в России и поныне почти не знают. Он — один из самых ярких поэтов среди тех, чья судьба отмечена клеймом эмигранта. Поэтому поэт, в шестилетнем возрасте покинувший Россию, для советской литературы был вовсе не поэт, а «изменник родины»…

Перелешин — единственный, наверное, из русских поэтов который писал еще по-китайски и по-португальски. Поэт родился в Белоруссии (настоящая фамилия его Салатко-Петрище) и вырос в Харбине. Потом учился в Шанхае, где стал китайским юристом. До сорока лет жил он в Китае, и творчество его связано в этот период с китайской культурой, древней и прекрасной.

Валерий Перелешин переводил русских классиков на китайский язык, китайских поэтов на русский и написал много стихов, в которых Китай, его природа и его духовный мир живут естественно, так, словно это китайский поэт пишет по-русски:

Но когда бы ведать, что с детства

Я Китаю был обручен,

Что для этого и наследства,

И семьи и дома лишен –

Я б родился в городе южном

В Баошане или Ченду,

В именитом, степенном, дружном,

Многодетном старом роду.

Мне б мой дед, бакалавр ученый.

Дал бы имя "Свирель луны".

или тише: "Луч тишины"…

Перелешин олицетворяет одно из коренных свойств русской культуры: открытость всем другим культурам мира, их освоение и усвоение самым органичным образом. Когда переводит он китайскую классику, получается удивительное слияние китайской и русской поэтических традиций.

Я свежий шелк беру, как иней ранний,

Как чистый снег прозрачна белизна,

Чтоб веер выкроить из этой ткани,

Веселый и округлый, как луна.

Это его маленькая антология "Стихи на веере".

А вот "Восхождение на башню" Бан Чжи Хуаня:

Заходит солнце светлое у гор,

И в море Желтая река течет.

Кому и этот тесен кругозор,

Еще на ярус выше пусть взойдет.

Такая органичность слияния русского и китайского в стихе (не удавшаяся даже Гитовичу) возможна только при тех идеальных условиях, которые создались для Перелешина: оба языка и обе культуры ему одинаково родные… (Почти одинаково?)… Сам поэт сказал о себе все же так.

…при всей нагрузке

Вер, девизов, стягов и правд,

Я до костного мозга русский

Заблудившийся аргонавт.

И как аргонавта по морям нося, судьба не оставляет поэта в покое: Перелешину пришлось в конце сороковых годов расстаться со своей второй родиной, со сказочным Китаем, который превратился в страшную пародию на СССР. Поэт оказался в Бразилии. Причем, чем серьезнее национальная сущность человека, тем лучше он вникает в чужую культуру

Прожив в Рио-де-Жанейро многие годы, Перелешин не только стал переводить на русский португальских и бразильских поэтов, но и сам начал, как пишет он в шутку"…со словарем/ писать стихи по-португальски". Таких примеров немного. Ну Цветаева писала немного по-немецки, Рильке по-русски неуклюже написал несколько стихотворений…Бродский по-английски… Вот разве что Дэвид Мартин — "самый невероятный из поэтов Австралии" писал в юности прозу по венгерски, потом по-немецки и на иврите, а потом лет тридцать уже как стал он «одним из самых оригинальных англоязычных поэтов Австралии»…

Перелешин же и по-русски о Бразилии пишет так, словно он белорусский бразилец:

Дожди скуповатые

Становятся летними,

А травни лохматые

Пахучими цветнями.

Звана запевалами,

Пичужками малыми,

Вся разноголосица:

Бразилия звонкая,

Страна первозданная,

Жалейка ты тонкая,

Возня барабанная!

Как естественно эта белорусская жалейка входит в бразильский колорит, словно так и была она сестрой какой-нибудь свирели амазонского индейца…

…

Сочетание русского, китайского и бразильского поэтического мышления дает невероятные по экзотичности и вместе с тем точные картины природы. Вот в стихотворении "Туман" — единство музыкально-ритмического решения и детальной красочной живописи оставляет словно физическое ощущение прикосновения кожей лица к туману:

По утрам белесоватые туманы,

И в тумане, словно айсберги, дома,

И безликие химеры и обманы,

Равнодушием сводящие с ума…

Тягучая словно туман мелодия не меняет ритма, но резким словом, но — иным цветом дает контрапункт. Мелодия та же, а напряжение меняется:

Лучше б огненное зарево позора,

Где, как мученик, на крест я вознесен,

Чем слепые волокнистые озера,

Завлекающие в тусклый полусон.

Резкость первых двух строк, их огненность — контрастирует со вторыми двумя строками — этими "слепыми, волокнистыми", с этой пастельностью зыбких тонов.

И когда изнемогали мы под гнетом

Невесомых и кочующих морей,

Вырастали за нежданным поворотом

Осиянные пролеты галерей.

Перелешин, став безусловно поэтом китайским, а потом и португальским — хотя на этом языке вышла всего одна его книга, — остался русским поэтом по противоречиям, по крайностям настроений… То он пишет:

Умею жить без веры,

Без дружбы, без России…

А то — вдруг –

Боже, Боже, как беспросветен

Бедный мячик твоей земли,

Весь болеющий от отметин,

Что твои бичи нанесли!

Его стихи — это многократное фаустовское "остановись, мгновенье". Минутное настроение, сменяющееся другим, столь же минутным, но есть у по¬эта и непреходящие ценности… В пятой книге стихов «Южный дом» Перелешин вспоминает о Китае так, как мог бы только китайский поэт:

Ты пойдешь переулками до кривобокого моста,

Где мы часто прощались до завтра… Навеки прощай,

Невозвратное счастье! Я знаю спокойно и просто:

В день, когда я умру — непременно вернусь в Китай.

Так от страны к стране, от иронии к молитве, от португальского верлибра или китайской миниатюры к русскому чеканному сонету мечется поэзия Валерия Перелешина. Не случайно он одну из своих книг назвал "Качель". Размахи этой качели, то едва заметные, то несущие под иные небеса — вот суть его взгляда на мир.

Открытость всему влечет за собой самоанализ, попытку найти причины всего на свете внутри себя. Явное влияние буддийской философии, которая причудливо сливается в стихах Перелешина с христианскими мотивами. А среди них находят свое место и символы даосизма:

Во дни, когда в борьбе вечерней

Крест и дракон соплетены,

Зовут меня к венку из терний

Мои настойчивые сны.

Забудь покой и дом и ложе,

Пророком Божьим стань в глуши!

И послан я Тобою, Боже,

В глушь собственной моей души.

Вот этом, невероятно лаконичном, стихотворении, мы видим переосмысление традиционного образа русской поэзии — поэт пророк. Но если пушкинский пророк послан "глаголом жечь сердца людей", а лермонтовский — ужасаться бездне зла, сокрытой в людских душах, то пророк Перелешина послан в самого себя. Борьба с собой, как частица действия, исправляющего мир, начиная с себя самого. Ведь любое иное действие — только ухудшает состояние всего окружающего мира. Так учит буддизм. Сама решимость, готовность к борьбе с собой — это уже духовная победа:

Но зверем буду ли раздавлен,

Иль крест победно подыму,

Не буду ль все равно прославлен

За верность зову Твоему?

Эта "верность зову" — очень важна в поэзии Перелешина, для которого все религии, как некогда говорил Хафиз, “только лучи одного и того же солнца, именуемого «истинный»” (аль-Хаки).

Вот он описывает гору Корковадо, возвышающуюся над Рио-де-Жанейро. На её вершине — статуя Христа. И процесс подъема приобретает символический смысл: чем ближе к вершине и к Спасителю, тем дальше отступает мир мелочных забот, и человек остается наедине с Небом:

Тускнеют в предвечерних далях

Дома и пляжи и авто,

О радостях и о печалях

Здесь не напомнит мне ничто.

Здесь так легко почти без боли

Страстей наскучившую нить

Прервать одним порывом воли

И в дольний город уронить.

Конфликт между поэзией и бытом, духовностью и суетой, личностью и обывательщиной… ("Не прощают бессонниц/ те, кто спит по ночам ").

И возникает образ муравейника, как символа "общества", которому не скучно без свободы. «И мир сей так бы не менялся веками», если бы не те немногие, кто готов расшевелить этот мелкий самодовольный муравейник.

 

9. ПОЗДНЕЕ РОЖДЕНИЕ (Семен Кирсанов)

Молодые читатели во все времена непримиримы. Категоричны. Когда приходилось говорить о Семёне Кирсанове, первая реакция — удивление — как можно всерьез упоминать имя газетного трубадура, ремесленника, (и еще куча столь же лестных определений!).

Справедливо? И да, и нет. Если считать, что человек Кирсанов родился в 1906 году, то самое худшее и горькое, что о нем можно сказать будет верно. Но постараемся не выплескивать с водой ребенка и поймем нечто необъяснимое: поэт Кирсанов родился (или, что одно и то же, начал публиковать настоящие свои стихи) только в 1956 году!

То есть в возрасте, когда иные поэты заканчивают свой творческий путь:

(«Читатель пьян. Но трезв поэт

И перекочевал на прозу»)

Первый же робкий ледоход на болоте — хрущевская оттепель — и в печати появляется под именем Кирсанова нечто очень похожее на поэзию и не похожее на всем известного Кирсанова.

Поэма "Эдем". Теперь-то видно, что это и верно была поэзия, но трудно было поверить, что написал поэму эту человек, клепавший тридцать лет подряд стишата, подобные вот такому шедевру:

Отчего так светел

Ночью Днепрогэс?

Отчего так весел

Наш подросток лес?

Избавлю читателя от цитирования еще полусотни строк талмудических вопросов и сразу процитирую ответ — последние строки стихотворения:

Оттого что Сталин

Навека в Кремле

Верный план составил

Счастья на земле.

Комментариев не требуется?

Отмечу только, что такие вопросы, ответ на которые заранее известен, именуются в школьных учебниках риторическими. Да и как можно охарактеризовать поэта, способного не для смеха, а всерьез написать, не слыша непристойности, такие строки:

Когда Родина зовет,

Из окопа всё встаёт (!)

Что же такое Кирсанов? Часто бывало, что поэт, начав служить, переставал быть поэтом. Но наоборот??? Маяковский обманулся искренне, и горько расплатился. Тихонова убило преклонение перед силой — обратная сторона романтизма.

Симонов искал рационалистически компромисса поэзии с пропагандой…

Но они были поэтами и кончились.

А Кирсанов начался как поэт после тридцати лет халтуры!

И тут, после 1951 года и до начала шестидесятых его имя исчезает даже из "Дней поэзии"! Что случилось? Видимо, надзиратели над литературой настолько привыкли к советскому Кирсанову, что появление просто хороших стихов у него, даже политически нейтральных, сочтено было за крамолу — от Кирсанова такого не ждали…

Своеобразная его поэма "Высокий раёк" шокировала тех, кто продолжал ждать от него газетчины. Всё в этой поэме "не то и не так" и стихи напоминают рифмованную прозу…Впрочем, раёк есть раёк, а его автор, как правило, переходит в разряд скоморохов (в старину — страшная крамола. Да и теперь не поощряется…) Откуда что взялось?! Игра корнесловий, блестящая изобретательность формы… Но не только это. Вот, например строки из отрывка о калейдоскопе:

"Как-то вытряхнул рыцарский орден, очень был горд им, но недолго смотрел на орден в глазок: на один волосок переменил позу, стеклышко синее скок, и орден превратился в разноцветную розу ветров! С тех пор я очень люблю всяческую метаморфозу, и поэзией ставшую прозу."

Метаморфоза Кирсанова — удивительна. В "Дне поэзии" 1962 года появилась его поэма "Эдем". Поэт вместо ура-патриотических военных стихов посмел дать нечто до ужаса правдиво рисующее первые дни войны:

«Этот страшный август — Отче наш, прости!

Я сравню с началом светопреставленья:

В небе появились желтые кресты

с черными крестами в лето отступленья».

Трубный глас…Борьба железного века с бронзовым… Древний Хаос, названный фугасным… Теплушки с беженцами, как ноевы ковчеги, тянущиеся к неведомым араратам. Трагедия XX века облечена в формы откровения Иоанна. Откуда все это у Кирсанова?

«Крыша бьет багром термических тритонов.

С чувством отвращенья отшвырнув ведро,

Сына в одеяле понесла мадонна

В первый дантов круг по лестнице метро»

И откуда-то взялась у Кирсанова истинная зоркость, он уже не глядит по верхам, на парадные чучела в мундирах, а умеет разглядеть "море в чашечке цветка", с пронзительной болью говорит о бабочке, бьющейся в стекло:

«Стучит в стекло не отступается,

Как будто молит, чтоб открыли,

И глаз павлиний осыпается

С печальных врубелевских крыльев!»

А в стихотворении "Алладин" есть уже такие строки:

«Хоть ненадолго, ты только откройся,

и сразу закройся, Сезам!

Стоят ворота глухие к молящим глазам и слезам».

И вот эти глухие ворота, этот символ черствости, это "Москва слезам не верит" приводит поэта к поэме "Семь дней недели". Главный конфликт тут — между изобретением, спасающим жизнь и мертвечиной чиновных роботов.

"Нужны сердца железные".

А живые не надо изобретать, их и так больше, чем надо… И партийный босс, в чугунной шляпе от которого все зависит "идет с приличной лысинкой, с какой-то лисьей крысинкой".

Поэма, опубликованная в "Новом Мире", произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Кирсанов сразу же попал в "чужие". Но поэт распрямился и снова согнуть его не удалось. Появляется поэма "Сказание о царе Максе-Емельяне", в которой наряду с главами слабыми, есть блестящая аллегория — карусель царей. Она так похожа на "коллективное руководство":

«Царь садится и царит,

С трона речи говорит,

Оду пишет одописец,

Лик рисует живописец…»

А толпа желающих «поцарить» поторапливает его:

"не тяни, цари скорей!"

Он сходит с карусели и все начинается снова:

«Только сходит — новый всходит.

Царь садится и царит,

С трона речи говорит…»

Так и вертится эта очумелая карусель… А рядом с этим лубком появляется у поэта и глубокая, тонкая лирика. В этом жанре лучшее у него — цикл "Следы на песке":

«В начале не было ни мира, ни тебя,

ни моря, ни песка.

Дышал туман, клубились облака…

Как появился мир? Кто океан раскрыл?

Откуда ты взялась?»

Это стихотворение, названное "В начале", завершается так:

«Мир создан для того,

чтоб сотворить и показать тебя».

Или стихи, ставшие романсом: (муз. Таривердиева):

«У тебя такие глаза, словно в каждом по два зрачка,

Как у самых новых машин.

По ночам из шоссе в шоссе

пролетают машины, трубя

Двумя парами фар…

У тебя двойные глаза, их хватило б на два лица…»

Итак, тридцать лет Кирсанов наступал на горло собственной песне, но песня победила.