Исландская сага

Неизбежно ли, чтобы литературоведческая наука всё больше замыкалась в своей специализации, в узком профессионализме, в его специальной терминологии? Способна ли она сделаться понятной для каждого образованного и любознательного человека и не утратить притом высокой научности? Если научность понимать как строгость метода, чистоту логической мысли, а главное, трезвую критичность, то новая книга советского исландиста М. И. Стеблина-Каменского безусловно отвечает этим требованиям, в ней нет только наукообразия. Рассказывается о месте исландских саг в истории скандинавских литератур, о мироощущении средневековых исландцев, создавшем эти саги, о смысле времени, судьбы и смерти. Автор владеет предметом и стилем.

Он вводит в суть современных проблем, вызванных «сагами об исландцах». Задача Стеблина-Каменского не столько обзор материала, сколько подготовка в читателе самой способности вникнуть в сущность словесности, созданной в краткую, не повторившуюся и полузабытую эпоху европейской истории людьми особого склада.

До 874-го года, когда у дикого побережья, где теперь стоит Рейкьявик, вытащил свой корабль на берег норвежец Ингольв-Арнарсон, Исландия была обитаема лишь несколькими ирландскими отшельниками, спасавшимися там от мира. Колонизация этой суровой богатой рыбой и пастбищами страны шла так интенсивно, что через 200 лет ее заселяло уже около 70 000 человек. О жизни первых поселенцев, устоями которых были мужество, свободолюбие, героическая воля и трагическая простота, известно в первую очередь из «Саги о Ньяле» и других менее крупных. Над их загадкой давно трудится филологическая наука. «Саги об исландцах» писались или записывались на 200–300 лет позднее событий, о которых они повествуют, а именно где-то между концом 12-го и началом 14-го веков, всего интенсивнее – в середине 13-го века. К тому времени уже в далекое и невозвратимое прошлое отошла в Исландии эпоха народовластия, альтинга как единственного правительства в стране, независимости от заморских королей и приезжих епископов, равенства, всеобщего участия в повседневном труде, личной свободы и относительного благосостояния. Начались безысходные междоусобицы среди разбогатевших и нанявших собственные дружины хавдинков, укрепилась власть епископата, трудившегося над увеличением церковных доходов, и надвигалось подчинение страны норвежским (1262) и позже датским королям, в результате чего Исландия должна была на 5 веков погрузиться в безвременье, довольно бесцветное и глухое. Возникающий здесь вопрос шире чем частная история исландской литературы, он задевает отношение искусства к политическому миру. Обходился ли век, о котором рассказывают саги об исландцах, так называемый «век саг», длившийся примерно от 930-го до 1030-го, сам без словесности, а все написанное о нем создано намного позднее? Тогда напрашивается опасение, что суровая героика, северная патетика, скрепляющая саги об исландцах и составляющая их главное сообщение, может и не быть наследием века саг, что она вымышлена, соткана из воздуха, когда строй жизни исландцев уже перестал быть основой легенды. Или, наоборот, саги сложились в основном одновременно с сохраненными в них событиями, а поскольку письменности на исландском языке тогда еще не было, так что даже законы приходилось выучивать наизусть, они хранились в устной передаче и позднее были зафиксированы? Тогда остается непонятно, почему запись произошла к середине 13-го века, а не в начале 12-го, когда появилась письменность, причем в самой ранней «Саге о св. Олафе» (ок. 1180) этот литературный жанр явно еще только складывается, достигая расцвета лишь через два поколения в «Саге о Ньяле».

Стеблин-Каменский не пытается разрубить узел и не подсказывает готового решения читателю. Загадки истории культуры не терпят простых решений и не поддаются им. Простор для исследования и творчества всегда только расширяется. Важно не успокоиться на том или ином объяснении, а подняться до ощущения неповторимости художественного события. Оно никогда не уложится в формулу, всегда будет требовать перестройки вдумывающегося в него человека. «Можно описывать», говорит историк, «отдельные элементы художественной формы – стихосложение, стиль, композицию, интересуясь не тем, однако, как они выражали духовный мир человека того времени, а только тем, в какой мере они могут быть представлены в виде статистических таблиц или симметричных схем, или „структур“ […] и в простоте душевной думая, что стройность таблиц и симметричность схем, или „структур“, и есть „искусство“, которое надо было обнаружить в литературном произведении». В исследовании всей вообще средневековой литературы господствовал не литературно-исторический, а филологический подход, «фактическое игнорирование литературных произведений как таковых». Собственно вхождение в мир средневековья еще только начинается. Возрождение, увлеченное древностью, не желало видеть в средневековье ничего кроме невежества, на несколько столетий внедрив предрассудок о темных веках. Романтики и неоромантики, символисты и декаденты, были склонны наоборот слишком идеализировать Средние века и создали схемы стилизованного рыцарства, мистической мудрости и жесткой догматики. Способна ли современная наука подойти к средневековой литературе непредвзято, увидеть ее не через очки собственных проблем?

Открыть настоящее средневековье было бы очень важно. Если по общему убеждению 15–16-й века были Возрождением античности, то по менее распространенному, но не менее верному наблюдению Средние века были Зарождением – началом современного мира.

Уже одна только попытка проникнуть в художественный мир средневековой исландской саги обогащает исследователя. Он учится видеть действительность неразличенно от ее художественного смысла, т. е., говорит Стеблин-Каменский, принимать ее синкретически, без отделения того, что «на самом деле было», от того, чего «на самом деле не было», но что художественно правдиво и потому более совершенно чем реальность. «Множество фактов говорит в пользу того, что для людей древнеисландского общества существовала только одна форма правды, так сказать, синкретическая правда. Тот, кто сообщал синкретическую правду о прошлом, стремился одновременно и к точности, и к воспроизведению действительности во всей ее живой полноте. Но тем самым это была не только правда в собственном смысле слова, но также искусство».

Не будучи в силах представить себе нехудожественную реальность и не предвидя возможности вычленения голых (не одетых в звучащее слово) фактов, автор саги не осознавал свое участие в рассказе о событии как личное творчество. Это значит, что он вообще не сознавал себя автором: нельзя приписывать себе авторство, всего лишь рассказывая о случившемся так, как нельзя иначе. Представим себе, что среди наших современников было бы принято и считалось естественным видеть одновременно в целом и наблюдаемое событие, и его ощущение, и определение места, которое это событие займет в жизни мира. Такое восприятие события было бы синкретическим. Тогда мы никак не могли бы называть себя авторами даже самого художественного своего повествования, а видели бы себя рассказчиками, историками его.

В этом свете исследователь предлагает свою теорию происхождения саг об исландцах. Весь массив саг уже существовал ко времени их записи в устной традиции, семейных преданиях, в записях исландских историков и хронистов, которые вели свои летописи с начала 12-го века, иногда захватывая и более ранние события. При записи этот материал, считавшийся безусловной и единственно возможной правдой, был посильно упорядочен и сюжетно оформлен. Хотя люди, делавшие это, невольно дополняли художественную картину, у них не было в мыслях считать себя писателями в современном осмыслении этого имени. Индивидуализация личности была несравненно меньшей чем в настоящее время. Такая особенность, как объективность саг, просто следствие того, что они осознавались как правда в собственном смысле слова, а не творение индивида.

С этим связано полное смешение у авторов саг понятий пишу и списываю. «Сплошь да рядом он, по-видимому, просто списывает со своего источника, не осознавая отличия авторства от списывания или записывания». Такова общая ситуация в первые десятилетия по возникновении письменности. Она наблюдается у истоков и других национальных европейских литератур.

Правомерно спросить, так ли уж верно, что «синкретическая правда есть нечто навсегда утраченное», тем более – исключительно присущее лишь той древней эпохе исландской литературы. Не лучше ли считать ее свойством поэтического мировосприятия в любую эпоху? Не возвращаются ли поэты и писатели настоящего, творят ли они осознанно или бессознательно, к единству действительности и художественного образа, отказываясь делить мир на голый факт, якобы существующий сам по себе, и поэтический смысл, якобы извне привносимый в него? Рассмотрим первый подвернувшийся пример из новоевропейской литературы. Витторио Альфиери, герой итальянского предромантизма, «поэт-пророк Рисорджименто», человек могучей воли, бунтарь, рожденный для подвига, но из-за невозможности прямого политического действия ставший поэтом и потрясший Италию своими трагедиями, – этот Альфиери оставался для всего 19-го века непреложной реальностью, бесспорной исторической действительностью. Он был в числе любимых героев Байрона и Пушкина; последний не раз упоминает об этом близком ему и родственном духе. Такое положение сохранялось до 1902-го года, когда итальянский исследователь-позитивист Э. Бертана, тщательно разобрав документы и свидетельства, заявил, что считавшееся в отношении Альфиери бесспорной истиной на деле при всей фактической достоверности есть лишь легенда. Как такое стало возможно? В автобиографии Альфиери «личность как бы исчезает и остается только тип, поразительным образом отвечающий тому комплексу эстетических, нравственных и политических тенденций, которым запечатлена вся „Биография“; таким образом, эта „Биография“ приобретает характер романа». Дело вовсе не в том что Альфиери будто бы позволил себе исказить факты; ничего подобного не было. В его собственном жизнеописании «нет ни одного эпизода, который можно было бы назвать вымышленным […] но внутренние факты подверглись в ней глубочайшему изменению». Иначе сказать, Альфиери воспринимал действительность своей жизни не фактографически, а в нераздельном единстве с внутренней работой своего воображения, своего разума и духа. Интересно, что само понятие биографии или автобиографии, т. е. уж во всяком случае литературного и авторского создания, выражается на итальянском языке термином vita, т. е. вообще просто жизнь. И «синкретическая правда», по терминологии Стеблина-Каменского, победила в ходе истории. Напротив, позитивистская критика Бертаны при всей ее документированности и доказательности была отвергнута даже литературоведением. Правда поэта в конечном счете оказывается сильнее как фактографического, так и одностороннего литературного толкования.

Поэтому когда историк утверждает, что «для современного человека, с одной стороны, возможна правда о прошлом, которая, как ему самому известно, – неправда, а с другой стороны, для него несовместимы искусство и в собственном смысле слова правда», то здесь сказывается уже ослепление предметом своего исследования, замыкание его в изоляции без точек соприкосновения с настоящим. Кроме того, разумеется, и в самой средневековой литературе «синкретическая правда» не была исключительной привилегией исландской литературы. В «Новой Жизни» Данте ничуть не меньше чем в исландских сагах факт и художество так же сливаются в неразличенном единстве поэтического мира, решающе убедительного в своей плотной цельности.

Исландскую культуру Стеблин-Каменский склонен представлять обособленно. При этом, естественно, его аргументация слабнет и тускнеет. Независимость саги от романа о Тристане и Изольде он доказывает, в частности, поздним (1226) переводом «Тристана» на норвежский язык. Между тем некоторые исландцы еще с начала 11 го века получали образование в Германии и Франции. Среди них могли быть и авторы – или писцы – «саг об исландцах». В том, что имена этих авторов или писцов большей частью неизвестны, Исландия не отличается например от Испании, где от 13-го века дошло много анонимных произведений, среди них такое крупное (более 10-ти тысяч стихов) и важное как «Поэма об Александре»; неизвестны имена составителей обширных полуэпических хроник, редактированных Альфонсом X Мудрым. Чтобы заразиться пафосом романа о Тристане и Изольде и в его лучах создать новую художественную форму для старых родовых преданий, писателям саг не более понадобилось бы иметь этот роман в норвежском переводе, чем русским поэтам-классицистам 18-го века требовалось ждать, когда на русский язык будут переведены поэтика Буало и трагедии Расина и Корнеля, прежде чем написать своего «Гамлета», свою «Семиру», «Зареиду и Горислава», «Дидону» и «Софонисбу».

Правда Стеблина-Каменского однако в том, что и в заимствованиях сага совершенно самобытна. Взять отношение к времени. Календаря в привычном смысле счета дней наблюдать в сагах не удается. Хронология размечена событиями в природе (зима, весна, извержение вулкана, туман) или в человеческом мире (свадьба, распря, тяжба, убийство, месть). Поскольку есть такие события, движется время. Никакого отдельного от событий равномерного течения его нет. Нет и отпадения прошлого в небытие, как нет отсутствия будущего: ставшее, настоящее и настающее для автора и одинаково героя саги обладают равной силой и заданы как целое в виде развертывающейся судьбы. Движется не время и не вечная судьбы: движется только внимание, выхватывающее одно и потом другое событие в этой судьбе, освещая ярким светом одно и потом другое звено развертывающейся цепи происшествий.

Конечно, такая неравномерность времени, его подчиненность происшествию, привязанность к случающемуся тоже известна историкам, в первую очередь гомеровского эпоса. Исландская сага оттого не менее поучительна. Замечательно в ней то, что элементы хронологического упорядочения, историзма, вторгающиеся в сагу со стороны христианства и королевской власти, остаются ей чужды и легко отслаиваются как инородная примесь, снова высвобождая поле для свободной трагической игры четырех начал: мужественной воли – общества – природы – судьбы.

Когда Стеблин-Каменский в конце своей книги говорит, что в мире саги «не те или иные представления о жизни после смерти определяют отношение человека к смерти, а его представление о времени», и объясняет хладнокровное мужество героев саги их верой в прочность судьбы, то здесь нельзя не приветствовать новую, интересную и плодотворную мысль, заслуживающую развития.

1971

 

Керкегор и Гоголь

Ни в какой мере не знаток Керкегора, не прочитавший и малой части его почти пятидесяти (если включить письма и документы) томов, я не могу сообщить о нем ничего нового и только приоткрываю тему, которая по-моему должна занять свое место в размышлениях о 19-м веке и помочь в понимании обоих пророков, чьи имена я называю рядом. Речь не о типологии; какие типы могут быть там, где уникальное человеческое присутствие не утрачивает неповторимости, даже если имеет в одно время с собой на другом конце мира двойника. Речь и не о заимствованиях и влияниях, которых в данном случае не надо даже и искать: их просто не было и не могло быть между копенгагенским отшельником и поэтом русской дороги. Связь здесь другая, таинственная связь духовного мира, не больше чем лишь замеченная Карлом Ясперсом в его идее осевого времени. Как тогда, так снова и снова единая молния ищет пробиться сквозь тело человечества.

Мне не хочется чувствовать себя в неуютной ситуации одиночества и я надеюсь что о Гоголе (прошу не делать ошибку Сталина, спутавшего его однажды с Гегелем) уже думали в связи с Керкегором. Я буду рад если найду предшественников. Во всяком случае взятая мною тема явно способна жить и без меня, потому что Керкегор и Гоголь в стольких заметных чертах близнецы, что я не буду даже перечислять всё соединяющее их чтобы не отнять у других удовольствия первооткрытия. Здесь будет и почти в точности одинаковый и краткий отрезок времени, отведенный обоим в европейском 19-м веке, и подчеркнутое, заметное безбрачие обоих от невозможности пригласить другого разделить с собой судьбу, и то, что сама по себе жизнь была для обоих острейшей проблемой, и почти одинаковый, собственно своевольный уход из жизни. Дальше – союз эстетики (художества) и проповеди у обоих, у обоих маски, у Керкегора его псевдонимы, у Гоголя его персонажи как срываемые с самого же себя личины; оба знают только себя, только о самих себе хотят говорить, и как Гоголь пишет своих героев вглядываясь в себя и его упрекают в незнании настоящей России, так Керкегор открыто разъясняет что всё у него «вращается целиком и полностью в круге экспериментирования надо мной самим, единственно и исключительно надо мной самим… вся книга («Пост-Скриптум») касается единственно только моей персоны».

По близнечеству мысли можно в трудных местах комментировать одного другим. Может показаться например, что историко-географические живописные полотна Гоголя (всеобщая история должна «составить одну величественную полную поэму») это архаизм или вольности художника, случайно поднявшегося на кафедру профессора истории. Нет, это не забывчивый возврат от социально-политической реальности 19-го века к мифологии, а сознательный вызов новоевропейской научности, тот же самый, который с холодной уверенностью бросает ей Керкегор: «Политическое есть пародийное в мировом развитии: сначала – подлинно мифологическое (божественная сторона), затем – человечески-мифологическое (человеческая сторона)» (Рар. I A 285, запись 20.11.1836). И наоборот, к местам Керкегора о смехе («я соединил трагическое с комическим: я шучу, люди смеются – я плачу», 14.7.1837; «я двуликий Янус: одним лицом я смеюсь, другим плачу») комментарием была бы гоголевская теория смеха: «Может быть, будет признано потом всеми, что в силу тех же законов, почему гордый и сильный человек является ничтожным и слабым в несчастии, а слабый возрастает, как исполин, среди бед, – в силу тех же самых законов, кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете» («Театральный разъезд после представления новой комедии», май 1836–1842). Перечисление таких согласий легко начать; кончить его труднее.

Я возьму из них только одно: способ, почти одинаковый, ухода обоих из жизни. Он ведь, мы чувствуем (особенно в легендах о том что Гоголь был похоронен по-настоящему не умершим), был не обычная смерть, но и не несчастная или насильственная. Их конец очень плотно сплетен с их делом, с историей их писательства.

Дело Гоголя и Керкегора как моралистов и проповедников – порыв очищения истины веры, правды христианства. Это было стремление к своему от масок неподлинности, в первую очередь от собственных ненастоящих форм. Псевдонимам Керкегора, рядом с которыми и само его имя Сёрен Керкегор, когда он подписывался им, оказывалось тоже особого рода псевдонимом, соответствуют, я сказал, персонажи Гоголя, который избавлялся от тяготивших его душевных уродов отдавая их своим героям («Четыре письма… по поводу «Мертвых душ», 3). Дело было не в личном неустройстве двух мыслителей. Они тут оказывались разве что только намного более зоркими чем людская масса. Они видели что человек как таковой расслоился, распался, не держится. Обычный индивид открылся им в своей катастрофической неподлинности; оба были смущены, если не сказать шокированы, обожжены явной провальностью поведения множеств, не замечающих этого расползания. Современное человечество теряет само себя. Неспособное собраться, оно ходит под гипнозом во власти неведомо чьей. Керкегор и Гоголь, вглядываясь, оба видят недобрую одержимость всех; сами они отличаются от всех именно только тем что видят адские, темные жесты людей-кукол, словно подменяемых на ходу.

Гоголь: «Все теперь расплылось и расшнуровалось. Дрянь и тряпка стал всяк человек; обратил себя в подлое подножие всего и в раба самых пустейших и мелких обстоятельств, и нет теперь нигде свободы в истинном ее смысле». Человек манекен, управляемый каким кукловодом? «Что значат все незаконные эти законы, которые ведомо, в виду всех, чертит исходящая снизу нечистая сила – и мир это видит весь, и как очарованный, не смеет шевельнуться?» («Выбранные места из переписки с друзьями», XXXII, Светлое Воскресенье, 1846?). У Керкегора только язык другой, в котором больше философской дисциплины и отстраненности: человек отдал свою самость силам, которые за его спиной им манипулируют и за него принимают решения; «может быть, человеческий род так дегенерировал, что уже вообще не рождаются индивиды, способные вынести христианство?» (Рар. XI А 369, запись последнего года жизни).

Человечество крадут прямо из-под него; человек растащен неведомо кем и как. Есть ли, может ли быть другая тревога сильнее этой. Оба, Керкегор и Гоголь, одинаковы здесь настолько, что требуется сноска чтобы уверенно знать кто из них говорит: «Я хочу насторожить людей, чтобы они не расточали и не проматывали свою жизнь… Я хочу обратить внимание множеств на их собственную погибель. И если они не хотят по-хорошему, то я их заставлю по-плохому». Это Керкегор около 1847–1848, но кажется что читаешь «Выбранные места» Гоголя, 1846–1847.

«Заставлю по-плохому» – Керкегор здесь имеет в виду не бить и принуждать людей, а наоборот, подставить себя чтобы его били. «Потому что если они хотя бы просто будут меня бить – то уже всё-таки что-то заметят; а если убьют меня до смерти – то уж обязательно заметят свое состояние, и это будет моя абсолютная победа». Керкегор здесь опять же до буквальности невольно совпадает с Гоголем, который рассчитал, какой общественный протест вызовет его проповедь, и подставил себя для биться, «поставил почти нарочно много тех мест, которые заносчивостью способны задрать за живое… Мне также нужна публичная оплеуха и даже, может быть, более чем кому-либо другому». Керкегор публично потребовал, чтобы злой копенгагенский сатирический журнал перестал делать для него исключение, взял бы и его мишенью своих насмешек. Гоголь выносит самого себя «с недостатк[ами] человека… неразумье[м], недомыслие[м], самонадеянность[ю], пуст[ой] уверенность[ю] в себе» вместо зеркала толпе – пусть пеняют на него, может быть хоть так что-то заметят (Предисловие к «Выбранным местам»).

Тем более что в нем, Гоголе, всё те же беды, только в большей мере чем у толпы. Оба проповедника ведут себя вызывающе, скандально вовсе не потому что чувствуют себя праведниками среди неправых. Перевертывая возмущение, намеренно обращая гнев толпы на себя, они гибнущему, обкраденному, потерянному множеству предлагают себя не в качестве столпов истины, зерцал добродетели, даже не в качестве собственно проповедников, а в качестве кого? На это им самим всего труднее ответить. Кто такой Сёрен Керкегор? «Двуликий Янус» в самом лучшем случае. Он отнят у самого себя ничуть не меньше чем люди толпы; разница, как уже говорилось, в том что он уже заметил, в другие еще нет. Он испытывает «странную тревогу, что жизнь, которую я веду, вместо того чтобы быть моей, штрих за штрихом тождественна жизни какого-то другого лица, и я тут ничего не могу поделать» (Рар. II А 444). И очень важное: «Моя меланхолия в течение долгих лет сделала так, что мне не удавалось сказать себе самому „ты“ в самом глубоком смысле… Между меланхолией и этим „ты“ простирался целый воображаемый мир… Это из него я отчасти черпал в своих псевдонимах» (Рар. VIII А 27, из дневника 1847), т. е. в произведениях, написанных под другими именами, как Константин Констанциус, образ желанного и недостижимого постоянства, и другие.

Воображаемые персонажи, которых Керкегор выдает за автором своих эстетических работ, становятся разметками низших чем искомый подлинный «ты» уровней существования, «наблюдательных постов», с которыми Керкегор конечно предпримет размежевание, но которые надо сперва вывести на свет и разобрать. Гоголь тоже вычерпывает в героях, которых списывает только с себя, неподлинного себя, очищая настоящее слово. И что, он добирается до себя чистого? Не добирается, бездна не вычерпывается. «Смеясь и плача над человеком», Гоголь из своего опыта «констатировал некую мировую дыру, прикрытую камуфляжем характера, быта, семьи, общественных и индивидуальных привычек». Не над другим человеком, не над человеком вообще, а над собой в первую очередь смеется и плачет. «Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастания и плоды, которых семена мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища от них подымутся» (Завещание).

Вычерпыванию пустоты не видно конца. В самой этой работе разбора – спасение. Гоголь: «Только… труд, который заставляет целиком всего человека обратиться к себе и уйти в себя, есть наш избавитель» («В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность»). Как Шехерезада спасает себе жизнь рассказывая истории, так Керкегор поддерживает свою усилием писания. Только труд налицо. Себя кроме, помимо этого труда не оказывается. Оба писателя сжигают себя не в переносном смысле, огонь зажженного ими очистительного костра слизывает их жизни. О своем перенапряжении и истощении говорят одинаково молодые Керкегор и Гоголь. Сверхусилие было приложено этими людьми христианской культуры, чтобы найти в себе безусловное содержание. Вычерпыванию неподлинности не было видно конца; юмору, иронии оказывалось подлежащим всё в человеке.

Оба уходят из жизни или уводят себя из жизни (словами Керкегора: произведя максимум действия в минимум времени, нажать на маленькую пружинку так, что жизнь становится совсем катастрофой и тебя выталкивает из мира; это одинаково приложимо к обоим) вовсе не потому что их дело не вышло, скажем, Керкегору не удалось – он знал и говорил что ему это не удастся при жизни – повернуть христианство к его истине, а Гоголю выписать положительного героя России таким же живым, каким выходили уроды. Причиной ухода была не обида от неудачи планов. Что дело их в любом случае только Богом может быть сделано, что человеку даже нечестиво надеяться достичь здесь всего самому, об этом оба конечно тоже знали и говорили.

Проблема обоих пророков была в другом. Их катастрофически не понимали. Их не понимали вдвойне. Сначала в их эстетике, художестве, в их юморе, над которыми люди смеялись не видя другой, трагической стороны. «Я только что пришел из общества, душою которого я был. Остроты сыпались с моих уст, все смеялись, восторженно смотрели на меня. – А я, и тут мое тире должно быть длинным как радиус земной орбиты, – я погибал и хотел застрелиться». Это запись Керкегора (Pap. I A 161) в тот самый год, когда Гоголь поставил своего очень смешного «Ревизора» и сразу уехал за границу. Именно непонимание их эстетики, их художества вызвало обоих скоро на прямую проповедь, в которой они пояснили, объявили, что та эстетика, то художество, тот юмор не в эстетической сфере располагались, а служили преображению. Такой поворот дела встретил непонимание вдвойне. Люди не только не поверили что эстетика была всего лишь пособием, не только вопреки крику обоих, Гоголя и Керкегора, разделили каждого на части художника и проповедника, но и хуже: в крике услышали бесцеремонный укор, когда заложено туда было что-то совсем другое, противоположное. В каком-то смысле все книги Керкегора были одним длинным письмом к Регине Ольсен. Прямо написать он в любом случае не мог; при одной такой попытке письмо было возвращено назад мужем Регины непрочтенное. Керкегоровских писаний так много для того, чтобы хоть так донести до нее и до мира весть, что он расстался с ней не оттого что разлюбил, наоборот. Гоголь, обращаясь не к одному человеку, а к своей России, уверял до наивности настойчиво, что отдалился от нее из любви к ней и что ничего кроме любви нет во всех его наставительных писаниях – а в них услышали брюзжание человека, утратившего контакт с отечеством, очерствелого, а то и предателя общественных интересов. Нет, вы меня не поняли, и даже всего лучше меня понявшие еще меня не поняли! – это твердит Гоголь. «Люди так мало меня понимают, что не понимают даже моей жалобы на то, что они меня не понимают» – это Керкегор (Pap I A 123, февраль 1836).

Как первое непонимание слез за смехом, так это худшее, двойное непонимание проповеди шло от одного: от неспособности читающей публики хотя бы догадаться о том, что всё яснее видели оба. Они видели вот это: протянутые неведомо из какой тьмы нити (если хотите, смешно, но больше жутко и страшно), дергающие человечество и каждое человеческое существо, и их собственное тоже, так, что оно расслаивалось на странные и чужие слои без ядра, без другой надежды на собранность и опору кроме Бога – истинного, неведомого, грозного. Распад смертного состава такой, что само тело едва не осыпалось с живых; и за то, что они не хотели закрывать глаза на это, забываться известными в человечестве способами забывания, прежде всего придумыванием для себя в церкви манекена Бога, еще одного манекена, – за это смерть злее шла по их следам, причиняя страдания, от которых оба одинаково чувствовали себя при жизни в гробу. «Я в состоянии, при котором нехристианин давно бы покончил с собой», – эти слова Керкегора полностью приложимы к Гоголю; точнее, Гоголь собственно то же о себе и говорит: «Временами бывает мне так тяжко, что без Бога и не перенес бы» («Выбранные места» XVIII).

Конец Керкегора и Гоголя очень похож со стороны на самоубийство, но – хотя бы в свете только что процитированного – самоубийством ни в какой мере не был. Что это было такое, остается загадкой. Причин, уведших их со света, было две, и причины были сцеплены между собой, вернее, были по сути одной и той же причиной. Кажется только, что еще рано говорить об этом объединяющем их третьем; мы еще мало готовы его продумать. Пусть причин для нас остается номинально две.

Первая – необходимость умереть, чтобы наконец люди всерьез отнеслись к их проповеди. Только смерть ставила для публики искомый знак достоверности на написанном ими. Поэтому она как бы сама собой должна была прийти сразу после того, как ими было сказано достаточно, и достаточно ясно. Тут оба действовали настолько же уверенно и безошибочно, насколько непреднамеренно. В самом деле, после смерти Гоголя не могло оставаться сомнений в том, чем его религия, его проповедь были для него; его смерть от нервного истощения во время поста заставила те «Выбранные места из переписки с друзьями» действительно «перечитать несколько раз», как напрасными словами требовал того еще живой Гоголь в Предисловии. Разделение Гоголя на художника с одной стороны и религиозного мыслителя с другой после такой его смерти не так легко проходит, как хотелось бы с одного полюса литературоведам и совсем с другого – «людям церковного образа мысли». В этой первой причине умирания лучшее пояснение к Гоголю, молчавшему перед смертью, Керкегор. Читаем из книги записи поступающих пациентов общественной больницы Фредерикса, куда Керкегора, упавшего от истощения на улице, привезли 2.10.1855: «Он рассматривает свою болезнь как смертельную. Его смерть, говорит он, необходима для дела, на которое он растратил всю силу своей души, ради которого он в одиночестве трудился и для которого, как считает, был единственно предопределен; отсюда тяжелая работа мысли при такой немощи тела. Если он будет жить, то должен будет продолжить свою религиозную борьбу, но она выдохнется, тогда как наоборот борьба посредством его смерти сохранит свою силу и, верит он, принесет победу». Точнее аналогии, вернее, объяснения смерти Гоголя мы нигде не прочтем.

Теперь вторая причина их умирания, по сути та же, но как назвать эту суть? Пусть, мы сказали, она остается пока неназванной. От проповедников не утаилось что всеобщее расшнуровывание не остановилось на них, дойдя до них, что их самих оно тоже захватило целиком, до отмирания самого тела, до отчуждения от всего своего «человеческого состава» (Гоголь), который, они видят, стал таким предательским рычагом для играющих человеком сверхсил. Если человеческий состав обличен таким образом как мертвенный, то чему собственно остается еще умирать? Если в самом человеке, строго говоря, нет ничего, нет его самого, кроме того, что прилепится к Богу, закрепится в Нем? Тогда стремление отмежеваться от того, что само мертвенно обваливается в человеческом социальном и физическом теле как чуждое, украденное неведомо кем темным, оставляет от человека, будучи решительно доведено до полного размаха, чистое место.

Человек в своем добром пределе – чистое место, пригодное для того чтобы впустить в себя уж конечно не снова то, что он только что с себя счистил, а Того, ради Кого счищал. Керкегор: «Я служу Богу, но без властных полномочий. Моя задача: расчистить место, чтобы Бог на него сошел (приписка на полях к этой фразе в Рар. XI A 250, из бумаг 1855-го года: «Моя задача – не командуя очистить место, но страдая очистить место»). Так что легко видеть, почему я в совершенно буквальном смысле должен быть одиноким человеком, item – держать себя в слабости и хрупкости. Потому что если бы тот, кто должен очистить место, пришел во главе, скажем, пары-другой батальонов – да, по-человечески говоря, это великолепно послужило бы очистке места, всего надежнее. Но тогда то, что призвано очистить место, само заняло бы место, заняло бы так много места, что Богу и некуда было бы войти. Моя задача очистить место – и я полицейский, если угодно. Но в этом мире дело обстоит так, что полиция приходит с силой и арестовывает других – высшая полиция приходит страдая и требует скорее чтобы ее саму арестовали». У Гоголя всё это не сказано с такой философской отчетливостью. Но по-своему сказано с той же силой.

Их смерть не была самоубийством. Она была таким арестом, в котором они остановили, до вольной немощи, сами себя, чтобы хоть так, хоть на их одном месте прекратились сомнительные властные и подвластные жесты расшнурованного человека. Если бы век услышал и понял своих пророков, история конечно сложилась бы иначе. Но их как раз не поняли. Им ничего не оставалось кроме как в меру сил, бессилием показать другим – не как надо вести себя, а что лучше уж так вести себя, увести себя, чем продолжать сомнительное скольжение в сторону зловещей несвободы. 19-й век был веком социальных и исторических закономерностей. Они отдали жизнь за ближних в обоих смыслах этого предлога, и ради них и вместо них.

Декабрь 1989

 

К «Третьей серии заметок о Достоевском» Григория Померанца (I. Неуловимый образ. II. Строение глубин)

Здесь много блестящих и редких наблюдений, которые говорят о таланте автора, и здесь есть уравновешенность и невсполошенность мысли, которые указывают, что автор вполне установился и мыслит основательно. Например, наблюдение о скользящей незавершенности Достоевского, особенно в «Бесах», заставляет задуматься. Тут, наверное, угадано то, что должно открыться чистому, надвременному суду над романом, если такой суд нужен и правомерен. В положение этого надеременного судьи и ставит себя Померанц. Так или иначе заметки производят доброкачественное действие при чтении, склоняясь явно в положительную, а не в отрицательную сторону от иррелавантности.

Мешает пристрастие к запечатлению образом. «Пена на губах» как обобщенная картина злостной увлеченности великого писателя, вертикаль и горизонталь у Данте и Достоевского, звезда как структура расположения героев. Всё это может быть очень хорошо, но позади чудится невидимая рука усталого фокусника или мастера. В конце концов, вместо запечатления этих образов прокрадывается впечатление искусственности.

Один главный образ – образ буддийских трех миров, внешнего, внутреннего (религиозного) и внутреннейшего (представляющего восхитительную последнюю пустую воздушность) – автору представляется настолько сильным, что он на него может проецировать всё, и отсюда постоянная нота чуть усталого всезнания. В самом деле, всё легко укладывается в схему и между делом оказывается несовершенным. Так например Достоевский не отважился в образе Кириллова на последний духовный взлет; реальности у Достоевского как бы облечены в туманы и сияющее солнце не появилось на горизонте и не названо, и т. д.

Всё хорошо, но чего только, по вредности человеческой, не придет в голову праздному читателю. Как раз там, где автор чувствует себя особенно зрелым, даже чуть утомленным от очевидности всемирной истины, которую приходится повторять заблудшему во внешней чувственности миру, там-то и подмывает усомниться в непреложности краеугольных камней и непоколебимости оснований. И Экхарта хочется сбросить с пьедестала, на который его настойчиво подталкивает автор в укор прочим средневековым богословам; и тянет полюбопытствовать, действительно ли дзен-буддийские старцы (те самые, которые ошарашивают учеников, чтобы выбить из них вредную закоснелость мысли), действительно ли они так уже превзошли европейское богословие, и определили, что вся его катафатика ничего не стоит, а стоит только авофатика; наконец, и прямое ослиное упрямство не дает спешить за спасением к сидящему в московской квартире провидцу, который предузнал конец мира и пожалуй в доверительной беседе скажет ясно то, на что в своем эксотерическом сочинении только намекает, а именно на каком Арарате новый Ной сколачивает старый ковчег и где достать билеты.

Из-за этого, из-за того что автор так легко подставляет себя читательскому коварству, он рискует показаться в смешном виде человека, который с раздумчивой грустью мыслящего на московском бульваре интеллигента пошел вдруг по канату. Но как раз этой незащищенностью он еще больше подкупает – правда, теперь уже не по своей воле – и поучает. Мы лишний раз узнаем, как наш образованный слой, к которому автор был справедливо отнесен другим писателем, всё еще открыт разнообразнейшим влияниям, как он ничем не запечатлен, для всего распахнут, ничего по-настоящему не хранит. Вспоминаю, как мне однажды возразил русский поэт-самодум, занимающийся йогой с целью достижения непрерывного оргазма, на мое предложение знакомиться с практикой сосредоточения у своих православных монахов: «А разве православная традиция к нам ближе чем йога?»

Достоевский к концу «Заметок» оказывается скроен точно по идеалу автора: зен-буддист, из которого как-то вышла спутанная вереница картинок и образов, наподобие коанов, и который, созерцая, не знает, зачем они ему.

1976

 

Надсон

Надсон жил мало и болезненно, но его короткая жизнь была ярко освещена светом разума. Он не был поэтом в собственном смысле слова. Воображение у него было сильнее языкового таланта, и еще сильнее воображения была привычка к развеществлению – разрешению видимого мира критикой рассудка. Из-за этого поэзия его описательна и фельетонна; по другим причинам она тороплива и отрывочна. С самого начала имел он слишком короткое дыхание, чтобы успеть что-то переделать в себе, успеть как-то уравновесить «искусством и знанием» свой негармоничный талант; недетский дух оставил его двадцатипятилетнего в 1887-м году таким же отроком по складу ума, каким незадолго до того восхитил для жизни в слове; каким вошел Надсон в литературную жизнь пореформенной России – нервным рано повзрослевшим мальчиком, – таким был принят и вскоре канонизирован. Но история литературы не успела разобраться в нем. Слишком много мировых имен заполнили русское тридцатилетие после смерти Надсона и слишком глубоко за живое тронул этот литературный период, чтобы объективно мыслящие люди имели время и возможность дать себе отчет в различии между надсоновской легендой и настоящей судьбой Семена Яковлевича Надсона.

Его называют декадентом. Это грубая ошибка. Надсон был прост душой, в мировоззрении своем ничего не изменил из всецело его в молодости захватившего романтизма, и искушенная сложность декадентских чувствований ему была очень чужда. И только когда читающая публика глухого десятилетия подхватила его «Друг мой, брат мой…», «Верь, настанет пора…», «Да, хороши они…», то неприметным образом в устах наскучивших жаждой творчества либеральных учителей, адвокатов, земских деятелей юношеская наивность превратилась в интеллигентскую пошлость.

Пафос Надсона – это прекрасный комплекс переживаний переходного возраста, когда поднимают знамя борьбы, протягивают верную дружескую руку, клянутся в вечной любви к идеалу и пишут стихи. По какой-то особенности чуткого времени стихи понравились; Надсон же долго, почти до 25-ти своих лет – значит, всю свою жизнь – оставался «юности порыву верен». И на этом-то юношеском стихотворчестве построена кратковременная слава его.

Впрочем, такая ли уж кратковременная. Мой отец, человек простой, с гимназических лет помнит и с воодушевлением читает:

Когда я не знал еще ничего об авторе, строки казались мне по-стариковски изысканными, – в голову не могло прийти, что это неосторожный романтизм.

Достаточно ли сделанного Надсоном, чтобы назваться поэтом? Им перепето много русской классики, причем он умел сохранить в подводной своей памяти самую душу оригинала, и потом, может быть незаметно для самого себя, вылить в новую форму. Но это отраженное чувство порождало лишь вольные стихотворные переложения.

«…О любви мне сладкий голос пел…» Веяния Жуковского, Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Некрасова оживляют поэзию Надсона, но по сравнению с заимствованным богатством собственно надсоновское содержание очень односложно и едва ли преобладает. Оно сводится к совершенно определенному мотиву. Из стихотворения в стихотворение переходит всё один коренной вопрос:

Всё, что связано с оригинальным Надсоном, дальше разнообразных колен этого вопроса не идет. Остальное – переложения классики, пересказы истории, перекаты громов, перепевы песен. Больше того, Надсон искусством образа не владел и секрета слова не знал, был невнимателен к рифме и метафоре и не смущался громким словом. Пустозвонство прощается ему вдвойне: как мальчику и как музыканту. Юноша, он слабо догадывался о девальвации рыцарского жеста в этом искушенном мире; музыкант – настолько внимательно слушал звучания мира, что так никогда и не вступил со своей собственной темой. Возможно, тут была его точка соприкосновения с пассивной эпохой.

И всё же нелепо восторженные, красиво лепленые стихи Надсона до сих пор не оставляют читателя безразличным. Они трогательны в серьезном и серьезны, трогая – недостаток поэтического дара возмещен в них искренностью и чуткостью. Мы хорошо научились оценивать литературное достоинство стихов, отмечая аллитерации и удачные рифмы, но ведь это не единственные признаки художественного чутья. Есть прозрение немое, есть сухая, безжалостная критичность – она кажет мир неприукрашенно темным, а исход крайне трудным, требующим гениального усилия. Эти действующие настроения знакомы каждому, пусть хотя только по мимолетному состоянию. Никого не минует период мечты о самоубийстве где-то в юности. Надсон острее многих ощущал рождение и смерть. Он рано их осознал совсем рядом, одно как недавно бывшее, другую – как неминуемо близкую. Может быть поэтому беспощадная разборчивость никогда его не покидала. Тринадцати лет он записывает в дневнике:

Я присматриваюсь как к людям вообще, так и к каждому в особенности, и вижу, как они все далеко от того идеала человека, который создало мое воображение. Я думал, например, что люди помогают другим беднякам из сострадания, но мне пришлось скоро разочароваться. И.С. (которого я считал за весьма хорошего человека) говорил как-то, что ему очень надоели дела по дамскому лазаретному комитету (учреждение благотворительное) и что он пока не видит для себя никакой пользы от того, что хлопочет и тратится в пользу бедных. Досадно мне было на себя и на людей за это разочарование; ну, да что ж делать! Когда-нибудь надо же было узнать правду. Нечего обманывать себя и других, говоря, что мы живем для того, чтобы приносить пользу. Мы должны жить для того, но где же эти идеальные Лео, которых выставил Шпильгаген в своем романе «Один в поле не воин»?

Трезвая внимательность забегала вперед и торопилась развенчать для Надсона всякую реальность; это смерть стучалась; а по молодости лет он был идеалист и романтик. Вот как комментирует он литературный успех, пришедший к нему в конце 1882-го года:

Успех полный, а в душе полный сумбур, ощущение чего-то пьяного, кошмар какой-то и тяжелое разочарование!.. Что же это значит, наконец? «Что же ты любишь, дитя маловерное, где же твой идол стоит?» Или проще: какого тебе еще рожна нужно? А между тем я не рисуюсь, – мне в самом деле было грустно до тяжести, когда уходил я домой, увенчанный моим успехом. Причина этому та, что от меня не укрылась изнанка многого… не укрылись ложь и фразы этого вечера… не укрылась та, если можно так выразиться, его оргийная сторона, которая мне так противна.

С такими мыслями лучше и не жить; что это за жизнь, пересоленная смертью? Разъедающая критичность не оставила его и в момент довольства собой. Из глубин сознания вдруг выплыло уничтожающее слово. Пятнадцати лет он пишет в дневнике:

Что это на меня сегодня писарство напало! Такие буквы выписываю, что уму непостижимо. А какая гордость мне будет (вот так фраза, чисто немецкая), какая слава, хотел я сказать, в нашем кружке, если узнают, что я печатаю в журналах…! Но, впрочем, нечего обольщать самого себя: вернее всего, что мои… (хотел написать «жиденькие» произведения, но мне и нерасчет, да и несправедливо клеветать на самого себя)… неопытные произведения так и останутся ненапечатанными.

Как раз эта самоубийственная искренность сообщает стихам Надсона свежесть. Напыщенность чувства, нелепая восторженность слышатся только тем в них, кому в жизни пришлось разочароваться – Надсон же при всей своей критичности до разочарованности не успел дойти. Его представления об общественной справедливости по юношеской наивности взяты из гимназических учебников истории, следовательно, сняты с надежных древнегреческих и римских образцов. Люди, твердо стоящие на ногах и знающие в себе запас жизни на десятилетия вперед, успевают неоднократно сменить вехи, – Надсон на такое никогда не мог решиться. Чувство самосохранения велело ему поторопиться высказаться теми фразами, которые оказались рядом, под рукой; так случилось, что он родился в эпоху, когда у всех развязались языки на безудержное фразерство.

В умении вжиться в чувство, ситуацию он был сильнее многих. Известна его любовь к спектаклям, балам; он с восторгом описывает карнавал в Ницце. В нем жил актер или устроитель народных праздников. Собственно лирика его, когда она не перепев высоких образцов, обрывочна и завершается если не многоточием, то «завертывающим», «склеивающим» вопросом. Его многоточия надо понимать как знак неудовлетворенности формой, признание невозможности ограничиться ею в выражении своих чувств.

Лучшие и завершенные стихи его – это баллады на исторические темы, где оживление, приближение к современности событий давних времен достигает удивительной силы. Здесь, в способности вжиться он у себя дома, не в образотворчестве. Способность была врожденная. Надсон вспоминает о детстве:

Помню себя в деревне, в пригородном имении Ф-ва, у которого моя мать живет экономкой и гувернанткой… В траве всё жило своей особенной, чудно-новой жизнью. Я старался поставить себя на место большого красного муравья, взбирающегося по стебельку стройного колокольчика, и с его точки зрения взглянуть на этот новый мир; я подмечал игру света и тени сквозь зеленую полумглу сквозивших на солнце широких листьев подорожника, открывал светлые и приветливые лужайки и грозные гранитные вершины, и достигал, наконец, до того, что высокий куст репейника казался мне таким гигантом, что при виде его у меня в груди сжималось сердце каким-то мучительно-подавляющим чувством.

Так же естественно ему было вжиться в другого человека. Тринадцатилетний школьник, он записывает в дневнике:

Сочинений пять по крайней мере придется написать, а это не шутка. Надобно, чтоб одно не походило на другое, но чтобы было хорошо. Да, работы немало! Так ругаешься, ругаешься с товарищами, а как придет время писать сочинения, все сейчас и лезут. Совестно как-то отказать, да и то, правду сказать, что сочинения – моя гордость. А однако я очень самолюбивый, так что раза два услышать похвалы для меня не неприятно! (25.9.1875).

Способность сочувствия, мягкого актерства как разыгрывания чужой судьбы, могла завести его далеко, куда угодно, и только обстоятельства стесняли эту свободу переживания. Дневниковая запись в ноябре 1876-го года:

Я даже желал бы, чтобы меня спросили по истории: я люблю отвечать по ней. Слова и мысли льются, факты, цепляясь один за другой, составляют связный рассказ былого, и давно умершие личности точно недавно сошли в могилу, точно сам присутствовал при тех их подвигах, которые описываешь у доски с картой. Одно только жалко: в голове нет-нет да и промелькнет мысль – «а ну как злодей Г. срежет» – и запутаешься, укоротишь рассказ, чтобы не сказал учитель, что он разбавлен водой. Приходится передавать одни голые факты и факты, не оживляя их интересными подробностями.

Читая такие места дневника, хорошо вспомнить лишний раз, что малый Надсон, играющий в саду, – это почти тот самый, а школьник Надсон – и прямо тот самый поэт, стихи которого пользовались таким успехом в восьмидесятые годы 19-го века. Большая их часть написана в свободное от приготовления уроков время.

Будь русская жизнь времени Надсона богаче, будь, скажем, театр, концерт, карнавал так же народны, как литература, у нас насчитывалось бы, возможно, одним поэтом меньше. Надсон стал им, возможно, потому что почти вся праздничная, свободная сторона жизни сосредоточивалась всё-таки в словесности. Он не мог развернуть в литературном слове всю симфонию своего дарования. Одну сторону человеческого чувства он обозначил с необыкновенной ясностью – это была тема беззаветного радикализма, тон чистой отрешенности, который каждому хотя бы однажды слышится в ранней юности.

<≈ конец 60-х – нач. 70-х>

 

Курцио Малапарте. Больной июнь

(рассказ)

Когда врач сказал ему что он болен, по-настоящему болен и что неплохо было бы ему подлечиться, если он не хочет разных неприятных неожиданностей, Паоло засмеялся, сам не зная почему; он слышал шум крови в своих венах и чувствовал какое-то жжение в груди, от которого хотелось и смеяться и кашлять одновременно. Врач не по вернулся; он стоял у окна с рентгеновским снимком в руке и внимательно рассматривал его на свет, хмурил брови и сжимал губы.

– Вот, смотрите, – сказал он прослеживая ногтем мизинца белые ветки бронхо-лимфо-кровеносной системы, которые склероз тканей сделал жесткими и отчетливыми. Они похожи были на ветви дерева, а белесые сгустки кальцификации, опухолевые ганглии, рельефные грани срастаний казались листьями и плодами. Настоящее дерево, со своей кроной, светлой листвой; он чувствовал, как это дерево шумит у него в груди при каждом вдохе. У верхушки легких, менее ясно видные за светлой тенью ключиц, две подкожные вены, вспухшие и деформированные, казались двумя гнездами, спрятанными в ветвях этого белого дерева.

Паоло засмеялся и посмотрел на врача. В коридоре стоял непрестанные монотонный гул, похожий на долгую песню цикады. Ясно, это была первая июньская цикада; крестьяне на полях начинали уже жатву; шесть месяцев подряд шел дождь, теплый и маслянистый, его принес южный ветер; он заклеивал листья дуба, оконные стекла, ручки дверей, вогнутый кристалл моря, лазурно-зеленые бока гор. Хлеба поднялись плотные, прямо на удивление, но колосья были легкие и пустые, они гордо раскачивались под влажным ветром, который дул с моря. Паоло подошел к окну, отодвинул пыльный занавес, полоска живой лазури метнулась в комнату, скользнула как кусочек льда в ее серый и вялый воздух. Из коридора слышалась жалоба больного; в мягком голосе было отчаяние, – робкая и упрямая жалоба.

– Так вот, фибросклероз, – продолжал врач, – ничего серьезного, разумеется, но это штука, которая может стать очень опасной. – Лавиния осталась ждать его в коридоре, сейчас уже уехали бы из поликлиники, быстро вернулись домой, машину оставили бы где-нибудь и пешком прошли через поле.

– Доктор, – спросил Паоло с ленивым безразличием в голосе, – доктор, вы в самом деле думаете, что я болен?

– Помилуйте! – воскликнул врач и развел руки таким жестом будто говорил: «Сами что ли не чувствуете, что там у вас творится?» – Если бы я был на вашем месте, – добавил он после секунды молчания, – то подумал бы о том чтобы подлечиться. Например, оставить на какое-то время работу. Неужели уж так нужно работать? – он улыбнулся, как бы извиняясь за подобный совет… А хотел сказать, подумал Паоло, что не видит смысла терять время на работу при такой болезни. – Ну хоть не перегружайте себя работой, – врач принял игривый тон, – главное, не теряйте бодрости. – Простите пожалуйста, это мы всем так говорим, уже вошло в привычку. Вам конечно совсем не нужно чтобы я вас заставлял бодриться.

Опираясь на руку сопровождавшей ее девушки, в комнату вошла старуха. Она переступала медленно и осторожно, постанывала, глядела вокруг испуганно и враждебно; рука ее то и дело поднималась к животу таким движением, будто старуха хотела проверить, не пропала ли цепочка, свисавшая у нее с шеи. У нее было восковое лицо со впалыми подозрительными глазами, которые временами загорались выражением бессильного и робкого коварства. Это была крестьянка, и черты ее лица выражали ту недоверчивость, ту жадную настороженность, которая в народе служит самым ярким нравственным симптомом физического страдания. Паоло подумал, что и он сам болен, что и на его лице наверное уже можно заметить ту же недоверчивость, настороженность.

– Что у нее? – спросил он тихо, глазами указывая на старуху.

– Рак желудка, – шепнул врач, – уже ничего не сделаешь. – И это «ничего не сделаешь» прозвучало в ушах Паоло как моральный диагноз, вынесенный ему самому, его нынешнему состоянию, всей его жизни. Старуха глядела на врача, на инструменты, на хромированную сталь оборудования, на рентгенограммы, развешенные по стенам, эти таинственные анатомические пейзажи, которые на фоне побеленных стен казались магическими панорамами костей и вен; потом посмотрела на Паоло – тяжелый, недобрый взгляд. Она смотрела на него со странным любопытством, с подозрительной внимательностью, будто хотела о чем-то спросить его, в чем-то его упрекнуть и ей лишь недоставало не то сил, не то смелости.

В раскрытую Паоло дверь врач заметил Лавинию, которая стояла в коридоре рядом с медсестрой, и бросился приветствовать ее, просить извинения за то что заставил ждать. Лавиния была бледна, в легкой улыбке ее сомкнутые губы чуть разошлись.

– Ничего страшного, – сказал врач, – конечно, нужно лечиться, любая неосторожность может очень плохо кончиться. – Он улыбался и казался довольным, удовлетворенным. – Ну, ведь он не из тех, что могут наделать глупостей, – продолжал он, поворачиваясь к Паоло.

– Кто вам сказал что я не наделаю глупостей? – громко и хрипло сказал Паоло. Лоб его был влажен от пота, глаза горели мутным огнем. Врач замолк и взглянул на Паоло с удивлением и сожалением.

– Спасибо, доктор, – сказала Лавиния, опираясь на руку Паоло. Врач молча поклонился; во взгляде его было беспокойство; он сделал знак медсестре, вошел в кабинет и закрыл дверь за спиной.

По коридору в операционную санитарка осторожно везла тележку, на которой вытянувшись лежал больной. Он был очень бледен; пытаясь приподняться на локтях, он озирался вокруг непонимающим и вместе с тем ненавидящим взглядом. По подбородку его стекала слюна. У него был тот тяжелый и отрешенный взор, который бывает у больных, берегущих каждое движение и не желающих даже высморкаться, отереть губы, чтобы не тратить на бесполезные движения те малые силы, что они так берегут. Когда проходили мимо, больной зловеще посмотрел Лавинии в лицо и усмехнулся. Лавиния инстинктивно отвернулась; ее передернуло. Паоло шел опустив голову, в ушах у него звенело, он на секунду остановился взглянуть на удаляющуюся тележку, которая бесшумно катилась на резиновых колесиках. Медсестра медленно, медленно открыла дверь; в коридор проник лучик золотого света, разрезав мраморный пол.

– Что ты? – спросила у него Лавиния, когда машина вышла из города.

– Ничего, – ответил Паоло. Он должен был теперь отказаться от многого, от самых любимых вещей в жизни… Дорога поворачивала и шла вниз прямо к морю мимо пшеничных полей и сосновых рощ. Море переливалось блестками в просветах между деревьями, мягкий сладковатый ветер поднимал легкое облако желтой пыли. Небо было чистое, зеленовато-лазурное, над горизонтом висели розоватые, рыхлые и раздутые облака, грозовая туча кирпичного цвета с кромкой рваной, как у портящегося зеркала, выдвигалась из-за острых пиков гор. Утро чистое, мягкое – и всё же омраченное свежей заботой, болезненным воспоминанием.

После непрерывных зимних дождей и весенних ливней реки вышли из берегов, и сам июнь получался какой-то беспокойный и предательский. Больной июнь. Серпы жнецов врезались в хлеба как нож хирурга в живое и чуткое переплетение тканей, как ножницы в пышные женские волосы. Было что-то жестокое, злое в кратком посвисте серпов, в хрусте подрезаемых колосьев, в самом натужном пении жнецов. И вместе с тем во всём была какая-то летучая радость, предчувствие счастья, тревожно-радостная праздничность, что-то молодое, юношеское. Жнецы подрезали золотые колосья, с каждым взмахом серпа продвигаясь на один шаг, а за ними согнувшись шли рядами девушки с повязанными в косынки ярких, броских цветов волосами, подбирая колосья и связывая их в снопы; и всё это казалось жесткой игрой, эпилогом сказки, которая кончается смертью всех героев. Но голоса жнецов были полны надежды; вновь обретенной надежды. Девушки, нагибаясь, обнажали ноги до колен, виднелись загорелые крепкие икры, в движении бедер была спокойная и уверенная грация.

Паоло остановил машину; сжав руку Лавинии своей неуверенной и дрожащей рукой, пошел по полю. Казалось, и Лавиния заметила ту смесь жестокого и радостного, молодого, которой был наполнен воздух, слабый румянец разгорелся на ее усталом лице, она шла летящей походкой – может быть бежала от тайного страха, острого сожаления, спешила вперед к таинственному и счастливому сезону. Теперь они спускались по тропинке, огибавшей сосновую рощу, и под мягкими волнами ветра хлеба казались тихой медленной рекой. Щебет птиц скакал по монотонному звону кузнечиков как по натянутой ленте. Шла переваливаясь на узкой дорожке молотилка, показались везде телеги, доверху груженные золотыми колосьями, отовсюду поднимался радостный шум голосов, музыка серпов и стук вил, урчание мотора добавляло к этой гармонии звуков, приятных для уха и сердца, властную ноту, голос команды. Болен, болен, болен, – повторял Паоло про себя в такт с мотором, – болен, болен, болен. Но теперь это слово звучало уже для него как сладкая музыка, оно было словом из песни и не несло никакого призвука страдания и смерти. Лавиния посмотрела на него. И Паоло неожиданно почувствовал, что лето начинает выздоравливать, что оно уже начинает согревать листву того белого дерева, что сладко шумит в его груди.

(пер. с итал. 1967)

 

Курцио Малапарте. Первая любовь

(рассказ)

За поворотом тропинки, как пройдешь мимо кладбища Санта Лучии, видны кипарисы Сакки. Годы, долгие годы я здесь не был. Чувствую с ужасом, что превращаюсь в ребенка, и мало-помалу, сам того не замечая, иду всё быстрее и быстрее, прямо бегу к ним. Вот я и в кипарисовой роще; она протянулась от виллы Да Филикая до усадьбы Фоссомброни; и по мере того как я ухожу всё дальше в тень, пахнущую горькой смолой, в моем сердце поднимается щемящая грусть.

Стоит мне оглянуться и увидеть себя ребенком, там, в глубине печальных лет детства, меня охватывает чувство робости и отчуждения. Себя-ребенка боюсь и стыжусь. К себе-взрослому чувствую доверие. Знаю свои секреты, свои силы, темные и светлые стороны своего духа, знаю, что во мне умерло, что еще живо. Знаю, как обманывать себя, как отрекаться от себя. Но о себе-ребенке что я знаю? Ноющая тень. В жизни каждого человека нет ничего более тайного и более загадочного чем невинное и чистое детство. Всё темное, что распускается время от времени в наших поступках, в наших мыслях, в наших чувствах, приходит к нам из той беспокойной и несчастной эпохи. В каждом человеке скрыт мертвый ребенок: тайные лабиринты страха, инстинктов, извращенных, обезображенных чувств. Закрываю глаза и вижу себя мальчишкой на этих холмах, под этими кипарисами и оливами; трещат на опушке кузнечики, поют цикады, усевшись на черной морщинистой коре виноградных лоз, змеи шуршат между камнями и доносится из соседнего села, с фабрики, надрывный гул мотора, урчание агонизирующего зверя.

Вот он, передо мной, ребенок, каким я был. Вот я останавливаюсь послушать треск кузнечиков, похоронное пение цикад, наклоняюсь и роюсь в красной и голубой траве, собираю желтые цветы дрока, достаю раков из-под камня, затонувшего в чистой и холодной воде реки, ем их сырыми, сосу мягкое белое мясо. Гляжу вокруг: ничего не изменилось, стога гудят как ульи, закатное солнце отсвечивает розовым на серой площадке гумна, в золотистой листве олив; уже из долины медленно поднимаются первые ночные тени; огибая нагие склоны Лысой горы, низко над землей неверным паучьим махом проносятся птицы, мягкий сон падает с неба.

Столько лет я жил пленником этих гор, этих деревьев, в кольце этого горизонта, который был слишком тесен для моих детских стремлений, что старая ярость захватывает меня, старая ненависть. Ощущаю себя внезапно униженным при этом воспоминании о первом рабстве. Стыжусь, что когда-то был ребенком. Хочу одним движением освободиться от мертвого ребенка во мне – тем самым движением, которым стряхивал – тогда – тайну, которая уже начинала шевелиться в глубине моего сознания. Да, как раз здесь, под этими кипарисами, в этих зарослях дрока, где белеют как звездное небо цветки цикуты… Она была дочка возчика из Санта Лучии, рыжеволосая девушка, огромная голова в кудряшках, белый лоб, усеянный желтыми веснушками. Спала, растянувшись в траве. Сначала я не заметил ее присутствия, шагал, вдыхая густой смолистый воздух, эту зеленую пыль, которая поднимается в лесу на закате. Стояли последние дни весны, от земли шел жаркий пар, дыхание больной коровы. Небо казалось всё в трещинах как старое зеркало, в нем отражались наоборот, как в озере, горы и деревья. Кипарисы на ветру издавали странный звук. Листья олив, сталкиваясь, звенели как раковина.

Девушка лежала, закинув руки под голову. Лицо было углубленное в себя, без выражения, далекое. Это был сон без сновидений, вид тяжелого и бессознательного экстаза. На ней была легкая хлопчатобумажная блузка, нагие руки мягко тонули в ярко-зеленой траве. Из подмышек торчали два клока рыжих волос. Едкий, резкий запах пота жег мне ноздри. Я трудно дышал, кровь билась у меня в висках с гулом, который, казалось, заглушал всё вокруг. Эта рыжая челка, этот белый лоб, освещенный желтыми веснушками, всегда бросали меня в лихорадочное состояние. Она каждый вечер своей ленивой и сладкой походкой шла мимо нашего дома, потом поворачивала на тропинку, ведущую вниз от соседней виллы. Уже созревшей чувственностью дышала ее незрелая грудь, гибкая талия, широкие худые плечи. Я подолгу следил за ней глазами, странным беспокойством трепетало мое сердце. Это был сладкий страх, робкая, пугливая нежность. Крестьяне и возчики бросали ей вслед загадочные слова вполголоса, лукаво улыбались, многозначительно подмигивали. Я чувствовал, что меня притягивает к ней, толкает к ней какая то темная сила, которой я пытался противиться, которой пугался.

Сила, – та же самая, какая овладела мной в первый раз когда я увидел мертвеца в часовне кладбища Санта Лучии. Это была крестьянка, еще молодая, все несли к ней цветы, открытый гроб был полон листвой дрока. Я вошел на цыпочках, к гробу приблизиться не осмеливался, и тем не менее какая-то странная сила толкала меня к мертвой, маленькими шажками я подвигался к ней, весь нагнувшись вперед, задыхаясь в ледяной и пустой тишине. Я ощущал всё с необыкновенной отчетливостью, отмечал каждое свое движение, каждый свой шаг, мне казалось что я вижу себя в каком-то темном зеркале, я чувствовал страх и любопытство перед тем, что сам делал; мне хотелось остановиться, повернуть назад, но – не мог; жадный испуг толкал меня вперед. Было так, будто мертвая звала меня по имени, тихим голосом, едва шевеля белыми губами, глядя на меня из-под полуприкрытых век; в самом положении рук, скрещенных на груди, был зов, приглашение. Я резко протянул руку к этому восковому лицу, как будто хотел ударить, кто-то схватил меня, я услышал крик, свой крик, возбужденные голоса вокруг, шаги, потом я оказался на воле лежащим на земле, в дрожи и слезах.

Девушка спала, ветер поднял ее юбку до колена, открылась розоватая плотная ляжка, покрытая серебристо-медным пушком. Как сейчас вижу, я спрятался за кустом, стоял согнувшись, тяжело дыша, с замершим, непрозрачным взором. У меня страх и отвращение перед этим мальчишкой; я чувствую, как вид спящей женщины зажигает в его венах жестокое стремление, ясную и простую ярость. Вижу, что неодолимая сила неминуемо подчинит его себе – жаркий и ослепленный порыв, инстинкт бунта и освобождения. Смотрю вокруг: никого; то же самое место, тот же час. Я один, один перед этим мальчишкой-мною, каким я был, какого стыжусь и боюсь. Хочется подбежать к нему, утащить его за собой, пока он не сделал движения, которое я уже вижу как начинается в твердом светящемся воздухе. Движение, от которого во мне внезапно поднимается древний ужас… но ужас, в котором есть уже тень гордости, раненого целомудрия.

Вот мальчишка наклоняется, хватает камень и швыряет его изо всех сил в спящую женщину. Камень попадает посреди лба, женщина рывком поднимается на локти, вопль вырывается из ее уст, кровь потоком заливает лицо. Мальчишка несколько мгновений остается без движения, на его обескровленных губах усталая и разочарованная улыбка. Затем тихонько отползает, медленно, осторожно отбегает между порослью дрока, останавливается, прислоняется лбом к стволу кипариса, крупная дрожь пробегает по его рукам.

Солнце между тем зашло, воздух дрожит вокруг неподвижных листьев, ни дуновения ветерка, но воздух дрожит; очертания гор понемногу бледнеют, растекаются в живой плоти неба. Мальчишка неожиданно поворачивается и смотрит на меня. Это я, узнаю себя, я – этот бледный ребенок с наморщенным лбом, грустными непрозрачными глазами. «Уходи!», кричу ему, наклоняясь чтобы поднять камень. Мальчишка глядит на меня в упор с напряженной и настороженной серьезностью, и постепенно эта серьезность смягчает меня, я чувствую угрызения совести оттого что боялся и стыдился его, мне хочется просить у него прощения, я благодарен ему за то, что тем движением он спас меня от темного червя преступления, освободил навсегда от таинственного рабства, которое делает из любви чувство, всего более близкое к ожиданию и унижению смерти.

(пер. с итал. 1970)

 

Поэт театральных возможностей

[184]

Антонен Арто (5.9.1896 – 4.3.1948) всё чаще заставляет говорить о себе не только в связи с сущностью и судьбой театра. Количество литературы о нем не уменьшается, его имя остается одним из символов мятежа в культуре. В глазах авангарда он тот не продавшийся бунтарь, который до последних дней вел смертельный поединок духа с косным грузом культурных вещей. Дольше всего он работал как кино– и театральный актер (с 1921 по 1935), но его имя сейчас почти исключительно связывается с идеей так называемого театра жестокости. Статьи его сборника «Театр и его двойник», манифесты несостоявшегося режиссера, записи и поэмы о театре, кажется, только выигрывают от времени, становясь неким полюсом, на который ориентируются, не обязательно притягиваясь к нему, и театральная теория, и практика многих театральных коллективов. Удастся ли выделить главные мысли, придающие цельность всему, что сделано, написано, выкрикнуто Антоненом Арто? Его мысль была переплетена с его жизнью.

Арто родился в семье марсельского капитана дальнего плавания, торговца среднего достатка. К его ранним впечатлениям относятся поездки к родне матери, гречанки, в Смирну (Измир) на Эгейском море. С детства его отличало то, что Достоевский называл усиленным сознанием. «С восьми лет и еще раньше, – вспоминал Арто в 1945-м, – я постоянно спрашивал себя, кто я, что я такое и зачем жить; помню себя шестилетним в доме на бульваре Бланкард в Марселе (дом № 59, если говорить точно): припивая какао с булкой, которые дает мне некая женщина, называемая мамой, я задумываюсь, что такое быть на свете и жить, что значит, что я дышу и должен хотеть дышать, чтобы чувствовать что живу, и как понять, хорошо ли это мне, и чем хорошо». Обостренное до неотступности чувство странности существования, недоумение перед втянутостью собственного тела в неподвластные сознанию обстоятельства – стимул всей интимной жизни и работы Арто, его нетерпеливого «присутствия при самом себе», его бунта против «насилия», которое мир при пособничестве тела совершает над его я.

Учась в школе, основанной обществом иезуитов, Арто издавал гектографированный журнал. Там он поместил свои первые стихи в 1910-м году. Еще раньше у него заметили признаки нервно-соматического расстройства, угнетенности, лицевой невралгии (причиной считался пережитый в пятилетнем возрасте менингит). При всяком изложении его жизни и работы они требуют упоминания по двум причинам. С одной стороны, болезнь ему мешала как непосредственно (он не смог учиться в университете, бросал на полпути свои начинания, в 1915-м, в 1918-м, потом в 1937–1946 был в лечебнице для душевнобольных), так и через рано приобретенную через транквилизаторы привычку к опиуму («пороки, которые меня парализуют», из письма 1935-го года к Жану-Луи Барро). С другой стороны, при его напряженной рефлексии, при титаническом усилии «схватить конкретный миг своего состояния» болезнь не могла остаться просто внешним гнетущим обстоятельством его судьбы; он вобрал ее в свой духовный опыт и преодолел изнутри.

Человек по крайней мере иногда чувствует себя под защитой привычной повседневности, осмысленного течения жизни, красоты природы. Для Арто успокоительный покров бытия всегда сорван, окружающие вещи, люди вопиюще отдельны от его интимной самости, космос, человеческая история нависают хаотическим водоворотом. Он всегда открыт верхним и нижним безднам. Ученый психиатр в книге под названием «Пророческое кораблекрушение Антонена Арто» признается, что этот человек перевернул его представления о шизофрении, убедил в несправедливости принятой в 20-м веке изоляции «безумных» от общества: душевная обнаженность Арто ближе к правде и ценнее чем вся уравновешенность врачей, которые пытались лечить его от видений и двойничества электрошоком. Скоморошество Арто было способом ответить на полнившее его чувство проходящих через человека сверхмощных сил, трагического ускользания жизни, бессилия языка и всех традиционных культурных форм, в первую очередь близкого ему театра, встать вровень с сырой «жестокой» реальностью бытия. Этот человек, ставший по выражению Барро весь театром, настолько выставился в самовыражении, не оставив в себе ничего непросвеченного, что говорить после всего этого о его психической ненормальности так же неудобно, как нелепо скрывать историю болезни от врача, который сам себе ее профессионально написал.

Так или иначе, безумие Арто нельзя отделить от его духовной истории. Оно стало его столбовой дорогой в бессознательное, только совсем не в том смысле, в каком сновидения открывали бессознательное для Зигмунда Фрейда. Миражи сонного, болезненного или отравленного сознания конечно не могут быть ценней или хотя бы глубже общезначимых образов природы, быта, ритуала, мифа, сказки, языка. Веками устоявшимся структурам принадлежит бесконечно большая символическая и типическая сила чем случайным летучим узорам расслабившейся психики. Нелепо надеяться, будто воспаленный беспорядочный ум разглядит в своих глубинах больше, чем трезвый взгляд художника и мыслителя увидит в будничном облике мира. Поток сознания, когда Арто поддавался ему, выносил наружу мертвенные обломки детского религиозного воспитания, юношеских неврозов, недоосмысленных жизненных впечатлений. Тогда появлялись мессианские и христологические фантазии, подозрительность к женщинам, страх магических влияний, следы обрывочного знакомства с восточной мистикой. К чести Арто душевная серьезность и талант удерживали его от заигрывания с фрейдистскими и юнгианскими символами бессознательного и архетипами. Даже в свой сюрреалистический период он мало культивировал автоматическое письмо. Такие занятия казались ему пустой литературной забавой. Бессознательное, о котором он часто говорит, не кладовая пикантной символики, не возможность расширения творческих потенций, а то трудное знание, что настоящее это всегда другое, такое, чем нельзя распорядиться, к чему едва можно прорваться в крайнем напряжении сил, с риском страдания. «Я вижу, – говорил он Жаку Превелю в 1946-м году, – что вы человек, живущий в реальном мире, и что вы страдаете»: для него эти две вещи были равносильны. «Надо страдать, чтобы быть». Арто любил свою болезнь, как можно любить злую, но возвышающую беду. Ужас, судороги, столбняк были понятные ему знаки подлинности, межа, за которую нет доступа ненавистной ему эстетике. «Всё, что не есть столбняк души и не идет от столбняка души, как стихи Бодлера и Эдгара По, – говорит он в одном письме 22.9.1945, – неправда и не может быть допущено в поэзию» (IX 184–189). Физическое и душевное страдание стало его жестокой цензурой, постоянно выверявшей для него на искренность всё, что он думал и делал.

Мироощущение Арто – острое чувство кошмарного ускользания самого себя. Он явственно видел, что с каждой минутой прожитого времени проваливается в «черный карман» бытия. Идеи культуры, принятые в обществе представления казались ему жалкой ложью, годной только для того чтобы скрыть от трусливых людей черную бездну. Словно желая поднять себя собственными руками, Арто хочет вычитать смысл своего бытия из его же непосредственного протекания, обращается к поэзии, понятой как «динамика мысли». Но вещи, о которых невольно приходится говорить в стихах, издевательски кривляются словно оборотни, оказываются частицами собственной растерзанной души. Эти частицы не легче схватить чем отражения в зеркале. Мир только делает вид что поддается человеческой воле, на деле он обволакивает и насилует личность. Собственное слово ускользает или мертвеет под руками. Стоит именовать свое состояние, и вместе с лексикой ненавистные ограничения уже вторглись в твою жизнь, ты, поэт, уже не принадлежишь себе, каждое слово общего языка загоняет свободу внутреннего существа в тупики терминов. В горькой обиде на благополучное спокойствие мира он бросается в отчаяние, глухой мрак становится «своеобразным временем, в котором живет и существует поэт Арто». От безвольной отданности потоку сознания он бросается в другую крайность, к предельной собранности на неделимой точке внутреннего субъекта. Можно было бы говорить здесь о раздвоении личности, если бы не постоянная борьба за то, чтобы остановить в своем творчестве провал в хаос. Внутренняя гонка, крайнее напряжение мозга, мысли, ловящей саму себя, кончались срывом, душевная мука сливалась с телесной, наступало онемение, судороги и всё кончалось принятием лауданума. Даже и тогда ему не удавалось забыться, сохранялось упрямое противление всякому «утилитарному» устроению жизни, отчаянная решимость не предать ни слова, ни жеста чуждым силам. Хотя единственное спасение из водоворота стихий – «кристаллизоваться», он не хочет достичь этого так, как практикует весь мир, т. е. ограничившись и определившись, став чужим для себя, превратившись в разумную вещь. Ограничения Арто не потерпит и от Бога, «мне подавай абсолют – или ничто», гордо заявляет он. Вместе с тем он понимает, что спастись от насилия физики нельзя самоубийством, потому что нож, пистолет, собственное мышечное усилие выступят в момент смерти тоже как агенты насилующего мира. Абсолютно замкнуться в себе тоже невозможно; с каждым вздохом, с каждой невольной мыслью вторгается сумбурный поток. Вечный насильник человека его собственное тело. – Единственный выход в том, чтобы не пассивно сосредоточиться в неуловимой глубине, а действенно и, если хотите, жестоко вторгнуться в толщу мира, развернуть заново самого себя, уже не подверженного насилию, преображенного, в любой своей части хранящего неприступность и непобедимость точечного всецело активного начала. «Я воссоздам человека, каким являюсь», заявляет Арто. В его новом, подлинном, чистом теле уже не будет старого языка, рта, ушей, ничего способного открыться миазмам мира.

Как иначе и не могло быть, Арто всего сильнее не в своих меняющихся увлечениях и вызывающих декларациях, а в области, к которой он оказался подготовлен, возможно, лучше и больше чем кто бы то ни было из его современников и которой он посвятил наперекор болезни годы настоящего труда. Этой областью было осмысление возможностей театра.

1920-е годы во Франции были временем небывалых театральных реформ и начинаний. Двадцатичетырехлетний Арто, приехав из Марселя, где уже имел какой-то сценический опыт, в Париж, оказался в гуще всего этого движения. С 1920-го года в Париже по рекомендации дяди (брата матери), киномагната Луи Нальпа он учился, потом пробовал себя в «Ателье» Шарля Дюллена.

Это была эпоха расцвета театра. В 1896-м главную роль в фарсе Альфреда Жарри «Король Убю», впервые поставленном у Люнье-По, сыграл Фирмен Жемье (1869–1933). Жемье, который под влиянием идей Ромена Роллана о народном театре еще в 1903-м устроил в швейцарском кантоне Во громадное праздничное представление истории этого кантона, 11 ноября 1920-го года организует подобное же театральное событие на улицах Парижа. В это же время Жемье экспериментирует с пространством Зимнего цирка в Париже, добиваясь чтобы театральное действие стало эманацией праздничного собрания народа, и торжественно открывает Национальный народный театр исторической панорамой французской истории от революции 1789-го года до Третьей республики. Сезон с декабря 1920-го по май 1921-го, когда Жемье руководил труппой Комеди Монтэнь, стал трамплином самостоятельной режиссерской работы для учившихся у него Гастона Бати и Шарля Дюллена, будущих знаменитостей. В 1920–1921 годах Арто посещает так называемую Школу Жемье, драматические курсы, которые ведет Дюллен, а в 1922-м году об Арто уже говорят, что он обещает стать ключом успеха только что основанного Дюлленом театра Ателье (в помещении театра Монмартр). Дюллен соединял техничность, требовательность к актерскому мастерству (его упражнения по сценическому движению, танцу, пантомиме, игре в масках до сих пор приняты во французских театральных школах) с вниманием к настроению зала, к импровизации, с любовью к японскому и китайскому театру. Не ужившись с Дюлленом, у которого он не только исполнил несколько важных, хотя никогда не главных ролей, но и рисовал декорации и костюмы, своенравный Арто (в роли Карла Великого против воли режиссера он подползал к трону на четвереньках и др.) с 1921–1922 немного играл в Театре де л'Эвр (l'Oeuvre) известного режиссера, актера и писателя Люнье-По (Aurélien-Marie Lugné, 1869–1940), потом перешел к Жоржу Питоеву (1884–1939), режиссеру, актеру и театральному декоратору русского происхождения, чья труппа начала играть в Париже с 1922-го. Питоев, в свое время усвоивший опыт московского Художественного театра (хотя он и отталкивался от метода Станиславского), игравший с 1908 в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, с 1910-го был актером и режиссером в группе П. П. Гайдебурова, в 1911-м учился у швейцарского композитора и воспитателя Э. Жака-Делькроза (1865–1950) эвритмике, искусству переживания музыки в гармонических телодвижениях (не смешивать с антропософской эвритмией Рудольфа Штейнера). Арто играл у Питоева в конце 1923-го и в 1224-го (Первый Мистик в «Балаганчике» Блока, клоун Джексон в «Тот, кто получает пощечины» Леонида Андреева, другие). Судя по некоторым его замечаниям (письмо Ж. Полану 28.11.1932), он знал и обсуждал режиссерскую работу Жака Копо (1879–1949), французского писателя и драматурга, создавшего в 1913-м году Театр Старой голубятни в Париже, антинатуралистический театр условных знаков, где слова должны были стать «всего лишь разделителями в цепи пауз и движений», а главный смысл действия несла пластика актеров, игравших на открытой площадке с минимумом сценических предметов. Расщепление Театра старой голубятни, наследниками которого, Луи Жуве и Дюллен в большей, Гастон Бати и Питоев в меньшей мере, стали все четыре главных парижских некоммерческих театра 1920-х и 1930-х годов, так называемый Картель четырех, произошло опять же на глазах Арто в 1924-м году, когда Копо с труппой своих учеников создал лабораторию исследования драматического творчества и уехал в Бургундию, где ставил на сельских праздниках фарсы и комедии. Из четырех режиссеров Картеля Арто не работал только с Гастоном Бати (1885–1952), но и с его стилем был знаком достаточно, чтобы предлагать ему в 1929-м себя на одну из ролей в «Макбете» (которого Бати поставил только в 1942-м).

Театральный кругозор Арто не ограничивался Парижем. Он знал и ценил авангардных теоретиков начала века Адольфа Аппиа и Эдварда Г. Крэгга (ср. II 156). У этих мыслителей, которые, подобно Арто, пытались и не сумели утвердить себя в качестве режиссеров, уже есть идея жеста, движения, драмы как символа невидимой реальности, танца как основы театра, подчеркивание важности мизансцены, предложение развернуть действие в трех измерениях с помощью этажей и лесенок, добившись взаимослияния зала и сцены. Арто знал и о проекте, над которым работал немецкий режиссер Э. Пискатор (1893–1966) в сотрудничестве с архитектором Вальтером Гропиусом (1883–1969) – «тотальном театре», где текст должен был потонуть в переживании, вызванном у зрителя сплошным воздействием света, музыки, разнообразнейшего движения, заполняющих всё пространство декораций и разнообразной костюмерии. В письмах Арто есть упоминание об импровизации по методу Станиславского. Наконец, он видел Мейерхольда в Париже и, по-видимому, знал Таирова с его идеей театра как автономного искусства.

В эти годы театральных исканий Арто сам пытается создать свой театр, и если терпит неудачу как организатор и режиссер, то укрепляется в другом, ему самому пока еще не ясном призвании: угадать и осмыслить на гребне театрального подъема предельные, пускай почти неосуществимые возможности сцены. Собственно говоря, вся его жизнь была мечтой о них. Еще в 1916-м году в Марселе он готовился создать «спонтанный театр», который играл бы в заводских цехах. В свои глухие годы, изолированный от общества, он оставался человеком-театром. И за несколько дней до смерти он еще собирался снова посвятить всего себя театру. «Театр еще не начал существовать… мы еще не родились».

Он оказался подготовлен к своему призванию и еще с одной неожиданной стороны. Силой, всего настоятельнее требовавшей от театра в начале 20-го века обновления и самоопределения, было кино. Арто с 1922-го по 1935-й играл в нем, в 1925–1931 пытался (неудачно) выступить кинорежиссером. Он Марат в «Наполеоне» (1926) и Савонарола в «Лукреции Борджиа» (1935) Абеля Ганса, монах Массьё в «Страстях Жанны д'Арк» (1928) Карла Дрейера; в неглавных ролях он снимается в десятках других лент. Опыт, приобретенный в кино, давал ему право судить о различии между старым искусством театра и новой музой. Он вынес решение в пользу старого. Работа в кино казалась ему продажей себя, «моя душа не здесь».

В самом деле, приходящие в кинематограф люди, что бы им ни показывали, по существу сидят перед мертвой стеной и разглядывают иллюзорные изображения. Какие бы чувства ни вызывал у них фильм, их психологическим дном остается феномен любопытствующего разглядывания или, самое большее, сноподобного гипноза; эти чувства складываются в стороне от главной, действующей, решающей части сознания и если формируют волю и участливость, то не прямо, а через волевое решение выйти из пассивности. Это решение может у кинозрителя вообще не проснуться, и если проснется, то вовсе не от чар кино, способных скорее усыпить. А волшебство театра, прямое заражение зрителя действием актера, совсем не похоже на гипноз.

«Кинематографический мир, – приговаривает Арто, – есть мертвый, иллюзорный и раздробленный мир» (III 97), «там нельзя работать без чувства стыда» (III 302). Вообще «где машина, – пишет он 25.2.1948 Полю Тевнену, – там всегда разрыв, ничто, там техническое посредничество искажает и уничтожает всё, что ты сделал. Вот почему я больше никогда не прикоснусь к радио и отныне посвящу себя исключительно театру, такому, как я его понимаю, театру крови, театру, который на каждом представлении дает что-то приобрести телесно как тому, кто играет, так и тому, кто приходит смотреть игру, – впрочем, нет никакой игры, есть действие, театр есть в действительности генезис творения. Это будет!» На экране или при проигрывании записи уже собственно ровным счетом ничего не происходит, зрители видят тень, слышат эхо. Только в театре, где живой актер принимает на себя волны зрительского внимания и чувствует себя под живыми взглядами тем, чем никогда себя не чувствовал, становясь таким, каким себя не знал, только и может совершиться событие. При чувстве катастрофичности всего происходящего стандартные культурные занятия казались Арто вопиюще пустыми, он тосковал по чему-то подлинно действенному и именно этой своей тоской входил в литературу. Так, в 1923–1924 гг. он предлагал свои стихи издательству Галлимар, директор «Nouvelle revue française» Жик Ривье вернул их с корректным разбором литературных слабостей. Арто отвечал, что не только не стремится к стилистической правильности, но ненавидит ее; ему важно уловить миг настоящего, а традиционные поэтические средства как раз предательски растворяют настоящее в общезначимом и типичном. Стихи были всё-таки отвергнуты, но эта переписка Арто с Ривьером была опубликована в сентябре 1924-го.

Нечего и спрашивать, откуда у Арто пафос настоятельного и преображающего действия. Тайное настроение эпохи увлекло его с юношеских лет, когда он хотел выйти с театром в заводские цеха Марселя, и он хранил свое абсолютное бунтарство ненадломленным до последних дней жизни. Ему казались мелкими социальные революции, мало что меняющие в косном прозябании масс. Он покушался на казалось бы легковесную и ненасильственную, но в итоге торжествующую над всеми внешними переменами власть самих по себе выразительных форм культуры, и прежде всего языка. Из своих поэтических опытов он вынес убеждение, что конкретность минуты гибнет под пером и, что хуже, именно мастерство, литературный прием всего вернее убивает в пишущем бесценную непосредственность. Если всё так, то не может быть речи о революционном преображении жизни, пока сам язык, не говоря уже о менее гибких путях выхода воли и страсти, всегда успевает заранее наложить путы на неповторимый миг, разбавить настоящее общезначимым и типичным. Арто захватывали поэтому все современные движения революционизации языка, футуризм, дада (он был знаком в Париже со своим ровесником Тристаном Тцарой) и, наконец, сюрреализм. При участии Арто и даже под его влиянием были написаны несколько самых взрывных документов сюрреализма, в том числе «Декларация 27 января 1925 года» двадцати семи французских литераторов с провозглашением сюрреалистической революции. Он отошел от движения именно потому что оно, с годами всё больше захваченное практической политикой, предало дело глобального переустройства жизни, которое, знал Арто, удастся только тогда, когда совершится сначала в глубине реальности, затронет первые, ранние и решающие движения сердца и ума. Не интегрируясь в литературный поток, Арто тем не менее всегда отождествлял себя с областью духовного и художественного созидания и не принимал некультурных форм бунта. Это видно и в его отношениях с сюрреалистами. Сначала энтузиаст, сторонник спасительного действа в гибнущем мире, он показал в парижской группе крайний, «террористический» (А. Бретон) радикализм. Посол французского сюрреализма в Испании Луи Арагон говорил 18-го апреля 1925-го года в Мадридском студенческом городке: «Возвещаю вам явление диктатора: Антонен Арто – вот он, бросившийся в самое море. Он взял на себя сегодня невероятную задачу увлечь сорок человек, добровольцев, в неведомую пропасть, где бушует громадный факт, который не пощадит ничего, ни ваши школы, ни ваши жизни, ни ваши самые интимные мысли». Но Арто скоро стала претить идеологическая обеспеченность сюрреалистов, род духовной сытости, самоуверенная диктовка миру. Характерно, что повстанческая Декларация, в основном его авторства, при внимательном чтении напоминает не столько боевой клич, сколько крик о помощи, с которым интеллектуал обращается к публике за доверием и сочувствием. В конце 1925-го парижские сюрреалисты повернули к политическому действию. Арто понимал только одно поле действия, творческую глубину духа, и 10.2.1926 на «конгрессе» сюрреалистов в «Кафе пророка» произошло его шумное разоблачение. Он вспоминал: «Что, Арто плюет на революцию? – спросили у меня. – Я плюю на вашу, не на свою, – ответил я, бросив сюрреализм, потому что сюрреализм сам тоже стал партией». Его изгнали за туманную метафизику его пророчеств, как было зафиксировано в соответствующем коммюнике. Он вызвал к себе ярость еще тем, что часто бывал в Медоне у богослова Жака Маритена.

Отшатываясь от обмана и сделки, Арто пробивался к искусству, которое стало бы фактом не литературы, а судьбы. На собственной сцене он попытался добиться равновесия между настоящим и его выражением. Решающей попыткой стал громко объявленный им («Манифест» от 1.11.1926 в Nouvelle revue française) Театр Альфреда Жарри. Жарри (1873–1907) считался, рядом с Рембо и Лотреамоном, одним из предшественников сюрреализма, был больше известен гротескной комедией «Король Убю», размашистой сатирой на буржуа. Театр начался инсценировкой трех миниатюр, провалившейся с убытком 7000 франков. В постановке участвовали Роже Витрак и Рубен Арон, состоялась только одна репетиция, играли «музыкальный эскиз» Арто «Сожженный живот, или Безумная мать» и пьеску Роже Витрака «Тайны любви». В середине января (14-го или 15-го числа) 1928-го года был поставлен 3-й акт пьесы Клоделя «Раздел юга». Публика была однако привлечена больше показанной после этого, впервые в Париже, «Матерью» Пудовкина. 2-го и 9-го июня опять после единственной репетиции в костюмах был сыгран «Сон» Стриндберга, а 24-го и 29-го декабря того же года и 5-го января 1929 года – пьеса Витрака «Викто, или Дети у власти». В целом 4 спектакля. Для первого Дюллен предоставил малый зал своего Ателье, потом каждый раз приходилось подыскивать новое место, постоянной труппы тоже не было.

Только через 6 лет Арто оправился для нового опыта. В статьях 1932–1935 годов он определеннее развертывает свой замысел «театра жестокости». Он пишет драму «Ченчи» из итальянской жизни, переработку старого сюжета о преступном тиране, насилующем собственную дочь. Сколачивается труппа, подыскивается место, Фоли-Ваграм. Пьеса, полная ужасов, иногда с эксцессами (так, режиссер предлагает выбить из-под ног артистки, изображающей колесуемую, невидимую опору, чтобы крик стал от настоящей боли естественным) идет на протяжении 17-ти дней в июне 1935-го, потом ее запрещает полиция. После этого провала до отъезда в Мексику в феврале 1936-го Арто собирает статьи и письма, общим числом 15, для книги «Театр и его двойник». Она вышла в галлимаровской серии «Метаморфозы», когда Арто был уже в лечебнице для душевнобольных (1937-1946).

Арто не раз загорался новыми начинаниями, театральными новшествами, литературными экспериментами, сначала превозносил новых кумиров, потом яростно разоблачал за половинчатость, эстетизм или социологизм. Так было с его увлечением Россией и русским искусством. В начале 20-х годов он восхищался русским балетом в Париже, с восторгом писал, что у себя на родине «русские заменили психологический театр театром действия и масс» (III 216), «в России рабочие прекрасно играют „Короля Лира“» (V 299–300), «есть страны в Европе, где театр снова стал религией». Но в 1932-м году он резко меняет взгляд, «русские балеты даже в момент их великолепия никогда не выходили из области искусства», т. е. всё той же эстетики (IV 94), <заявляет> что и в революционной России даже отдаленно не сбылась его мечта и «пусты все попытки, предпринимаемые с целью заставить театр в России служить непосредственным социальным и революционным целям. Какой бы новизной ни отличались эти приемы, они отворачиваются от презираемой ими метафизики и остаются постановкой в самом грубом понимании этого слова» (V 101). Занявшись «тотальным человеком», театр выполнит социальные задачи попутно. Но с другой стороны и театра, отвернувшегося от них, Арто тоже никогда бы не принял.

Неизменными среди резких переоценок у Арто оставались порыв к крайностям, к пределу («я не могу писать без энтузиазма и всегда захожу слишком далеко», III 308) и любовь к «изголодавшимся, больным, париям, отравленным, мученикам языка» (IX 184–189), Франсуа Вийону, Достоевскому, Шарлю Бодлеру, Эдгару По, Жерару де Нервалю.

Досада на свою цивилизацию и язык своей культуры, презрение к обыденности, спокойное согласие с неизбежностью всеобщего разрушения в случае, если не произойдет решительных перемен, – эти черты у Арто, как во всем европейском авангарде начала 20-го века, дополнялись жадным интересом к Востоку, Африке и доевропейской Америке. Здесь, как во всем у Арто, увлечения, например тибетским ламаизмом, сменялись яростными развенчаниями. Однако чуть ли не решающим для созидания всей серии главных статей Арто («Театр и его двойник», 1932–1935) стало его знакомство летом 1931-го года в Париже с театром индонезийского острова Бали. Арто вдохновился им не меньше чем Брехт китайским театром, который немецкий драматург увидел на гастролях этого театра в Москве в 1935-м.

Для Арто стал откровением индонезийский театр, хотя конечно многим, если не почти всем из новых прозрений он был обязан всё-таки своим собственным долгим исканиям. Театр Бали, как его Арто понял, не инсценировал никакого текста и ничего в обычном смысле этого слова не изображал, а развертывал на своем предельно плотном сценическом пространстве самобытную реальность. Танец, телодвижения, жесты, реплики, гримасы, возгласы были иероглифами особого языка, который не приходилось соотносить почти ни с чем находящимся вне театра. Их смысл замыкался в сложно организованной жизни тут же на сцене. В игру вкладывалась такая энергия, столько расчетливого умения, что она переставала быть игрой и достигала законченности полного собою события. Из-за этой завершенной целости сценического мира, из-за пестрого богатства движения, звука, голоса игра при всей замкнутости на себе оказывалась не оторвана от действительности, а как бы сосредоточивала в себе всё, что действенно. Откликаясь на звонкую самопоглощенность сцены, не какой-то эпизод жизни, а сама жизнь в своей вырвавшейся на свободу силе, целая космическая гроза начинала витать неким двойником над математически рассчитанным лабиринтом спектакля. Отсутствие текста или его нарочитая упрощенность не вредила смыслу пьесы, наоборот, выносила речь, когда она звучала, на высоту «слова вообще», того многозначительного первослова, в котором присутствовала сгустившись масса всевозможных сообщений. Во всём угадывалась мощная художническая воля, овладевшая действительностью глубже обычного языка и потому властная выбирать и создавать послушный ей новый язык из шумов, жестов, движений, из старых, только небывало зазвучавших слов. Рядом с этой завораживающей церемонией, где бытийные первосилы вступали между собою в праздничный спор, привычный театр инсценировки, изображения и подражания казался жалким развлекательством. В уме Арто сложилась схема западного театра, лакея литературы, ремесла озвучивания и иллюстрации текстов, эстетского раскрашивания идей – и восточного театра, самобытного искусства, не плетущегося в хвосте социального и психологического быта, а заразительно, пластически и физически являющего строй бытия. Не переименовывая, не перерисовывая реалии, располагая своей собственной уникальной, осязаемой правдой, а именно пространством сцены, полной возможностями пустотой, восточный театр, «поэзия пространства», довлел себе в этой чреватой будущим пустоте, всевпускающей полноте.

Пространство театра, как Арто развил потом эти свои интуиции, само по себе, до актера, до действия и слов уже заряжено событиями, значение которых неограниченно, поскольку в них собственно человек впервые призван осуществиться. К этому пространству не напрасно тянутся ожидающие взгляды множества людей, нигде в другом месте не собирающиеся так охотно и радостно, нигде не открытые с таким жадным вниманием всему что произойдет. Физический простор сцены благодаря напряженному присутствию человеческой массы возведен в n-ную степень, это простор бесконечных перспектив чуткой подвижной разумной жизни. Здесь в театре она ждет небывалого и готова к чуду, к избавлению ума от цепей, к пробуждению подспудного в его беспредельной мощи.

Существующий театр искажен в той мере, в какой ему позволили опуститься до зрелища, до развлекательного придатка жизни, до иллюстрации к тексту. Арто хочет изменить сам смысл слова постановка, mise en scène. Это вовсе не перенесение на сцену образов из жизни или литературы, не перевод с языка одного искусства на другой, а сначала развертывание того всеобещающего простора, каким с самого начала должна заявить себя даже пустая сцена. Первое и главное в такой постановке не нарушить невидимо витающей значительности театрального события, дать разыграться свободе открывшегося здесь светлого круга, заставить пространство заговорить. Настоящая постановка должна, обогащаясь текстом, но без скованности им, шаг за шагом материализовать задатки этой сценической раскрытости, постепенно выводить наружу то, чего ждут все и не видит пока никто кроме режиссера-постановщика-драматурга в одном лице, «поэта театральных возможностей», как назвал Арто польский режиссер-экспериментатор Ежи Гротовский. Ему и владеть театром, а не литератору, автору сценария, тем более не антрепренеру с его заботами о вкусах публики и не хлопочущему вокруг кассы директору. Такой драматург, или, в другом месте говорит Арто, демиург, который, «если он хочет быть поистине постановщиком, т. е. мастером материи и объектов, должен культивировать в физической области искание интенсивного движения, патетического и точного жеста, который равносилен в психологическом плане абсолютнейшей и полнейшей нравственной строгости, а в космическом плане – расковыванию известных слепых сил, свершающих то, что они должны свершить» («Третье письмо о языке», 1932), будет творить не словами и иллюстрациями к ним, а блоками театральной одуховленной материи, в первую очередь всё тем же открытым сценой метафизическим простором, потом движениями тел в этом просторе, их противостояниями, столкновениями, наконец музыкальными звучаниями, световыми эффектами.

Каждый элемент такого театра, намечает Арто, получит свое специальное и точное имя, что позволит записывать сценическое действие наподобие нотной партитуры. Отвечая молчаливому вызову открытого сценой бездонного простора, театральное действие наполнится неистовством, потребует, возможно, непривычных звуков, криков, неожиданных костюмов, многометровых манекенов, движения на нескольких этажах сценической коробки или даже по периферии и в центре круглого зала. Заговорит всё, чем только может говорить театр, и двойником сосредоточенного сценического буйства, словно вызванное магией, в его просветах проглянет и до неведомых глубин с роковой, жесткой необратимостью захватит сначала актеров, потом зрителей подлинная жизнь, реальность, космическая бездна, спасительная бесконечность. Жестокость (cruauté), о которой говорит Арто, и есть это внедрение в общую душу ощущения абсолютной необходимости, беспощадного детерминизма, знакомого людям по впечатлению от некоторых кошмарных снов. Укоренив зрителей в этой стихии через ее воссоздание в театре, Арто хотел выжать из будничного сознания ту рыхлость, которая заставляет рядового человека беспомощно трусить и никнуть при всяком веянии рока.

Арто конечно испытывал как удар и боль то, что волшебного пространства, на котором надо заново развернуть человеческую историю, нигде не дано. В зал приходит разношерстная усталая городская публика в ожидании отдыха и развлечений. Тем хуже для этой публики. Пространства настоящего театра нигде в человеческом обществе уже нет? Но зато уже вовсю есть страшные результаты его отсутствия. Вся человеческая история для Арто несостоявшийся театр. В. Комиссаржевский говорит об исступленной искренности души Арто, вбиравшей неблагополучие мира. Его катастрофическое переживание жизни состояло из сознания трагедии упущенного театрального действа. В наказание за это упущение человека каждый день подбирает смерть. Если люди не замечают ускользания своей жизни, черного кармана, куда они проваливаются с каждой минутой прожитого времени, то значит они обманывают себя, совершают незаметное самоубийство, безвольно провожают самих себя по пути к небытию. Самого Антонена Арто бездонная темная пропасть в один прекрасный день навсегда излечила от рассуждений, заставила мыслить судорогами тела (П 14, 104).

Если размеренные человеческие будни время от времени взрываются, то здесь не случайность, а безусловная необходимость. Это дают о себе знать бездны в глубине человеческой природы, ее забытое и преданное обывателем космическое призвание. При скрытом течении чумы больные часто глядятся в зеркало и довольны видом своей чистой кожи, пока вдруг не падают мертвыми за этим самым занятием. При далеко зашедшей эпидемии чумы наступает день, когда распадаются государственные и общественные институты и безудержная толпа делает вещи нерасчетливые, для нее самой неожиданные и накануне гибели совершенно ненужные. Это под занавес последней вспышкой на костре смерти загорается не умевший найти себе выхода дух, не успевший разыграться в человеческой жизни театр («Театр и чума», 1933).

Подлинный театр, каким он мог и должен был быть – вот что трагически упущено в обыденной жизни и запоздало наверстывается в уродливых вспышках губительной активности. «Словесно или молча, сознательно или бессознательно поэтическое состояние, трансцендентное состояние жизни лежит в основе того, что публика ищет в чувственной страсти, преступлении, наркотиках, войне или революции» («Театр жестокости. Второй манифест», 1933). Слепой и лживый уклад жизни сам виновен в том, что в теперешнем мире дух пирует только во время чумы. Рано или поздно его безграничность отмстит за себя и драма разыгравшихся на просторе космических сил всё равно состоится. Было бы лучше, говорит Арто, если бы горение человеческого духа началось раньше. Театр отвел бы беду так же, как некогда вещий сон правителя Сардинии помог отвести от острова чуму, которую нес корабль из Ливана. Истинный театр стал бы тонким слухом культуры и ее авангардом. На сцене как в пророческом сне разыгралось бы будущее.

Чума загорается в уже готовой для болезни среде, растекается по уже расположенному к ней телу. Но так же как она, только раньше и иначе чем она мог бы вспыхнуть и театр, угадав и вскрыв накопившиеся нарывы. «Чума, холера, черная оспа существуют только потому, что танец и следовательно театр еще не начали существовать» («Театр жестокости», 1948).

Частота, с какой Арто возвращается к этой мысли, заставляет думать что она была одним из главных его наблюдений о жизни. 23.8.1937 перед началом своего самого долгого безумия он пишет из Ирландии Андре Бретону: «Мир расплатится в крови за свое преступление – сознательный самообман относительно природы реальности». За полтора года до того Арто говорил, что «только настоящий театр может показать нам реальность» («Театр и [мексиканские] боги», лекция в университете Мехико 29.2.1936). В 1946-м году, едва вернувшись из лечебницы, он готов снова впасть в свое безумие, когда пишет эти фразы: «С 1918-го года, кто – и это было вовсе не в театре – начал смело зондировать „все омуты случая и фортуны“ как не Гитлер, грязный молдовалах из расы прирожденных обезьян, который явился на сцене с животом из красных томатов, натершись навозом словно чесноком, и стал круглыми пилами взрезать человеческую анатомию, потому что на всех сценах мертворожденного театра ему было оставлено место для этого» («Театр и анатомия»), т. е. потому что вовремя не разгорелся театр, «горнило огня и подлинной плоти, где анатомически переплавляются тела». И когда Арто пишет 28.2.1947 Бретону, что «прошел час соединять людей в театре… и с этим обществом и его публикой нет больше другого языка кроме языка бомб, пулеметов, баррикад и всего что за этим следует», то здесь не кровожадная угроза террориста – выйти с бомбой на улицу Арто на ум не приходило, – а трагическая уверенность, что носимая человеком бездна всегда заставляет выбирать между двумя кострами, горением духа или пожаром тела, третьего не дано. «Речь идет о том, чего мы собственно хотим. Если мы уже совсем готовы для войны, чумы, голода и резни, нам даже нет надобности об этом сообщать, надо просто продолжать – продолжать вести себя снобами, сбегаться толпами послушать какого-нибудь певца, посмотреть какой-нибудь выдающийся спектакль». Катастрофы придут сами, для их ускорения не надо ничего специально делать, их готовит наша расслабленность. Наоборот, предупредить их нельзя без крайнего усилия. «Театр в его высшем и предельно трудном смысле имеет силу повлиять на облик и склад» цивилизации («Покончить с шедеврами», 1935). «Если есть еще что-то адское и поистине проклятое в нашем времени, то это эстетическое цепляние за формы – вместо того чтобы стать подобно казнимым, которых сжигают и которые силятся подать последний знак со своего костра» («Театр и культура», 1933–1935).

Так что поскольку театр-чума, катастрофический театр истории давно уже существует, упреждение его в «театре-горниле нового тела», в желанном Арто театре жестокости предстает если даже утопией, то абсолютно необходимой.

Люди не просто расслышат в таком театре шаги своей судьбы. Он с выверенным мастерством раздвинет до немыслимых пределов жизнь сердца и ума. Что театр должен вести за собой жизнь, это Арто всегда ощущал. Даже если театр, как он есть сейчас, дублирует жизнь, еще раньше того в свою очередь сама жизнь «дублирует подлинный театр» (V 272, письмо Ж. Полану от 25.1.1936).

Такое заверение в превосходстве театра над жизнью, когда Арто говорит о будущем, или о забытой архаике, или о далеком театре других культур, за невозможностью проверить его на практике приходится считать конечно фантазией и мечтой. Когда превосходство театра над жизнью ставится программой конкретных начинаний и проектов, то не только здравый смысл, но и опыт театральных экспериментов, включая предприятия самого Арто, заставляют ожидать, что всё кончится, увы, конфузом или даже, в худшем случае, насилием над той самой жизнью, которую хотели улучшить, так что ей придется постоять за себя, тем или другим способом сорвав обидное для нее комедиантство. Потуги театра возвыситься над жизнью, даже когда она показывает всего лишь неприглядный облик обыденности, всегда оборачиваются его провалом и ее оправданием.

Но требование поставить сцену водительницей жизни оказывается и верным и необходимым, когда оно как у Арто имеет смысл протеста против превращения театра в развлечение. По-настоящему в театре игрой оказывается только заменимость одних представлений, декораций, масок, ролей другими. Не игра появление зрителей в зале, решение актера что он готов выступить перед ними, не говоря уже о том что не может быть игрой творчество драматурга. Превращение этих сторон театра в игру становится его худшей профанацией. Всякое вообще собрание людей, всякое выступление единиц перед народом всегда полно торжественного или тревожного смысла. Арто безусловно прав, когда настаивает на серьезности актерской игры, и мы должны прислушаться к его словам.

Театр действительно заглядывает в неведомые глубины и игра актера есть действительно его хождение по всему размаху отпущенной человеку страсти. Что здесь считать настоящим и что нет? Человек, заразившийся бациллами чумы, говорит Арто в своей известнейшей статье, еще совсем здоровым телом чувствует, как по его жилам бродит неведомо как проникшее в него почти невещественное и всё же неумолимое начато. Так тело актера потрясает пришедшая ниоткуда, из мечты, не продиктованная окружением, только над ним властная сила. С предсмертной неудержимостью жертву чумы одолевают безумные образы, человек совершает неожиданные поступки в погоне за призраками – но разве менее панически актер ищет мгновенного выхода чувству, разве не с той же непостижимой целеустремленностью, не в столь же странном для окружения порыве драматический поэт, опережая время, силится угадать воображением одного его манящие дали? Убийце нужна мрачная сила, чтобы сделать свое дело; но когда через тело актера проходят могущественные токи вдохновения, ему нужно еще больше сдержанной силы чтобы не переступить невидимых границ. Разве решимость, воодушевление, сердечное усилие актера, который владеет душевным состоянием большого собрания людей, не свободней, глубже и важнее чем стесненные переживания так называемой настоящей жизни? В ней сердечное движение, питаясь минутой, блуждает и гаснет; в театре оно, зовя собой, высветляется и находит себе нерушимый общезначимый образ. Недаром святой Августин в «Граде Божием» кричат, что сценические безумства заразительней чумы. Преступление на улице, темная, сбивчивая, полуосмысленная возня оглушает душу, но захватывает ее меньше чем образ того же преступления в драме, на сцене. В каком-то своем смысле театр действительно легко может и должен переиграть повседневность. Да он всегда и стоит в более прямой связи с реальностью, с поступью истории, чем будни человеческого существования – пока из него не вынимают серьезность и не превращают его в показ картинок на сцене, уподобившейся рамке.

Пробираясь сквозь фантастическое и максималистское в писаниях Антонена Арто и отыскивая их правду, мы сначала, как обычно и бывает при разборе утопической мысли, встречаем пафос яростного протеста. В данном случае это прежде всего протест против той практики, которая позволяет театру скользнуть в безответственность маргинального, не совсем серьезного существования при современном городе, как бы выпрячься из упряжки истории. Кроме этого негативного пафоса в мечте о преображении театра у Арто есть другая сторона, которую и нельзя свести к одному негативу, и нет полного основания безоговорочно считать утопией. Прежде чем сказать об этом, надо упомянуть еще об одном возможном пути театра, который для Арто ненавистен.

Нельзя небрежнее отнестись к его наследию, чем если в свете заявлений вроде «театр создан для коллективного вскрытия нарывов» счесть его теоретиком трагического катарсиса. В действительности ему казались отвратительны не только психотерапевтический театр, лечебная психодрама, разыгрывающая и тем обезвреживающая иррациональные импульсы, но и вообще идея очищения театром словно санитаром будь то общества от страстей, будто то самих этих страстей. В радиовыступлении «Покончить с Божьим судом», которое было записано на пленку 28.11.1947, но потом запрещено, он выкрикивал в стиле своих последних полупоэм без рифмы и синтаксиса:

Нет вещи, которую я презираю и проклинаю так, как эту идею спектакля представления стало быть кажимости, нереальности, неотвратимо льнущую ко всему, что показывают, как если бы во всём ставилась цель социализации и вместе парализации уродств, канализации по руслу сцены, экрана или микрофона возможностей взрыва, вспышки, слишком опасных для жизни, слишком опасных для жизни, а потому отводимых от жизни.

Театр-терапевт, лекарь, мусорщик и могильщик, искусно обхаживающий общественный организм, уведомляющий о состоянии социального здоровья, предупреждающий срывы, как и театр политического действия, куда-то ведущий массы, пусть даже на желанную Арто революцию – всё казалось ему «самым низким и самым отвратительным оппортунизмом», едва ли не хуже старого подлаживания под вкусы публики.

Идея катарсиса была ему неприемлема еще и просто потому, что она была идея, тогда как никакая вообще идея не годится быть водительницей театра в эпоху, когда даже идее искусства, творчества нельзя довериться, как нельзя вообще положиться ни на что в современной культуре. После этого легко сказать, что Арто был теоретиком безыдейности, но это значило бы тоже пройти мимо его мысли. Театр, о каком он мечтает, ни на что не ориентирован, никого не обслуживает, ничему не подражает, ничего не воспроизводит. Но если обществу вообще суждено иметь культуру, то все ее искусства возникнут из того прямостояния перед лицом сил, которому учит театр. Искусство слова развернется как восполнение труда постановки, главного в театре; искусства музыки, танца, живописи, архитектуры разветвятся из сценического единства звука-движения-цвета-образа-пространства. Не театр чему-то следует, а он есть тот первый синтез, из которого следует остальное. Пусть подражательная омертвелая культура мерит себя по где-то хранимому эталону, на нее легла тень потусторонних идей. Настоящая культура не писана, это неслышный вздох, одним своим веянием приводящий и необъяснимое движение все окружающие формы, смещающий, зажигающий их своим тяготением к жизни. Как она, настоящий театр раздвигает первые пространства, новосозданный простор дышит им, его жизнедеятельность сразу приводит в действие частицы мира. Это мысль-движение-действие одним духом, облечение плотью точечного духовного средоточия; раньше такого вздоха ничего нет, только пустота без каких-либо направляющих идей. «В пространстве, овеянном театром, вещи обретают свой облик… уплотняется материя», «а что и означает это понятие пространства, непосредственно развертываемого подлинной культурой, как не утверждение, что культура неотделима от жизни» («Театр и боги»). Таким образом, театр свободен от идей, включая идею катарсиса, как это ни парадоксально звучит, из-за высоты своего замысла.

В той своей части, которая и не сводится к одному критическому пафосу, и не может быть безоговорочно названа утопией, мысль Антонена Арто высветляется от близости к многим сходным мечтам, высказанным в его революционную эпоху, и в свою очередь может прояснить эти последние. Вячеслав Иванов говорил в 1914-м о далекой задаче синтеза искусств, в котором мистериально обновится соборное сознание. Ср. с «новым коллективным сознанием»

Арто. Адриан Пиотровский в театроведческих работах 1920-х годов думал о возможностях какого-то небывалого гигантского театра, «внехудожественной реальности, непосредственно преображающей быт». Раньше их А. В. Луначарский мечтал в 1907–1909 о храмах-театрах. И до него Александр Веселовский говорил о синкретическом действе, видя его правда пока только в прошлом. Эти отечественные мыслители еще далеко не все из тех, кого здесь надо было бы упомянуть. Чтобы очертить весь круг предчувствий обновляющего сверхтеатра в первой половине 20-го века, понадобилось бы специальное исследование. Кажется однако, что всего отчетливее, хотя тоже не с желаемой ясностью, они обозначились именно у Арто. Тем важнее собрать ту сердцевину его театральной теории, которая смогла устоять против его же собственного нигилизма, продолжая согревать его среди безнадежности последних месяцев и дней жизни, когда он знал что неизлечимо болен.

«Театр еще не начал существовать; мы еще не родились; нас еще нет в мире; нет еще никакого мира; вещи еще не созданы», выкрикивал Антонен Арто по записи Андре Жида в маленький зал Театра старой голубятни 13.1.1947, когда, одинокий актер своего театра жестокости, он с последней обнаженностью играл самого себя и как никогда горел в этой игре. Но мир давно и разнообразно существует, есть и человек, с ним уже многое происходило и ничего абсолютно нового произойти не может. О создании какого мира собственно идет речь. Если создание мира должно еще только начаться в театре, а с другой стороны нет никаких предписания для него, то это значит по-видимому что театр, вырастая из пустоты, безотчетного преобразующего вздоха, свободен снова вовлекать в свое пространство без малейшего запрета и предубеждения всё уже существующее. Значит, истинный театр охватит собой опять того же человека, его историю, его возможности, его будущее. «Театр будущего» было одно из первых названий театра жестокости. Возникнет двойник, повторение мира. Но в нем не будет обреченности, нелепого страдания, тупой бессмыслицы, растраты жизни в тупиках навязчивых повторений. Прошедший через горнило театра мир окажется тем же, но не подверженным безысходной гибели. Он даст простор тем же силам, которые до сих пор слепо раздирали человеческое бытие. Но и грозное, и сверхмодное, и ужасное, и мучительное примирится в огромном празднике, будет приподнято его стихией. Арто не обещает бестрагичности этого превращения, он говорит только, что как бы ни развернулся театр нового человека и нового мира, он будет заранее спасен, подобно тому как изъят из всеуносящего времени мир всенародного торжества. Всё прежнее, только поднятое изнутри, вынесенное в вечность размахом праздника. От этой возможности заново разыграть жизнь как праздник Арто ожидает победы над потоком времени. «Театр создан вовсе не для того чтобы описывать нам человека и то, что он делает, но чтобы построить в нас человеческое существо, которое дало бы нам продвигаться вперед, жить не разлагаясь. Театр место, где вселяют в сердце радость, пускай ничто из наблюдаемого нами в театре уже не назовешь ни сердцем, ни радостью» («Театр и анатомия»).

Торжество обновления измеряется его осязаемой телесностью. Человеческое тело преобразится так, как теперь пока еще невозможно знать. Восстав против Бога, отбросив всё, чем утешал себя человек, Антонен Арто по замечанию Деррида ждал в конце концов прямого и полного, телесно ощутимого спасения. Оно со своей стороны всегда уже готово и только ожидает человека. От него зависит сделать какие-то сейчас прочно забытые шаги. В этом смысле Арто писал, что «состояние моего тела, именно оно будет вершить Страшный Суд». Есть только одно искусство хранить тело в состоянии, не подверженном злу, болезни и смерти, в длящемся воскресении – танец театра. «Сделайте же наконец человеческую анатомию танцем» («Театр жестокости», 1948). «Театр горнило огня и истинной плоти, где анатомически переплавляются тела. Человеческое тело бессмертно. Оно умирает только потому, что его забыли преобразить и изменить. Вот уже века прошли, как заброшена некая определенная операция физиологического преобразования, подлинной органической метаморфозы человеческого тела, затмевающая все психологические, логические или диалектические драмы человеческого сердца» («Театр и наука», 1948).

Истинный театр всегда казался мне совершением опасного и грозного деяния когда впрочем сама идея театра как спектакля отпадает равно как идея всякой науки, всякой религии и всякого искусства.

(«Театр жестокости», 1948)

Или в другой из последних поэм:

Театр это состояние, место, точка, где овладевают человеческой анатомией и ею исцеляют и направляют жизнь.

(« Отчуждение актера», 1947 )

Да, жизнь, со всеми ее восторгами, со всем ее ликующим ржанием, утробным урчанием, со всеми ее сквозящими пустотами.

И еще:

Новое чистое тело, спасенная действительность могут быть только созданием искусства. Оно должно соткаться действием художества на особом изъятом из обыденности пространстве сцены. Воссозданная спасенная реальность будет сверхличной, приобретет могущество всепроникающей заразы, которая до сих пор оставалась пока исключительной прерогативой мира. Мы переживаем «проклятую эпоху ничтожества, когда все художественные и нравственные ценности гибнут в неслыханной бездне», цивилизация и культура умирают, обессиливают, современный мир заслуживает уничтожения. Неисправимость ситуации дает санкцию на крайние меры. Чем страшнее падение, тем нужнее одиночное спасительное выступление нового театра. Он сольется с жизнью. Сцена вторгнется в повседневность, захватит не ум и чувство зрителей, а всё их существование. Их надо взбудоражить «внутренним динамизмом» спектакля (ср. с «динамикой мысли» выше), провести операцию над их разумом, чувством и телом. Действием тайных психологических пружин, с помощью алхимии, магии искусства, черпая из древней техники заговоров и заклинаний театр заразит толпу чумой безотчетной свободы, высвободит жестокость, сырую «черную силу» человеческого существа. Массу надо внедрить в ту катастрофическую реальность, от которой страдал и которую выше всего ценил Арто. Взорвав человека изнутри, надо вывести его всё равно куда, на смерть или возрождение, но из мертвенной обыденности, «призвать дух к безумному восторгу, превышающему его силы […] Театральное действие, подобное действию чумы, благотворно, потому что, побуждая людей увидеть себя такими, какие они есть, оно срывает маску, обнаруживает ложь, трясину, низость, ханжество; оно сотрясает удушающую косность материи, которая затуманивает самые ясные чувственные постижения; оно обнаруживает для масс их темную мощь, их скрытую силу, зовет перед лицом судьбы занять героическую и верховную позицию». Театр – коллективное вскрытие нарывов. В человеческом существе, зараженном спасительным ядом театра, произойдет разрешение «всех противоречий, порожденных антагонизмом материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного».

Даже если привести всё, что сказано Арто о преображении тела, и успей он сказать гораздо больше, само свойство темы всё равно оставляло бы здесь многое в темноте. Жестокость театра – это сырое, первобытное, мощное в противовес литературному, рассудочному, книжному. Если не прикоснуться к силам земли, то нечего надеяться на слом коросты, мертвящей душу европейского человека. Цели Арто скрываются в тумане. Там можно угадывать контуры прадревних мистических реалий. На священной сцене театра – зритель будет ею поглощен, потому что действие будет происходить вокруг него, со всех сторон – человек вступит в непосредственное отношение к Опасному, обновится таинственным Страхом, который не раздавит его, а оживит силой хаоса. «Жестокость, – говорится в письме Жану Полану 14.11.1932, – не прибавление к моей мысли; она всегда в ней жила, но мне надо было еще ее осознать. Я употребляю слово жестокость в смысле жажды жизни, космической строгости и неумолимой необходимости, в гностическом смысле водоворота жизни, пожирающего тьму, в смысле того страдания, вне неизбежной необходимости которого жизнь не смогла бы осуществиться; добро намеренно, оно результат действия, зло постоянно». Сторона мучения и страдания занимает в идее жестокости только малую часть; жестокость прежде всего сила, которая одна может пойти против насилующего человека потока вещей. Жесткая необходимость творчества оправдывает жестокость, наливает человека силой остановленного потока.

Важно понять Арто: ясен или неясен его проект, реален или утопичен, для него это, как ни парадоксально, чисто теоретический вопрос, потому что всё равно альтернативы спасительному преображению нет. Все остальные выходы из нашей ситуации будут позорно унизительны. Задача единственна, потому и совершенно неважно, разрешима она или нет. В любом случае все усилия должны быть отданы тому, как суметь и успеть миллиметр за миллиметром отобрать пространство жизни у смерти и вернуть ее спасенному буйству праздника. Человеческое тело конечно уже есть, оно только пока еще временно, условно (provisoire), и надо в неустанно оттачиваемой игре-работе всё его снизу доверху, насквозь, клеточку за клеточкой научить прямостоянию, отстоять от невозвратимого тления.

В спорте и в современном театре дыхание считается функцией тела, дыхание ставят, полагаясь на физику мышц. Арто хочет перевернуть это соотношение: дыхание или, вернее, вздох – он с самого начала уже несет в себе ростки всякого чувства и настроения и мысли – должен стать для актера той органической опорой, на которой постепенно выстроится жест, движение, поза. Человеческое существо актера должно стать «излучением энергии его чувства» («Атлетизм чувства», 1935).

Мы видели, что простирание жизни-культуры, которое совершается в театре и само есть первотеатр, Арто тоже ведет от безначального неслышного вздоха, материализующегося в одуховленную плоть. Таким образом, восставление бессмертного тела, о котором говорит Арто в 1947–1948 годах, то же самое что раздвижение пространства культуры, тема его статей 1930-х годов. Жизнь тела питается вздохом, в простоте которого ключ к будущей спасенности всех телесных состояний. Овладевающий им и развертывает царство культуры, и сохраняет неистощенным средоточие движений жизни. Если подлинная культура есть физическое развертывание духа, то понятно, что всю работу культуры зачинает актер на сцене, первым превращающий свое тело в ее живой оплот.

Перечислим последовательные ступени этого рассуждения Антонена Арто. Изображения, особенно механизированные, письменность и привязанный к ней послевозрожденческий психологический театр неспособны физически перестроить тело по замыслу духа. Они только без конца описывают, рассказывают, демонстрируют, перегружая и без того усталую способность пассивного восприятия. На подражательную мимику, эстетическую позу тело само по себе непосредственно не откликается, оно к ним глухо. Психологический театр выговорился, погоня за более и более точным емким словом иссушила слово, заставила предпочитать ему тишину, где можно лучше слышать жизнь («Четвертое письмо о языке», 1933). Необходим истинный театр, в завораживающей торжественности которого впервые родится светлый близнец тех страстей, которые сейчас манят человечество в бездну. Если сейчас, подходя к ее краю, человек смутно ощущает веяние своего бессмертия по охватывающему его неистовству, то там дело будет идти о прямом восстановлении в буйном празднике театра бессмертного человека не в умозрении, а в телесности, не в тесном индивиде, а во всемогущей общности («Третье письмо о языке», 1932). Подлинный театр подобно чуме «кризис, разрешающийся смертью или исцелением. Он зовет дух к безумию, в котором взмывают духовные энергии […] театральное действо открывает коллективам их туманное могущество, их сокровенную силу, приглашает встать перед лицом судьбы в героическую и властную позу, какой они иначе никогда бы не знали» («Театр и чума», 1933). Если не издевательское потустороннее, а реальное бессмертие, без которого нет смысла жить, возможно для человека, то должно быть и реальное место, где оно осуществится. Такое место Арто видит в театре как срединном пространстве мира. К восстановлению в нем не обреченного на исчезание человеческого тела или, что для Арто равносильно, тела культуры, сходятся все его мысли.

Не существует шпенглерианской неизбежности того, чтобы каждая культура как замкнутый организм слепо проходила отмеренный путь развития, а потом вставала перед сокрушающим историческим судом. Пример того же Шпенглера показывает, что она в состоянии заранее совершать суд сама. Работа Антонена Арто тоже была в большой своей части жестким самосудом культуры, к которой он вполне принадлежал. Она же им беспощадно отметалась во всех ее многовековых накоплениях, которые уже ничего не говорили его нетерпеливому бунтарскому сознанию и его голоду по немедленному телесному воплощению всего заветного. Никакой внешний суд над ней не мог быть таким понимающим и жестоким. Но только изнутри своей культуры влюбленный в нее враг мог поставить ей задачу, которая и спасала ее и по существу возвращала к ее древней мечте.

В 1967-м году Ежи Гротовский сказал, что современный театр вступает в эру Антонена Арто. До Гротовского многие теоретики театра заговорили о двух течениях в нем, одно из которых ориентируется на Брехта, другое на Арто. Противопоставления между ними однако не может быть уже потому, что театр Брехта реально существует со своей драматургией, конкретной методикой постановки, приемами, традициями, тогда как театр Арто по настоящему так и не воплотился даже у его последователей. Трудно найти современный театр, особенно экспериментальный, где не склонялось бы имя Арто, но даже те два театральных начинания, которые обычно всего теснее сближают с его идеями, просуществовавший с 1947-го по 1972-й Ливинг Джулиана Бека и Юдифи Малины и созданный в 1959-м в Кракове Театр-лаборатория Ежи Гротовского, оформились намного раньше, чем эти режиссеры по их собственному признанию услышали об Арто и прочли «Театр и его двойник» (Дж. Бек и Ю. Малина впервые в 1958-м, Гротовский еще намного позже), а кроме того, при множестве внешних аналогий суть мысли Арто даже в этих двух театрах не отразилась. Можно даже сказать, что в главном, в нетеатральности поставленных целей, в порыве к действительному преображению мира (тогда как Ливингу было достаточно иногда просто эпатировать публику), в тяге к научной строгости театральной работы, в обращении обязательно ко всей массе народа (тогда как театр Гротовского, например, крайне элитарен) Арто как раз всего ближе к Брехту.

Арто определенен и точен в своей ненависти к современному «расиновскому» театру; этот скатился до второразрядной психологической и морализаторской функции, хуже других искусств извращен и погряз. Предложения Арто по устройству нового театра, когда они не сбиваются на метафизические перспективы, смущают неадекватностью поставленной цели, хотя часто глубоки. Главное лицо в театре не актер, а режиссер; вернее, актер и режиссер должны слиться в «едином Творце». Прежде всего событие, за ним психология и страсти, имеющие развернуться только в свете исторической фатальности события; здесь возвращение к фатуму античной драмы и к (аристотелевскому) положению о первенстве фабулы над характером. «Всякий спектакль должен содержать физические и объективные моменты, ощущаемые всеми. Крики, вопли, видения, внезапность, всевозможные театральные трюки, магическая красота костюмов, построенных по определенным ритуальным моделям, сверкание света, завораживающая красота голоса, прелесть гармонии, редкостные музыкальные тоны, расцветка предметов, физический ритм движения, крещендо и декрещендо которого должны сопутствовать пульсации общепонятных жестов, демонстративное явление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые манекены, резкая смена освещения, физическое воздействие света, вызывающего чувство жары и холода, и т. д.». Речам, репликам надо придать весомость фраз, какие иногда слышишь во сне. Пусть зал специальной храмовой архитектуры имеет вращающиеся кресла для зрителей, сидящих в центре, действие происходит вокруг них. Актеры играют на разных уровнях многоэтажной галереи. Предусматривается возможность (желательность) непосредственной импровизации, отступлений от текста. Всё служит тому, чтобы ввести зрителя в целительный транс. Для этого надо, чтобы актер научился технике «неистовой спонтанности». От кого? Очевидно, от режиссера. Но тот сам пока еще только ищет в себе эту необходимую творческую силу, одновременно сковывающую каждое движение железным детерминизмом и рассвобождающую; он обретет ее, когда театр сможет вызывать в зрителе восприимчивость к слову и жесту.

Расплывчатость этих идей не мешает их увлекательности. Своими догадками и своими безумными крайностями Арто неизменно привлекает. Отождествление жизни с творческим воссозданием самости, движущая сила его исканий, делает его героем французской экзистенциалистской и структуралистской метафизики. О нем писали Сартр, Бланшо, Ж. Лапланш, Мишель Фуко (в «Истории безумия»), Филип Соллерс. Жак Деррида видит задачу Арто в «уничтожении метафоры». Жест, слово должны стать не подобием внешних вещей, не отсылкой к молчащей реальности, а самой жизнью тела: «Ожесточившийся против Бога, раздраженный произведениями искусства, Арто не отрекается от спасения. Как раз наоборот. Сотериология должна стать эсхатологией тела в собственном смысле. „Страшный суд будет вершить состояние моего тела“. Тела-в-чистом-виде, прямостоящего, безущербного. Зло, грязь – это критика или клиника: сделаться в своем слове и своем теле произведением, предметом, поскольку лежащим, постольку исподволь предоставленным хлопочущему комментарию. Ибо единственная вещь, которая по определению никогда не дает себя комментировать, это жизнь тела, живая плоть, которую театр поддерживает и сохраняет в ее целости против зла, боли и смерти. Болезнь – это неспособность прямостояния тела в танце и театре. „Чума, холера, черная оспа существуют только потому, что танец и следовательно театр еще не начали существовать“».

Реальных заимствований от Арто в современном театре почти нет. Можно проследить, наоборот, что конкретные театральные идеи у него восходят к впечатлениям времени обучения в школе Шарля Дюллена; ср. «аффективный атлетизм» Арто с «биомеханикой» Дюллена. Но современность прислушивается к Арто. Всякое обновление театра будет поневоле возвращением к нему, потому что от любой школы театру всегда надо будет возвращаться к своей бездонной глубине, к неисчерпаемой многозначительности срединного пространства сцены. Вопрос о настоящем призвании театра в судьбе человечества не теряет новизны.

<≈ 1986; 2002>

 

Бегство Грэма Грина

Слона-то я и не приметил, так должен был бы по-честному признать теоретик контркультуры после того как обследовал бесчисленные пестрые и большей частью крикливые исповеди и манифесты мимолетных героев задорной прессы, которые громят традиционную культуру за то что она нивелирует, обобщает, подавляет, вытесняет из сферы своего влияния уникальную тонкость неповторимого сиюминутного переживания, заглушает крик мятущейся радикальной души, служит власти. Потому что стоит вглядеться, и окажется что сама культура, если такая еще существует, стоит на риске людей, не мысливших никогда свою работу иначе как в упрямом несогласии со всеми сложившимися формами, с готовым и установленным. Окажется, что в своем чистом и дельном виде комплекс, получивший имя контркультурного, существует как раз не у маргиналов, а в том, против чего они выступают, плохо вглядевшись в предполагаемого врага.

Литературу 20-го века уже нельзя представить без Грэма Грина. Он, так это называется, осуществился как писатель и, хотел того или не хотел – скорее не хотел – был принят в литературный истеблишмент. И вовсе не потому что в чем-то изменил себе, скорее как раз наоборот. Последние книги Грина придают его писательству облик намеренной досказанности. Частью уже в «Путешествиях с тетушкой», 1969, совсем явственно в «Монсиньоре Кихоте», 1982, он выходит за рамки привычного романа-рассказа, прощаясь с отработанным стилем как делом прошлого, и давая полную волю скрытому символизму прежних работ пишет философскую притчу. В «Путях бегства», 1980, он достраивает картину собственной жизни. Отныне критике при всяком разборе его сочинений и биографии придется оставлять решающее слово за ним самим.

Внимание историка контркультуры должна была бы привлечь самая заметная черта созданной Грином автобиографии бегство, уход, escape. Даже литература рядом с этим вторична, она тут средство, жгучая потребность бегства пришла раньше нее. Грин родился в благополучной семье директора Беркампстеда, привилегированной частной мужской школы в графстве Хартфордшир. Он учился в Оксфорде, рано напечатал книгу стихов, получил хорошее место в штате лондонской «Таймс». Импульс бегства в нем вызывала текущая обыденность как таковая, она без видимой причины навевала нервную скуку, сулила ужасы и кошмары. Тогда самые отчаянные средства казались хороши, удаление здорового зуба ради минуты наркоза, игра в русскую рулетку с заряженным револьвером, запойное пьянство в студенческие годы, работа на немецкую секретную службу, потом – и это уже осталось навсегда – поездки в тревожные места планеты с целью возвратить себе чувство необеспеченности, sense of insecurity.

Писательство показало себя просто самой эффективной терапией. «Иногда я не могу понять, как всем тем кто не пишет, не сочиняет музыку или не рисует, удается бежать от безумия, тоски, панического страха, присущего человеческому состоянию». Так или иначе увлеченной растрате себя ради захватившего нет альтернатив, на всех других путях человека выбросит в размагниченную пустоту, где будет хозяйничать зло. В простой детской невинности, innocence, уже пустили корни преступления и пороки. Работа писательского воображения каким-то неуловимым образом парализует угрозу, идущую от неплотности массового бытия. Отголосок этой мысли в интервью, данном в 1981-м Евгению Евтушенко: «Если бы не стал писателем, то наверное стал бы преступником. Только для того чтобы победить всеразъедающую скуку».

Катастрофическое восприятие вещей, понял Грин, свойственно человеческой природе как таковой, его только вытесняют заботами и хлопотами. Для писателя и близких ему героев жизнь по-настоящему можно наполнить только тем, ради чего стоит умереть. Открывшаяся в юности перспектива хорошей деловой карьеры в китайском отделении англо-американской табачной компании навела на Грина ужас сразу, как только он вообразил, что его годы в Китае будут заполнены не столько смертельными опасностями и интригами (Боксерское восстание, Запретный город, авантюры), сколько игрой в крестики и нолики с сослуживцем. Ужас перед проживанием жизни в соединении со страстью к свободе и неспособностью быть в чужом распоряжении создали Грина-одиночку. Неподчинение организациям, неверность неличным обязательствам, отказ от любой идеологии, от служения каким бы то ни было массовым партийным, политическим, национальным интересам – его высказанное кредо, доведенное до проповеди нелояльности, disloyalty. В 1923-м он записался в Оксфордскую ячейку Компартии Англии только потому что, по собственному признанию, надеялся стать секретарем ячейки и получить бесплатную путевку в Ленинград и Москву. В 1924-м он выполнял небольшие задания немецкой разведки только ради экзотики такого занятия. Но когда с 1941-го по 1944-й он служил в Африке секретным агентом, наоборот, британского Форин офиса, то делал это по мобилизационной необходимости и потому без всякого увлечения.

Вызывающую беспартийность Грина нельзя объяснить политическим невежеством или неспособностью к поступку. «Невозможно было, – пишет он о 1933-м, – остаться невовлеченным в те дни […] когда вокруг нас шла подготовка гигантского поля боя»; с тех пор он отводит всё больше места в своих романах политике. Политического опыта у Грина было достаточно. Он пророчески истолковал поражение французского корпуса у Дьен-Бьен-Фу в 1954-м, «самое важное сражение в истории», как конец надежды для западных держав на контроль над Востоком. «То, что молодым американцам еще предстояло умирать во Вьетнаме, показывает лишь, что отголоскам поражения, даже полного, требуется время чтобы обернуться вокруг земного шара». Неспособность сверхвооруженных англичан справиться с восстанием почти безоружных кикуйю в Кении наводила Грина на мысль, что европейцам теперь пожалуй начнет снова везти уже только когда они сами станут партизанами на собственной территории. «Мы возможно еще начнем видеть в этом (в удаче кикуйю) доброе предзнаменование для нашего собственного тревожного будущего».

Грин не выводит отсюда никаких стратегических императивов, не требует заблаговременной защиты Запада, даже не пытается мобилизовать читателей предупреждениями. В феврале 1926-го он был принят в римско-католическую Церковь, из которой никогда не вышел, но когда критика произвела его в католические писатели, он был на грани нервного расстройства и сделал всё чтобы уйти от роли и обязанностей духовного вождя. Спустя 30 лет после выхода из Компартии он под впечатлением французской войны в Индокитае и тамошней американской политики снова стал сочувствовать коммунистам. Одновременно он не менее сочувствовал и вьетнамским французам, уходящей колониальной цивилизации. Откат Запада с былых позиций в Азии и Африке Грин понимает как судьбу, неизбежный итог духовного упадка Европы. «Нам изменила сила четкого действия, потому что мы утратили способность верить». Всё остальное неизбежная кара, которую невозможно отвести внешней мобилизацией.

Протест в виде пассивного неучастия тоже не состоялся бы. Жизнь имеет свои способы втягивать в колею даже самых упрямых. Но вот переделать мир – это возможно в какой-то мере удается, если имеешь достаточно безумной решимости. Не вставая ни на одну из политических позиций, Грин своей литературой ведет осязаемую войну, непонятную со стороны. Без нее он бы «чувствовал себя лично виноватым в каждом случае […] несправедливости». Он живет как на фронте, его комфортабельная лондонская квартира окоп, где можно кратко передохнуть. В «Монсиньоре Кихоте» добрый священник, мягкая душа, тверд в одном: «Понтий Пилат был дурной человек. Мир почти канонизировал его за то что он держался нейтралитета, но нельзя быть нейтральным когда дело доходит до выбора между добром и злом». Беспартийность и захваченность борьбой, отказ от мобилизации и фронтовое существование обусловливают и обеспечивают друг друга как две необходимые стороны одного целого.

Сердечная и художественная логика действия не только не поддается формулировке на идеологических языках, но для самого писателя не понятнее чем инстинкт и интуиция. Вражда и симпатия вспыхивают по личному поводу непосредственно и не рассуждая. Тем сильнее любовь или языческая ненависть, не смягченная никаким либеральным гуманизмом. Не было недоразумением, когда писатель и сам вызывал к себе такую же ненависть, например со стороны бывшего президента Гаити, чье правление описано в романе «Комедианты», 1966-й. «Я горжусь что у меня были гаитянские друзья, мужественно бившиеся в горах против доктора Дювалье, однако ведь и писатель, – мстительно радовался семидесятишестилетний романист, – тоже не так беспомощен, как себя обычно ощущает, и перо не хуже серебряной пули способно пролить кровь». Слово не прямо, но решительно сказывается на действительности. «Литература способна оказывать гораздо более устойчивое воздействие чем религиозное учение». Кто вправе ее судить. Писатель так или иначе отвечает только перед совестью.

Грин понимает слово как свое единственное дело в мире. Секретная работа во время войны, когда он почти ничего не написал, оказалась хотя и тоже своего рода бегством, но уже в дурном смысле «бегством от реальности и ответственности», когда «для романиста его роман единственная реальность и его единственная ответственность […]. Как человек, страдающий от джу-джу (африканская болезнь, вызванная колдовством), я должен был вернуться в свою собственную область чтобы выздороветь». Вынужденным литературным простоем военных лет («то, чем я был занят в годы войны, не было настоящим действием»), писательской заржавелостью, rustiness, Грин объясняет то, что его первый послевоенный роман «Суть дела» (The heart of the matter, 1948) сработал не так, как был задуман. Читательской массе нравился центральный персонаж, полицейский Скоби, добрый человек, который, не сумев распутать узлы, решает что должен избавить ближних и самого Бога от своего присутствия и от своей грешной жизни. Грин не хотел вызвать к Скоби такое сочувствие и думал в истории своего героя о пороке жалости, когда она подменяет собой любовь. «Жалость в отличие от сострадания жестока. Жалость разрушает. Любви грозит опасность, если поблизости шныряет жалость». Любовь открытие Другого, тогда как жалость снова делает другого вещью, предметом опеки, глядит сверху вниз (Аверинцев в послесловии к «Силе и славе»). Оден писал в статье «Ересь нашего времени»: «Как Бальзак снова и снова возвращался к жадности, а Стендаль к самолюбию, точно так же, книга за книгой, Грэм Грин анализирует грех жалости, эту скверную пародию на любовь и сострадание, столь привязчивую и губительную для чувствительных натур. За жалостью к другому таится жалость к себе, а за жалостью к себе прячется жестокость. Чувствовать сострадание к людям значит уравнивать себя с ними, жалеть их значит ставить себя над ними, а с этого возвышения шаг к камере пыток и к исправительно-трудовому лагерю короче чем мы думаем». Скоби был призван показать что жалость может быть маской гордыни. «Скоби неизбежно должен был кончить самоубийством. Мысль спасти даже Бога от собственной личности была последним витком его разнузданной гордыни. Скоби пожалуй следовало выступить скорее героем жестокой комедии чем трагедии». Успех «Сути дела» был поэтому неприятен Грину. Публика увидела в Скоби почти мученика, жертву черствости жены. Читатели, «особенно женщины и лица священного звания», исповедовались автору как раз в тех переживаниях беспомощной жалости, которые он хотел отодвинуть, обличив в своем герое.

Недоразумение, возникшее между писателем и аудиторией, объяснялось однако не только пятилетней отвычкой от формы романа. В «Сути дела» впервые обозначилось трудное гриновское понимание христианства, которое впоследствии всё больше тревожило католических иерархов, церковных идеологов и таких верующих друзей писателя как Ивлин Во, заставляя их чуть не с каждым новым романом Грина заново ставить под вопрос его принадлежность к Церкви. «Можно ли о человеке, столь влюбленном в сомнение, действительно сказать что у него вообще есть какая-то вера». Сходные вопросы, не только на Западе, задавали о романах «Конец любовной связи» (The end of the affair, 1951) и особенно «Ценой потери» (A burntout case, 1961). Понятно, что критике, не желающей брать на себя лишний риск, остается в качестве единственного бесспорного кредо ускользающего Грина то, которое следует из его принадлежности к католичеству. Разве оно не предполагает регламентации духовной жизни. Или Грину удалось найти себя как раз на самых торных путях мира?

Чтение «Монсиньора Кихота», книги семидесятивосьмилетнего Грина, не дает приветствовать в нем «еще одного отступника от христианства». За два года до выхода этого романа во второй части автобиографии Грин цитировал свое письмо Ивлину Во начала 1960 х годов: «Если люди так опрометчивы, что считают эту книгу [тогда речь шла о «Ценой потери»] отказом от веры, то я тут ничем помочь не могу. Возможно, они удивятся, увидев меня на литургии». Отказ был только от роли католического писателя («я не католический писатель, а писатель, которому случилось быть католиком»), от духовного водительства, от душеспасительной помощи людям («к чему же тогда священники?»).

В годы между «Сутью дела» и «Концом любовной связи», когда Грин был «загнан и измучен» людьми, разрушенными религией, он переосмыслил христианство. «Мечта о вере как безмятежном океане ушла навсегда; вера стала казаться мне бурей, в которой везучие идут ко дну и гибнут, а невезучие выживают и их, разбитых и истекающих кровью, выбрасывает на берег. Человек добрее меня смог бы найти себе дела на целую жизнь у края этого жестокого океана, но мой собственный жизненный путь не давал мне надеяться на то, что я хоть сколько-нибудь сумею кому-то помочь. Я не обладал апостольским призванием, и вопли о духовной помощи сводили меня с ума, возможно из-за моего бессилия. Для чего же тогда церковь, если не для помощи этим страдальцам? Я был словно человек без медицинских знаний в деревне, охваченной моровым поветрием. В те годы, мне кажется, и родился Кверри», главный персонаж романа «Ценой потери» (A burnt-out case, 1961). Грин отказался от христианского платонизма и не принял веру как путь молитвенного спасения в запредельном мире.

Религия сделала таким серьезным мир Грина. Но как в политической борьбе Грина поступок определялся не идеологией, а нравственной и художественной интуицией, так не религия показывала художнику задачи, а наоборот художественное творчество оказалось первым глубоким опытом, через который пришло понимание чуда и благодати. Литературное слово – обращение к действительности и связь с ней, при том что его действие не дано предугадать. «Написать роман это немножко то же самое что вложить записку в бутылку и швырнуть ее в море; ее находят неожиданные друзья и враги». Писатель так же мало распоряжается своим воображением, как своими снами, которые всегда много значили в работе Грина. Романы «Это поле битвы» (It's a battlefield, 1934) и «Почетный консул» (An honorary consul) возникли из сновидений, сон Кверри в «Burnt-out case» целиком приснился автору; во сне приходили многие решения.

Если слово, главная реальность, доступная опыту Грэма Грина, питающая его чувством бытия, непредсказуемо, тем более такова божественная реальность.

Отсюда нужно понимать признание писателя, что он по старинке верит в чудо. «Если уж мы верим в какую-то силу, бесконечно превосходящую нас по способности и знанию, то магия, что ни говори, будет неизбежно составлять часть нашей веры – или, вернее, магия слово, которым мы называем загадочное и необъяснимое, как стигматы падре Пио, которые я наблюдал с расстояния нескольких шагов, когда он служил мессу однажды ранним утром в своем монастыре в Южной Италии». Чудо размывает формы общедоступной обыденности и приоткрывает глубину, которой люди никогда не сумеют распорядиться по своей воле. Удачи или неудачи своих романов Грин тоже принимал как таинственную неожиданность, не дело его рук.

Из-за этой веры в чудо «благочестие простого народа, который принимает Бога без разговоров», Грину ближе чем пустоши, waste lands, и пригороды, suburbia. Как он вслед за Элиотом и Льюисом называет унифицированное культурное пространство приобщенного к вере интеллигентного истеблишмента, «людей, которые похоже приобрели в собственность свой римско-католический образ Бога и перестали искать Его, потому что считают что уже нашли». Нашел Ивлин Во, католический оптимист. Грину ближе ищущие. «Мы с Ивлином Во поселились на разных пустошах. Я не нахожу ничего несимпатичного в атеизме, даже в марксистском атеизме. Пожалуй, романтизм был слабым местом в жизни и творчестве Ивлина и в конце концов помог убить его. Он слишком многого ждал: слишком многого ждал от других человеческих созданий и слишком многого ждал даже от своей Церкви».

Грин читает Мигеля де Унамуно: без страстей сердца, тоски ума, без тревоги, сомнения и отчаяния можно верить в идею Бога, но не в Него самого. Вера для Унамуно тоже не утешение и облегчение, а сверхзадача, поставленная с последней и неумолимой определенностью. Неподъемный груз ответственности и греха накладывается требованиями веры, сламывает добросовестного человека, разъедает его жизнь тревогой – если не заставит наоборот распрямиться в достоинстве свободного вопроса. Но тогда полностью переосмысливается отношение к Богу. Понимание невозможности собственными силами рассчитаться с долгами позволяет человеку с юмором взглянуть на свою несостоятельность, ощущение абсолютной ноши заставляет вернуться к своей сути, вместо вороха льнущих забот освободиться для одной высокой мечты.

Грин так рассказывает об этой перемене. «Тридцатью годами ранее (времени написания романа „A burnt-out case“) я прочел „Жизнь и смерть Дон Кихота“ Унамуно без особого интереса; в памяти у меня ничего не осталось. Но, возможно, эта книга, так быстро мною забытая, продолжала делать свое дело в подвалах бессознательного; в той жизни, которую я вполне сознавал, я со страстным любопытством прокладывал себе путь сквозь теологические сочинения. Однако „Суть дела“ оскорбила нравственных теологов; „Конец любовной связи“, „Жилая комната“, „Курильня опиума“ вызвали некоторое замешательство среди моих единоверцев, и так в конце долгого пути, не зная сам какой дорогой я шел, я оказался, в рассказе „Визит к Морену“ и в романе „Ценой потери“, в той трагикомической области Ла Манчи, где и ожидаю навсегда остаться. Даже мои марксистские критики сошлись с Ивлином Во в одном: оказались слишком заняты вопросом веры или безверия чтобы заметить, что в ходе самой мрачной из написанных мною книг я открыл для себя Комедию».

Это признание 1980-го года. В «Монсиньоре Кихоте» трагедия и комедия уравновешены. Ламанчский священник, отдаленный потомок и однофамилец Дон Кихота, день за днем служит мессу в пустой по лености прихожан церкви, простодушно принимает дешевую конину за говядину, слывет за чудака или хуже и без опаски говорит только с доброй ворчливой экономкой и с мэром-коммунистом городка Эль Тобосо, именем Санчо. Священник знает что такое сомнение, отчаяние, бессилие. Но его жизнь весома, потому что полна бесконечной любовью. Как старого Кихота в его возвышенной страсти к Дульсинее, так нового – в сердечной преданности девственной богоматери Марии и распятого богочеловека Иисуса укрепляет чтение своеобразных рыцарских романов, богословских сочинений. «Но ведь ваш предок держал у себя вроде бы только рыцарские книги?», снисходительно осведомляется у старого священника новоназначенный молодой и слышит в ответ: «Да и мои пожалуй в некотором роде тоже рыцарские. Святой Хуан де ла Крус, святая Тереса, святой Франциск Сальский. А Евангелия? „Пойдем в Иерусалим и умрем с Ним“. Дон Кихот не сумел бы выразиться лучше чем святой Фома». Чтение богословия сближает персонаж с автором, признающимся: «Теология – единственный вид философии, который я с удовольствием читаю».

Понравившись проезжему ватиканскому иерарху, забытый всеми священник получает титул монсиньора и с ним необычные рыцарские доспехи, положенные этому промежуточному между священником и епископом сану красные нагрудники и чулки. Выплеснутый своим новым положением в еще более полное одиночество, вдвоем с Санчо, потерявшим пост мэра, на старом автомобиле по прозвищу Росинант монсиньор Кихот пускается по дорогам Испании на поиски иного мира. Верующего мечтателя и скептического атеиста сближает несогласие с будничными гешефтами и приобретательством обывателей, кроткое у первого, досадливое у второго, у обоих идущее от догадки о совсем другом порядке вещей. Оба без усилий со своей стороны выделяются из любой среды и до крайности раздражают власти, церковные и светские, хотя в отличие от воинственного предка застенчивый священник Кихот лишь раз надевает на себя полные боевые доспехи и шлем Мамбрино, красную перевязь и митру монсиньора. Он делает это, когда ему нужен весь авторитет своего нового звания чтобы защитить достоинство своей Дамы. Возмущенный церковной процессией, в которой разбогатевшие прихожане с аукциона покупают места возле образа Богоматери, ее рыцарь требует прекратить распродажу, срывает пришпиленные к омофору Царицы небесной денежные знаки и швыряет их в дорожную пыль. Его теперь не перестанут гнать.

Но последние страницы «Монсиньора Кихота» мало подтверждают мнение статусного рецензента, что персонажи романа «борются и обессиливают или побеждают в мире, где добро и зло в них самих и в обществе фатально и безысходно враждуют между собой, – в мире манихея». Неверие в обеспеченность всегдашняя черта гриновской психики. «Цена свободы, даже внутри Церкви, это вечная бдительность». Добро конечно существует только до тех пор, пока решительно отстаивается. Но к этим непременным мотивам теперь прибавляется тема внутренней победы, триумфа среди видимого бессилия и поражения. Этот перелом отдаленно готовился в концовках «Власти и славы», «Путешествий с тетушкой» и первой автобиографической книги «Образ жизни».

Мирный монсиньор Кихот, потрясенный революцией (выражение его политграмотного спутника), им же невольно начатой посреди деревенского праздника, и преследованием патруля guardia civil, стреляющего в раздражении по покрышкам неожиданно резвого Росинанта, падает с ног в монастыре траппистов, где нашел приют, и скоро впадает в предсмертное забытье. Из его бессвязного бреда, рода исповеди, окружающим открывается чистота этой души. Ночью он сомнамбулически поднимается с постели, идет во внутреннюю монастырскую церковь и при трех изумленных свидетелях сонно служит литургию, на которую давно не имел права наяву, подчиняясь интердикту местного епископа. Память умирающего хранит немногие, но зато главные узлы мессы. Отсутствие облаток, чаши, вина не останавливает Кихота и не прерывает его глубокого гипноза: он причащается не держа в руках ничего, и больше того, дает таким же воздушным образом причаститься и Санчо, который невольно включается в действо. «Я не предлагаю тебе губернаторства, Санчо, я предлагаю тебе Царство. Иди за мной, и ты найдешь Царство».

В притче Грина жизнь, замечательная только верностью сердечному чувству, внешне до смешного неудачная, заканчивается неожиданным торжеством. Смерть, захватывающая Кихота сразу после его невещественного причащения, подчеркивает окончательность победы. Ее прочность удостоверена тем, что вера Кихота продолжает действовать за границей дневного сознания и поверх обстоятельств. Присутствуют американский профессор-историк, монах траппист и Санчо; они вынуждены признать, что если хлеб и вино пресуществляются на мессе в плоть и кровь, с равным успехом по вере Кихота может пресуществиться воздух, и стало быть предсмертное приобщение было настоящим. Нищий чудак оставляет в мире невидимое, но неистребимое наследство. В самом деле, атеист Санчо с удивлением замечает что смерть друга не прервала отношений с ним. «Мэр не отвечал… Совсем непривычная для него мысль засела у него в голове. Почему ненависть к человеку – даже к такому человеку как Франко – умирает вместе с его смертью, и однако же любовь, та любовь, которую он почувствовал к отцу Кихоту, теперь похоже жила и возрастала наперекор последнему расставанию и последнему молчанию, – и сколько еще, подумал он с какой-то опаской, эта его любовь может продолжаться? Зачем она, и чем кончится?»

Католик Кихот, приобщая убежденного скептика к традиции бескорыстной любви, обращает его у Грина парадоксальным образом не в веру, а в сомнение. Это он, а не атеист, сомневается во всем. Современный рыцарь твердо стоит только на одном, на том, что Бог есть. «Вы думаете, – вскипает он однажды, рассерженный намеками на литературность своей родословной, – что и мой Господь иллюзия, как ветряные мельницы. Нет Он существует, говорю вам; я не просто верую в Него, я касаюсь Его». В остальном безответно любящий, ненавязчивый Господь, каким Его видит Кихот, дает человеку неограниченную свободу думать и сомневаться. Только в кошмарном сне Кихоту однажды привиделось что Христа сняли с Голгофы в виду всего народа легионы ангелов, заставив тем бесповоротно уверовать в его власть и силу. «Боже спаси меня от такой веры», в ужасе молит священник, и прибавляет, о мэре Санчо: «Его тоже спаси от веры, save him too from belief». Вслед за Грином его герой вычитывает из Мигеля Унамуно: «Есть смутный голос, голос неопределенности, чей шепот звучит в ушах верующего. Кто знает? Как мы без этой неопределенности смогли бы жить?» Само рыцарство нового Кихота стало бы полицейской службой, не будь его Бог безответен, – хотя, с другой стороны, не будь Он в то же время, как знает Кихот, еще и всемогущ, безобидный и наивный воитель показался бы самому себе шутом.

Радикальное сомнение, становящееся у Грэма Грина главным содержанием и выводом религии, это необходимая оборотная сторона веры в чудо. Если есть сила, способная непредсказуемым и непонятным образом менять действительность, то во всем мире нет ничего окончательного и неизменного, вещи не навсегда таковы, каковы они есть, и значит к их последней сути ближе мечта чем очевидность. По программному заявлению Грина, «бегство (escape) необходимо человеку, как ему необходимы пища и глубокий сон». Сомнение в устойчивости вещей, с каким Кихот и Грин наблюдают порядок мира, это их путь ухода от «математических» истин, предписаний, от идеологических цепей, от страха конца. Если по-настоящему сомневаешься во всем, то уходит уверенность в смерти.

Сомнение только первый шаг в бегстве из плена данности. Потом открывается новая и неожиданная перспектива. Герой одного из ранних гриновских рассказов, человек, переживший когда-то клиническую смерть, перед своей второй и окончательной смертью убежденно произносит: «Когда умрешь, то бессознательности уже больше не будет никогда». Не существенно, сам писатель или его герои верят в вечное сознание после смерти. Важнее, что в мире Грэма Грина жизнь не сдается смерти до тех пор, пока наперекор обыденной однозначности хранит что-то совсем другое, неприступное для сознания, в чем можно забыться, словно потонув, и во что открывают путь сновидение, мечта и писательское воображение.

<1990>

 

Искусство и обновление мира

[209]

 

Первое публичное выступление Ионеско состоялось в декабре 1949-го года. В небольшом парижском Театре лунатиков была показана антипьеса «Лысая певица» (La cantatrice chauve, Paris 1952). Официальная премьера 11-го мая 1950-го там же, режиссер Никола Батай. Несмотря на то что она была встречена тогдашней парижской прессой насмешками, Ионеско уже не сошел с неожиданно открытого им пути. Театр абсурда представился ему полноценным коррелятом его долголетних впечатлений от политической и идеологической действительности. Считая термины антитеатр, театр абсурда условными и туманными, Ионеско надеется всё же, что они неплохо намекают на ту надорванность человеческого существования, которая приоткрылась искусству 20-го века – как она некогда предстала библейскому Иову и древнегреческим трагикам. «Понятие абсурда вошло составной частью в нашу эпоху, т. е. эпоха дала нам острее осознать реальности определенного рода, вовсе не являющиеся реальностями лишь нашей эпохи» (7: 131).

Эжен Ионеско родился в Румынии (Слатина) в 1912-м. С 1913-го года до своего тринадцатилетнего возраста он жил на родине матери, во Франции (Париж и городок Ла Шапель-Антенез, деп. Майенн), воспитывался в католических правилах, приобщился к французской литературе и пробовал писать. В 1926-м он учился в Бухаресте, где его отец, происхождением из России, имел адвокатскую практику. Здесь Ионеско опубликовал по-румынски ряд статей и два эссе, в которых доказывал сначала большое значение творчества румынских писателей, а потом их совершенную незначительность. В этих эссе сказалось не столько представления Ионеско о подражательности румынской литературы, сколько его сомнения в серьезности литературы как таковой. Если Бог есть, литература ни к чему; если Бога нет, какой смысл заниматься литературой (2: 120). Разрыв с отцом, деспотичным и идейно гибким человеком, а главное конформистские или профашистские настроения («болезнь носорожества») в румынской академической и интеллектуальной среде заставили Ионеско стремиться обратно во Францию, куда ему удалось приехать в учебную командировку в 1938-м и окончательно переселиться в 1942-м. Еще в Румынии он вел дневник по французски, а по возвращении во Францию написал для себя очерк «Весна 1939-го года» (9) о посещении мест, где он жил в детстве.

 

Куда девается история?

На всём, что пишет Ионеско, по его словам (7: 166) оставил глубокий след маленький рассказ Франца Кафки «Кулак» (Die Faust, 1915) о том, как строители вавилонской башни, дойдя до третьего этажа, начали ссориться из-за разделения труда, удобств ночлега и мало-помалу забыли среди споров цель своих усилий – башню до неба, а со временем и вовсе забросили строительство к огорчению и негодованию Бога. Так, замечает Ионеско, кончается всё в человеческой истории. Вроде бы кто-то собирался в ней что-то сделать, задумывал, перекраивал, но первоначальные цели всегда подменялись другими, ничтожные разногласия разрастались до всеобщего раздражения и взаимная распря неожиданно окаменевала в форме подавляющего монолитного нежеланного порядка. В киносценарии «Ярость» (La colère, 1961) маленькое недовольство одного из персонажей заражает всех и без видимой причины переливается в вакханалию всеобщей ненависти. В пьесе «Этот чудовищный бордель» и в одинаковом по сюжету романе «Одиночка» (Ce formidable bordel, 1973; Le solitaire, 1973) главный герой в продолжение всего действия томится беспокойством. Люди хлопочут вокруг него о чем-то, устраивают революцию, по ходу дела заговаривают с ним, пытаются сдружиться, чего-то энергично допытываются, возмущаются, оскорбляют его, успокаиваются, признаются ему в любви; он тревожно пытается вникнуть в происходящее, но всё для него остается неясным, пока наконец иссякает поток истории, люди и вещи куда-то бесследно исчезают и герой в запоздалом просветлении, смеясь от горького облегчения и бессилия, догадывается что события, в «шуме и ярости» пронесшиеся мимо него, просто не имели никакого смысла. У Шекспира, которому принадлежит это выражение, Ионеско находит такой же, как у себя и у своего одиночки, отрешенный и изумленный взгляд. «Жизнь лишь шальная тень, игрок негодный, Что свой на сцене час кричит, толчется И вот не слышен боле; это басня Бессмысленная, с яростью и шумом Рассказанная дурнем» (Макбет V 5, 24, пер. наш. – В. Б.). «Моего одиночку так же, как и меня, – говорит Ионеско, – поражает невозможность знать, куда ушло всё что ушло, куда ушла история, куда девались все эти люди, все эти города, все эти события, разметившие собой историю» (7: 163–164). Всякое целенаправленное действие рано или поздно спутывается вспышками страстей, а всякий разгул импульсивных порывов кончается опустошением и кладбищенским покоем.

«Для меня всё невыносимее оставаться равнодушным, – записывает Ионеско в 1967-м, не зная впрочем что предпринять. – Я не могу больше вынести что исчезают цивилизации, что гибнут нации, что сокрушаются и распыляются общества, что целые вселенные пылают и рушатся» (5: 87). История на земле еще не прекратилась, но по ощущению Ионеско ей ничто не мешает кончиться в целом так же вдруг и неладно, как до сих пор кончались ее отдельные отрезки. «У меня всегда было апокалиптическое понимание, переживание истории. Может быть, это из-за моего христианского воспитания, но кажется дело больше в современных событиях. Мы всегда переживаем апокалиптическую эпоху, в любой момент истории совершается апокалипсис, но временами всё становится особенно явственным, особенно очевидным. У меня такое впечатление, что мир идет к катастрофе… Весь мир играет с апокалиптической опасностью. Людей и мучит и вместе соблазняет этот близящийся конец, который они похоже хотят ускорить. Разве они не заигрывают с ним?» (7: 168). Образом современности и всего человеческого существования на земле для Ионеско служит вулкан, без остатка вытесняющий у него руссоистские картины мудрой и мирной наставницы природы. В любой момент мир может расколоться, в него может вдвинуться неведомая и неслыханная другая реальность. Ничто и нигде не обеспечено. В одном из видений Ионеско мир сначала застывает, недаром уже и сейчас людьми овладевает ледяная бесчувственность, потом яростный жар растапливает глыбы льда, мир окутывается непроглядной оболочкой паров, которые со временем рассеиваются, и под сияющим голубым небом не остается и следа всего того, чем некогда волновалась земля.

Катастрофический наклон современности для Ионеско еще не такая угроза, как вечный Дамоклов меч над головой человека. «У меня такое впечатление, – говорил он в 1969-м, – что люди и писатели, боящиеся сейчас смерти от атомной или подобной угрозы, не очень интересны, потому что в конечном счете если эта непосредственная угроза рассеется, они смогут жить спокойно» (3: 111–112; 84: 116). И без всемирного апокалипсиса одно ускользание человеческой жизни само по себе более чем достаточное основание для паники. Ионеско с детских лет не переставал думать о том, что остановить время, уберечь себя от увядания человеку так же невозможно, как снежному человеку не таять под весенними лучами. «Я качусь, – кричит он, – я не могу себя остановить, я отслаиваюсь от самого себя. Я ухожу всё дальше и дальше, мой силуэт всё чернее и чернее» (5: 280). На середине шестого десятка человек не успел хорошенько разобраться, как и зачем пришел в мир. Со всей определенностью он может только недоуменно исповедоваться перед самим собой. «С тех пор, как я родился, прошло уже порядком времени. Это было и очень давно, и вместе совсем недавно. Я еще не осмыслил, что со мной произошло. Мне остается очень мало времени чтобы понять всё, чего я еще не понял, и я уже не надеюсь преуспеть в этом. Примириться со своим существованием, примириться с самим собой мне тоже до сих пор пока не удалось. Я не вижу ничего за пределами существ и вещей, которые меня окружают и кажутся мне загадками или вроде того. Я нахожу очень редко общий язык и с теми и с другими, потому что с самим собой я тоже в разладе. Я чувствую свою ограниченность и отчужденность, другие ощущают то же, и всякое действие, любая революция, любая литература помогают только на минуту забыть об этом отчуждении и не спасают от него. Меня гнетет страшная усталость. Ее истоки наверное душевные, и может показаться что она беспричинна, но я-то хорошо знаю ее причину: это уверенность, что почти всё на свете тщетно» (4: 25–27). Ионеско в конце концов убежден, что всех людей, как его, мучит с детства страх гибели, исчезновения, и если не все так переживают его, то ужас конца прорывается в безрассудстве или дикости человеческого поведения. Ненавидя или убивая друг друга, люди втайне компенсируют этим свое давнее отчаяние. «Именно ужас от своей смертности, бешеная ярость по ее поводу сделали человечество таким, какое оно есть. Мазохизм, садизм, разрушение и саморазрушение, войны, бунты и революции, ненависть одних к другим сознательно или бессознательно вызваны чувством нашего надвигающегося конца. Пока нам не будет гарантировано бессмертие, мы не успокоимся и будем ненавидеть друг друга наперекор нашей всегдашней потребности любить. Увы! Разве могут бедствующие твари не бояться других бедствующих тварей? Каждый ненавидит в другом того носителя смерти, каким является сам» (4: 146–147, 36). Убивая другого, человек символически убивает саму смерть, но своего положения этим не исправляет.

 

Помогите человеку умереть

В пьесе Ионеско «Король собирается умереть» (Le roi se meurt, 1963) свита главного действующего лица разными доводами склоняет его примириться со смертью, раз уж она всё равно неизбежна. Беранже I подавлен массой доказательств и утешений житейского, политического, метафизического, религиозного характера, но его живое человеческое чувство снова и снова бунтует. Смерть в принципе неприемлема. Религии, философии, идеологии, политические теории, шум исторических событий играют вокруг человека роль похоронной процессии, имеющей целью отчасти закрыть ему глаза на смерть, исподволь проводить его до могилы, отчасти помирить с ней. Масса усилий теоретической мысли полуосознанно или совсем откровенно растрачивается на отыскание алиби и оправданий для агрессивной или мазохистской практики (4: 145; 7: 124). Религии мира, кроме двух, христианства и иудаизма, внушают не относиться серьезно к индивидуальной судьбе, склоняют понимать человека как сгусток космических энергий, на время воплотившейся чтобы потом снова до поры или навеки развеществиться. Даже христиане иногда обесценивают земную жизнь, маня загробной, хотя, замечает Ионеско, гораздо естественнее было бы бояться наоборот этой последней и искать от нее хотя бы временного спасения в земном существовании. Но главным опиумом народов, который помогает современным массам, коротая день за днем, забыть о жизни и о смерти, Ионеско называет спорт и политику. Одержимость ими, особенно политикой, которая, превратившись в откровенную борьбу за власть, затмила другие проявления культуры, погружает миллионы в глубокий, почти смертный сон. «Можно считать, – говорил Ионеско в Сен Гальской речи в 1979-м году, – что на данный момент в своем большинстве мир состоит из духовно, метафизически ампутированных, ущербных индивидов. Я громко повторяю, что всё это вызвано засилием политики. Политика наверное и есть дьявол. Она зло. Она мощно служит упрочению зла. Я считаю, что в истории, и особенно в современной истории, невозможно ничего понять без демонологии» (8: 10–12). Политика является зловещей формой погони за жизнью, когда изначальный смысл существования потерян. Как о политике, Ионеско говорит и об истории вообще. «История – дьявол» (2: 112). Исторические начинания и движения масс заранее обречены уже по той причине, что вызваны к жизни не чувством полноты бытия, а наоборот желанием как-то вернуть, внешне компенсировать упущенный душевный мир. «История запутывает меня в сеть вещей и событий. Я обнаруживаю, что хочу уловить мир; чем крепче, как мне кажется, я его схватываю, тем вернее он от меня ускользает. История со всеми ее человеческими массами прячет от меня изначальный мир. И потом в ней убийства, войны, чудовищная ненависть, ярость» (2: 78–82, 124).

Жестокое времяпрепровождение в бездне политических страстей не затягивало бы так человека, если бы его жажда жизни была полноценна и не разбавлена смутной тягой к смерти. Воля к несуществованию пока перекрыта, пересилена желанием существовать. Но борьба двух воль рождает тревогу и болезненное сознание вины (в отличие от здорового, нравственного). Как это ни абсурдно, сам человек всегда готов подтолкнуть себя в смерти. Уже в 1942-м году, видя по всей Европе упрочение коллективистских порядков, Ионеско опасался, что бо́льшая часть европейского человечества волей-неволей склонится к устойчивому социальному порядку типа муравейника, где смерть одиночки перестанет быть трагедией. В середине 1960-х годов, стараясь средствами современной психотерапии по возможности избавиться от душевной тоски, он вчуже восхищался тем, как успешно дзен-буддизм, новое увлечение европейцев, помогает искоренить привязанность к жизни. Дзен развоплощает желания, разоблачая их причины; психические узлы расслабляются, развязываются, и человек перестает интересоваться собой, расхолаживается к своей жизни и смерти. К такому метафизическому равнодушию близок и фрейдовский психоанализ, с той разницей, что он сохраняет по крайней мере один порыв, желание освободиться от иррациональных импульсов, тогда как дзен, разрушая систему мысли и воли как таковую, освобождает даже от желания освободиться (4: 73-74).

Громче зова к умиротворению, громче инстинкта нирваны у Ионеско звучит как заклинание противоположный голос. «Главное не распадаться, не распадаться; стоять, держаться, продолжать быть» (4: 49). Безразличие к жизни наравне с враждой или недоверием к людям он однозначно называет состоянием безблагодатности, любовь состоянием благодати и не хочет забвения, предпочитая душевному покою, добытому ценой сна, тревогу вечной мысли о смерти – прежде всего ради близких, которых иначе тоже пришлось бы забыть. Кроме того, он уверен, что ни один способ отвлечения от перспективы смерти в конечном счете не работает. Наука, производство направили душевные силы масс на разрешение практических задач, но не уменьшились, а скорее увеличились всеобщее беспокойство, неудовлетворенность и агрессия. Идеология и политика, отодвигая в тень вечную проблему человека, пряча нас от нас самих, не только ничего не улаживают, но грозят со временем взорвать всю лавочку (4: 78).

Ионеско хотелось бы демистифицировать, демифологизировать политико-идеологическую злобу дня, занимающую сознание современного человека. Ему физически неприятна здоровая витальность людей, избавившихся от метафизики. И он не принимает мистического растворения личности в вечности и космосе. Хотя готов издали завидовать Сократу, который сумел согласиться со своей смертью без малодушия и измены себе. Не опьяняясь радостями жизни, избегая завороженности смертью, не закрывая глаза перед тревожной реальностью, Ионеско обрекает себя на приступы черной тоски. В сценарии «Тина» (La vase, 1956) главный персонаж, вмещающий крайнее душевное состояние Ионеско и в одноименной телепостановке сыгранный самим автором, опускается шаг за шагом в депрессию, буквально тонет в холодной трясине, телесно распадается. Ионеско и хотелось бы научиться умирать, и он держится за жизнь как за обещание чего-то. Противоположные желания связали его по рукам и ногам, парализуют его, делают его жизнь жизнью в смерти. «Умереть значит отказаться от себя, а я не отказываюсь. Я живу словно умерший» (4: 82).

 

Платон ничего не объяснил

В одном из своих сновидений, которым драматург доверяет настолько что делает их сюжетами рассказов и пьес, Ионеско слышал голос, объявивший ему, что клюк к отгадкам, ответ на все вопросы можно получить только во сне; тогда он еще раз – во сне – заснул и узнал обещанный великий ответ, которому был несказанно рад, опять же во сне, но который бесследно забыл при окончательном пробуждении. Истина, знает Ионеско, расположилась за двумя стенами, даже за одну из которых проникнуть не в нашей воле. Среди научных и философских правд, которыми полны библиотеки, стареющий Ионеско перед вопросом о смысле существования стоит так же беспомощно, как в семнадцать лет. «Мне никак не удается понять, – повторяет он, – как это получается, что на протяжении веков, веков и веков люди соглашаются жить или умирать в нетерпимых условиях. Согласиться на существование под нависшей угрозой смерти, среди войн, страданий, не ответив на всё это действенно, ярко, решительно! Как человечество могло принять свою земную судьбу, свою заброшенность без всяких объяснений? Мы попались в какой-то общий капкан и даже не взбунтовались всерьез. Никакая философия, никакая наука не помогли нам разгадать загадку. Нас провели, нас подменили, нас тащат на поводке как собак. Вот уже десятки тысяч лет человечество мистифицируют» (4: 43–44). И в течение всего этого времени люди непрерывно наперебой о чем-то спорят, что-то выясняют, исследуют. Ионеско уподобляет это тоскливому досугу пленников, которые забыли думать о своем состоянии и занялись исследованием географии тюрьмы. «Я спрашиваю себя, – гласит дневниковая запись Ионеско, – как меня еще могут занимать экономические, социальные, политические проблемы, раз я знаю 1) что мы умрем, 2) что революция не спасает нас ни от жизни, ни от смерти, 3) что я не могу вообразить себе ни конечной, ни бесконечной, ни конечной и вместе бесконечной вселенной. Мы живем в этой жизни для того чтобы умереть. Смерть есть конечная цель нашего существования, это, скажут мне, банальная истина, но иногда ее банальность исчезает и сквозь полустершиеся слова проглядывает первозданно свежая истина… Существование имеет конечной целью только смерть. Ничего не сделаешь. Ничего не сделаешь. Ничего не сделаешь. Ничего не сделаешь. Да что это за состояние марионетки, которую дергают за ниточки, по какому праву надо мной издеваются?» (4: 34–35). История имеет свою логику, неизбежные результаты следуют здесь за вескими причинами, но сама эта логичность истории кажется Ионеско абсурдной, отчуждающе странной (2: 117-118).

Как пляска кажется странным занятием человеку, не слышащему музыки, так окружающее общество, на которое Ионеско глядит словно с другой планеты, он видит полным загадочного движения. Он не устает поражаться видимой целеустремленности, с какой всё в мире говорится и делается. Тысячи людей, снующих по улицам большой столицы, напоминают собак, деловито и озабоченно трусящих куда-то по одним им ведомым надобностям. Какими важными задачами они заняты? какой смысл может иметь вся эта лихорадочная активность? Она кажется безумной. Первая пьеса Ионеско, написанная им как бы по наитию, была вспышкой внезапно проснувшегося изумления по поводу невозмутимой естественности, с какой люди общаются между собой и по-видимому прекрасно понимают друг друга. Ионеско предпочитает наоборот ровным счетом ничего здесь не понимать. Идеологи и теоретики, уверенные, что им что-то понятно, представляются ему тупицами. Только догадавшись о непонятности происходящего, думает он, человек достигает полной меры доступного ему понимания. Только захлебнувшись в бесконечном ряду недоуменных вопросов без ответа он еще как-то прикасается к началам вещей, поднимаясь над своей временностью и ограниченностью, тогда как любой готовый ответ на вопрос «зачем?» отбрасывает назад в безысходную и по существу бессмысленную жизненную ситуацию. Однажды разрешив себе без конца, не дожидаясь ответов, которые всё равно окажутся неполными, спрашивать обо всём, человек увидит очень скоро, что его вопросы выходят за пределы вселенной, потому что и о запредельном, и о конце всего, и о ничто тоже можно – и нужно – спросить, зачем они. Свет и тьма, возникновение и уничтожение всего, первоначала вещей тоже вынуждены в каком-то смысле подчиниться упрямому человеческому вопросу. Он встает даже выше истины и лжи: зачем истина? почему ложь? Человека, забывшегося в таком экстатическом допрашивании бытия, ничто происшедшее и ожидаемое на земле – рост знаний, прогресс, эволюция, революция, вся история – уже не сможет принудить к безвольному смирению. Остановить спрашивание ничто уже не сможет. «Передо мной как бы уже ничего нет, всё словно позади меня. „Социальное“ бытие не имеет для меня смысла, теряет содержание. История кажется уже просто каскадом ответов ложных, отчасти верных, абсолютно неверных, бесполезных. Я вчитываюсь в страницу великого Платона. Мне опять ничего не понятно, потому что за пределом написанных на этой странице платоновских фраз – разумеется светозарно божественных – в еще больше блеске встает огромное, ослепительное „зачем?“, стирающее всё, аннулирующее, сокрушающее всякий смысл, всякое частичное понимание. Поняв, останавливаешься, зацепляешься за понятое. Я – не понимаю» (4: 37–38). Хоть это и кажется странным, Ионеско предпочитает для себя непонимающих читателей и зрителей и опасается тех, кто думает что всё понял (3: 102). Действительно, как надо читать пьесы и книги Ионеско, если он пишет их не чтобы что-то объяснить себе и другим, а чтобы поставить еще раз свои вечные вопросы, если начало его письма «вопросительное одиночество» и если любое художественное произведение он в свою очередь читает как серию вопросов или – поскольку художник всё же что-то создает и строит – как «архитектуру вопрошаний» (2: 15–16, 121).

Отказываясь остановиться на каком бы то ни было понимании мира, истории, человеческого знания, Ионеско впервые ощущает себя, одного из миллиардов, равным по своему достоинству не только миру, но в важном смысле и творцу мира. С его, Ионеско, смертью непоправимо изменится статус вселенной и самочувствие ее создателя – разве что отыщется еще один человек, который наотрез откажется что бы то ни было понимать в нагромождении вещей мира, событий истории и в своей смертной судьбе.

Вопрос вопросов озадачивал Ионеско еще до чтения Хайдеггера и Сартра: почему вообще что-то есть? Ведь было бы, так сказать, естественнее, если бы ничего не существовало. На взгляд Ионеско несуществование было бы не более абсурдно, не менее постижимо чем существование всего что есть. «Почему то, что есть, есть, почему то, что есть, явлено, и почему так явлено, почему именно таким способом, почему нет другого, почему всё не иначе? Всё – вот оно, всегда тут; это поистине способно измучить человека». Иногда даже бунтарю жизнь кажется такой прекрасной, что велико искушение примириться с ней и сказать спасибо провидению. Но восставший не дает себе расслабиться, не дает угаснуть вопросам. «Лучше бунтовать. Провидение, возможно, любит задир: оно старается их задобрить». Однажды проснувшись, разум не захочет заснуть снова. «Иначе – забвение, спячка ума» (4: 56–58).

 

Праздник без причины

Без этого своего полного недоумения, открывающего провал вместо причин и смыслов всего в мире, Ионеско наверное не решился бы назвать беспричинными те повторяющиеся у него, как у многих, озарения, для которых психология знает названия и отыскивает причины. В подобном состоянии, как его описывает Ионеско, всё окружающее кажется вдруг ярким, как бы насквозь просвеченным, полегчавшим и новым, словно впервые увиденным; безрассудная радость охватывает тело, которое делается тоже будто светлым и невесомым; воздух плотнеет почти до осязаемости. Омытые океаном голубого света, вещи на несколько минут, пока длится это состояние, кажутся четкими, хрупкими и изящными, небывалыми и вместе как никогда знакомыми; они теряют привычное закрепившееся за ними значение и словно освобождаются для того, чтобы быть только самими собой. Это внезапное очищение мира и захватывающая радость, как убеждается после долгих сомнений Ионеско, не только не имеет причины, но секрет их захватывающей силы именно в этой полной беспричинности (4: 136).

Радость без причины имеет свою непостижимую логику. Состояния и чувства подобного рода при своей неожиданности и непонятности не приглушают, а наоборот разжигают желание понять, что всё это значит, но сами тут же оказываются и ответом на такие вопросы. «Я ощущаю себя совсем рядом с сутью, с бытием, когда в окружении сияющего утра, словно при появлении мира, открываю глаза будто первый раз в жизни; полный изумления, я спрашиваю себя: что это? где я? – и еще: почему это, кто я, что я здесь делаю? Мой вопрос, конечно, не может иметь ответа, но я и не жду ответа. В тот самый момент, когда вопрос рождается во мне, я чувствую безграничную, „необоснованную“ радость, и эта радость, этот восторг кажется подлинным ответом на вопрос, возникший во мне» (5: 239). Так зритель в театре, захваченный действием, именно из-за своей увлеченности не захочет знать заранее развязку (2: 73).

«Лысая певица» (La cantatrice chauve, Paris 1949), первая пьеса Ионеско, это один долгий взгляд на человеческую действительность, брошенный в минуту ослепительного преображения мира, удивленный и вместе тонущий в первооткрывательском восторге удивления. «Персонажи „Лысой певицы“ говорили банальные вещи, – вспоминал Ионеско в 1977-м году, – но я писал ту пьесу не для того чтобы критиковать банальность их бесед, совсем не для того. Всё, что они говорили, казалось мне не банальным, а в высшей степени поразительным и необычным. Когда месье и мадам Смит говорят в начале пьесы: „Мы сегодня вечером пообедали хлебом, картошкой и супом с салом, как это было хорошо“, я хотел выразить тут изумление перед этим невероятным актом: пообедать. Это действие – обедать – казалось мне непостижимым, поразительным, ошеломляющим. Говорят ли мои персонажи: „мы пообедали картошкой с салом“, говорят ли они что „существует ноуменальная реальность, скрываемая феноменом“, или наоборот что „сущность вещей может быть выражена и познана благодаря именно феномену“ – всё это для меня имеет одинаковую ценность или бесценность, все эти утверждения в совершенно равной мере поразительны. Или в равной мере чудесны» (7: 60–61). Пьеса была не социологической, а метафизической реакцией на мир. Перед внимательным неподвижным взором автора человеческие занятия и интересы предстали словно в глазах восточного аскета ветхим иллюзорным покровом манящей тайны (3: 43).

Ионеско говорит, что ему вообще свойственно, заглядевшись и забывшись, не слышать или не понимать окружающих, а только видеть их. В театре, увлекшись действием, он не сразу улавливает слова действующих лиц, и это началось еще с первого детского театрального переживания. «Меня захватил не сюжет, – вспоминает Ионеско, – а движение, целое множество людей, движущийся мир. Происходившее между персонажами меня не касалось, меня поразило присутствие всего (la présence), явление целой вселенной, которая словно в сокращенном виде развертывалась перед моими глазами. Снова я сознавал, что что-то совершается, что не зря тут люди, что я – вот он, что я на всё смотрю… Я сохранил способность изумляться, благодаря которой могу иногда выйти из водоворота вещей и вернуться на свое настоящее место, к внимательной неподвижности. Уже не я, а мир, творение страшно и величественно движется, ошеломляя меня: это повествование, эпопея, спектакль. Стоит приступить к нему с объяснениями, как мы перестанем что бы то ни было понимать… Не понимать, изумляться – вот что всего ближе к постижению непостижимого. Мне кажется, что именно эта способность к изумлению делает меня писателем» (2: 70–73).

Абсурд, растаптывающий житейскую логику в пьесах Ионеско, служит таким образом оборотной стороной максимально полного всеобъемлющего смысла, который поэтому совершенно не поддается выражению в словах. Этот недомыслимый смысл явственно парит в сознании мыслителя и художника над любыми определившимися смыслами исторического и материального бытия. Перед ослепительностью внезапного озарения все иные частные значимости тают как тени, временно упавшие на вещи от преходящих человеческих занятий, или как перегородки более или менее условных разграничений и разделений, которые со временем всё равно обнаружат свою шаткость. «Я тогда не могу даже, – пишет Ионеско о таких минутах, – поставить себе вопрос вроде: „что такое общество?“, да и любой подобный, потому что не могу выйти за пределы первого, основного вопроса и жаркого ослепительного света, вызванного им. Вещи стали светящимися, прозрачными, однако их очертания всё же не дошли до полного стирания, исчезания. Я словно достиг какой то границы, предела истории, но оставался еще здесь на границе существования, совсем близко от места, где вещи утрачивают свои названия, свои определения, где время останавливается… Я имел этот опыт, я узнал, что также быть за пределом Истории. Это достижимо. Это состояние изначального удивления, изумления присуще человеческой природе и способно озарить кого угодно независимо от его социальных обстоятельств, его исторической эпохи, независимо от экономических предпосылок. Ни один из подобных факторов тут не действует, ни один не способствует появлению этого переживания или его исчезновению» (4: 57–60).

В свете этого опыта Ионеско расходится с концепцией Шпенглера о коренном различии организмов разных культур. Выход из пределов не только конкретной культуры, но и истории, пишет Ионеско, не может не быть одинаков у всех переживающих его и сближает их друг с другом поверх частных обстоятельств, общественных механизмов и календарных пределов. Недаром описания мистиков всех времен сходны. Их опыт, совершающийся как бы на ничейной земле, на грани абсолюта и ничто, в 20-м веке таков же, как в любом другом; чувство безотчетного, бессловесного изумления перед миром должно быть одно и то же у библейского земледельца и жителя современного города.

Ионеско уверен, что в чувстве непостижимой странности бытия просыпается и дает о себе знать самое глубокое и подлинное сознание человека. На вопрос, почему это именно так, ответом оказывается опять же само переживаемое чувство, разрешающее самим же собою все мыслимые человеческие вопросы. Оно поднимается из самой глубины Я, и подобно тому как оно очищает, восстанавливая, первозданный смысл вещей, оно и человека на миг возвращает самому себе, освобождая от всех временных ограничений, принуждений, социальных обязательств, от логики определений и именований, от функциональных связей (5: 225–226). Человек возвращается здесь к тому первому дню рождения мира, когда и в нем самом еще ничего не тронуто и не нарушено.

«Было время, очень давно, – видит Ионеско в доисторическом прошлом, – когда мир казался человеку настолько исполненным смысла, что не было времени задаться вопросами, до того поразительным было зрелище. Мир был словно театром, где стихии, леса, океаны и реки, горы и равнины, кусты и всякое растение играли свою роль, которую человек пытался понять, объяснить, которую он и объяснял. Но не в объяснениях была суть: важным, радующим во всём этом было явное присутствие богов, полнота бытия; всё в мире было славным богоявлением. Начиная с какого момента боги ушли из мира, начиная с какого момента его образы потускнели? Начиная с какого момента мир опустел, лишившись сути? Нас покинули, предоставили самим себе, нашему одиночеству, нашему страху, и тогда зародился вопрос: что такое этот мир? что такое мы?» (5: 172–173). Ионеско не часто проецирует свой опыт в неведомое прошлое. У него нет в том необходимости, потому что главной доказательной силой для него всё равно обладают озарения, повторяющиеся сейчас, в гуще современного мира. Изумление бытием, вселяя в человека хотя бы на минуты безмятежную нерушимую радость, дает ему вместе уверенность в своем собственном бытии как высшей достоверности – «чувство, ощущение или убежденность, что я есмь и что это „я есмь“, освободившись от всего, что было ему лишним, вполне достаточно для самого себя» (5: 225).

Ионеско и говорит о невыразимости внезапного чувства полноты бытия, но снова и снова пытается его передать. Первое переживание этого рода, в восемнадцать лет, в полдень на улице румынского села, было и самым ярким. «Я ощутил внезапно словно удар, пришедшийся в самое сердце, в средоточие моего существа. Чувство изумления возникло во мне, захватило собою всё, перелилось через край, расплавив границы вещей, рассыпав определения, отменив значения предметов, идей, подобно тому как свет, казалось, растворил в себе заборы и дома, вдоль которых я шел. Всё ненастоящее, думал я, кроме этого, кроме этого, – этого, что я разумеется был не в силах определить, потому что это как раз и ускользало от определений, само будучи собственно запредельностью, превосхождением всех определений. Достоверность бытия? Ни возникшая во мне летучая легкость, ни другие вещи не могли вызвать большей эйфории чем радость от сознания что я есть, раз навсегда есть, и что это событие – необратимое, вечное чудо: вселенная, возможно, только кажется, возможно, она только видимость, – возможно; но я – я есть, я уверен в своем бытии. Это было для меня абсолютной явью. Я купался в ее жарких сладостных лучах. Я есть. Я сильнее чем ничто. Всё остальное неважно. Свет, явственность бытия в мире: дальше этого идти уже невозможно. Я есть, и когда я думаю об этом, всё умолкает, всё прочее становится бессмыслицей. Или, вернее, всё становится безмерным праздником, сама смерть рассеивается словно дым, только сумасшедшая любовь может вступить в союз с этим успокоением, с этой неслыханной радостью бытия» (5: 23–33, 245–246). Если обычно, недоумевая о смысле всего существующего и своей собственной жизни, Ионеско вчуже дивится тому, что мир есть, хотя естественнее ему было бы не существовать, то в минуты праздника вместе с живым ощущением своего бытия он торжествует от мысли, что раз он, ощущающая личность, есть, тогда как мог не быть, то его бытие уже необратимо. Отменить его существование задним числом, словно его никогда не было, уже не удастся никакой силе.

Знание неотменимой достоверности своего однажды пережитого бытия по своей непреложности подобно у Ионеско абсолютной точке опоры, положившись на которую, можно сдвинуть вселенную. Радостной энергии обновленного, освобожденного, преображающегося человека всё по плечу. «Если я изменяюсь, я изменяю мир» (4: 137). В беспричинном экстазе озарения, полноты и подлинности человек не отстраняется от мира, он наоборот впервые обнимает мир в целом, понимая его хрупкость, беззащитность, летаргическую несобранность, чувствуя жажду и силу преобразить его. Только как? Выразить словами, чего именно хочет от человека восторг несказанного откровения, для Ионеско так же невозможно, как было нельзя вспомнить об истине, увиденной внутри двойного сна. Состояние легкости кратко, за ним следует падение в мире, вдвойне тягостное оттого, что память об однажды пережитом освобождении не стирается.

Ионеско подчеркивает, что такой же опыт в какой-то мере есть у всех. И все живут потом надеждой, которую оставил в них однажды миг полноты бытия. «Мы укутаны в грязное тряпье обыденности, живем в ее темном хлеву. Время от времени мы просыпаемся на несколько мгновений, потом снова погружаемся в пустую дрему». История в целом тоже колеблется между эпохами легкости, подъема – времена Перикла, Ренессанс – и периодами тяжести, принудительного коллективизма, угнетения. Но, снова возражая шпенглеровскому тезису о непроницаемой разности культурных стилей, Ионеско настаивает, что в истории человечества не было цивилизации или культуры, которая не проявляла бы как могла стремления превзойти свою историю, вырваться к вневременной полноте существования, получавшей разные имена – небо, освобождение, чудо, возвращение потерянного рая; и не было эпохи, которая не говорила бы о необходимости преображения человека – новый человек, высший человек, сверхчеловек, – об идеальном государстве, о революции, словом, «о своем желании вернуть миру чистоту, подготовить его метаморфозу, спасти его, метафизически восстановить его». Этот негаснущий в человечестве порыв к созданию нового мира, как мы еще увидим, с наибольшей чистотой воплощается в искусстве. Его другие проявления может быть не менее энергичны, но часто беспорядочны и сбивчивы. Люди словно шарят по стенам незнакомого темного дома, пытаясь нащупать выключатель. Секрет освободительного жеста утрачен, нетерпеливые усилия человечества, вспоминающего, что оно не может жить без совершенства, сосредоточиваются в наиболее доступной и поверхностной области политической активности, где все эти усилия по определению обречены на неуспех, потому что проходят мимо сути дела. Они посвящены внешней переделке мира, тогда как «в конечном счете мы глубже всего желаем собственной мутации, подъема на высший план существования» (5: 234–238).

 

С кем отождествить ни на кого не похожего одиночку

Ионеско объяснял всемирный успех своих «Носорогов» (Rhinocéros, Paris 1957) тем, что в этой пьесе, способной иллюстрировать тезис Ортеги-и-Гассета о восхождении масс, ему удалось почти нечаянно наткнуться на необъятную проблему обезличения человека. Индивиды, подвергающиеся во всех современных обществах коллективизации, выталкиваемые в план поверхностного функционирования, ощущают ностальгию по одиночеству, по личной жизни. Как говорил Эжену Ионеско известный французский артист и режиссер Жан-Луи Барро, «Носороги» волнуют любую публику потому, что пробуждают дремлющего в каждом человеке Беранже. Среди всех персонажей пьесы один Беранже не соблазнился мощью грозных животных и решил на свой страх и риск оставаться человеком. «Тот, у кого есть душа, – формулирует как закон Ионеско, – непохож на всех остальных» (7: 128–129). Достаточно посмотреть, как в автобусе, в метро каждый старается занять отдельное сиденье, как в некоторых странах люди бедствуют в коммунальных квартирах, чтобы понять что современный мир страдает от малого уединения личности.

Сплочение людей в компактные массы, которое Ионеско имел возможность наблюдать рядом с собой в 1930–1940-е годы и которое, он считает, с разной интенсивностью происходит во всех современных государствах, настолько неестественно для человека, что достигается только ценой расшатывания человеческого существа и воспитания новой человеческой породы. В 1940-м году Ионеско почти казалось, что люди в самом деле уже разделились на две расы: человека – и нового человека, причем второй не только психологически, но и физически отличается от первого (5: 98–99). Позже Ионеско предпочитает говорить о тех же явлениях уже не в биологическом, а в библейском плане. «История повторяется. Мы видим те же миллионные сборища, разве что уже в других странах. Идолы обращаются к массам, тогда как Бог не обращается к массам. Каждый из нас лично обращается к Богу. Если попытаться определить это теологически, то таково различие между Богом и Сатаной» (7: 111). Новый человек научился жить в стихии безличного. Сказав было, что минуты радостного изумления, которые человек переживает, как бы впервые видя мир, незабываемы, Ионеско теперь берет свои слова назад. Многие забывают. Люди вместо детской непосредственности развивают в себе другую детскость, которая может продолжаться до старости, род забывчивой наивности, не свободной однако от забот и корыстных желаний. Ионеско иногда называли обличителем кризиса общения в современном мире, но сам он возражает против этого и говорит, что если теперь и существует проблема с общением, то только между человеком и его собственным Я (4: 105). В определенном смысле среди человеческой массы нового типа возрастает коммуникабельность, люди, сплотившись в тот или иной коллектив, находятся в непрестанном интенсивном общении. Их общность еще больше скрепляется отталкиванием посторонних. Отклоняя чужих, человек неизбежно делает чужой себе и частицу собственного Я.

Парадоксальным образом именно среди стихий коллективизма в 20 веке с неслыханной прежде силой распоясывается империализм личности. «Все отрицатели индивидуализма сами отчаянные и разнузданные индивидуалисты, одержимые патологической волей к власти, безудержным желанием проявить, утвердить себя, поглотить или покорить других, чтобы выжило только одно их гипертрофированное Я. Всё должно погрузиться в обобщенную безличность, в коллективное бессознательное – кроме Я, не терпящего присутствия других и желающего вытолкнуть их из себя» (4: 211–212). Нарастающей организации безличных масс, происходящей в сфере политики, в идеологической сфере отвечает структурализм. Он преуменьшает личностный характер явлений культуры в пользу внеличных или бессознательных веяний. Но и в структурализме любых направлений, как в политике, личность мыслителя несмотря на подчеркивание им безличных и бессознательных начал не ослабляется, а гипертрофируется. Так Мишель Фуко говорит о малозначительности индивидуального сознания на мощном фоне идеологического языка эпохи, но книга Фуко «Слова и вещи» написана таким ярким индивидуальным стилем, за темой универсального надличного дискурса в ней с такой стилистической определенностью встает лицо автора, что кажется, будто теоретик, убеждающий читателя в его подчинении коллективному бессознательному, сам силится высвободиться из-под власти последнего, раз и навсегда осознать его и овладеть им. По своеобразной абсурдной логике никогда в истории не было такого разгула личности, не желающей ни от чего зависеть, как в современную эпоху, изобретшую тоталитаризм. «Дело обстоит так, словно каждый индивид, будь то в идеологии, будь то в политике, самозабвенно стремится расширить свою личность, желая покорить себе бессознательное, стихию коллектива. Никогда не было такого множества прозорливых умов, пытающихся объять своим сознанием бессознательное, такого множества диктаторов или тиранов, такого количества уникальных, неповторимых и нередуцируемых индивидов» (5: 209–217). Энергия современного идеологического и политического наступления на обособленную личность лишний раз говорит о подспудной вере самих ее гонителей в могущество этой личности. Неосознанность усилий, служащих казалось бы коллективизму, по существу направленных на самоутверждение личностей, делает эти последние неуязвимыми.

Ионеско записывал в своих дневниках около 1940-го года, что он возможно всего лучше выражает время своей оппозицией к нему, причем не столько тем что идет против идеологических течений, сколько тем что среди вихрей времени хочет хранить человеческое достоинство, своего рода универсальное сознание, простые заветы которого «не давать себе опускаться, не давать себя морочить, сохранять ясность сознания, судить обо всём полагаясь на здравый смысл» (5: 53).

Литературное творчество Ионеско вырастает, как из почвы, из уверенности, что не только ему одному хотелось бы скрыть от посторонних глаз это свое одиночество, эту свою потерянность среди вещей и событий мира, свои опасения, свои недоуменные вопросы о цели жизни и смерти. «Литератор это просто человек, который громко высказывает то, о чем другие говорят только самим себе или шепчутся» (4: 28). Ионеско полагается на то, что самое запрятанное из всего, что скрыто в его душе, таится в любой другой. Например: я замечаю, что для того чтобы жить я нуждаюсь в любви; я заключаю отсюда, что для того чтобы жить другие нуждаются в любви (4: 125). Почти половина рассказов и пьес Ионеско представляет собой намеренно необработанные изложения снов, и популярность своего театра он принимает как свидетельство того, что его «сугубо личные монстры» что-то говорят всем. «Самый личностный театр есть в то же время и самый социальный театр. Много говорили о народном театре, о социальном театре, о том, что автор не должен отрываться от себе подобных, что он должен работать для общества. По мне, театр должен быть откровением скрытых очевидностей» (7: 154–155). Писательство, уточняет Ионеско в другом месте (2: 64), это исследование, труд извлечения наружу того в себе, что всего глубже укоренено и, строго говоря, до своего открытия не существовало на свете: это такое открытие, которое есть вместе и изобретение. Логика писательства по-своему тоже абсурдна: в нем докапываются до «первозданного», но выносят на свет новое; уходят в себя, но соединяются со всеми. Литературный текст, вынесенный в универсальную сферу культуры, которая принадлежит как бы всем и никому, перекликается через голову поверхностной, обыденной или утилитарной коммуникации с тихой затаенной глубиной человека. Через художника говорит о себе большое множество людей, иначе он не интересовал бы никого; и в то же время он выражает свою собственную, единственную на свете индивидуальность, иначе он тоже был бы никому не интересен (2: 12). В своей литературе Ионеско хочет и остаться только наедине с собой и вместе с тем ненавязчиво, чисто, духовно быть в общении с незримым множеством других. Только таким, он уверен, и может быть настоящая общность – через слово, идущее из молчаливой самоуглубленности одиночки и именно в силу этого важное для всякого человека.

Разберем эту мысль Ионеско. Пишущий очертя голову отдает всем то, что знает в себе как самое интимное, отличающее именно его как вот это лицо от всякого другого, неповторимо; он рискует выставить себя на позор и надеется по существу на то, на что нельзя надеяться в здравом смысле. В самом деле, нужно чудо, чтобы единственная самость человека, которой он не похож ни на кого в мире, встретила в других отзвук, а не холодное любопытство или безразличие. Но так или иначе настоящее общение между нами не может состояться, минуя эту рискованную ступень. Надо сначала утонуть в тексте, вверив самое интимное неведомо кому, чтобы тебя смогли потом найти и понять другие. «Только через текст, т. е. через исповедь, т. е. только для человека, погрузившегося во вселенную, в бездонность другого, может совершиться приобщение. Один на один с произведением, один на один с другим, – с другим, который даже не подозревает об этой попытке приблизиться к нему, не знает, что по-настоящему, глубоко понят: так мир пишущего становится миром читающего» (4: 124). Художник не вправе нарушить мир другого человека, заявить свои права на переустройство его вселенной. Поэтому Ионеско пользуется заведомо необязывающими образами абсурда. Они несмотря на бессодержательность способны нести в себе первородное изумление, на котором держится отношение художника к миру, и могут вызвать нечто подобное такому изумлению у других. Кроме этого Ионеско мало чего ждет от воздействия литературного слова. Другое дело – важность литературы для самого писателя. Она становится для него как бы новым телом.

Бертольд Брехт был противником того чтобы зрители отождествляли себя с персонажами его театра, даже положительными: достаточно понять, разобраться в происходящем на сцене. Ионеско согласен с доводами Брехта в пользу этого взгляда, но не с выводами из них. Вызвать симпатии публики к положительному герою, конечно, слишком легко. При нацизме верноподданным драматургам удавалось добиться, чтобы зрители отождествляли себя с энтузиастами нового орднунга. Публика ненавидит мужа, который тиранит на сцене свою жену и, наоборот, сочувствует ему, если ясно видно недостоинство жены. Кроме того, в мире есть зло, которое театр не успевает обличить или не смеет вывести из-за царящей в обществе идеологической моды. Наконец, многое театр просто не в силах показать. Всё это говорит как будто в пользу брехтовского отстранения действия от непосредственных эмоций публики. Тем не менее, думает Ионеско, нет необходимости вытравлять у зрителя его естественную наклонность к отождествлению себя с персонажами. Достаточно будет если искусство проделает в обратном порядке путь, какой реально прошел объект театрального изображения прежде чем оказался втиснут в более или менее отчуждающие и, строго говоря, абсурдные формы своего социального существования. Если общественные роли всегда так или иначе ограничивают человека, то через театр Ионеско хочет возвратить ему изначальную свободу действия и для этого говорит через своих персонажей о самом интимном в себе, о своем откровении бытия. «Когда я даю вольный ход раскованному воображению, строительству образов, я уже не просто я, не обособленная пристрастная самость, я уже не с этим против того, я уже не тот, кто против этого, я уже не просто лишь я сам, я – все другие в том, что у них есть человеческого; я больше не злодей, я уже не добряк, я уже не буржуа, уже не принадлежу к такому-то классу, к такой-то расе, к этой армии или к тому воинству; вместо всего этого я человек, сбросивший с себя всё, что в нем было от однобоких взглядов, обособленности, дегуманизации, отчуждения, добровольно взятого на себя или навязанного принадлежностью к группе, и я уже не могу ненавидеть других. Вот где происходит глубокое отождествление, вот способ добиться его» (4: 24–25). Только одиночка, затерянный в мире и ни на кого не похожий, может всерьез рассчитывать на то, что с ним отождествит себя всякий человек, насколько он хранит память о своей принадлежности к человечеству.

Ионеско рассказывает, что был изгнан из рая в семилетнем возрасте, когда, взглянув на себя в зеркале, вдруг понял, что только его лицо и его фигура, ни на что не похожие, выпадают из широкого праздника движущейся и сверкающей жизни, которую он до той поры безмятежно и царственно наблюдал. Зеркало показывало, что он другой, непохожий на всех, и от остальных его отделяет пропасть. Никогда бы уже он не смог преодолеть эту свою несчастную отдельность от целого мира, вернуть себе прежнее счастливое положение наблюдателя, торжествующего в середине вещей, если бы не писательство и литература. Ими он снова создал и открыл вокруг себя родственную себе вселенную и себя в ее середине словно сына Бога в середине божественного творения (2: 91) или словно живое зеркало, отражающее собой весь мир. Пишущий, строя воображаемый мир, рождается снова. Самость литератора перестает быть скандальным диссонансом и опять вплетает себя в мире, едва ли не еще более богатый и истинный чем мир детства. Ведь в меру своей искренность и своего вдохновения он воссоединяется со всей культурой человечества, которая тоже при своей предельной универсальности крайне интимна. И он как рыба плавает в этом океане. Ионеско любит повторять слова испанского философа Эухенио д'Орса о том, что человечество это сенат, где Кант отвечает на вопросы Платона, Маркс спорит с Гегелем, Данте в чем-то упрекает Вергилия и т. д. «Это подлинное сообщество, это идеальное дружественное единение возможно лишь там, где есть уединение и вдумчивая собранность» (7: 127).

 

Кошка умеет быть кошкой

Итак, Ионеско хочет чтобы человек, всегда играющий в обыденной реальности ту или иную роль, в искусстве выпростался из своих ролей и возвратился к себе, каков он до принятия на себя социальных ролей и функций. Функции и роли в рамках современного государства обычно отчуждают человека. Театр Ионеско тоже отчуждает его от привычных устоявшихся форм существования, не вовлекая в мир, а, наоборот, отвлекая от мира и его практических смыслов. В этом он видит высшую жизненную полезность своего искусства. Без отдушины театра человек не вынес бы вечного функционирования. Ему пришлось бы тогда превратиться в частицу машины вселенной. Но он сам по своей природе целая вселенная. Поэтому в человеке всегда остается что-то не вмещающееся в его функции. «Люди склонны смешивать перемену состояния или ситуации с якобы сущностной переменой. Буду ли я в состоянии раздражения, здоровья, болезни, благополучия или тревоги – всё это в сущности внешнее для моей самости. Точно как актер, который остается один и тот же за своими разными ролями». Этим объясняется то, что человек, исполняющий в обществе роль крестьянина, буржуа, рабочего, всё равно остается по существу отличен от любого другого крестьянина, буржуа, рабочего (4: 149–150). В любых условиях существования, даже на другой планете Ионеско не может себе представить человека без этого свойства быть вселенной и без способности удивленно, словно впервые взглянуть на себя и мир, поражаясь тому, что есть он сам, что есть мир и что всё такое, какое оно есть. Если бы даже всё в человеке было обусловлено и объяснено, первозданное удивление осталось бы необъяснимо, раз оно и есть то, что требует объяснения всему. «Если мне удастся отворить все двери, всё равно останется одна, которую нельзя открыть, дверь удивления. Почему всё есть?» (4: 96–97). Ионеско колеблется между двумя крайними ощущениями, одно из которых безнадежно мрачно. Ему временами кажется, что неминуемый конец отбрасывает тень на всё прежнее существование человека и что после смерти он будет задним числом как бы аннулирован, последовательно стерта вся прожитая им жизнь. Человек проводит жизнь словно только для того чтобы потом фактом своего конца засвидетельствовать ее обреченность. В другие минуты ему представляется, наоборот, что, умея поражаться существованию, которого могло не быть, человек как бы раз навсегда получает гарантию своей нерушимой причастности к нему: миг полноты бытия, если он однажды имел место, отменить уже нельзя. Если человек однажды знает, что он есть, он уже в определенном смысле есть навсегда (5: 246). «Раз мы существуем, мы уже не можем не быть; или, вернее, мы ведь могли бы не быть, но коль скоро мы есть, нет никакой опасности что нас уже не будет». Ионеско называет эту смутную, самому ему едва понятную догадку чувством вечности (5: 251).

Пример домашней кошки упрочивает его в этой догадке. Кошка от рождения ведет себя по-кошачьи, и ей не надо учиться быть собой, потому что с самого начала от природы она это уже так или иначе умеет. Если существует кошачий априоризм, то почему не быть и человеческому. Правда, перескок от биологии к духовной жизни рискован. Но человек по-видимому тоже не учится и не готовится, а от природы всегда уже заранее умеет видеть вдруг вещи и себя в первозданной новизне. Бытие, свое и вещей, всегда может ему открыться с небывалой стороны и, таким образом, какой-то частью своего существа он всегда имеет свободный доступ в то бессмертие, о котором ему говорит в некоторые мгновения чувство непреложной достоверности его существования. Он без преград соприкасается с чем-то таким, что уже никогда не сможет быть против его воли отменено, искажено и стерто. Никакая смена обстоятельств и временных состояний человека не может против его желания разрушить или исказить эту его принципиальную раскрытость (4: 150).

За перипетиями человека в истории и обществе Ионеско видит то, что он мог бы назвать драмой спасения, хотя и немного в другом смысле чем Франсуа Мориак. Для Ионеско кульминация этой драмы не встреча с именем и образом Спасителя, а невыразимое, обновляющее ощущение собственного и вселенского бытия как вечного подарка. Непредвиденность, неописуемость этого опыта и, наконец, его трагическая несоизмеримость с обыденной жизнью составляют ту «драму вообще», раздумьем над которой оказывается всякое драматическое произведение (4: 183–184). До 1949-го года, говорит Ионеско, он не любил театра, почти не читал драматургов и не учился драматургическому мастерству. Он стало быть тоже неким образом с самого начала умел повторить то, что и без него было уже незримо записано в нем самом как неотъемлемая черта его судьбы.

В своем театре Ионеско не следует никаким правилам, тем более концепциям и программам. «Разве кто когда определил театр? Мы начали писать антипьесы – и это всё равно был театр» (7: 151). Он считает, что достиг цели, если ему удалось, всё равно какими средствами, уловить, распутать и донести до зрителей частицу вечной «драмы вообще». «Театр для меня это что-то довольно редкостное, порядком странное, в некотором смысле чудовищное. Это что-то грозное, приоткрывающееся мало-помалу в меру развития не то что даже действия – разве что взять этот термин действие в кавычки, – а ряда каких-то более или менее сложных событий или состояний и ситуаций, движущихся ко всё большему уплотнению» (7: 152–153).

Это определение театра, как бы нащупываемое вслепую, переданное почти на одних осязательных образах, напоминает отчет мистика о посетившем его туманном видении.

 

Мир не переменишь, но его можно создать

При своем понимании театра как всеобъемлющего жеста Ионеско чувствует себя демиургом, который из хаотической смеси света и тьмы, какою сам является, стихийно порождает художественное создание по подобию сотворения вселенной. Иногда он немного кажется себе заместителем Бога (7: 67, 88). Произведения искусства, вырастая как бы самостоятельно, с непроизвольностью развертывающегося из почки листа, сохраняют ту же самостоятельность на всем протяжении своего дальнейшего существования. Они объективные живые реальности со своим лицом и своими свойствами, которыми они вполне определенным образом воздействуют на зрителей и слушателей, так, что их создатель заранее может предвидеть характер, какой примут субъективные реакции соприкасающихся с ними людей. Ценность художественных произведений измеряется этой их самотождественностью и длительностью их излучения (4: 40–41). Литературное слово давно казалось бы пустой болтовней, отвлекающей от серьезности жизни и смерти, не будь этой возможности иногда строить из него живые реальности, малые вселенные (4: 141).

Ионеско считает заранее предсказуемым действие художественного произведения на слушателей. Но всё содержательное и конкретное в таком предвидении вытекает только из знания характера слушателей, не из понимания произведения. Смысл своих пьес, мы видели, он описывает в самых обобщенно-мимических выражениях. Он требует, больше того, чтобы по мере вникания в художественное произведение улетучивалась даже такая предельно схематическая догадка о его содержании. Еще двенадцатилетним учеником коммунальной школы он понял за чтением Флобера, что литература скрывается не в канве описываемых событий и не в мыслях, а в особом неуловимом качестве языка. «Мне казалось, что в словах или через слова, притягиваемый словом, светится уловленный и сбереженный лучик света» (2: 20–21). Живая реальность, какою является художественное произведение, обладает поразительным и трудным свойством: она в принципе ничего не означает. При внимательном взгляде на нее она должна оказаться такой же странной, вместе близкой и непостижимой, как мир, впервые увиденный в минуту преображения. Подлинное произведение искусства загадочно, и если за ним что-нибудь стоит, то только еще большая загадочность мира; как там, так и здесь «любое приписанное значение произвольно, любое частное употребление субъективно, не задевает невыразимой сущности вещей. Мы стоим здесь перед сырой вселенной, какою она предстает ребенку, перед чистым бытием» (6: 23). Раннее изумление перед сияющей вселенной, сохраняясь в душе неразъясненным чувством или мыслью без слов, «какой-то песней сердца», остается единственным источником жизни и литературы для писателя. «Пожалуй, еще и сегодня, спустя десятки лет, – пишет Ионеско в 1969-м, – всё тот же свет питает меня, удерживает меня в жизни, оказываясь сильнее моих отчаяний и депрессий… Мне еще никогда не удавалось высказать это как подобает, я еще не нашел язык, отвечающий этой мысли, этим чувствам, этим волнениям, этой невыразимой истине, которую я постоянно пытаюсь высказать» (2: 60–61). А когда литератору наконец удается подняться до невысказываемой истины, его слово в свою очередь упитывает в себя частицу ее невыразимости.

Понимание искусства начнется тогда, когда, перешагнув через одержимость концепциями, через маниакальное желание всё объяснить, мы догадаемся, что художественное произведение в своей последней инстанции непостижимо (6: 27). Оно всегда вторжение какой-то другой реальности в обыденный мир. Когда создание искусства задумывается или воспринимается как сообщение о существующей реальности, оно только увеличивает путаницу в головах, и без того загроможденных противоречивыми мнениями. «Одно единственное слово может наставить нас на путь истинный, второй сбивает вас с толку, третье наводит на вас панику; с четвертого начинается абсолютная неразбериха» (4: 103). Попытки навести порядок в хаосе переусложняют его. Ионеско предлагает писателям, желающим непосредственно переделывать мир и направлять его историю, стать лучше политиками. Литература занята нулевой фазой истории и общества: она должна хотя бы на время вывести человека из потока вещей, из социальной детерминации. В искусстве не исправляют сложившийся мир, а строят еще один, новый. По образу миров искусства потом может быть воссоздан действительный мир. Герои романа имеют право быть глупыми, злыми, разумными, милостивыми и какими угодно; суть в том, что чудом поэтического творчества они живут и их вселенная по волшебству вытесняет на время из головы читателя окружающую действительность, помогая и ее потом увидеть и изобрести заново. «Всё надлежит воссоздать. Ничего – переделывать» (2: 107). Искусство дает увидеть, что за привычным лицом вещей действительность всегда полна неожиданных возможностей. «В каждый момент времени за видимой реальностью стоит наготове другая реальность, другая вулканическая вселенная, готовая сместить первую, взорвать ее, расплавить. В конце концов, возможно, другой мир заменяет собою наш постепенно, почти незаметно для нас, без грозных катастроф, может быть благодаря какой-то медленной метаморфозе, так что мы окажемся в иных просторах не ведая о том» (6: 25–26).

«Да, всё может сразу измениться. И я – я могу снова найти свое детство. Завтра произойдет, возможно, Явление новой вселенной, новое Творение» (2: 126). Не отвергать, не оспаривать, не переделывать действительность, а показать, что для нее ежеминутно возможно новое начало, – вот задача, которая способна захватить всего художника и всегда ставит его перед необходимостью обновления своего искусства. «Новый мир, который по-видимому открывается перед нами, перспектива смерти или наоборот тотального преображения жизни и мысли должны, как кажется, привести нас к эпохе, когда поэзия, творчество, искусство примут непредвиденные формы. Во всяком случае пока художественное выражение слишком слабо, воображение слишком бедно, чтобы встать наравне с яркостью и чудом этой жизни» (1: 10).

Охранительная привязанность к старому, желание сберечь и упрочить что-то в существующей обыденности справедливо подозреваются в корыстном интересе. Нравственно безупречна только любовь отцовского склада, бескорыстно дарящая жизнь самостоятельным свободным созданиям. «Не сохранять свою собственную жизнь, а давать жизнь другим. Если недоброе дело любить свое, то доброе дело любить других, и не для того чтобы обрести в них опять же самих себя, а просто за то что они действительно другие чем мы. Если делать так, то мир не погибнет» (4: 94–95).

Ионеско хочет напомнить о том, что и бескорыстное обновление мира искусством, и неприметное питание мира за счет искусства происходит давно и в широких масштабах. Если новое слово философий и идеологий со временем стирается, то искусство возвращает языку ту же многозначительную новизну, какую имеет мир, впервые увиденный поэтом. Художник движется против течения, обратно пройденному языком пути раздробления и отвердения смыслов, вспять «к месту первого шага, к блеску первого образа, где слова уже не выражают ничего кроме света, где из этой тишины возрождается Слово» (5: 250–251).

Если какая-то сторона художественного произведения неуловима, то эта в первую очередь. Перед ней особенно беспомощна критика. Зато сама эта неуловимость искусства действует невероятно возбуждающим образом на человеческую мысль. «Истинны ли создания воображения? – спрашивает Ионеско и не медлит с ответом. – Они настолько истинны, что на всём протяжении времен и на всех пространствах земли люди только и занимаются что литературой, поэзией, живописью, театром. Только и говорят что о воображаемых персонажах; создав немного литературы, создают потом много больше литературы о литературе и литературы, изучающей литературу о литературе. Создания психологии, психоанализа, социологии, метафизики, уж конечно эстетики и философии культуры почти всё основаны на созданиях художественного воображения» (4: 202; 5: 255-256).

В «Рассыпанном дневнике» Ионеско всего подробнее и продуманнее говорит на эти темы. «Когда философ философствует, когда художник рисует, первый философствует о философии, второй размышляет о живописи. Философствование и живопись – два вида вопрошания в двух формах мысли. Для меня автор это человек, который мыслит при написании своих драм и комедий точно так же, как, философствуя, мыслит философ. В то же время авторское драматическое произведение есть как бы раздумье о драматическом произведении вообще. Театральный диалог, театральное движение это собственно способ исследования драматургом реальности, исследования самого себя, способ понимания и самопонимания. Язык литературы, особенно язык драматической литературы не иллюстрация к какому-то другому вышестоящему языку, популяризацией которого являлся бы театр. Конкретная мысль, образная мысль, мышление в событиях и движениях так же полноценны, т. е. они такой же, ни более ни менее, исследовательский инструмент, как понятийный дискурсивный язык… Самым богатым, самым нагруженным по смыслу часто оказывается именно язык художественного творчества; он не только не обусловлен никакой внеположной ему мыслью, которая стояла бы над ним и которой он должен был бы лишь следовать, но, напротив, часто именно язык художника приводит в движение, зарождает мысль других, и именно он создает новые способы видения, новую ментальность. Идеология, социология, эстетика питаются произведением искусства. Нет философии культуры без самой культуры. Нет философской теории без живых примеров душевной жизни, какими служат художественные создания. Их авторам не было необходимости знать или учитывать прошлые формы опыта. Иначе в мире не появлялось бы ничего нового. И это новое, помимо того что оно есть познание определенных реальностей, есть в то же время конечно и созидание, коль скоро всякое познание, всякая встреча с миром есть проекция Я на ту материю, какою является мир, – проекция, а стало быть образ, формирование, архитектура. Никаких идей, которые стояли бы за художником или над ним и которые он должен был бы зримо воплотить, пожалуй, нет. По существу у поэта все идеи впереди как некие возможности или живые ростки, которые распускаются, развертываются по-своему, как велит их природа, как велит своеобразие творчества, представляющего собой конкретную автономную мысль, одновременно и исследование и построение мира. Целый мир выстраивается или раскрывается по мере того как художник пишет и осмысливает его» (4: 183–185). Пусть жесты, образы, ритмы, метафоры искусства часто непонятны не только читателю или зрителю, но и создающему их художнику, тем не менее язык искусства самый подлинный из языков человечества, и если люди не понимают или не принимают этого языка, то тем хуже для них: насколько они не узнают себя в слове искусства, настолько они уже не знают сами себя.

Эстетическая критика в наши дни, замечает Ионеско, всё больше делается орудием потерянного, редуцированного человека. И кажется, что она имеет задачей разрушить произведение искусства, разнеся его по психологическим, социологическим, общефилософским, идеологическим, политическим контекстам. «Хотят утопить произведение, растворить его в контексте, уничтожить. Если не знать, что произведение неуничтожимо, то впору уж кричать караул! Убийство!» (4: 206–207). Искусство однако оказывается живучим. Убитый встает, и частица его жизнеспособности передается орудиям убийства и даже самим убийцам, потому что весь общекультурный контекст без произведения был бы забыт, потеряв свою актуальность, тогда как художественное создание хранит не старея и само себя и спасаемый им от небытия контекст.

 

Не бойтесь испытания искусством

Тем не менее, чтобы искусство как подлинное слово человеческой сущности продолжалось, всё-таки нужны минимальные общественные условия, которые, по убеждению Ионеско, в наше время как раз перестают существовать. Политика, сделавшись самоцелью, борьбой биологической витальности за лидерство ради лидерства, а также спорт, ставший рядом с политикой главным развлечением масс, – два занятия, доступные для духовно ампутированного человека, новый опиум народов, лишают искусство питательной среды и простора. «Мы живем, – говорил Ионеско 15 июня 1979-го, – в хаосе, которым никто не доволен, где распоясались и свирепствуют не доросшие до рациональности, самые низменные, самые корыстные, самые зловещие в своей слепоте силы». Необходима срочная морализация политики, «иначе наступит та смерть человека, которую некоторые французские идеологи провозглашают с настроением вроде мрачной радости или разочарованного и жалкого цинизма» (8: 12–13). Но в свою очередь гуманистическая мораль распадается, когда у нее нет трансцендентальной почвы; в непонимании этого Ионеско видит слабость в целом близкого ему морализма «новых философов» Ж.-М. Бенуа, Г. Лардро, Б. Леви, А. Глюксмана, которым он хочет напомнить слова одного из персонажей Достоевского, что если Бога нет, то всё позволено. Культура драгоценна не столько своими богатствами, сколько даримым ею навыком и опытом работы человека над собой. Культура это всё то, что способно восстанавливать в человеке человека или, другими словами, это его творческая воля к возрождению. Культура может расти путем своего собственного отрицания. Артюр Рембо и в 20-м веке тоже многие художники показывают Ионеско пример обогащающего культуру отвержения ее. Антитеатр – способ восстановления театра. Подобно тому как человек лишь возвращается к себе, когда экстатически выходит из частных рамок своего существования, культура и язык не боятся очистительного огня.

Вообще кризис для Ионеско способ существования культуры. «Вся история это история кризисов. Пока длится кризис, пока длится тревога, есть подлинная жизнь, жизнь духа» (7: 182). Для такого процесса культуры, смелого до риска, требуется по крайней мере одно условие, минимальная свобода, терпимое отношение к художнику. «Нет свободы без культуры. Но главное, нет культуры без свободы. Диктатура убивает культуру. Концентрация власти, гнетущая гипертрофия государства это смерть человека». Мрачная оценка современного государства как такового одна из нескольких точек соприкосновения Ионеско с «новыми философами». «Государство стало чудовищной машиной, которая расплющивает личности. Государство это смерть. Гипертрофированное государство не отречется без принуждения, без нашего бунта, решительно доведенного до победного конца. Будучи агентом смерти, государственная власть не знает убыли, она погибнет лишь от силы, силой выброшенная в мусорный ящик. Она ведет к гомогенности, к энтропии, к смерти». Под государством общество превращается в толпу. Сегодня массы во всем мире питаются эрзацами культуры, «как во время войны, когда пили эрзац кофе и подслащали его сахарином вместо сахара» (8: 18-19).

В верной иерархии ценностей политика заняла бы место кухни общества, а вершина принадлежала бы людям творческого склада. Они делятся по своему темпераменту на ученых и художников. К последней трети 20-го века соотношение между этими двумя группами изменилось. Наука оказалась способна творить чудеса, тогда как почти во всём искусстве завершился модернистский цикл и еще не начался переход к чему-то новому. Ионеско предсказывает, что чертой литературы, живописи, театра близкого будущего станет высшая наивная простота. Сейчас пока сложилась ситуация, когда поражает сама техника кино, радио, телевидения, в то время как фильмы, радиопьесы, телеспектакли не поражают ничем особенным. «Взлет человеческого духа выражается в технике, когда искусство и литература всё больше и больше отстают. Чтобы работа поэтического воображения снова получила какую-то ценность, надо пройти какому-то времени, поэт должен освоить мир техники, оставивший его в настоящее время позади» (7: 194–195).

Пытаясь угнаться за техникой, литература иногда сама хочет стать техничной, подражать науке, вдохновляться ею, применять ее приемы. Но царство литературы и поэзии чувство. Недаром «новые романисты», желая быть научными, стали вместо этого технарями. Незаменимость искусства в том, что только оно исследует ту основу человеческой жизни – и между прочим также науки, – какою является страсть. Литература и философия имеют дело с непосредственным человеческим бытием, бедственным, ищущим или радующимся; наука всегда лишь вращается вокруг этого бытия. «Между бытием и наукой не просто отсутствует общий язык, но между ними просто не может быть соприкосновений. Это две абсолютно параллельные, независимые, автономные деятельности» (2: 97). Конец литературы не окончателен. Она возродится из пепла. Не наука, а именно искусство, умеющее быть одновременно и древним и новым, хранит преемственность и самотождество культуры, связывает архаику с временем. Только искусство возвращает человека самому себе в том смысле, что размыкает его, помогает заглянуть в необыденные, звездные стороны своего существа.

Открытая искусством красота заражает человека ностальгией по недостижимому и вносит в существование тот тревожный надрыв, без которого человек был бы еще не полон (5: 277). «Страшны и грандиозны откровения искусства. Если великое создание не заставило вас забыться, значит вы не всмотрелись, значит вы его не поняли, не дали ему сказать вам свое слово. Всякое восприятие произведения искусства борьба, боль. Вместе с ним вы должны всё поставить под вопрос. Поддайтесь искусству, позвольте себе попасться в его благожелательную ловушку, в многообещающую пропасть, которую оно перед вами раскрывает. Не бойтесь. Нельзя спастись не пройдя через испытания» (8: 25).

Угроза искусства, о которой говорит Ионеско, в невозможности знать заранее, как оно изменит человека, который примет вызванные им чувства и порывы всерьез. Конечно, внушение искусства ненавязчиво и риска можно избежать, если встать к нему в отношение музейного хранителя и видеть в его произведениях красивые предметы. «Но я вам этого не советую, – говорит напоследок Ионеско. – Сделайте всё, чтобы эти предметы, обращающиеся к такой глубине вашего существа, чтобы все эти загадочные лики стали для вас самой мучительной, самой пора бощающей, самой освободительной проблемой вашего человеческого и душевного опыта» (8: 25).

Литература

1. E. Ionesco. Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1966. 379 p.

2. E. Ionesco. Découvertes. Illustrations de l’auteur. Paris: Skira, 1969. 126 p.

3. G. Tarrab. Ionesco à coeur ouvert. Montréal: Le Cercle du Livre de France, 1970. 120 p.

4. E. Ionesco. Journal en miettes. Paris: Gallimard, 1973. 212 p.

5. E. Ionesco. Présent passé, passé présent. Paris: Mercure de France, 1976. 282 p.

6. E. Ionesco, A. Balthasar. Pol Bury. Bruxelles: Cosmos, 1976. 463 p.

7. E. Ionesco. Entre la vie et le rêve: Entretiens avec Claude Bonnefoy. Paris: Belfond, 1977. 233 p.

8. E. Ionesco. Pour la culture, contre la politique. St. Gallen: Erker, 1979. 54 p.

9. E. Ionesco. Printemps 1939: les débris du souvenir. Pages de journal // E. Ionesco. La photo du colonel: Récits. Paris, 1962.

10. M. Chapsa. Les écrivains en personne. Paris, 1960.

 

Эжен Ионеско. Почему я пишу

[213]

Это мне еще надо у себя спросить. Пишу я с уже очень давних пор. В тринадцать лет писал какую-то театральную пьесу, в одиннадцать двенадцать стихи, а еще в одиннадцать лет решил написать свои мемуары: две страницы школьной тетрадки. Между прочим мне там нашлось бы что сказать. Тогда, как мне сейчас известно, я хранил еще в памяти события раннего младенчества, когда мне было два или три года: от них осталась только память, что я когда то помнил, как я их помнил. К тому времени уже состоялось пробуждение любви примерно в семь-восемь лет, когда меня так влекла одна девочка моего возраста. Потом в девять лет другая, Аньес. Она жила за восемь километров от «Мельницы» в Ла Шапель-Антенез, где я провел свое детство, – от фермы с таким названием в Сен-Жансюр-Майенн. Я состраивал всевозможные гримасы чтобы ее рассмешить, она действительно смеялась закрывая глаза, у нее были ямочки когда она смеялась, у нее были светлые волосы. Кем она стала? Если она еще жива, это дородная фермерша, может быть бабушка. Нашлось бы и еще что рассказать: открытие кино или магического фонаря; мое прибытие в деревню, конюшня, печка, отец Батист, у которого на правой руке не было большого пальца. Много еще разных вещей: школа, учитель, отец Гене, священник, отец Дюран, возвращавшийся мертвецки пьяным после своих турне по фермам общины. Ему подносили сидр или грушовку. Была моя первая исповедь, когда я отвечал да на все вопросы священника, потому что не понимал их из-за его плохой дикции, и лучше было взять на себя фиктивные грехи чем какие-то забыть. Я мог бы говорить о моих дружках и подружках, Раймоне, Морисе, Симоне, и рассказать свои игры. Но для этого понадобилась бы немалая техника, которой научаешься намного позднее. О своем детстве говоришь когда его уже нет, когда его уже не очень хорошо понимаешь. Конечно, ребенком тоже понимаешь себя не больше, но во всяком случае я сознавал, когда жил в Майенне, что живу в счастье, в радости и что каждый момент – полнота бытия, хотя я не знал слов полнота бытия. Я жил ошеломленный всем этим. Мой первый надрыв был при оставлении Ла Шапель-Антенез. Но со временем тот свет померкнул бы, и я не представляю, как справился бы с земледелием, у меня так мало таланта к физическому труду. Некоторые мои товарищи по общинной школе, Люсьен, Огюст, стали важными фермерами. Мне кажется, их повседневность очень тяжела и жизнь им больше не игра. Они смотрят на играющих детей равнодушным взглядом. Я мог бы стать сельским учителем, но уже не имел бы каникул кроме отпуска, который для взрослых уже не настоящие каникулы.

Одна из главных причин, почему я пишу, это наверное чтобы вернуть чудо моего детства без обыденности, радость без драмы, свежесть без жесткости. В Вербное воскресенье улочки нашей деревни были увешаны цветами и ветками и всё преображалось под апрельским солнцем. По праздничным дням я поднимался по каменистой дорожке под звук колоколов нашей церкви, мало-помалу выраставшей у меня перед глазами, сначала верх колокольни с флюгером, потом колокольня целиком на фоне синего неба. Мир был прекрасен, я отдаю себе в этом отчет, весь свежий и весь чистый. Повторяю, я занимаюсь литературой чтобы вернуть эту красоту нетронутой посреди грязи. Все мои книги, все мои пьесы зов, выражение ностальгии, я ищу сокровище, оброненное в океане, потерянное в трагедии истории. Или, если хотите, я ищу свет, который время от времени мне словно бы снова удается вернуть. Вот причина, по которой я не только занимаюсь литературой, но это еще и причина, почему я ею питаюсь. Всегда в поисках этого надежного света недоступного тьме. Я пишу в ночи и в тревоге, с подсветкой юмора, от случая к случаю. Пьеса, интимная исповедь или роман остаются мрачными, если я не выбираюсь за край мрака к свету. В моем романе «Одиночка», в самом конце, после туннеля, должен появиться пейзаж, сияющий в утренних лучах день, цветущее дерево и зеленый куст. В «Жажде и голоде» Жан, скитающийся персонаж, видит появляющуюся в небесной лазури серебряную лестницу. В моей пьесе «Как от него отделаться» Амедей, герой пьесы, улетает на Млечный путь; в «Стульях» у персонажей есть только память о церкви в светлом саду, и потом, когда этот свет исчезает, комната открывается в ничто. И так далее. Большей частью эти образы света, быстро гаснущие или, наоборот, естественно приходящие в конце пути, не задуманы, а найдены. Или, если они сознательно предусмотрены, то это образы, явившиеся мне в снах. То есть в своих театральных пьесах или в своей прозе я ощущаю себя первопроходцем, движусь на ощупь, в ночи, в темном лесу. Я не знаю, куда выберусь, выберусь ли куда вообще, я пишу без плана. Конец получается сам собой: констатация провала, как в моей последней пьесе «Человек с чемоданами», или удача, когда конец может походить на какое-то новое начало.

Собственно, я живу в поисках мира, снова ставшего девственным, райского света детства, славы первого дня, славы не тускнеющей, нетронутой вселенной, которая должна явиться мне словно только что родилась. Это как если бы мне хотелось присутствовать при событии творения мира до грехопадения, и это событие я ищу через самого себя, словно хочу вернуться по ходу Истории, или через своих персонажей, которые другие я или как похожие на меня другие в поисках, сознательно или нет, абсолютного света. Именно потому что у моих персонажей нет никаких указателей нужного пути, они блуждают в ночи, в абсурде, в непонимании, в тоске. Часто слышу что я слишком много говорил о своей тоске. Мне скорее кажется что я говорю о человеческой тоске, которую люди пытаются развеять негодными средствами, увязая в обыденности, в серости или в несчастье, или обманываются, загнав себя в тупики Истории и политики, эксплуатации, угнетений, войн. Детство и свет сливаются, отождествляются в моей душе. Всё, что не свет, то тревога, тоска, мрак. Я пишу чтобы вернуть этот свет и чтобы попытаться его передать. Этот свет стоит на границе какого-то абсолюта, который я теряю, который я снова нахожу. Тут еще и изумление. Я вижу себя на своих детских фотографиях с круглыми глазами, ошеломленного существованием. Я не переменился. Первобытное удивление никуда не делось. Я вот он, меня оставили здесь, окруженного всем этим и всем тем, я всё еще не знаю что со мной случилось. Я всегда был под большим впечатлением красоты мира. Когда мне было восемь лет, девять лет, я прожил два месяца апреля и два месяца мая, которые не забываются. Я бегал по дороге, окаймленной примулами, бегал по зеленеющим лугам в несказанной радости бытия. Те краски, тот блеск наваждением преследуют мой дух, и нет глубокой правды в моих словах что мир тюрьма. Весной я узнавал наверное краски, красоту, сияние рая, о котором должен был еще помнить. Еще и сегодня, чтобы вытащить себя из моих забот, я встаю как бы на краю мира и его разглядываю, внимательно, словно вижу его в первый раз, как в первый день моего сознания. В стороне от мира, отрешенно, я рассматриваю его, как если бы не составлял его части. Мне тогда случается, временами, ощущать приступы радости. Когда изумление переполняет меня, я ни в чем уже больше не сомневаюсь. Я уверен что рожден для вечности, что смерти не существует и что всё чудо. Сияющее присутствие. Я благодарный свидетель и участник этого Богоявления. И поскольку я участник этого Богоявления, я буду участник всех явлений божества, вечно. В такие мгновения, неприступные никакому несчастью и никакой тревоге мира, я достоверно пребываю в полноте и истине сознания. Мне возвращается возраст, когда я бродил со своей ореховой палкой среди примул и фиалок, среди ароматов в весеннем сиянии, когда мир казался мне в своем начале, когда я сам был в начале. Да, я пишу главное чтобы высказать то изумление. Но радость среди изумления со мной не всегда, или скорее мне редко случается быть достаточно изумленным чтобы получить такого рода радость или такого рода экстаз. Большей частью небо сумрачно, большей частью я живу в тревоге, по привычке к тревоге и просто по привычке. Защелка, делающая так, что всё озаряется, срабатывает редко. Я силюсь помнить, силюсь зацепиться за светлое чудо, иногда удается, и с годами это всё труднее и труднее. Годы личной истории как грозовые, несчастные, демонические века всемирной Истории. Бурное прошлое, будь то в моей памяти, будь то в летописи мира, отделяет меня и отделяет нас от начала. Мы живем в привычке к тоске и несчастью, и если я замечаю иногда что мир это праздник, я же и не меньше вашего знаю что он беда. События истории, особенно происходящие вокруг нас сегодня, сильно мешают радости и изумлению. Что делать чтобы преодолеть эти жуткие реалии теснящего нас исторического зла, преступления и добраться, по ту сторону всего этого, до дверей тайны, до сознания бытийного чуда?

* * *

Сначала было первое изумление: осознание существования, изумление, которое можно было бы назвать метафизическим, изумление в радости и в свете, чистое, без суждений о мире, изумление, к которому я возвращаюсь только в мои моменты благодати, а они естественно крайне редки. Второе изумление прививается к этому первому. Удивленное суждение, констатация что существует зло или, еще проще, что всё идет плохо. Констатация что зло существует, прямо посреди нас, что оно подтачивает нас, что оно нас губит. Зло мешает нам осознать чудо. Зло словно бы не составляет части чуда, оно обыденно, оно наша повседневная пища. Радость бытия удушена несчастьем, утоплена. Это необъяснимо как существование, связано с существованием. Тут великая загадка. Эта тема обсуждалась сотнями или тысячами философов, теологов, социологов. Не буду обсуждать эту неразрешимую проблему. Хочу сказать просто, что раз я писатель, вселенское зло есть мое личное, интимное дело. Я должен пройти сквозь зло, чтобы достичь, за пределами зла, не счастья, но летучей радости. Наивно, неуклюже мои произведения навеяны мне прежде всего злом и тревогой, сокрушившими радость. Зло моя окружающая среда. Оно изумляет меня не меньше чем свет. Оно более тяжелый груз чем свет. Оно груз на моих плечах. В своих пьесах я хотел не обсудить, а представить его. Тот факт, что оно необъяснимо, делает нелепыми все наши поступки, все наши действия. Вот что я ощущаю как художник. Загадку существования я нашел приемлемой, но мистерию зла нет. Зло тем более неприемлемо что оно закон и что существа в нем не виноваты. Достаточно оглянуться вокруг, почитать газеты чтобы понять что добро невозможно. Но достаточно опять же посмотреть капельку воды в микроскоп чтобы увидеть что слетки, микроскопические существа только и делают что бьются между собой, взаимно убивают, пожирают друг друга. Происходящее в бесконечно малом идет на всех уровнях громадной вселенной. Ее закон война. Вот и всё. Мы это все знаем, но уже не обращаем внимания. Достаточно это осознать, достаточно задуматься, чтобы отдать себе отчет в том, что так не должно быть, что жить невозможно. Сбивает с толку, трагично уже и то, что мы зажаты между рождением и смертью; но быть обязанными убивать и быть убиваемыми – это недопустимо. Условия существования недопустимы. Мы живем замкнутой экономикой, ничего извне к нам не поступает, мы естественно принуждены к взаимному поеданию. Поедайте же друг друга. У меня такое впечатление, что создания не согласны с таким положением дел. Каждым своим движением мы вызываем катастрофу целых миров первичных одноклеточных. Копнув раз лопатой, я разрушаю государства муравьев. Каждый жест, каждое движение, как они ни были малозначительны, вызывают бедствия и катастрофы. Я гуляю по этому мирному лугу и не думаю о том, что все растения на нем оспаривают друг у друга кроху жизненного пространства и что корни этих огромных деревьев, вонзаясь в землю, вызывают трагедии и страдания, убивают. Каждый сделанный мною шаг тоже убивает. И я говорю себе, что красота мира обман, ловушка.

Позднее, к четырнадцати или к пятнадцати годам, в возрасте, когда мы Паскали, не обязательно читав Паскаля, при взгляде на звезды у меня кружилась голова от бесконечности пространств. Бесконечно малое еще головокружительнее чем бесконечно большое. Невозможность вообразить бесконечность наша фундаментальная слабость. Мы не знаем и что мы делаем. Нас заставляют делать вещи, которых мы не понимаем, за которые не отвечаем. Для высшего разума мы вроде тех смешных зверюшек, которых заставляют в цирке делать разные штуки, выполнять по команде движения, смысл которых для них непостижим. Над нами смеются, мы чья-то игрушки. Если бы мы хоть могли узнать. Мы погружены в незнание, мы делаем не то что нам кажется мы делаем, мы не хозяева себе. Всё ускользает от нашего контроля. Мы делаем революцию чтобы учредить справедливость и свободы. Мы учреждаем несправедливость и тиранию. Мы одурачены. Всё оборачивается против нас. Я не знаю, есть ли где-то смысл или нет, абсурден мир или нет, для нас он абсурден, мы абсурдны, мы живем в абсурде. Мы рождаемся обманутыми.

Обреченным ничего не знать, кроме того что трагедия повсеместна, нам говорят теперь, что смерть естественное явление, что страдание естественно, что его надо принять раз оно естественно. Это не решение. Почему оно естественно и что значит естественно? Естественное это как раз то неисправимое, чего я не принимаю, закон, который я отвергаю; но делать нечего, я попался в ловушку того, что мне кажется красотой мира. Мы способны всё-таки сознавать одну вещь: что всё трагедия. Объяснять это первородным грехом тоже не объяснение. Почему был первородный грех, если действительно был первородный грех. Объяснять всё первородным грехом едва ли более удовлетворительно чем объяснять всё борьбой классов, этой лжеотмычкой, которая не открывает двери. Еще поразительнее то, что в конечном счете каждый из нас сознает вселенскую трагедию. И что каждый из нас центр вселенной, каждый живет в тоске, которую не может разделить с миллиардами других существ, переживающих тем временем ту же тоску; каждый из нас как Атлант, поднимающий всю тяжесть мира. Однако, говорят мне, могу же я обсудить всё это с другом, который не обязательно хочет меня убить, могу пойти этим вечером на концерт или в театр. Чтобы что там услышать, что увидеть? Ту же неразрешимую трагедию. Я могу прямо сейчас пойти вкусно пообедать, я буду есть животных, которых убьют, растения, жизнь которых прервут. Единственное, что я могу сделать, это не думать о них. Но осторожно, та же угроза нависает над нами. Мы тоже будем в свою очередь убиты людьми или микробами или каким-нибудь функциональным дисбалансом нашей физиологии. Есть только моменты перемирия, короткой передышки за счет других. Повторяю, я отдаю себе отчет в том что говорю одни банальности. Люди называют это банальностями, это фундаментальные истины, которые мы пытаемся вытеснить чтобы больше не думать о них и иметь возможность жить. Вам скажут, что не надо быть таким впечатлительным, что ненормально чтобы эти вещи вас неотвязно угнетали. Мне кажется ненормальным что эти вещи вас не угнетают и что вкус к жизни, желание жить усыпляют наше сознание. Мы пребываем в метафизическом отчуждении. Вдобавок к нашему отчуждению наше сознание усыпляют.

В таких условиях может ли человек, которого я называю сознающим, человек, для которого эти элементарные истины существуют, согласиться жить? У меня есть друг, философ отчаяния, отнюдь не бессердечный человек, который сжился с пессимизмом как с родной стихией. Он много говорит, хорошо говорит и весел. «Современная история, – говорит он, – занята залатыванием неисправимого». Тем же занят и он сам. Поступим как он. Мы живем на нескольких уровнях сознания. Раз ничего не поделаешь, раз мы обречены на смерть, будем веселиться. Не будем только простаками. Сохраним на заднем плане нашего сознания то, что мы знаем. И мы обязаны говорить это, потому что надо вернуть людей к правде. Будем убивать как можно меньше. Идеологии заняты только поощрением к убийству. Демистифицируем идолов. Мы в состоянии теперь осознать, что колониальные империи строились и бойни совершались во имя христианства и любви. Сегодня создаются новые колониальные империи ценой еще худших убийств во имя справедливости и братства. Будем же знать, что идеологии не что иное как маски, дающие нам разрешение на взрывы неразумия или преступной зауми, прописанные в нашей природе. Если уж нам неизбежно вести войну, пусть она будет против преступных инстинктов, ищущих себе алиби в идеологиях. Если мы не можем не убивать животных и растения, пощадим людей. Ни философии, ни теологии, ни марксизм не сумели разрешить проблему зла или объяснить его присутствие. Никакому обществу, и прежде всего коммунистическому обществу, не удалось устранить или сократить его. Ярость бушует повсюду. Правосудие не справедливость, оно месть и наказание. Если зло, причиняемое людьми друг другу, меняет облик, оно остается в глубине своей природы тем же.

Я писал чтобы задаться этой проблемой, этой загадкой. Такова тема моей пьесы «Ненаемный убийца», где будущая жертва вопрошает своего убийцы, пытаясь узнать, тщетно, каковы причины его ненависти. У ненависти могут быть предлоги, у нее нет причин. Убийца убивает потому что не может иначе, без мотива, со своеобразным простодушием и чистотой. Убивая других, мы убиваем сами себя. Жить по ту сторону добра и зла, считать что-то запредельным добру и злу, как того хотел Ницше, заведомо выше наших сил. Он сам сошел с ума от жалости, увидев как рухнула и околела старая лошадь. Есть стало жалость, но не Эрос, а Агапе. Однако милосердие это благодать, дар.

Исход, пожалуй, один-единственный. Это наверное созерцание, изумление перед фактом существования, как я выше написал. Это между прочим тоже способ бытия за пределами добра и зла. Я знаю, трудно жить в изумлении, когда ты на каторге, когда над головой стреляют из пулеметов или просто когда болят зубы. Будем всё же жить в удивлении, насколько для нас возможно. Богатство творения безгранично. Ни один человек не похож на другого, ни одна подпись не похожа на другую подпись. Невозможно найти двух людей с одинаковыми отпечатками пальцев, каждый человек не кто иной как он сам. Это тоже способно привести нас в изумление. Это тоже чудо. В Америке люди современной науки оставили атеизм. Это физики, математики, натуралисты. Они как будто бы поняли что творение имеет цель, что есть план, некий замысел, некое управляющее им сознание. Ни один человек не мог родиться зря. Если вселенная имеет цель, у индивида тоже должна быть какая-то, как у всякой частицы материи. Сохраним же доверие. Это пройдет. Мир может быть просто гигантский фарс, разыгранный Богом над человеком. Так восклицает персонаж моей пьесы «Этот чудовищный бордель» в конце жизни, на протяжении которой он только и делал что задавался вопросом о себе или о ее загадке, и вдруг принимается хохотать, словно поняв, что всё оказывается просто добродушной или жуткой шуткой. Меня наверное вдохновила история о том зенбуддистеком монахе, который дошел до порога старости, всю жизнь проискав смысла вселенной, проблеск объяснения, какой-то ключ, и его вдруг озарило. Озираясь вокруг новыми глазами, он восклицает: «Какой обман!» – и разражается хохотом. Я еще вспоминаю и этот фильм, итальянский, название и режиссера не помню, который я видел очень давно, вскоре после окончания последней войны. Немецкие солдаты занимают монастырь. Итальянские партизаны нападают на монастырь, и немцы уходят, кроме одного, самого рассеянного: солдат в очках, наверное интеллектуал. Застигнутый совершенно один в монастыре, он преследуем итальянским партизаном с ножом и загнан в часовню. В своем отчаянном бегстве немец роняет статую Мадонны, крест с фигурой распятого и кровоточащего Христа. Итальянец догоняет немца и всаживает ему нож в спину. Немец валится на пол. Он озирается, словно впервые видит мир в его ужасе, снимает очки, громко спрашивает: «Почему, ну почему?» и умирает. Тут тоже своего рода озарение, и этот последний вопрос просто трагическая констатация. В первый и последний раз человек по-настоящему задумался о мире и осознал ужас существования.

Почему ужас, почему бессмыслица ужаса? Такой вопрос может встать с зарождением нашего сознания, как он может встать и в конце жизни. Но всю жизнь мы целиком погружены в ужас, словно это само собой разумеется, и не спрашиваем почему. Мы настолько внутри его, что наоборот вопрос нам кажется абсурдным, а ведь глупо то, что мы его не задаем. Так что поставить фундаментальный вопрос есть уже какое-то озарение. По крайней мере тут есть осознание фундаментальной проблемы: почему ужас?

Если я и не сказал ничего нового (а помимо этого ничего «нового» нет), у меня впечатление, что я напряженно пережил эти два противоречивых ощущения: мир одновременно удивителен и жесток, он чудо и ад; и эти два противоречивых ощущения, эти две очевидных правды составляют фон моего личного существования и моей литературной работы. Я спросил себя, почему я пишу. По-моему, я нашел ответ не окончательный, но существенный. Я пишу чтобы дать отчет в этих фундаментальных правдах, в этих абсолютных вопросах: почему существование или скорее как существование и зло возможны или скорее почему зло внедрено в чудо существования? Я пишу стало быть чтобы напомнить людям эти проблемы, чтобы они их осознали, чтобы они проснулись, чтобы не забывали. Или скорее чтобы они вспоминали о них время от времени. Зачем не забывать, зачем помнить? Чтобы у нас было сознание нашей судьбы, чтобы знать, какое отношение занять к другим и к нам самим. Наше социатьное сознание вытекает из нашего метафизического сознания, из нашего сознания существования. Не забывая, что такое мы, где мы стоим, мы поймем себя лучше. Братство, основанное на метафизике, надежнее братства или товарищества, основанного на политике. Метафизическое вопрошание без ответа надежнее, правдивее, наконец полезнее ложных или частных ответов, которые притворяется что дает политика. Зная, что каждый индивид среди миллиардов индивидов есть нечто целое, некое средоточие, что все другие это мы сами, мы настроимся более примирительно к нам самим, т. е., что то же, к другим. Надо увидеть, что каждый из нас парадоксальным образом пуп земли. Так каждый индивид сможет обрести большее значение, меньшее значение мы сами, большее значение другие. Мы одновременно маловажны и очень важны, и наша судьба одна. В силу такого сознания могут установиться новые отношения. Это чувство изумления и восхищения перед миром, который мы созерцаем, связанное с ощущением, что в то же время всё есть страдание, вот что может стать основой, фундаментом братства и метафизического гуманизма. Ад это другие – знаменитая формула одного современного писателя и философа. Можно ответить, что другие это мы сами. Если мы не можем сделать рай из нашей общей жизни, мы можем сделать из нее менее неприятный, менее тернистый путь.

* * *

Театр, каким некоторые из нас занимаются после 1950-го года, в корне отличен от театра бульвара, даже противоположен ему. В противовес театру бульвара, который для нас забава, наш театр, несмотря на черный юмор некоторых из нас, несмотря на наше зубоскальство, это театр, ставящий под вопрос судьбу человека в целом, ставящий под вопрос нашу бытийную ситуацию. У театра бульвара нет проблем, нет вопросов. Он помогает еще больше усыпить сознание людей. Он не тревожит, не ободряет. Нам говорят что мы тревожим и что в мире уже достаточно тревоги и люди мечтают хотя бы на несколько мгновений побыть без вопросов. Но эти мгновения быстро проходят, и мы снова оказываемся наедине с собой и с нашей тревогой. Лично меня театр бульвара тревожит больше чем тревога. Он для меня невыносим, настолько всё в нем кажется мне пустым, бесполезным. Что до нас, мы не хотим смягчать тревогу. Мы пытаемся сделать ее знакомой чтобы преодолеть ее. Мир может быть комичным и смехотворным, он вправе казаться вам также трагичным, но он во всяком случае не забавен. Ничто не забавно. Мы не стали бы заниматься и политическим театром, во всяком случае театром чистой и исключительной политики. Политика мне кажется тоже каким-то развлечением, порой жестоким, но всё равно развлечением. Иначе говоря, политику тоже нельзя отделять от метафизики. Без метафизики политика не выражает фундаментальной проблемы. Она становится второразрядной, ограниченной деятельностью, лишенной последнего смысла. Два века политики и революций не учредили ни свободы ни справедливости ни братства. Она не дает ответа на сущностный вопрос: кто такие мы, откуда мы пришли, куда мы идем? Она держится в тесных пределах. Она отрезана от трансцендентальных корней. Метафизика тоже не смогла дать окончательного ответа на фундаментальную проблему, ни одна из наук, никакая философия науки не смогла. Единственный возможный ответ это сам вопрос. Он возобновляет в нашем сознании достоверность нашего метафизического братства по незнанию, за пределами всех социальных категорий, выше всяческих перегородок, и интуицию нашего фундаментального тождества поверх всех различий, с которыми мы сотворены. Сознание это конечно тоже не может перебороть тоску и тревогу, но в противоположность политике оно способно не вызывать войн и резни. Политика есть отчуждение, ею можно жить лишь как отражением прозрачных или непрозрачных страстей, правящих ею, господствующих в ней, превращающих нас в кукол. Политический театр очень мало светит. Идеологический театр ниже идеологии, которую он хочет проиллюстрировать, орудием которой он себя делает. Поскольку политический театр отражает идеологии, известные нам и без него, он тавтологичен. Пережевывая одни и те же темы уже целый век, особенно последние пятьдесят лет, он стал академичным. Политический театр делает нас такими же метафизически несознательными, как театр бульвара. Деполитизируем театр. Политический театр не может уже научить нас ничему новому. Я говорю о театре политики, той или иной, а не о театре, который ставит политику под вопрос.

Я сказал бы неправду, если бы стал утверждать что перечисленные причины единственные, заставившие меня писать. Многие из этих причин давали о себе знать мало-помалу по мере того как я сталкивался с различными идеологическими вождями, учителями мысли и духовными наставниками, предлагавшими себя в мои руководители. Я встретил так на своем пути вербовщиков от ангажированного искусства и театра. Мне случилось как-то, уже двадцать и более лет назад, получить с Жаном Вотье буквально повестку от некоего месье Панижеля, с которым мы не были знакомы. Поколебавшись, мы приняли приглашение. Месье Панижель был член коммунистической партии, очень сталинистской в ту эпоху. Он держал перед нами почти следующую речь: «Ребята, у вас есть талант, но у вас нет идей. Вы не можете делать театр без идей. Я вас научу. Идеи я вам дам. Мы будем периодически собираться и я вам буду говорить что надо писать». Разумеется, мы уже больше никогда не ходили на встречи с этим господином. Примерно в то же время или годом позже Бернар Дор написал длинную статью, целую полосу в тогдашнем «Экспрессе» о нас с Адамовым. Два наших портрета украшали страницу этого еженедельника. Что говорил Бернар Дор в своей статье? По его мнению, мы вроде бы выполнили к тому времени хорошую негативную работу, работу критики буржуазного или мелкобуржуазного общества (что было лишь самой маловажной из моих целей), это всё неплохо, но еще далеко не достаточно. У нас с Адамовым бесспорно незаурядный талант и мы могли бы стать двумя самыми выдающимися деятелями современного театра. При одном условии. Довольно негативной критики, нам следует отныне выступать с позитивными тезисами, иначе нам скоро вообще нечего будет говорить. Чтобы обновиться, чтобы стать крупными и зрелыми авторами, есть только одна возможность: стать ангажированными писателями. Тогда много говорили об ангажированности. Следовало принять участие в социальной и политической борьбе. Мы должны были делать революционный театр не только по форме, но и по существу, по содержанию, ибо здесь и заключалась суть ангажированности. «Станьте ангажированными» означало не «боритесь за дело, которое вам близко», а просто-напросто «запишитесь в коммунистическую партию и будьте ее активистами». Вот в чем единственно только и заключалась ангажированность. Создавать театр марксистского воспитания. «Будьте революционерами» означало «будьте конформистами марксистского порядка, главное, не революционизируйте его; примите его общество, которое оказалось хуже всякого другого». Такой же и смысл народного театра: политически образовывать массы в единственном направлении, даже не в собственно марксистском, а в соответствии с текущими установками и инструкциями тоталитарных государств, их догм. Западные идеологи хотели навязать нам директивы, исходившие от властей в тех странах Востока, откуда выдающиеся интеллектуалы тех стран хотели бежать и бежали на наших глазах, ценою громадных личных жертв. Во Франции, как впрочем в Англии и Германии, именно оппозиция или скорее идеологическая мода осуществляла или пыталась осуществить настоящую цензуру. Я ощущал себя в меньшинстве, ощущал себя сплющенным между буржуазной условностью и новой идеологической условностью. Я ощущал себя в меньшинстве, в раздоре со всем миром и очень неуютно, без духовной семьи, одиночкой. Разумеется я не уступил ни в чем. Адамов перестал сопротивляться, принял политическую ангажированность, обратился в примитивный марксизм брехтовского толка и получил аплодисменты идеологической критики. Но публика ему не аплодировала. Его поддерживала только горстка буржуазных мыслителей, считавших себя революционерами, без реального контакта с человечеством в целом. Артюр Адамов отрекся от своих первых работ и погубил себя как писатель и художник. В конце своей жизни, я знаю, он жалел об этом.

Молодые буржуа, реакционеры по натуре, занимавшиеся тогда и теперь, уже далеко не столь молодыми, всё еще продолжающие с ожесточением заниматься драматургической критикой, верили что они «с массами», единодушны с массами, и хотели научить народ тому, что такое народ. Но мы знаем что народ и масса всего лишь идеи, лишенные смысла.

Я сам делал ангажированный театр и моя пьеса «Носороги» ангажированная пьеса. Так же как «Ненаемный убийца», так же как, местами, многие другие мои пьесы. Только ангажирован я не в том смысле, какой нравится идеологам. Я например обличал зло, свирепствующее в тысяче различных обществ, под тысячью разнообразных видов. Идеологи на меня за это рассердились. С тех пор они стали писать в журналах и газетах, что мои произведения уже не имеют ценности или что я изменил сам себе, тогда как я всегда прислушивался только к самому себе. Раз я не был согласен с ними, раз я им не повиновался, они постановили что у меня нет уже больше таланта, горько пожалев, что когда то они мне его приписывали. Они пытались даже иногда отменить свои первые благосклонные отзывы и стали заявлять, что мне в свое время было придано «чрезмерное значение», по выражению того же Бернара Дора во время его лекционного турне по Европе, тогда как сам же он и приписывал мне это «чрезмерное значение». Оставим сейчас в стороне эту полемику, интересную между прочим для изучения кулис не театра, а театральной критики и критики вообще, критики современников, которая никогда не объективна, всегда пристрастна. Когда одержим страстью к объективности, то, понятно, можешь ошибиться, но когда страсти имеют идеологическую ориентацию, то ошибаешься сознательно или лжешь. Так что, можно сказать, критике современников придается чрезмерное значение.

* * *

Хочу вернуться к первичным импульсам, толкнувшим меня писать. Я хотел высказать свое изумление существованием; потом, после чуда существования, ужас и зло; и наконец, входя в детали существования, свои идеи. Ради полноты надо добавить прежде всего беспричинное удовольствие письма, радость изобретения, удовольствие от воображения, от рассказывания вещей, со мною не случавшихся. Одним словом, радость создавать, прибавлять к тому, что было, вещи, которых никогда не было, к вселенной – другую или другие маленькие вселенные. Каждый писатель, каждый художник, каждый поэт разве не хочет подражать Богу, не хочет сам тоже быть маленьким богом, желающим творить щедро, беспричинно, играя, свободно и среди полной свободы?

Когда я учился в коммунальной школе, «большие» со среднего курса говорили мне что им задают странные и очень трудные задания: сочинения. Их заставляли писать рассказы, а иногда развивать свободные темы. Я был заинтригован и говорил себе, что это должно быть очень трудно, но крайне заманчиво. Мне не терпелось попробовать. Для большинства моих товарищей это было злой каторгой. Для меня тут скрывалось что-то таинственное. Наконец на следующий год, перейдя с начального курса на средний, я подвергся испытанию сочинением. Только прошел деревенский праздник. Нас попросили о нем рассказать. Я рассказал о воображаемом деревенском празднике, с диалогами. Мне поставили лучшую отметку и учитель прочел мое сочинение громко перед всем классом. И главное, что его впечатлило, это что рассказ был в виде диалога, не как у всех других. Учитель поздравил меня с изобретением диалога, который впрочем, сообщил он мне, уже давно изобретен. Я потом еще писал сочинения, с той же радостью. Поскольку в школе нам задавали недостаточно сочинений, я писал рассказы, придумывал истории для себя самого. Можно сказать, я писатель с девятилетнего возраста, т. е. был таким всегда. Писатель от рождения. Но я никогда не был в состоянии заниматься чем-либо кроме литературы. Литература доставляла мне много удовольствия, моя собственная, чужая. Я полюбил и картины, и сейчас еще люблю сюжетную живопись, Брейгеля, там, где изображены ярмарки с множеством народа, картины Каналетто, где тоже видишь множество прогуливающихся людей, нереальных, в нереальном городе Венеции, целая жизнь, целая вселенная, взятая в своей реальности и ставшая воображаемой, потом голландские интерьеры, и еще старые портреты, где качество живописи помножено на качество человеческого документа. Да, да, есть целый мир, о котором не знаешь, правда он или неправда, мир, причинявший мне что то вроде нестерпимой ностальгии по вещам, которые могли бы быть и которые были и которых больше нет, словно задуманные или угасшие вселенные. И я занимался литературой чтобы в свою очередь предложить другие вселенные, возможные миры, другие возможные миры. Так что именно в детстве я знал самое чистое удовольствие от писания, и тогда же обнаружилось мое призвание. Чудо мира было таково, что я, как уже и говорил, не только был им ошеломлен, но хотел подражать чуду и совершить другие маленькие чудеса. Чудеса творения.

Таким образом фундаментальные, сознательные, полуосознанные или бессознательные причины писания, художественного создания я нашел именно в удивлении перед миром, в изумлении чудом мира и в радости изобретения, сочинительства. Потом уже пришли более взрослые, менее чистые, менее наивные причины писания. Ввязавшись в схватку и в споры, я хотел отвечать, объяснять, объясняться, выступать с сообщениями или антисообщениями, но всегда спрашивать, прежде всего спрашивать, и именно спрашивание всего больше приближает меня к детскому импульсу.

Есть еще и другая причина, ее легко угадать, она не только у художников, но и у каждого из нас: сделать всё чтобы мир, который я видел, люди, которых я знал, пейзажи детства и более позднего времени, – сделать всё чтобы это не забылось, не погибло в небытии. Пишешь чтобы увековечить всё это и чтобы самого себя увековечить, чтобы победить смерть. Всеми нашими полотнами, нашей музыкой, нашими стихами, нашими книгами мы ищем подобия бессмертия. Пишешь чтобы не умереть целиком, чтобы не умереть сразу, потому что всё гибнет. И думаю, среди всех названных причин писания две самые сильные причины вот эти: поделиться с другими изумлением, восторгом существования, тайной мира и дать Богу, другим людям услышать крик нашей тоски, дать им знать что мы существовали. Всё остальное второстепенно.

<пер. с французского ≈ начало 1980-х>

 

Эжен Ионеско. Дневник кусочками

[214]

(23) Легко в театре заставить зрителя отождествлять себя с хорошим персонажем, и этот хороший всегда разный. При нацизме драматургам удавалось заставить зрителя отождествлять себя с нацистами против поганых евреев. Теперь наоборот. (24) И так далее. А многие вещи просто не принято показывать, и они проходят ненаказанными в театре. Как алжирцы мучили французских детей, китайцы тибетцев. Они вне театра, стоящего на отождествлении, на показе вот этого конкретного злодея (да и кто точно знает что он злодей, как в случае евреев?). Отождествляешь себя с женой мужа тирана, когда тебе показывают мужа тирана; отождествляешь себя с мужем, когда тебе показывают жену, наделенную всеми пороками. У всякого автора, заведомо объективного, или справедливого, безупречно разумного, реалиста есть персонаж злодей, которого надо наказать, добрый, которого вознаградить. По этой причине всякое реалистическое или ангажированное произведение оказывается мелодрамой.

Но если вместо того чтобы говорить о грязном немецком или японском или русском или французском или американском злодее, или о злом буржуа, или о преступной поджигательнице, или об отвратительном милитаристе, или о солдате предателе и дезертире и т. д., если вместо всего этого я раздеваю человека, снимаю с него бесчеловечие его класса, его расы, его буржуазного или иного статуса; если, оставив всё это внешнее, я говорю о том, что интимно мое, из глубины моего страха, моих порывов, моей тревоги, моей радости бытия; или когда я даю свободный ход раскованному воображению, конструирую небывалое, то я уже не только я, я уже не партиец, я уже не с этим против того, я уже не с тем против этого, я уже не исключительно я, в все другие в том, что они имеют человеческого, я уже не злодей, я уже не добряк, я уже не буржуй, уже не принадлежу к такому-то классу, к такой-то расе, к армии этих или к армии тех, – (25) нет, я человек, сбросивший с себя всё, что в нем от партийного разума, обособления, бесчеловечности, отчуждения по выбору или пристрастию, и я уже не ненавижу других. Здесь происходит глубинное сближение, здесь выход к отождествлению с другими.

Жюль Верн, последний писатель провидец. То, что он воображал, стало реальностью.

Два возможных пути. Воображать, потому что вообразить значит предвидеть. Что ты вообразил, то правда; воображенное осуществится. Научно-фантастическая литература становится или уже стала реальностью. Второй возможный путь: увидеть в реальном запредельное, почувствовать его не сюрреальным, но непривычным, чудесным, небывалым. Реальность нереального, нереальность реального.

Прошло немало времени с моего рождения.

Прошло одновременно очень много и прошло очень мало времени. Мне еще не удалось понять, что со мной произошло. Мне остается совсем мало времени чтобы понять то, что я еще не понял, и я уже не надеюсь до этого дойти. Я не дошел даже и до допущения бытия и до допущения себя самого. Я ничего не вижу за рамками круга этих существ и этих вещей, которые меня окружают и кажутся мне загадкой или вроде того. Я плохо, вообще никак или редко справляюсь с теми и другими, поскольку не справляюсь и с собой. Удовольствиям, которых я искал чтобы наполнить жизнь, пустоту, ностальгию и которых достигал, иногда удавалось, но так (26) мало, прикрыть бытийное неблагополучие. Они меня развлекали, но они уже этого не могут. Страдания, горести, неудачи мне всегда казались большей правдой чем удачи или удовольствие. Я всегда пытался жить, но я прошел мимо жизни. Мне кажется, что то же ощущает большинство людей. Я не умел забыться. Чтобы забыться, надо забыть не только мою собственную смерть, но забыть, что те, кого любишь, умирают и что мир имеет конец. Идея конца меня томит и терзает. Я никогда не бывал по-настоящему счастлив кроме как напившись. Увы, алкоголь убивает память, и я сберег только туманную память своих эйфорий. Жизнь несчастье. Это не мешает мне предпочитать жизнь смерти, бытие небытию, потому что я не уверен что буду, раз я уже не существовать. Поскольку существование единственный известный мне способ быть, я цепляюсь за это существование, не умея вообразить, увы, способ бытия вне существования.

Я ограничен и отчужден, другие ограничены и отчуждены, и всякое действие, всякая революция, всякая литература дают лишь моменты забвения об отчуждении, не средства против отчуждения. Всё это может кончиться только пробуждением еще более трезвым, а значит еще большим отчаянием.

Я горько смеюсь когда вижу всё это везде кругом, верящее будто оно верит, идущее ко дну.

Чудовищная усталость меня гнетет. Психического происхождения, вероятно, и могущая показаться (27) беспричинной, но я знаю ее причину: уверенность, или вроде того, что всё напрасно.

Я написал целый театральный репертуар, целую литературу чтобы показать вещь, никому не безызвестную и чтобы подтвердить самому себе то, что я всегда знал: небывалость вселенной, банальность будней, пробиваемую только жутью, и т. д. Этим я хочу сказать, что повзрослел очень молодым. Не на всех уровнях.

Почему я взвалил на себя такой труд, если моя собственная литература, то есть исследование того, что именуется собой, и того, что называют действительностью, не продвинула меня ни на шаг в познании, озарении или покое.

Зрелость наступила в 6–7 лет, когда стал бояться смерти матери. К чему всё чтение? что оно дало? Но смерти отца не боялся: (28) он казался, возможно, совсем на грани бессмертия.

Золотой век: пока не знаешь что умрешь. В семь лет ты уже взрослый. И еще, мне кажется что большинство человеческих существ, забывая то, что они поняли, обретают другого рода детство, способное длиться для некоторых всю жизнь; для очень немногих. Это не настоящее детство, это род забвения. Хватает желаний и забот, мешающих подступить к фундаментальной правде.

Я так и не впал в забвение, я так и не впал в детство. Помимо детства и забвения, только благодать способна примирить вас с существованием или дать вам полноту, небо на земле и в сердце. Детство забывает ее от возбуждения, благодать. Нет другого состояния как она. Как можно жить без благодати? А ведь живут.

Если я делаю все эти признания, то потому что они явно не мне принадлежат и у всех почти те же признания на уме, ждут высказаться и литератор просто человек, громко говорящий то, о чем другие молчат или шепчутся. Если бы я мог подумать что я исповедуюсь не в том же, в чем исповедуются все, а высказываю частный случай, я исповедывался бы всё равно в надежде на помощь или утешение. Этой надежды у меня нет, этой надежды у нас нет; мы приобщаемся (29) в единстве беды. Зачем тогда? ради какой пользы? Затем, что вопреки всему мы неспособны не сознавать, неспособны не сознавать всё острее реальность, реальность бедственности существования, того факта что положение, в котором находится человек, недопустимо: сознание бесполезное, неизбежно просыпающееся в нас и обнаруживающее себя, вот что такое литература.

В 15 лет настоящее умерло и было заменено временем. Я бежал за жизнью словно чтобы нагнать время.

Что такое жизнь? – спросит меня кто-нибудь. Что до меня, она не Время; она не это беглое существование, ускользающее у нас между пальцами, исчезающее как призрак когда хочешь его схватить. Что до меня, жизнь это настоящее, присутствие, полнота или должна всем этим быть. Я так бежал за жизнью что потерял ее.

(30) Время – это что всё проходит, улетает. А до 15-ти лет пятнадцатиминутная перемена была целой вечностью. Как добраться до абсолютной истины? Это сон во сне; я знаю что видел сон, но какой сон я видел во сне не знаю.

(33) Театр не настоящее мое призвание, я мог бы, хотел бы писать другое, строить иначе. Я сумел бы делать разные вещи, столько могло бы осуществиться, если бы усталость, непредставимая, чудовищная усталость не давила меня последние примерно пятнадцать лет или даже намного дольше. (34) Ни один врач не мог это вылечить. Причина глубока. Это сомнение, это вечный вопрос «ради чего», укоренившийся в моей душе с незапамятных времен, я не могу ее выгнать. «Ради чего» задушило в моей душе все другие растения.

Конечная вселенная невообразима, немыслима. Бесконечная вселенная невообразима, немыслима. Наверное, вселенная ни конечна ни бесконечна, конечность и бесконечность только человеческие способы мыслить ее; во всяком случае, то, что конечность и бесконечность лишь способы думать и говорить, опять же немыслимо, невообразимо. Мы не можем сделать шаг за рамки нашей неспособности, перед этой стеной у меня начинается морская болезнь. Если это не стена, то бездна, открывающаяся под ногами, и у меня кружится голова.

Я спрашиваю себя, как меня еще могут захватить или хотя бы занять экономические, (35) социальные, политические проблемы, коль скоро я знаю 1) что мы умрем; 2) что революция не спасает нас ни от жизни ни от смерти; 3) что я не могу вообразить себе конечную вселенную, бесконечную вселенную, ни конечную, ни бесконечную вселенную.

Мы живем в этой жизни чтобы умереть. Смерть цель существования, это, скажут мне, банальная истина.

<1980-е; 2002>

Но иногда ее банальность исчезает и сквозь полустершиеся слова проглядывает первозданно свежая истина… Существование имеет конечной целью только смерть. Ничего не сделаешь. Ничего не сделаешь. Ничего не сделаешь. Ничего не сделаешь. Да что это за состояние марионетки, которую дергают за ниточки, по какому праву надо мной издеваются?

(36) <Так он думал в ночь страха смерти, когда темнота Ничто его словно обволакивала> [Ничего тут нельзя понять. Все, кто воображает, будто что-то в этом понимают, люди ограниченные. Только когда я говорю, что всё непонятно, я ближе всего к пониманию единственного, что нам дано понять… Только когда доходят до почему, скрытого в почему, до почему без ответа, человек оказывается на уровне творческого начала, перед лицом бесконечного, может быть, равным бесконечному… Пока же можно ответить на почему, мы теряемся, запутываемся в вещах. Почему это? Отвечаю: «потому что то» и поднимаюсь от объяснения к объяснению до той точки, где уже нельзя дать вам никакого съедобного объяснения, от объяснения к объяснению я дохожу до нулевой или абсолютной точки, то есть до точки, где истина и ложь эквивалентны, где истина становится равной лжи, где они отождествляются, взаимно аннулируются перед чистым абсолютом. Так можно понять, что всякий поступок, всякий выбор, всякая история в конечном счете оправданы безоговорочным аннулированием. Почему превосходит всё. Ничто не превосходит почему, даже ничто не превосходит, поскольку ничто не есть объяснение перед лицом молчания, в молчании, которым разражается вопрос без ответа. Это последнее почему, это великое почему, как всё заливающий свет, но свет слепящий: больше ничего нельзя различить, больше нечего различать.

И однако мне кажется, что с этими вопросами без ответа я встречаюсь лицом к лицу со всем, даже с Единым или Божественностью, потому что и оно (или она) не может ускользнуть от вопрошания, нечто вроде преимущества, если можно так сказать, вроде превосходства: истина (плюс) и ложь (минус) исключаются. «Почему?» – вот что их аннулировало. Ничто из того, что уже пришло или еще придет (науки, прогресс, эволюция, Революция, История) больше не может меня удивить.] (37–38) Передо мной как бы уже ничего нет, всё словно позади меня. «Социальное» бытие не имеет для меня смысла, теряет содержание. История кажется уже просто каскадом ответов ложных, отчасти верных, абсолютно неверных, бесполезных. Я вчитываюсь в страницу великого Платона. Мне опять ничего не понятно, потому что за пределом написанных на этой странице платоновских фраз – разумеется светозарно божественных – в еще большем блеске встает огромное, ослепительное «зачем?», стирающее всё, аннулирующее, сокрушающее всякий смысл, всякое частичное понимание. Поняв, останавливаешься, зацепляешься за понятое. Я – не понимаю. [Понять – это так мало. Понять значит остановиться, застыть. Всё равно как захотеть остановиться на марше, на середине лестницы, где одна нога в пустоте, а другая на ступеньке лестницы, не имеющей конца. Но простое, новое почему может вернуть движение, может оживить то, что окаменело, и всё потечет снова. Как можно «понять»? Невозможно.

(Когда меня не станет, Бог скажет: «Я сделал кучу вещей, все их понимают. Больше нет никого, чтобы их не понимать»)].

(39) […Я принадлежу избранному роду тех, кто должен сделать невозможное, но, увы, я также и один из самых больших бездельников в моем роду: я не шевелюсь, и горы всё выше и выше и всё более грозные… Я знаю, что отказался ото всего, но не отказался от самого себя. Это противоположно тому, что подобает сделать.]

(40) <Его отец был жесток. Рылся в его интимных бумагах>

[Произведения искусства это существа. Я хочу сказать, что произведения это живые, объективные реальности. Доказательство их объективной реальности: вызываемые ими реакции идентичны, они не вызывают каких попало реакций. И я предвижу, каковы могут быть субъективные реакции тех, кто соприкасается с объективной реальностью произведения. Поскольку я их предвижу, это значит, что субъективности объективны в той же мере, в какой объективность субъективна. Ценность произведения заключается в том, что мы замечаем его тождественность с самим собой. Встреча его реальности с моей субъективностью ничего в нем не меняет: ценность произведения определяется мощностью и длительностью его излучения.

(41) Разом и знание и творение; разом и откровение, и открытие; коммуникация и конструкция; содержание и содержащее, – таково произведение искусства, снабжающее нас и выразительностью, и образами, и всегда новыми видениями мира. Идеологи приходят за своей наживой с опозданием.]

(43–44) Мне никак не удается понять, как это получается, что на протяжении веков, веков и веков люди соглашаются жить или умирать в нетерпимых условиях. Согласиться на существование под нависшей угрозой смерти, среди войн, страданий, не ответив на всё это действенно, ярко, решительно! Как человечество могло принять свою земную судьбу, свою заброшенность без всяких объяснений? Мы попались в какой-то общий капкан и даже не взбунтовались всерьез. Никакая философия, никакая наука не помогли нам разгадать загадку. Нас провели, нас подменили, нас тащат на поводке как собак. Вот уже десятки тысяч лет человечество мистифицируют.

(46) «Мирское» знать не интересно; скучно изучать стены своей тюрьмы. Что за стеной? Он? Оно? Неведомое? (47) Сон – это как ты в глубоком ущелье; оттуда виднее звезды. Язык снов ярче, живее, дневной язык больше держится реальности.

(48) Общество, описанное в «Лысой певице», разрешило все проблемы. Оно двухмерно – какого хотят революционеры. Конформизм. [Мир отчуждения, мир, отсекший у человека третье измерение. С этой точки зрения, мир, именуемый социалистическим, по сей день более отчуждающий, чем буржуазный мир.]

(49) [Не распадаться, самое главное не распадаться. Держаться, сопротивляться, быть еще…

Скоро смерть или старость. Всегда, всегда я боялся их. Нет сомнений: с первых дней рождения я не ждал, не свыкался с ними, я боялся.

Завидовать мертвым, которым больше нечего бояться?.. А им больше нечего бояться? Я прячусь в жизнь, как в шаткое убежище: я предпочитаю еще побояться. Трое из моих друзей перешагнули рубеж.]

(50) Революционные идеологии лицемерны: оправдывают убийство. (51) Маркс не говорит о причине революций, уколотой гордости. Это показательно. (51–52) Вопреки Шпенглеру, мир унифицируется (только Россия и Китай еще упрямятся); искусство живет.

(55) <Ночью, в бессонницу, черный свет:> […откровение провала, гибели, непоправимого, полного поражения.]

(56) Давно, с тех пор, когда еще ничего не написал: [всегда в том же самом состоянии вопрошания.]

<Как и Грин, он работает всегда, или, вернее, это беспрестанное сражение; конец, наверное, со смертью. Всё – для одной цели, творчество со всем самообладанием; но это ждет продолжения. Как? Транспонирование. Slightly other key.>

<Один голос 20 века. Все как одно племя. «Зачем?» Тьма, ничто. Век ничто; нигилизма? Нет, именно ничто.>

<Все – как Розанов, стремятся сберечь крупицу тепла. Гуманизм? Мало, жалко.>

<Один и тот же человек: farouche. Ребенок. Непокоренный англичанин. Дикий Ионеско. Смиренный бунтарь Мориак. Измученный, искалеченный всё-таки терпеливый и могучий Böll.>

Совершенная любовь побеждает всё. Пошлость жизни. Тщету. Ложь религии. Даже Мориак любит римского, бедного папу. Абстрактное отечество.

Идеология: она питается ими, и она же отнимает у них потом всё, назвав себя главной, серьезной. Когда есть уже живая ткань, страшное хозяйничание на ней идеологии. [Я не люблю идеологов. Даже военные лучше.]

Эта их чувствительность сродни строгости, нравственности. Та чистота чувства, которая близка прозрению.

(56) <Из юношеского дневника, то же мистическое переживание света. … Видение… Бытие вещей, что вещи есть.> [Время от времени мне удается проснуться, прийти в сознание, дать себе отчет в том, что я существую среди вещей, существую среди людей, и если я вгляжусь очень внимательно, – это небо, или эта стена, или эта земля, или эта рука, которая пишет или которая не пишет: мне удается испытать впечатление, как будто я вижу всё это впервые. И вот, как будто впервые я спрашиваю себя, я спрашиваю: «что это такое?» я огладываюсь и задаю вопрос: «что это такое, все эти вещя? где я? кто я? что такое вопрошание?» Порою, в этот момент внезапный свет, сильный, ослепительный свет заливает всё, устраняет тени значений, тени наших забот, все тени, иными словами, все стены, в которых мы вынуждены воображать себя, изобретать пределы, разделы, смысловые различия.] Я тогда не могу даже поставить себе вопрос вроде: «что такое общество?», да и любой подобный, потому что не могу выйти за пределы первого, основного вопроса и жаркого ослепительного света, вызванного им, [света, столь сильного, что он и хранит всё, и сжигает всё, он словно расформировывает все вещи. Одна только нелепая, беспредметная любовь способна выстоять в этом ослепительном свете вопрошания, и эта нелепая любовь преображена, усилена, она доходит до безрассудной эйфории, кажется, ты обнимаешь весь мир.

(57)…Почему что-то есть? Было бы «натуральнее», если тут можно воспользваться этим словом, чтобы ничего не было. Допустим, этого нет. Допустим, ничего бы не было. Конечно, это немыслимо – что ничего не существует, чтобы ничего не было. Я пытаюсь представить непредставимое: у меня сразу возникает образ чего-то очень твердого, компактного, бессмысленно полного. Не быть невозможно, абсурдно, чтобы не было бытия; быть – равно абсурдно, хотя «возможно». Почему имеется то, что имеется, почему появляется то, что есть, (58–59) почему так, таким образом, почему нет другого, почему это не существует иным образом? Всё есть тут, есть всё время, это изнурительно.]

<Видение: бытие вещей, что вещи есть> [Мне казалось, всё опустело. Я не ощущал это как пустоту, разъедающую мое бытие… На этот раз было освобождение, окружающие меня вещи потеряли свой вес, я отделился от вещей, утративших свои произвольные, конвенциональные значения, это чудовищное количество всякого рода значений, противоречий, в которые я был впутан, в чьих бесчисленных развилках и лабиринтах я потерялся. Всё это было теперь пронизано ярким светом, и осознав с безграничной радостью, что всё есть, я больше не мог думать ни о чем, кроме этого, что всё есть, что все вещи существуют, и осознав, что они были, что все вещи были, но иначе, совершенно иначе – в свете благодати, в нежном, хрупком свете.

Мне показалось, что хрупкость – одно из качеств Явности, Открытости. Хрупкость эта, однако, не беспокоила. Совсем наоборот. Огромная светлая энергия, казалось, всё время присутствует в точке расформирования, разрешения вещей; и этот свет, эта сила словно таились под масками вещей, и вот вспыхнули, взорвались. Единственный свет: вещи были особыми событиями этого света, событиями-предметами, которые были частями света. На самом деле он был только в точке взрыва, в точке всеразрешения, пожар не распространялся.] Вещи стали светящимися, прозрачными, однако их очертания всё же не дошли до полного стирания, исчезания. Я словно достиг какой-то границы, предела истории, но оставался еще здесь на границе существования, совсем близко от места, где вещи утрачивают свои названия, свои определения, где время останавливается… Я имел этот опыт, я узнал, что такое быть за пределом Истории. Это достижимо. Это состояние изначального удивления, изумления присуще человеческой природе и способно озарить кого угодно независимо от его социальных обстоятельств, его исторической эпохи, независимо от экономических предпосылок. Ни один из подобных факторов тут не действует, ни один не способствует появлению (60) этого переживания или его исчезновению.

Лучше бунтовать. Провидение, возможно, любит задир: оно старается их задобрить. […] Иначе – забвение, спячка ума.

(67) <Братство людей: тем, что все они сейчас есть на земле, и их не будет. Как же не зажечься интересом друг к другу?> Всё в мире всегда хочет спастись само за счет другого.

(68) <Сам революционер в душе. Отсюда – в споре с самим собой – подчеркнутое отвержение революции:> Вторая королева обещает: всё сохранится и восстановится. Когда мы не будем ни ходить, ни видеть, ни слышать? Как бы не так!

(69) Ничего не умею делать, кроме литературы.

(73) Фрейдизм – тот же буддизм: освободись от желания. Это еще не Зен: [ибо хотеть освободиться это всё еще хотение. Нужно было бы хотеть освободиться от желаний так, чтобы уже не хотеть и освободиться.] Вот тогда уже будет точно буддизм.

(76) <Делает серьезным смерть. Только тогда станет серьезным Воскресение. Сон о высокой стене, стене крематория. Неужели за ней – всё то же, только уже безнадежно?> <Ад – это и есть наша жизнь, только когда уже нет надежды, чуда.> (77) [Смертельная тоска] мешает жизни – т. е. агрессии – развернуться. <Такова жизнь христианина: чья-то рука сжимает сердце. Это надо нести.> <Считает себя моложе сорокалетних.> Все мои проблемы начались в 17 лет, с тех пор как я ничего не решил, [но можно ли найти (78) решения фундаментальных проблем]? <Вечные проблемы.>

(79) <Набор чувств: панический страх, особенно в сумерках:> люблю одиночество, не могу его вынести. Ночь: [черный океан, в котором я черен самому себе]. Стакана достаточно, чтобы (80) страх прошел. Скука – дома, с женой: симптом sécurité.

<Смерть как жизнь> Отдадимся инстинкту смерти, [развяжем]… Но нет! [Я еще хочу жить!] (81) Но как страшны старики, желающие жить, жующие здоровую пищу, чтобы выздороветь… Наверное, самим врачам это противно. (82) Да, я цепляюсь за жизнь, но хочу уметь развязывать эти узлы, хочу уметь умирать. Противоположные желания раздирают. […] Умереть значит отказаться от себя, а я не отказываюсь. Я живу словно умерший.

(83) И всё-таки: психоанализ очищает, [изгоняет злых духов.]

(84) Хожу по клетке, как зверь.

(86) <Предпочитает Юнга Фрейду. Юнг не запрещает религию.>

(87) <Роль литературы и словесной цивилизации.> <Для того и были слова: как тело, снять их, развеять, развенчать. С их помощью разбирается тело. Приходят к истине…>

(88) Как же люди радуются Рождеству, зная, что их ждет бездна? Или они знают что-то еще не известное мне?

(90) <Надо впитать в себя свою смертность, расподобить навсегда в себе вечное и смертное, расслоить их. Во сне часто видит стену.> <И я даже слышу чей-то радостный или вернее злорадный голос: “принял, принял! Он там”. Захлопнули. Я почти сплю>. (91) <Священники заменяют свою уверенность в спасении чувством власти, насилием над людьми. «Помнишь как бывало…»>

(93) <Чемоданы во сне мешают уехать, мешают освобождению.>

(94–95). Не сохранять свою собственную жизнь, а давать жизнь другим. Если недоброе дело любить свое, то доброе дело любить других, и не для того чтобы обрести в них опять же самих себя, а просто за то что они действительно другие чем мы. Если делать так, то мир не погибнет.

(96–97) <Куда ни поедешь, хоть на другие планеты, – всё равно есть «это»,> … [только бы было это, только бы было так, чтобы я там был.] Если мне удастся отворить все двери, всё равно останется одна, которую нельзя открыть, дверь удивления. Почему всё есть?

<В 18 лет, немного до обеда, в маленьком городе, т. е. примерно когда и у Сартра> <потом это вошло в «Quel bordel»> [Внезапное преображение города. Всё сразу стало нереальным. Вот как это было: нереальность смешанная с реальностью, они тесно, неразрывно сплелись друг с другом. Дома стали еще более белыми, очень настоящими. Что-то новое, возникло повсюду в освещении, что-то девственное, незнакомый мир, который в то же время казался мне от века знакомым. Мир, растворенный в свете и светом восстанавливаемый. Радость, теплая, тоже святящаяся, переливающаяся через край радость изливалась из моих глубин, абсолютное присутствие, присутствие; я был уверен, что это «истина», не зная, как определить эту истину.]

(98) [Я впадаю в литературу снова и снова.] <Успех.> (99) Возможно, в дневнике иногда отрываюсь от слов и литературы.

(100) <Читает мистиков, о свете у хасидов, в книге «Асеньева», у неоплатоников, у «héséchiastes» [исихастов].> (101) Жалко, что все метафизики и религии склоняются к тому, что человек – пучок энергий. [Только иудаизм и христианство отважились быть персоналистическими.]

Стойкая вещь половая мораль: она оживает даже после революции.

(102) Пути жизни – я их выбираю все, ежеминутно меняя. Я же литератор.

(103) <слова еще ни о чем не говорят> [Чем больше я объясняю себя, тем меньше я себя понимаю.]

<Выйти из языка, как выйти из культуры>

Одно-единственное слово может наставить нас на путь истинный, второе сбивает вас с толку, третье наводит на вас панику; с четвертого начинается абсолютная неразбериха.

(104) [Молчание золото. Гарантией (золотым обеспечением) слова должно быть молчание.]

(105) Прекрасно есть коммуникабельность. [Нет никакой некоммуникабельности за исключением одной: некоммуникабельности между мною и мною самим.] Слова в порядке; люди просто не хотят понимать никого. (106) <Нет воли общаться, только перекликаться с единомышленниками.> (107) Адские бездны у каждого за кромкой вежливости.

(112) <О том, как спокойны многие в тюрьме>

(113) Верую в мир психоанализа.

(124) <Но чтобы общаться, надо выйти во «вселенную».> Только через текст, т. е. через исповедь, т. е. только для человека, погрузившегося во вселенную, в бездонность другого, может совершиться приобщение. Один на один с произведением, один на один с другим, – с другим, который даже не подозревает об этой попытке приблизиться к нему, не знает, что по-настоящему, глубоко понят: так мир пишущего становится миром читающего.

(125) Помогает ли мне то, что я пишу? По мере письма отбрасываю текст. Хорошо, если кому-то поможет.

Заключаю о других по себе. [Я констатирую, что нуждаюсь в любви, чтобы жить. Заключаю отсюда, что другие люди, чтобы жить, нуждаются в любви.] (126) Имею я право разбираться в себе? Вот и выбрасываю всё в литературу. (127) [Мир литературы, мир бессилия, мир полумрака между силой и слабостью. Нужно действие, т. е. забвение; или высшая ясность, то есть религия. Литература не бегство. Действие хотя бы бегство. Я жалуюсь на бессилие, я знаю зло, от которого страдаю, я описываю его, не достигаю его глубинных истоков. Как только я говорю себе, что эти страницы возможно будут опубликованы, их истина портится. Они становятся фальшивкой. Эти интроспекциии не имеют значения, стерильны, вредны. Это не то знание, что выводит на правильный путь, оно не пробивается к свету.]

Разбираюсь в себе. Меня бранят: ты нас забыл. Но если бы я был силен, то помог бы… Знают мою слабость, ранят и укалывают.

Хотел бы всю жизнь прожить в комнате больницы…

(130) Страхи страшнее армий. Вся жизнь – angoisse.

Убивают врага, как бы магически убивая смерть. (131) <Как Розанов: евреи изобрели любовь… чтобы смягчить смерть любовью, чтобы убивать мягче, чтобы убивать ритуально.>

(135) От всего устал: от театра, от известности. … [Я говорил себе, что нужно жить] Устал. <Вставал утром – и через несколько минут валился, как свинцовое пальто. «Черное солнце меланхолии»>.

(136) <Но> – [А потом, внезапно эта радость, о которой не могу ничего сказать, кроме того, что она бессмысленна.] <Раньше он угашал эту радость: к чему? что бы это могло значить? нет причин радоваться. Но сейчас,> [(на этот раз) всё так, как будто я понял что радость это дар неба, как благодать, необъяснима, но очевидна, достоверна]. (137) … [Внутреннее обновление, освобожденная и помолодевшая душа.] Если я изменяюсь, я изменяю мир.

(141) Не буду писать драм, только развлекаться; вообще бы не надо писать, но я литератор… [Литература, лишь отвлекающее средство.] Во сне я не сломал стену, не перебрался через нее: я стал ее обходить: [я говорю, говорю, это позволяет мне больше ничего не делать. Литература облегчает мне жизнь, это некое алиби, она оправдывает мое бездействие…]

(144) Я не враг социализма, [я против того, что из него сделали; против того, что сделали из него русские: социализм обязан банкротством единственно только им.]

(149–150) Люди склонны смешивать перемену состояния или ситуации с якобы сущностной переменой. Буду ли я в состоянии раздражения, здоровья, болезни, благополучия или тревоги – всё это в сущности внешнее для моей самости. Точно как актер, который остается один и тот же за своими разными ролями».

(183–185) Мир является всем в разных видах, есть разные системы выражения, разные языки. И в каждом как бы уже есть написанным огромное главное произведение, к которому приближается всё, что здесь создается.

Когда философ философствует, когда художник рисует, первый философствует о философии, второй размышляет о живописи. Философствование и живопись – два вида вопрошания в двух формах мысли.

Для меня автор это человек, который мыслит при написании своих драм и комедий точно так же, как, философствуя, мыслит философ. В то же время авторское драматическое произведение есть как бы раздумье о драматическом произведении вообще. Театральный диалог, театральное движение это собственно способ исследования драматургом реальности, исследования самого себя, способ понимания и самопонимания.

Язык литературы, особенно язык драматической литературы не иллюстрация к какому-то другому вышестоящему языку, популяризацией которого являлся бы театр. Конкретная мысль, образная мысль, мышление в событиях и движениях так же полноценны, т. е. они такой же, ни более ни менее, исследовательский инструмент, как понятийный дискурсивный язык… Самым богатым, самым нагруженным по смыслу часто оказывается именно язык художественного творчества; он не только не обусловлен никакой внеположной ему мыслью, которая стояла бы над ним и которой он должен был бы лишь следовать, но, напротив, часто именно язык художника приводит в движение, зарождает мысль других, и именно он создает новые способы видения, новую ментальность.

Идеология, социология, эстетика питаются произведением искусства. Нет философии культуры без самой культуры. Нет философской теории без живых примеров душевной жизни, какими служат художественные создания. Их авторам не было необходимости знать или учитывать прошлые формы опыта. Иначе в мире не появлялось бы ничего нового. И это новое, помимо того что оно есть познание определенных реальностей, есть в то же время конечно и созидание, коль скоро всякое познание, всякая встреча с миром есть проекция Я на ту материю, какою является мир, – проекция, а стало быть образ, формирование, архитектура. Никаких идей, которые стояли бы за художником или над ним и которые он должен был бы зримо воплотить, пожалуй, нет. По существу у поэта все идеи впереди как некие возможности или живые ростки, которые распускаются, развертываются по-своему, как велит их природа, как велит своеобразие творчества, представляющего собой конкретную автономную мысль, одновременно и исследование и построение мира. Целый мир выстраивается или раскрывается по мере того как художник пишет и осмысливает его.

(186–187) <Да, он строит свой мир, следуя своим интересам, etc. Но ведь, в конце концов, даже математика, физика – отражение не чистой реальности, а всегда – [в соответствии с умственными ресурсами людей, с устройством их ума; тем не менее, они относительно «абсолютны», объективны.] Другое дело – когда в дело вмешивается грубый интерес, вульгарная страсть, аффективная, политическая, социологическая интерпретация.>

(188) Новый роман отнимает у меня свободу воображать, замыкает в свой воображаемый мир; нет перспективы для воображения.

Истина… разве что сон во сне.

(206–207) Хотят утопить произведение, растворить его в контексте, уничтожить. Если не знать, что произведение неуничтожимо, то впору уж кричать караул! Убийство!

(207) Запад думает, что любовь – это обладание. Нет, это скорее отдавание.

Французы не знают такой любви, поэтому они так эгоистичны и стерильны в своей политике.

(210) Откуда в человеке вина: он еще не знает, хочет ли он на самом деле жить. [Сейчас или всегда, если я живу, то это потому, что моя воля не существовать перекрыта, подчинена жажде существования. Обе эти воли в непрерывном конфликте, в этом-то конфликте коренится та драма, та тревога, что наполняет мою жизнь беспокойством, нечистой совестью, чувством вины. Счастливый человек это человек, любящий жить, жить без задних мыслей, его не преследует мысль о смерти, он не одержим ею и поэтому она его не страшит. Умру ли я так ничего и не узнав, не поняв?

Агрессивность против индивидуального «я» (если можно так сказать), отрицание этого личного я представляется мне запоздалым плодом, осознанным или нет, двух принципиально коллективистских, антиперсоналистских тенденций этого века: нацизма и левого тоталитаризма (такого, каким он был реализован в истории)… Если индивидуальное Я это иллюзия, что же помешает мне его уничтожить, разрушить, презирать, убить этого человека, посадить его в тюрьму?]

(211–212) Все отрицатели индивидуализма сами отчаянные и разнузданные индивидуалисты, одержимые патологической волей к власти, безудержным желанием проявить, утвердить себя, поглотить или покорить других, чтобы выжило только одно их гипертрофированное Я. Всё должно погрузиться в обобщенную безличность, в коллективное бессознательное – кроме Я, не терпящего присутствия других и желающего вытолкнуть их из себя.

(212) Всякий человек – это вот tourbillon [вихрь, водоворот.]

[Я до такой степени настоящий, что не могу ускользнуть от самого себя. Я организую себя. Я тот, кто таким образом организует меня, располагая по-другому те же материалы.]

<1980-е>

 

Нобелевская лекция Генриха Бёлля

[216]

Бёлль объявляет слушателям, что собирался говорить о литературных связях между Россией и Германией, но вспомнил, что уже много писал об этом и между 1966-м и 1968-м годами готовил документальный фильм о Достоевском, написал доклад на эту тему, который вошел послесловием в издание Толстого. Он останавливая внимание говорит о множестве неучитываемых вещей в мире, в которых может гнездиться поэзия, описывает подробно свой стол, пишущую машинку, листок чековой книжки. На ней 32 непонятных цифры. Ради денег, золота, счета западная цивилизация, западный разум, «наш тотальный разум», разрушил культуру американских аборигенов.

Для поэзии воды и ветра, буйвола и зеленого луга, в которой воплощалась их жизнь, была в запасе только насмешка – а теперь мы, цивилизованные обитатели Запада, в наших городах, конечных продуктах нашего тотального разума, ибо по справедливости приходится сказать: мы себя не пощадили, – начинаем немного чувствовать, что на самом деле представляет собой поэзия воды и ветра и что в ней воплощается.

Церковь гналась за разумностью, приучала народы к ненужной и неисполнимой мелочной морали катехизиса и забыла о Воплощенном.

Примерно двести цифр, которые я в строжайшем порядке, группа за группой, с несколькими шифрами в придачу, должен хранить в голове или по крайней мере на бумажке как доказательство моего существования, не зная как следует что они означают, воплощают в себе немногим более чем два-три абстрактных требования и подтверждения существования, имеющих силу для бюрократии, которая не только выставляет себя разумной, но разумной является. Мне не остается ничего другого как слепо доверять ей, к чему меня всё и подталкивает. Не следует ли мне ожидать, что разуму поэзии будут не только доверять, но и укреплять его – не тем, что оставят его в покое, а тем, что заимствуют от него частицу его покоя и его гордого смирения, которое всегда может быть лишь смирением перед униженными и никогда – смирением перед вышестоящими. Уважение кроется в нем, почтительность, справедливость и желание узнавать и быть узнанным. Не собираюсь формулировать здесь новые литературные миссии и их носителей, но думаю, что в духе поэтического смирения, почтительности и справедливости должен сказать, что вижу много сходства, большие возможности сближения между чужим в смысле Камю, отчужденностью кафкианских персонажей и воплощенным Богом, который тоже остался чужим и – если отвлечься от немногих темпераментных срывов – был тоже замечательно учтивым и ответчивым.

Бёлль не согласен с однозначностью политической борьбы против раз навсегда установленного врага, против тех на Востоке, кто сосредоточившись на проблеме своей несвободы не понимает необходимости антивьетнамских протестов.

Сила нераздельной литературы не в нейтрализации одних направлений другими, а в международности сопротивления, и это сопротивление немыслимо без поэзии, воплощения, чувственности, силы воображения и красоты. Новое манихейское иконоборчество, которое хочет отнять у нас ее, которое хочет отнять у нас всё искусство, обеднит не только нас, но и тех, ради кого оно делает то, что, как ему кажется, оно должно делать. Никакое проклятие, никакая горечь, даже никакая информация об отчаянном положении того или иного класса невозможны без поэзии, и даже для того, чтобы проклясть ее, надо сначала довести ее до своего сознания. Почитайте хотя бы внимательно Розу Люксембург и посмотрите, какие памятники Ленин велел поставить прежде всего: первый – графу Толстому, о котором сказал, что до сочинений этого графа в русской литературе не было крестьян, а второй «реакционеру» Достоевскому. Для самого себя – выбирая аскетический путь преобразования – человек может отказаться от искусства и литературы. Но этого нельзя решать за других, не доведя сперва до их сведения или сознания, от чего они должны будут отречься. Отречение это должно быть добровольным, иначе оно будет лицемерным предписанием наподобие нового катехизиса, и снова целый континент, как континент «любовь», будет осужден на опустошение…

Всем, что я сказал – разумеется, только в самых общих чертах – о смирении, я обязан не религиозному воспитанию или старой памяти, потому что там, когда говорилось о смирении, имелась в виду приниженность, а раннему и последующему чтению Достоевского. И именно потому, что важнейшим литературным поворотом я считаю международное движение к бесклассовой или уже не обусловленной классовой принадлежностью литературе, открытие целых областей жизни, которым навязано принудительное смирение, которые объявлены местом человеческой свалки, – именно поэтому я предостерегаю от разрушения поэзии, от манихейской пустыни, от иконоборчества слепой – так мне кажется – ревности, которая выбрасывает ребенка, даже не дождавшись, когда ванна наполнится водой.

<1980-е>

 

Роман Г. Бакланова «Июль 1941 года»

В июле 1941-го года крупное соединение Красной Армии перешло в наступление. Успех, который мог привести к самым неожиданным последствиям, был бы обеспечен, если бы наступление было поддержано другими соединениями фронта. Однако оказавшееся некомпетентным вышестоящее командование отдает стереотипный и в то же время неожиданный по своей неоправданности приказ – стоять на месте. Соединение несет тяжелые потери и попадает в окружение. Затем, оставив в немецком тылу заградительный отряд, оно начинает пробиваться к фронту. Таков сюжет нового романа Г. Бакланова.

Через воспоминания героев другая историческая полоса выступает в романе: предвоенные годы, когда случилось многое из того, что впоследствии сделало таким драматическим начало войны.

Панорамность, обстоятельность, жизнеподобие, свойственные впрочем всей советской военной литературе последних лет, роднят роман Бакланова со знаменитым толстовским романом. Но то, что в «Войне и мире» было бы бесстрастным описанием, раскрашено теперь яркими цветами моральной оценки. Характеры и картины, которые в романе Толстого ненавязчивы и загадочны как сама природа, естественностью и миром и правдивостью учат терпению и мудрости, готовят глаз к истинному видению, у Бакланова заставляют читателя резко сочувствовать, ненавидеть, презирать. То, что у Толстого было бы содержанием самим по себе, у Бакланова служит иллюстрацией для двух важных истин: цени друга своего не меньше чем себя самого, не предавай его; не береги тело своей больше чести своей. Они неоднократно прямо излагаются, потом повторяются в распространенном рассуждении, наконец поясняются иносказаниями, образами и картинами.

И, как после взволнованной проповеди того и следует ожидать, в душе читателя устанавливается после прочтения романа суровый цепенящий покой. Суета мирская отходит, мысль о смерти, страдании и искуплении заставляет замереть и сосредоточиться. Торжественная строгость охватывает.

Роман Бакланова характерен вниманием к глубинным, сердечным причинам человеческих поступков. Писатель охотно показывает, как инертность старости или неопытность молодости, стадный инстинкт или звериный страх, беспричинная доброта или неразумная злоба решающим образом меняют течение событий. Но к примерам иррациональных, подсознательных побуждений человеческого сердца, которые сказываются на общественном поведении людей, читатель мог бы добавить еще один: пример самого автора. Потому что суровость и жесткость, которые всегда отличали писательскую манеру Бакланова, очевидно неслучайно в этой самой психологичной из его вещей проявились с особой силой. «Июль 1941 года» есть собственно длинный перечень смертей, роман о том как поток плоти, жизни, молодости, силы, красоты достигает роковой черты, за которой вечность и небытие, и переступает ее. Смерть застигает одного здесь, другого там; она будто спешит, торопится сделать свое дело; она жадна, она нарастающим темпом поглощает жизнь за жизнью. Иногда действие захлебывается в изобилии смертей как хлебопекарный автомат, не успевающий справиться с наплывом теста. Роман не только говорит о жестоких вещах, он жесток сам. Исхода, разрядки чувству подавленности, которое вызывает вереница смертей, нет. В случаях подобной односторонней насыщенности литературного произведения определенным эмоциональным содержанием мы вправе говорить о бессознательном перенесении в него психологических комплексов автора.

Написан роман простым, незатейливым языком, часто строем разговорной речи, и часто, как опять же это бывает в разговорной речи, плотно, грубо, веско падают в одну точку несколько синонимов кряду там, где сложность подлежащей выражению идеи бросает вызов литературному словарю. Кстати, последний обогащен в книге двумя-тремя новообразованиями, но не ради колорита или точности описания, а в связи с той же свойственной разговорной речи размашистостью.

Роднит Бакланова и с Константином Симоновым использование художественного приема забегания вперед. «Но капитан Новиков не мог тогда знать, что через 15 минут он будет не в своем блиндаже, а в снарядной воронке, и не ординарец Петька, который к тому времени будет убит, а рядовой Васюшкин будет поить его чаем с трофейным сахаром». Прием этот, не замеченный у Толстого, придает живость и интерес описанию.

1966

 

Писатель и литература

[217]

(о романе Владимира Маканина «Герой нашего времени»)

У русской мысли два крыла, хромое философии и сильное поэзии. По литературе мы узнаём, что с нами происходит. Она называет наше место в мире и определяет будущее. Роман Маканина о подпольном писателе показывает настойчивую мысль о нашей ситуации, он надежный инструмент для узнавания себя. Увлекает захваченность этой мысли потоком событий. Ему надо подчиниться, окунувшись в странный сильный процесс. В настоящем увлечении наблюдатель кончается. Если, что бывает крайне редко, он всплывает снова, то уже неузнаваемо другой, в трезвом бессилии, с отрешенным знанием бесполезности суеты. Становится много что видно и много что сказать, лишь бы хватило терпения.

К сожалению, инерцию литературности всегда трудно пересилить. «Оседлать интонацию», так она называется. Сплошное литературное смещение (и слово «ирония» здесь ничего не объяснит) лишает написанное шанса стать классикой, девальвирует меткие наблюдения, которых оказывается много до пересола: из-за неуловимости прямой цели они отходят в статус орнамента. С другой стороны, сама эта своевольная до вертлявости пластика становится героем, персоной, действующей силой романа, и схватка с самим собой делает работу автора серьезной как поединок на виду у всех.

Герой писатель идет вместе со всем населением в общем эксперименте страны, в которой отмена совести узаконена примерно так же, как семьдесят лет назад отмена религии. С ним как пустившимся в такой эксперимент происходит много эпизодов. Характерным образом по разным причинам его не может задеть крайняя беда; это подчеркнуто погружением всего с самого начала в один цвет времени. Можно назвать стиль Маканина кошмарным реализмом. Письмо интимно до стыда, которого после отмены совести не надо бояться; голая откровенность смягчена только общей серостью человеческого стада. Ночь широко открывает двери сладости, женщина, универсальная валюта, сонно податлива, она и ее расширение, квадратные метры теплого жилья, окутывают всё видение. Чувственность уверенно правит, так что шумные перипетии демократического переворота оказываются только ее пикантным заострением. Таково административное творчество разымчивой поэтессы Веронички, одного из лучших образов в портретной галерее, главном художественном достижении романа, всего больше служащем его основной работе, духовидению. Вечная женственность душа мира, и высота духа измеряется всегдашней готовностью биться за постель. Ночное расплавленное сердце, всё проглатывая, сплавляет всё со всем в нашем мире. Вне его есть другие, жесткие миры, которые однако прокляты и оставлены вне оценок.

Кошмар собственно всё, но в нашем мире подчеркнута единственная важная граница. Она проходит между дном (сном) и ямой. Непишущий подпольный Писатель, говорящий в романе «я», живет на самом дне, но убьет, не только умрет, чтобы не оказаться в яме. В яму например скатились демократы первого призыва, оказавшиеся достаточно глупыми чтобы не догадаться, какие ниточки дернули их наверх.

Подпольный писатель задет новой властью не меньше чем старой. Каждое его движение вязнет в плотной горечи, не оставляющей места для обиды. Он конечно не такой чтобы просить себе долю в новом распределении, но горечь от неполучения того, чего сам он не стал бы брать, у него не меньше чем у всех. Острая заинтересованность дележом, в котором он не хочет участвовать, тоже странным образом остается; и обида и желание расправы у него не меньше чем у занятых прямой дележкой. Отстраненность и переполненность грустью не мешает всё равно считать обиды. Для растравы писатель, не имея определенного места жительства, зарабатывает себе на кусок хлеба, не больше, стережением чужих больших квартир.

Наблюдения над жизнью копятся для предъявления. Кому? Писатель давно перестал писать. Он понял что инстанции, которой можно было бы пожаловаться, нет. Его поведение похоже на голодовку протеста против отсутствия этой инстанции. Ею могла бы быть совесть, которой давно не слышно. Весь роман развертывается как накопление жалоб, в одном ряду и крупных и самых мелочных, на личном счете. Их множество заведомо беспредельно. Человек с голодными глазами уже не ждет что его накормят, он заворожен умножением обид. Это становится его пищей. Он страж-самостав на вечной службе при стихии несправедливости.

Новое в лишнем униженном и оскорбленном человеке способность неожиданно сильно ударить. От Достоевского, взявшего вину мира на себя, писатель возвращается к Пушкину, дравшемуся с обидчиком. Под сплошным потоком сносимых со всех сторон обид спорадические вспышки гнева похожи правда скорее на срывы. Только прекращение жертвенной совестливости налицо, говорить о достоинстве, умеющем постоять за себя, пока нельзя.

«Философия удара» выглядит странно и приложена явно искусственно к переусложненным, перехитренным манипуляциям писателя, в котором слишком много мудрости и тонкости. Удар кулаком в лицо, ножом со спины в сердце слишком явно символ меткой фразы, он невещественный. Он имеет смысл лишнего напоминания о возможности русского бунта. Бессмысленного и безобразного, трезво соглашается Маканин. Сила подпольщика не в его крепкой руке, потому что всякий раз он так или иначе оказывается снова унижен, а в правде земли. Рецепт ударь, разрешение себе импульсивного размаха обозначает мечтательное расставание с интеллигентщиной, понятой хрестоматийно как безысходная рефлексия. Импульсивный удар надеется сравняться, быть со всеми. Народу приписывается способность к освежающей безотчетности.

Машина времени, несущая и повертывающая людей, его темный густой поток в большей мере герой романа чем я писателя, при своей текучести собственно номинальное. Из потока, несущего в яму, должен вырваться удар – меткая фраза или кулак. Крепость кулака объясняется двадцатилетним печатанием на тяжелой пишущей машинке. Надежда вырваться остается неуверенной. В самом себе Писатель знает столько косности, что одной ее хватит на обеспечение потока. Упоение процессом уже слишком далеко зашло. Философия удара как сути мироздания, воспоминания о гераклитовской молнии, которая правит миром, фантазии об усилиях мысли скатываются до судорожных пьяных ударов кулаком в лицо обидчика и ножом в спину. Мы слышим последние хрипы и всхлипы надежд на восстание, которые когда-то шевелились при чтении книг. Теперь они стали ёрничеством. Всего чище надежда сохранилась только в культе меткой лексики. Так пленники в платоновской пещере, скованные по рукам и ногам, неспособные повернуть голову и увидеть что-то кроме экрана, оттачивают способность распознавать тени вещей. Литература, чья мертвая хватка не отпускает непишущего писателя, составляет более благородную часть главного занятия современного человечества, гадания на слове. Писатель живет тем, что нанимается сторожить квартиры. Он хранитель языка, дома бытия по Хайдеггеру, которого он в подопечных квартирах читает. Дом оказывается каждый раз чужой. Интимная магия женщины отходит на второй план, всё решительнее сливаясь со сном.

Так мы перечислили основные элементы маканинского пейзажа. Действие романа, и это хороший авторский прием, заключается в высвечивании наплывами отдельных деталей. Тогда они достигают пронзительной, сомнамбулической близости и лопаются, частично оттесняя кошмар, из-за чего, роман этим увлекает, поле зрения просветляется, цвет времени меняется. Не высвечивается только дно, оно имеет вязкие свойства родного болота. Обтекающее, липкое не отпускает, к концу романа совсем застилая глаза, потому и не дает взглянуть на себя. Зато всё остальное, увиденное правда через одну и ту же оптику дна, выстраивается в выставку большей частью удачных шаржей, особенно из коммунального быта. Писатель дружен с художниками и кстати считает истинным дарованием не себя, а своего младшего брата, который превосходил Зверева, но был затолкан, «российский гений, забит, унижен».

Портретная галерея охватывает всю новейшую типику. На первом месте стоит демократия, образ которой поверхностен. Образы здесь, как к сожалению и в большинстве тем за исключением литературы и отчасти женщины, почти не идут дальше актуальной мифологии. Тем более что писатель соглашается сползать вместе с демократами в распущенность, у него тоже нет и намека на понимание что демократия это прежде всего общее согласие на законный порядок, главное достоинство и первый долг власти сопротивление толпе. Угасающие мечты об ударе и усилии характерным образом делают ставку на шок, встряску, прорыв и далеки от задачи поднимать. Вместе с демократами писатель понимает подъем только в свете идеала, одновременно разоблачая все идеалы в лживости. Настоящий смысл происходящего усматривается писателем в литературе.

Её существо проясняется по мере того как он с болью выбивает ее из себя как пыль из ковра. Удары по себе тут действительно сыплются со всех сторон. Литературное образотворчество пародируется в навязчивой, липкой мимикрии зыбучего я под всех встречных. От самого себя это я прячется, не называя себя по имени, в протеическом Петровиче. Имя имеет гениальный брат писателя, художник, который уже не присутствует в этом мире, давно погрузившись в ад и ужас. Писатель зацепляется за всех, всё подцепляет и волочит за собой бесконечную цепь зачатий. Новый Чичиков, он болезненно просачивается повсюду, блудливо вползает во все шкуры, не упускает, не отождествив себя с ним, ни одного героя литературы и современной мифологии от Пушкина и Раскольникова до лица кавказской национальности и Венедикта Ерофеева. Писатель одержим неодолимым желанием отметиться во всех ярких ролях от преследуемого до убийцы, не пропустив самоубийцу. Он проигрывает себя подследственным всемогущего КГБ, бомжем, жертвой психиатрии; писательским вчувствованием он наскоро побывал везде, о чем пишут и слышат, и во всякой постели, к которой всегда оказывается короткий шаг, как потянуться к сигарете или к пишущей машинке.

Наблюдатель, вживающийся во всё что видит, вечен и обеспечен от беды. «Я с этой стороны вполне самодостаточно – оно живет, и всюду, куда достает его полупечальный-полудетский взгляд, простирается бессмертие, а смерти нет и не будет. А если есть бессмертие, всё позволено». Половинчатость здесь из-за примеси этого позволения, делающего печаль и детство лукавыми. Бессмертие простирается не ими, а литературой. Вседозволенность наказывается душевредной необходимостью вглядываться в любую наглость, невольно заражаясь ею. Места, в которые всматривается писатель, не случайны. Бессмертное я возникнет например там, где ожидается появление состоятельных господ. Оно заботится о живописном разнообразии впечатлений.

Важно становится, мы сказали, там где высветляется понятие литературы и слоя, несущего ее в России, подполья. Подполье выше тех, кто устроился, и тайно ревниво выверяет при встрече с ними свое превосходство. Власть в облике нищеты, подпольный Писатель ценит вольтову дугу мгновенных перекрещений с высшими. Две силы тогда угадывают друг друга. Тайная власть таким образом всегда открыта для союза с явной, но дневное могущество явной силы слепо, не слышит предостережений, и пророк снова молча уходит на свое дно. Он еще увидит оттуда, как в очередной раз неизбежно сменится сцена, успеет заглянуть, заказывая себе встречи, в любой дом.

Некрасивый усталый нищий народ, мелкий угрюмый люд, выпитый пространством, для подпольного писателя в духе народничества весомее и богаче блестящей пустоты верха. Старого волка задевают правда зубы молодых дельцов, но опять же не очень, потому что в отличие от них он знает, как точит время. Он огрызается, ударяя, только когда ему грозит яма, чтобы вернуться на дно. Удар спасает от ямы как паспорт от задержания, как шпага и дворянство некогда избавляли от телесного наказания. Удар знак благородства, (духовного) аристократизма. Он копится как импульсивная реакция на страх ямы. Поскольку удар символ мелкого слова, он равносилен писательскому удостоверению в кармане, т. е. праву идти дальше наблюдателем по жизни. Животный страх оказаться на общих основаниях прочерчивает границу писательского мира и остается соответственно неосмысленным.

Выживание подполья обеспечено неизбежными ошибками всех кто приподнялся над дном. Независимой уверенности в себе у подпольщика нет, отсюда его потребность рационализировать. Мир делится на мы, вы и они; мы честные и держим фронт, бьемся на дуэли; они предают, погнались за славой и т. д. Решающей разницы уровня, которую можно было бы ощутить как тон и цвет, не получается, от высших сфер подпольщика отделяет всё-таки своего рода партийность, требующая усилий для поддержания своего статуса. Смертельной угрозой становится поэтому подозрение в нечистоте отстраненности, оно вызывает смертельную панику. Писатель должен убить в себе свою смерть. Для этого нужно убить другого, кто слишком к нему приблизился и может вырвать его тайну.

Тайна писателя в том, что хотя он давно ничего не пишет, он остается литератором, т. е. доносчиком. Он божественный шпион. Это жало у него вырвет тот, кто перехватит донос и отнесет его в человеческие инстанции. Предполагается, в порядке всё той же мифологии, что такие инстанции существуют в могущественных органах безопасности, неустанно готовых выслушивать доносы. Писатель боится оказаться доносчиком как удара в свое сердце. Он тоже сообщает. Инстанция, которой он доносит, это как минимум суд истории. Если окажется, что литература это всего лишь цепочка сообщений от людей к людям, если сообщения образуют замкнутую цепь и тайна слова иллюзорна, это убьет литературу и писателя. Слово с самого начала было задумано как сакральное. Человеческое сердце будет взрезано для сохранности этого сердца литературы.

Безнаказанность убийства, номинально объясненная смутой в стране, логически обеспечена главным героем романа, литературой, которая имеет право подавить человека, чтобы сохранить свой статус божественного доноса. Главное сообщение литературы божественным инстанциям именно это, что человек заряжен убийственным ударом. Здесь больше чем пророчество временной гражданской войны. Очистительное убийство как освобождение от кошмара человеческого взаимодоносительства останется потребностью литературы. Литература не может без этого очищения. Она требует жертв. Пока инстанция, которой она несет свое сообщение, молчит, она скорее сама возьмет на себя суд чем кому-либо отдаст его. Во всяком случае она не признает другой инстанции над собой чем молчание.

Мощная сила литературы не приняла государства, системы, вообще человеческого устройства. Она схватила себя за руку, запретив себе какое бы то ни было участие в устройстве. Тайна ее мощи остается в темноте. Под ней злая, яростная почва. Соль России мужик, старый мститель, каким благодаря своему удару стал писатель. Рядом с ним всевластный богач, прячущийся за телохранителем, прозрачен и жалок. Решать будет не он. Роман помогает вглядеться в решающую силу страны. В ней проступают очертания божественного омбудсмена с его тайным доносом. «Я выглядел для них Писателем, жил Писателем. Ведь знали и видели, что я не писал ни строки. Оказывается, это не обязательно».

Может ли слово оказаться еще и чем-то другим, не только сообщением и не обязательно доносом? Оно, мы уже слышали, удар правящей молнии. Странным образом у писателя оно однако должно сообщить даже и о том, что оно такой удар. Шанс ударить молча для слова Писателя исключена. Меткость всегда должна быть отмечена нарочитостью броского слова или комментарием извне. Из слова как сообщения писатель не выбирается.

Однако свой дом ему не дается. Он зря обрадовался отписанной банкиром квартире, подарок оказался обманным. Очистительное ритуальное убийство оборачивается адом. Вдруг среда ожесточается. Толпа нюхом почуяла убийцу в своем мирном болоте и начала травлю. Писатель, прежде весь свой, теперь оказался чужой. Он выдал свою непринадлежность системе взаимосообщений, вышел из системы межчеловеческих привязок, высветил себя небесным шпионом.

Внезапно всё становится серьезно и важно. Хорошо, что можно довериться Маканину. Его кошмарный реализм не допустит подмалевок. Он честно пытается досмотреть, чем всё кончится, когда связь литературы с высшей инстанцией, реальной и воображаемой, оборвалась. Новый, страшный предел вырисовывается сразу: потеря опоры. Писатель встречает ужас хуже смерти и здесь его главная схватка. Поединок с врачами и санитарами лечебницы для душевно-больных только ее почти комический символ.

Главной схватки писатель не выдерживает. В безумие он отправляет брата. Сам он героическим напряжением воли сохраняет кроху гаснущего сознания, чтобы в последнюю минуту вынуть из кармана свой писательский билет, меткий удар. Правда Маканина в том что здесь, на пределе ума, удар не удается. Что задето здесь Маканиным, дает о себе знать в жути безумия, которым веет от текста.

Но, только начав наплывать, темное тело проходит мимо. Других навыков кроме всё той же гибкости слова и силы кулака Писатель в себе не находит. Во второй раз удар через сверхусилие, собрать которое помогает воспоминание о Русской литературе, якобы удается. Писатель возвращается от самого края ямы, где ему пришлось бы проходить на общих основаниях, на родное дно, чтобы пожить в прежнем статусе. Это явный срыв романа, и можно только надеяться, что его автор наберет силы для второй попытки с таким же удачным и обстоятельным заходом. Мы боимся что это окажется уже трудно.

Возможно, срыв с самого начала был заложен в слишком распорядительном отношении к слову. Может быть не надо было его никак править. Не надо было «счастливо гнущейся строки».

Перипетии Петровича, вернувшегося в прежний статус любимого народом писателя, продолжают увлекать краткой точностью портретов и правдой рыхлости я, доходящей до благополучного забвения о совершённых убийствах. Сорвавшись, слово живет не всеми своими гранями, из них самая интересная – зубастая литературная сплетня. Писателю не удалось вглядеться в себя, он тем безжалостнее высвечивает своего литературного двойника, прозрачного Зыкова. Заметный спад щепетильности, торопливость, появление схематических подпорок в виде проходных резонов, коммунальных топосов понятны и простительны после срыва в главном. Петрович грубит, хамит, повышение благосостояния после откровенного голода ему как всему народу не приносит большой пользы. Его новые откровенно гадкие черты показывают, что Маканину хочется расстаться с подпольем. Так входившие в истеблишмент писатели 30-х годов придавали людям прошлого всё более темные черты. Это грустно. Тема подполья мало разработана. Настолько мало, что ее название у Маканина условное, иностранное. «Лишний человек» послужил бы как хорошо угаданное старое название, до сих пор не услышанное во всём его размахе. Такой человек похоже начинает успешному автору надоедать, и зря.

Неувязки с протеическим Петровичем выходят за рамки плывущего я. Он ускользает, упускает возможность ударить и с ней себя. В конце романа он уже только рамка размытого, словно рыщущего сюжета. Герой на сцене остается один, литература. Ее суть по-прежнему сообщение. Человека убить легче чем вытравить из себя коммуникативную страсть. Появляется интерес к читателю, пусть сначала стыдливый, негативно через жалкую свору стариков писателей и беззубых поэтесс, потом через международно знаменитого Зыкова. Остается немного до того чтобы подпольщик, догадавшись, что наверху свое подполье, встал в ряды властей.

Когда Петрович, изгнанный из последнего пристанища, был пущен спать в торговую палатку ничего не подозревающими родственниками убитого им кавказца, намечался как будто бы другой путь. Маканин не выбрал его, поспешил расправиться со своим внутренним эмигрантом подобно тому как в «Кавказском пленном» поспешил с убийством. Срыв Петровича слишком скорый. Это оборачивается растущей спешкой фразы, когда в псевдотелеграфном стиле («…радедорм, полутаблетки, унимать пинки в зад») слишком часты броски в цель, и девятка начинает устраивать. Мы некстати вспоминаем, что жест бросовости определял стиль с самого начала. Слишком велико было желание поскорее донести. Не было слышно долгого дыхания. Как не слышно совсем музыки кроме ударника.

Из-за бессмертия писательского я адски растянуты нечеловеческие пытки Петровича, рассчитанные на сочувствие. Битов о гораздо более сносной маете говорил что персонаж может быть еще и в силах терпеть, но автор уже нет. Как оба убийства ножом исподтишка в спину, как постель на каждой жилплощади, так муки старого тела, ради продолжительности и силы которых оно имеет сибирское здоровье, похожи на условность, впрочем почти так же обязательную теперь, как некогда подобные вещи были наоборот под запретом.

Убийства были наперед разрешены писательской перспективой описать и покаяться. Хотя и другими средствами, но у Маканина, как у Пелевина, всё можно переиграть и повернуть, уговорить и уломать. Нам показывают гибкость слова, почти жалуясь на него. Где-то рядом с этим предельным опытом слова должны быть источники правды. Один короткий шаг к ним труднее всего литературного пути, и как раз этот последний шаг слова уже не литература.

Происходит, как мы заметили, срыв. Вместе с ним меняется стиль. После искусственного ухода из безумия, в которое естественно вела до сих пор логика событий, кошмарным реализмом стиль назвать уже нельзя. Для другой его характеристики ему не хватает отчетливости.

Литература примиряется с тем, что остаться без слов невозможно. Простое молчание? но как? Человек ходит заряженный словами. В литературе он может их развернуть. Сдержанные, они могут изнутри его взорвать. Утаиваемые, они могут быть извлечены из человека химией. Говори ты, иначе государство вынудит из тебя признание. Признание было бы извлечено из подавленного препаратами писателя, если бы он не сумел ударить в нужный момент сам. Весь народ вместе с ним из читающего стал пишущим. После зависания над бездной литературное огибание бытия так или иначе возобновилось. «Но, конечно, я несколько выровнял подробности… Правдивый рассказ не был точным отражением бытия. Да ведь и зачем удваивать реальность? (Аристотель)». Миновав бытие, слово всегда, неизбежно повернет правду как надо – кому? Конечно добру. Правоте своей, которая идет издалека, от Русской литературы. Скоро новое слово снова начнут наконец печатать.

Начать печататься писателю неизбежно. Он растравляет себя перед концом долгого поста: «Поверить, что для каких-то особых целей и высшего замысла необходимо, чтобы сейчас (в это время и в этой России) жили такие, как я, вне признания, вне имени и с умением творить тексты. Попробовать жить без Слова, живут же другие, риск или не риск жить молчащим, вот в чем вопрос и я – один из первых… Мое я переросло тексты. Я шагнул дальше». Говорится юродствуя после того как ударить уже было решено, а уход в молчание был окончательно не принят, туда отправлен двойник.

Следует серия пикантных переживаний в толпе стариков, молящих о публикации. Торжественно начать жить без Слова писатель не может без сообщения об этом. Крышку литературного гроба Маканин захлопывает навсегда над Писателем. Над кем именно, мы однако не знаем.

Профессиональной меткостью, особенно заметной в случае редких сбоев («конвалютная жесть»), охотой за типами, упрощающимися до карикатуры, нарочитой небрежностью стиля он показывает писателем себя. Логика сюжета сбивается на расхожую схему (лечит знахарь, значит подсудное дело; вместо вахтера бравый парень в пятнистом, значит крут и т. д.). Нищий, который только что не просит, тем благороднее жалок; стиль повествования напоминает такого нищего; в этом облике писатель тоже должен был побывать. Слова сами едут, везут, скользят, и он вовсе не всегда успевает умолкнуть, когда такое замечает.

В этой эпике остается что-то теплое и подарочное. Всё охвачено успокоительным повествованием. Всё кружится вокруг литературы; итог человеческой жизни в редчайшем хорошем случае сборник новелл; лучшие мечты не идут дальше участия в литературном процессе. Ничего кроме литературы всё равно нет. В ее уют всё вернется. Писатель снова всем симпатичен, перед утомленным духовником («…исповедь подонков… но печенье вкусное») все сознаются во всём со сказочной доверительностью.

Роман сцеплен не интригой, не условным я, а переменой цвета мира от серьезного усилия мысли. Он увлекает как всякая старательная работа независимо от ее результатов. Этим и притягивает вещь: готовностью к неожиданностям. Конечно, в пределах. Предел зоркости кладет, странно сказать, гибкость слова. Оно льнет к вещам и обволакивает их. Герой нашего времени, писатель, встречается с героем его времени, банкиром. Их разговор принимает конечно литературную форму. Шанса непониманию не оставлено, молчания в их диалоге не предвидится. Встреча литературы с деньгами приобретает витиеватый характер. Завязываются интеллектуальные беседы о перспективах России, банкир делает жест щедрого подарка и тонко обманывает, его хитрость восторгает инженера человеческих душ, он переигрывает банкира, вручая ему лежавшую на литературе тяготу, доброту; добр до сих пор был писатель, теперь невзначай он всё меняет, сам будет скорее злым, он нашел кому сбагрить маску добра, уклончивому меценату. Хотя писатель получил уютный маленький дом фиктивно, подполье для него окончилось. Он показал слабость, допустив в обмен на подарок дома второго хозяина, равного себе героя, способного дарить, учащего психологическим пируэтам.

Любовь народа к Писателю после подозрения в убийстве восстанавливается до жажды всех мужчин открыть ему душу, всех женщин – тело. Он снова всем желанен как литература, как свое, заветное, как сладкий сон. Он видит шваль в лицо и берет с нее дань любви чаем, семейным борщом, женщинами. Так снимают часы с умирающего, которому они всё равно не нужны. «Эти тщеславные, хвастливые люди были бедны всегда. Они пройдут целым поколением, не оставив миру после себя ничего. Их бедность по счастью незла – она душевна и даже греет (меня к примеру). Мне с ними неинтересно, но… тепло. Пришел в дом, еще не поздоровался, тебя уже кормят. Уходишь – тоже кормят. Или чай. Обязательно. При этом хозяйка жалуется: дочке шестнадцать, а уже подгуляла, ребенок?.. или первый аборт?.. Муж скрипит зубами. Да и сама тоже как оглашенная вдруг в истерику… И как охотно они (он, она) о себе рассказывают, как хотят чтобы ты их понял. Они пьют с тобой ради этого, спят ради этого. Быть понятым опьянение особого рода. Необходимость, наркотическая зависимость. То есть должен же быть на сонных этажах кто-то, кто станет их слушать».

Из функции божественного шпиона литература скатывается. Она вплетается в паутину межчеловеческого говорения теперь уже без жажды и страха доноса. Святой осведомитель отчаялся найти выслушивающую инстанцию. Тогда выслушивать будет он сам. Функция не хуже другой, принимать коммунальные исповеди, с которыми люди не могут пойти в храм.

Писателя теперь обильно рвет литературой, которая еще надеется кому-то что-то донести. «Плитка валялась прямо на полу. Когда-то ее достать было невозможно, о ней мечтали, ее разыскивали, теперь будущий глянец наших сортиров и ванных комнат валялся вразброс бесхозный, неохраняемый, и на нем, на штабелях, восседали там и тут полубезумные старые графоманы. Писаки. Гении. Старики, понабежавшие сюда за последним счастьем. Моя молодость; что там молодость, вся моя жизнь. Эти лысины и эти морщины, эти висячие животы и спившиеся рожи уже не надеялись, но они всё еще хотели. Жить им (нам) осталось уже только-только. И желаний было только-только. Но первое из первых желаний было по-прежнему высокое – напечататься. Один старик выкрикивал другому в самое ухо: Так уже не пишет никто. Пойми: мои тексты сакральны! сакральны! сакральны! – страдальчески каркал старый ворон, рвал душу». Так в напрасной надежде улететь выходили ночью в открытое поле под звезды уставшие от скотобойни люди в другом, раннем маканинском романе. Писателя, который внутри самой скотобойни согласился бы выслушивать души, там еще не было. Теперь писатель нашел для себя новую задачу, не хуже других. Он заменил кончившегося читателя. Никому ничего уже не сообщая, он перешел к приему исповедей.

В чистоте это однако опять же не удается. Краем глаза писатель уделяет внимание и жилкой лица подмигивает потенциальному слушателю. Литературный процесс не выходит из головы. Неопределенность свобод смущает, велит ничего не выбрасывать зря. Особенно когда ясно видна провальность всего остального кроме литературы. Если мощь литературной воли не имеет в мире нормирующих инстанций, то не взяться ли диктовать. Что она закажет, то и будет.

Какой еще стороной повернется всё, какой представится ход в продолжающейся игре. Тем более что писателю нечего терять. Ему не грозит бездарность и безумие, ведь он уже никому ничего не сообщает; получатель сообщения бессмертен как нужда жителя в слушателе.

С изменением писательского метода, переходом от сообщения к общению, подпольщик кончается. Его головная боль, пишущий преуспевающий писатель, из антипода становится клиентом с жалобами: «Время потрясающее! Время замечательное, а я? Что со мной? Сам не знаю, почему так гадостно на душе? Скажи мне ты, почему?» Потому что ты выдохся: «Голый стиль, стилек. Пустые чистенькие абзацы. Как опавшие паруса. Недвижимые. Неживые… ты всерьез дал читать?» Раньше, когда даже и неписание писателя хотело быть высоким сообщением, он не мог бы так смело говорить. Слишком уверенным должно было быть его превосходство, до несравненности. Теперь абсолютная разница достигнута. Она в том, что те всё еще надеются сообщить, оттого и принадлежат к официальной литературе, что докладывают по предполагаемым инстанциям, не обязательно выше; писатель, наоборот, убил доносчика, в смертельной муке проглотил свою исповедь. Теперь он с презрением выслушивает признания, сам не докладывая ничего никому, дикий и гордый, под штопаным свитером волчья шерсть, под вислыми усами клыки. Битого Зыкова должен был бы пронять ужас.

Волк однако уже не укусит. Хриплое «от меня можно ждать всего» выдает, что удара больше будет. Удар стал так же не нужен как доклад, который некому нести. С концом сообщения кончилось и настоящее молчание, когда-то страшное как молния до грома, начались разговоры о молчании. «…Как подводная лодка, – пьяно талдычил я. – Сколько есть воздуху в запасе, столько и буду жить под. Жить под водой, плавать под водой. Автономен. Сам по себе». Выслушивая жалобы, сообщения, доносы, исповеди и признания, писатель не молчит. Он ими кричит. Они шевельнулись в его слухе, родились в его подставленном ухе.

Никому писатель ничего не сообщит. Ему этого больше не надо. Он захвачен другим. Выслушивая голоса подполья, он властно именует и диктует. Сильнее его власти нет. Писатель диктатор, молча выслушивая, владеет больше чем телами: подсознанием общества. «В подсознании таится огромный и особый мир». Или не так? Не важно. Тайный властитель проникает везде, пророчит за всех. Хозяин инкогнито вхож повсюду, всё понимает и во всё вникает, дарит женщин, учит и пророчит. Он уже не хочет никого убить. Сладкое, свойское власти. «За перемены, господа! Я взбирался наверх, я далеко видел – и как же эти люди слушали! Где еще есть столь затаившаяся склонность, жажда к тревожным пророчествам!» О сакральных текстах забудь, их некому послать, но велика власть угадав душу народа изрекать ему судьбу под пустыми небесами. Дарить умным хозяином счастье. «В словах Петровича они теперь находят всё больше смысла. О, Петрович! Мне отчасти неловко что люди так раскрылись и обнаружились; с какой страстью, с какой болью вжились они в полупьяные мои слова. Им кажется их общность немыслимо высока, духовна, они последние в мире». Что полнее власти писателя над душами. Он взял ее даря людям желанное. Они хотят уюта.

У писателя теперь много квартир, не меньше чем у банкира, и отсутствие формального права на них перестало что-либо значить. Души будут льнуть к нему, потому что он узнал тайну уюта. Если сообщать уже никому ничего не надо, если общение свелось к угадыванию и выслушиванию заветного, то не страшно быть заспанным ребенком. Всё потонет в родном болоте. Ты присосался к груди природы, сонному тепло на морозе, сытно в голоде, обеспеченно в нищете. Родная грязь, вязкое подполье, забывшаяся память, гениальная бездарность, таинственная пошлость.

В своем кругу не стыдно липкой пахучей грязи и старости, потому что, подхваченная родным болотом, она как в детстве на четвереньках в обнимку с родным ползет по отеческому холодному пустырю в ожидании теплых рук смерти. «Российский гений, забит, унижен… Не толкайте, дойду, я сам!»

Роман поднимает неподъемное и кончается открытым вопросом. Писатель выдерживает характер, никому ничего не сообщает. С другой стороны, он часто берет себя в скобки, взглядывая со стороны, и на такого себя, сторонящегося от самого себя, тоже мог бы взглянуть, но без оглядки бросить себя не может. Из-за литературной условности, возвратившей Писателя в общество, мы никогда не узнаем, перед какой чертой он остановился. Последней усталости от литературной игры еще не чувствуется. От ямы спасло дно. Обеспеченность снова светит, на горизонте мерещатся и премия и квартира, сполна оплаченные одиночеством. Замкнув на себе цепь сообщений, Писатель ложится в уютное гнездо. Враги отправлены им в смерть. Единственный, кто оказался ему равен, герой своего времени, молодой гений банка приговорен к смертельной карьере. Силы слежки и суда волком обмануты; в овечьей шкуре он неопознаваем. В ад, терять там последние искры присутствия, он отводит брата. Сам брат идет в безумие, избавляя от себя Писателя.

Площадка для новой литературы очищена. Ее после этого можно и не писать, она сама собой уже есть. Как сладкий грех, она выжила, упершись перед очистительным костром, и опять ходит тайным диктатором по родным пустырям. Когда у нее будет другой шанс.

(У героя только отчество […]; почему только Петрович – не связано ли это с тем что писатель не пишет; только наследник; только в России, она страна писания, библейская страна, говорю я, Топоров тоже. Пустота – нет имени. Пустота тоже персонаж, который тоже герой времени. Что значит перевернутая цитата «если есть бессмертие то всё позволено», перевертыш. С этим связано превращение из доносчика в выслушивателя – довольно тривиальный ход, узурпация жрецом высшей власти. У автора не прояснено – он изначально нес сообщение не по вертикали. Если бы его интересовала вертикаль, он бы не заметил горизонтали. Совершенно верно. Если есть бессмертие, то всё позволено – значит вертикали уже нет. Маканин пробует своим героем. […] Поскольку вертикали нет, эта цитата не перевертыш; это начинает звучать как у Ивана; если есть только линейное движение внутри земного окоема, если оно бесконечно, бессмертно, то всё позволено. Но если конечное, то опять же всё позволено. Всё позволено ради какой-то цели – всё позволено ради бессмертия, чтобы его теперь, внутри земного круга, обеспечить; убивает стукача чтобы горизонтальное бессмертие было, чтобы обеспечить себе чистоту этого дальнего пути, чтобы расчистить путь к своему бессмертию; ради чистоты своего бессмертия. Завещание Пушкина не мстить, трехдневное покаяние важнее чем завещание драться на дуэли; надо выйти к покаянию. Но почему, как хочет Ахутин, не попросту, выйти по-мужски, смысл выхода на дуэль, человек подставляет себя, да, но дуэль Петровича продолжалась в борьбе с самим собой, она была победа над собой, над тягой к покаянию. У Маканина давно герой живет на самом деле один, а другой неизвестно где – остальные проекции, эманации. Неприсутствие другого – реальных трупов нет. Но в этом последнем романе сбой в структуре этого солипсизма. Солипсизм героем себе примыслен. Всё-таки трупы есть. Но может быть потому что много всего, от полноты такое впечатление. Важен становится удар, а не тот кого бьют. Кого бьют, просто нет. Полемика с Достоевским. Лукавство. Неважно: раз мы читаем, значит мы уже согласились что он нас не лукавит, мы взялись серьезно его слышать, значит даже если у него есть лукавство, мы обязаны исправить. Бессмертие у Маканина как то, которое вожди обеспечивали себе 70 лет, способ хоронения вождей, или бессмертие Маяковского. Тогда это бессмертие совсем в другом смысле).

1998

 

Лекция

(рассказ)

В деревню Каменскую в конце июня из города послали студента 4-го курса философского факультета МГУ прочитать лекцию о религии. На двери клуба повесили объявление: на листе ватмана среди восклицательных знаков было написано – Сегодня –, ниже крупно красным – Лекция –, мелко черным – Происхождение и сущность –, и крупно черным – Религии –. Еще ниже – Лекцию читает член общества по распространению политических и научных знаний тов. Ефимов.

Для Ефимова всё складывалось удачно. В Каменской у него была первая из серии тех лекций о религии, которые он должен был сделать в течение лета. Готовился он к ним недолго, но с увлечением. В библиотеке университета оказалась большая литература по атеизму, и в коричневой тетрадке Ефимова накопилось много броских и блестящих цитат. Ефимов был умен и любил выписывать яркие мысли великих людей прошлого. Запоминал он их однако плохо, и в своей речи всё переделывал на собственный лад.

От шоссе в деревню он шел в белой рубашке и легких ботинках, в руке нес коричневый чемодан. После автобуса, который попался старый, с сильным запахом отработанных газов, и был набит людьми, разморенными жарой, ему было очень ново и приятно идти по пружинистой дорожке в темном лесу и по холмистым полям. Он срезал себе легкий прут; если бы не провода, всё было бы как по Тургеневу; его обычные заботы, хотя и не разрешились в этой тишине, зато исчезли куда-то совсем, наверное забылись. Высоко кричал невидимый жаворонок, и вдоль изгороди шла сгорбленная босая старушка; в левой руке она несла желтые танкетки. Он посмотрел на свои серые ботинки и подумал о маленькой заметке в журнале «Техника молодежи». Заметка та сообщала о новом способе изготовления обуви, примененном во Франции, когда она штампуется целиком из какого-то вида синтетической пластмассы. Такая обувь дешева, удобна и современна на вид, ее быстро можно поделать сколько угодно, и тогда обувная проблема будет решена. Ботинок на фотографии, приложенной к статье, был проникнут духом древней Эллады.

Когда Ефимов проходил мимо запруды, где в то время было много народу, то все, видевшие объявление на двери клуба, догадались, кто он. Ефимов был брюнет с крупным лицом и мягкими карими глазами, волосатые руки его были открыты до локтей, очков он не носил. Радостно и громко, не по-городски, Ефимов спросил, как пройти в правление, и легко перебежал на другой берег по указанному ему мостику. Ему очень хотелось разуться и пойти босиком прямо по зеленым камням по колено в быстрой прозрачной воде.

Улица была пустынна; стояла задумчиво коза, привязанная к телеграфному столбу, в одном из двориков отдыхал «Москвич», на дереве у здания правления колхоза висел сильный динамик; транслировали русские хоровые песни, и они создавали впечатление послеобеденного отдыха на даче. Ефимов забыл весь план своей лекции. Его проводили в прохладное здание клуба, где уже начали собираться люди. В чемодане у него лежали завернутые в газету ветчина и рыбные консервы.

Люди приходили и рассаживались в удобные стулья. Мужчин почти не было. Через всю сцену был протянут красный плакат. На стене висел прошлогодний график соревнования между бригадами. В левом заднем углу стояла киноустановка.

Пришел и Антонов на своей деревяшке. В этот день у него просто чесался язык. Утром вдруг ни с того ни с сего он пустился перед своей старухой в диссертацию о Конго и очнулся с горьким привкусом во рту. Работа тоже что-то не клеилась, и когда он получил замечание за болтливость и медлительность, совершенно пустяшное, почти шутливое, ни к чему не обязывавшее его, обычно серьезного и работящего человека, это странно сильно задело его самолюбие, и он долго тупо смотрел на свою деревянную ногу, всё с тем же ощущением горечи во рту и пустоты в животе. После работы он долго стоял в нерешительности на пороге, потому что неизвестно с какой целью начал перебирать в уме всех, с кем он обычно выпивал под вечер, и наверное склонился бы к решению пойти в огород и смотреть полусонно, как сменяются на северо-западе мягкие краски заката, если бы не вспомнил про объявление на двери клуба. Он вышел тайком из сеней и заковылял по узкой тропинке. Приятно было ступать засидевшейся ногой.

Ефимов не знал, как начать. У входа сидел председатель, зазывая опоздавших. Слева от него во втором ряду сидела группа девушек, справа ребенок на руках у матери чуть не расплакался. Он сделал несколько ненужных шагов до ящика-кафедры, и первые слова его потекли более официально чем он того хотел бы. Сказывалась многолетняя привычка и долгие часы в университете. Дойдя до средневековья и инквизиции, он почувствовал возможность употреблять больше иностранных слов и ярких мыслей, и к нему вернулось его обычное остроумие, которым он отличался в спорах. Председатель вышел тихонько на носках в открытую дверь, и Ефимову сразу стало спокойно за свою лекцию. Голос у него был плотный и энергичный, со свежими нотками. Всё вспомнилось, и даже больше чем он рассчитывал. Тем не менее вполне доволен он не был, хотелось думать об остальных лекциях, и сразу после концовки он потребовал вопросов и отодвинулся от трибуны.

Ефимов понравился всем. Слева из второго ряда ему задали шутливый вопрос, кое-кто засмеялся, и он ответил весело и облегченно. На часах оставалось до автобуса еще несколько минут.

Но тут Антонова, которому и без того во всё время лекции на язык лезли разные слова, стали как-то уж слишком беспокоить его стул и руки. Нога сама приподняла его, и необычно звонким голосом он задал свой единственный вопрос – так, значит, стало быть, все явления состоят из материи, всё, значит, состоит из материи, из атомов этих. И планетная система, и созвездия, значит, всё вместе законообразно существуют. Для какой же, в общем, цели всё это развитие теперь происходит? какой смысл надо искать во всём этом соответствии? и к какому результату, опять, вселенная должна прийти по истечении времени? – Хотелось объяснить получше свой вопрос, но улыбка лектора напомнила ему о других; зал шумел; он замолк.

«Вы затронули слишком сложный вопрос. На протяжении веков лучшие умы человечества пытались так или иначе разрешить его. Церковь отвечает на него просто, объявляя мир созданием бога, и формулирует цель всего живущего так: каждое творение да славит господа. И только марксистско-ленинское учение позволяет окончательно решить эту проблему». Привычный оборот освободил на секунду мысль, и она дала три картины-ощущения. Бешеные споры о смысле жизни на первом курсе – бесплодные споры, и тяжесть, которую они оставляли. Тихий вечер, капли с весла, бесконечный покой и радость. Невольно подслушанный разговор дяди с пришедшим в гости ректором – речь шла о нем; голоса этих двух сильных мужчин разбудили в нем тогда гордость и уверенность, которые потом часто помогали.

«Материя неисчерпаема, неисчерпаема и ее энергия. В материи происходят изменения и переходы; они совершаются по определенным законам, которым подчиняется вся природа. Вопрос о цели существования материи самой по себе просто не имеет смысла. Цели ставит себе человек, высшее звено в цепи развития жизни на земле. И человек в процессе достижения своих целей покоряет себе природу, познавая ее законы. Наша же цель, цель, к которой стремится наше социалистическое общество – это построение коммунизма».

Это была хорошая концовка. Ефимов с любовью посмотрел на старика, задавшего вопрос, и ему пришлось вспомнить заповедь о краткости, чтобы удержаться от искушения говорить еще. Руды на сегодня кончились. На дворе было прохладнее. Ефимов вышел и закурил сигарету. В Москве его ждали. Полоса облаков наверху была раскрашена в красный и розовый цвет, с юго-востока наступала сплошная синева.

Антонов с огромным удовольствием выпрямился, задавая свой вопрос. На ответ лектора он с готовностью закивал головой, и всё кивал, когда тот уже кончил, но теперь это был уже лошадиный жест, выдававший лошадиную тоску. В глазах всё стало ясно и серо. Внутренне съежившись, он вышел вместе со всеми на двор. В левом боку опять болело. Хорошо бы старуха ждала его с ужином, когда он придет. Завтра получка. Полоса облаков наверху была окрашена в красный и розовый цвета, и с юго-востока наступал синий мрак. У забора напротив сидели три пожилых женщины. Молодой человек в свитере возился со своим «Москвичом», отдыхавшим под вишней. Хохотали девушки.

28–29.7.1960