Петрарка принадлежит эпохе, когда было развито чувство прекрасного, некоторые искусства достигли неповторимого совершенства, но изучать их и заниматься ими значило обязательно и самому быть художником. В античном и средневековом мироощущении творец воспринимался как медиум, внеличная творческая сила. Новизна Петрарки в том, что полувековым трудом он, художник, создал свой собственный образ, в котором была повседневная простота и человеческая полновесность. Когда он «исповедует всенародно, чего ему стоила его личность, его победа над собой… такая исповедь гипнотизирует… Нельзя отрицать и эстетического желания предстать перед потомством в том гармоническом, нравственно-уравновешенном образе, какой мечтался ему как художнику жизни. С этой же целью он не раз возвращался к своим письмам, освещая прошлое поздними опытами мысли и чувства, подчеркивая связность душевной жизни… Его разбросанные стихотворения представились ему обрывками чего-то целого, его самого, и он начал приводить их в порядок, в исповедь своего Canzoniere. Содержание – внутренняя жизнь Петрарки, как она отложилась в тревогах молодой любви, в мечтах о славе, в грезах идеальной Италии… пока одухотворенная любовь не указала ему пути к небу».

 

Отечество словесности

Петрарка философ, восстановитель великой древности, политический деятель и поэт, оставаясь созданием творческой воли, в опоре на свое право непосредственно и самостоятельно приобщаться к истине смело претендовал на то, чтобы быть действительностью, и притом самой несомненной действительностью среди всего политического и культурного окружения. Не только духовная, но и душевная страстная личность, в Средние века очень стесненная в самовыражении и вынужденная держать свои чувства и переживания про себя, нашла себе место в этом человеческом образе, которому суждено было стать одним из формирующих начал европейский истории, прообразом ренессансного и новоевропейского интеллигента.

Много ли было до Петрарки выдающихся людей, которые выступали не в той или иной государственной, церковной, учительной, культурной роли а, до всяких определений, в качестве свободного лица? В Средние века – возможно, только Августин «Исповеди». Его ученик и продолжатель Петрарка начал собой новую эпоху самоопределяющейся индивидуальности.

Но то, что он пишет о поэзии, искусстве искусств, о поэтах, о художествах, еще редко переходит границы средневековой воспитательной теории искусства. Она гласила, что под оболочкой прекрасного вымысла, призванной, лаская слух, исподволь увлечь и зачаровать даже простеца и грубияна, таится бездна жизненной, философской и религиозной правды, которую надо только умерь раскрыть, причем, пусть притягательной силой искусства злоупотребляют безнравственные дельцы и всевозможные шуты, его образов не гнушается даже религия. Ученик Петрарки Боккаччо держится того же круга представлений; у него даже исчезает загадочная многозначность, ощутимая в самых казалось бы тривиальных формулировках Петрарки. Считается, что «даже в своей концепции поэзии он был скован средневековым подчеркиванием ее аллегорического значения». Было бы слишком узко называть петрарковскую теорию поэзии аллегорической. Главные для него мысли о благородстве поэта и ритора, о судьбоносной значительности его прихода в истории, о тайном родстве поэзии и правды, поэтической славы и добродетели далеко выходят за рамки аллегоризма, даже если понимать последний широко как символическое прочтение текста на четырех уровнях смысла (ср. Данте, Пир II 1). Но всё равно их можно еще относить к воспитательной, педагогической теории поэзии.

Воспитательная теория искусства широка, она заведомо оставляет свободы для разных стилей и жанров, требуя только ответственности художника в применении своей власти, и отводит искусству видное место, которого Петрарке, по натуре не бунтарю, а скорее мирному консерватору, хватало для оправдания своей художественной практики.

Вообще весь ранний Ренессанс видел в своей деятельности восстановление добрых древних и святоотеческих, т. е. антично-христианских начал наперекор похотливому вздору новых, modernorum ineptias lubricas; именно за верность старине поклонник Петрарки Колуччо Салутати хвалил на склоне лет молодого Леонардо Бруни, автора «Жизнеописания Петрарки»; пророческий, в духе Иоахима Флорского, утопизм Петрарки был вместе ностальгией по древности.

Теория искусства как мудрого иносказания, прекрасного поучения с избытком удовлетворяла и любым «земным тенденциям» Петрарки: искусство потому и способно служить «общественным интересам», что говорит увлекательными притчами, т. е. доходчиво для всего народа. Такое недоступно не только философии, но даже и религии, потому что гордецы и упрямцы, например, останутся к ней глухи.

Если таким образом петрарковская теория искусства не противоречила средневековым представлениям, то в его художественной практике таилась радикальная новизна. Всякий взявшийся читать Петрарку не раз увидит, как, легко принимая устоявшиеся формы и в поэзии, и в религии, и в политике, он преображает их изнутри. Педагогическое понимание искусства предполагает порядок бытия, где добро и красота обеспечены, стоит позаботиться о том чтобы не выпасть из него по собственной вине. Петрарка всей душой готов бы верить в прочность такого порядка, однако в новооткрывшейся бездне человеческой свободы полагается уже не на него.

В начале XIII века Италию больше других стран задел кризис двух великих учреждений Средневековья, Церкви и Империи, от которого им уже не суждено было оправиться. Опыт первых десятилетий того века даже для самых нереалистичных сторонников монархии должен был показать бесперспективность пятисотлетней Великой Священной Римской империи. Шумные наезды в Италию ее бессильного императора служили отныне лишь политическому разброду. В 1305 и Римская курия сорвалась с тысячелетнего насиженного места – папа-француз Клемент V перенес ее в Авиньон, и Европе не пришлось долго ждать, пока тревога Данте и Петрарки за состояние церкви оправдается: после долгого авиньонского пленения сразу началась великая западная схизма 1374–1417 годов, когда по двое и по трое пап боролись за престол первосвященника, а потом гуситские войны возвестили о близости Реформации. Со второй половины XIII века и смерти «последнего великого императора Средневековья» Фридриха II Барбароссы (1194–1250) в Италии царит обстановка «яростной социальной войны, политических сдвигов, крайнего философского и религиозного возбуждения». «Данте, как и Петрарка, пускай в разных формах – Петрарка утонченней, – выражают страдания измученного и сурового мира, трагедию расколотой Церкви и разлагающихся Империй, междоусобиц и бедствий разделенных городов». «XII и XIII века – время великих брожений в глубине народных масс, – брожений, подобных тем, какие некогда вынесло на своем гребне раннее христианство»; Италия XIII–XIV веков походила на «растревоженный муравейник».

Данте до конца дней мечтал о Флоренции, утерянном рае. Отец Петрарки, товарищ Данте по изгнанию, забыл и думать о возвращении. Франческо вырос в итало-французской среде Авиньона, новой столицы христианского мира, уже не эмигрантом, а как бы натурализованным провансальцем, изгнанником во втором поколении, гражданином мира.

Первый крупный флорентийский лирик Гвиттоне д’Ареццо тоже был в свое время изгнан из отечества как гвельф. Начинатель «сладостного нового стиля» Гвидо Гвиницелли был изгнан из Болоньи как гибеллин в 1274, умер в 1275 в Монселиче. Гвидо Кавальканти был выслан из Флоренции в июне 1300, когда Данте был одним из ее шести приоров; перед смертью в августе того же года Гвидо разрешили вернуться. Данте был в свою очередь лишен имущества и изгнан под угрозой казни через сожжение в 1302 как «белый» гвельф после победы «черных». Чино из Пистойи жил в изгнании с 1303 наоборот как «черный» гвельф, ему удалось вернуться на родину в 1314. Почти для всех изгнание было бедой. «Горький хлеб чужбины» – без этой темы зрелый Данте почти непредставим, и вся «Божественная Комедия» не урок ли флорентийцам от преданного ими вождя.

Ничего похожего на горечь изгнанника у Петрарки не найти. В 1351 он отказался вернуться во Флоренцию вовсе не от оскорбленного достоинства, как в свое время отказался Данте: Петрарке, наоборот, возвратили земельные угодья отца и предложили кафедру в университете. Просто он уже отвык от привязанности к городу-отечеству: «Долго не держит меня никакая страна под луною; жительствую нигде и повсюду живу пилигримом». Может быть, он затаил обиду на флорентийцев? Ничуть: он посещал Флоренцию в 1350, писал ее правительству о своей любви к отечеству, благодарил за возвращение отцовского поля (Повседн. XIII 10; XI 5), бранил флорентийцев едко, по-свойски, но не особенно зло (Старч. II 1).

Петрарка постоянно в пути. Из любопытства едет в Париж, Ахен и Кёльн, для поклонения в Рим, на новое место жительства в Милан, Венецию, Аркуа, послом в Неаполь, Прагу, Геную, снова в Париж, снова в Венецию. Он близок с папами и государями, красноречивый и важный дипломат, с высоты своего авторитета судит политиков, зовет Италию к миру, словом, ведет себя как пристало просвещенному человеку в его время. Гвиттоне, Данте, Чино до него, Салутати, Бруни после него – все они были судьями, приорами, гонфалоньрами, канцлерами, послами. У него есть неизменные политические цели – реформа церкви, единство Италии, восстановление мировой роли Рима, прекращение междоусобных войн – и много конкретных задач: посольство в Неаполь для освобождения нескольких заключенных (1343), поддержка революции Кола ди Риенцо (до ноября 1347), миссия по примирению Венеции с Генуей (1353), долгая тяжба по поручению правителей Милана с монахом-августинцем Якопо Буссолари, тираном Павии (1357–1359).

Его обращения к папе, императору, итальянским государям, его итальянские стихи идеально возвышенны. В своей практике он трезвый реалист. В исправлении мира политическими средствами он по существу отчаялся, рассчитывая самое большее на избежание худшего зла. Настоящей помощи он ждал от духовной победы внутреннего человека над пороками. «Мне небезызвестны раны Италии, от которых она страдает и теперь и исстари; она уже окаменела ко злу, и бесчисленные шрамы зарубцевались мозолями, – впрочем, не одна ведь Италия, а весь круг земель от самого начала времен терпит несчетные беды. Что в самом деле иное земная обитель как не гнетущий позор рабства, тюрьма и вечно мрачный дом скорби? Всё знаю; и всё-таки одно дело неприятель и совсем другое – осада, жернова, гнет, пожар, грабительство пороков. Внешний враг иногда отсутствует и сам устает, удручая другого; в конце концов всякое нападение людей кратко и ни одна война смертных не бессмертна… Пороки возрастают со временем, крепнут по мере совершения ими своих действий и вредят тем больше, чем больше уже навредили» (Повседн. ХХ 1, 4–6). Для себя он мечтал только о свободе, покое и тихом уединении.

Неужели Петрарка совсем остыл к великим проектам своего времени? Еще Данте ими жил. Тесная община граждан города-республики, «отечества», несмотря на все недоразумения и промахи, еще дышала сознанием творимой судьбы. О надрыве духа городской коммуны можно говорить только в эпоху Макиавелли. Петрарковская политическая риторика недвусмысленно показывает его принадлежность к эпохе крестовых походов, Франциска Ассизского, Иоахима Флорского, Сегарелли и Дольчино, времени хилиастических ожиданий и невероятных предприятий вроде восстановления республиканского Рима или поисков западного пути в Индию, куда в мае 1291 отправились из Генуи через Атлантику Уголино и Вадино Вивальди. В сонете 27 II successor di Carlo Петрарка ожидает от крестового похода, объявленного в 1333 Филиппом VI Валуа, сокрушения рога Вавилона, возвращения наместника Христова в свое гнездо, победы смиренной и благородной агницы, жены Филиппа Агнесы, над свирепыми волками; крестоносцы препоясываются мечом непосредственно за Иисуса. В сонете 137 L’avara Babilonia Петрарка чувствует конец Божьего терпения и наступление апокалиптических времен, ожидает суда над мирской гордыней и торжества золотого века: «прекрасных душ и доблестных владеньем мир станет; весь златым его увидим и древними деяниями полным».

Трезвость, понимание неотвратимого распада Италии, необратимого декаданса церкви как организующего начала вселенской жизни, догадка о безнадежности попыток земного устроения не мешали эсхатологическому энтузиазму Петрарки, чувству вот-вот настающего преображения мира, жажде полной и скорой перемены. Начинания Петрарки – возрождение традиции поэтического венчания на Капитолийском холме в Риме, восстановление латыни классической эпохи, вергилианского эпоса, эпистолярного стиля Цицерона и Сенеки – несут в себе энергию коммунального и христианского апокалиптического утопизма, идеалистической настойчивостью напоминают предприятия Франциска Ассизского и невообразимы вне духовного накала конца итальянских Средних веков. При всём том Петрарка расстается со своим миром, размыкает пределы города-коммуны и на просторе, где уже «не сталкивается ни с законами государства, ни с канонами церковной власти» (Джентиле), создает «литературную республику», «государство словесности».

Данте хотел усилием духа в союзе с искусством придать облик спасенной вечности своему миру, родной Флоренции. В самом деле, возможности устроения жизни казались еще совсем недавно безграничными, стоило только достичь согласия между гражданами. «Когда примирение совершилось, – пишет Макиавелли о Флоренции 1250–1260 годов, – наступило подходящее время для того, чтобы учредить такой образ правления, который позволил бы им жить свободно и подготовиться к самозащите… Нельзя и представить себе, какой силы и мощи достигла Флоренция в самое короткое время. Она не только стала во главе всей Тосканы, но считалась одним из первых городов-государств Италии, и кто знает, какого еще величия она могла достичь, если бы не возникали в ней так часто новые и новые раздоры» (История Флоренции II 4–6). Объявленная цель «Божественной Комедии» была еще здесь на земле привести живущих в этой жизни к блаженству, beatitudo huius vitae. Петрарка «не любил свой век» (Письмо к потомкам), отчаивался в нем, презирал его, но в его порыве к древности с ее добродетелью не меньше энергичной воли чем в намерении Данте перевоспитать современность.

Сияющая древность, которую Петрарка уверенно противопоставляет пошатнувшемуся миру, не мечта. Она была на земле, она будет, если люди поднимутся от сна, и она уже есть. В 1337, вернувшись из поразившего его Рима, Петрарка покупает недалеко от Авиньона небольшую усадьбу в Воклюзе у истока Сорги. Это место надолго, до 1353, становится его заальпийским Геликоном, обителью муз, поэтическим уединением. И после, живет ли он при миланских диктаторах Висконти, в Венецианской республике, в уединении Аркуа, среди интриг, переворотов, осад, эпидемий чумы, вокруг него всегда сплетается особое пространство, спасенный уголок мира, государство духа. Осанка, внушительный голос, «личный магнетизм», дар располагать к себе людей, ореол первого поэта эпохи, философа и мудреца, готовность сохранить это свое лицо до смертного часа – всё делало его уже и в глазах современников государем новой державы, отечества слова, питающегося вечными источниками.

В отрешенности Петрарки сгустились и горечь от распада вселенной и хладнокровная решимость осуществить собственной жизнью новый план спасения, один из самых дерзких в истории, – «грандиозный проект культуры», способной отстоять себя. «Его жажда славы была сосредоточена на его собственной личности, но не была узкоэгоистической: его личность включала нечто большее чем его телесно ограниченное Я, и та личность, которая стремилась к славе, была сознающая себя личность полнокровной зарождавшейся цивилизации». Петрарка подобно Гёте воздвиг «символ самого себя – не ложно приукрашенный… а просветленный sub specie aeterni».

Крайний взлет средневекового вневременного ощущения мира как податливой творимой целости привел таким путем к рождению ренессансного историзма. В мир как его неотъемлемое измерение вдвинулся идеал предельный, но не запредельный и такой, который можно и безусловно должно осуществить вблизи. Рискнув на сравнение, можно сказать, что примерно так же искусство перспективы в ренессансной живописи собирало всё посюстороннее изображаемое вокруг бесконечно отдаленной точки.

 

Уход Средневековья

Вихрь в политическом и церковном мире и чувство вакуума в европейской культуре XIII века сопровождались остановкой главного философского движения Средневековья – схоластики. В 1274 сорокадевятилетний Фома Аквинский и пятидесятитрехлетний Бонавентура, два светоча веры, феноменальный эрудит и просвещенный мистик, были в приказном порядке затребованы на Лионский собор, чтобы доказать там грекам подавляющее превосходство латинско-католической истины над православной. Первый умер по пути на собор, второй не дожил до его окончания. В 1280 не стало учителя Фомы Альберта Великого. После них был утерян секрет, позволявший отвлеченнейшей теологии начиная с Алкуина и Эриугены в IX веке владеть европейскими умами.

Схоластика питалась мечтой соединить разум с откровением, интуицией, чувством и выстроить всё рациональное знание о мире ступенями неотвратимого движения к блаженному боговидению. Только такой теургический томизм, а вовсе не его философская методология, какой бы она ни была остроты, мог воодушевить Данте. Теперь энтузиазм Школы, стремившейся к окончательному богословскому решению вопросов разума, был в корне подорван. Дунс Скот (1266–1308) и знаменитый современник Петрарки Вильгельм Оккам (ок. 1300 – ок. 1350), тоже борцы против «теологических новшеств» XIII века, своим критическим пафосом сделали необходимое, чтобы развеять надежды на союз философии с вероучением. После них схоластика стала клониться к академизму. Началом распада средневекового культурного единства Европы были такие предприятия как попытка французского короля в 1303 мобилизовать богословов Сорбонны на опровержение нового догмата папы об относительности блаженства святых. Дело шло к национализации универсальнейшего центра европейской мысли.

Хотя в юности Петрарку привлекал Париж, получив 1 сентября 1340 сразу два предложения венчаться лаврами первого поэта, от Парижского университета и из Рима (Повседн. IV 4), он выбрал Рим. Тогдашний Рим был богат в сущности только памятниками старины. Но он был символом золотой древности. Пренебречь в его пользу признанным богословским центром Европы Петрарке было нетрудно. Так или иначе почти всё, что было в этой Европе написано на латинском языке после Древнего Рима и не вышедших из античности ранних отцов церкви, для него словно не существовало. Остается еще нерешенной загадкой, почему он ни разу даже не упомянул в своих сочинениях близких современников, наставников Данте: Альберта Великого, Бонавентуру, недавно (1323) канонизированного Фому, а заодно их новых критиков.

Отчасти это можно объяснить свойствами эпигонов великой Школы. Петрарке внушала брезгливое отвращение «порода людей, одичавшая от ночных бдений и поста», «губящая всё время жизни в препирательствах и диалектических исхищрениях»; его ужасала явная недостаточность одной жизни для даже частных ученых разысканий, а не может быть счастья там, где благо дробится на части (Повседн. I 2; 8; III 6); после того как из обещания блаженства слово о Боге «превратилось в диалектику, если не в софистику», то может быть только одно отношение к спорящим старикам-мальчишкам: «беги, едва он начнет изрыгать свои силлогизмы» (Х 5; XVI 14). Наверное пророк возрожденческого аристотелизма, как называют Петрарку (П. Кристеллер), защитник Аристотеля от «старцев схоластиков» (I 7) и, вместе с Платоном, от современных ему итальянских «аристотеликов» (XVIII 2), один в свою эпоху угадавший значение Аристотеля так, как приоткрылось позднее лишь с проникновением в «суть эллинства» (Г. Наход), мог бы разобраться в Фоме, как разобрался в нем Данте. Похоже, что всю так называемую высокую схоластику Петрарка не принял эстетически. Схематический язык комментариев и логико-теологических трактатов, тяжеловесный неуклюжий словарь мистико-аллегорических поэм, вся тысячелетняя рабочая средневековая латынь оставалась для него за рамками всех трех допустимых стилей, возвышенного, умеренного и смиренного; ей не хватало достоинства, чтобы вообще стать стилем речи, она оставалась служебным, рабским (servilis) говорением (Повседн. XIII 5). За эстетическим неприятием, за «лингвистической» полемикой стоял сдвиг в мироощущении.

Средневековая идеология видела своей главной задачей упрочение и хранение должного строя материальных и духовных вещей. Правильное расположение ума, отвечающее этому строю, считалось настолько необходимым, что замеченные отступления от него вызывали самый резкий отпор, на какой было способно общество. Требуемый душевный лад не обязательно должен был высказаться в слове; вернее всего он выражался сосредоточенным молчанием или его аналогом, готовностью многократно прочитывать авторитетные тексты и вдумываться в них.

Схоластика – философия духовной школы, в ее заботе о должном устроении ума причина техничности, искусственности ее латыни. Как инструмент техники духа слово довольствовалось ролью намека, символа, знака. В «Сумме теологии» Фома Аквинский захвачен умопостигаемым зданием духа и укрепляет его, обставив лесами доказательств, которые перед смертью назовет соломой, легковесным ничто в сравнении с молчаливо созерцаемой истиной. Стремление внушить читателю должное расположение духа еще владеет Данте, им продиктованы заботливо-хозяйственный замысел и наставительные силлогизмы «Монархии». «Назначение целого и части, – терпеливо описывает он цель своей поэмы, – может быть и двояким, а именно ближайшим и отдаленным; но, опуская тонкое расследование, необходимо коротко сказать, что назначение целого и части («Божественной Комедии») – удалить живущих в этой жизни от состояния несчастья и привести их к состоянию счастья, removere viventes in hac vita de statu miserie et perducere ad statum felicitatis» (Письмо XIII 39).

У Петрарки от заботливости наставника не остается и тени. Достаточно говорили о его войне против схоластиков; сюда надо добавить его отвращение ко всякой школе вообще. Он не назвал своим учителем никого из старших современников, его наставники древние и отцы ранней церкви Амвросий Медиоланский, Иероним Стридонский, больше всех Августин; открыто презирал учительскую профессию; «враг кафедры», он ни разу в жизни не прочел лекции и гордился, что превзошел по этой части Августина (который только в 33 года «тихонько отошел от этой работы языком на ярмарке болтовни», «Исповедь» IX 2, 2); не принял полного священства, потому что оно было связано с духовным наставничеством («мне достает заботы об одной своей душе; о, если бы меня хватило хоть на это!», Epistolae variae 15); не сумел воспитать своего сына («знаю, что тебя погубило, – писал он Джованни, разрывая с ним отношения, – моя беспечная благосклонность», Повседн. XXII 7).

Или еще: он видит что распространяет вокруг себя «поэтическую чуму» (Повседн. XIII 7), что люди бросают дела, отдаваясь стихотворству, и как выходит из положения? В который раз бранит век за шатость, забвение древних нравов, но ему не приходит в голову позаботиться о душевном покое своих подражателей и поклонников.

Этический ригоризм его писем к друзьям или непреклонность Рассудка в споре с Весельем и Горем, Надеждой и Страхом в 253 диалогах «Лекарства от превратностей судьбы» (1354–1366) не лицемерны, и зная, как жил Петрарка вторую половину жизни, скромная пища один раз в день, шесть часов сна, непрерывный труд, тщательно продуманное общение с окружающими, не скажешь, что благоразумная трезвость у него просто риторическая фигура. Но она только один из полюсов, между которыми развертывается его существование, другой полюс Лаура, бездна таинственной красоты, которая требует себе всего человека, и так выходит, что вместе с уроком благоразумия Петрарка преподает читателю совсем другой урок, неизгладимого раскола в человеческом бытии и необъятной широты человека.

И еще: «воздержание, – восторженно пишет Петрарка о брахманах, – высшая чистота ума… презрение к богатству… сосредоточенное и всепочтенное молчание, нарушаемое лишь пением птиц или звуками гимнов, единственным принятым у них употреблением языка» (Об уединенной жизни II 16). В подлинности его любви к безмолвничеству не приходится сомневаться, но с другой стороны для него нет сомнения и в том, что истину сосредоточенно-отшельнического образа жизни он призван нести и нести в мир в убедительной речи. Он явно мечтает о молчании и пустынничестве, но своим примером ведет в другую сторону; всё для поэта сводится к тому чтобы воплотить въяве прекрасный идеал, пусть это идеал молчания и пусть его состязание с идеалом славного красноречия отныне вечно раздирает душу читателя, как оно уже давно раздирает душу писателя, «тайным борением забот» (другое название диалогов «О презрении к миру»).

Завидуя «счастливому состоянию» (Повседн. Х 3) брата Джерардо, который в 1343 после смерти любимой женщины ушел в монастырь, Петрарка сам никогда не свяжет себя монашескими обетами и отговорит от этого Боккаччо (Старч. I 5). Не то что призыв к христианскому опрощению и против оттяжки (dilatio) спасения не был постоянным внутренним голосом Петрарки; наоборот, «опасность… оттяжки решения о спасении» так ясна, «что и говорить нет надобности» (Повседн. Х 4). Но время изменилось, и зову уйти от мира не хватало убедительности. Может быть, не случайно «изменение десницы Всевышнего» (Пс 76, 11 в славянской Библии) самая частая библейская цитата Петрарки: «изменение десницы Всевышнего, которому с величайшей легкостью повинуются не только отдельная душа, но и весь род человеческий, вся вселенная, да в конце концов и вся природа вещей» (Повседн. Х 5). Лицо времени стало другим.

В тысяче вещей, вглядевшись, Петрарка видит одну донну Лауру, она и есть мир (Книга песен 127, 14; 334, 4), и как она мир предстает ему хрупким, уязвимым созданием. Вдобавок к общему ожиданию конца истории и последнего суда, не говоря уже о чуме, сгубившей на его глазах треть населения Европы (в Сиене и Пизе в 1348 умерло больше половины жителей), даже отвлекаясь от сопоставления расколотых республик и мелких тираний Италии с былым величием Рима, он из опыта своей много видевшей жизни выводит, что порядок везде сменяется раздором, достаток скудостью, благополучие тревогой (Старч. Х 2 «Гвидо Сетте, архиепископу Генуэзскому, об изменении времен»), мир тает, и осталось утешаться разве только тем, что не пришлось родиться позже, когда его состояние будет хуже.

Презрение к миру потеряло былую блестящую остроту и стало отзывать ненавистной школой. Что для Августина было подвигом, для Петрарки стало бы малодушием. Его обещание Августину: «Помогу себе в меру сил, соберу разбросанные осколки души и неотступно буду пребывать с собой», конечно, искренне. Но получается так, что именно ради его исполнения не надо оставлять мира: «Признаю, и только для того спешу теперь так к остальным делам, чтобы выполнив их вернуться к этим, – хорошо зная, как ты сейчас говорил, что мне было бы намного надежней следовать одному только тому занятию и, минуя переулки, встать на прямой путь спасения. Но обуздать свое желание не могу». И Августин мирится с ним: «Пусть всё идет так, раз нельзя иначе; молитвенно прошу Бога сопутствовать тебе и привести твои, пусть блуждающие, стопы в безопасное место». «Да сбудется со мной то, о чем просишь, да выйду цел из всех странствий, ведомый Богом, и, следуя его голосу, не взметаю пыль себе же в глаза; пусть улягутся волнения души, молчит мир и не противится судьба».

Если мир нельзя оставить потому что он беззащитен, то в нем ничего и не сохранишь потому что в его основе раскол и бездна. В мироощущении Петрарки христианский Бог словно покинул свой средневековый трон на вершине церковной и ангельской иерархии и снова взошел на крест. В этом пошатнувшемся миропорядке, ожидающем от человека скорой помощи, стало нечему учить и не о чем молчать. Слово уже не могло быть пособием к самостоятельной истине, не могло полагаться как прежде на внешний авторитет, оно само и его автор должны были отвечать за себя.

Говорят, что с началом Возрождения на европейскую сцену впервые выходит писатель, выступающий от своего имени, а не от имени могучих сверхличностей, святых, церкви, божества, и поскольку он частное лицо, ему приходится надевать на себя во время писания героическую маску. «Героическое Я, которое силится предстать в виде маячащего издалека образа, всесторонне законченного и полного, дразняще совершенного… есть чистая интеллектуальная конструкция»; новый интеллектуал действует в этой безопасной сфере идеалов, мифов и иллюзий. «Раскол между человеком и персонажем… глубокое расхождение между человеком реальным и человеком идеальным… составляет у Петрарки, а после него и у нас, в нашей эпохе, которая от него берет начало, абсолютный центр»; если Данте еще цельный человек, то с Петрарки начинается литератор, который «абстрагируется от реальной жизни и не приходит поэтому в столкновение ни с законами государства, ни с канонами церковной власти».

Эта схема блекнет при вчитывании в тексты Петрарки, где только очень унылый наблюдатель не заметит порыва бодрого и трезвого духа ко всей нравственной целости, какая доступна человеку. Образ отвлеченного интеллектуала оформился в эпоху итальянского романтизма и Рисорджименто, время политического активизма, когда писатель и автор обрели для себя новую опору в лице масс и жестких исторических закономерностей. Джузеппе Маццини и Франческо Де Санктису не хватало у Петрарки романтического энтузиазма, святого гнева, мобилизующего напора. Необычно при засилье теории отвлеченного писателя частное мнение, что Петрарка «делает политику, и делает ее на высшем уровне, на каком ее не делал, наверное, больше ни один итальянский поэт». В поисках тех кто не винил Петрарку ни в душевном расколе, ни в ацедии, ни в писательстве приходится идти чуть ли не до Уго Фосколо в начале XIX века, который среди прочего «самым непостижимым и удивительным» в Петрарке считал его влияние на сильных мира сего.

Не была ли для Петрарки достаточной опорой сердечная вера в родство поэзии и правды? Оттого, что он не представлял ни государственной ни церковной власти, он еще не обязательно должен был расколоться на частное лицо с одной стороны и безответственного литератора с другой. Весомость его слова становилась загадочней, но не меньше чем если бы он связал себя с церковью, чей авторитет был проблематичен, и с государством, чья власть теперь простиралась от одних крепостных стен до других.

Не вина и не доказательство его ухода от реальной жизни, если его цели – объединение Италии, возрождение Рима, обновление католичества – не могли быть достигнуты. Императорам, папам, римскому трибуну Кола ди Риенцо это тоже не удалось, с той разницей, что их провалы плодили в умах отчаяние, а слово Петрарки осталось собирающей силой на века. В 1452 Стефано Поркари повторил в Риме попытку покончить с коррупцией духовенства, вернуться к доблестному «прежнему образу государственной жизни» и «основать отечество»; этот заговор тоже был раскрыт и подавлен. «Вдохновлялся он, – пишет Макиавелли, – стихами Петрарки из канцоны, начинающейся словами “Высокий дух, царящий в этом теле”… Мессер Стефано знал, что поэты нередко одержимы бывают духом божественным и пророческим, и вообразил он, что предсказанное в этой канцоне Петраркой должно обязательно осуществиться» (История Флоренции VI 29). К середине XIX века, когда Италия наконец объединялась, слово Петрарки несло ту же, если не большую, силу чем в XV веке. Маццини, потрудившийся в начале Рисорджименто для переоценки Петрарки и Данте с гражданских позиций (в пользу Данте), несколько непоследовательно замечал в одной статье, что «Петрарка… заходит в выражении своего гнева еще дальше Алигьери всякий раз, как от вечного предмета своей любви обращал взор к Италии… А ведь он… не был смертельно обижен отечеством и притом имел душу необыкновенно нежную».

С Петраркой, продолжившим дело Данте, самостоятельное слово пришло на смену средневековому комментарию, культуре хранения освященного порядка вещей. Но это не значит что рассвободившийся писатель снял с себя ответственность за государство и общество. Поэты-философы несут в себе жар теургических замыслов высокого Средневековья, «Данте и Петрарка явные и прямые наследники великих писателей-классиков и наиболее глубоких отцов церкви, но также и великих монахов и великих университетских учителей». «Петрарка помог начаться новой эпохе, третьей, как он думал, после Римской, от Сципионадо Тита, и после medium tempus мрака; он не сознавал, что принес в свой мир дар французского XII века, чью интенсивность воспринял в себя итальянский гуманизм». В свою очередь мысль средневековой Школы, не технику, а пафос которой усвоил Петрарка, отвечала «потребностям, которые создала новая (христианская) вера, вселив в человека сознание его инициативы, его центрального положения в мире». Поэт только уже не верит в природную устойчивость подаренного миропорядка, даже в возможность его сохранения и знает, что сохранится лишь то что способно воплотить и возродить себя.

 

Философская поэзия

Петрарка продолжал и завершал другое мощное движение средневековой культуры, начавшееся в Провансе, продолженное северофранцузскими труверами и наконец флорентийскими лириками и Данте. Крайняя точка зрения связывает Петрарку прежде всего с провансальцами. «Мы невольно прочитываем Петрарку в итальянском ключе, прежде всего в связи со стильновизмом, но это грубая ошибка. Петрарку не понять, если не представить его сначала в Авиньоне, в центре всего что еще оставалось от той крайне утонченной культуры… Некоторое время он явно был билингвом… был в завидном положении, зная непосредственно благодаря рождению и избранному месту жительства две важнейшие европейские школы лирической поэзии». Во всяком случае Петрарка впитал в себя искусство трубадуров, «усовершенствовал его античным искусством и заместил (своей поэзией), возвысившись до верховного образца».

Идущая от Данте и Петрарки новоевропейская поэзия не всегда помнит о подытоженной ими поэтической работе двух веков. Сами Данте и Петрарка, наоборот, очень отчетливо ощущали, что принадлежат к совершенно определенной поэтической традиции, с начала которой «прошло не очень многое число лет», не больше 150 (Данте, Новая жизнь XXV 4), век или два, не больше (Петрарка, Повседн. I 1, 6). Данте, Петрарка и Боккаччо настолько исчерпали это блестящее двухсотпятидесятилетнее движение европейской поэзии, что после них в Италии начинается «век без поэзии», при том что в Англии, Франции и Испании поэзия тоже уже не имела мировой значимости. В этом отношении можно говорить вообще, что с Боккаччо «угасает последний великий свет человечности и поэзии в итальянской литературе XIV века, после Данте и Петрарки». «Итальянская литература золотой поры (XIII–XIV веков) была отчасти органическим продолжением римской, народным развитием ее начал… тогда как Renaissance XV–XVI веков был предвзятым, искусственным воспроизведением тех же начал на почве кружка и партии». Здесь только опять же забыто о провансальцах.

Петрарка перенял от них и от стильновистов, даже ограничив словарь и синтаксис по сравнению с Данте, поэтический язык, тему Прекрасной Дамы, лирического героя, разработанные стихотворные формы, сам не создав ни одной новой, и даже рифмы, которых всего только 564 во всех его итальянских стихах, включая «Триумфы». Несмотря на скандальное непонимание интеллектуализма петрарковской поэзии, причина которого якобы в неспособности поэта к глубокой романтической страсти, Де Санктис улавливает главное, когда говорит, что любовь заставляла его писать не ради славы, а для облегчения души, так что он «пассивно принял существующую школу» трубадуров-сицилийцев-флорентийцев. Причем, по Де Санктису, Петрарке удавались только сонеты и канцоны, но не баллаты, эпиграммы (мадригалы) и сестины; а стихотворных форм в «Канцоньере» всего эти пять. Хотя мадригалы Петрарки – первые дошедшие до нас, нет свидетельств, что их изобрел он; «Триумфы» написаны дантовскими терцинами. Образы, мотивы, ситуации, стиль Петрарки – от прежней поэзии; материалы и настроения его поэзии подготовила группа… Петрарка воспевает Лауру в сущности как трубадур; новое в его поэзии – не содержание идеала, а мощный субъективизм поэта, его художественная виртуозность, воспитанная чтением классиков… Лаура архаичнее Беатриче».

Петрарка вложил огромный труд в свою Книгу песен. Не преувеличение сказать, что он всю жизнь правил и улучшал ее. С 1342 по 1374 было до девяти ее редакций, главные в 1350 (разделение частей «На жизнь донны Лауры» и «На смерть донны Лауры»), в 1358 (175 вещей), в 1366 и наконец в 1373–1374 (366 вещей, по числу дней високосного года), когда Петрарка наконец ее издает, причем из-за ухода секретаря-переписчика номера 121, 179, 191–263 и 319–366 переписывает сам; это Codex Vaticanus Latinus NQ 3195, с 1544 им владел Пьетро Бембо, в 1581 он попал в Ватиканскую библиотеку, но основой для изданий стал только в XX веке. Забота Петрарки о своих рукописях «ни в малейшей мере не бросает тень на его творческую искренность, а наоборот, скорее доказывает ее; только идущие до последней крайности искания могут оказаться достаточными, чтобы обрести верное выражение глубинам внутреннего опыта». Вот оставленные Петраркой следы последней шлифовки: «Обрати внимание»; «Надо будет целиком переделать эти два стиха, напевно, и изменить порядок. 3 часа утра 19 октября»; «Здесь нравится: 30 октября, 10 часов утра»; «Нет, не нравится: 20 декабря вечером»; «Вернусь к этому: позвали на обед»; «18 февраля, к 9 часам: хорошо, но посмотри еще раз».

Улучшение шло по мере того как эта жизнь прояснялась, становилась прозрачнее. Пишет не стихотворец, rimatore, а мыслитель и ясновидец, поэт в раннем и редком смысле слова. Сложность поэтического слова Петрарки обычно связана с тем, что оно не устанавливается в законченный образ, к тексту приходится возвращаться, словно кроме букв в нем всё подвижно – смысл неостановимо углубляется, Лаура неприметно становится целым миром, пишущий преображается в своем слове.

Эта расположенность звучащего слова собирать именуемое в самом себе, становясь его необходимым воплощением, – завещание Прованса. Хотя и христианская мистика в итальянских лаудах XIII века тоже преодолевала средневековый аллегоризм, стремясь «не столько передать воспоминание о совершившемся экстазе, сколько позволить самому экстазу передать себя, миг за мигом, по мере того как он происходит».

«Сложу стихи я ни о чем», начинает свою «Песню ни о чем» первый трубадур Гильем Аквитанский (1071–1126). Поэт может обойтись без темы для стихов, если дышит ими как воздухом. В противоположность латиноязычной средневековой культуре сбережения сокровища, которое само в себе обладает полнотой и не может быть схвачено словом, провансальская поэзия имела дело с реальностью, которая существовала в той мере, в какой осуществлялась – выговаривалась, выпевалась, разыгрывалась – в балете куртуазных, т. е. прекрасных и благородных поступков и жестов. Петрарка, перенимая из третьих рук этот важный термин провансальцев и затем сицилийцев и стильновистов, называет куртуазным даже Христа (Ben venne а dilivrarmi un grande amico Per somma et ineffabil cortesia, сонет 81 lo son si stanco). В канцоне 37 Si è debile il fi lo места, где живет избранница небес, названы обителью благородной красоты и куртуазности; новая Cortesia встает здесь рядом с Onestate, старым honestum Цицерона, так переводящего греческое to kalon. Точно таким же образом один из первых трубадуров Джауфре Рюдель (ок. 1125–1148) двумя веками раньше увидел в своей Далекой Даме, тоже любимице Творца, сокровище «достоинств куртуазных».

Поэт начинался тогда, когда любовь рождала в нем дар песни, и слово оказывалось средой обитания проснувшейся души. «Встречи сулят Родить, слуху приятный, Поток полноводный Слов и музыки» (Гаусельм Файдит, ок. 1172–1203). Любовь к Прекрасной Даме размыкала прежде глухое существо человека и для него начиналась новая жизнь в свете и славе. «Любовь к Даме становится источником беспредельного внутреннего совершенствования… уже само добровольно принятое страдание оборачивается для трубадура радостью».

Куртуазная любовь встала в независимое и вместе дополняющее отношение к христианству. Если церковь звала к блаженству на небесах, то любовная поэзия напоминала ей, что дух не узнает порывов, разговоры о блаженстве останутся невразумительны без опыта влюбленности. «Всю красоту Твою, Боже, в сей госпоже я постиг», говорит Арнаутде Марейль, трубадур из клириков (конец XII века), и может надеяться, что его церковь отнесется к этому признанию сочувственно.

Любовь к Прекрасной Даме стоит в прикровенной, но неразрывной связи с культом Богородицы-девы. Поэзия трубадуров сложилась не без влияния сирийско-греческой литургической поэзии и ее латинских подражаний, особенно распространившихся в X–XI веках. Почвой трубадуров была родная романская дописьменная поэзия и арабская, особенно испано-арабская любовно-мистическая поэзия со своей теорией (стихотворный трактат «Ожерелье голубки» Ибн Хазма, XI век). Говорят и о воздействии классической персидской поэзии. Именно этот широкий культурный синтез, окрепнув за два века цветения на юге и севере Франции, в Германии, Сицилии, Тоскане, вобрав в себя в новом ранневозрожденческом синтезе Данте, Петрарки, Боккаччо еще и культуру античной классики, дал образцы всемирной высоты, определяющие для европейской поэзии вплоть до Томаса Элиота, Эзры Паунда, Джузеппе Унгаретти, Осипа Мандельштама и Ольги Седаковой.

Так называемая сицилийская поэзия возникла в основном при дворе Фридриха II (1194–1250). Изумление света, stupor mundi, он был последним императором Священной Римский империи, который смел еще всерьез стремиться к объединению Италии и чуть не добился этого. Его резиденция Палермо был самым столичным и блестящим городом страны. Основатель университета в Неаполе, великодушный покровитель поэтов, Фридрих принимал трубадуров, бежавших из Прованса после его разорения крестовым походом, который папа Иннокентий III вел против альбигойцев. От примерно тридцати «поэтов Фридриха», называемых чаще сицилийцами, сохранилось 85 канцон (слепков с провансальских canso) и 40 сонетов (сицилийское изобретение). Писал, кажется, и сам Фридрих.

Джакомо да Лентино, упомянутый Данте в «Чистилище» 24, 56, глава поэтов Фридриха, числившийся в документах его двора как нотарий с 1233 по 1240, и возможный изобретатель сонета, «положил в сердце служить Богу» чтобы стать достойным рая, однако знает о рае не больше чем сколько видел от его сияния в ясном взоре своей золотоволосой дамы, и не хочет рая без нее. «Но это говорю не в том значеньи, – обстоятельно поясняет он, возможно, в актуальной полемике с Кораном, – что я хотел бы грех там совершать; нет, видеть лишь очей ее горенье, прекрасный лик и царственную стать и, восходя к вершинам наслажденья, ее в сияньи славы созерцать» (сонет lo m’aggio posto in core а Dio servire). «Льдом был я без любви, водой студеной, – говорит Гвидоделле Колонне, – но от Амора вспыхнул, его огнем зажженный… Собою образ снега тот являет, в ком нету ощущенья любовного горенья: он жив, но светлой радости не знает».

Сицилийцы снова и снова выводят один и тот же простой рисунок: светлые локоны и ясный лик (trecce bionde и chiaro viso, тоже без изменения перешедшие к Петрарке) Прекрасной Дамы; смятенное и восторженное сердце поэта; необузданное чувство, высветляющее себя в огне (the crowned knot of fi re «Квартетов» Томаса Элиота). Перейдя из дворцовой культуры Палермо в городскую Флоренции, эта поэзия усложняется и богатеет содержанием.

Для Гвиттоне д’Дреццо (ок. 1235–1294), вождя собственно тосканских лириков, тема любви начинает казаться не обязательной, лишь бы сама речь о нравах, политике, друзьях хранила благородную задушевность. Поэты «сладостного нового стиля» восстают против его школы и снова поют почти только о Прекрасной Даме. В «Новой жизни» XXV 6 Данте напоминает, что любовь не одна из тем рифмованной поэзии на народном языке, а ее существо, «поскольку такой род речи с самого начала был изобретен с тем чтобы говорить о любви»; потом Данте скажет о неспособности Гвиттоне писать «по внушению Амора» и о его заносчивости (Чистилище 24, 55-62; 25, 124–126; О народном красноречии I 13, 1; 116, 8).

Но стильновисты настолько многозначительны, недаром они все философы и ученые, что за образом мадонны встают космические или надмирные дали. Прекрасный рассказ об ореоле мудреца вокруг Гвидо Кавальканти есть в «Декамероне» (VI 9). Старший современник обращается к стильновистам: «О вы, переменившие манеру вести сквозь слезы речи о любви… Такую тонкость вы придали слову и ваши до того темны реченья, что некому их стало толковать; неслыханную начали обнову, как из Болоньи вышло повеленье – по писаному песни составлять». Последние не совсем ясные слова этого сонета Voi ch’avete mutata la manera сицило-тосканца Бонаджунты Орбиччани, возможно, намекают на то, что первый стильновист Гвидо Гвиницелли долго вращался в ученой среде Болонского университета, и удивление перед тем, что молодые перестали петь, тогда как начинатели традиции трубадуры были поэтами-музыкантами, бардами, и стали писать. Без отслоения слова от мелодии не возникла бы однако «Божественная комедия». У Петрарки была, судя по его завещанию, хорошая лютня. Но слова Фосколо, что он «сочинял под звуки своей лютни», приходится понимать как фигуру речи – музыка уже спрятана в звучании и смысле его стиха. Правда, начиная с Якопо из Болоньи (XIV в.) и Бартолино из Падуи (писал ок. 1380–1410) десятки ренессансных композиторов перелагали на музыку сотни сонетов Петрарки.

Прекрасная Дама теперь не только хранительница ключей рая, но и сама софия мира. Провансальский и сицилийский каноны еще допускают соединение с любимой; для «сладостного нового стиля», для всего Данте, для Петрарки оно безусловно исключено из-за неземного достоинства донны, «любимая недостижима ех hypothesi». Разделенная любовь и счастье с ней сейчас означали бы изменение в космосе, возвращение рая на земле. Несоизмеримость двух душ вмещает в себе всё напряжение бытия. Недостижимость Прекрасной Дамы у трубадуров еще только подозревается, у Данте скрадывается из-за размытости границ между этим и тем миром; Петрарка, говорит Джузеппе Унгаретти, первым открывает «идею отсутствия»: желанный мир (ибо в Лауре весь мир) в принципе неприступен и далек, хотя абсолютно действителен, вне его нет жизни, и поэзия – чудо восстановления близости этого мира; Лаура – отсутствующий мир, вмещающий все дали пространства и времени, чей живой голос вдруг явственно слышен сквозь листву чувства, памяти и воображения в обнаженном слове поэта, вторящем каждому биению сердца и «дающем человеку ощущать себя человеком, в религиозном смысле».

Петрарка не стильновист и по заявленному им непринятию какой бы то ни было школы, и потому что подобно Данте он шире любого поэтического направления, но он так же «фильтрует свой опыт в философские и интеллектуалистские схемы». Он с неменьшим правом мог бы сказать о себе: «Когда любовью я дышу, то я внимателен; ей только надо мне подсказать слова, и я пишу» (Данте, Чистилище 24, 52–54, пер. Лозинского). Почти так же у него в сонете 9: «Когда та, что средь жен сияет новым светилом, луч мне шлет очей прекрасных, любовь взрастает мыслью, делом, словом». Петрарка говорит о своей независимости от поэтических предшественников, от Данте (напр. Повседн. XXI 15), а между тем почти во всём развивает их. Здесь одна из его загадок.

Как всех поэтов традиции, о которой идет речь, любовь к мадонне заставляет Петрарку проснуться от сна и зажигает порывом к неземному счастью. От нее – l’animosa leggiadria 13 сонета, светлый восторг, «прямым путем тебя ведущий к небу». Слова Петрарки о пробуждающей силе любви звучат грозней и бесповоротней чем у любого из предшествующих поэтов. «Вся жизнь, что в теле теплится моем, была подарком ваших глаз прекрасных и ангельски приветливого слова; я тот, кто есть, от них, мне это ясно: они как зверя грузного бичом дремотную во мне подняли душу» (сонет 63 Volgendo gli occhi). Путь пробуждения теперь должен быть пройден до конца. Обновляющая любовь, которая у провансальцев еще могла казаться, хотя уже не была, лишь одной темой из разных возможных для человека и поэта, – ночные встречи, предрассветные расставания, клятвы в верности, муки покинутости предполагают ведь что какая-то жизнь всё же идет своим чередом, – теперь, пройдя через стильновистов с их диктатом Амора и через Данте с небесным преображением его Беатриче, у Петрарки без остатка захватывает всего человека. Кончилась игривость провансальцев, схематизм сицилийцев, аллегорический символизм стильновистов и самого Данте, который, воспевая Беатриче, оставался верным супругом и заботливым семьянином. Говорит ли это об искусственности Петрарки, как думали Де Санктис и Кроче, об утрате им мудрой средневековой амбивалентности или о полном отдании себя мечте, но он не оставляет для себя никакой жизни вне служения донне, служения славе, служения слову. Это служение поглощало его с годами всё больше вплоть до последней минуты, заставшей его согласно устойчивой легенде над книгами и бумагами. Он не был уже в состоянии видеть ни в чем другом опоры. Любовь, не благоразумная «любовь к Богу» или холодная «любовь к человеку», а раз навсегда захватившая влюбленность – единственный узел, на котором укреплена его душа (сонет 24).

Ему не приходится ждать облегчения от будущего или оттого, что после жизни. Время грозит отнять силы и жизнь прежде чем человек успеет освоиться в своем новом парящем состоянии. Отсюда острая тревога многих его писем. А Данте жалеет ли хоть раз об улетающем времени, жалуется ли на безумную занятость? Единственной опорой Петрарки остается слово, чтобы порыв души мог воплотиться в славе, а иначе потонуть в вечном забвении, в страшном петрарковском oblio, «откуда смерть моя берет начало». Слово может казаться хрупкой реальностью. Петрарке оно таким не кажется. «Я часто убеждался в том, что простое слово (vox) благотворно действует на множество людей и не автор слова, а само оно приводит в движение души, скрыто проявляя свою силу, suamque vim latenter exercuit» (Старч. VII 1). Слово избавляет от смертельной Леты. Поэтому его здание строится Петраркой с таким старанием. В него переместится существо человека, когда прежнее природное создание растает, расплавленное силой им же начатой речи: «И распадаюсь я под звук своих речей, как снежный человек от солнечных лучей» (канцона 73 Poi che per mio destino). Неотступный саморазбор, идущий в диалогах «О презрении к миру», в собраниях писем, менее явно в «Лекарствах от превратностей судьбы», больше всего в «Канцоньере», переплавляет лучами слова временное и обреченное во вневременное. Нестойкая полусонная душа расслаивается, просвечивается, сливаясь в конце концов с этим лучом и уже не продолжая существование вне его света.

Настоящий, последний Петрарка не в той или другой из разбираемых им в себе «противоборствующих страстей», не с ушедшим от мира братом Джерардо и даже не с собравшей в себе всю прелесть мира Лаурой. Он – тот внимательный, кто, разбираясь в себе, пробирается к последней основе своего существа и только так, каждый раз вновь определяя сам себя, дает себе осуществиться. Он успел быть в своей жизни и легкомысленным, и игривым, и страстным, и серьезным, и скучным, и ученым, и мудрым, и стал другим чем был раньше (сонет 1, 4), и успел подумать, что всё казавшееся ему уже бодрствованием опять еще только сон и надо будет снова проснуться (канцона 105, 6), и желанная Лаура успела привидеться ему Медузой (сонет 197, 5–6 и канцона 366, 111), но во всех переменах сохранилось неизменным одно: всё в нем становилось словом. В непрерывно льющееся слово соединились и знание и жизненная мудрость и любовь и вера – человек в своей трудноуловимой цельности достиг недостижимой полноты тем, что стал песней.

Эта явленная полнота человеческого лица была невероятно заразительна. Где появлялся Петрарка, куда доносился звук его имени, там начиналось подражание ему, там начинался Ренессанс. Пожалуй, «проект новой культуры», который он несомненно осуществлял, только и сводился к тому «чтоб крылатою сделаться песней», по слову его любимого Вергилия (Георгики III 9). Жизнью-песней стала не только поэзия Петрарки (Унгаретти предложил для книги его стихов общее название «Жизнь человека»), но и проза, особенно книги писем, тоже очень разные, пестрые до внутренних противоречий, признаваемых самим пишущим, и связанные тем, что человек в них год за годом с последней достижимой искренностью рассказывает сам себя, оставляя свою жизнь в слове, вплоть до конца, когда прощается одновременно и с ней и с друзьями и с письмами (valete epystolae valete amici, Старч. XVII 4).

 

Новое слово

Основополагающий текст Средневековья был переводом. Это задавало тон любой средневековой речи; ее делом была добросовестная передача где-то уже достигнутого смысла. Почти не делалось серьезных попыток перевести стихотворные части Библии стихами. Петрарке едва ли не первому стало вдруг очень важно, что такие части вообще существуют, и он сообщает об этом как об открытии (Повседн. Х 4). Слову отводилась служебная роль. Играющее изящество фразы Алана Лилльского, блеск философской формулы Фомы Аквинского – это красота отлаженного инструмента. Современники схоластики «видели в ней ту красоту логического мышления, которую наши современники видят в математике». Слово-инструмент спешило уступить делу, в него закладывалось иногда даже нарочитое неподобие своему предмету, призванное лишний раз напомнить читателю о несказанности искомого смысла.

Дисциплины школ, размножившихся по образцу парижской при европейских дворах и соборах с образованием Священной Римской империи при Карле Великом, делились на естественнонаучный квадривиум (арифметика, геометрия, музыка, астрономия) и гуманитарный тривиум (грамматика, риторика, логика). Тривиум включал чтение античных поэтов, риторов, историков, философов. Но они не могли занять первое место в иерархии знания. Нельзя было сомневаться в том, что Христова истина затмила всякую мудрость древних, и доказательств превосходства нового знания над старым не требовалось. В хронике начала XI века Радульфа Глабера есть рассказ о некоем Вильгарде из Равенны, который «изучал грамматику усердней чем обычно принято, по примеру тех преисполненных гордыни и слабоумия итальянцев, которые запускают все науки ради литературы»; ночью безумцу и безбожнику являлись демоны в образах Вергилия, Горация и Ювенала и поздравляли с успехами в чтении и распространении их книг. Вильгард якобы думал, что «надо верить всем словам этих поэтов». «Его судил и осудил Петр, епископ города. В то же время в Италии обнаружили множество людей, проповедующих то же смрадное учение, – они погибли от меча и огня».

Христианское устроение духа было высшей ценностью. Вместе с тем каждая эпоха подъема была отмечена усиленным изучением древней классики. В каролингское возрождение даже греческая античность была втянута в орбиту культурных интересов. Выражение cultus humanitatis и в гуманитарном (занятия словесностью и человечное воспитание человека, пайдейя) и в гуманистическом смысле (любовь к человеку, филантропия) есть уже у Цицерона и Авла Геллия. Studia humanitatis в первом значении по существу не прерывались в поздней античности ни в европейских ни в византийских государственных и церковных школах, только в отличие от Ренессанса не ставилась всерьез (в шутку – часто ставилась) миссия возрождения классики. Второе значение стало преобладать после появления ренессансных трактатов о достоинстве человека, и в возникшем с XVIII века слове «гуманизм» старый смысл всей идеи – тщательная культура ума и души – отступил на второй план.

Французский ренессанс XII века увидел в классическом тексте образ всех искусств, собор, созванный ad cultum humanitatis, цветущее поле грамматики и поэзии, пронизанное золотыми стрелами логики, украшенное серебром риторики. Шартрская школа в первой половине XII века жадно спешила приобретать, переписывать и изучать латинских классиков, переводить не только Аристотеля и Платона, но теперь уже и арабов, «символическая ментальность» (М. Шеню) позволяла шартрцам легко истолковывать по-христиански любые языческие и даже так называемые еретические источники; их идеалом был синтез искусств, cohaerentia artium, способный отобразить собой гармонию космоса. Ученик Шартра Алан Лилльский в художественной прозе и стихах («Плач Природы», «Антиклавдиан», конец XII века) славил космического Человека, середину мира, и свободные искусства, с крылатой колесницы которых можно обозреть мироздание.

В XIII веке культурный центр Европы, каким стал Париж, склонился к аристотелизму, к логике и диалектике в ущерб классической поэзии и риторике, и cultus humanitatis там отодвинулся в тень. Анри д’Андели во французской поэме «Битва семи искусств» (вторая четверть XIII века) описал положение дел в школе своего времени. Подлинная Грамматика, т. е. словесность в широком смысле (от греч. γράμμα буква, как литература от лат. littera, то же), в боевых порядках которых сражаются Гомер, Вергилий, Гораций, Сенека, Алан Лилльский, пытается взять штурмом замок скелетообразной Логики, сумбурной Диалектики и извращенной низкой грамматики тривиума, знающей только свои правила и не читающей авторов. Логика успешно отбивается с помощью софизмов и апорий и прогоняет Грамматику, хоть сама не в силах внятно выговорить даже условия мира. Последние стихи поэмы пророчествуют о лучшем будущем: «Всего лишь тридцать лет пройдут, и люди новые придут; к Грамматике прильнут они не меньше чем то было в дни, когда родился д’Андели», т. е., надо думать, в конце XII века, когда процветал Алан Лилльский.

По Этьену Жильсону, здесь предсказано явление Петрарки, который пускай не через 30, но через 70 лет девятилетним мальчиком на всю жизнь был очарован музыкой Цицеронова слова, услышанного им от своего учителя Конвеневоле да Прато в Карпантрасе. «Какая-то ладность и звучность слов сама собой захватывала меня, так что всё другое, что я читал или слышал, казалось мне грубым и далеко не таким стройным» (Старч. XVI 1). Но можно отнести предсказание Анри д’Андели к Альбертино Муссато (1261–1329), или ко всему кружку падуанских гуманистов, или к самому Конвеневоле да Прато, «увлеченны(м) латинист(ам) – начетчик(ам), бессознательный подвиг которых сделал возможным явление Петрарки и первую организацию “возрождения”». Старый маэстро был из числа многих, кто не захотел подделываться под логически-научный стиль века и посвятил жизнь трудам на почве латинской словесности. Как раньше него Альбертино Муссато и позднее Петрарка, он тоже был увенчан поэтическими лаврами, правда не в Риме, под рукоплескания почитателей античности.

Что в страстных поклонниках «авторов» среди поколения, предшествовавшего Петрарке, не было недостатка, говорит его рассказ о старике из Виченцы, фанатично преданном Цицерону. Петрарке пришлось умерять его пыл, и присутствующие дивились не старику, а смелости Петрарки, посягнувшего на непогрешимость автора (Повседн. XXIV 2). Жильсон повторяет ошибку Карла Бурдаха, равнявшего шартрский гуманизм с петрарковским. Если бы в Италии XIV века просто возродился старый гуманизм, «авторы» в предельном случае поднялись бы до авторитета Библии, как отдаленно уже и получалось у Муссато, чтившего в поэтах пророков и богословов, античная и христианская культуры сравнялись бы в достоинстве, и стерлась бы убежденность в абсолютном превосходстве нового знания над старым, а ведь эта убежденность, обоснованная или нет, была силой, рождавшей историческую задачу.

Старый гуманизм замыкал античное слово в рамках толкования, аллегорически-символического развертывания. Самое большее, он мог взглянуть на него так же снизу вверх, как на Библию. Чтобы проснулось ренессансное отношение к классике, надо было сперва отойти от комментаторской зависимости. Гуманистами были падуанцы, из которых самый известный Ловато де’Ловати (1241–1309) и Альбертино Муссато. Их младший современник Данте оказался странным образом равнодушен к их латинским штудиям. Ко времени Петрарки в Италии с расцветом Болонского, с открытием Неаполитанского и Флорентийского университетов стало еще больше ученых знатоков античной словесности. Петрарка вызывал раздражение признанных филологов тем, что вторгался в предмет их исследований, не имея специальности, кроме юридической, знаний, кроме почетного титула поэта-лауреата, определенных занятий. По нормам тогдашней точной филологической и философской науки его можно было не принимать всерьез. Сбивала с толку его действительно прекрасная латынь. Но даже и над ней стали снисходительно посмеиваться гуманисты XV века, находя в ней грамматические ошибки. Он, правда, и тут предупредил критиков, Повседн. XVI 14: «Мне показалось смешным не то, что ты сделал такую ошибку в латинской речи, а то, что так всерьез устыдился этой ошибки…» Его язык «конечно еще очень далек от корректности и гладкости языка последующих поколений филологически вышколенных гуманистов; зато в нем пульсирует несравненно более сильная жизнь, и Петрарка владеет подвижностью интимнейшего выражения личности, какое уже не было достигнуто позднейшими в их рабском подражании высокочтимым классическим образцам».

Петрарка хорошо понимает собственную филологическую непрофессиональность и объясняет в письме к брату свое право на нее: «Одни разглаживают пергамент, другие переписывают книги, третьи их исправляют, четвертые, употреблю простонародное слово, освещают (комментируют? иллюстрируют?), пятые переплетают и украшают обложку; благородный ум возносится выше, пролетая над всем более низким» (Повседн. XVIII 5 «К Герарду, картезианскому монаху, о том, что у просвещенных людей книги часто менее исправны чем у прочих»).

Для средневекового гуманиста филология окружена едва ли меньшим ореолом чем философия, и Шартр без устали комментирует, делая космологические обобщения, аллегорию латинского энциклопедиста V века Марциана Капеллы «О свадьбе Филологии с Меркурием». Иоанн Солсберийский однажды характерным образом вместо филологии пишет в передаче этого заглавия философии. А Петрарка? В молодости он пишет комедию «Филология», дает ей затеряться, сохранив только одну строку от нее в «Книге писем о делах повседневных» II 7, 5, и с тех пор буквально ни разу не употребляет это слово, вместо него – studia literarum, что приблизительно соответствует словесности, просвещению, подобно тому как не называет себя и не хочет чтобы называли почетными в среде латинистов именами знатока авторов (auctorista), знатока словесности (humanista), ученого (orator, в средневековом употреблении близко к современному профессору). Поэтому Билланович только наполовину прав, что «энтузиазм собирателя древностей, в силу которого Петрарка заставил и себя и потомков поверить в иллюзию, будто он явился одиноким глашатаем, поднявшимся среди массы спящих, был лишь более интенсивным и чистым возобновлением такого же энтузиазма грамматиков и филологов, которые подготовили ему путь». В отношении себя у Петрарки таких иллюзий как раз не было, свою новизну он видел не в собирании древностей, не в грамматике и не в филологии. Он ищет другого. «Ни грамматика, ни какое бы то ни было из семи свободных искусств не достойны того, чтобы благородный ум состарился в занятиях ими: они путь, не цель» (Повседн. XII 3, 18). Грамматика-словесность выделена здесь из семи искусств тривиума и квадривиума как у Анри д’Андели, но даже эту высокую Грамматику Петрарка называет недостойной благородного ума.

Данте уже не смотрит на Вергилия с дистанции толкователя и буквально встает рядом с ним в своей поэме. «Данте вступил в единоборство с Вергилием», а комментировать начал свои собственные вещи. Петрарка находит в библиотеке Веронского епископата Цицероновы «Письма к Аттику», но не обрабатывает их филологически, не предлагает для чтения и комментирования в университете, – он вообще никогда никого не комментировал, даже себя; для сравнения, Тьерри Шартрский не писал ничего кроме комментариев, в том числе к Цицерону, – а тут же, возможно, в том же 1345 году, решает создать из своей переписки аналогичное собрание и пишет письмо Цицерону (Повседн. XXIV 3). Классическая филология до наших дней почитает Петрарку как своего патрона, прощая ему погрешности, некоторую научную некорректность и великодушно именуя «подлинным филологом». Сам он отказывался даже от более широкой специализации поэта и хотел после всего сделанного всё-таки еще оставаться просто добрым человеком без особых знаний («О невежестве своем собственном и других людей»). Ему была нужна вся эта широта непредвзятого нетехнического подхода, чтобы открыть подлинную, а не символически-аллегорическую античность.

Как за внимание к античному слову Петрарку называют филологом, так за любовь к Цицерону, «вождю латинской прозы», ему приписывают поворот от фундаментальной философии и богословия к риторике и вину за риторичность всего пошедшего за ним Ренессанса. «Самый дружественный мне и самый уважаемый мною человек», говорит о Цицероне Петрарка, и еще неожиданней: «Христос Бог наш, Цицерон вдохновитель нашей речи, nostri princeps eloquii». То же соседство святыни и слова в пожелании умереть или в молитве или за письмом (Повседн. XXIV 2, 4; XXI 10, 9–12; Старч. XVII 2). Ставил ли Петрарка рядом веру и филологию? Или гармония, которою его увлек Цицерон, была больше чем красота звуков, а речь, eloquium, больше чем риторика как искусство изящного выражения? В Цицероне Петрарку захватила открытость голоса, классическая простота человека, который привык быть собой и не знает, зачем бы и когда ему надо быть другим. Греческому идеалу свободного Цицерон уступает разве что в безмятежности; если греческая классика цветок свободы, то римская предполагает еще и умение свободу хранить. Деловитость не мешает здесь мудрой глубине, мужество отвечает за равновесие между созерцанием и поступком. Петрарка первым расслышал эту простоту у виднейшего из «авторов», т. е. у настоящих истоков той официальной прозы, на которой говорили вера, право и наука его эпохи, и сам заговорил не от имени или по поводу внележащей истины, не в пояснение заданного смысла, а прислушиваясь к тому, как движение духа развертывается в слове.

Петрарку расстраивает и злит, что толпе человеческая непосредственность Цицерона не видна за блеском риторики. «Большая часть читающих, скользя мимо сути дела, ловит только слова, а правила жизни, обманутая слышимой гармонией, воспринимает словно какие-то сказки. Ты помни: дело там идет не о языке, а о душе, то есть речи те не риторика, а философия» (Повседн. III 6, 7). Цицерон был для Петрарки идеалом такой философии, которая ни на минуту не оставалась отвлеченной дисциплиной, а с самого начала уравновесила себя гражданствованием, деятельностью в густой сети политических, дружественных и родственных связей, не отшатнулась ради логических схем от риторики и рискнула быть и живой, и увлекательной, и изящной.

Автор «Книги о делах повседневных», которая была задумана как искренний и переменчивый, день за днем, отчет о своем душевном состоянии, с тоской предчувствует, что и в нем будут искать ритора там, где хочется просто выплакать беду: «Мы ждали от тебя, – скажет читатель, – героической песни, легких элегий, надеялись услышать истории знаменитых мужей, а видим одну повесть о твоем собственном горе; мы думали, это письма, а это плачи; там, где мы искали искусных словесных сочетаний, отчеканенных на новой наковальне, и пленительно мерцающих риторических красок, находим лишь вопли страдальца, вскрики уязвленного и пятна от слез». Конечно, Петрарка и здесь, в скорбном отчете о годе чумы (Повседн. V 7 от 20 мая 1349), среди самого отказа от риторики остается поэтом – только не от пристрастия к литературности, а потому что как не мог он уйти от мира, так не может и не хочет подавить в себе еще и этот природный дар речи, хоть думает сказать сразу многое, а понимает, что толпа услышит один словесный звон. «Ложь, будто я хочу умалить его (Данте) славу, когда может быть я один лучше множества тупых и грубых хвалителей знаю, что это такое, непонятное им, ласкает их слух, через заложенные проходы ума не проникая в глубину души: ведь они из того стада, которое Цицерон обличает в “Риторике”, где говорит, что читая хорошие речи или стихи, они одобряют риторов и поэтов, но не понимают, что их заставляет одобрять, ибо не могут знать ни где скрыто, ни что собой представляет, ни как исполнено то, что им всего больше нравится». Поэт, даря, отдает себя на распятие. У него нет выбора. «Что же мне делать? Я умру, если не дам горю излиться в плаче и словах» (XXI 15; VIII 7, 9). Он ритор и филолог лишь поскольку человеку дано быть словесным, а слову естественно быть живым и играющим и неестественно – иссушенным и одеревенелым.

Поэзия Прекрасной Дамы не изъяснялась на латыни, хотя чем ближе к Петрарке, тем больше она питалась знанием латинских лириков. Данте распространил итальянский на философские темы, чтобы мысль могла положиться на родное слово. А Петрарка? Мирная и покладистая натура, убежденный традиционалист, он возвращается попросту к обычаю, исстари заведенному среди образованных людей: свои рифмованные безделки пишет на вульгарном языке, а серьезные сочинения, объемом в 15 раз превосходящие у него «Книгу песен», доверяет только латыни.

Латынь эта оказывается почти непонятна латинистам средневековой выучки (Повседн. XIII 5). Латынь Петрарки факт итальянской литературы. Петрарка больше Данте и Боккаччо сделал для перехода от этого универсального европейского эсперанто к национальным языкам. Восстановленный до первоначальной жизни язык римской классики стал, если можно так выразиться, еще более итальянским чем сам итальянский, – по крайней мере итальянской латынью его ощущали ренессансные гуманисты и в остальной Европе; в своем большинстве они последовать за ним не смогли или не захотели.

Писатели Средних веков принимали латынь, какой она дошла до них изменяясь из века в век, и не смущались ее отличием от языка Цицерона и Вергилия. Петрарка возрождал ее, но тем самым объявлял о смерти тысячелетнего средневекового эсперанто. Одновременно с возвратом к золотой латыни преображался итальянский «Книги песен», становясь литературным языком, как мы его знаем теперь, и переставая быть volgare, языком без правил, которым еще Данте пользуется для того чтобы его поняли не ходившие в латинскую школу женщины. Боккаччо, чей итальянский архаичней петрарковского, тоже пишет Декамерон для женщин. Язык итальянских стихов Петрарки и язык его латинских сочинений сообщающиеся сосуды. Первый исподволь впитывает умудренную прямоту классики, почему и дорастает за два-три десятилетия до литературной зрелости; второй постоянно очищается и выверяется на искренность, достигая задушевной непосредственности родной речи. Замечания к своим итальянским стихам Петрарка пишет по-латински, словно ему так естественней. «Латынь была для него самым живым из всех языков, инструментом такой чуткости, гибкости и многозначительности, равного которому в то время не существовало».

Когда Петрарка пишет на латыни, приобретаемое им здесь мастерство сразу сказывается на качестве его итальянского; наоборот, услышав в конце «Декамерона» у Боккаччо новые итальянские интонации, он примеряет, как новелла о Гризельде скажется на латыни. Этот перевод (Старч. XVII З) получил известность и в свою очередь переводился на новоевропейские языки. Темы и мотивы итальянской и латинской половин творчества Петрарки почти не повторяют друг друга, подобно тому как движения правой и левой рук редко одинаковы, хотя обе заняты одной работой.

Взаимодействие старого и нового языка в последующем итальянском Ренессансе было осознано и объявлено нормой. Это делалось в порядке теоретического освоения или повторения работы «формирования языка и стиля», которая в главном была выполнена Петраркой. Для Анджело Полициано, поэта и филолога при Лоренцо Медичи, восстановление полноты латинской культуры и греческого мира, которым питались римляне, равносильно возобновлению прерванной варварами национальной истории; став «древними» через изучение того и другого, надо прийти к совершенству сегодняшнего творчества. Так же в своем «Введении» к Петрарке Кристофоро Ландино объявил изучение классической латыни предпосылкой широты и развитости народного языка. «Полициано переходит от греческого к латыни, от латыни – к итальянскому, совершенствуя свой стиль, и его изысканнейший итальянский становится потом городским языком Флоренции, с народными обертонами. “Если будешь подолгу читать Цицерона и других хороших писателей, углубляться в них, затверживать их наизусть, подражать им, если впитаешь в себя множество вещей”, тогда и только тогда среди всего этого богатства обретешь ту высшую чистоту, простоту и обнаженность, которая кажется мелочью, но в которой всё». Завершалась работа формирования языка и стиля, в главном выполненная Петраркой.

В сонете 40 S’Amore о Morte Петрарка говорит, что ткет новую ткань, tela novella, сплетая стиль новых и древнюю речь, lo stil de’moderni e’l sermon prisco, сочетая «одну и другую истину». Если он не запутается в цепких нитях, слава о новой прочной ткани разнесется далеко, дойдет до самого Рима. Стиль новых – это звонкая поэзия Амора и мадонны, напряженная между смертью и райским блаженством, между сном забвения и экстазом любви; от надежды на неземное счастье человеческая душа уже не могла отказаться. «Изначальная речь» древних давала человеку стоять на земле со спокойным знанием своей трагической свободы. Петрарка хочет, чтобы от сплетения того и другого получились прекрасные вещи, cose leggiadre. Вольная и могучая древность, казалось, навсегда отгремела, и никогда не замиравшее в Италии классическое предание доносило только ее далекие отголоски. Однако новые при всем ощущении своего несовершенства знали за собой не меньшее могущество. Их силой было ощущение своей исторической исключительности. Не вернуться в древность, это означало бы отказ новой эпохи от самой себя, а найти в себе достаточно широты, чтобы ее вместить, и смелости, чтобы взять на себя решение ее судеб, – вот пафос развернутого Петраркой Возрождения. Настоящий двигатель здесь конечно не музейная античность и не ее идеализированный образ, а предельность замыслов, отказавшаяся мириться с привычным ходом вещей.

Проработав латинскую древность, ренессансная культура скоро в следующем XV веке смогла вобрать в себя и греческую, о чем Петрарка только мечтал (Повседн. XVIII 2), а потом в убыстряющемся темпе стала осваивать все доступные области духа и природы, открыла Новый Свет, и для Нового времени, наследника Ренессанса, не осталось уголка в пространстве и истории, который оно не захотело и не смогло бы включить в тот же воссоединительный восстановительный синтез.

Петрарка отличался неизменным вниманием и непредвзятой благожелательностью ко всему. Имея в виду эту его открытость, Э. Уилкинз называет его «одной из самых замечательных и одной из самых дружелюбных личностей нашего остающегося с нами прошлого». Этим он всего лучше олицетворял бесстрашную широту предприятия, начинателем которого он себя чувствовал. «Авось меня как-нибудь потерпят среди живых, – писал он в Прагу Эрнесту из Пардубиц, – а когда я покину землю, мои писания может быть выйдут наружу и покажут, что я был учеником истины… И кто знает, не я ли сам с моей негодующей и не боящейся призраков душой проложу путь имеющим волю идти вперед?» (Повседн. XXI 1).

Почти весь итальянский гуманизм с его «счастливой податливостью духа» и чутьем к всеобъемлющей единой истине по праву видел своего патрона в мыслителе, для которого границы вселенной раздвигались, потому что его «изгнавший призраки» дух повсюду угадывал созвучное себе. Но и Северное Возрождение со своим стремлением к научности, этическим ригоризмом и воспитательно-просветительскими интересами находило в Петрарке родственные черты – духовную трезвость и безжалостный самоанализ, которые по взыскательности к себе, по разбору последних основ человеческого бытия действительно едва ли уступят позднейшему философскому критицизму.

С приходом Петрарки человек становится для самого себя задачей. Cultus humanitatis, занятия свободными искусствами теперь – прежде всего культура человека, возделывание такого прекрасного и доброго, сведущего и деятельного существа, которое отвечало бы чистоте своего, вместе и божественного, образа. Лишь позднее гуманизм стал снова означать в первую очередь занятия гуманитарным кругом дисциплин, и еще намного позднее – попечительное отношение к эмпирической данности человека. Новоевропейский читатель узнаёт себя в Петрарке так же, как целая эпоха и даже ее завершение иногда угадываются в ее начале. Усвоив себе блестящую точность Цицерона, загадочную проникновенность Августина и смятенный восторг поэзии Амора, речь Петрарки сумела подняться к новой простоте, залогу долгого и сложного развития. История подготовила этот синтез; нужен был гений, чтобы его осуществить; и всего этого было бы еще мало без неустанного подвига долгой жизни. Пятьдесят лет литературной работы Франческо Петрарки, заполнившие собой всю вторую и третью четверть XIV века, стали главным культурным событием времени.

Нет ничего удивительного, если идут споры о том, было ли это началом Ренессанса или чем-то более ранним, еще не поддающимся однозначному толкованию. Мы прикасаемся тут к одному из тех явлений ума, таланта и воли, которые трудно классифицировать и которые, наоборот, сами впервые только и дают нам понять, каким может быть человек в его Слове.