Коан Годара

Опыт размышления о фильме «Прощай речь 3D»

«Частный корреспондент», 16.07.15

Как будто это фильм обо всем сразу. Как будто Годар задает нам своего рода дзенский коан. «Не просто мысли, и не просто взгляды, речь идет о чем-то большем», – говорится в фильме. Но разгадать коан – это совсем не то, что разгадать ребус или решить задачу по высшей алгебре.

«Будущая мысль уже не философия», – сказано у Хайдеггера. Будущая мысль – по Годару – это искусство кино. И разгадывать коан Годара надо через язык кино – не случайно же оно называется «Прощай речь». В том, как оно, это кино, сделано, и находится ответ – а что же, собственно, с нами происходит. Но для начала стоит совершить «ошибку» и попробовать поговорить – о чем этот фильм. Тогда можно сказать, например, так – это кино о мужчине и женщине. А можно – что это фильм о собаке (недаром же Рокси указан в титрах в главной роли). Можно подискутировать, что это кино о том, как образы и мысли разрушают нашу жизнь. А можно вернуться к дискурсу Руссо – «Назад, к природе!» Можно даже сказать, что это фильм о воде – ее стихия буквально пронизывает собою фильм, – и добавить, что здесь важен концепт протекания: так протекает и время, и жизнь. А можно и обобщить с другой стороны – мол, это фильм о метафизических силах зла, преследующих человека посредством науки («Два великих изобретения – ноль и бесконечность», – говорит герой. «Нет, секс и смерть», – отвечает ему женщина). Можно, наконец, сдаться и сказать, опять же словами героев, что ответ здесь один – Абракадабра, Мао Цзе Дун, Че Гевара… И – самое удивительное – что все это будут правильные ответы. Ведь в фильме, действительно много философских цитат, которыми говорят и персонажи, и закадровый голос. И все они так хитро закатаны в этот аудиовизуальный клубок, что, потянув за любую из них, легко развить практически любой дискурс о современности, рассказать о ней с любой стороны. Но все же «жить или рассказывать?» – спрашивают герои. Годар же, как будто, нашел способ «жить, рассказывая» – вот к чему стоило бы присмотреться. Он, как будто оживил философию, переведя ее в регистр сверхискусства. И, если всмотреться еще глубже, то «жить или рассказывать», – всего лишь одна из дилемм, одна из условностей, которая оказывается преодолимой на путях художества. Каким образом? Не случайно ли в этом фильме собрано так много начал, так много намеков, все, собственно, из них и состоит – из идей и метафор, которые так завораживающе движутся, словно бы по кругу с невидимым неназываемым центром, но уже – «внутри» нашего ментального существования? По Годару мы обречены на ослепленность сознанием. И в этом фильме Годар ослепляет нас еще больше, он ослепляет нас окончательно. Почти любой дискурс вкладывается в это кино легко, скользит и вращается здесь свободно. Но что это за свобода? «Вы отказались от всего, сделайте еще один шаг, откажитесь от самой свободы, и все вам будет возвращено».

С вопроса, о чем этот фильм – начинается наше преследование. Но на самом деле, конечно, это Годар преследует нас, он не дает нам спать, мы же должны разрешить коан, чтобы заснуть спокойно, как после сеанса у психоаналитика. «Что с нами происходит?» – спрашивает персонаж, профессор Девидсон. В фильме, кстати, часто поминается и другой ученый – Франкенштейн. Здесь есть даже целый эпизод, где Мэри Шелли пишет свой знаменитый роман. Франкенштейн выпустил на свет чудовище, собранное из разрозненных частей мертвых тел, которое в результате стало преследовать и его самого. Что же это за образ? У Мэри Шелли монстр был оживлен с помощью некоего двигателя. Но ведь и камеру, точнее проекционный аппарат, можно назвать «неким двигателем», который на сей раз «оживляет» хитро сопоставленные между собою планы, кадры, изображение, звук. И эта «камера-сознание» (термин Хичкока), именно она способна сказать нам нечто большее поверх и персонажей, и рассказанной истории, приблизить к ответу. Итак, а как же, собственно, делается это сверхкино?

Годар шел к ответу давно. Его всегда интересовала условность подачи материала, монтаж как возможность, «неудобство» правил – борьба с кинематографическими клише. Годар мыслил, прежде всего, становление образов и пытался соотнести его с тем становлением, что происходит в нашем познавательном аппарате (именно так еще Бергсон размышлял о том, что такое время). Можно сказать, что куколка формируется уже в его ранних фильмах, например, «Жить своей жизнью» или «Безумный Пьеро», чтобы бабочка смогла вылететь в «Прощай речь». Уже в ранних фильмах все больше внимания к условности сценического изображения, которая решается даже монохромным цветом («Безумный Пьеро»), к речи персонажей, насыщенной философскими концептами («Жить своей жизнью»), к игре между тем, что показывается и что при этом говорится; уже в ранних фильмах есть и титры, и знаки и алогичный монтаж. Годара всегда интересовало «неправильное кино», но не только во имя «неправильности». Он никогда не был занят только поиском новой формы, он искал те невидимые силы Клее, которые только и должен писать художник. Вот откуда это тотальное видение, которое буквально завораживает нас в «Прощай речь» и не дает оторваться от экрана. Годар обнажает силы. Рвется, разрушается ткань наррации, врываются то кадры взрывов, то белый прекрасный корабль на пронзительной голубизне, мешаются времена года, кадры кинохроники, видео, пейзажи природы, суггестивно звучит речь, собранная из философских цитат, парадоксальных научных определений, сталкиваются стили, цвета, мысли, и вся эта гремучая смесь прошедшего и настоящего обрушивается и на героев, на их обреченную связь. Но посредством этого «хаоса» и мы сталкиваемся в себе с ощущением какой-то странной целостности, как будто в нас обнажается какое-то начало, что все это, вся эта тотальность разворачивается и в нас в предчувствии какого-то нового целого, к которому мы в нашем повседневном опыте не можем прорваться, к какой-то новой целостности, которую мы хотим обрести в нашей фундаментальной разъединенности – и в нашей частной жизни, и в обществе, в нашей распятости и разорванности, в противоречивости всех наших помыслов, чувств и отношений, во всем том, что почему-то еще до сих пор не свело нас с ума. Но может быть мы только и держимся на плаву посредством осознания всех этих негативностей? И осознание их посредством искусства и есть ответ? Парадокс в том, что у Годара этот ответ – не фигура, а фон. Годар предъявляет нам некий фон, где растворены силы зла, силы разорванности, несовместимости. Со времен Байрона и Мэри Шэлли зло становится все изощреннее, оно становится почти невидимым, оно прячется в фоне, по Годару оно растворено везде. Само историческое время есть разъедающий нас образ зла. «Этот кризис был подготовлен давно», – говорится в фильме. Макиавелли, Ришелье, Гитлер… Мы нашли ответ?

«Искусство, – говорит Кафка, – парит вокруг истины с решительным желанием об нее не обжечься. Оно способно находить в пустоте то место, где луч света может быть схвачен в его самом сильном проявлении, хотя заранее этот свет было не различить». Нет, мы не нашли ответ. Но Годар столкнул нас с новыми ощущениями, а это гораздо важнее.

Конечно, речь в этом фильме не только о силах зла. В той объемной деконцентрации, в этом отходе в фон, в «дзенском» обращении к синефильской таковости нашего внутреннего опыта, к алогичности внешнего мира сквозят и другие послания. Проступают и фигуры, отличные от персонажей. Та же «стихия воды». Этот концепт буквально пронизывает собой фильм. И дождь, и река, и берег озера, мокрый асфальт, корабль на пронзительной голубизне, иррациональные кадры борющегося с волной пловца, тонущая женщина, кульминационная сцена в душе, когда герой кончает с собой, когда течет его кровь и смешивается с водой, а еще «дворники», сбрасывающие потоки ливня с лобового стекла мчащегося автомобиля, и, быть может, ключевой план – баночка с водой, в которой кисточка очищается от краски или, наоборот, набирает воды, чтобы эти краски увлажнить… Если же подняться на «нарративную поверхность», то стоит обратить внимание и на эпизод с Рокси на берегу реки, и в особенности, на голос за кадром: «Вода говорила с ним низким глубоким голосом, и Рокси подумал: «Она пытается поговорить со мной, как всегда, из века в век пыталась поговорить с людьми. Когда некому было слушать, она говорила сама с собой. Она всегда старается сообщить людям то, что ей надо сообщить. Некоторые из них получили от нее некую истину…»» Так Годар выстраивает отношение нарративной и ненарративной фигур. Или еще пример – корабль на широкой речной глади, и голос за кадром: «В мифах, где говорится о рождении героя, погружение в воду и спасение из воды соответствует представлениям о рождении, которое проявляется в снах». Здесь есть соответствие. Но Годар гораздо чаще выстраивает свой «контрапункт двусмысленности» и в столкновении «несовместимых» зрительных образов, и в принципиальном смысловом разнесении одновременных аудио и видео посланий. Об этом говорил еще Делез в своей работе «Кино», здесь же уместно привести конкретные примеры из фильма. Так титр «О Боге» соотносится с изображением корабля, а титр «О Речи» – с кровью, струящейся в душе. Фраза героя «Я к вашим услугам», обращенная к героине, сопровождает виды и того же корабля на реке, и героини за решеткой на фоне озера, и ее рук в холодной воде, в которой плавают желтые опавшие листья. Реплика героя о двух вопросах персонажа романа Достоевского «Бесы» Кириллова (страдание и другой мир) коррелирует с изображением кисточки, набирающей черную краску. А когда камера показывает красивый вид озера и голос мужчины говорит: «Это – здесь»; голос женщины отвечает: «Пойдем обратно, посмотрим «Франкенштейна»». Так у Годара часто строится оптически-звуковой образ, так новые смыслы играют и растворяются на границе различий. Так проявляется и то, что можно было бы назвать «ничто», в котором Годар «ничтожит» свой фильм, одаряя нас новой целостностью. Остается спросить себя опять: мы нашли ответ и поняли, о чем кино?

Подобно практике дзен искусство обладает способностью разъедать любую серьезную мысль. И можно сказать, перефразируя Бланшо, что стоит только этой серьезной мысли отойти в сторону, как оно – искусство – становится чем-то более важным, чем философия, религия, да и жизнь мира.

Сверхрежиссер Годар снял сверхфильм.

 

От замысла к факту

Жиль Аелез. Френсис Бэкон: Логика ощущения. – СПб., Macbina, 2011. «Liberty.ru», 23.01.13

Поль Сезанн сорок лет писал натюрморты с яблоками, стараясь все достовернее передать «яблочность». Знаменитая формула художника – «логика чувств» – отправная точка для названия книги философа. Логика ощущений, ведущая от замысла к «живописному факту», иррациональна, подчас фантастична, и, тем не менее, согласно Делезу во многом перенимает понятия логики Витгенштейна.

Что происходит? Как возникает картина, да и зачем она? Это, прежде всего, вопросы художника к самому себе в преследовании своего собственного замысла. И Делез здесь идет вслед за Бэконом, «преследует» его и «становится» им, подобно тому, как капитан Ахав Мелвилла преследует Моби Дика и «становится» Моби Диком. Естественно, в этом «становлении» Делез во многом опирается на высказывания самого художника, комментируя их и развивая. И в результате картины Бэкона буквально творятся на наших глазах. Так и хочется вскрикнуть: «Вот что, оказывается, делает Бэкон!» Добавим: вот, что делает и не только он, а каждый настоящий художник, писатель, музыкант. И потому книга Делеза – блестящий урок всем, кто хочет делать и делает искусство. Настоящий учебник и самоучитель. И сегодня без этой книги – никак.

Так что же происходит и почему именно «ощущение»? Чтобы ответить на эти вопросы, Делез обращается к своему излюбленному концепту «тела без органов», изобретенному еще Антоненом Арто: «Тело есть тело Оно одно Ему нет нужды в органах Тело не организм Организмы – враги тела». Художника интересует жизнь во многом до ее социальных и даже антропологических форм, жизнь как некая изначальная матрица аффекта или инстинкта, ее загадка, ее пронизанность невидимыми силами, которые художник, как говорил Пауль Клее, должен сделать видимыми. Вот почему искусство невозможно без деформации «реальности» – согласно Делезу, это точки приложения тех самых невидимых сил. Фундаментальный концепт «тела без органов» помогает философу разобраться и с «магией искусства». Почему живопись так завораживает? Потому что «тело без органов» выступает как некий изначальный резонатор, проводящий возбуждение-впечатление, стремящееся к разрядке не только через глаз. Не случайно Делез говорит здесь об истерии, как о чистом присутствии. «Присутствие, присутствие – вот первое слово, приходящее в голову перед картинами Бэкона». Глаз зрителя, – поясняет Делез, – есть лишь некий «временный», «вторичный» орган, который нагружается не только «зрительным» («оптическим») возбуждением, но, прежде всего возбуждением телесным. Именно поэтому в живописи так много значит «рука» – художник вводит свою телесность в картину как бы в борьбе с неким оптическим клише, которое маячит перед его внутренним взором в качестве замысла. Рука художника наносит иррациональные ручные метки («вписывает» «магическую» диаграмму), повинуясь какому-то неопределимому инстинкту. «Это – черты ощущения, точнее смутных ощущений (которые мы испытываем с рождения, как говорил Сезанн)». И в результате готовая уже было сложиться фигурация (главнейший враг живописи, да и всего современного искусства согласно Делезу) рушится, претерпевая необходимую катастрофу. И только теперь освобождается даже не новая форма, а целый ансамбль новых отношений, в котором открывается Фигура Ощущения. Именно она-то и представляет собой Живописный Факт. Конечно же, такое освобождение Фигуры не есть только лишь прерогатива живописи, это общая задача для всех искусств. Философ довольно часто обращается к литературным примерам, приводя цитаты из Кафки, Берроуза, Беккета, Конрада, Кэрролла, Морица, Лоуренса, чем книга должна быть особенно интересна и писателям. Пруст, например, говорит Делез, открывает Фигуру Комбре (вымышленного городка, где прошло детство героя серии романов «В поисках утраченного времени»). Но, однако, и Фигура не есть истина в последней инстанции. Первичное вожделение художника, по Делезу, есть Ритм. Интересно, что в личной встрече Бэкон однажды признался философу, что его мечта – написать волну.

Много страниц посвящено Бэкону как колористу. И теперь Делез виртуозно «становится» искусствоведом, соперничая с признанными авторитетами (с «бэконистами» Сильвестром, Марком Ле Бо…). Здесь есть чему поучиться не только специалистам, но и художникам в самом широком смысле этого слова. Вот, например: «… если вы приводите цвет к его собственным внутренним отношениям (теплое – холодное, расширение – сжатие), вы получаете все». И снова Делез отсылает к Сезанну.

Важнейшее место – подробный анализ картины Бэкона «Живопись» (1946). Художник, по его признанию, хотел «написать садящуюся на землю птицу», но его замысел, «пройдя через катастрофу» (та самая необходимая борьба с клише) обернулся целой серией образов: распятая туша (вверху) – зонт (в середине) – сидящий человек (внизу). По словам Бэкона, с садящейся птицей с-ассоциировался не только раскрытый зонт, но вся серия целиком. И Делез подробно показывает, как в этой серии является разом вся «птичность» замысла художника (стр. 162–163).

В серии становлений Делез в конце концов становится и самим собой. Через анализ техники Бэкона (круг, трек, контур, заливки, Фигура, Ритм, триптих…), сопоставляя ее с техниками других живописцев (великолепный пример: роль искривленных линий у Ван Гога – диаграмма, порождающая волнистые бугры и изгибающая деревья), дополняя сходными примерами из литературы (блуждающие по телу органы – у Берроуза, кафкианский Великий Пловец, не умеющий плавать…), Делез исподволь готовит свое «становление философом». Что с нами происходит? Откуда столько деформаций? Где наше «тело без органов»? И является ли оно нашим последним убежищем? Кто же мы такие, в конце-то концов, – выкованные блейковским контуром эгоисты, придумавшие квантовую механику и наконец-то заинтересовавшиеся Лао-цзы или озабоченные лишь собственным рассеянием самоубийцы? Да и способны ли мы высвободить из-под социальных условностей нашу изначальную жизненную мощь? Ответов, конечно же, нет. А спасение по-прежнему только в искусстве, где «мерзость становится великолепием, ужас от жизни сам становится чистейшей, напряженнейшей жизнью».

 

Юнг не виноват

О фильме Дэвида Кроненберга «Опасный метод»

Liberty.ru, 03.08.12

Хорошее кино смотрит нас. Мы представляем несбывшееся, вспоминаем то, что было. Такова магия искусства. Дэвид Кроненберг снял хорошее кино. Умное и талантливое. Масть против масти, гамбургский счет. Ариец Юнг, еврей Фрейд и русская еврейка Сабина Шпильрейн, пациентка Юнга. Реплики как афоризмы: «Путь к совершенству лежит через грех», «свобода есть свобода»… Но кино мы, прежде всего, смотрим, а не слушаем. Вот черные кони, вечнозеленый пейзаж, черная карета, в которой беснуется умалишенная Сабина. Наш собственный невроз облечен в прекрасную форму, и это и есть теперь классика. Образы – все, что нам нужно… Кроненберг – маг, и автор, и персонаж в одном лице, как другой пациент Юнга, Отто Гросс, который открывает ящички юнговского комода и словно бы бесцеремонно разглядывает содержание его бессознательного, вместо того, чтобы покорно сидеть на стуле и внимать транзакциям своего лечащего врача. Режиссер делает искусство из психоанализа. Глядя на экран, мы видим себя. Но все же это Юнг, а не мы, преступает черту, врач вступает в связь со своей пациенткой. А Отто Гросс не просто пациент, он сам психоаналитик, и как бы случайно послан на излечение Юнгу самим Зигмундом Фрейдом. А вот и сам знаменитый Зигмунд – собственной персоной. Какой, однако, приятный харизматичный господин. И, о, эта его вездесущая сигара, почти, как у Шерлока Холмса. Фрейд тоже расследует нас. Ведь мы тоже актеры, и всю жизнь только и делаем, что выкручиваемся. А какой смысл в правде? Каждый из нас, если не врет, то хотя бы привирает… А вот и яхта – чудесный символ любви, на дне ее мирно покачиваются Шпильрейн и Юнг. Они грезят о Зигфриде, германском герое, рожденном в инцесте. Вот и проблемы. Ах, как не хочется говорить о проблемах. Смыслы настороже. Спасение в иррациональном. И вот уже доктор Юнг порет ремнем привязанную к дужке кровати Шпильрейн. Так слаще совокупляться. Садо-мазо – матрица современности. Увы, нам хватает наших служебных обязанностей, и наш трансфер – только искусство. О, эта вечная нехватка! Хоть раз выпороть бы хоть кого-нибудь… Но художник над психоаналитиком, а не под. И скрытые смыслы его интересуют постольку-поскольку. Только что голую Сабину отшлепали ремнем, и вот уже она в длинном шикарном платье, как королева, грустная и невинная, сидит на антикварном диванчике. Изысканно покоится, как на картине Эдуарда Мане. Смыслы на стыках – должны же художники хоть чему-то учить… У нас нет пациенток, мы сами себе пациентки и пациенты, мы просто сидим в темном зале и смотрим кино, говорим с Фрейдом, чувствуем себя его сыновьями, а потом, согласно неумолимым законам Эдипа, предаем своего символического отца. Путь к совершенству лежит через грех, иначе не родить Зигфрида, и не стать самому себе Зигфридом. А кто, кстати, и кого гипнотизирует? Нас просто смотрит хорошее кино. Забудем про двойное соблазнение Юнга, что он – лишь «мистическая жертва». Шпильрейн открывает инстинкт смерти, ее открытием освещает себе дорогу поздний Фрейд. Извечный ответ в том, что это, конечно же, треугольник – Карл Юнг, Зигмунд Фрейд и Сабина Шпильрейн. Вот, кстати, и запись о Юнге из ее реального дневника (в фильме этого нет): «Мой друг – это и мой сынок, так что я volens-nolens замужем за проф. Фрейдом». Жизнь – содержание. Формотворчество – вестник искусства. «Виноват», конечно же, Кроненберг. Лучше смотреть этот фильм как простую историю о нерожденном, о безымянных героях и героинях, увековечивающих истину, что счастья нет. Увы, проклятье арийско-семитской распри, похоже, расколом проходит через всех нас. И тогда – Юнг не виноват! – кричу я, зная и пряча в себе, что виноват и Юнг тоже. Как и Фрейд, ведь и он хотел «родить» Зигфрида. Роковой смысл открытия Шпильрейн – наш неумолимый инстинкт смерти. Сабина заплатит своей судьбой. В сорок втором ее расстреляли фашисты. Но Юнг не виноват. В заключительных сценах фильма он встречает Сабину, ждущую ребенка, и с горечью восклицает: «Это мог бы быть наш ребенок». Разрыв с возлюбленной – причина его фрустрации по Кроненбергу. Через несколько лет Шпильрейн написала Юнгу: «Моя проблема, связанная с Зигфридом, могла разрешиться рождением реального ребенка или появлением символического младенца, сочетающего в себе арийские и семитские черты, например, в результате союза Вашего и фрейдовского учения».

 

Секс с фон Триером

О фильме Ларса фон Триера «Нимфоманка» (ч. 1 и ч. 2)

«Перемены», 25.05.14

…как она снимает и аккуратно складывает трусики перед тем, как сделать это в первый раз, а он раздвигает ей ноги ботинком; как развлекается в ресторане, засовывая себе кое-куда десертные ложки и как ложки с веселым звоном выпадают, когда она встает; как ушастый садист зажимает ее ремнем на диване с помощью зубастого механизма, и – порет, порет кнутом! О, эти рдеющие под ударами, кровоточащие ягодицы…

Правильнее, конечно, было бы начать по-другому, например, так: Ларс фон Триер снял литературоцентричное кино; читатель как бы слушает аудиокнигу – рассказ нимфоманки Джо и культурологические комментарии приютившего ее Селигмана, а зритель смотрит артхаусное кино; сцены местами едва намечены, а на экране временами даже появляются цифры и шрифт. Правильнее было бы не изменять жанру рецензии. Разыграть, так сказать, «начало Селигмана». Но страшно хочется все же разыграть «начало Джо». С первых же слов соблазнить читателя, чтобы он отправился в кинотеатр или скачал на торрентах. Итак: «Делай, что хочешь». Запретные желания – освобождающий кинофильм – вольная рецензия… «Великое искусство всегда появляется в компании своих мрачных сестер – богохульства и порнографии», – как говорит Джеффри Хартман. Это, конечно, верно не всегда, но в отношении «Нимфоманки», похоже, к месту.

Ларс фон Триер снял действительно великое кино. Он напомнил нам о демоническом сердце природы, которое, по-прежнему, бьется и в нас. Он напомнил нам, что мы состоим, прежде всего, из чувств, и что глубоко в их основании скрыты все те же природные похоть и агрессия. В этом наша трагедия и наша комедия. И признать эти чувства – гораздо честнее, чем прятаться от них за социальные шоры. Не в этом ли целительная сила искусства? Ларс фон Триер являет нам аполлонический закон, посредством которого художник заклинает демонов. Мы принимаем это заклятие как сдерживающую нас эстетическую форму.

Стихия жизни – стихия воды, нечто бесформенное и текучее, женское. Пищеварительные соки, выделения, слезы, сперма, кровь… А вот камень, контур, граница, речь, интеллект – знаки мужские. Даже и сам penis как «твердый знак», а совокупление как последовательность «артикуляций». И неизбежность расплаты за достижение «конца предложения» – счастье рассеяния, расслабление, опадание. Смысл должен умереть. Селигман умирает. Но – Селигмана убивает Джо, когда он сам нарушает свой закон.

Самое начало фильма – темный экран, звуки льющейся воды, приглушенный лязг каких-то невидимых механизмов, гул поездов, завывания, скрипы железа. Вот появляется изображение – каменная стена, по которой течет вода. Эта жидкая стихия – один из архетипов фильма. Маленькие девочки расплескивают воду в ванной комнате, снимают трусики и балуются, изображая плавание. Стоя по колено в реке, мужчина забрасывает снасть. Речная nymphe – порождение вод, это потом уже рождаются истории и мифы: нимфоманка Мессалина, вавилонская блудница. Юная Джо обнаженной парит над морской поверхностью (Селигман, одетым, – над «сушей» из книг). Садист проверяет вагину Джо на влажность. Но в первых кадрах появляется и снег – как «аполлонический кристаллизатор искусства». Души деревьев, говорит маленькой Джо ее отец, особенно хорошо видны зимой. В конце фильма поверженная героиня найдет и свое – на вершине скалы, одинокое, согнутое, но не сломленное.

Путь Джо – путь преступления. Развратница, несостоявшаяся мать, бросившая своего ребенка, извращенка и, в конце концов, убийца. Фон Триер заключает договор с де Садом, а не с Руссо. Природа, которую воплощает Джо, жестока и похотлива. Она далека от идилии руссоистского мифа. Всем нам уготовано распятие. Мы все распинаемся на страстях. Мы все прокляты, но это – проклятие от природы, а не от Матфея. Мы заложники хтонических сил. Но эти силы являются также и нашим оружием в борьбе за права личности против общества. Не случайно в фильме заходит разговор и о неполиткорректности (взять хотя бы эту фразу Джо о демократии как о власти меньшинств). И государство, и социум вторичны по отношению к фактам нашего рождения и смерти. Это природные, а лучше сказать, божественные реальности, так же, как и наша интимная жизнь. И в этом залог нашей символической свободы.

Обо всем этом Ларс фон Триер размышляет уже давно. В «Нимфоманке» есть цитаты и из прежних фильмов. В «Антихристе», в самом начале – адские кадры падения ребенка из окна под музыку Генделя, пока родители совокупляются в ванной. И здесь есть похожая сцена, и та же музыка, только Марсель в отличие от Ника остается жив, его спасает отец. И в «Антихристе», и в «Нимфоманке» вина лежит на матери. Фон Триера интересуют метафизические, а не конкретные причины. Женщина виновата в том, что она женщина. Она порождает мужчину как свое наказание, она хочет от него избавиться. В «Антихристе» муж убивает свою преступную жену (отметим на будущее, психотерапевт убивает свою клиентку, которую хотел спасти). В «Нимфоманке» отец Марселя Джером наказывает свою бывшую жену Джо, бьет ее в присутствии ее наперсницы и преемницы. И во исполнение символического закона Джо должна принести смерть другому мужчине – Селигману. Но ведь это мужчина направляет ее на пути к преступлениям, тот самый мафиози, который вводит ее в незаконный бизнес (и не случайно его играет тот же Уиллем Дефо, что играл и роль мужа в «Антихристе»). Но и про Селигмана можно сказать, что он сам нашел свою смерть. В «Нимфоманке» есть цитаты и из «Меланхолии» – кадр с тремя девочками, сидящими в траве, почти как те две сестры с маленьким мальчиком в шалаше из палочек перед катастрофой. И даже неясное светило чем-то напоминает тот же адский астероид. Женщина-жизнь и женщина-смерть, многоликая, как богиня Кали.

Защищаясь от демонических женских сил, мужчина изобретает науку, философию, искусство. Ларс фон Триер придумывает свое гениальное кино, располагаясь в своей условности, и так находит способ «остаться» мужчиной, «становясь» при этом и женщиной, своей героиней. Многоликий Ларс подобен старцу Тиресию, священному гермафродиту, он знает, что женщина в акте получает наслаждения больше, чем мужчина (согласно Гесиоду – в десять раз). Фон Триер наслаждается «как художница». Но муза художника фон Триера жестока. «Пиши кровью, – говорит Ницше, – и ты узнаешь, что кровь есть дух». Мы все еще слишком мало знаем о сексе. Какие видения посещают нас во время коитуса? И не является ли фильм фон Триера одним из них? Трагикомическое легкое порно из первой части с умиляющей профанов сценой с Умой Турман, мажорным сценами «съема» мужиков в поезде, сектой «maxima vulva» и с грустно звучащей темой отца (слава богу, без прямолинейных фрейдизмов), а также с началом ни к чему не обязывающей истории с Джеромом перерастает во второй части фильма в настоящую драму. Комизм и ирония – форма по завету де Сада, исцеляющая от ужасов содержания, – рушатся здесь под напором дьявольских сил. И на сцену выходит трагедия. Фон Триер жесток, но, прежде всего, к самому себе. Искусство для него – садо-мазохистское наслаждение. Но ведь и природа от века занята тем же самым – мучительные геологические разрывы, ад огненного ядра в центре Земли, бесстыдствующие своими гениталиями растения, пожирающие друг друга животные – ряд, где человек не может быть исключением. И, в конце концов, из всех жестокостей дарвиновского закона на самой вершине извлекается целительный эстетический бальзам. Даже бедный педофил, наказываемый Джо, может быть удовлетворен в разворачивающемся фантазме ее сладостного разоблачающего его порочность рассказа. Психотерапия? Скорее искусство рассказчицы. Врачи, эти социальные агенты нормы, на своих сеансах больше озабочены тем, чтобы подобные «пациенты» признали свою вину и отказались от жизни. Но нас не спасает никакая психотерапия, никакая религия и никакой общественный договор – повторяющееся из фильма в фильм послание фон Триера. Все это только формы благонамеренного социального ханжества, в лучшем случае – иллюзии. Нас спасает только искусство.

 

Ангел одиночества

О романе Жана Жене «Кэрель»

«Литературная Россия», 11.01.2008

Кэрель – имя матроса, имя предателя, убийцы, гомосексуалиста. Жорж Кэрель… «Он рос, расцветал в нашей душе, вскормленный лучшим, что в ней есть, и, в первую очередь, нашим отчаянием», – пишет Жене. Кэрель – ангел одиночества, ветхозаветный вызов христианству. «Святой Жене», – так называет автора Сартр.

Однополая вселенная предательства, воровства, убийства, что общего у нее с нашей? Прежде всего – страсть. Сквозь голубое стекло остранения мы видим все те же извечные движения души, и пограничье ситуаций лишь обращает это стекло в линзу, позволяя подробнее рассмотреть темные стороны нашего же бессознательного.

Жене предельно серьезен и одновременно нет. Трагедия должна свершиться и Кэрель – герой. Но не античный, его корни скорее в джунглях, чем в Элладе. Кэрель предает свою единственную любовь – Жиля, предает на казнь. Кэрель чудовищно прекрасен в этой своей индейской вселенной. Это мифологический персонаж, питающийся всем, что за гранью человеческого. Вот почему в конце его ждет не раскаяние и расплата, а торжество невинности и усмешка. «Мы захотели, – пишет Жене, – чтобы он стал героем даже в глазах самого предубежденного читателя».

Жене умер десять лет назад, но он по-прежнему грозит всей новейшей литературе со всеми ее игрушками. В отличие от нее Жене, несмотря на все свои ужимки, последователен. Он смотрит в бездну и не отводит взгляда. Святой Жене хочет увидеть свет с той стороны. Его, конечно же, совсем не беспокоят эти определения – реализм, постмодернизм. Жене за гранью определений. Он не скрывает от читателя, что пишет роман, называя себя, автора, на вы, освобождая из тайников своей души идеального героя. Он пользуется обратной перспективой, достраивает интригу в пространстве комментария, намеренно и небрежно пренебрегает детективностью фабулы, этого банального сценарного двигателя, но в первую очередь его всегда интересует чувство и страсть, их таинство. Сильный убийца и слабый (Кэрель и Жиль), преступники и полицейские, – они все вожделеют, ревнуют друг к другу, вступают в связи, боятся. Совокупление у Жене то метафора власти (неизбежная иерархия в отношениях самцов), то какого-то странного мужского братства, квинтэссенции дружбы. («Причем сознание того, что самки остаются с носом, придавало их ощущениям особую остроту».) Совокупление и убийство у Жене всегда последняя правда бытия. Он может посмеяться, но он не сублимирует, он движется на изначальных энергиях, и в этом его величие и мощь.

Женщинам и любителям женщин может показаться, что Жене дальтоник, однако здесь нет исключений, в его вселенной находится место и противоположностям, и в этом смысле она полна. Жена хозяина публичного дома вступает в связь с Кэрелем, подобно самому хозяину, а то, что она делает это в финале романа, совсем не воспринимается как расплата или как предательство героем самого себя, нет, это как бы выводит его за рамки проблем (и пола в том числе) в пространство абсолютной свободы и безнаказанности.

В буржуазной действительности нет места возвышенному и благородному, вот почему эти идеалы возвращаются нам художником в форме убийства и порока. В конце концов это просто месть. «У человека есть вторая родина, где все, что он делает, невинно» – как говорил Роберт Музиль.

 

Джеймс Джойс: помалкивай, лукавь и ускользай

Рецензия на книгу Сергея Хоружего ««Улисс» в русском зеркале», М., «Азбука», 2015

Интернет-журнал Rara-Avis, 29.11.2015

Как герой мифа о самом себе я, Джеймс Джойс, перетекая из автора в персонаж, становясь Сергеем Хоружим, как и он сам в свою очередь всяким, кто читает и пишет эту рецензию, а именно, Блумом, Дедалом или Эйзенштейном (а начать этот перечень, наверное, следовало бы с белого хлеба Белого и Хлебникова), я все же хотел бы перво-наперво заявить, что в самой сердцевине этой веселой разнузданной карнавальной фразы, я следую прежде всего парадигме инверсии, опираясь на великий принцип Люциферова бунта, да и как иначе смог бы я победить в своей бесконечной войне с моралистами и ханжами, годами, тысячелетиями мешавшими мне писать, издаваться, переводиться на русский и публиковаться в России. Как ожившему классику и автору рецензируемой здесь мною же книги, мне, наверное, стоило бы предупредить и всяческую бесконечно нарождающуюся литературную сволочь, что как бы вы ни лизоблюдствовали отныне перед именем моим, как бы моркотно, маятно и коломятно ни протирали свои жопные трусишки над моими трудами, как бы ни разглагольствовали под темными знаменами моими, и крепко, супермоментно ни примазывались к моей славе, а все равно вы ни хера не поймете в моих бессмертных творениях. И ни на йоту не сможете воспользоваться моими секретами, тайными смыслами моей мыслительной «письмарни». Ибо я, «спадший с неба, как молния», всегда говорил внятно только к своим избранникам, для которых я есмь не полная тьма, а второй свет.

Инфернируя же обратно в карнавальный оборот верха и низа, я хотел бы теперь поговорить о своей книге Сергея Хоружего ««Улисс» в русском зеркале» подробно. Из этого, не побоюсь сказать, легкомысленнейшего моего произведения вы, наконец, сможете узнать – что я мазохист, вечный сын и что именно я изобрел клип, а вслед за Босхом привил и словам парциальный дискурс – благословляя мичуринскую семиотическую гибридизацию. Не скрою, что мой строгий математический ум был вдохновлен на эту книгу не только перенормировкой моей же собственной калибровочной биографии, написанной Эллманном, но и загробными духами Фаддеева и Попова. Я просто изъял из всемирной истории прустианское время и показал, что весь наш исторический бред разворачивается в вечном настоящем. Посредством духов я ввел, если хотите, «время опространствленное». Но тогда уже я не смог и скрывать от зацикленного человечества (о, Вико, великий Джамбаттиста!) и последнюю сладко-горькую истину, что никакого человека, собственно, и нет – в его прежнем, веками отточенном смысле. И как кварковый антрополог я со всей ответственностью и заявил в этом своем бозонном «Зеркале», что в нас действительно нет ни цельности, ни целостности, и что все мы, подобно моему герою Блуму, лишь распадаемся в своих поступках, свойствах на некое множество элементарных фундаментальных структур (да-да, вот таков мой привет Мастеру Марку!). И что каждый из нас – всего лишь Всякий-и-Никто. Если же стать хоть чуть-чуть посерьезнее, то не скрою, я действительно начинал с парадигмы Художника, переоценивал вечные ценности, утверждал, что человек рождается демиургом. На место религии я надменно и гордо ставил искусство. Я и в «Улиссе» намеревался все свое духовное наследство передать художнику Стивену. Но постепенно в процессе письма на страницах «Улисса» выписался и новый, безмерный и универсальный герой – рекламный агент, победивший синергийную антропологию. Быть может, кто-то и скажет, что так, через мое «письмо деспота» героям гомерова мифа отомстил бодрийяровский «символический капитал»? Да, в этом своем последнем труде ««Улисс» в русском зеркале» я и сам признаюсь, что никогда не гнушался пиаром и готовил свой успех стратегически. Чего только стоит придуманное мною же письмо протеста против травли «Улисса», которую я же сам и раздувал? Мои агенты собрали 167 подписей мировых знаменитостей, включая таких, как Эйнштейн, Метерлинк, Гофмансталь. Я не брезговал просить всемирно известных критиков и писателей откликнуться рецензиями на мой роман. Я даже подсказывал им – что именно и как написать. А взять мои схемы поэпизодного соответствия с гомеровской «Одиссеей», с доминирующими в каждом из моих эпизодов цветами, звуками или органами человеческого тела (так называемые схемы Линати и Ларбо) – все это во многом, как раскрыто в моей книге Хоружего, чистейший произвол. Как сказали бы в нынешние времена, это была просто блестящая акция. Филипп Супо не зря называл кипевшую вокруг меня деятельность «фабрикой Джойса». Но кто бы еще мог иметь на все это большее право, чем я? Ведь, прежде всего, я создал гениальное произведение. А возможно, даже и гениальнейшее за всю историю литературы. Да и разве я не заплатил за свою титаническую славу титаническим трудом – двадцать тысяч часов за работой, и только одних неиспользованных заготовок – двенадцать килограммов бумаги? Сейчас я могу также признаться, что мне и в процессе работы было невыносимо тяжело – я никогда не мог легко выдумывать и сочинять. А если обратиться и к мучениям моих героев – ревность, измена женщины, предательство друга – ведь это же мои личные беспрестанные страдания! Кто выдержит больше? В конце работы над «Улиссом» я был изможден настолько, что падал в обмороки. А если припомнить еще и мытарства с изданием романа (да плюс мои зеркальные мытарства с русским переводом)? Вспомнить хотя бы это подленькое московско-нью-йоркское общество по искоренению порока, прекратившее публикацию книги на 13-й главе. Так как же, спрашивается, я смог бы превозмочь всю эту извечную морализаторскую сволочь, и донести до человечества весть второго света, если бы не все мое одиссеево хитроумие?

Но согласно действующей и ныне, и присно и во веки веков парадигме инверсии обратимся все же от козней с пиаром к ядру моего послания, я имею ввиду религию текста. Если не побояться мне потерять свое бессмертие и сказать все сразу, самое сокровенное (как бы ни было подозрительно тут это словечко), то – да простят меня заядлые атеисты и агностики – в своем русском «Зеркале» я признаюсь, что в «Улиссе» мною были явлены вновь великие элевсинские мистерии – и на сей раз как возврат в языковой исток. Или, иначе, – как символическое возвращение в материнскую утробу. Таков, согласно «Зеркалу», мой архетип художника. Так, кстати, стоит понимать и мой последний нечитабельный роман. Поворачивая мое изумительное «Зеркало», легко можно доказать, что угол смертельного падения Тима Финнегана со строительных лесов равен углу его отражения-воскресения, и что именно так надо понимать английское wake и мое блестящее появление в ЦДЛ на первый русский Блумодень, когда, вдохновленный моим гением ведущего, художник Бренер так шикарно подрочил на всю эту совдеповскую гениево-седаковскую тусовку.

Стоит ли продолжать? Боюсь, как бы не пришлось мне переписать триста восемьдесят одну страницу. Уж лучше под занавес – шпаргалка для моих любимых школьных учителей.

На вопрос и зачем нам русским ученикам Джойс следует отвечать так нецельность и нецелостность сегодняшней России ее множественность открытость и плюрализм всех ее дискурсов от постмодернистского до традиционалистского вот чем должен быть сегодня привлекателен Джойс для русского читателя местом действия «Улисса» вполне вместо Дублина могла бы быть и современная Москва а главными действующими лицами вместо художника-нонконформиста Стивена и рекламного агента Блума какой-нибудь иванушка-дурачок типа Бычкова и умудренный литературной жизнью гуру Мамлеев а все прочее включая поток сознания от Лукавого.

Но – silence, cunning and exile. Что в переводе означает – и с многословием моим немудрено не позавидовать и исихастам.

 

«Тюрьмы строят из камней закона, бордели – из кирпичей религии»

О выставке «Уильям Блейк и британские визионеры»

(«Завтра», 18.01.2012)

Уильям Блейк – поэт, пророк, художник и политический радикал. Современник Пушкина. К столетию музея изобразительных искусств, носящего имя Александра Сергеевича, несколько английских галерей привезли выставку «Уильям Блейк и британские визионеры». Переклички смыслов всегда двусмысленны, натяжки неизбежны. Блейк и Пушкин, как поэты, скорее оппозиционеры, чем единомышленники. Английский поэт одним из первых ставит проблему о расщеплении «я», Пушкин – камертон гармонии. Жаль, что у нас нет музея изобразительных искусство имени Достоевского.

Картины Блейка – трагические мандалы, повествующие о неизбежности зла. Его ангелы, конечно, не ангелы Мильтона, меняющие пол и совокупляющиеся между собой, скорее наоборот, они очерчены резкой контурной линией, и их заговор против Блейка непоколебим. Поэт говорил, что видит их повсюду, и сонмы ангельских фигур, покрывающих его полотна, плотность изображений, свидетельствуют нам об этом. «Искусство – прогрессивная антропология», – говорит Новалис. Ангелы как действующее лицо искусства.

Центральная тема Блейка – проклятая рассекающая горизонталь. «Элохим, создающий Адама» – ключевая картина выставки. Бог нависает над Адамом как саркофаг. Бог растерян, его лик искажает гримаса отчаяния и скорби, как будто он не рождает, а хоронит любимого сына своего. И лик Адама искажен страданием. Блейковский Адам чем-то напоминает «Мертвого Христоса» Гольбейна младшего, картину, так поразившую Достоевского. Здесь уже просвечивает ницшеанская мысль: жизнь – лишь разновидность смерти. Блейк доводит метафору расщепления до конца. Бог Блейка антропоморфен, человек – это Его искушение. Блейковский Бог виноват. Но не потому ли изначально обречен и сам человек? В «Бракосочетании Ада и Рая» (само название немыслимо с точки зрения ортодоксии!) читаем: «Тюрьмы строят из камней Закона, бордели – из кирпичей Религии». Человеку остается лишь бунт. И Блейк – бунтарь. За подстрекательство к мятежу он привлекался к суду. Блейк выступает против любых общественных форм, он восхищается Французской Революцией и он же с горечью от нее отступается, когда узнает о кровавом терроре. Человек обречен. Человек рождается в смерти. И в этом виноват Бог.

Картины Блейка сюжетны. Он иллюстрировал Ветхий Завет, «Божественную комедию», «Потерянный рай». Блейк – интеллектуал и интерпретатор, в его картинах интересна прежде всего мысль, поданная нам в композиции. Здесь мало собственно живописи, как ее понимали колористы, мало цвета, практически нет светотени, Блейк ненавидел сфумато Леонардо. Наследник традиции Микеланджело, он делает ставку на линию, неумолимый и резкий контур, отделяющий одно от другого и организующий одно с другим. Блейк сторонник мужского ясного взгляда на мир, аполлонической недвусмысленности решений. Визионер, он видит, как мы бы сейчас сказали, архетипы. Его даже не интересует портрет.

Блейк предтеча Бодлера. «По узким улицам влеком, где Темза скованно струится, я вижу нищету кругом, я вижу горестные лица» (стихотворение «Лондон»). Его солдаты, дети и проститутки – жертвы ненасытного Молоха. Но общество – всего лишь враг номер два. Первостепенный враг – природа. Блейка часто преподносят как провозвестника сексуальной революции двадцатого века, однако, это не совсем так. Блейк освобождает секс от морали общества, не во имя руссоистского лозунга «назад к природе». Скорее он заставляет нас взглянуть на человека с горечью, как его Элохим смотрит на своего Адама, увитого в своей наготе змеем, а не лаврами. Адам должен родиться со змеем одновременно. И в этом проклятие. Элохим рождает проклятого Адама. Изгнание из рая вторично. Змеем увита и неподвижно, мертво лежащая Ева, над которой реет бесстрастно просветленный Сатана (картина «Сатана торжествует над Евой»). И опять все та же горизонталь. И Демиург и его Противник на обеих картинах изображены горизонтально, а не вертикально. И в отличие от скорбного лика Господа лик Сатаны озарен странным отсутствием-присутствием. Бог сознает свой грех, и Он готов его искупить. Сатана – над знанием. Бог – эмоция сострадания, Сатана – неумолимый закон. На одной из картин Блейк даже изображает Люцифера в силе и славе, на пороге его падения с небес. В Средние века за такое сжигали на костре.

Блейк мыслитель. Его картины говорят больше, чем показывают. Он по-своему трактует Священное писание, он хочет остаться пророком Ветхого Завета. Его иллюстрации к «Божественной комедии» как новые притчи. Его Беатриче обнажена, когда с ней встречается Дант на пороге земного рая. Парадоксально, но муза самого Блейка мужского пола (и это, наверное, единственный случай в мировой поэзии; поэт утверждал, что стихи ему диктует его умерший в восемнадцатилетнем возрасте брат). Блейк борется за нерушимое мужское «я» и признает свое поражение. Свобода – мужская привилегия женского рода. Борьба за независимость оборачивается «Хрустальной шкатулкой» (стихотворение Блейка), в которую мужчина пойман юной девой и в которой он заперт, как в тюрьме, замкнут золотым ключом – читай собственным фаллосом – который отныне принадлежит ей. Грядущая перемена пола неизбежна, от трансгрессии следующего века не уйти. И Блейк – один из последних героев, который отчаянно сопротивляется грядущему размножению сексуальных личин, как об этом блестяще пишет Камилла Палья. Но Элохим и Сатана уже претендуют в композиции на одно и тоже место.

Уильям Блейк гравер. Его инструмент – неумолимый резец. Блейк должен нанести рану в самое сердце мира. Причина человека – страдание. Садизм Блейка – его же мазохизм. В его мучительных циклах рождения и смерти (стихотворение «Странствие») обречены все – и женщины, и мужчины, матери и их дети, новорожденные младенцы и повзрослевшие сыновья-любовники. Страдание незримо соединяет всех со всеми. Страдание – неотчуждаемый человеческий капитал. Блейк вносит разлад в Божественную картину мира как христианин. Его христианство опровергает самое себя. Блейк призывает не стыдится секса. Он публично обнажается со своей женой Кэтрин в саду в Ламбете, как новые Адам и Ева. И в то же время секс в его трактовке – это новая тюрьма.

Уильям Блейк порождает целую традицию. По его стопам идут прерафаэлиты (Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс), его линии наследует Бёрдсли. Их картины тоже есть на выставке. Что же они, эти художники, черпают в своем «духовном отце»? Знаки искусства как знаки заклинания (зло изображенное есть пойманное зло)? С визионерами не поспоришь. Их картины обладают каким-то странным, трудно определимым свойством, они как будто даны нам, вот смотрите – это именно так. Раскол задан нам Элохимом. Человек дан этому миру в разломе. Цельный человек – выдумка. «Я чувствовал, что они так и кипят во мне, эти противоположные элементы», – как говорит подпольный герой Достоевского. Блейк – это «Картины из подполья». Блейк – это английский Достоевский, знающий об изначальном разрыве. Ему рассказали об этом ангелы. И единственное спасение – это искусство. Магический блейковский аполлонический контур. «Вера в форме, неверие в содержании – в этом вся прелесть сентенции, – следовательно, моральный парадокс» (Ницше). Этические разломы порождают эстетизм. Уильям Блейк, как известно, сочинил стихотворение «Иерусалим», неофициальный гимн Англии.

 

Чистое искусство

О выставке к 150-летию со дня рождения Константина Коровина

«Завтра», 13.06.12

Говорить о Чистом в наше грязное время – значит, попадать под подозрение. Чистое – следствие грязного и одновременно его причина. Чистое искусство – оптика антропологической перспективы. Константин Коровин – идеальный русский художник, наследник тысячелетнего царства, свидетель вечной русской весны. Первый русский импрессионист, минималист и величайший из колористов. Так и хочется написать эту рецензию, как картину, написать «под Коровина» – в перекличках, ритмах и рифмах, в контрастах, в цвете, тоне и колорите, в которых, как и в его полотнах, по-прежнему бы светилась «истина бытия». Вот он – всеобщий баловень и любимец, в белой артистичной рубашке, спешит за кулисы «Частной оперы», молоденькие хористки, смех, комплименты, флирт, бутылка вина, возвышается радостный Мамонтов, рядом мрачноватый (для контраста) Серов, мистический улыбается Врубель, хлопок, заискрилось шампанское, блестят откуда ни возьмись бокалы, и медовый, густой, как колокольный звон, раздается малиновый голос Шаляпина – «Ко-о-стень-ке до-о-олги-и-е ле-е-та-а!..»

И ты спешишь в Третьяковскую галерею, Крымский мост, голубое небо, веселые блики Москва-реки. И по-прежнему празднует сирень день его рождения.

Он говорил о витаминах цвета, о счастье созерцать, «Созерцать – вот жизнь». Он обожал Пушкинские строки «Люблю ваш сумрак неизвестный и ваши тайные цветы». Он смеялся над передвижниками: «Тона, тона правдивей и трезвей – они содержание. Надо сюжет искать для тона». А вот в одном из писем: «Боже, как надоела политика!» Или еще: «Ищу в живописи иллюзию». И – «Никогда никому никакого поучения, никакой тенденции»… Константин Коровин был одним из последних аристократов русского искусства. Он не любил машины. «Вол работает двадцать часов, но он не художник. Художник думает все время и работает час в достижение, а потому я хочу сказать, что одна работа не делает еще артиста». И писал по вдохновению, когда хочется. Константин Коровин – адепт чистого искусства, «живописи для живописи», и как художник он был асоциален в том высшем смысле, который роднит искусство и метафизику. Его интересовало чистое, первичное, «витамины»…

«Рыбы, вино и фрукты» – название, это натюрморт, тысяча девятьсот шестнадцатый год. Хайдеггеровское бытие и никаких сущностей. То, что изображено на картине, и есть ее смысл, как сказал бы Витгенштейн. Константин Коровин учит видеть. Мир – игра света и цвета. Так оживает плоть, так она становится зримой. Стать, как эти рыбы, вино и фрукты. Коровин – маг. «Поэт – тот, кто вдохновляет, а не вдохновляется» (Элюар). В его мастерской было много бумажных цветов: он скупал охапками бумажные розы на вербных базарах, писал при электрическом свете, оживлял… Но прежде всего, конечно, – живое. Спаситель радости, иллюминат праздника жизни, воздушный консерватор (и композитор) цвета, вечный русский импрессионист. А может быть, даже и «импрессионист до импрессионистов». Конечно, открытие принадлежит французам, но Коровин как бы обращает найденную перспективу и от впечатления ищет шаг к метафизике. Посмотрим на «Парижское кафе» (1895) или «Бульвар Капуцинок» (1911). У французов – Моне, Писсаро – прежде всего атмосфера, у Коровина – структура, композиция, цвет. Через цвет он идет глубже, к основам. Он не размывает контур, он сохраняет. Мазок плотный, разухабистый, русский, а не мелкий, дробящий, лишь бы сохранить состояние, дрожание воздуха. Коровин проявляет не столько поверхность, сколько глубину мира, показывает его, как перекличку красок, тонов и полутонов, света и тени, показывает именно мир. Его впечатления метафизичны. В цвете Коровину нет равных среди французов, его секрет – колорит. Мир – сцена, всю жизнь художник работал и как декоратор, структура и сюжет, найденные через тон, – следствие практики, а не кропотливого изучения Гогена. Конечно, я не против французов, Франция – родина «чистого искусства», Коровин французов обожал. Речь о своеобразии художника.

Константин Коровин красив. Константин Коровин видит красиво. Вот его «Парижское кафе. Утро. 1890-е». О чем разговор там, в углу? Может быть, посетители жалуются или сплетничают, обсуждают политические новости? Да, неважно. Для художника они остаются «на поверхности», «в глубине» цвета и света, их позы вписаны в общий ритм, они найдены на своем месте в композиции целого, в перекличке с пустыми стульями, крышей кафе, загадочными растениями в кадках на переднем плане, а вот лица совсем не важны, психологическое не важно. Да и что там, в психологическом, кроме хорошо спрятанного невроза? Сцена мира важнее, потому что она эстетична. Красота – она царит надо всем в перекличке метафизических форм; все прочее, как говорил Верлен, литература… Поразительно, как Коровин замораживает впечатление от простых вещей в это сложное, взрывающееся время. Машины распинают мир, в борьбу вступают сновидения, Бор разрывает непрерывное, Гейзенберг возводит принцип неопределенности в канон, Первая мировая, все рушит Октябрьская революция. И модерн откликается: Пикассо разваливает реальность на кубы, Дали ужасает фантасмагориями, еще немного, и Малевич выделит черный квадрат. А Константин Коровин по-прежнему принадлежит вечности. «Сирень» (1915) – о как светятся два лимона под вазами! «Вино и фрукты» (1915) – как хочется взять. Его натюрморты по-прежнему священны, как у Кальфа, хоть с тех времен прошло почти триста лет. Вот две молодые женщины у открытого окна, выхвачены «салатовым» светом, смеются, и словно бы превращены в два радостных цветка, и вот уже все предметы в комнате приобретают смысл – «Портрет дочерей Шаляпина» (1916). Или «Терраса» (1915) – странное, «слегка большое сухое» пространство, и женщины, как двойники, женщины-ангелы, а за окном влажная «синяя» ночь. Коровин остается на пороге, дозволено трепетать только свету и цвету, художник не дегуманизирует сюжет, не нагружает символикой, не разрушает, мир по-прежнему проступает из красок, мир – есть. Новаторская форма словно бы охраняет архаичный сюжет. Что же это за странный гений? Вот, что пишет о художнике в своих воспоминаниях Михаил Нестеров: «Всё в нем жило, копошилось, цвело и процветало. Костя был тип художника, неотразимо действующего на воображение, он «влюблял» в себя направо и налево…» Многие отмечали его веселость, бурлеск, блистательность и остроумие. Но немногие знали о его депрессиях. Он тщательно скрывал самоубийство отца, неудачный брак, непонимание жены, первый ребенок умер в младенчестве, второй попал под трамвай и навсегда остался инвалидом (ему отрезало ноги), советская власть отняла у Коровина всё: квартиру, построенное на свои деньги имение, дачу в Крыму. Его искусство клеймили как декадентское, его травили Маяковский и Штеренберг. Почти все декорации – четырнадцать лет работы – сгорели при пожаре театра. В двадцать третьем он вынужден был эмигрировать. «То, что предстало моим глазам, потрясло, – пишет посетившая его в 1932 году в Париже Ирина Шаляпина. – Я не могла представить, что так может жить один из лучших наших художников. Сырая комната, в углу кровать, задернутая пологом, несколько стульев». Коровин рано похоронил всех своих лучших друзей: Левитана, Серова, Врубеля, – когда ему еще не было и пятидесяти. Разошелся с единственным из оставшихся – с Шаляпиным. «Позднее часто я думал: «Почему все эти страдания, зачем они, когда такое небо, солнце, зелень лугов, цветы, когда бульвары, кафе, куаферы, наряды?»

Но он странным образом был востребован русской культурой, несмотря на социальные потрясения и распад классической картины мира. Смог «не поддаться», несмотря на все разрушения, идущие извне и изнутри. Его искусство по-своему религиозно, в каком-то чистом (и не только искусства для искусства) смысле. Ведь он напоминает человеку о том священном, что существует от века до любой религии, – есть жизнь.

Сегодня мы претерпеваем новый сдвиг. В начале XX века – модернистский распад. Сегодня – фальсификация осколков. Все знаки сорваны со своих мест. Все границы пересечены. Все ценности превращаются в крошево, из которого лепятся симулякры. Энергия распада преломляется и рассеивается в энтропийной постмодернистской среде. И опять надвигаются социальные потрясения. Жизни почти уже не осталось. Мы заняты бесконечной критикой реальности, мы вписаны намертво в социальный контекст, мы разучились жить, спешим и корчимся в пустоте, а свой невроз принимаем за признак жизненности. Но нас просят остановиться. Искусство нас просит остановиться. И эта выставка – знак. Живопись Константина Коровина позволяет вновь поднять разговор о русской форме, о русском стиле, о русском искусстве, понимаемом, прежде всего, как пространство, свободное от внешних социологических смыслов, в котором форма структурирует себя сама, согласно только своим метафизическим законам – неважно, говорим ли мы о цвете, звуке или слове. Живопись Константина Коровина позволяет нам сегодня снова заговорить об «искусстве для искусства», которое в нашу перегруженную социальностью эпоху все больше стоит понимать как «новый русский нигилизм». Если нас не спасает этика, нас спасет эстетика. «Стиль выше истины, поскольку несет в себе оправдание существования» (Бенн).

 

Постмодернизм и магия Натальи Гончаровой

О выставке Натальи Гончаровой. «Между Востоком и Западом», Государственная Третьяковская галерея

«Завтра», 28.11.13

Первая картина – Ларионова. Муж Гончаровой Ларионов представляет нам ее портрет. Интимный взгляд, знание изнутри. Кто, как не он откроет секрет, кто же такая Наталья Гончарова? На картине – «маска», взгляд, обращенный в себя, и это настраивает на магию (искусства). Мы пришли втроем, мои друзья – философы. Красавица и умница Ростова и строгий русский Гиренок. Странное, пока еще не озвученное впечатление, что портрет все же «слегка под Модильяни». Переходим к Гончаровой, движемся, молчим. И вдруг возникает игра. «Синьяк», – говорит Наташа Ростова, бросая взгляд на полотно «Панино близ Вязьмы». «Гоген», – отзывается Федор Иванович Гиренок, присматриваясь к «Стрижке овец». «Дали», – улыбается кто-то, включаясь в нашу игру, и кивая на «Купальщицу с собакой». И вот уже напрашиваются приговоры – «живопись без свойств». Но – повременим и разберемся.

Здесь – на выставке – и в самом деле хочется сыграть в викторину. Отгадать «Пикассо» в «Купальщицах», или «Матисса» в «Женщине с подсолнухом». За эту «вторичность» Гончарову, наверное, легче поругать, чем похвалить. Однако виртуозность, с какой она жонглирует и играет всеми этими постимпрессионизмами, кубизмами, футуризмами, абстракционизмами… Кажется, ей действительно нет разницы – написать утром что-нибудь символическое («Старец с семью звездами»), а вечером эротическое, под раннего Пикассо («Женщина в красной шляпке»). Вероятно, Наталья Гончарова неслучайная современница Джойса. Сгущая краски, можно было бы сказать: она и в самом деле с легкостью крупье достает из рукава своей «волшебной» блузы симулякры почти всех художественных течений начала XX века. Оговоримся: симулякры, конечно же, наипервейшей свежести. Но ведь Гончарова – не эпигон, не имитатор; язык не повернется так ее назвать. Трудно быть первооткрывателем, трудно быть новатором. И Наталья Гончарова – не первооткрыватель. И, в отличие, скажем, от Бориса Григорьева, даже не новатор. Так кто же тогда она? Авангардист, как написано в буклете? Наш ответ – постмодернист. Наталья Гончарова – первый русский постмодернист. И совсем не в смысле ругательства. Художник с безупречным вкусом, тонко чувствующий цвет, тончайший мастер линии и композиции, Наталья Гончарова – как написано на сайте Третьяковской галереи – «самая знаменитая русская художница, одна из наиболее ярких фигур в искусстве XX века».

И все-таки – ризома. Горизонтальность – в отличие от декларируемой почвенности, архаики скифских каменных баб и русской деревянной игрушки (с последними Гончарова связывала происхождение «своего» кубизма). Перемещение из стиля в стиль, вместо развития (как Пикассо, скажем, продолжает Сезанна). Наверное, нужны Гваттари и Делез со своим шизоанализом, чтобы вывести на чистую воду скрытую трансгрессию в этих невероятных скачках от стиля к стилю, наверное, нужно призвать Бодрийяра, чтобы объяснить эту бесстрастную комбинаторику художественных манер, подстановку вся и всего, эту переливчатость форм, так странно – позволим себе все же съязвить – напоминающую бесформенность капитала, ведь не даром же, Гончарова самая «продающаяся» художница, и не случайно, что именно ее чаще всего подделывают. Концепт русскости, заявленный организаторами выставки, наверное, следует искать в чем-то другом. И даже не в религиозном лубке (за который, кстати, картины Гончаровой изымались цензурой с выставок). В чем же? В нашей хорошо известной «всемирной отзывчивости», проявляющаяся здесь как полистилистика (что уж, наверное, получше, чем соцреализм)? Если всмотреться глубже, то, стоит заметить, что помимо «овладевания» чужими стилями, Гончарова, прежде всего, пытается открыть некое свое внутреннее художественное пространство, где это становится возможным, подчас даже «одномоментно», а вот это уже близко и к русскому концепту. Интерес к пустоте у Гончаровой проявляется как в период ее увлечения абстракционизмом и беспредметной живописью (одна из картин так и называется «Пустота», стоит назвать также и «Композицию с черными пятнами»), так и в последний, «космический» период конца 50-х (серия «Пространство»). Но, кажется, что буквальное понимание темы ее же (тему) и «убивает» – картины «космического» периода самые невыразительные на выставке. А хотя здесь бы могла возникнуть и «метафизика пятна», переход из тона в тон, русский космический колорит… Но побеждает другой концепт, европейский – линия, контур. В цикле «Испанки» Гончарова достигает пика его выразительности и здесь уже трудно навскидку назвать «оригинал», хотя и так же трудно начать разговор об оригинальности. И опять же – Гончарова решает этот цикл в разных манерах от «неоклассики» до ар нуво… Безусловно, линия, контур, композиции – сильные стороны Гончаровой. Но что бы это значило – русская линия? Орнаментальность, карта, пограничье? Кажется, что и здесь Гончарова остается «на пороге». И если и развивается, то – в декоративность (недаром же так много в ее творчестве значат и театр, и мода).

Быть может, она слишком хотела быть авангардисткой? Быть может, слишком чутко реагировала на настоящее? Ведь стоило появиться чему-то новому, как она уже тут, как тут. Футуризм – пожалуйста, беспредметная живопись – не проблем! Иногда ее даже хочется назвать «художником внутри художников». Хотя она и подчас по-своему сопротивлялась. Вот, например, лучизм. Стиль, изобретенный Ларионовым. И Гончарова, проявляя метод, пишет, к примеру, «Море». И в то же время в портрете Ларионова (1913) (заявленном в искусствоведческом сопровождении как этот самый, что ни на есть лучизм) не оставляет от этого самого лучизма просто ничего. Странная картина. Никакого фаллицизма, наоборот: Гончарова смазывает и расширяет «пятном», во весь холст, мужское ларионовское лицо, и здесь оно скорее какое-то «гинекократически» разъятое, с едва обозначенным носом и с – в единичности – маленьким глазком. Зато вот в центре разверстый, «вагинальный» рот… Постмодернистская трансгрессия? Здесь хочется упомянуть и серию с ее любимыми цветами (раз уж мы осмелились пуститься в столь рискованные теоретические спекуляции), где в лоне широких лепестков покоится фаллическая триада пестиков («Ваза с магнолиями», конец 20-х). Но – оставим домыслы. (А хотя, как, собственно, без них, в наш-то век психоанализа?) И все же вернемся от бессознательного к сознательному. Мы забыли «проговорить» лубок. Известно ведь, что Гончарова одна из первых разрабатывала этот «жанр». Может быть, в этом ее оригинальность, русскость? Думается все же, что нет. Опять всего лишь русский аналог примитива, и заявлен только декларативно. Интереснее, пожалуй, ее «мелкоформатные» (гуашь, бумага) религиозные композиции. И именно здесь нас посещает странная мысль: а что если бы со своими техническими и творческими возможностями, со своими способностями и чутьем врастать в любой стиль Гончарова двинулась по времени назад? Да – со всем ее багажом XX века, с ее-то чувством композиции – назад к Феофану Греку и Рублеву, назад к Рафаэлю? Если бы она понимала авангард как археоавангард (термин Гиренка), как его понимал Хлебников (а ведь она иллюстрировала его тексты). Может быть, тогда метафизика линии и пустоты, и метафизический русский колорит смогли бы реализоваться в каком-нибудь действительно гениальном полотне. Быть может, под названием «Богоявление»?