«Все мы, и простолюдины, и благородные,— участники великой драмы жизни, и всеми нами, всем миром живых повелевают тени — духи предков». Этими словами песни, такой же древней, как и буддийский монастырь Боробудур, даланг — кукловод — Кондо Мурдиат открыл очередной рассказ о героях вайянг-кулита — театра теней.
Как только начало смеркаться, к обращенному в сторону лужайки белому экрану, растянутому на бамбуковой раме, стали собираться зрители. Подходили и рассаживались не только жители улицы, на которую даланг со своей труппой был приглашен по случаю свадьбы. В «зал» допускался каждый, кто хотел вновь испытать с детства знакомый трепет от соприкосновения с волшебным миром театра. Основательно устраивались на прихваченных из дома циновках или прямо на траве целыми семьями. Дети постарше через минуту-другую тихими стайками убегали за экран поглазеть, как готовятся артисты к предстоящему священнодействию, младшенькие цепко держались за подолы материнских юбок, таращили глазенки на полотно в терпеливом ожидании сказки, грудные, еще равнодушные ко всему, кроме материнского молока, мирно спали в тепле ласковых рук.
Кондо Мурдиат, невысокий, пластичный, с мягким голосом яванец, появился среди артистов минут за десять до начала представления. Был уже при полном параде. Саронг из лучшего джокьякартского батика с кремово-коричневым мелким рисунком, серый двубортный френч с глухим стоячим воротником, на голове по-особому свернутый убор тоже из куска батика, за спиной, за поясом, крис. Далангу за пятьдесят. Более тридцати лет руководит труппой. Ему достаточно беглого взгляда, чтобы определить, готовы ли все к представлению.
Музыканты гамелана — оркестра из струнного ребаба, флейты, разнокалиберных барабанов, гонгов и ксилофонов — на местах. В свежесрубленный ствол банана под экраном воткнуты около ста плоских кожаных кукол. Они не примут участия в представлении и служат лишь украшением, показателем неизмеримости сил Добра и Зла, которым предстоит сразиться на экране.
В центре ствола торчит гунунгган. Это гора, и обиталище богов, и охраняемый чудовищами вход в храм, и древо жизни. Вырезанный в форме цветка из полуметрового куска буйволиной кожи, он разделен вертикальной чертой пополам: на сторону добрых и сторону злых сил. В покрывающих его переплетениях линий, смешении золотой, черной, красной красок можно угадать гигантских змеев, тигров, фантастических птиц. Гунунгган служит занавесом в перерывах между актами, а в ходе представления изображает океан, лес, долины, горы, огонь, святилище...
Ярко горит масляная лампа бленчонг — глиняный горшок в форме мифической Гаруды, в клюв которой вставлен трепещущий желтоватым пламенем фитиль. Открыта крышка большого сундука. На дне его лежат только те куклы, которым предстоит разыграть извечную, как жизнь, борьбу между светом и тьмой. Приготовился и сидящий полумесяцем в центре оркестра хор из десяти певиц в традиционных блузках кебайя, сквозь которые просматриваются черные корсеты.
Яванец со всеми приветливо поздоровался, на минуту остановился около ведущей, почтенного возраста певицы, дал, видимо, последние наставления, устроился в позе лотоса между лампой и экраном. Усаживался долго, тщательно. Все должно быть под рукой: куклы, микрофон, сигареты, чай. Сидеть, не вставая, придется до рассвета.
Вот он дал знак рукой, и певицы одна за другой стали пробовать голоса. По очереди к ним начали присоединяться инструменты. Вскоре звучал уже весь хор, весь гамелан. От проб они почти незаметно перешли к исполнению увертюры. Каждому персонажу в ней была посвящена отдельная мелодия, особый мотив. Музыкальное вступление ввело зрителей в круг жизни героев предстоящего представления, дало ему время внутренне собраться, настроиться на волнующую встречу с чудом.
Кондо Мурдит остановил прелюдию, взглянул на ясные звезды, прошептал в ладони молитву. Во внезапно наступившей тишине люди затаили дыхание, оцепенели. Последняя минута была так остра, так напряженна, что, казалось, замер даже всенощный звон неугомонных цикад, утих ветер, игравший в кронах пальм. В застывшем мгновении вечности, под непостижимым звездным пологом раздались простые и в то же время полные таинственной значимости древние слова:
— Все мы, и простолюдины, и благородные...
Полилась история об одном из бесчисленных приключений благородного принца Арджуны и его четырех братьев, восставших против сотни нечестивых узурпаторов Коравов. Начался пересказ одного из эпизодов неиссякаемой «Махабхараты».
Индонезийское сценическое искусство сильно своей приверженностью к античным формам, неприятием новаторства ради новаторства. Некоторые наблюдатели склонны видеть в этом ограниченность, анахронизм художественного творчества индонезийцев. Разве можно, говорят они. передать, скажем, всю многогранность и сложность жизни современного парижанина сценами средневекового французского театра-фарса?
Сравнение представляется неубедительным. Обличающие чаще всего такие заземленные пороки, как жадность, глупость, супружескую неверность, ханжество, фарсы — произведения другого порядка, нежели служащие индонезийскому творческому гению источником вдохновения эпические «Махабхарата» или «Рамаяна». Если уж проводить параллели, то по богатству, насыщенности образами, глубине философского осмысления и обобщения, силе воздействия замешанной на мистике символики, по влиянию на культурную жизнь, мировоззрение человека эти два эпоса можно поставить в один ряд с Библией.
Переведенные с санскрита на яванский язык в IX — XI веках и творчески переработанные великие саги Индии в понятных простолюдину образах передают всю глубину и философскую насыщенность восприятия жизни, сложившегося под влиянием индийских религиозных систем.
В отличие от выросшей из библейских сказаний европейской средневековой литературы, проповедовавшей свойственную монотеизму слепую веру во всемогущество бога, переделанные на индонезийский лад «Махабхарата» и «Рамаяна» пели гимн хоть и опутанному мистикой и таинствами, но человеческому разуму. Художественными приемами они восхваляли индивидуальный поиск Абсолютной Истины, вселяли уверенность в способность каждого найти собственный путь к освобождению от тягот бренной жизни.
Богатые элементами обобщения, утонченностью абстрактной мысли, делающие акцент на магии, символике жеста и слова, подталкивающие человека к самоанализу, философскому осмыслению окружающего мира, эпосы оказали и продолжают оказывать огромное влияние на психологию, социальное поведение индонезийцев. Если для сегодняшнего европейца библейский силач Самсон и его подвиги, отрок Давид, разящий камнем из пращи великана Голиафа, вершащий правосудие мудрец Соломон — некогда слышанные в детстве басни, то герои индийских сказаний трехтысячелетней давности и по сей день формируют мировоззрение и нравственный облик рядового индонезийца.
Популярность Сукарно среди широких масс как лидера не в последнюю очередь была обусловлена его умением найти аналог самому сложному политическому узлу современности в знакомых с пеленок каждому индонезийцу бессмертных сказаниях. Его любимым героем был, кстати, персонаж из «Махабхараты» Гатоткача — сын одного из пяти братьев Пандавов. Сукарно часто обращался к его образу на многотысячных митингах. В народе лидера национально-освободительного движения Гатоткача отождествляли с этим бесстрашным и мужественным борцом за справедливость.
В искусстве традиция, особенно обусловленная религиозными канонами или социальными устоями, противится выходящей за ее рамки оригинальности. Художник в Индонезии чаще стремится к совершенству в заданных пределах, не пытается ниспровергнуть издревле господствующие нормы. Но следование правилам, подражание учителям не мертвят творческого процесса, не подавляют вдохновения. Потому что зрелищная культура индонезийцев безмерна в своем универсализме и народности. Анонимность и непрофессионализм исполнителей, господство импровизационного начала, тесный контакт «сцены» со зрительным «залом», отношение зрителей к представлению как к некоему священному ритуалу позволяют говорить о традиционном индонезийском театре как поистине народном.
На Западе общепринято: искусство — удел избранных, людей особого склада. При знакомстве с культурной жизнью Индонезии неизбежно начинаешь сомневаться в справедливости такого ограничения. На зрелищных мероприятиях здесь тебя не покидает ощущение, что каждый индонезиец считает себя равноправным участником представления. Любой и каждый из них в меру своих способностей творчески отдается происходящему на «сцене». Для него это не просмотр спектакля, устроенного чужими, незнакомыми людьми, а неотъемлемая часть его собственного образа жизни. Свидетельством того, что традиционный театр продолжает удовлетворять духовные запросы людей сегодняшнего дня, является сам факт его поразительной живучести.
Наиболее ярко драматическое дарование индонезийцев проявляется в театре вайянг. Это слово переводится как «тень», «призрак». Поскольку театрализованное представление в Индонезии не развлечение в западном понимании, а устраиваемое по особому случаю полумистическое, полуритуальное событие, истоки которого лежат в обряде общения со сверхъестественными силами, то этим словом здесь называют любое сценическое действо.
Для спецификации жанра добавляют определяющее слово. Вайянг кулит — театр теней, вайянг голек — театр объемных деревянных кукол, вайянг топенг — театр людей-актеров в масках, вайянг оранг — театр людей-актеров без масок... Всего десять видов. В вайянге гармонично сочетаются вдохновение актера и музыканта, волшебство драмы и танца, мастерство резчиков по дереву и коже. Он содержит элементы религиозной обрядности и эстетического воспитания, пропагандирует философские концепции и этические нормы, формирует психологический стереотип и нравственные устои. Вайянг — поистине ключ к познанию индонезийской души.
Специалисты полагают, что самые древние формы — вайянг кулит и вайянг голек, в которых действие разыгрывают управляемые далангом куклы. Считают, что первый пришел в Индонезию из Индии около тысячи лет назад. Главный аргумент сторонников такой точки зрения заключается в указании на бесспорно индийское происхождение репертуара. Тот факт, что в него включены также сюжеты из яванской мифологии, из цикла преданий о яванском принце Панджи, что герои индийских эпосов на индонезийской сцене поступают как яванцы, сторонники индийской версии объясняют как последующие наслоения.
Но есть и другое мнение. Некоторые искусствоведы считают, что теневое представление — самобытное. Что своими корнями оно уходит в анимистический обряд инициации мальчиков. Первоначально сама кукла, а не ее тень была собственно действующим лицом. Но смотреть на нее разрешалось только мужчинам, непосредственным участникам церемонии. Женщины и дети довольствовались наблюдением за мятущимися тенями на занавеси, скрывающей священнодействие от не допустимых обычаем взоров.
Куклу в те далекие времена держал в руках дукун. Он «оживлял» ее, вступал с ее помощью в «контакт с духами» и добивался от них благословения на обрезание. Для яванца и поныне свет от бленчонга — символ вечности жизни, тени кукол — призраки душ предков, а даланг — уважаемая личность, способная общаться со сверхъестественными силами. И по сей день труппу вайянга приглашают, когда хотят, например, заручиться «помощью духов» для предотвращения стихийного бедствия, избавления от болезни.
В пользу индонезийского происхождения театра кукол говорят также имена и место в представлении слуг в доме Пандавов. Они носят чисто индонезийские имена: Семар, Петрук, Гаренг и Батонг. Они — клоуны, которые обычно заполняют паузы между актами. Слуги неуклюжи, смешны. Фигуры их гротескны, говорят они грубо, как простолюдины, вечно попадают впросак. «Коротконогие, толстые, с огромными задами, гермафродитного типа, с гипертрофированными лицами, округлыми глазами». Так описаны эти персонажи в одном из западных исследований индонезийского традиционного театра.
В сравнении с изящными силуэтами хозяев, их изысканными манерами, утонченным языком они выглядят круглыми дураками. Но индонезийцы любят их больше, чем кого-либо другого, ждут, когда те, дурачась и ёрничая, начнут переводить высокие идеи и поэтический слог представления на бытовые явления и язык простого люда. Они видят в них своих, только прикидывающихся простачками, но глубинно мудрых, всегда в конце концов оказывающихся правыми героев.
Согласно преданию, шуты сами когда-то были богами. Но прогневали однажды всевышнего и были изгнаны с божественных высот и обречены на жизнь среди смертных. В одной из сцен вайянга великий Брахма посещает дворец Пандавов. Все выражают ему должное почтение учтивыми наклонами головы, соответствующим стилем речи. Только Семар обращается к богу на разговорном языке, противоречит, возражает ему. В одном из эпизодов он даже сбрасывает великого Брахму в колодец.
Все это, считают сторонники индонезийской версии, позволяет рассматривать вайянг купит как самобытную форму духовной жизни, которой вторжение индийских религиозно-культурных доктрин дало мощный импульс к превращению в театрализованный обряд с неисчерпаемым репертуаром.
Из бесчисленных историй «Махабхараты» наибольшую популярность в Индонезии приобрели 12 эпизодов «Бхарата-юдхи» — повествования об окончательной гибели богов и героев. В 1957 году в Джокьякарте этот апофеоз борьбы двух полярных начал показывали в течение 12 ночей. Вел представление кумир публики Кадженг Рийя Мадакусума. И вдруг, в кульминационном пункте действа, в тот самый момент, когда на экране умирал один из благородных принцев, Яву неожиданно потряс мощный подземный толчок. Индонезийцы увидели в этом факте доказательство участия в представлении богов.
В наши дни сеанс вайянг кулита занимает одну ночь. В Джакарте, в Национальном музее, главным образом для привлечения иностранных туристов, театр теней выступает каждую последнюю субботу месяца. Ведущие кукловоды страны также демонстрируют свое искусство в концертных залах столицы. На таких представлениях зрителям позволительно сидеть по обе стороны экрана. И вот во время одного из таких представлений, как только актер Кондо Мурдиат произнес первую фразу, убрал гунунгган и приблизил куклу к экрану, аудитория сразу же — это было видно по лицам — узнала взятый для этой ночи сюжет. Индонезийцы знали его, как и все остальные, почти наизусть с детской поры и тем не менее напряженно следили за развитием всех хитросплетений.
Из намеков даланга в воображении зрителей возникали картины гор и дворцов, джунглей и деревень, в музыкальных паузах угадывалось настроение действующих лиц, люди чувствовали себя своими среди кукольных персонажей. Отсутствие кулис и оркестровой ямы, доступность наблюдения за действиями даланга и игрой гамелана стирали грань между «сценой» и «залом». Некоторые из зрителей вполголоса подпевали кукловоду.
Сидевшая рядом со мной корреспондентка какого-то культурного вестника в перерыве между актами, указав на утыканные куклами концы бананового ствола, заметила:
— Это деление на две половины индонезийская молодежь сейчас нередко воспринимает как противостояние развивающихся стран и бывших колониальных метрополий, как борьбу Юга и Севера, цветных и белых.
Вот, оказывается, как в современном контексте можно увидеть древний театр.
Представление было обращено к зрителям всех возрастов. Ближайшие к полотнищу три-четыре ряда были плотно забиты детьми, середину «зала» занимали взрослые — дымящие пахнущими гвоздикой сигаретами мужчины и прижимающие к себе грудных ребятишек женщины. «Галерку», как и повсюду в мире, оккупировала молодежь. Для них выступление вайянга — время ищущих взглядов, необговоренных свиданий, первых несмелых прикосновений, тихих нежных разговоров.
Лужайку, где шло представление, окружили уличные торговцы жареными орешками, прохладительными напитками, мороженым и прочей дешевой снедью.
После окончания спектакля, уже на рассвете, я подошел к Кондо Мурдиату поблагодарить его за предоставленное удовольствие и был весьма поражен его бодрым видом. Как будто и не было театрального марафона ночь напролет. Спросил:
— Пак, неужели вы не устали?
— Немного,— последовал ответ.— Но силы еще, слава аллаху, есть.
В своих балладах яванский поэт Ноно Сурото бога называет всевышним далангом. Как господь вселяет жизнь в человека, пишет он, так и кукловод оживляет марионеток. И это требует не только многостороннего таланта, но и физической выносливости. Даланг должен быть интерпретатором традиционных сказаний, дирижером хора и оркестра, исполнителем до 60 ролей, осветителем, создателем шумовых эффектов. У него в постоянной работе все: мозг, руки, ноги, глаза, язык. Он творит каждую секунду. Сочиняет текст, разными голосами произносит монологи и диалоги, поет песни, двигает кукол, руководит труппой, слушает реакцию публики. Веселит ее, если она утомляется, говорит с ней о серьезном, когда она готова к восприятию вековой мудрости. Выдержать такое напряжение могут далеко не многие.
Когда-то куклы выделывались из листьев одного из видов пальм. С XVIII века материалом для их изготовления стала служить по-особому обработанная буйволиная кожи Фигуры изображают героев в профиль. Форма носа, рта, усов, наклон головы, цвет глаз, прическа, головной убор, одежда, украшения — всякая деталь определяет характер персонажа. У отважного воина в состоянии боевого нетерпения черное лицо, у трусливого — зеленое. У благородного принца миндалевидные, раскосые глаза, длинный, узкий нос, скромно наклоненная вперед голова. Таким представляется, например, Арджуна. У злого гения, скажем Бурисравы, глаза округлы, нос картошкой, тело покрыто волосами. В облике каждого действующего лица содержится полная информация о его нраве, манерах, социальном и семейном статусе.
Среди сунданцев на Западной Яве примерно в то же время, что и вайянг купит, и из того же культового источника возник театр объемных деревянных кукол — вайянг голек. В нем нет экрана, действие даланг разыгрывает над стволом пальмы. Здесь тоже нет фиксированного текста. Кукловод лишь придерживается композиционной канвы сюжета, импровизируя в зависимости от послужившего поводом для представления события. Часто даланг использует сюжеты из яванской мифологии, местные предания и легенды. В отличие от театра теней здесь популярны также рассказы о проникновении на Яву ислама, приключениях одного из первых проповедников мусульманской веры, Амира Хамзаха. Повествования о его боевых подвигах и любовных приключениях — красочная интерпретация арабских сказок времен легендарного Харун аль-Рашида.
Вайянг голек проще, приземленнее. В нем нет изысканности текста, утонченности музыки, возвышенности страстей теневого представления. Сопровождающие его хор и гамелан в два раза меньше, чем в вайянг кулите.
Основные районы распространения театра деревянных кукол — Бандунг, Краванг и Богор. В Богорском ботаническом саду парни втридорога навязывают иностранным туристам в качестве сувениров фигурки белолицей Ситы, блистательного Рамы, устрашающего Раваны — героев «Рамаяны». Назвавший себя Гарри Сетиаваном юноша после безуспешных попыток всучить мне пару грубо сработанных деревяшек предложил подняться в горы, в его родную деревню Сука-мантри, и там «по разумной цене» приобрести кукол прямо у изготовляющих их мастеров. Предложение было заманчивым и поэтому принято.
От Богора мы сразу взяли круто вверх по выложенной камнем узкой дороге-серпантину. Ехать было недалеко, всего 10 километров. В деревне Гарри первым делом провел меня по домам всех своих многочисленных родственников, заставил везде посидеть по 10 — 15 минут, пообмениваться дежурными любезностями и вопросами. Только после этого отвел к дому Энтанга. Миловидная жена мастера, мать шестерых детей, через пять минут после знакомства поставила на низкий столик кофе, домашнее печенье куэ-куэ, выложила гроздь только что срезанных бананов.
После получасового общего разговора Энтанг показал свою мастерскую, заставленную готовыми изделиями, некрашеными заготовками, банками с краской. Из его запасов я выбрал трех кукол.
В обсуждении цены приняла участие вся семья. Но последнее слово сказала появившаяся вдруг самая старшая в доме, тетка Энтанга. Она же приняла и деньги. Одежду для трех кукол сели тут же шить и мужчины, и женщины. Помочь пришли со своими ножницами и иголками две соседки.
Пока споро готовились наряды для кукол, мастер рассказал, что ремесло перенял у отца. К работе приступает по вдохновению, которым награждает его всевышний во время чаще всего сна. Но сигналом к творчеству может послужить и внезапно распустившийся цветок в саду или случайно увиденная красивая птица. Энтанг убежден в существовании «души» у каждой выходящей из-под его резца куклы.
Чтобы не обидеть ее, он берет инструмент в руки лишь после краткой молитвы, внимательно следит за тем, чтобы ненароком не переступить через деревянную фигурку, не забывает подержать ее в дыму благовоний после завершения над ней работы. Хранителем своего ремесла считает бесстрашного Гатоткачу. Унаследованная от отца кукла этого героя бережно хранится в доме, в укромном месте. Для всеобщего обозрения выставляется только при особо значительных представлениях.
Когда я покидал Энтанга, видел, как во дворе его мальчишки играли в «войну». В отличие от наших сорванцов, вооруженных пистолетами и автоматами, эти держали в руках луки со стрелами и копья. Друг друга называли древними сказочными именами — Лаксмана, Бима, Сугрива. И в играх они продолжали жить неумирающей славой деяний героев далекой истории, которая им всегда будет близкой.
Как и кукольные представления — попытки древних жителей индонезийских островов навести мосты к сверхъестественным силам,— такую же цель в далеком прошлом преследовали и запуски воздушных змеев. Легенды об их происхождении выдают эту прямую связь. В одной из сказок говорится о приключениях принца Дева Муда, который отправился на поиски похищенной великаном принцессы-невесты. Над раксасой он смог одержать победу только после того, как с помощью воздушного змея побывал в гостях у правителя Заоблачной страны и заручился его могущественной поддержкой. И в наши дни индонезийцы, перед тем как запустить воздушного змея, иногда шепчут мантры, а иногда даже и жгут благовония.
Лучшее время для запусков — сентябрь. Накатывающийся с моря бриз быстро уносит змеев ввысь. Сейчас распространены два вида змеев, которые здесь называют лайянгами. Первый — бебеан, а второй — джангган. Бебеан обычно делается в форме рыбы и снабжается свирелью, издающей звуки такие же печальные, каким был, наверное, плач украденной великаном невесты Дева Муда. Джангган имеет форму птицы. Его главная деталь — ярко раскрашенная полуптичья, полузвериная голова. Популярны змеи, напоминающие своими контурами известных героев вайянг кулита. Некоторые мастера хотят идти в ногу со временем. Их змеи — это ракеты, супермены, портреты политических деятелей.
Запуск достигающих трехметровой высоты сложных и хрупких конструкций из бамбуковых планок, бумаги, лент и мочала не детская забава. Она под силу взрослым мужчинам, знающим, как использовать воздушные потоки, мгновенно подстраиваться под перемену ветра. Цель — заслать лайянг как можно выше, но в пределах видимости. Отсюда вытекает желание сделать его как можно большим, но в то же время и легким, подъемным.
Сверхъестественными качествами индонезийцы наделяют еще и традиционный кинжал — крис. Клинок, вытащенный из ножен, верят они, отказывается прятаться в их узкую щель, не напившись крови. Он может по ночам без ведома хозяина рыскать в поисках жертвы, способен поразить человека только прикосновением к его следу, отравить родник... Он, говорят в Индонезии, «ворчит, когда в ножнах, и счастлив, когда обнажен».
Крис, согласно поверью, кровожаден в отношении врагов его владельца. Для хозяина же и его дома он верный страж и надежный покровитель. Размешанный им напиток приобретает лечебные свойства, прикосновением к телу больного он изгоняет хворь. Кроме того, кинжал — символ социального статуса, власти и авторитета. Передается в семье из поколения в поколение. С годами могут поменяться ножны, рукоятка, но старое, завещанное прадедами лезвие бережется как первейшая фамильная драгоценность.
Крисы с длинной биографией называются «пусака». Считается, что в них сидит дух первого хозяина. Перед таким заслуженным оружием регулярно жгут благовония, рассыпают цветы. В султанских кратонах раз в год устраивают специальную, сопровождаемую чтением мантр и молитв, музыкой гамелана церемонию чистки лезвий. Со времен Маджапахита среди яванцев ходит поговорка: ухаживать за крисом следует лучше, чем за женой.
В Юго-Восточной Азии специалисты насчитывают около ста типов крисов. Круто расширяющееся у рукоятки обоюдоострое лезвие длиной от тридцати до пятидесяти сантиметров может быть прямым или волнистым. Чем больше изгибов, тем смертельнее клинок. Пламевидный крис оставляет глубокую рваную рану. Рукоять и ножны вырезают из ценного дерева, слоновой кости или отливают из благородных металлов, украшают драгоценными камнями.
Лезвие — главный элемент криса — изготовляют холодной ковкой владеющие магическими способностями мастера — мпу. Известнейший на Яве оружейник из Суракарты семидесятилетний Ки Супарман говорил мне, что каждый сделанный им клинок имеет «характер». Важнейшим условием успешного создания криса, по его словам, являются выбор подходящего для этого времени и знание особых заклинаний. Ки Супарман опускал готовое лезвие в желтоватый раствор с резким запахом и показывал на покрывавшие его воздушные пузырьки. Это, подчеркивал он, признак того, что крис удался, получился «чистым». Если бы сталь почернела, то кинжал годился бы только на продажу в дешевую лавочку.
Крис, как традиционная форма холодного оружия, утвердился на Яве в XIII столетии, в период расцвета Маджапахита. Как гласит легенда, еще до прихода ислама на Яве одно время царствовал воинственный принц Джамоджойо. Во всех схватках он оставался невредимым благодаря волшебному клинку, с которым не расставался ни днем ни ночью. Но однажды напали на него великаны и отобрали оружие. Принц не мог ни спать ни есть, так тяжело переживал разлуку. Духом он воспрянул лишь после того, как явился к нему ангел и пообещал «новое, более могущественное оружие». Вскоре у Джамоджойо родился сын, к поясу которого был привязан золотым шнурком крис. Представший вдруг перед правителем отшельник Пасопати сказал:
— О, мой господин! Ты и твой народ наделаете много кинжалов, подобных этому, и всегда будете их носить за поясом как знак признания воли аллаха. Это оружие сделает вас непобедимыми.
Так с благословения ислама, которое наверняка было придумано позднее, яванцы вооружились крисами. Отважные воины Гаджа Мады в многочисленных завоевательных походах верили, что победы они одерживают не в последнюю очередь благодаря чудо-оружию. Один из европейцев, посетивший Яву в 1580 году, записал в дневнике: «Яванцы хорошо вооружены мечами, щитами и волнистыми кинжалами, которые они делают сами и изысканно украшают». Тогда рукояти делали в форме демонов, мифических животных. Но с приходом ислама, не терпящего изображений людей или животных, рукояти становились все более стилизованными. Тем не менее и в очертаниях поздних рукояток можно угадать фигуру великана или Гаруды.
Прежде каждый уважающий себя мужчина ни на минуту не расставался с крисом. Днем носил его заткнутым за пояс, ночью укладывал себе под подушку. Сейчас он по-прежнему считается священным, но носят его только по особым случаям, и служит он теперь чаще всего только как показатель высокого социального положения. На время торжественных церемоний, социальных мероприятий привилегированные индонезийцы достают бережно хранимый старинный, богатый крис и делают его главнейшей деталью праздничного наряда. Обязателен крис и как элемент убранства жениха. В день свадьбы он не может принимать поздравления без этого символа «царской власти».
Во время моего пребывания в Индонезии по Яве прокатилась молва о том, что в округе деревни Тровулан можно найти в земле старинный и поэтому наделенный удивительной силой крис. Разумеется, волшебная сталь не давалась в руки людям просто так. Надо было ночь за ночью дежурить, следить за небом и ждать падения звезды. Там, где упала звезда, и следовало искать магический клинок, поскольку туда якобы спустился на землю дух прежнего его владельца. В обмен на некоторую сумму денег он мог уступить свой драгоценный крис.
Желающих обзавестись таким образом надежным гарантом благополучия оказалось довольно много. Поток паломников в Тровулан прекратился только после того, как полиция на месте задержала группу ловких парней с мешком камней, покрытых светящейся в темноте краской и имитировавших «звезды», и связкой ржавых, самых дешевых крисов.