С царствования Петра Великого начался новый этап развития русской культуры. Вследствие официальной ориентации царя на западную культуру и под ее прямым влиянием при дворе формируется светская, секулярная культура, почти полностью отделенная от религии, Церкви, религиозной проблематики. Сверху вниз она распространяется на все российское общество. Практически не ограниченная в средние века, власть Церкви в жизни общества и каждого человека была существенно ограничена. Новые тенденции и процессы не обошли стороной и церковное искусство. Начавшаяся еще в XVII в. ориентация его на западную живопись достигла своего апогея. Старые иконы в храмах интенсивно заменялись новыми, выполненными в манере современной европейской живописи, древние росписи записывались новейшими. Старое благочестие иконы уступало место декорированию храмов поверхностными «живоподобными» иллюстрациями библейских событий. Практически на целых два столетия замолкли и серьезные разговоры о церковной живописи, иконе, месте искусства в Церкви.

Только в начале XX в., когда были раскрыты от позднейших записей первые образцы средневековой иконописи (одной из первых была раскрыта в 1904–1905 гг. «Троица» Андрея Рублева), поразившие всех своей первозданной красотой, художественной силой, духовной глубиной, когда начался новый мощный подъем духовных и художественных исканий в России, вылившийся в то, что позже было обозначено как «русский религиозный ренессанс» в мыслительной сфере, «серебряный век русской культуры» в сфере практически всех искусств и «авангард» применительно к наиболее продвинутым экспериментам в живописи и литературе, — только в этот поистине великий праздник русского духа было обращено новое и, пожалуй, самое серьезное в России внимание на икону. Ее богословие, философия, эстетика были разработаны в оптимальной полноте и завершенности.

Однако, прежде чем перейти собственно к последнему этапу теории иконы, остановимся на некоторых общих предпосылках православной эстетики и философии искусства того периода, также достигших тогда своего апогея и предельного вербального выражения, ибо описывались и исследовались феномены уже уходящей в историю культуры, хотя сами русские религиозные мыслители начала XX в. этого, естественно, не ощущали. Более того, они предчувствовали действительно какой–то мощный духовный ренессанс, которому, как мы видим сегодня, увы, не суждено было состояться.

 

Богословско–эстетические предпосылки понимания иконы

Эстетическое измерение бытия

Самый существенный вклад в развитие религиозной эстетики и философии искусства в первой трети XX в. внес крупнейший православный мыслитель о. Павел Флоренский, уделивший им в своих многочисленных работах немало внимания. Свою главную богословскую и наиболее пронизанную эстетическими интуициями работу «Столп и утверждение Истины» о. Павел начинает размышлениями об истинной «церковности», воцерковленности человека, приобщенности его к сущностным истокам Жизни — и сразу же вынужден говорить об эстетическом опыте. «Что такое церковность? — Это новая жизнь, жизнь в Духе. Каков же критерий правильности этой жизни? — Красота. Да, есть особая красота духовная, и она, неуловимая для логических формул, есть в то же время единственный верный путь к определению, что православно и что нет. Знатоки этой красоты — старцы духовные, мастера «художества из художеств», как святые отцы называют аскетику». Хорошо сознавая, что и эта мысль, в сути своей опирающаяся на духовный опыт патристики, и весь дух книги может столкнуться с кондовым непониманием даже у тех духовных интеллектуалов, которым она была адресована в первую очередь, Флоренский дает разъяснение своего понимания «религиозного эстетизма» в специальном Приложении XXVII «Эстетизм и религия». Напоминая, что «в тексте книги столь многократно повторялась мысль о верховенстве красоты и о своеобразном художестве, составляющем суть православия» (курсив мой. — В.Б.), о. Павел стремится отграничить свой «религиозный эстетизм» от «эстетизма» К. Леонтьева. Эта полемика дает ему возможность более четко сформулировать свое понимание эстетического и его места в духовной жизни.

«Таким образом, — пишет Флоренский, — для К.Н. Леонтьева «эстетичность» есть самый общий признак; но для автора этой книги, он — самый глубокий. Там красота — лишь оболочка, наиболее внешний из различных «продольных» слоев бытия; а тут — она не один из многих продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. Там жизнепонимание атеистическое или почти атеистическое; тут же — Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой всё делается прекрасным. <…> И, тогда как у Леонтьева красота почти отождествляется с геенной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность». Здесь не место вступать в полемику с о. Павлом по поводу его в общем–то не совсем точной оценки «эстетизма» Леонтьева, опирающейся на одну мало удачную схемку его позднего периода, не отражающую сущности его «эстетизма», но и не указать на это нельзя. Трагизм жизненной и теоретической позиции Леонтьева состоял в убеждении, что эстетическое, с одной стороны, несовместимо с религиозным чувством, а с другой — сама жизнь человеческая невозможна без и вне эстетического. Однако нас интересует понимание эстетического самим Флоренским, и оно выражено в приведенном тексте предельно открыто и однозначно.

При таком, в общем–то нетрадиционном для новоевропейского сознания, понимании эстетического естественно ожидать и столь же нетрадиционного взгляда на искусство, необычную для западноевропейской культурной традиции философию искусства. И анализ богатого духовного наследия о. Павла убеждает, что эти ожидания не беспочвенны. Собственно необычной и нетрадиционной философия и эстетика русского религиозного мыслителя выглядят только в свете западноевропейского мышления, которое господствует сегодня в науке. В поле же той культуры, ярким представителем которой в начале прошлого столетия был Флоренский, его мировоззрение в основных своих положениях отнюдь не выходило за традиционные рамки, но внутри них развивало отдельные положения православной доктрины.

Волею истории Флоренский стал ярким, а во многом и последним крупным теоретиком двухтысячелетней восточнохристианской ветви культуры, имеющей свое начало в античной Греции и дожившей через раннее христианство, Византию и Древнюю Русь до 20–го столетия в русле православной кулыуры. Именно на многовековых религиозных, философских, эстетических традициях православия и основывается, по сути, уже неоправославная эстетика о. Павла.

Однако, чтобы правильно понять и представить ее, трудно обойтись без рассмотрения некоторых более общих философско–богословских и культурологических концепций крупнейшего представителя русского духовного ренессанса первой половины 20–го столетия. Ясно, что говорить здесь о них подробно не место, поэтому я ограничусь лишь указанием на наиболее значимые для нашей темы моменты.

Подходя к эстетическим взглядам о. Павла, необходимо помнить, что в его время под эстетикой чаще всего понималась философия искусства и красоты. В связи с этим нелишне заметить, что под философией Флоренский, продолжая традиции древнего православного мышления, понимал не только то, что имеет в виду новоевропейская наука, и даже не столько это, но — всякое «свидетельство о мире духовном» (1, 304). Формы этого свидетельства многообразны, но большинство из них имеют, в отличие от западноевропейской философии, внепонятийный, невербальный характер. А там, где эта философия выходит на уровень словесного выражения, она делает это также нетрадиционным для западноевропейского мышления образом — в глобальном антиномизме и парадоксии, доходящих в своей заостренности и алогизме иногда до формально–логического абсурда.

Так, на уровне познавательном (или гносеологическом, говоря современным философским языком) свидетельство об Истине (то есть о Боге) выражается в антиномиях, на уровне бытийственном (или онтологическом) посредником между мирами духовным и материальным, свидетелем первого во втором выступает София, теоретическому осмыслению которой, как известно, о. Павел уделил немало времени; на уровне души (или психологическом) таким посредником является сон, в сфере религиозной жизни свидетельство на индивидуальном уровне осуществляется в мистическом опыте подвижника, в узрении красоты (в том числе и в искусстве); на соборном (т. е. кафолическом) уровне — в церковном культе, богослужении, неотъемлемой частью которого является церковное искусство, художество.

Искусство по Флоренскому, и об этом подробная речь впереди, в своем пределе — одна из форм выражения в нашем эмпирическом мире высшей абсолютной Истины, т. е. Бога, и к нему в той или иной степени относятся многие более общие, как и более конкретные, представления о. Павла и об Истине, и об истинах, т. е. частных формах выражения Абсолюта.

Важно отметить, что для православного сознания, и о. Павел специально настаивал на этом, форма не есть пустой сосуд для любого содержания и не есть произвольный условный знак. Она — производное содержания, а следовательно, несет и в себе и на себе выразительные (формальные) следы этого содержания. «Форма истины только тогда и способна содержать свое содержание — Истину, — когда она как–то, хотя бы символически, имеет в себе нечто от Истины. Иными словами, истина необходимо должна быть эмблемою какого–то основного свойства Истины. Или, наконец, будучи здесь и теперь, она должна быть символом Вечности».

Жизнь многообразна и наполнена противоречиями; их снятие возможно только на уровне абсолютного бытия, в божественной сфере — в конечном единении всего многообразного и противоречивого в абсолютную целостность. Поэтому более–менее адекватно описать на вербальном уровне Универсум и жизнь в целом в их сущностном единстве можно только с помощью антиномий. Именно эта форма истины, то есть система антиномического формально–логического описания абсолютной Истины, по Флоренскому, наиболее соответствует ее содержанию. Принятию противоречий в качестве принципа мышления сопротивляется рассудочная логика, но христианство, и особенно православие, последовательно и неуклонно утверждалось в истинности именно такого подхода к высшему знанию. «Послание к римлянам» апостола Павла, «Ареопагитики», византийские и древнерусские мистики, православная богослужебная гимнография, Флоренский, о. Сергий Булгаков — вот наиболее значимые вехи на этом пути в восточнохристианском мире. Резюмируя весь длительный этап развития православной системы познания, о. Павел заключает: «Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою». На протяжении всего «Столпа» Флоренский последовательно проводит и обосновывает эту мысль, опираясь на опыт и православного богословия (прежде всего патристики), и особенно — богослужебной практики и аскетики. В более поздних работах он усмотрит богатый материал для этого и в православном изобразительном искусстве — в иконописи преимущественно.

К сущностным в «Столпе» можно отнести следующие фундаментально проработанные антиномии: «интуиция — дискурсия» («дискурсивная интуиция») в отношении Истины; антиномизм главного понятия православного богословия (и догматики) «единосущный»; понимание антиномии как основы веры и религии, усмотрение в ней сущности религиозного (и эстетического) переживания; антиномию «всеобщего спасения» и неразрывно с ней связанную «антиномию геенны»; антиномизм Софии Премудрости Божией; антиномизм иконы; антиномизм практически всех основных сторон духовной жизни человека, как осуществляющейся в тварном (материальном, греховном) мире, проявившийся с наибольшей силой, как полагал о. Павел, в Евангелии, которое и доступно всем, и, одновременно, «насквозь эзотерично» («Книга прозрачная как хрусталь, есть в то же время Книга за семью печатями». — Столп, 418).

Один из главных выводов Флоренского относительно глобальной антиномичности «истины», т. е. вербального знания, заключается в том, что «для высшего религиозного сознания антиномия оказывается внутренне–единою, внутренне–цельною духовною ценностью» (299). Антиномичность рассудочных суждений при подходе к Абсолютной Истине — свидетельство «дробности самого бытия, — включая сюда и рассудок, как часть бытия». И снятие антиномий рассудка возможно только «сверхрассудочным способом» — «в момент благодатного озарения» (159—160). Моменты же такого озарения, как показывает о. Павел во многих своих работах, доступны христианской личности или на путях церковно–литургического опыта, или в процессе индивидуального подвижничества, или/и в сфере творческого эстетического опыта, который, в свою очередь, неразрывно сплавлен и с «храмовым действом», и с «художеством художеств» подвижников.

Для нас в данном случае теория антиномизма Флоренского важна тем, что он усматривает в антиномии сущностный аспект религиозного переживания, даже — самой веры и, соответственно, культового искусства. «Антиномии, — писал он, — это конститутивные элементы религии, если мыслить о ней рассудочно. Тезис и антитезис, как основа и уток, сплетают саму ткань религиозного переживания. Где нет антиномии, там нет и веры» (163). Неописуемые религиозные переживания на словесном уровне только и могут быть выражены с помощью антиномий, поэтому «вся церковная служба, особенно же каноны и стихиры, переполнены этим непрестанно кипящим остроумием антиномических сопоставлений и антиномических утверждений. Противоречие! Оно всегда тайна души — тайна молитвы и любви. Чем ближе к Богу, тем отчетливее противоречия. Там, в горнем Иерусалиме, нет их» (158). Антиномизм — одна из характерных особенностей церковного искусства, свидетельствующая о причастности этого искусства к Истине, к ее постижению.

Эстетика Флоренского неотделима от его онтологии и гносеологии, а эстетический феномен в ней — от самого бытия и познания. В свою очередь, акт познания для него (как и для всего православия) — это не только акт гносеологический, то есть идеальный, интеллигибельный, — онтологический, то есть бытийственный. «Познание, — писал он, опираясь на патриотическую традицию, — есть реальное выхождение познающего из себя или, что то же, — реальное вхождение познаваемого к познающему, — реальное единение познающего и познаваемого. Это основное и характерное положение всей русской и, вообще, восточной философии». Познание понимается Флоренским не как однонаправленная активность познающего субъекта, но как равное встречное стремление субъекта и объекта, как «живое нравственное общение личностей, из которых каждая для каждой служит и объектом и субъектом» (73, 74). Речь здесь идет, конечно, не о каком–то частичном познании типа естественнонаучного познания отдельных сторон бытия, философского (в современном смысле) познания законов мышления и т. п., а о познании предельном, полном и абсолютном — о познании Истины в ее полноте и сущностных основаниях. Для христианства она сосредоточена в личностном триипостасном Боге и его, как предел человеческого познания, имеет в виду Флоренский.

Итак, познание Истины мыслимо только как реальное единение с ней, которое возможно лишь «чрез пресуществление человека, чрез обо–жение его, чрез стяжание любви как Божественной сущности», т. е. через реальное изменение самого существа человеческого, перехода его в иное качество — именно в качество объекта познания. И возможно это сакральное состояние высшего познания только как состояние любви:, оно собственно и понимается Флоренским как сама любовь. «В любви и только в любви мыслимо действительное познание Истины» (74). Любовь же, и о. Павел постоянно подчеркивает это, понимается здесь не психологически, а исключительно онтологически. В основе такого понимания лежит, согласно Флоренскому, апостольское утверждение: «Бог есть любовь» (1 Ин 4,8), которое он толкует буквально: «<…> т. е. любовь — это сущность Божия, собственно Его природа, а не только Ему присущее промыслительное Его отношение», и обозначает эту любовь как Любовь (с прописной буквы) (71).

Вот почему процесс познания Истины (= Бога) осмысливается Флоренским как сакральный акт любви при сущностном преобразовании субъекта познания. Он представляется о. Павлу целостным актом познания — любви — пресуществления имеющим как бы три грани — гносеологическую, этическую и эстетическую, — собственно и образующие онтологическую целостность. «То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего познание (познание субъектом объекта) — красота» (75).

В понимании Флоренского метафизическая триада Истина, Добро и Красота — не разные начала или стороны бытия, а одно начало. Это одна и та же духовная жизнь, рассматриваемая под разными углами зрения. «Духовная жизнь, как из Я исходящая, в Я свое средоточие имеющая — есть Истина. Воспринимаемая как непосредственное действие другого — она есть Добро. Предметно же созерцаемая третьим, как вовне лучащаяся — Красота» (Там же). И здесь мы вместе с о. Павлом полностью погружаемся в эстетическую сферу, которая предстает в его системе некой живительной средой, некой сущностной плеромой, ибо в ней сплавляются в сакральную целостность онтологический, гносеологический и религиозно–этический аспекты человеческого бытия; полноты жизни человека в Универсуме, в социуме и в Боге.

В частности, в этом модусе рассматривается Флоренским и «любовь к другому», или «любовь к брату» во Христе. Эта любовь понимается им также сугубо онтогносеологически, а не психологически. При этом автор «Столпа» подчеркивает, что для «собственно человеческих усилий любовь к брату абсолютно невозможна. Это — дело силы Божией. Любя, мы любим Богом и в Боге. Только познавший Триединого Бога может любить истинной любовью» (84). Полноценная любовь к тварному другому возможна, таким образом, только для субъекта, имеющего уже опыт пребывания в Боге и Бога в нем, то есть опыт познания Бога. Любовь «вне Бога» оценивается Флоренским очень невысоко — на уровне «физиологической функции желудка» (90). А вот под истинно христианской духовной любовью он понимает выход субъекта любви из эмпирического и «переход в новую действительность». Тогда любовь к другому реализуется как «отражение на него истинного ведения; а ведение есть откровение Самой Триипостасной Истины сердцу, т. е. пребывание в душе любви Божией к человеку» (Там же).

В новой действительности любви реализуется единосущие Я (любящего) и другого, или Ты (любимого), при сохранении личностного образа. При этом каждое Я в конкретно–воплощенном состоянии любви созерцает словно в зеркале «в образе Божием другого Я свой образ Божий» (93). А в предметном созерцании этой любви третьим Я, которое есть Он, она предстает красотой. Красота же возбуждает любовь, которая ведет к познанию истины, и в конечном счете включает третьего в некое сакральное единение на уровне «любви–красоты», или божественного эроса, с первыми двумя Я. Таким образом из двоицы любящих возникает троица как некая элементарная ячейка. И подобные «троицы», объединясь на основе третьего Я (то есть созерцающего красоту, или эстетического убъекта, сказали бы мы теперь), образуют Церковь, или Тело Христово.

Не вдаваясь в анализ этой парадоксально–триадической экклесиологии Флоренского, подчеркну ее ярко выраженную эстетическую заостренность. «Я» третьей персоны, заостряет наше внимание русский мыслитель, «наслаждаясь красотой двоицы» любящих сам приобщается любви и тем самым — «ведению истины» (93). Рациональному познанию этот сакрально–эстетический акт бытия человеческого в «новой реальности» любви в недрах церковности не поддается. Как и любой мистический акт, он, утверждает Флоренский, может быть пережит только в конкретном опыте. И опыт этот существен для полноценного бытия человеческой личности. Вне его она, по убеждению автора «Столпа», фактически не имеет онтологического бытия, не имеет целостности. «Без любви, — а для любви нужна прежде всего любовь Божия, — без любви личность распыляется в дробность психологических элементов и моментов. Любовь Божия — связь личности» (173). В любви человек не только обретает свою целостность и проявляет для себя лично свой «образ Божий», но и «обогащает и растит себя, впитывая в себя другого» через отдачу себя ему. Полностью отдавая себя в любви другому, Я получает себя назад, «но обоснованным, утвержденным, углубленным в другом, т. е. удваивает свое бытие» (215). Такова суть метафизического, равно духовно–эстетического, равно идеального, бытия личности в реально возможной полноте ее «жизни в Духе», критерием которой, как мы помним, является «особая красота духовная», «неуловимая для логических формул» (7).

На уровне индивидуального религиозного опыта истинными созерцателями и творцами красоты являются, в понимании о. Павла, иноки — живые свидетели мира духовного. Именно поэтому, считает он, аскетику «святые отцы называли не наукою и даже не нравственною работою, а искусством — художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу — «искусством из искусств», «художеством из художеств»». Главный плод и цель этого искусства — особое неформализуемое знание, «созерцательное ведение», которое, в отличие от теоретического знания — φιλοσοφία (любви к мудрости), именуется любовью к красоте — φιλοκαλία (любокрасие). Именно поэтому сборники аскетических творений назывались «Филокалиями». О. Павел считал, что русский перевод их как «Добротолюбие» не очень удачен. Точнее было бы называть эти сочинения «Красотолюбием» или понимать «доброту» в утвердившемся у православных наименовании не в современном, а в древнем, более «общем значении, означающем скорее красоту, нежели моральное совершенство» (99). И в примечании он дополняет: «Несомненно, что в понятии «добротолюбия», как и в греческом φιλοκαλία, основной момент художественный, эстетический, но не моральный» (666).

«Красотолюбие» не только открывает аскету особое ведение, но и реально приобщает его к красоте. Аскетика, считал Флоренский, «создает» не столько «доброго», сколько «прекрасного» человека. В этом ее специфика. Отличительная черта святых подвижников — совсем не их «доброта», которая бывает и у людей грешных, «а красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности, дебелому и плотскому человеку никакие доступная» (99). Наука «красотолюбия» позволяет человеку достичь преображения плоти, обретения первозданной красоты творения еще в этой земной жизни. Лицо подвижника реально становится «светоносным ликом», из него изгоняется «всё невыраженное, недочеканенное», и оно «делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом, проработанным из живого материала высочайшим из искусств, «художеством художеств». Подвижничество есть такое искусство». Это лицо поражает всех своими сиянием и красотой, несущими вовне «внутренний свет» подвижника (1, 214—215). Именно в таком реальном созидании красоты усматривал о. Павел один из главных предметов эстетики.

Аскетизм, подчеркивал он, не отрицает видимую красоту мира, твари, тела человеческого, но усматривает в ней следы первозданной красоты, умонепостигаемую мудрость Творца. Флоренский приводит рассказ Иоанна Лествичника об аскете, который умилился до слез при виде прекрасного женского тела и воспылал еще большей любовью к Богу — творцу этой красоты. Итак, заключает о. Павел, цель подвижнической жизни — достижение «нетления и обожения плоти через стяжание Духа», одним из свидетельств обретения которого является дар видения красоты. Отсюда «цель устремлений подвижника — воспринимать всю тварь в ее первозданной победной красоте. Дух Святой открывает себя в способности видеть красоту твари. Всегда видеть во всем красоту — это значило бы «воскреснуть до всеобщего воскресения» (цитата из Иоанна Лествичника. — В.Б.), значило бы предвосхитить последнее Откровение, — Утешителя» (310).

Итак, монашеский подвиг должен увенчаться стяжанием Святого Духа, который просвещает и преображает человека духовно и физически, делает его прекрасным и способным к восприятию красоты. «Духоносная личность прекрасна, — писал Флоренский, — и прекрасна дважды. Она прекрасна объективно, как предмет созерцания для окружающих; она прекрасна и су бъективно, как средоточие нового, очищенного созерцания окружающего». Подвижник, таким образом, является одновременно и объектом и субъектом эстетического. Путем аскетического подвига он преобразил самого себя, и в нем открылась для созерцающих его «прекрасная первозданная тварь». С другой стороны, и «для созерцания святого» в процессе его духовного просвещения открывается первозданная красота Универсума. Он сам являет собой красоту, пребывает в красоте и созерцает красоту. Таково, по мнению о. Павла, и бытие истинного члена Церкви, ибо «церковность есть красота новой жизни в Безусловной красоте — Духе Святом» (321).

Итак, святой подвижник, реально приобщаясь к жизни в «безусловной красоте», фактически еще при жизни преодолевает границу между двумя мирами Универсума: дольним и горним; и совершает он эту сложнейшую онтологическую метаморфозу на уровне эстетического — на путях любви к красоте — филокалии. О высоте и значимости этой акции свидетельствует хотя бы тот факт, что, по Флоренскому, подвижник таким образом поднимается фактически на уровень Софии, ибо она и «есть первозданное естество твари, творческая любовь Божия», объединяющая тварный мир с Богом в космическое всеединство; она — «истинная Тварь или тварь в Истине» (1,391).

На уровне индивидуального восхождения души к невидимому миру Флоренский указывает на сновидения, которые витают где–то на границе двух миров, одновременно разделяя и соединяя их. О. Павел различал два вида сновидений — вечерние и предутренние. Первые носят по преимуществу психофизиологический характер — отражают впечатления, накопившиеся в душе за день; вторые — мистичны, «ибо душа наполнена ночным сознанием», опытом посещения небесных сфер. Первые возникают при восхождении души от дольнего мира к горнему и являются образами и символами только что оставленного мира, вторые — символом небесных видений.

Подобный процесс происходит при любом переходе из сферы в сферу. В частности, и в художественном творчестве, когда душа возносится с грешной земли в мир горний, созерцает там «вечные ноумены вещей» и, наполненная знанием непреходящих истин, возвращается назад. Здесь ее духовный опыт облекается в символические образы, которые, будучи закрепленными в той или иной материализованной форме, являют художественное произведение: «<…> художество есть оплотневшее сновидение» (1,204).

Соответственно, о. Павел и в искусстве (художестве) различает два рода образов. Образы восхождения из дольнего мира в горний — «это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире», духовно пустые элементы нашего земного существования. Художник заблуждается, когда принимает их за истинные откровения и стремится фиксировать в своем творчестве. Напротив, «образы нисхождения — это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни». Он и должен лежать в основе истинного искусства (Там же).

Здесь Флоренский развивает (и одновременно в чем–то полемизирует) несомненно известную ему эстетическую концепцию «восхождения — нисхождения» поэта–символиста Вячеслава Иванова. Впервые она была изложена им в статье «О нисхождении», опубликованной в 1905 г., т. е. в период активных контактов молодого Флоренского с символистами. В эстетике Иванова восхождение от земного к небесному объединяется с переживанием возвышенного и трагического, а нисхождение «низводит на нас очарование прекрасного». Восхождение — это разрыв и разлука с земным, которое органично нам, «земнородным», и высшую Красоту мы можем воспринять «только в категориях красоты земной», т. е. на путях возврата к земле. «Красота христианства — красота нисхождения». Всякое эстетическое переживание, считал Вяч. Иванов, «исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному».

В эстетике Флоренского восхождение практически утрачивает свое позитивное эстетическое значение. Художество восхождения, как бы сильно оно ни действовало на воспринимающего, — «пустое подобие повседневной жизни» — натурализм, дающий «мнимый образ действительности». Напротив, художество нисхождения — символизм — воплощение в образах истинного духовного опыта. Только такое искусство выражает Истину; оно глубоко реалистично и достойно уважения. К нему о. Павел относил прежде всего византийскую и древнерусскую живопись, а в ней — иконопись. Именно поэтому икона у Флоренского и выступает доказательством бытия Божия. Он убежден, что из всех философских доказательств наиболее убедительным является следующее: «Есть «Троица» Рублева, следовательно, есть Бог».

Западноевропейское искусство на религиозные темы, особенно начиная с периода Возрождения, Флоренский, напротив, считал ложным, как остановившееся на оболочке вещей и забывшее об их сущности. Это — натурализм, занимающийся «лишь имитацией чувственной действительности, никому не нужным дублированием бытия» (1,87). Категоричность этой оценки очевидна, но она должна быть правильно истолкована в историческом контексте. Сегодня ясно, что искусство Возрождения в произведениях лучших своих представителей отнюдь не ограничивалось «имитацией» видимой действительности; но также очевидно, что оно открыло путь к натурализму XIX в. и фотореализму 20–го столетия, возродило позднеантичные идеалы иллюзионизма, дублирования видимой предметности на картинной плоскости. Тем самым оно направило живопись, что выяснилось только к концу XIX — началу XX в., по заведомо тупиковому пути, от которого в свое время провидчески отказалось средневековое (особенно последовательно византийское и древнерусское) искусство, как бы предчувствуя появление фотографии, то есть возможности механической фиксации видимого облика предмета.

Итак, истинное художество возникает только при нисхождении души из горнего мира, когда она способна еще запечатлевать воспринятые там идеи, лики вещей в символических образах, которые суть не просто знаки. Искусство в понимании Флоренского никак не психологично, но — онтологинно; ориентировано на «откровение первообраза», на выявление новой, доселе неизвестной нам реальности. Художник не сочиняет образ, не накладывает краски на холст, а, напротив, с их помощью «расчищает» «записи духовной реальности», те напластования, которыми материальная жизнь закрыла истинные лики вещей.

Понятие лика играет важную роль в философии искусства Флоренского, ибо настоящее художество и призвано не копировать видимые и преходящие «лица» мира, но выявлять под ними их непреходящие лики — некие сущностные изоморфные основания вещей. Под «ликом» о. Павел понимал «чистейшее явление духовной формы, освобожденное от всех наслоений и временных оболочек, ото всякой шелухи, ото всего полуживого и застящего чистые, проработанные линии ее» (1, 66). По своему содержанию это определение восходит на философском уровне к идее Платона, а на эстетическом — к форме Аристотеля и к плотиновскому понятию внутреннего эйдоса, как основы искусства.

Сам о. Павел сближал лик с «первоявлением» (Urphaenomen) Гёте, с одной стороны, а с другой — явно опирался на патриотические представления о первоначальном замысле мира и человека в Боге. Лик — это тот идеальный видимый облик вещи или человека, в котором они замыслены Богом. В этом виде человек воскреснет для вечной жизни. У святых их лики проступают сквозь лица еще при жизни и запечатлеваются художниками на иконах. Икона, как мы увидим далее, — это и есть воссоздание лика художественными средствами. По Флоренскому, и всё искусство должно стремиться к выявлению ликов. «Цель художества — преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого действительности» (1,320).

Искусство осмысливается о. Павлом как одна из достаточно совершенных форм человеческого творчества, как «ближайший пример» более высокой деятельности, «более творческого искусства» — теургии (или феургии, в транскрипции Флоренского). Феургия — «искусство Богоделания» — понимается русским мыслителем в духе его предшественника Вл. Соловьева, но вербально выражается более витиевато: «<…> как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла». Это та целостная человеческая деятельность, которая в древнейшие времена составляла основу культуры. О. Павлу она представляется «лестницей», которой Бог нисходит в мир и просветляет материю, преображает вещество и которой человек восходит на Небо. Позднее культура как нечто единое и целостное стала распадаться на отдельные деятельности, феургия сузилась до обрядовых действ и культа. Художество стало одной из специфических разновидностей деятельности, в наибольшей мере сохранившей в себе образ и смысл феургии. В нем непрестанно струящаяся и вибрирующая энергия духа нашла достаточно адекватное воплощение в материи, вещи.

Если говорить точнее, то Флоренский различал три основных вида человеческой деятельности: практическую, теоретическую и литургическую. Первая производит вещи, или «инструменты–машины» в широком смысле; вторая — теории, или «понятия–термины», и третья — «святыни». Что же касается искусства, художества, понятого в самом общем смысле как «способность воплощать в материи», то о. Павел не относил его к самостоятельной деятельности, а понимал как необходимую сторону «всякой деятельности: и теоретической, и практической, и литургической». Теоретическая и литургическая деятельности не могут обойтись без искусства слова, практическая и литургическая — без изобразительных искусств, и т. д. Искусства, в свою очередь, не могут обходиться без указанных основных форм деятельности. Поэтому Флоренский и предлагает рассматривать художество в теоретическом плане не как самостоятельную деятельность, а «как качество, как характеристику трех деятельностей, уже названных», подчеркнув при этом, что «глубже всего и ярче всего это качество проявляется в сфере литургической».

Возвращаясь к собственно «изящным искусствам», т. е. к художествам в наибольшей степени неутилитарньгм, отметим, что Флоренский относился к ним крайне серьезно и посвятил им целый ряд специальных работ. В его понимании произведение искусства — целостный организм, в котором всё функционально связано со всем и нет ни единого бесполезного для целого или ненужного элемента (1,270). В отдельности элементы не имеют самостоятельного значения, но подчинены целому и только с позиции этого целого определяется их художественное значение. Цвет, форма, линия, освещение, звук, образ и т. п. в произведении искусства должны восприниматься и оцениваться только во взаимосвязи друг с другом и как подчиненные целому, убежден Флоренский.

Отсюда следует, что в процессе создания художественного произведения формы всех входящих в него элементов претерпевают определенную деформацию, чтобы в совокупности возникла более высокая форма целого произведения. О. Павел считал, что из жестких форм, не способных «изгибаться приспособительно к задаче целого», не может возникнуть настоящее произведение искусства. При этом изменение форм отдельных элементов осуществляется таким образом, что при восприятии мы ощущаем его как упругое. Мы должны чувствовать первоначальную форму элемента (Флоренский имел в виду, по всей видимости, любое искусство, кроме чисто абстрактного) и видеть, как она изменилась (но сопротивляясь) под воздействием, силы целого; поэтому в настоящем художественном произведении каждый элемент сохраняет память о своей первоначальной форме и следы воздействия на него творческой энергии художника.

Для Флоренского произведение искусства не просто целостный организм, но и живой организм. Раз созданное, оно живет в культуре многие века, значительно переживая своего создателя. Это не мертвая вещь, музейный предмет, а «никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества», пульсирующая, переливающаяся цветами жизни, волнующаяся энергия творческого духа (I, 42). Для полноценной жизни произведения искусства, для его «художественного бытия» необходимы особые условия, как правило, не музейные. Художественное произведение наиболее полно проявляет себя в условиях, максимально приближенных к тем, для функционирования в которых оно было создано. Вслед за проницательнейшим искусствоведом начала века П.П. Муратовым о. Павел считал, например, что античная пластика, как художественный феномен, может жить только под небом Эллады, открытая солнцу, дождю и ветрам, в атмосфере греческого неба, воздуха, земли, а не в Берлинском или Лондонском музеях. Подобным же образом рассуждал он и об иконе: ее настоящая жизнь возможна не в музее, а только в действующем храме.

Цель художества Флоренский видел в преобразовании чувственно воспринимаемой действительности для выявления ее сущностных оснований. Действительность же понималась им как «особая организация пространства», поэтому главную задачу искусства он усматривал в том, чтобы «переорганизовать пространство, то есть организовать его по–новому, устроить по–своему» (1,320).

Под этим углом зрения вся культура представляется о. Павлу «как деятельность организации пространства». При этом в случае организации пространства наших жизненных отношений соответствующая деятельность будет называться техникой (это, как мы помним, уровень практической деятельности). В случае работы с пространством мысленным можно говорить о научной деятельности, о философии (соответственно ранней классификации — теоретическая деятельность). «Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства — как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством» (1,317).

Художественное пространство постоянно привлекало внимание Флоренского. Он хорошо чувствовал его в каждом произведении искусства и литературы; в нем усматривал основу целостности и самоценности искусства. Однако не искусные построения художника, не произвольную игру творческих способностей человека видел он в нем, а самопроявление сущности, стремящейся к контакту с вне ее существующим миром через посредство художника.

В пространстве произведения искусства Флоренский прозревал явление активной «духовной сущности» в чувственно воспринимаемой форме. «Пространство, пространство художественного произведения, — писал он, — этот замкнутый в себе мир, возникает через отношение духовной сущности — к другому. Пространство порождается само–проявлением сущности, оно есть свет от нее, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция его и внятное о нем повествование». Множественностью стремящихся к самопроявлению духовных сущностей определяется и многообразие видов и форм художественного пространства.

Итак, искусство отличается от других видов деятельности особым способом организации (или переорганизации) пространства. При этом все виды искусства имеют некоторые общие приемы организации пространства типа метра, ритма, мелодии, зрительных образов; но и отличаются друг от друга так же прежде всего по принципам пространственности. Живопись и графика в этом плане в наиболее полном смысле слова могут быть названы художествами; поэзия и музыка ближе стоят к науке и философии, а архитектура, скульптура и театр — к технике.

В организации художественного пространства, считал Флоренский, музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой; музыка же — безграничной. Они могут создавать какие угодно пространства в силу того, что большую часть творческой работы художник перекладывает на слушателя (или читателя). Поэт, как правило, дает формулу пространства, а читатель (или слушатель) должен сам воссоздать образы, которыми и образуется пространство данного произведения. Задача эта многозначная и очень трудная, и автор снимает с себя ответственность, если читателю не удается подыскать наглядные и целостные образы. Великие произведения Гомера, Шекспира, Данте, Гёте требуют от читателя чрезвычайных усилий в деле сотворчества, что по силам далеко не каждому человеку. В его сознании слишком богатые и сложные пространства произведений гениальных поэтов распадаются на мелкие, не связанные друг с другом области и художественное целое ускользает от его восприятия.

Еще большей степенью свободы в организации художественного пространства обладает музыка. Она, «как алгебра, дает формулы, способные заполняться содержаниями почти беспредельно разнообразными» (1,319). Театр, напротив, предполагает значительно меньшую активность зрителя; и еще более жестким пространством обладают архитектура и скульптура. Где–то посредине между теми и другими видами искусства находятся живопись и графика. Пространственность, считает Флоренский, крайне важный принцип классификации искусств, поэтому он уделяет ей в своих работах особое внимание.

В1921—1924 гг., будучи профессором ВХУТЕМАСа, Флоренский читал курс лекций на тему «Анализ пространственности в художественноизобразительных произведениях». Здесь не место подробно останавливаться на нем, тем более что он дважды издан в последнее десятилетие XX в. и всякий заинтересованный читатель может непосредственно познакомиться с ним. С точки зрения нашей темы необходимо, однако, обратить внимание на сам принцип подхода к классификации искусств с позиции пространственности. Так, живопись и графика, входя в один класс пространственных образований, противостоящий музыке или архитектуре, сами внутри этого класса также отличаются по принципам организации художественного пространства. Графика, по убеждению Флоренского, создает активное двигательное пространство, а живопись — пассивное осязательное. В графике главное — линия, которая предстает символом или указателем направления движения. Линия — как собственно абстрактный след движения. В ней запечатлено активное отношение художника к миру. Художник выступает в графике воздействующим на мир, активно дающим ему что–то свое, а не берущим у него. В графической линейности, по существу, закрепляется система «жестов воздействия»; пространство в графике складывается из совокупности движений или их символов — линий.

Напротив, в живописи пространство в достаточной мере пассивно. Оно образуется пятнами, цветовыми поверхностями, мазками, которые не являются символами действий, а сами суть «некоторые данности, непосредственно предстоящие чувственному восприятию и желающие быть взятыми как таковые» (1, 324). Цветовое пятно, как основной элемент живописи, представляется Флоренскому безвозмездным и радостным даром от мира художнику (а через него) и зрителю. Живописное пространство строится художником из цветовых пятен путем касания, прикосновения к холсту кисти с краской, т. е. путем осязания, которое предполагает минимальное вмешательство во внешний мир, — «осязание есть активная пассивность в отношении мира» (1, 325). Поэтому, по Флоренскому, живописное пространство — это пассивное пространство, выражающее, скорее, воздействие мира на человека, чем наоборот. В этом вопросе с о. Павлом вряд ли согласился бы его коллега по ВХУТЕМАСу В.В. Кандинский. Ощущая специфическую (или относительную) «пассивность» этого пространства (именно только с позиции его физической организации), сам Флоренский обозначает ее через антиномию — как «активную пассивность». Здесь следует подчеркнуть, что антиномизм, как принцип мышления, существенно помогает русскому мыслителю не только в богословии, но и в философии искусства, ибо и предмет последней практически не поддается вербальному описанию в структуре формально–логического мышления.

«Линия в графике есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности. Но осязаемое пятно не есть знак, потому что оно не указывает на необходимую деятельность, а само дает плод, собранный от мира, — оно само есть некоторое чувственно данное» (1,326). Пространство живописи пассивно в том смысле, что оно образовано самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веществом, заполняющим его, т. е. оно неотрывно от вещества. Пространство графики активно потому, что линиями–движениями только обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи или, точнее, вещественность. Пространство образуется из вещей (форм, пятен, мазков и т. п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине фактически «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его» (1,335). Оно может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, — вещь, вещественность неизменно стоит в нем на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и использованию в произведениях самих предметов — наклеек, инкрустаций, коллажей и т. п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, т. е. нечто, состоящее только из вещества.

Напротив, в графике пространство господствует над вещью. Оно может содержать вещь, но может существовать и самостоятельно, без всякого наполнения. Графике не чуждо представление чистого, абстрактного пространства, что немыслимо в живописи. Сама вещь в графике понимается не как нечто самоценное, но лишь как «пространство особых кривизн или как силовые поля» (1,337). Живопись имеет дело с веществом и по его образцу, а фактически им самим, строит свое пространство. Графика, напротив «занята в первую очередь пространством, окружающим вещи, и «по образцу его истолковывает внутренности вещей» (Там же).

Ясно, что далеко не каждый теоретик искусства, и тем более художник, именно так воспринимает проблему пространственности в живописи и графике или переживает само художественное пространство. Опыт этого переживания достаточно индивидуален и определяется множеством обстоятельств. В этом смысле концепция русского мыслителя, представленная в его курсе как единственно верная, по меньшей мере дискуссионна, как и многие другие положения и его эстетики, и его философии. Тем не менее она оригинальна, глубока, внутренне целостна и по своему логична. Искусство, как в конкретных произведениях, так и в целом, принципиально многозначно и многоаспектно. Возможны и правомерны его различные срезы. В конечном счете все они ведут к выявлению истины. Плодотворен и срез, сделанный в начале прошлого века Павлом Флоренским. Он подкрепляется и целым классом явлений художественной культуры, на который, в частности, опирался автор лекций, прочитанных воВХУТЕМАСе.

Анализ сложной структуры произведений искусства привел Флоренского к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих понятий. В частности, он четко разводит термины композиция и конструкция в искусстве, которыми в это время особенно интересовались во ВХУТЕМАСе. Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», т. е. совокупность изобразительно–выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т. п., а под конструкцией — смысловое единство предмета изображения. Другими словами, конструкция определяется в основном изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция — художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. «Формула Совершенного Символа (словесного обозначения Троицы, Христа. — В.Б.) — «неслиянно и нераздельно» — распространяется, — убежден Флоренский, — и на всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества». «Уравновешенности» композиционного и конструктивного начал добились в истории культуры только эллинское искусство и иконопись. Особого напряжения антиномизм между ними достигает в орнаменте, поэтому Флоренский считал его наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо «он изображает не отдельные вещи и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия*.

В «Иконостасе» о. Павел дал иной срез проблемы видов изобразительных искусств — мировоззренческо–культурологический. Те или иные виды и жанры искусства возникают в определенной культурной и духовной среде и являются выразителями «мирочувствия» людей своего времени. Так, масляная живопись — порождение и наиболее полное выражение католическо–возрожденского мироощущения, гравюра в ее наиболее характерном виде — протестантизма, а иконопись — православной метафизики. Не останавливаясь здесь на культурологической типологии Флоренского, напомню, что она далека от беспристрастного объективизма. О. Павел — священник и православный мыслитель, убежденный, что ближе всего к истинной культуре стоит культура православная. Много духовно ценного видит он и в других культурах и стремится опереться на всё это в своей умозрительной деятельности, но полноценную онтологическую жизнь культуры он усматривает только в православном мире. Этой позицией и определялось его отношение к истории культуры и к истории искусства, в частности.

Если средневековое православное искусство (Византии, Древней Руси) приблизилось к откровению и выражению метафизических основ бытия (об этом еще речь впереди), то искусство Нового времени, начиная с Возрождения, — «возрожденское» искусство, — остановилось на внешних формах мира, натуралистических образах. Главную причину этого Флоренский видит в секуляризации культуры — освобождении ее от Церкви, а затем и от Бога. Человек Возрождения увлекся преходящим миром, самим собой, чувственной и зыбкой оболочкой бытия. Он ощутил ценность самой окружающей его действительности, которая, с позиции нашего богослова, — лишь призрачная имитация истинного бытия. Для выражения «возрожденского» мироощущения наиболее подходящей оказалась масляная живопись на холсте. Чувственная сочность и вещественность живописного мазка на упруго–податливой поверхности холста как нельзя лучше соответствовали изображению чувственно воспринимаемого постоянно меняющегося мира окружающей человека действительности. Живописный мазок стремится выйти за пределы изобразительной плоскости, «перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, короче — имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим. Одеваемые в модное платье раскрашенные статуи католических мадонн есть предел, к которому тяготеет природа масляной живописи», — писал Флоренский (1,120).

Гравюра, именно как осуществление самого принципа графичности, родилась, по Флоренскому, вместе с протестантизмом и есть художественное выражение его рационалистического духа. Существует и католическая гравюра, но она внутренне тяготеет к живописи — ее жирные штрихи ближе к пятну, к мазку, чем к линии. В настоящей же гравюрной линии начисто отсутствует «привкус чувственной данности», она абстрактна и не имеет никаких измерений (кроме протяженности). Если в масляной живописи господствует чувственность, то гравюра опирается на рассудок, она строит свой образ из элементов, не имеющих ничего общего с элементами видимого мира, только на основе законов логики. В этом смысле она «имеет глубочайшую связь с немецкой философией», выросшей на почве протестантизма. Не вдаваясь далее в изложение этой интересной, хотя и не бесспорной концепции Флоренского, можно отметить, что для теории искусства важен сам факт без сомнения точно уловленной им зависимости видов и жанров искусства от мироощущения социальных групп, внутри которых это искусство возникло, от духа культуры.

Главный методологический принцип Флоренского — рассматривать мир в целом и любое исследуемое явление под разными углами зрения. Только такой подход, полагал он, может дать наиболее полный и адекватный научный образ изучаемого феномена. Так, живопись, увиденная с позиции пространственности и в сравнении с графикой, представляется некой стихией вещественности, заполняющей пространство, формирующей его в модусе среды и выдвигающей себя в качестве единственно мыслимой данности, т. е. живопись предстает самоадекватным феноменом, заключающим весь художественный смысл в самом себе, не относящим зрителя ни к чему, имеющему бытие вне его. В работе «Обратная перспектива» Флоренский рассматривает живопись под другим углом зрения — в ее отношении к миру видимой действительности и в сравнении с театральной декорацией, и здесь она поворачивается к нам своими иными гранями. Речь уже идет не только об одной из разновидностей живописи — масляной станковой картине, но и о живописи в целом как виде искусства.

Если декорация ориентирована на максимальную видимость (кажимость) действительности, на подмену ее, на создание иллюзии зримой предметности, то живопись преследует совсем иные цели. Она стремится к постижению архитектоники и смысла действительности. Если декорация — это красивый обман, ширма, закрывающая свет бытия, то «чистая живопись» желает быть «правдою жизни»; она не подменяет собою жизнь, но символически знаменует ее в ее глубочайших основаниях; она — «открытое настежь окно в реальность» (1,127).

Декоративная живопись театральной сцены — это иллюзионистическая живопись, в то время как чистая живопись, т. е. самоценная, имеет задачи синтетические. Театральная декорация, стремясь к созданию иллюзорной видимости действительности, выполняет фактически прикладные функции в искусстве театра и не имеет самостоятельного значения. Напротив, «чистая живопись» находится на уровне высокого искусства, т. е. являет собою «новую реальность», «подлинное дело, творчество жизни». В этом и состоит ее истинный реализм, тождественный в данном случае символизму и противоположный натурализму. Понятие «реализм» Флоренский употребляет здесь не в современном «отраженческом» смысле, а в средневековом, как узрение и явление истинного прообраза вещи (ее лика), как созидание новой реальности, т. е. как утверждение онтологизма искусства, которое при этом не только самоценно, но и указывает (обозначает, есть знак) на некую иную реальность. В этом — символизм искусства и живописи, в частности. Натурализм же, в понимании Флоренского, — это создание иллюзорной копии видимой действительности, чем, собственно, и занимается театральная декорация (не современная, естественно, и не авангардистская начала XX в., а классическая, которую и имел в виду Флоренский).

Древнегреческое искусство театральной декорации, стремясь к максимальной реализации стоявших перед ним задач, изобрело, в частности, перспективу — геометрические правила для изображения на плоскости иллюзии трехмерного пространства или объема. Оттуда, подчеркивает Флоренский, они были заимствованы возрожденской живописью и сохранились в искусстве почти до конца XIX в. Глубокий анализ истории культуры и данные современной ему науки убедили автора «Обратной перспективы» в том, что «перспективное» видение мира отнюдь не является естественным законом нормального зрения и не соответствует «высшим требованиям чистого искусства». Поэтому, считает Флоренский, искусство, строящее свои произведения по правилам школьной перспективы, отнюдь не высшее достижение в истории культуры.

Чтобы правильно понять эти, нетрадиционные для новоевропейского эстетического сознания идеи русского мыслителя, нам придется сделать краткое отступление в его культурологию. Следует напомнить, что речь идет о культурологии, возникшей в русле православного мироощущения и отражающей позицию одного из направлений православной мысли. Читателю, воспитанному в иных культурных традициях, в иных мировоззренческих принципах, она может показаться по меньшей мере спорной и даже абсурдной. Однако опыт многовековой истории культуры учит нас, что именно в таких концепциях и теориях нередко содержится нечто, открывающее нам какие–то совершенно новые, неизвестные смыслы вроде бы знакомых явлений. Здесь, конечно, нет возможности даже конспективно проследить ход доказательств Флоренского. Заинтересованнный читатель может сделать это сам по его работам, большинство из которых сейчас опубликованы. Я ограничусь только основными выводами о. Павла, без которых не может быть правильно понята его философия искусства и иконы, в частности.

История культуры, убежден Флоренский, складывается в конечном счете из чередования двух принципиально различных типов культуры, двух полос, которые иногда существуют порознь, а иногда (в пограничных зонах) накладываются друг на друга. Это, соответственно, созерцательно–творческая культура и хищнически–механическая. Первой присущи внутреннее отношение к жизни и общечеловеческий опыт мира; для второй характерно внешнее отношение к миру и «научный» опыт, квинтэссенцию которого Флоренский видел в философии Канта. Первый тип культуры укоренен в духовных, глубинных основаниях бытия, проявляет себя в иррациональном опыте; второй — более обращен к материальному миру, к земной жизни людей, законам и нормам их существования, опирается на рассудочное мышление, рациональные схемы и построения. Первый тип более онтологичен, второй — психологичен. Характерным образцом первого типа культуры Флоренский считал средневековую культуру, и прежде всего православного ареала; к нему же он причислял и многие культуры древнего мира, например, египетскую; ко второму типу о. Павел относил культуру новоевропейскую, начавшуюся с Возрождения; этот же тип усматривался им и в позднеэллинистической Греции.

Каждому типу культуры, согласно Флоренскому, соответствует и свой тип мышления, или философствования: омоусианский (единосущный) или омиусианский (подобосущный). Первая философия — это прежде всего христианская философия,«философия идеи и разума, философия личности и творческого подвига», она опирается на закон личностного единения, равенства с сущностью. Эта философия по преимуществу православная и, в частности, русская. Своеобразие последней состоит именно в омоусианском характере. Напротив, философия подобосущия — это «рационализм, т. е. философия понятия и рассудка, философия вещи и безжизненной неподвижности… Это — философия плотская». Ее образцом является новая философия Западной Европы. Понятно, что на практике оба типа мышления проявляют себя только в тенденции, но не в чистом виде. Однако именно эти тенденции и разграничивают православно–русскую и западноевропейскую философии Нового времени.

Соответственно и искусство того или иного типа культуры имеет тенденцию, характерную для всего духа культуры: или устремленность к выявлению сущности, или — к созданию подобий. Одним из главных показателей принадлежности изобразительного искусства к тому или иному типу культуры, омоусианскому или омиусианскому типу миропонимания явилась перспектива. Живопись подобосущия, иллюзорного мира, копирования видимой действительности, т. е., в терминологии о. Павла, живопись натурализма не может обойтись без прямой перспективы. Она господствует в «изящно–пустых росписях» домов в Помпеях, в возрожденском искусстве — «джоттизме», с его светским, чувственным и даже позитивистским духом, с «по–возрожденски неглубоким взглядом на жизнь»; наконец — в русском «передвижничестве», этом, по выражению Флоренского, «мелком явлении русской жизни», стремящемся к «имитации жизненной поверхности», к «внешнему подобию, прагматически полезному для ближайших жизненных действий» (1,127; 129; 140).

Напротив, искусство единосущия ставит своей целью (на уровне коллективного бессознательного культуры, глубинного духа культуры, соборного духа Церкви) не создание подобий, но — «символы реальности», не копирование действительности, но ее синтезирование. Оно признает бытие за благо и с особым вниманием и доверием всматривается в реальность, стремится постичь глубинную жизнь форм этой реальности и изобразить их в аспекте их внутренней ценности. Это искусство исходит не из искусственно наложенной рассудком на реальное пространство «схемы эвклидо–кантовскового пространства», а из более сложных законов его реальной организации. В качестве примеров такого искусства Флоренский приводит искусство древнего Египта, классической Греции, европейского Средневековья, Византии, Древней Руси и, отчасти, ростки нового искусства XX в.

Искусство этих культур, считал он, не применяло правил прямой перспективы не потому, что не знало их, а потому, что они не соответствовали типу этих культур, типу мышления их носителей, наконец, «художественному методу» (так у Флоренского), характерному для них. Изобразительные методы этих культур основывались на неэвклидовом понимании пространства и, соответственно, на особых приемах его изображения, в частности, на применении «обратной перспективы», которая, как считал Флоренский, более присуща человеческой психофизиологии, чем прямая перспектива. Не случайно и дети начинают изображать пространство в обратной перспективе, от чего их активно отучивают родители и учителя. Так, полагал о. Павел, случилось и в истории культуры, когда со времен Возрождения, секуляризации культуры, господства рационализма началось «насильственное перевоспитание «человеческой психофизиологии в духе нового миропонимания, антихудожественного по своей сути» (1,147).

На основе фундаментального изучения истории искусства, а также данных психофизиологии и других наук начала нашего столетия Флоренский пришел к выводу, что «перспективная картина мира не есть факт восприятия, а — лишь требование, во имя каких–то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений» (1,158). «Перспективность» не является свойством реального мира или человеческого восприятия. По мнению о. Павла, это один из многих возможных приемов «символической выразительности», который отнюдь не универсален и ничем не превосходит, как полагают его приверженцы, другие приемы. Более того, «перспективный» способ изображения мира — «способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий» (1,173).

Напротив, метод средневекового искусства, принципиально игнорировавший прямую перспективу, открывал широкие возможности для художественного творчества. «Художник изображает не вещь, а жизнь вещи по своему впечатлению от нее», а это означает, что он представляет не моментальную фотографию жизни, а некий синтетический образ вещи, возникший в процессе ее всестороннего изучения. Живое восприятие — это и есть жизнь такого синтетического образа, постоянно меняющегося, пульсирующего, искрящегося, поворачивающегося к свету духовного зрения своими различными гранями. Этот образ, конечно, не имеет ничего общего с иллюзионистической картинкой, зафиксированной одним неподвижно поставленным в определенной точке пространства глазом, чего требуют правила прямой перспективы. При созерцании картины глаз зрителя скользит по изображенной «мозаике» синтетического образа и, как игла, бегущая по валику фонографа, «считывает» изображение — возбуждает у зрителя соответствующие вибрации души. «Эти–то вибрации и составляют цель художественного произведения» (1,187).

Взгляды о. Павла на сущность и цель произведения искусства были характерны для русской культуры начала века. Они, например, практически полностью совпадают с пониманием искусства В.В. Кандинским, который писал, что живопись обогащает человека духовно путем возбуждения особых «вибраций души». Художник в своей деятельности руководствуется только одним — «принципом внутренней необходимости», который бессознательно управляет организацией гармонии форм на полотне, имея целью «целесообразное прикосновение к человеческой душе». Близким этому было понимание искусства и многими другими представителями авангарда, которые начиная с Сезанна и Гогена, так же как и творцы средневекового искусства, стремились уйти от изображения видимых форм действительности к художественному выражению сущностных основ бытия в целом и отдельных его феноменов, к выявлению внутреннего звучания каждой вещи, к возрождению духовного потенциала искусства.

П. Флоренский хорошо почувствовал в начале века наступление принципиально нового этапа культуры и искусства, порывавшего с традициями культуры Нового времени и протягивавшего незримые нити, «невидимые артерии и нервы» к культуре средневековой, получая от нее духовное питание. «Близко новое средневековье», — писал Флоренский в статье «Пращуры любомудрия».

Другого видного представителя неоправославия о. Сергия Булгакова, разработавшего фактически новую богословско–философско–эстетическую систему — софиологию, на которой мы остановимся ниже, вопросы искусства интересовали прежде всего в связи с этой системой.

Как мыслитель широкого кругозора, осознававший важнейшую роль искусства и красоты в жизни людей, он внимательно всматривался во все проявления художественного сознания — от античной пластики до Пикассо и нередко писал об искусстве под углом зрения своей общей мировоззренческой системы. Основные принципы его философии искусства я рассматриваю ниже в контексте его софиологии. Здесь же хотелось бы привести лишь некоторые аспекты его подхода к отдельным явлениям в искусстве, из которых выявляются тем не менее главные принципы эстетики о. Сергия, в свете которых и строилось его богословие иконы.

В целом понимание Булгаковым искусства находится под сильным влиянием Отцов Церкви, Вл. Соловьева и русских символистов начала века. В более поздних текстах ощущается и воздействие на его эстетику некоторых идей о. Павла Флоренского, с которым они были друзьями, пока русская революция не выбросила Булгакова из России. В одной из ранних статей Булгаков высоко оценивал «религиозные картины» В. Васнецова, покрывающие стены собора Св. Владимира в Киеве. В них он видел вершину творчества и самого художника, и всего европейского искусства пострафаэлевского времени. Шедевром новоевропейского искусства он считал «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, усматривая в ней «идеальное выражение недосягаемой высоты и святости» и почитая ее как «истинную икону» (143). В росписях Васнецова Булгаков усматривал ту же «силу и искренность религиозного настроения», что и в знаменитой «Мадонне» Рафаэля. «Гений религиозного чувства, а не рисовальщик создал «Сикстинскую Мадонну», и гений религиозного чувства, а не художественная техника делает Васнецова мастером, которому мы теперь удивляемся». Искусство, убежден русский мыслитель, — это откровение, в нем сразу интуитивным путем делается понятным то, к чему философия приходит долгим и трудным путем мышления. В этом плане и в картинах Васнецова, и в «Мадонне» он видит «религиозно–метафизическую систему в красках» (143). ««Сикстинская Мадонна» есть такой же акт богопознания, как метафизическая система Гегеля, и картины Васнецова так же научают понимать и видеть Бога, как, например, «Чтения о богочеловечестве» Владимира Соловьева». В богопознании Булгаков видит высшую цель и человеческой мысли, и искусства и убежден, что росписи Васнецова прекрасно отвечают этой цели (144).

Особенно импонирует Булгакову их психологизм, отразивший не просто идеальную религиозную идею, но и религиозную страсть современной души, бьющейся в муках последних исканий мятущегося века, прошедшего «через горнило сомнений». Поэтому мы не видим безмятежного спокойствия на лицах главных персонажей росписей. «Грустью полно выражение лица Богородицы, безграничная скорбь во всей фигуре Бога Отца, застывшее страдание на устах его Сына, напряженная до страдания мысль в глазах Бога Слова, священный ужас светится в колючих взорах ангелов, мрачная неумолимость — в глазах ангела суда» (144). Если мы вспомним высокую оценку многими византийскими Отцами (в частности, представителями VII Вселенского собора) психологической религиозной живописи своего времени, на которую «нельзя смотреть без слез умиления», то нам станет вполне понятной и реакция Булгакова на росписи Васнецова. Именно о таком искусстве мечтали многие византийские иконопочитатели, хотя уже с IX в. практика византийской иконописи пошла, как мы видели, в ином направлении.

Булгаков считал, что Васнецов идеально совмещал в себе реалиста и идеалиста в «лучшем смысле этих слов», и сравнивал его по значению с Достоевским. «Если иметь в виду религиозно–философскую сторону творчества того и другого, — а это есть главная сторона творчества обоих, — то можно без всякого преувеличения сказать, что Васнецов — это Достоевский в живописи, а Достоевский — Васнецов в литературе. Оба титана русского искусства взаимно выясняют и восполняют друг друга» (146). Почти столетие спустя со времени появления этой оценки (росписи Васнецова были завершены только несколькими годами ранее), мы, хорошо узнавшие византийскую и русскую икону классического Средневековья, которую еще почти не знали ни Васнецов, ни молодой Булгаков 1902 г., и движение искусства в 20–м столетии, вряд ли однозначно согласимся с ней. Кажется, что и сам о. Сергий позже осознал, что в ранней статье он несколько переоценил духовный (и тем более художественный) потенциал росписей Васнецова. Во всяком случае, если я не ошибаюсь, в более поздних работах он уже не акцентировал на них своего внимания, в то время как к творчеству Достоевского обращался достаточно регулярно.

Тем не менее подобная их оценка характерна для новоевропейского (то есть после XVII в.) православного сознания и в какой–то мере оправдана и освящена патриотическим авторитетом. Практически вся религиозная живопись конца XIX — начала XX в. находилась в этом русле. Наиболее яркие примеры — эскизы церковных росписей Нестерова и Врубеля (его же мозаики в Кирилловской церкви в Киеве). На верующих конца XIX — начала XX в. они производили сильное впечатление.

Позже, вероятно, под влиянием теорий символистов и своего друга о. Павла Флоренского Булгаков углубляет свои представления о религиозном искусстве. От васнецовского психологического «реализма–идеализма» он переходит к символизму. В частности, в 1914 г. в статье, посвященной анализу «Бесов» Достоевского, он осмысливает все его творчество, и роман «Бесы» прежде всего, как символическое в духе, подчеркивает он, «реалистического символизма» Вяч. Иванова — «постижение высших реальностей в символах низшего мира» (7). Булгаков считал, что и сам Достоевский сознавал это. «Реализм» последнего простирался не только на человеческий мир, но и на божественный, и именно поэтому русский философ полагал уместным называть его символическим. «Бесы», в понимании Булгакова, — «символическая трагедия» (8). Ибо незримый, непоявляющийся, но настоящий герой трагедии «Бесы» — «русский Христос».Да и все написанные Достоевским книги, «в сущности, написаны о Христе, и разве же и мог он писать о чем–либо ином, кроме как о Нем, Его познав и Его возлюбив?» (Там же). В «Бесах» (о. Сергий говорит одновременно и о романе, и о его сценической постановке в Художественном театре) Булгаков ощутил нечто большее, чем просто литературно–театральное произведение, но — их мистериальный характер, притом в духе грядущей теургической мистерии. В «Бесах» «есть предначаток той священной и трепетной подлинности, какой должна явиться чаемая и лелеемая в душах грядущая мистерия — богодейство» (8), несущее миру именно ту сверхтеатральную и сверхэстетическую красоту, которая «спасет мир» (9). В отличие от театрального действа, обладающего «дурным идеализмом зеркальности и призрачности», истинная мистерия «реальна», как реально богослужение, «литургический обряд» (15).

В поздний период творчества, когда Булгаков уже в достаточной мере был знаком как со средневековой иконописью, так и с западным искусством, когда была продумана и прописана система его софиологии, он по–новому подошел и к религиозному изобразительному искусству. Теперь он четко отличает иконопись от религиозного искусства, и росписи Васнецова, без сомнения, отнес бы только ко второму типу изображений. В работе «Софиология смерти» он высоко оценивает изобразительное искусство, отмечая, что интуиции художника иногда открывается то, что было недостаточно осознано в богословии (299). Это «художественное богомыслие» находит свое выражение как в иконописи, так и в религиозном искусстве. Различие их заключается в предмете и способе изображения, а также в выполняемых функциях. «Иконы существуют для богомысленной молитвы, религиозное искусство — для человеческого постижения…» (300), то есть в иконе он видит теперь прежде всего моленный образ, а в религиозном искусстве — дидактически–познавательное изображение (книгу для неграмотных, согласно св. Василию Великому).

Икона — это чисто символическое изображение, в котором события и персонажи предстают в их вневременных изначально данных идеальных обликах: «<…> все исторические события изображаются как метаисторические или метафизические» (301), а в иконах Христа предметом изображения выступает Его Богочеловечество. В них сквозь человеческий лик «просвечивает Его Божество, а всё человеческое становится символом Богочеловеческого. В этом смысле икона символична. Она имеет своим предметом неизобразимое, трансцендентно–имманентное бытие, которое стремится трансцендировать образ» (300). Поэтому средневековые иконы представляют нам просветленные образы, даже когда изображается умерший Христос.

Иное дело характерные для западноевропейского искусства религиозные картины. Булгаков вспоминает знаменитые натуралистические изображения умершего Христа: «Распятие» из Изенгеймского алтаря Грюневальда (1512—1515) и «Мертвого Христа» (1521) Ганса Гольбейна Младшего из Художественного музея в Базеле. Последняя картина, как известно, произвела в свое время сильнейшее впечатление на Ф.М. Достоевского; свои размышления о ней он вложил в уста Ипполита в «Идиоте». Достоевский высоко ценил мастерство Гольбейна, но полагал, что изображение мертвого Христа в столь резко выраженном натуралистическом виде — начавшего уже разлагаться трупа — может вызвать соблазн неверия в силу Бога перед природой, вообще привести к безверию. В отличие от Достоевского Булгаков, подчеркивая, что перед нами не икона, а религиозное изображение, цель которого — фиксация реальных событий в их конкретной материальной форме, оправдывал религиозную значимость подобных картин. Если в иконе упраздняются страшные черты чисто человеческого страдания и умирания, то в картине, напротив, подчеркивается вся глубина кенозиса, уничижения Господа до последних ступеней. И именно в трупе Христа обезображенность Его человеческого естества предстает «паче всякого человека» (Ис 52, 14), ибо, здесь Булгаков регулярно ссылается на пророка Исаию, «Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни», «изъязвлен был за грехи наши» (Ис 53,4—5). Всю совокупность этих язв, болезней, человеческой немощи и разложения плоти в процессе умирания и изобразили Гольбейн и Грюневальд. Именно отсюда и выводит Булгаков свою «софиологию смерти» (уже человеческой). Испытав реально всю полноту плотских страданий, болей измученного тела и самого процесса телесного умирания, Христос снял смерть как метафизический фактор и, одновременно, сам «сострадает и соумирает» в каждом больном и умирающем человеческом теле (299; 302). Личный опыт нахождения на грани смерти в период тяжелой болезни и натуралистические изображения тела мертвого Христа убедили Булгакова в этом.

Создатель софиологии, как всеобъемлющего философско–богословско–эстетического учения, уже на раннем этапе своего творчества внимательно всматривался не только в собственно софийные (в его понимании), то есть прекрасные, произведения искусства, но и в те, где был силен элемент «безобразного» в его понимании. Он не отмечал эти произведения, но стремился осмыслить их с религиозной точки зрения. В частности, всё творчество крупнейшего скульптора начала столетия А.С. Голубкиной он осмысливал именно в этом ключе.

Не находя в нем элементов традиционной красоты, он ощущал главный мотив ее творчества как мучительную, трагическую тоску (40). Но это не тоска уныния и изнеможения, не богоборческая тоска, а тоска по Богу, происходящая из чувства удаленности от Него. Это та высокая тоска, что составляет основу грядущей радости преображения, как ночь является темной незримой основой дня. В связи с этим Булгаков задавался вопросом о возможности и значимости безобразного в искусстве, которое в его понимании живо только красотой. Он признавал закономерность безобразного в искусстве как антипода красоты, ощущаемого только в связи с ней, как ее противоположность, отрицание или недостаток. В таком безобразном и уродливом звучит тоска по красоте, ощущение трагического разлада с ней, которым чревато всё тварное бытие человека. Именно этот трагизм ощущает Булгаков в искусстве Голубкиной и высоко ценит его в качестве особого мистического опыта.

«Всякое настоящее искусство есть мистика, как проникновение в глубину бытия; искусство же трагического духа, хотя и лирическое, имеет необходимо и религиозную природу, ибо трагическое чувство жизни родится лишь из религиозного мироощущения. Религия есть жажда божественного, неутоленная, но утоляемая, зов земли к небу и ответный голос с неба» (45). Однако не всем даровано личное переживание обоих полюсов религии. Многие знают в большей мере муку жажды, чем радость ее утоления. К ним относит Булгаков Голубкину наряду с Гоголем и Леонтьевым. Она прозревает Христа лишь в Его плотском уничижении, в «скорби смертельной», но не в радости преображения. «Творчество Голубкиной не поет «осанна», оно замерло в томлении, ибо художественно видеть мир как безобразие и уродство есть во всяком случае мука, — вспомним страшную судьбу Гоголя» (45). И все–таки это — путь к «осанне». «Пленный дух ищет освобождения, и о преображении мира пророчествует это скорбящее уродство и мучащаяся некрасота» (46). Здесь проявляет себя высшая стихия русской души, выраженная еще Достоевским, и Булгаков верит в ее победу.

Неоправославная эстетика в личностях прежде всего Флоренского и Булгакова, активно опираясь на эстетику Вл. Соловьева, ввела в пределы своего рассмотрения практически все существенные явления художественной культуры и попыталась решить их с позиций православного миропонимания, переосмысленного, однако, в духе своего времени. Существенную роль в этой эстетике играла, как мы достаточно часто убеждались, новая духовная наука, впервые сформулированная в качестве таковой Вл. Соловьевым, — софиология, хотя истоки ее уходят в глубокую древность. Софиология стала как бы теоретическим credo неоправославной эстетики и культурологии.

Софиология

Чем больше мы всматриваемся и вживаемся в духовный мир, в художественную культуру, в эстетическое сознание православия, тем яснее сознаем, что многие причины их своеобразия, их сущностные основы таятся за некой едва ощутимой, еле уловимой, но почти непроницаемой для разума завесой, имя которой — София. Христианство, и особенно русское, с древности питалось софийными интуициями, не всегда сознавая это, но часто выражая их в художественной сфере — в богослужебной поэзии, в посвящении своих храмов, в иконописи и храмовых росписях.

Софийные интуиции возникли в христианской культуре с момента ее становления, но в результате достаточно единодушного отождествления Отцами Церкви Софии с Богом Словом, с Христом не получили практически никакой вербальной разработки в православном мире; еще не оформившись, софиология была фактически сведена к христологии и не интересовала Отцов Церкви в качестве специальной темы. В византийской культуре, однако, софийные интуиции продолжали достаточно интенсивную и самостоятельную жизнь.

Уже в VI в. сооружается шедевр византийской архитектуры — Св. София в Константинополе, софийные мотивы, переплетаясь с мариологическими, пронизывают церковную поэзию. Всё это дало возможность современному автору на основе анализа софийной проблематики у древних греков, древних иудеев и византийцев сделать вывод: «София — Мария — Церковь: это триединство говорило византийцу об одном и том же — о вознесении до божества твари и плоти, о космическом освящении».

Уже с IX в. образ Софии начинает играть важную роль у христианизированных славян, а затем и у древних русичей. В составленном в IX в. в Болгарии «Пространном житии Константина Философа» описывается, как София в образе прекрасной девы явилась во сне отроку Константину и возбудила в его сердце страстную любовь к себе, то есть жажду мудрости. Из представших ему во сне дев будущий философ «видех едину краснеишу всех лицем светящуся и украшену вельми монисты златыми и бисером и въсею красотою, ей же бе имя София, сиречь мудрость».

Видение Софии Константином–Кириллом в образе прекрасной Девы и софийный дух его деятельности имели особое значение для русской культуры. О. Павел Флоренский усмотрел в этом образе «первую сущность младенческой Руси», главный символ ее духовной культуры домонгольского периода. Конкретный личностный прекрасный женский образ Софии оказался в первые века по принятии Русью христианства более близким, понятным, родным религиозному сознанию русичей, особо почитавших до этого источником всего своего благополучия Матерь–Землю, чем малопонятный умонепостигаемый Бог–Троица византийцев, во имя которого они крестились. Именно поэтому в Древней Руси особым почитанием пользовался и другой женский образ христианства — Богородица, которую средневековые русские христиане нередко отождествляли с Софией Премудростью Божией. Повышенное внимание русичей к Софии нашло свое выражение в сооружении в ее честь главных храмов в крупных древнерусских городах (Киеве, Новгороде, Вологде) и в почитании ее икон. Именно в архитектуре и иконописи Древняя Русь сумела выразить и воплотить художественными средствами те глубинные и сущностные аспекты ветхозаветной Софии, которые не поддаются словесному выражению. Софийность как предельно возможное для искусства воплощение предвечных идей бытия, выразившееся в особом единстве мудрости, красоты и искусства, стала, на что уже указывалось выше, одной из характерных черт древнерусского эстетического сознания, древнерусского искусства.

Вдохновителями же и покровителями иконописцев, строителей храмов и книжников на Руси почитали божественные силы и, в частности, Софию Премудрость Божию. В «Слове о первом русском иконописце Алимпии» из «Киево–Печерского патерика» повествуется, как ангел являлся в келью к иконописцу и помогал ему писать иконы, точнее, писал за него, когда тот не в состоянии был работать. Русская художественно–эстетическая традиция разработала и иконографию писания евангелистом Лукой первой иконы Богородицы, когда за спиной св. Луки стоит София Премудрость Божия и как бы направляет его кисть.

Именно обращенность Древней Руси к софийной проблематике и воплощение ее в церковном изобразительном и песенно–поэтическом искусствах послужили одним из главных побудителей нового интереса к ней в среде русских религиозных мыслителей XIX— XX вв. Владимир Соловьев считал именно софийный аспект религиозного чувства русского народа наиболее самобытным в христианстве наших средневековых предков.

У самого Соловьева идея Софии стояла в центре его философии, поэзии, жизни, а его софиология открыла новую и яркую страницу в этом учении — неоправославную, талантливо дописанную уже в XX в. о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым.

Софийные интуиции с ранней юности пробудились в душе Соловьева и постепенно вылились в многомерную художественно–философскую концепцию, венчавшую его философию всеединства и воплощавшую его религиозную тоску по идеальной Вселенской Церкви совершенного человеческого общества. Просматриваются три этапа становления этой концепции. Первый — романтико–поэтический, относящийся к 1875—1876 гг. Второй — философско–космогонический, нашедший наиболее полное изложение в «Чтениях о Богочеловечестве» (1877—1881) и третий — космо–эсхатологический, подробно запечатленный в работе «Россия и Вселенская Церковь» (изданной по–французски в 1889 г.). Каждый последующий этап не отрицал предшествовавший, но накладывался на него, в результате чего и сформировалось некое достаточно сложное и неоднозначное философско–поэтическо–богословское образование, обращенное как к разуму, так и к эстетическому сознанию и религиозному чувству тех, кто желал бы понять (точнее — воспринять) софиологию Соловьева.

Начало юношеских размышлений о Софии приходится на период интенсивных духовных исканий молодого мыслителя. Тогда он увлекался неоплатонизмом, гностическими учениями, каббалой, магией, посещал спиритические сеансы, с одобрением отзывался о многих теософских идеях, учении Бёме, Сведенборга, философии Шеллинга. Его душа была открыта для мистического опыта, он часто слышал зовы иных миров, и его рукописи этого периода, как писал племянник философа С.М. Соловьев, «испещрены медиумическим письмом. В это время Соловьев убежден, что он посредством медиумического письма получает откровения от небесных духов и самой Софии. По большей части эти откровения написаны на французском языке и имеют подпись Софии или полугреческими буквами С о фи а». В «альбоме № 1» первого заграничного путешествия Вл. Соловьева помещена его гностико–каббалистическая молитва к духовным сущностям, в которой он обращается и к Софии, именуя ее «пресвятой», «существенным образом красоты», «сладостью сверхсущего Бога», «светлым телом вечности», «душой миров» (XII, 149). От 1876 г. сохранилась написанная по–французски черновая рукопись под названием «Sophie», в которой дан достаточно сумбурный набросок будущей системы Вл. Соловьева. Сочинение написано в форме диалога, в котором, отвечая на вопросы Философа, сама София излагает основные положения этой системы. Они и составили фундамент философии крупнейшего русского мыслителя XIX века.

За два года до смерти у Вл. Соловьева вдруг возникла потребность поведать миру о том сокровенном, чем вдохновлялась его беспокойная душа в течение всей недолгой жизни философа и поэта, что духовно питало его творчество. Он написал небольшую поэмку, где в «шутливых стихах», как сообщает сам в примечании, воспроизвел «самое значительное из того, что до сих пор случалось со мною в жизни» (XII86). Этим «самым значительным» были три явления ему Софии, которую, однако, он нигде не называет по имени («Подруга вечная, тебя не назову я»). Шутливый тон поэмы «Три свиданья», относящийся к житейско–бытовому обрамлению самих видений, только подчеркивает их необычную просветленность, романтическую возвышенность, духовную значимость и серьезность, а с другой стороны, выступает как бы защитной ширмой от скепсиса и насмешек позитивистски и рационалистически настроенной научноинтеллигентской общественности того времени; чтоб не прослыть «помешанным иль просто дураком» — аргументировал свою позицию крупнейший русский философ. Шутливая форма изложения не претендует на безоговорочную правдивость описанного — хотите верьте, хотите нет, но имеющий уши слышать — услышит. Этот же прием Соловьев применил в том же году для изложения своей глубоко интимной концепции в стихотворении «Das Ewig–Weibliche» (слово увещевательное к морским чертям) (отрывок см. ниже; XII71—73).

Шутливость относится к той «грубой коре вещества», под которой начинающий философ «прозрел нетленную порфиру / И ощутил сиянье божества» (XII85). Девятилетнему мальчику в храме, а затем двадцатитрехлетнему юноше дважды в Британском музее и в египетской пустыне являлась прекрасная Дева, пронизанная «лазурью золотистой», в неземном сиянии, «с улыбкою лучистой»:

«Таинственной красою» Софии был побежден «житейский океан»; неисцелимо уязвленный ею юноша, как в свое время юный Константин Философ, посвятил ей свою недолгую жизнь. С первых лет после египетского явления и до конца жизни он неустанно размышлял о ней в своих теоретических работах и пел ее как божественную царицу, возлюбленную в своей поэзии.

Здесь София предстает в облике прекрасной юной Девы, «небесной Афродиты», олицетворяющей романтическую идею Вечной Женственности — музы и вдохновительницы поэтов и влюбленных. И многие русские поэты конца XIX — начала XX в. вдохновлялись поэтическим образом Соловьева, воспевали и развивали его в своем творчестве. Вспомним хотя бы «Стихи о Прекрасной Даме» Александра Блока или «Кубок метелей» Андрея Белого.

Визионерский и интимно–поэтический опыт постижения Софии юным философом существенно обогатил и его теоретические работы. Многие из поэтических эпитетов и тропов, наполняющих поэзию Вл. Соловьева, были развернуты в теоретических работах философа, уже начиная с трактата «София», в глубокие концептуальные положения, как бы накладывающиеся на поэтический образ прекрасной небесной Девы. Ее лучезарный лик постоянно просвечивает сквозь философско–богословские построения, освещая их изнутри своим теплым интимным сиянием, обволакивая золотистой лазурью.

В духе гностико–каббалистических традиций в «Софии» много внимания уделено образу души мира, женскому божественному началу. На различных этапах космогонического процесса, который она сама и породила, душа предстает то духом зла, то локализованной в творении жизнедеятельной силой, то возвращающейся в божественную стихию Софией. В частности, на современном этапе, по убеждению юного Соловьева, София проявляет себя как субъективное начало в поэзии и философии, особенно энергично у Якоба Бёме, Сведенборга, Шеллинга, то есть выступает вдохновительницей субъективных мистико–романтических тенденций в философии и искусстве. Ее реальное воплощение в будущем — идеальная Вселенская религия.

В «Чтениях о Богочеловечестве» Вл. Соловьев отчасти развивает и существенно упорядочивает идеи, намеченные в «Софии». Здесь душа мира практически отождествляется с Софией как осуществлением Логоса в Универсуме, реализацией идеи космического всеединства. София представлена в качестве «произведенного единства», или «единства в явлении» в божественном организме Христа. Действующим, производящим началом в Нем, сводящем «множественность элементов к себе как единому», Соловьев считал Логос. Другими словами, Логос составляет сущность Христа, а София — его идеальное выражение, его осуществленный образ, «осуществленную идею». «И как сущий, различаясь от своей идеи, вместе с тем есть одно с нею, также и Логос, различаясь от Софии, внутренно соединен с нею. София есть тело Божие, материя Божества, проникнутая началом божественного единства. Осуществляющий в себе или носящий это единство Христос, как цельный божественный организм — универсальный и индивидуальный вместе — есть и Логос и София» (III, 115). София в Христе есть идеальное начало человечества, или идеального (= «нормального») человека в Нем, выражение изначальной (вечной) причастности Христа к человеческому началу. «София есть идеальное, совершенное человечество, вечно заключающееся в цельном божественном существе или Христе» (121). И как таковое оно потенциально содержит в себе все живые существа, то есть все души, и связывает их собою в некое идеальное единство. «Представляя собою реализацию божественного начала, будучи его образом и подобием, первообразное человечество, или душа мира, есть вместе и единое и всё; она занимает посредствующее место между множественностью живых существ, составляющих реальное содержание ее жизни, и безусловным единством Божества, представляющим идеальное начало и норму этой жизни» (III140).

В силу этой специфики своего бытия душа мира, или София, обладает принципиальной двойственностью — заключает в себе и всё тварное бытие, и божественное начало, что предоставляет ей свободу и от того, и от другого. Она является свободным субъектом тварного бытия, обладающим свободой самостоятельных действий, и одновременно в своей творчески–объединяющей деятельности подчиняется божественному началу как предмету своей жизненной воли.

Являясь «божественным человечеством Христа», идеальным «телом Христовым», или Софией, душа мира «образуется» божественным Логосом и в свою очередь «дает возможность Духу Святому осуществляться во всем», то есть реализовывать идеи, содержащиеся в Логосе. Проникаясь божественным всеединством, она стремится реализовать его в творении — объединить множественность бесчисленных тварей в нечто целостное. Однако, обладая свободой воли, душа может сосредоточиться на самой себе, стать независимым божественным началом и прекратить свою функцию управления творением в качестве посредницы между ним и Божеством. Тогда творение обрекается (что и происходит в реальной земной истории) на отпадение от божественного всеединства и вся тварь повергается в рабство суете и тлению.

Здесь душа мира, или София, предстает в качестве божественного Начала и Существа, от которого тварный мир в своем космо–социальном земном существовании зависит, пожалуй, даже в большей мере, чем от самого Бога. Ибо он и создается, и управляется, и приводится к всеединству исключительно через посредство души мира, от воли которой зависит выполнить функцию посредника или нет. Таким образом, София (= душа мира) предстает практически в облике своенравного и относительно свободного Художника–Творца, близком к тому, каким представляла художника эстетика Нового времени и особенно эстетика романтизма и ориентирующихся на него направлений в культуре конца XIX в.; художника — как проводника и исполнителя божественной воли и — как свободного субъекта творчества.

Уже на примере первых двух этапов соловьевской софиологии мы видим, как мысль философа напряженно пытается то свести в один образ и даже в одну личность многие противоречивые характеристики, функции, действия женского божественного начала космогонии, то развести их, распределить между двумя существами или принципами — душой мира и Премудростью. Эта работа фактически завершается на третьем этапе — в книге «Россия и Вселенская Церковь» и в некоторых художественно–эстетических работах.

Если в «Софии» душа мира на каком–то этапе космогонического процесса как бы совершенствуется и преобразуется в Софию, а в «Чтениях» фактически тождественна с Премудростью, ибо речь там идет о современном состоянии Универсума, когда существует воцерковленное человечество, то на последнем этапе своего творчества Соловьев приходит к одновременному разделению души мира и Софии и их диалектическому сопряжению. Здесь важное значение приобретает ряд космогонически–эстетических оппозиций: «хаос — космос», «безобразное — прекрасное», «иррациональное — рациональное» и т. п.

Прочно опираясь на высвеченные еще древностью (особенно гностиками) дуалистические принципы и архетипы бытия, Вл. Соловьев полагает хаос в качестве негативно–потенциальной основы всего мироздания. В Боге изначально содержится «возможность хаотического существования», которая постоянно осуждается, подавляется и уничтожается им. И тем не менее «Бог любит хаос и в его небытии, и Он хочет, чтобы сей последний существовал». Всевышний в состоянии всегда управиться с ним и поэтому «дает свободу хаосу» (XI 293). Именно с хаосом связывает теперь Соловьев душу мира. «Хаос, т. е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного, — вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания» (VII126). И, как тварный, раздробленный в своей множественности мир, порожденный душой мира, является противоположностью и обратной стороной божественной всеобщности, всеединства, так и «душа мира сама есть противоположность или антитип существенной Премудрости Божией». И если София мыслится теперь Соловьевым как исключительно позитивное предвечное божественное Начало (то Начало, в котором Бог начинает творение согласно Быт 1,1), то душа мира — первая тварь, materia prima, субстрат сотворенного мира, то есть олицетворение хаотического, дисгармонического, временного начала в Универсуме. И в этом смысле она принципиально отлична и от Бога, и от Софии и противоположна им. С другой стороны, как и ее сущность хаос, она не имеет вечного бытия в самой себе, но «от века существует в Боге в состоянии чистой мощи, как сокрытая основа вечной Премудрости» (XI295). И эта основа имеет отрицательный знак, будучи как бы антиосновой, то есть выступает создателем того внутреннего космического напряжения, благодаря которому только и существует креативный потенциал, двигательная сила Софии в делах творения мира, управления им.

«Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни, и красоты» (VII127). И как для бытия красоты необходимо существование отчасти упорядоченной, но свободно противоборствующей ей хаотической темной силы, так и для бытия Софии как творческого начала необходима противоборствующая ей душа мира, ее основа, «носительница, среда и субстрат ее реализации» в тварном мире, ее второе тварное «я», сказали бы мы теперь, ее другое. Однако в силу своей свободы и двойственного характера душа мира в принципе имеет возможность отрешиться от хаоса, привести творение к совершенному единству и «отождествиться с вечной Премудростью» (XI295). В этой плоскости лежали эсхатологические чаяния Соловьева.

За всей сложной космогонией и метафизикой русского теоретика всеединства, за всеми его философско–богословскими принципами и началами неизменно стоит тот трудноописуемый прекрасный пленительный женский образ, который в юности уязвил его душу; и философ убежден, что именно в нем прозревается главное качество Софии, определяющее ее внутрибожественное субстанциальное состояние. Именно в «творческой сфере Слова и Святого Духа Божественная субстанция, существенная Премудрость, определяется и является в основном ее качестве как лучезарное и небесное существо» (XI300). И это существо предстает у Соловьева «истинной причиной творения и его целью», содержит в себе всю «объединяющую мощь разделенного и раздробленного мирового бытия» и «по основе своей есть единство всего, и в своем целом единство противоположного» (XI298; 306).

Во всей полноте и целостности этот таинственный и трудноуловимый образ почувствовали, но не смогли совершенно осознать наши средневековые предки, строители храмов Софии. Но это не помешало им, убежден Соловьев, реализовать свой глубинный духовный опыт в искусстве, в частности, в иконах Софии Премудрости Божией. К этому убеждению русский философ приходит, размышляя об иконе Софии новгородского извода из Софийского собора в Новгороде. Он убежден, что эта икона не имеет греческого прообраза, а является делом «нашего собственного религиозного творчества». Это «Великое, царственное и женственное существо», отличное и от Бога, и от Христа, и от Богородицы, и от ангелов, есть «само истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной, вечно соединенная и во временном процессе соединяющаяся с Божеством и соединяющая с Ним всё, что есть» (IX188).

До сотворения человека, до возникновения человечества как вершины творения София не имела реальной возможности полного самоосуществления. Именно в человечестве, в его сакральной сущности и обретает она полноту своего воплощения. София предстает теперь тем тройственным и тем не менее одним богочеловеческим существом, в котором осуществляется мистическое единение человека (= человечества) с Богом. Центральным и личностным «обнаружением» Софии в мире является воплотившийся Логос, Бог Сын Иисус Христос, женским «дополнением» — Святая Дева, Богоматерь, а «вселенским распространением — Церковь» (XI308). В непосредственном единении с Богом находится только Богочеловек Иисус, а через него — Святая Дева (таинством Его рождения) и Церковь (являясь Его Домом и Телом). И все трое суть одно — человечество, созерцая которое в своей вечной мысли, Бог и одобрил творение в целом. Именно поэтому и веселилась библейская Премудрость, прозревая свое грядущее становление.

«Человечество, соединенное с Богом во Святой Деве, во Христе, в Церкви, есть реализация существенной Премудрости, или абсолютной субстанции Бога, ее созданная форма, ее воплощение» (XI 309). Подтверждение этому выводу Соловьев усматривает и в опыте православного богослужения, и в древнерусском религиозном искусстве. Если Отцы Церкви почти единодушно отождествляли Премудрость с Богом Сыном, то в богослужении многие тексты «мистических книг» Премудрости прилагаются то к Богоматери, то к Церкви, а церковное искусство, связывая Софию и с Богоматерью и с Христом, тем не менее, отличает ее от них, изображая в образе отдельного Божественного существа, в котором русский народ, по убеждению Соловьева, «знал и любил под именем Святой Софии социальное воплощение Божества в Церкви Вселенской». Этот вселенский аспект экклесиологической Софии Соловьев считал открытием русской народной религиозности, глубокого благочестия Русской Православной Церкви и «истинно национальной» идеей. Ее развитию он посвятил свою концепцию Вселенской Церкви.

После Вл. Соловьева софиология прочно вошла в философско–богословские сочинения ряда русских философов, но особое внимание ей уделили о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков.

П.А. Флоренский не одобрял отдельных идей и положений Вл. Соловьева, считая их расходящимися с православной традицией, и тем не менее в своем понимании Софии во многом опирался на ее многомерный образ, ярко написанный талантливой кистью Соловьева. Софии он посвятил специальную главу («Десятое письмо») своего фундаментального труда «Столп и утверждение Истины». Источником для его концепции стала вся предшествующая европейско–средиземноморская культура. Он активно опирается на Священное Писание, Отцов Церкви, восточных и западных богословов, мистиков, ученых и особенно на опыт русского церковного искусства и богослужения. Большое влияние на его софиологию оказали софианские идеи мистика и общественно–политического деятеля начала XIX века графа М.М. Сперанского.

Вслед за Афанасием Великим и другими древними Отцами Флоренский признает христологический аспект Софии и считает его не требующим доказательств; поэтому главное внимание уделяется им эюслесиологическому и мариологическому аспектам, только намеченным, хотя и очень энергично, Вл. Соловьевым. Множественность часто противоречивых характеристик Премудрости, накопленных софиологией до него, о. Павел стремится свести в некую целостную диалектико–антиномическую концепцию. Это касается, в частности, и вопроса тварности Софии. У Флоренского эта проблема, как выходящая за пределы человеческого разума, описывается антиномией «тварная — нетварная», в отличие от Сына–Логоса–Христа, который однозначно — не тварь.

Развивая идеи св. Афанасия (как известно, отождествлявшего Премудрость с Логосом, Богом Сыном), Флоренский писал, что София, осуществленная в тварном, преходящем мире, «хотя и тварная, предшествует миру, являясь премирным ипостасным собранием божественных первообразов сущего» (Столп,348). Она «есть первозданное естество твари, творческая любовь Божия», объединяющая тварный мир с Богом в космическое всеединство; она — «истинная Тварь или тварь во Истине» (391).

В онтологии о. Павла София Премудрость Божия как раз и является той высшей Тварью (= сверхтварью), которая преодолевает границу между горним и дольним, соединяет собой эти миры. Она «есть Великий Корень целокупной твари <…> которым тварь уходит во внутри–Троичную жизнь и чрез который она получает себе Жизнь Вечную от Единого источника Жизни» (326). София, в понимании Флоренского, — это некое неуловимое состояние перехода от Бога к твари; она уже не Бог, не божественный свет, но еще и не материальная тварь, «не грубая инертность вещества»; это некая «метафизическая пыль», парящая «на идеальной границе между божественною энергиею и тварною пассивностью; она — столь же Бог, как и не Бог, и столь же тварь, как и не тварь. О ней нельзя сказать ни «да», ни «нет»» (1,60). София — первое и тончайшее произведение Божией деятельности. Для тварного мира она — средоточие творческой энергии, оплодотворяющей, в частности, и искусство, то есть эстетическую деятельность человека.

София, считал о. Павел, причастна жизни Триипостасного Божества, приобщается божественной любви и теснее всего связана со второй ипостасью — Словом Божиим. Вне связи с ним «она не имеет бытия и рассыпается в дробность идей о твари; в Нем же — получает творческую силу» (329). Для православного сознания бытие Софии в тварном мире предстает множеством аспектов. В человеке она проблескивает как образ Божий, его изначальная красота. В Богочеловеке Христе она — начало и центр искупления твари — его тело, то есть тварное начало, в котором воплотилось Божественное Слово. София понимается и как Церковь в ее небесном и земном аспектах. В последнем случае она предстает совокупностью всех личностей, начавших подвиг восстановления своего утраченного богоподобия. А так как процесс очищения членов Церкви осуществляется Духом Святым, «то София есть Девство. Носителем же его в самом высоком предельном смысле является Дева Мария — Матерь Божия, и она также сближается Флоренским с Софией, как ее «носительница», как «явление Софии».

Многоаспектность Софии в тварном мире имеет единый глубинный корень — нетленную первозданную красоту творения, духовную красоту. София — «истинное украшение человеческого существа, проникающее сквозь все его поры, сияющее в его взгляде, разливающееся с его улыбкою ликующее в его сердце радостию неизреченною, отражающееся на каждом его жесте, окружающее человека в момент духовного подъема благоуханным облаком и лучезарным нимбом, сотворяющее его «превыше мирского слития», так что, оставаясь в миру, он делается «не от мира», делается вышемирным. <…> София есть Красота». София — это духовное начало в тварном мире и человеке, делающее их прекрасными, это — сущностная основа прекрасного. «Только София, — писал Флоренский, — одна лишь София есть существенная Красота во всей твари; а всё прочее — лишь мишура и нарядность одежды…» (351).

На земле первым и главным носителем Софии для русского православного сознания выступает Божия Матерь — живая посредница между небом и землей, горним и дольним. «Как Дух есть Красота Абсолютного, так Богородительница есть Красота Тварного, «миру слава» и «Ею украшена вся тварь»» (355). Православный мир воспринял Богоматерь как символ духовного начала на земле, как реальное явление Софии, как утешительницу и Заступницу перед Богом за грешное человечество, как Горний Иерусалим, спустившийся на землю, как «центр тварной жизни, точку соприкосновения земли с небом», как наделенную космическою властью. «В Богородице сочетается сила софийная, т. е. ангельская, и человеческое смирение», она стойт на черте, отделяющей Творца от твари, и поэтому совершенно непостижима (359; 358). Главное свидетельство ее софийности — ее неизреченная красота, озаряющая весь тварный мир, наполняющая сердца людей неописуемой радостью. Человеческое стремление уловить и сохранить эту красоту хорошо видно в иконописном искусстве — «иконография дает множество отдельных аспектов софийной красоты Девы Марии» (369).

Флоренский уделил много внимания анализу икон Софии — их иконографии, символике, цветовому строю, стремясь в художественных образах иконописи уловить то, что не поддается словесному выражению. В частности, он достаточно подробно изучил тот наиболее древний новгородский извод «Софии», о котором писал и Вл. Соловьев. Опираясь на древнерусские источники, о. Павел, в отличие от своего предшественника, возводит этот иконографический тип к греческим первоисточникам, хотя и не знает, естественно, соответствующих византийских прототипов. Его символическое тожование изображения Софии в этой иконографии также в основном опирается на древнерусские письменные источники, в чем–то развивая и дополняя их, но сохраняя тот же дух и основное понимание. В силу лаконизма и смысловой концентрации этого текста Флоренского хочу привести его здесь целиком.

«Крылья Софии — явное указание на какую–то особенную близость ее к горнему миру. Огненность крыльев и тела — указание на духоносность, на полноту духовности. Ка ду цей (а не «жезл с крестом» и не «с монограммою Христа», — по крайней мере в большинстве случаев) в деснице — указание на теургическую силу, на психопомпию, на таинственную власть над душами. Свернутый свиток в шуйце, прижимаемый к органу высшего ведения — к сердцу, — указание на ведение недоведомых тайн. Царское убранство и престол — указание на царственное могущество.

Венец в виде городской стены — обычный признак Земли–Матери в ее различных видоизменениях, выражающий, быть может, ее покровительство человечеству, как совокупному целому, как городу, как civitas. Камень (— а не «подушка»! —) под ногами — указание на твердость опоры, непоколебимость. То р о к и или «с л у х и» за ушами, т. е. лента, поддерживающая волосы и освобождающая уши для лучшаго слышания — указание на чуткость восприятий, на открытость для внушений свыше: тороки — иконографический символ для обозначения органа Божественного слуха. Девственность же Богоматери до-, во время–и после рождения обозначается, по обычаю, тремя звездочками: двумя на персях и одною на челе Ее.

Наконец, — продолжает о. Павел, — окружающие Софию небесны я сферы, исполненные звезд, — указание на космическую власть Софии, на ее правление над всею вселенною, на ее космократию. Бирюзово–голубой цвет этого окружения символизирует воздух, затем — небо, а далее — небо духовное, горний мир, в средоточии которого живет София. Ведь голубой цвет настраивает душу на созерцание, на отрешенность от земного, на тихую грусть о покое и чистоте. Голубизна неба, — эта проекция света на тьму, эта граница между светом и тьмою, — она — глубокий образ горней твари, т. е. образ границы между Светом, богатым бытием и Тьмою–Ничто, — образ Мира Умного. Вот почему голубизна — цвет естественно принадлежащий Софии и, чрез Нее, Носительнице Софии, Приснодеве.

Далее в рассматриваемой композиции обращают внимание: во–первых, явное различение личностей Спасителя, Софии и Богоматери; во–вторых, нахождение Софии под Спасителем, т. е. на месте подчиненном, и Божией Матери — пред Софиею, т. е. опять–таки в положении подчиненном. Итак, Спаситель, София и БожияМатерь — в последовательном иерархическом подчинении» (374–375).

Если для Вл. Соловьева за его сложной философско–богословской концепцией Софии стоял поэтический образ прекрасной Девы, вечной Женственности, то в софиологии о. Павла на первый план выступает мариологически–эстетический аспект Софии — абсолютная Красота, воплотившаяся в Матери Божией. Вот один из главных и сущностных выводов этой софиологии: «Если София есть всё Человечество, то душа и совесть человечества — Церковь — есть София по преимуществу. Если София есть Церковь, то душа и совесть Церкви Святых — Ходатайница и Заступница за тварь пред Словом Божиим, судящим тварь и рассекающим ее надвое, Матерь Божия — «миру Очистилище», — опять–таки есть София по преимуществу. Но истинным знамением Марии Благодатной является Девство Ее, Красота души Ее. Это и есть София» (350—351).

С.Н. Булгаков был одним из немногих, если не единственным в среде православных мыслителей, кто оценил философию Вл. Соловьева в софийном ключе, именно в софиологии усмотрел ее оригинальность, силу и значение. При этом в формально–логических текстах и построениях его он справедливо видел только вершину айсберга духовного наследия крупнейшего русского философа. Главным же у Соловьева он считал его богатейший мистический опыт, который нашел наиболее адекватное выражение не в его философии, но в художественном творчестве — в его поэзии, полностью посвященной Софии, пронизанной светом личного мистического общения поэта с ней, любви к ней. Не случайно, подчеркивал Булгаков, наиболее чуткими к духовному опыту Соловьева оказались русские поэты–символисты Блок, Белый, Вяч. Иванов. Личная мистика Вечной Женственности, софийная окрыленность Соловьева наиболее полно воплотились в его поэзии; она стала своеобразным интимным дневником, отражавшим на протяжении всей жизни его глубинный опыт более полно, чем философские тексты. Поэтому Булгакова всё настойчивее одолевает мысль, «что в многоэтажном, искусственном и сложном творчестве Соловьева только поэзии принадлежит безусловная подлинность, так что и философию его можно и даже должно поверять поэзией», что главное в его творчестве — поэзия, а философия лишь комментарий к ней, и Соловьев в большей мере является «философским поэтом», чем «поэтизирующим философом». Его творчество Булгаков именует не иначе как «софийно–эротическим», «мистическим реализмом», пронизанным глубочайшей и всепоглощающей любовью к Небесной Афродите, Божественной Софии.

Здесь важно заметить, что неоправославие, особенно в лице Булгакова и Флоренского, наконец ясно осознает и четко формулирует идею, которой православное сознание, православная культура жили на протяжении практически двух тысячелетий. Именно — о приоритете эстетической сферы над формально–логической в деле наиболее адекватного выражения глубинного духовного опыта. Об этом свидетельствует и особое внимание многих русских религиозных мыслителей к красоте во всех ее проявлениях и к искусству, но также и выдвижение на одно из главных мест в богословии проблемы Софии и софийности. С особой очевидностью это следует из философско–богословских трудов о. Сергия Булгакова.

Под влиянием Вл. Соловьева и особенно П.А. Флоренского он поставил учение о Софии в центр своего миропонимания. Более того, софиологию он рассматривал как особую синтетическую богословскую науку, значительно возвышающуюся над философией и фактически являющуюся новым современным этапом православного богословия. Софиология о. Сергия — это неоправославие в прямом и полном смысле слова. В книге «Премудрость Божия», резюмируя свое учение, он писал: «Софиология есть мировоззрение, христианское видение мира, богословская концепция <…> некая особая интерпретация всего христианского учения, начиная с понимания св. Троицы и Вочеловечивания и кончая вопросами современного практического христианства. <…> Центральной проблемой софиологии является отношение между Богом и миром. <…> Софиология есть призыв к духовной жизни и к творческой активности, направленной на спасение самих себя и мира». Многие православные иерархи и сама русская Церковь отрицательно отнеслись к софиологии Булгакова, усматривая в ней еретические моменты. Тем не менее о. Сергий считал свое учение (как и соответствующие идеи Флоренского) новым шагом в развитии богословия. В своей софиологии он, как и о. Павел, опирается на весь предшествующий философско–богословский опыт в этой области, начиная с Ветхого Завета, Платона, Филона, Отцов Церкви, через западных софиологов Якоба Бёме, Дж. Пордеджа и кончая Соловьевым и Флоренским.

Первые размышления на эту тему он привел уже в «Философии хозяйства» (1912), активно разрабатывал ее в книге «Свет невечерний» (1917),втрилогииоБогочеловечестве(«АгнецБожий»,«Утешитель», «Невеста Агнца»), в «Неопалимой купине» (1927), «Иконе и иконопочитании» (1930) и дал общую сводку идей в «Премудрости Божией».

Как и его предшественники, Булгаков оказывается в достаточно трудной ситуации. Перед ним богатый, неоднозначный и во многом противоречивый культурно–исторический материал самого разного толка о Софии, который его философско–богословский ум стремится упорядочить, прозревая в таинственном образе Софии какие–то новые истины о бытии, новые пути к проникновению в духовные сферы. При этом он сразу же отказывается от построения одномерной непротиворечивой концепции. Как и Флоренский, высоко оценивая заложенный в православной догматике антиномизм в качестве единственно верного метода описания неописуемых феноменов, он и Софию показывает как Нечто, требующее именно антиномического описания.

В «Свете невечернем» София предстает прежде всего живой личностью, «реальнейшей реальностью» «Идеи Бога», внеположенным «предметом» бесконечной божественной любви, «услаждения», «радости», «игры». Если ипостаси Троицы находятся в состоянии внутренней, интимной, замкнутой самодовлеющей внутрибожественной любви, то София — ипостась, вынесенная вовне; как бы «четвертая ипостась»; притом ипостась пассивная по отношению к Богу, восприемлющая излияние Его любви; это — «Вечная Женственность», в которой под действием божественной любви зарождается тварный мир, и она становится началом мира. София, таким образом, предстает здесь женской ипостасью (личностью) Божества, охваченной божественным эросом.

Увиденная под другим углом зрения — в отношении бесконечной множественности тварного мира, София есть «организм идей, в котором содержатся идейные семена всех вещей. В ней корень их бытия». Об этом же о. Сергий пишет и в «Премудрости Божией»: «В Софии заложены образы творения, идеи всех вещей и существ; она является всеобъемлющей пра–Идеей всего. Она — идеал всего, интегральный организм и идеальное единство всех идей». Здесь уже личностный характер Премудрости Божией отходит на задний план.

София — не просто предвечная совокупность образов тварного мира, но и сам этот мир в его основе; она — основа этого мира, «его идеальная энтелехия, она существует не где–то вне мира, но есть его основная сущность». И, как энтелехия мира, София «в своем космическом лике» предстает душой мира. Подводя итог философской традиции anima mundi от Платона до Соловьева, С.Н. Булгаков видит в ней ту «закономерность космической жизни», те физические законы бытия, которые проявляются в изумительной целесообразности и функциональности всех организмов тварного мира. Это та «единящая, связующая мир» сила, которая всегда ощущается в «связности мира». Она проявляет себя в тех смутных инстинктах, которые управляют эволюцией жизни.

София, таким образом, и личность со своим ликом, субъект и «предмет» божественной любви, и не личность, а совокупность принципов, или anima mundi. И эта изначальная двойственность, переходящая в антиномизм, наблюдается в софиологии Булгакова постоянно, с одной стороны, смущая философский разум своей неопределенностью и противоречивостью, а с другой — приоткрывая духу завесы над тем, что разуму недоступно.

С еще большей ясностью софийный антиномизм выявляется в проблеме «метаксюйности» (от платоновского μεταξύ — «между») Софии. София, утверждает Булгаков в «Свете невечернем», — это та неуловимая «грань», которая находится между Богом и миром, Творцом и тварью, не являясь ни тем, ни другим. Это некое «особое» «третье бытие», «одновременно соединяющее и разъединяющее то и другое». И это «посредничество» особого рода — антиномическое посредство–не–посредство, ибо прямое «посредство между Богом и миром, — как доказывал позже о. Сергий, критикуя идею Ария о «метаксюйности» Сына, — некоторое серединное положение, немыслимо и невозможно. Посредник сам для себя требует нового посредника и так ad infinitum. <…> Мысль о посреднике невозможна, это в некотором роде корень квадратный из минус единицы или круглый квадрат. Однако проблема почувствована правильно…»

Таким «круглым квадратом» или «корнем из минус единицы» у Булгакова выступает София. Она предстает «невозможным» для разума, немыслимым, алогичным посредником между Богом и миром, являясь одновременно в каком–то смысле и тем и другим и не являясь, по существу, ни тем, ни другим. София вневременна, она возвышается над временем и всяким процессом, но по существу своему она не принадлежит и вечности, а лишь причастна ей в силу Божией любви к ней. Она имеет бытие где–то «посредине» в метафизическом смысле между временем и вечностью. Это же можно сказать и о пространственности Софии. В ней «соединены моменты слитности и раздельности, да и нет, единства и множественности». София «сверхпространственна», являясь основой всякой пространственности. София присутствует в мире как его основа, как скрепы его бытия, и в то же время она трансцендентна миру, ибо она вне и выше всякого становления, в котором находится мир. София, по Булгакову, «есть неопределимая и непостижимая грань между бытием–тварностью и сверхбытием, сущностью Божества, — ни бытие, ни сверхбытие. Она есть единое–многое — всё <…> есть то, него нет в бытии, значит, и есть, и не есть, одной стороной бытию причастна, а другой ему трансцендентна, от него ускользает». Она занимает место между бытием и сверхбытием, «не будучи ни тем, ни другим или же являясь обоими зараз».

Подо всем этим почти — антиномизмом раннего Булгакова ощущается все–таки стремление (возможно, внесознательное, наследие многовековой философской традиции) оправдать как–то его перед разумом. Кажется, что безоговорочному иррациональному антиномизму мешает и прочное представление (основа всей русской софиологии) о личностном характере Софии, о прекрасной Деве–Премудрости…

Как бы то ни было, но отступление от строгого антиномизма идет в этом направлении. Представления о единой антиномически описанной Софии перемежаются у Булгакова идеями о двух ликах Софии, обращенных в разные (метафизически) стороны, о двух Софиях вообще — Божественной и тварной.

Метафизическая природа Софии потому не поддается традиционному философскому описанию, считает С. Н. Булгаков, что она имеет «два лика». Одним, «обращенным к Богу, она есть Его Образ, Идея, Имя. Обращенная же к ничто, она есть вечная основа мира, небесная Афродита, как ее, в верном предчувствии Софии, именовали Платон и Плотин». И более того, мир как «ничто, засемененное идеями», и есть «становящаяся София», тварная София. А божественный лик Софии — это предвечная Премудрость, Невеста Логоса.

Размышляя о библейской идее творения мира из ничего, Булгаков приходит к выводу о возможности, даже принципиальной необходимости говорить о двух Софиях — небесной (божественной) и земной (тварной), которые тем не менее едины в своей полной противоположности по основным характеристикам, то есть все–таки к утверждению и оправданию антиномизма Софии: «<…> это единство противоположностей, conicidentia oppositorum, трансцендентно разуму и антиномически его разрывает. Но и пусть это остается противоречием для разума, мудрее этого противоречия он не может ничего измыслить для решения проблемы».

В парижский период о. Сергий приходит к окончательному убеждению, что антиномия, и именно софиологическая, «есть точная формула откровения Бога в мире», и формулирует эту антиномию: «Тезис: Бог, во св. Троице единосущный, самооткрывается в Премудрости Своей, которая есть Его Божественная Жизнь и Божественный мир в вечности, полноте и совершенстве (София Нетварная — Божество в Боге). Антитезис: Бог творит мир Премудростью Своею, и эта Премудрость, составляющая Божественную основу мира, пребывает во временно–пространственном становлении, погруженная в небытие (София тварная — Божество вне Бога, в мире)».

Антиномически сформулированный еще в IV в. христологический догмат о двух природах Христа, по Булгакову, «представляет собой раскрытие софиологической антиномии в применении к христологии». А «частным видом» софиологической антиномии является антиномия иконы — о неизобразимости–изобразимости Бога.

В поздних работах — «Агнце Божием», «Невесте Агнца» и других — о. Сергий утверждается в идее единой Софии, открывающейся в Боге и в творении и поддающейся только антиномическому описанию.

Если мы теперь вспомним о христианской традиции, обратимся к догматике и литургике, то увидим, что антиномизм там используется прежде всего в тринитарном и христологическом догматах, когда возникает необходимость как–то обозначить сущность Троицы и Христа; в церковной гимнографии — когда воспеваются и прославляются Бог, Иисус Христос, Богоматерь. И о. Сергий, имея всю эту традицию и богослужебную практику перед своим взыскующим умом, делает новый шаг в осмыслении Софии. Будучи фактически универсальным бытием, охватывающим собою как божественное, так и тварное (она — основа и сущность творения), София должна быть и является сущностью (ούσία) Бога. «Резюмируем, — писал о. Сергий, — вся целиком святая Троица в ее триединстве есть София, так же как и каждая из трех ипостасей по отдельности». Троица имеет одну–единственную сущность, Усию, и эта Усия есть София. «Три божественных Лица имеют одну совместную жизнь, т. е. одну Усию, одну Софию». Стремясь как–то избежать упрека в том, что он якобы приписывает Богу четвертую ипостась (в чем его действительно обвиняли), о. Сергий заявляет, что «София не ипостась, она — некое качество, относящееся к божественной ипостаси, атрибут ипостасного бытия», «некий иной принцип, чем ипостаси», и т. п.. Фактически — это Усия триединого трансцендентного Бога в Его обращенности к тварному миру.

Не вдаваясь далее в подробности этих, с богословской точки зрения, достаточно путаных объяснений, подчеркну, что в зрелый период своего философствования о. Сергий пришел к убеждению (хотя и обосновывал его не очень убедительно), что София — это божественная сущность в Боге, его Усия, «понимаемая как всеединство», как «божественный мир, божество в Боге, природа в Боге». Такое понимание Софии вроде бы опять исключает представление о ней как о личности…

Исключает, но только не для антиномического мышления. Да, в метафизическом смысле София — это Усия Бога, Троицы. Однако религиозный опыт русского православия, русского благочестия, русского искусства дает и результаты совсем в другой плоскости. Он нередко отождествляет Софию с Христом, и с Церковью, и, особенно часто, с Богоматерью. Булгакову близок и понятен этот опыт. Он активно опирается на него в своей софиологии: «И если полнота творения, его истина и красота, его умная слава есть божественная София, как откровение св. Троицы, то приходится повторить это же и в применении к Богоматери. Богоматерь софийна в предельной степени. Она есть полнота Софии в творении и в этом смысле тварная София. <…> София есть основание, столп и утверждение истины, исполнением которой является Богоматерь, и в этом смысле Она есть как бы личное выражение Софии в творении, личный образ земной Церкви». В Богоматери соединяются оба лика Премудрости, и поэтому она, как тварная София, и принадлежит и не принадлежит этому миру. Сближение Софии с Богоматерью и Церковью опять возвращает нам Софию в ее женском облике прекрасной небесно–космической Девы.

Стремясь показать мнимость вроде бы исторически возникших противоречий софиологии, о. Сергий считает одинаково приемлемыми как «Христо–софийные» толкования известных мест Священного Писания, так и «Богородично–софийные». Византия остановилась на первых, Древней Руси ближе оказались вторые, но и те, и другие толкования равно истинны и правомерны как порознь, так и совместно, ибо «полнота софийного образа в тварном мире или в человечестве есть Христос с Богоматерью, как это и изображается на наших обычных иконах Богоматери, всего яснее — в «Знамении»». В сущности же всякая икона Богоматери в своем глубинном смысле есть икона Софии.

Премудрость Божия, таким образом, предстает в софиологии Булгакова некой глубинной многоаспектной антиномически описываемой сущностью бытия, которая не поддается одномерному формальнологическому осмыслению. Во всей полноте она раскрывается только религиозному сознанию в некоторых актах мистического опыта. Ибо она одновременно является и абстрактной божественной Усией, то есть сущностью; и Образом Бога внутри самого Божества; и Вечной Женственностью в Божестве, как его пассивного, но творческого (в направлении мира) начала; и совокупностью всех идей творения в Боге, то есть Идеей творения; и вдохновителем и руководителем всей творческой деятельности людей, в том числе — художников; и средоточием всех божественных энергий; и Богочеловечеством, понимаемом как «единство Бога со всем сотворенным миром»; и реальным явлением в мире Церкви Христовой; и предстает, наконец, в образе конкретной и очень близкой душе русского человека Богородицы, Девы и Матери, Заступницы за род человеческий перед своим Сыном.

Богоматерь «софита в предельной степени», мир «софиен» в своей сущности… Понятие софийности часто встречается в работах С.Н. Булгакова в качестве значимой категории, поэтому здесь имеет смысл разъяснить ее понимание о. Сергием, тем более что, на мой взгляд, как было уже показано, она выражает одну из характернейших особенностей древнерусского эстетического сознания.

Уже с древности София понималась как предвечная совокупность идей, образов, чисел, форм тварного мира, как его основа. Философия (пифагорейцы, Платон, Аристотель, Плотин) и искусство древних греков знали об этой идеальной основе мира и пытались ее выразить своими средствами. В стремлении реализовать или выразить эту изначальную идеальность и состоит собственно, по Булгакову, софийность тварного мира. Мир софиен, поскольку в его основе лежат предвечные идеи — или его основой является София. Однако еще с Платона известно, что вещи и явления материального мира в разной мере соответствуют своим идеям и поэтому в разной степени софийны. Показателем степени софийности, то есть приближения вещи к ее идее, ее первообразу, у Булгакова выступает красота, а предельным и абсолютным носителем высшей Красоты и ее источником является сама София.

«Софийность мира, — писал Булгаков, — имеет для твари различную степень и глубину: в высшем своем аспекте это — Церковь, Богоматерь, Небесный Иерусалим, Новое Небо и Новая Земля» (225). Во «внешнем мире» софийность пронизывает всё. Таким образом, это некое сущностное основание мира, которое, кажется, и должно было бы стать предметом философии, согласно ее историческому самоименованию. Однако, констатирует Булгаков, софийность мира недоступна «разуму» философии. Ибо философское мышление сегодня «не есть Логос, а только логика», от которой закрыта сфера Софии, и она «преодолевается на высших ступенях проникновения в софийность мира». Уже в догматах веры, описывающих сущность Божества, логика пасует перед антиномиями. «Логическое мышление, — убежден Булгаков, — соответствует лишь теперешнему, греховному, раздробленному состоянию мира и человечества, оно есть болезнь или порождение несовершеннолетия» (226).

В философии софийно собственно не ее логическое мышление, но «самая φιλία, эрос, окрыляющий душу и поднимающий ее к умному видению Софии, мира идей». И лишь то в философии софийно, что в ней интуитивно, а не дискурсивно, что открывается «умному видению» (Там же). А это уже некое «металогическое мышление», на которое намекал еще Достоевский и которое присуще искусству.

«София открывается в мире, как красота, которая есть ощутимая софийность мира. Потому искусство прямее и непосредственнее, нежели философия, знает Софию. Если религия есть прямое само–свидетельство и самодоказательство Бога, то искусство или, шире, красота есть самодоказательство Софии» (227). Красота во всех ее природных проявлениях — это «сияние Софии, изнутри освещающее косную плоть и «материю»». И искусство в звуке, теле, мраморе, красках, слове стремится к этому же «ософиению» плоти. Художник не только видит Софию своим «умным зрением», но и стремится выразить свое видение в искусстве. Греки узрели Софию в ее женственности и гениально воплотили это в своих пластических образах Афины, Дианы, Афродиты. «Эротическая окрыленность» искусства, пафос влюбленности возводят его к престолу Софии, и тогда «отверзаются «вещие зеницы»» (228) — искусство прозревает и выражает то, что недоступно философии. «Ибо всякое подлинное искусство, являющее красоту, имеет в себе нечто вещее, открывает высшую действительность». Отсюда исключительная значимость искусства в системе Булгакова, да и во всей философии неоправославия и, шире, православия в целом. Вспомним, что победа иконопочитания празднуется Церковью как Торжество Православия.

В красоте природы и в произведениях искусства Булгаков ощущает «предварительное преображение мира, явление его в Софии». Красота своим эросом возводит Человека к небесным первообразам, напоминает о его родстве с духовным миром. «Искусство, — заключает о. Сергий, — есть мудрость будущего века, его познание, его философия» (228). Оно уже ныне прозревает то, что лежит «за пределами теперешнего бытия» — грядущее полное преображение мира, осияние его софийной красотой. Только святые да художники — «избранники Софии» видят уже ныне мир в его «софийной красе», в его «светоносной преображенности». Отсюда и булгаковское понимание и определение красоты: «Красота предмета есть его софийная идея, в нем просвечивающая» (228), то есть красота является свидетельством и показателем софийности вещи, степени адекватности ее собственной идее.

Речь идет прежде всего о материальных предметах тварного мира, то есть обо всей чувственно воспринимаемой природе, включая и человека. Идея, выражаясь в грубой и косной материи, естественно утрачивает что–то от своей изначальной сущности. И материя каким–то образом «знает» это и томится по чистой идее, вожделеет к ней. В этом и состоит, по Булгакову, эрос материи к идее, «земли» к «небу». Отсюда и естественное стремление всей природы избавиться от «суеты и тления», от «непросветленности» и воплотиться в красоте. Только в ней природа познаёт свое «софийное бытие». В этом плане красота цветка представляется Булгакову живым символом «софийности природы». В животном мире таковым символом являются птицы, уже самим своим бытием славящие Бога. Спасения от рабства материальной суеты, «софийного осияния, преображения в красоте жаждет вся тварь, но об этом говорит она немотствующим языком» (242).

И всякий человек ощущает в себе это глубинное стремление к красоте, к своей собственной идее, к ее самовыражению. В глубине души каждый ощущает себя идеальным красавцем, этаким Эндимионом с легким, стройным прекрасным телом, какое просвечивает в эллинской скульптуре или пластическом танце, а не хромым «гадким утенком» с неуклюжим телом, чуждым всякой грации (243). Каждый человек изначально наделен своим «высшим я», гениальностью, свидетельствующей о его особом месте в «Плероме Всечеловечества», о принадлежности ему «своего луча в Софии». Но большинство людей не могут, не в состоянии реализовать эту гениальность, адекватно воплотить заложенные в них потенции. И только в тех, кого человечество именует гениями, эта «всеобщая гениальность» выходит наружу. Под гениальностью же о. Сергий понимает нашу реальную сущностную причастность к Софии.

«Всё прекрасно, всё гениально, всё софийно в основе своего бытия, в своей идее, в своем призвании, но — увы! — не в своем бытии». Поэтому насущной задачей человеческого творчества и становится реальное обретение этой софийности, красоты, своего «подлинного, вечно–сущего лика». Аскеты занимаются этим в процессе «духовно–художественного подвига», работая над самими собой, художники — через посредство произведений своего искусства. Первый путь является прямым, но мало кому доступным, второй — косвенным, но открытым для многих творчески одаренных личностей. «Искусство, как «рождение в красоте», есть обретение чрез себя, а постольку и в себе софийности твари, прорыв чрез ничто, через полубытие к сущности» (243).

Фактически перед нами разворачивается хорошо знакомая платоновско–неоплатоническая эстетика (и о. Сергий не скрывает этого, ибо постоянно и активно опирается на многие идей Платона и Плотина), переосмысленная в христианско–софиологическом ключе. В результате чего сохраняется платоновский пафос «идейных» основ мира и искусства, плотиновское объединение красоты и искусства, но устраняется пренебрежительное отношение платонизма к искусству как к «подражанию подражания». Столетиями вызревавший в византийской и древнерусской культурах (особенно в художественной и культовой практиках) принцип софийности позволяет неоправославному мыслителю скорректировать интуиции неоплатонической эстетики и органично вписать их в круг идей современного православного мышления. Именно понятие софийности позволяет о. Сергию усмотреть в искусстве одну из высших форм творчества, ведущего к реальному «преображению» мира в свете заложенных в нем изначальных идей. Окончательное же преображение мира Булгаков, как православный мыслитель, опирающийся на идеи Достоевского и Соловьева, связывает с миросозидающей Красотой: Софией — Логосом — Сыном Божиим — Спасителем. ««Красота спасет мир» — это значит, — пишет о. Сергий, — что мир станет ощутительно софиен, но уже не творчеством и самотворчеством человека, а творческим актом Бога, завершительным «добро зело» твари, излиянием даров Св. Духа. Откровение мира в Красоте есть тот «святой Иерусалим, который нисходит с неба от Бога» и «имеет славу Божию» (Откров 21,10—11). Как сила непрестанного устремления всего сущего к своему Логосу, к жизни вечной, Красота есть внутренний закон мира, сила мирообразующая, космоургическая; она держит мир, связывает его в его статике и динамике, и она в полноту времен окончательной победой своей «спасет мир»» (244).

«Спасение мира» Красотой состоит, таким образом, в восстановлении его изначальной софийности, то есть первоначальной «идеальности». Однако это не абстрактная, спиритуалистическая идеальность неоплатоников, но идеальность особая — христианская, и даже уже — православная, и еще уже — собственно русско–православная, активно манифестирующая свое единство с телом, с телесностью.

Собственно категорию телесности в философию и эстетику, пожалуй, впервые осознанно ввел именно С. Н. Булгаков, и именно в позитивном смысле, хотя христианство изначально являлось религией не отрицания, как казалось многим неглубоким его критикам, но утверждения, спасения, преображения плоти, тела, телесности. Об этом свидетельствует и концепция творения мира Богом из ничего, и идея космической мистерии Воплощения, то есть всё христианское учение о Богочеловеке, и, наконец, вера в Воскресение мертвых во плоти. И тем не менее плоть и тело всегда были камнем преткновения для многих христианских мыслителей, начиная с первых Отцов Церкви и до наших дней.

При этом, конечно, не следует забывать, что в христианстве (особенно в православии) всегда (с первых веков его существования) были и убежденные защитники тела и плоти — Отцы Церкви, хорошо осознавшие, что отличие христианства от многих других духовных движений и религий и его преимущество перед ними как раз и состоит в оправдании плоти как произведения божественного Творца при осуждении плотских вожделений. В русском православии эти идеи наиболее полно и глубоко, опираясь на весь предшествующий богословский, философский, культовый и аскетический опыт, сформулировали в первой трети нашего столетия о. Павел Флоренский и его друг С.Н. Булгаков. При этом их «телесные» интуиции восходят не только к святоотеческим текстам, но прежде всего к античной классике, к «светлому небу греческой религии», по выражению Булгакова.

Известно, что Флоренский высоко ценил античную скульптуру, его кабинет в Сергиевом Посаде украшали фотографии древнегреческих статуй. А С.Н. Булгаков писал, что именно греческая религия при всей ее ограниченности «глубоко почувствовала святость тела. Это откровение об эдемской плоти легло в основу греческого антропоморфизма и отпечатлелось в божественных созданиях пластического искусства, в эллинской иконографии». «Умным очам» греков открылась «нетленная красота тела» (244), то есть, в терминологии Булгакова, софийная красота, та красота, в которой материальный мир был замыслен и создан Творцом и которая была утрачена с грехопадением.

То, что открылось античному миру, прежде всего на уровне эстетического сознания, то есть в образах пластического искусства, христианские Отцы Церкви попытались обосновать, опираясь на тексты Священного Писания и собственно христианский духовный опыт. При этом парадокс исторического развития состоял в том, что, вместо того чтобы использовать опыт античного искусства, они отвергли его и тем самым многое и надолго усложнили в понимании собственно христианских идей и глубинных откровений.

И только в начале XX в. в трудах крупнейших русских религиозных мыслителей всё встало на свои места. Булгаков убежден, что античность почувствовала и воплотила в своей пластике «святость тела», его идеальную, изначальную красоту. Однако в реальности мы почти не встречаемся с этой красотой, ибо с грехопадением первого человека в материальный мир вошла порча, началась и до сих пор длится «болезнь телесности» (267). То, что многие мыслители, богословы, философы всех времен и народов приписывают плоти, материи, телу, следовало бы точнее отнести к болезни тела. И поэтому в отличие от многих духовных течений и направлений, которые вслед за буддистами и неоплатониками борются с телом, христианство, и в частности христианский аскетизм, борется не с телом, «но за тело, ибо христианство видит в теле не оковы, а храм Божий» (247). И далее Булгаков излагает в своем понимании христианскую концепцию телесности, которая предстает у него фактически эстетической категорией и помогает понять своеобразие русского православного эстетического сознания и художественного мышления, русское понимание иконы в конечном счете.

Опираясь на тексты Священного Писания, о. Сергий показывает, что тело «есть первозданная сущность». В частности, в Новом Завете Христос назван «Спасителем тела» (Ефес 5, 23), «главой тела, церкви» (Колос 1,18) и т. п., а Ветхий Завет вообще пронизан духом «телолюбия» и «телоутверждения» (248). Священную эротику Песни Песней Булгаков считает «серьезнейшим символическим реализмом» (249); а христианство представляется ему не только религией спасения души, но и — «духовного прославления тела», «апофеозом тела».

Полемизируя со всеми противопоставляющими тело, телесность духу и духовности, русский мыслитель утверждает, что такое противопоставление неверно в своей основе, а «телесность по существу своему вовсе не есть противоположность духу, ибо существует и духовная телесность, «тело духовное», о котором говорит ап. Павел <…> и именно такая телесность и содержит в себе онтологическую норму тела» (249). Телесность же, отрицающая духовность, лишь частное и притом болезненное состояние тела. «Святая телесность» духовна и духоносна, и ее сущность состоит не в антидуховности, но в особого рода чувственности, понятой в качестве «особой самостоятельной стихии жизни, отличной от духа, но вместе с тем ему отнюдь не чуждой и не противоположной» (249); той стихии жизни, в которой происходит не созерцание идей (как в мышлении), не их воление (как в субстанционально–волевой сфере), а «чувственное переживание идей — их отелеснение». И как бы идеализм (Булгаков имеет ввиду идеализм западно–европейского толка) брезгливо ни удалял телесность из своего «светлого царства», не зная, что с ней делать, именно ею «устанавливается res, бытие <…> реальность мира, сила бытия» (250). «Реальность внешнего мира» — большая проблема и «тяжелый крест для идеалистической философии», ибо она не может быть доказана мыслительными средствами, «она только ощутима чувственностью». Реальное и идеальное неразделимы в действительности, ибо платоновские идеи, по глубокому убеждению русского мыслителя, не простые логические абстракции, но наделены особой (пусть предельно утонченной) телесностью, чувственностью. Каждая идея «имеет индивидуальное тело, есть телесная энтелехия» (251).

Таким образом, идеи (а их совокупность, как мы помним, в русской софиологии и составляет Софию) не только «знают» себя, но и «чувствуют». «И эта духовная чувственность, ощутимость идеи, есть красота. Красота есть столь же абсолютное начало мира, как и Логос. Она есть откровение Третьей Ипостаси, Духа Святого. Красота, как духовная чувственность, необходимо имеет субстратом некую телесность, красоте отдающуюся, ее восприемлющую и ею исполняющуюся. Другими словами, красота предполагает телесность вообще или реальность вообще, которая, будучи насквозь пронизана красотой, ощущается как запредельный идеям, алогичный ее субстрат» (251).

Красота у Булгакова оказывается фактически главным свидетельством «реальности внешнего мира», или чувственно воспринимаемого мира, или алогичного мира, и неразрывно соединяется с пониманием телесности, в которой идеи и обретают своеобразное «материальное» бытие. Речь здесь идет о «некой умопостигаемой материи, образующей основу телесности в самой Софии» (252). И в этой «материи» Булгаков видит не ущербность, но, напротив, мощь и богатство бытия.

Красота мира — это «откровение Св. Духа по преимуществу»; это «безгрешная, святая чувственность, ощутимость идеи», доступная всем человеческим чувствам (не только зрению). Отсюда — вожделение красоты, любовь к красоте у человека. И не только у него; эросом к красоте пронизано всё мироздание. Сама идея «ощущает себя в красоте <…> любит самое себя, познаёт себя, как прекрасную, влечется сама к себе эротическим влечением в некой космической влюбленности» (253). Эта самовлюбленность идеи разлита по всей природе, и Булгаков усматривает ее в многочисленных стыдливодевичьих нюансах красоты природы, которые доступны восприятию только поэтов и художников. Природа вся охвачена космическим эросом, влюбленностью творения в свою идею, в свою форму. Всё в тварном мире пронизано этим «панэротизмом природы», каждое существо томится по своей идее, по красоте, наполнено эросомтворчества. Итолько в «умопостигаемом» мире, «в небе» пребывает предвечно завершенным «блаженный акт» эротического взаимопроникновения «формы и материи, идеи и тела», имеет бытие «духовная, святая телесность» (254).

Эта «софийная, святая телесность» трансцендентна нашему чувственному опыту и может стать доступной созерцанию только «под благодатным озарением Св. Духа», о чем свидетельствует опыт многих святых. Она же, по глубокому убеждению Булгакова, составляет основу искусства. Художник «прозревает красоту как осуществленную святую телесность». Его вдохновение основывается на постоянной тоске и томлении по ней, хотя очень редко ему удается адекватно выразить свои прозрения. Некоторым людям дано быть только «художником в душе» без способности к материальному закреплению своего внутреннего опыта. И только немногим «избранникам Софии» даровано стать подлинными творцами красоты. Они «просветляют материю идей» своим искусством (257), дают возможность, в частности, всем нам воочию увидеть «телесность» в ее здоровом, идеальном состоянии. Так, древнегреческие скульпторы дали нам «нас же самих в достойном образе бытия», выявили «правду человеческого тела». Созерцая античные статуи, мы утрачиваем «болезненное чувство стыда перед наготой», как бы на миг ощущаем себя в Эдеме. И ясно сознаем, «что эти прекрасные тела и должны быть обнажены, ибо всякая одежда явилась бы умалением их красоты, неуважением к ней. Кому же пришла бы в голову мысль одеть Венеру Милосскую?» Античное искусство усиливает в нас сокрытую в глубинах души тоску «по своим эдемским телам, облеченным красотой и софийной славой», и обостряет чувство стыда за наши собственные «безобразные» тела (267).

Уделяя большое внимание искусству, размышляя о его функциях и месте в Универсуме, осмысливая многочисленный исторический опыт его понимания, С.Н. Булгаков приходит и к своему определению искусства: «Это есть эротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние софийного луча в нашем мире» (254). А что же художник? Какова его роль в создании искусства? Она, по Булгакову, фактически аналогична роли природы — служить проводником «софийного луча», то есть практически возвышена до уровня Творца мира. И именно поэтому, в понимании о. Сергия, «красота в природе и красота в искусстве, как явления божественной Софии, Души Мира, имеют одну сущность» (254), а природа, в свою очередь, осознается им как «великий и дивный художник». Отсюда и искусство получает у Булгакова, хотя это понимание характерно для всего православия, расширительную трактовку, а главным произведением его выступает человек во всей его «духотелесности». «Искусство, не как совокупность технически–виртуозных приемов, но как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос» (254).

Однако «жизнь в красоте» для земного человека весьма трудная и соблазнительная вещь. Ибо красота, о чем знали и писали многие и античные, и особенно христианские мыслители, двойственна по своей природе. Отсюда ее роковая роль и магическая власть в мире. Всё в Универсуме тянется к красоте, как к свету, ибо «она есть наше собственное воспоминание об Эдеме, о себе самих в своей собственной подлинности» (267). Однако в нашем не–эдемском мире, в царстве «князя мира сего» она выступает своего рода подделкой и ядовитой приманкой греха. Вот почему она чаще губит и испепеляет человека, чем спасает его. «Красота — это страшная вещь, здесь Бог с дьяволом борется», — напоминает Булгаков слова Достоевского. «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды. <…> Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания» (268).

Остро ощущая высочайшую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и одновременно его принципиальную двойственность, С.Н. Булгаков пытается ее снять, включая красоту в целую систему семантически близких понятий: софийность — телесность — красота — искусство, которые, не являясь синонимами, образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и обретается смысловое ядро софиологии. При этом, как мы неоднократно убеждались, это ядро имеет ярко выраженную эстетическую окраску, а сама софиология по сути своей имеет очевидную интенцию к эстетике, и, более того, фактически и является полноценной современной православной эстетикой, а не философией или богословием.

Таким образом, в XX в. русское богословско–философское сознание в работах своих наиболее талантливых и творчески мыслящих теоретиков пришло к вроде бы странному завершению — практически преобразилось в эстетику. Однако если вспомнить историю христианства в России, то ничего странного здесь не окажется. Уже древним русичам изначально, по свидетельству первого мудрого летописца Нестора, в христианстве импонировал именно эстетический аспект — возвышенная красота, теперь бы сказали «софийная красота», христианского богослужения (кстати, приобщились они к ней в храме Се. Софии в Константинополе). И «уязвленность» этой красотой они пронесли через всю тысячелетнюю историю христианства в России. Эстетическое сознание древних русичей на протяжении семи столетий наиболее полно выражалось в созидании «софийной красоты» в своем искусстве (архитектуре, храмовых росписях, гимнографии, агиографии, церковном культе и особенно — в иконописи) и в узрении ее в природе и искусстве. Именно в этой «софийной красоте» (точнее в «Христо–софийной», используя термин Булгакова) и Достоевский прозревал спасение мира, а русские софиологи, начиная с Вл. Соловьева, уже теоретически попытались обосновать эсхатологический смысл грядущего софийно–эстетического преображения тварного мира в теургии, в восхождении его к предвечной Красоте — Софии.

 

Смысл и язык иконы

XIX век

С петровского времени, на что уже указывалось, в России начинается процесс активной секуляризации культуры, ее ориентации на Запад. Православие, уже с середины XVII в. переживавшее серьезный духовный кризис, вынуждено было полностью отойти от средневековых традиций и приспособиться к новой государственной ситуации, к новым потребностям и ориентации царя и двора. В пределах средневековых традиций пытались удержаться только староверы, подвергавшиеся постоянным гонениям как со стороны государства, так и с амвонов официальной Церкви. Эта церковно–государственная политика способствовала ускорению процесса, начавшегося, как мы видели, еще с середины XVII в., переориентации церковного искусства со средневековых творческих принципов на западноевропейские. XVIII и XIX вв. прошли в России под знаком практически полной замены средневековой церковной живописи и иконописи (за исключением особо почитаемых и чудотворных икон) на новую, «живоподобную», ориентированную в основном на итальянское искусство XVI—XVIII вв.. К середине XIX в. древнерусское искусство было практически забыто, только отдельные религиозные мыслители, образованные клирики и некоторые монахи, посещавшие Афон и старые греческие монастыри, знали о древней благочестивой православной живописи «византийского стиля» да в отдаленной русской провинции сохранялись старые, уже порядком почерневшие иконы и местные мастера продолжали ориентироваться на их «стиль». Столичные же храмы и бесчисленные церкви крупных городов все перешли на новую церковную живопись.

В этот период практически ничего не писали об иконе, точнее, ничего нового или достойного внимания современного исследователя. С исчезновением настоящей иконописи, естественно, ослабло и иконное благочестие, ослаб и интерес творческой православной мысли к вопросам иконы как существенного фактора православия в целом.

Исключение, пожалуй, составляет только трактат «О иконописи» (1845) архиепископа Могилевского Анатолия (Мартыновского), который сам на досуге занимался религиозной публицистикой и писал иконы. Трактат важен для понимания умонастроений образованного духовенства Нового времени, исполнявшего церковное служение в атмосфере новых художественных принципов декорирования культового действа, но еще чтущего средневековую традицию понимания иконного образа и его значения для Церкви.

Преосв. Анатолий приводит и разъясняет четыре главные причины («цели»), по которым Церковь «освятила употребление икон и предписала чествовать их», при этом, подчеркивает он, она указала живописи то направление, которое только и достойно приложения таланта, дарованного живописцу свыше. Главную цель он видит в «живом проповедовании предметов веры и Священных событий, благодетельных для всего человеческого рода», в содействии насаждению их в сердца человеческие (71) то есть в чисто дидактической функции, которую высоко ценили и древние Отцы Церкви.

Иконопись как эффективное «орудие Церкви» способствует озарению верующих светом веры, становится для людей простого сословия «как бы иероглифическим Катехизисом». Иконы являются «поразительными символами <…> Божественного вездеприсутствия, возбуждающими благочестивые чувствования», ибо люди по причине поврежденности их природы склонны чаще всего ко злу и им необходимо быть постоянно окруженными такими символами для возбуждения любви к изображенным благочестивым личностям и предметам веры (72).

Более того, «производя в нас благочестивые ощущения, иконы служат сверх того сильным побуждением к подражанию добродетелям, как бы олицетворенным в жизни Спасителя и благоугодивших Богу своими подвигами». Изображенные на иконах благочестивые деяния святых и самого Господа являются притягательным примером для подражания верующих. И наконец, «благочестивые ощущения», возбужденные иконами, окрыляют дух наш на молитву Богу; устремленный на иконы взор, «сосредоточивая наши мысли, укрепляет душевные силы в молитвенном подвиге» (73).

Определив таким образом цели иконописания, владыка Анатолий большую часть своего трактата посвящает критическому рассмотрению новейшей «церковно–исторической живописи» итальянского образца с позиции соответствия ее этим целям и святоотеческому преданию об иконописании. С огорчением констатируя, что в настоящее время именно такая живопись господствует в церковном обиходе не только на Западе, но и в России, он подвергает ее суровой критике за бесчисленные «несуразности», то есть отклонения от буквального евангельского исторического реализма, проникшие в нее по вине безмерно фантазирующих итальянских художников. Он показывает некоторые из них на примере «Преображения» и «Сикстинской мадонны» Рафаэля, «Тайной вечери» Леонардо да Винчи и других произведений известных итальянских мастеров. Суть упреков русского архиепископа сводится к тому, что итальянские художники относительно свободно обращаются с евангельскими событиями (Рафаэль, например, изобразил Мадонну с младенцем на руках стоящей на облаках, хотя это «чисто плод фантазии», а Леонардо усадил апостолов с Христом за стол, хотя они по древнему обычаю «возлежали на одрах», и т. п.), изображают события священной истории в интерьерах и одеждах, характерных для Италии XVI в., а не для Иудеи времен Христа; образы Мадонны и Марии Магдалины пишут с конкретных молодых женщин, часто далеко не благочестивого поведения и т. п. Русские художники, как подражающие итальянским образцам, создают картины с еще большими «несообразностями с духом истинного христианства».

В общем, заключает владыка Анатолий, вся эта новейшая, идущая от Рафаэлей и Леонардо церковная живопись оскорбляет христианские чувства, и великий борец за иконопочитание св. Иоанн Дамаскин, если бы увидел ее, умолял бы «наших художников не посрамлять Церкви такими изображениями» и оставить стены храмов обнаженными (81). Причины такого иконного неблагочестия Анатолий видит не в самих художниках, но в том направлении, в котором они работают, забыв об истинно религиозном иконописании. И зря эти художники, убежден архиепископ, обижаются на русский народ, который в массе остается равнодушен к их живописи, обвиняя его в отсутствии художественного вкуса. «Напрасно! — восклицает архиепископ. — Нет народа, который бы столько любил благолепие храмов Божиих, как Русский; нет народа, который бы более восхищался произведениями живописи в духе истинно религиозном; и может быть, нет народа, который с такой сметливостию постигал всё истинно высокое и прекрасное, как народ Русский» (81). Однако русские, убежден владыка, имеют врожденный дар «ощущать изящное» в иконах «византийского стиля», перед которыми они привыкли молиться с детства и которые больше соответствуют отечественному вероисповеданию (94).

Поэтому, если современные живописцы хотят быть принятыми и понятыми нашим народом, они должны «усвоить себе народное благочестие», приобрести навыки и понимание отечественного иконописания, понять суть иконы, то есть понять, для чего Церковь приняла живопись «в свою область». И владыка Анатолий стремится показать, каким должен быть истинный иконописец, что он должен постичь и как работать, чтобы создавать настоящие иконы. Повторяя многие традиционные для православия идеи о добродетельном образе жизни иконописца, о тщательном изучении Священного Писания и православного учения, о проверке истинности своего понимания его в беседах с благочестивыми людьми духовного звания и т. п., Анатолий не может уже обойтись и без внесознательного, по всей видимости, привлечения идей и лексики новоевропейской эстетики, активно внедрившейся к тому времени в русскую культуру на всех уровнях. В частности, осмысливая работу иконописца, он вполне уместно привлекает гегелевские категории идеала, вдохновения и другие расхожие идеи европейской эстетической мысли того времени.

В своем духовном совершенствовании иконописец должен приобрести такие познания, убежден русский иерарх, «которые могут способствовать возвыситься до идеальности, требуемой иконописанием». О подобной «идеальности» знали уже греческие скульпторы, изображая героев своей мифологии. «Тем более иконописец как служитель небесной истины должен стараться усвоить душе своей высокие идеи христианского учения, чтобы его мысли, воображение и чувства могли возвыситься до созерцания Христианских идеалов, приводить его в состояние такого вдохновения, которое содействовало бы к проявлению их посредством его искусства, потому что предметы его кисти почти исключительно предметы мира духовного, небесного, обладающие красотою и совершенствами сверхчувственными, едва мыслию созерцаемыми» (84). Однако, до какой бы идеальности ни возвысился иконописец, он должен воплощать ее в формах мира чувственного, ибо только через эти формы, знали еще Отцы Церкви, человек может выразить предметы мира духовного. Поэтому, наряду с изучением Священного Писания и богословия, он должен научиться подражать природе, формам видимого мира. И «подражать ей не потому, что, как заметил еще Святой Афанасий, «все толкуют, что всякое искусство есть подражание природе», но потому, что без сего пособия иконописец не в состоянии олицетворить своего идеала» (85).

При этом иконописец должен знать, во–первых, что природа «хороша, когда ее умоют», то есть в определенной своей идеальности. И, во–вторых, что в ней, несмотря на разнообразие вкусов, есть «такие общие черты красоты и величия, из коих одни доставляют чистое безмятежное удовольствие, другие проникают нас благоговением к премудрости и благости Всемогущего и как бы возносят дух наш в область мира беспредельного, вечного». Иконописец должен ориентироваться на природную красоту второго вида, то есть на анагогическую, или возвышающую, красоту и «избирать в видимой природе черты и краски, подмечать свет и тени такие, которые могли бы сообщать взирающим на произведения его кисти сколь возможно близкие понятия о предметах мира духовного, и в чертах плотских, видимых проявлять духовное, невидимое» (85).

Если убрать из приведенных суждений слово «иконописец» и не знать о контексте трактата, то можно подумать, что перед нами эстетическая концепция творчества некоего западноевропейского романтика. Образованному русскому теоретику иконописи середины XIX в. волей–неволей приходится использовать для обоснования вроде бы классического, то есть средневекового иконописания («византийского стиля») эстетические суждения и терминологию Нового времени, притом еще и западноевропейского образца, и с ее помощью пытаться бороться с искусством Западной Европы, фактически подчинившим к этому времени своими художественными принципами и стилистикой русское церковное искусство. Уже этот парадоксальный факт ярко показывает, в сколь сильной мере русское эстетическое сознание и художественное мышление того времени даже в сфере церковного искусства было подчинено западноевропейским влияниям. Одно, вероятнее всего, внесознательно вырвавшееся словечко «как бы» в приведенной выше цитате об анагогической (главной для средневекового православия) функции иконы красноречиво свидетельствует о кардинальных изменениях в сознании русских религиозных мыслителей и клириков того времени.

И тем не менее Могилевский архиепископ стремится вернуть русских иконописцев в лоно давно ушедшей в историю отечественной традиции. «Восхищаясь созерцанием природы», иконописец, как служитель Евангелия, не должен забывать, что следствием грехопадения первородителей стало повреждение всей твари, «а посему то, что по духу мира сего может почесться красотою и величием, по духу Евангелия будет отвратительно и низко» (85). Тезис этот он использует для осуждения изображения персонажей священной истории тучными, «мясистыми», с преобладающей краснотой, атлетического телосложения, с без нужды обнаженными членами; страстные взгляды, «так называемые живописные ракурсы» фигур и лиц и т. п. В качестве примера подобной, ориентированной на поврежденную природу живописи Анатолий Мартыновский приводит «мясистую» живопись на религиозные темы Рубенса.

Автор трактата «О иконописании» с какой–то святой наивностью полагает, что Рубенс, как и многие его западные коллеги, просто ничего не знал о реальной жизни древних святых, об их идеалах, о том, что их сила состояла в смирении, строгом воздержании от плотских излишеств, в постоянных молитвах и т. п. И, напротив, об этом хорошо знали наши древние иконописцы. Не случайно, подчеркивает он, русский язык выработал целый ряд особых выражений для «обозначения красоты, приличной Святым» типа: святолепностъ, святолепный, боголепный, боголепно и т. п. Вот к такой красоте икон, наиболее полно выраженной в живописи «византийского стиля», и приучен русский народ. На нее и следует ориентироваться нашим иконописцам.

О том, однако, что и у самого автора трактата «О иконописании», и тем более у идеализируемого им русского народа были уже весьма смутные представления о «византийском стиле», свидетельствует тот факт, что в качестве достойного подражания образца для иконописцев он указывает на картину «Моление о чаше» (1834) российского академика Ф. Бруни, швейцарца по происхождению, представителя классицистско–академистского направления в русском искусстве XIX в., ориентировавшегося в своем творчестве исключительно на западноевропейский академизм и, явно, если и знавшего что–то о «византийском стиле», то с пренебрежением отвергавшего его. О характере его живописи можно судить по ряду картин в росписях Исаакиевского собора в Петербурге.

Да и сам владыка Анатолий в глубине души вряд ли надеялся на то, что русская иконопись может вернуться к тому, от чего она уже ушла. Он, опять же в традициях западноевропейской эстетики, признает, что искусство постоянно совершенствуется, и убежден в неправильности распространенного мнения, будто живописное художество итальянских школ «достигло крайнего предела совершенства» «в олицетворении предметов Христианской религии». Иконописание, как и искусство других родов, «может и будет совершенствоваться до бесконечности; в противном случае не было бы тех порывов и постоянных усилий, которыми одушевляются, живут художества». Гениальные художники не стремились бы к копированию образцовых произведений, «не желали бы создавать новые, невидимые в области художеств творения, не старались бы осуществить идеалы, таящиеся в неясном мерцании души их, и при том так, что, сколько бы ни усовершали свои произведения, какими бы сии ни превозносились похвалами в мире, сами художники всегда недовольны своими творениями и внутренно сознаются, что оне далеко отстоят еще от той идеи, которую хотели осуществить, которая представляется во внутреннем святилище души их. Таков удел всех произведений человеческих в сем мире» (96).

Тем более удел иконописания, на котором лежит задача «олицетворения» высочайших духовных идей. Естественно, что оно, убежден русский иерарх XIX в., «не достигло еще всей полноты совершенства», к которой должно неуклонно стремиться согласно своему высокому назначению и ожиданиям Церкви. И в принципе вряд ли возможен «предел крайнего совершенства» иконописи, как невозможен и предел совершенства на путях духовного христианского делания.

Так что перед православными художниками открыт бесконечный путь совершенствования в своем искусстве. Таков вывод русского образованного иерарха середины 19–го столетия, по собственному опыту знакомого с практикой «иконописного» творчества своего времени. И он, вероятно, был типичным для русской религиозной эстетики того времени, так как образцы классической древнерусской иконописи были либо изъяты из церковного обихода и заменены живописью западноевропейского «стиля», либо находились под такими слоями копоти и поздних записей и столь усердно покрыты драгоценными «ризами» (окладами), что не могли дать никакого представления о настоящей русской средневековой иконе. А то, что поминалось обычно под «византийским стилем», не имело фактически никакого отношения ни к Византии, ни к средневековой Руси.

Эстетическое и религиозное в иконе

Новый этап осмысления иконописи, причем уже в ее истинном, средневековом облике, начался со второго десятилетия XX в. Между 1908— 1913 гг. крупные русские коллекционеры искусства И.С. Остроухов, С.П. Рябушинский и некоторые другие обратили внимание на древние русские иконы. По их инициативе собранные ими иконы очищались от копоти, грязи, поздних записей. В1913 г. состоялась большая выставка русских древностей, составленная из 150 древних отреставрированных икон, и художественный мир был в буквальном смысле слова поражен в первую очередь их художественно–эстетической силой, богатством, глубиной.

Вспомним, что усилиями художников–новаторов рубежа XIX—XX вв., начиная с импрессионистов и до первых авангардистов, сделавших главный акцент в творчестве на чисто живописном языке цвета, формы, линии, художественная общественность Европы (а Россия в те годы мало в чем отставала от нее в сферах культуры, а иногда и задавала тон) была уже подготовлена к восприятию такого типа искусства. Многими элементами своего художественного языка средневековая иконопись резонировала с поисками авангардистов того времени. В первую очередь ими и ориентировавшимися на их творчество искусствоведами и художественными критиками русская икона и была воспринята с нескрываемым восторгом. Состоялось поистине крупнейшее открытие в истории мирового искусства.

Известные русские искусствоведы сразу же обратили внимание на удивительную страницу истории отечественного искусства, начался · более чем полувековой период постоянных находок и открытий.

Усилиями десятков реставраторов и искусствоведов, среди которых первое место, естественно, занимают русские исследователи, в историю искусства был введен уникальный по духовно–эстетической значимости материал. Здесь я хотел бы обратиться к концепциям двух исследователей, написавших серьезные научные работы об иконе уже во втором десятилетии XX в. и подошедших к ней почти с диаметрально противоположных позиций, вскрывших много существенных аспектов иконописи и наметивших фактически два пути ее изучения, которые только к концу XX в. стали сливаться в нечто единое. Я имею в виду П.П. Муратова и Н.М. Тарабукина.

В 1915 г., уже вскоре после раскрытия основного блока древнерусских икон, появилась большая монография П. Муратова «Русская живопись до середины XVII века». Автор задался целью рассмотреть древнерусское искусство в первую очередь с эстетической точки зрения (6) и определил основные параметры и направление такого рассмотрения. Он сразу же подчеркивает, что при подходе к древнерусскому искусству не следует опираться на современные академические критерии, восходящие в искусству Возрождения. Перед ним стояли свои задачи, и поэтому оно имеет свои художественные закономерности. Однако общим для всех, даже столь разных искусств, как древнерусское и западноевропейское, являются начальные эстетические элементы художественных языков, на них и следует опираться при выявлении эстетической значимости искусства. «Каждое искусство говорит на своем языке, но в образовании каждого такого формального языка участвуют те же основные элементы художественной речи — линия, объем, композиция, колорит» (16).

На их основе образуются различные живописные манеры и стили. Именно с ними Муратов и связывает эстетическую значимость искусства, полагая, что особенность живописной манеры может быть названа стилистическим признаком только в том случае, когда она «определяет высший тип данной художественной группы» (20). Анализируя уже раскрытую группу шедевров древнерусской иконописи, он приходит к выводу, что для иконы стилевыми признаками являются особый тип лиц, совершенно своеобразные пробела на одеждах, рисунок горок (так называемые «лещадки») и некоторые другие. Обращая внимание на определенную ограниченность тем иконописи, Муратов подчеркивает, что внешняя узкая сюжетная тематика не сказывается на художественном уровне ее разработки. Художник может принять извне любую иллюстративную тему и «остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной» (23).

Именно эта особенность, по его мнению, характерна для русской иконописи, на ней основывается иконописный стиль, достигший в средневековой Руси высокого уровня в смысле чисто художественной выразительности. «По чувству стиля русская живопись, — подчеркивал Муратов, — занимаетодноизпервыхместврядудругихискусств.<…> Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержательными» (28). Под последними имеется в виду литературно–иллюстративное содержание, существенно ограниченное в древнерусской иконописи набором основных канонизированных тем из священной истории. Поэтому индивидуальность художника в этом искусстве проявлялась только в формальных средствах — цвете, линии и т. п. И здесь древнерусские мастера достигли не виданной еще в истории искусства остроты эстетического чувства, стилистической изысканности, духовно–художественного аристократизма. Этим иконы по существу отличаются от народного искусства, к которому в то время его иногда относили, ставя на один уровень с лубком, народными картинками. «Народное искусство, — утверждал Муратов, — едва ли когда бывает проникнуто таким чистым идеализмом и таким глубоко–сознательным охранением стилистической традиции». В отличие от народного древнерусское искусство «пропитано насквозь каким–то естественным аристократизмом духа и формы» (32).

Далее Муратов обращается к анализу конкретных элементов стиля древнерусской живописи, т. е. фактически впервые пытается выявить ее характерные художественно–значимые принципы и приемы, особенности выразительного языка. Эта живопись не интересуется конкретным моментом времени, она изображает «некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда» (36). Иконопись интересует только главное в изображаемом событии, там нет случайных частностей, которыми наполнено позднее европейское, да и русское искусство. Изображенный на иконе мир — это особый, умозрительный мир, отделенный от мира, в котором живет сам художник, поэтому он стремится отделить его от себя и от зрителей художественными средствами. Этому активно содействуют «нереальный пейзаж» и особая архитектура иконных изображений. «В русской иконе и фреске всегда есть пафос расстояния, отделяющего землю от неба, есть сознание умозрительности изображенных вещей и событий. На изображаемый им мир русский художник смотрит как на строительство своего благочестивого воображения. Поэтому так всегда архитектурен его пейзаж, поэтому он так охотно изображает и архитектуру, еще более чем природа послушную его живописной идеологии» (38).

Далее Муратов подчеркивает особое архитектоническое значение композиции, как «архитектуры форм», в древнерусской живописи, которую (композицию) он считает фактором не иконографическим, но стилистическим, то есть фактором художественного выражения. В этом же ключе он рассматривает и линию в иконописи, отмечая, что она здесь бывает двух типов: пространствообразующая, с помощью которой создаются «объемы», и декоративная, рисующая узор. Как правило, они сосуществуют в каждом произведении. Древнерусский художник также одинаково охотно использовал как ломающуюся линию, так и круглящуюся, но длинную бесконечную линию предпочитал прерывистой, дробной. При этом у древнерусских иконописцев линия никогда не была мелочной, она всегда активно нагружена в художественно–выразительном плане.

В линии древнерусский художник больше следует традиции, чем в цвете, где очевиднее проявление индивидуальных особенностей отдельного мастера и целой иконописной школы. Древнерусская живопись «достигает поразительно красоты в соединении нескольких цветов». В отличие от западноевропейской живописи, основывающейся на сочетаниях тонов, русская однотонна, но многоцветна (52).

Проанализировав основные художественно значимые элементы древнерусской иконы, Муратов пытается показать, опираясь на новейшие исследования по эллинистическому и раннему византийскому искусству, что многие из них ведут свое происхождение оттуда, хотя в Древней Руси они приобрели особую эстетическую выразительность. Далее Муратов предпринимает одну из первых попыток построения систематической истории древнерусской живописи, начиная с отдельных памятников домонгольского периода и до середины XVII в. При этом он активно использует метод сопоставления русских памятников с аналогичными в хронологически–стилистическом планах известными ему византийскими произведениями. Показав, например, что новгородская иконопись XV в. испытала определенное влияние византийского палеологовского искусства, он утверждает, что русские художники пошли дальше. «Они утвердили, очистили, закрепили иконописный стиль. Ими сознательно был закрыт путь к реалистическим, природным наблюдениям, колебавшим иногда весьма серьезно стиль искусства Палеологов» (250).

Из уже приведенного очевиден ход мысли и направление исследований одного из первых и талантливых исследователей заново открытой древнерусской иконописи. Не углубляясь в богословско–философское содержание иконы, в чем несомненная ограниченность его работы, он тем не менее сумел, может быть, значительно глубже и основательнее большинства последующих исследователей показать ее художественно–эстетическую значимость, основывающуюся в первую очередь на действительно аристократическом, высокодуховном понимании (в смысле художественного понимания, а не формально–логического, естественно) крупнейшими средневековыми мастерами основных выразительных элементов живописного языка. Именно и исключительно с их помощью они художественно выразили глубинные, плохо вербализуемые основы христианской духовности на столь высоком и универсальном эстетическом уровне, что древнерусская иконопись, сегодня это очевидно, заняла уникальное место в ряду выдающихся достижений мирового искусства всех времен и народов. П. Муратов одним из первых убедительно показал это в своем исследовании.

Диаметрально противоположную методологическую позицию в подходе к иконе занял его младший современник будущий искусствовед Н. Тарабукин, во втором десятилетии XX в. еще только нащупывавший свой путь в жизни и науке. Только в 1999 г. были опубликованы его небольшая книга «Философия иконы» и несколько статей об иконе. Научный издатель текста А.Г. Дунаев на основе изучения рукописи пришел к выводу, что большая часть книги была написана автором в 1916 г., а затем постоянно редактировалась и дорабатывалась вплоть до 1935 г. Опубликовать тогда ее уже было невозможно.

Начались систематические гонения на любую, не вписывавшуюся в узкие рамки коммунистической идеологии гуманитарную науку.

Книга не является целостной монографией, а скорее рядом статей, заметок, или «писем», как их обозначает сам автор, подражая, видимо, популярному в кругах религиозной молодежи того времени «Столпу…» П. Флоренского. В центре этих «писем» — икона, но поднимаются и некоторые другие проблемы, в частности религиозно–эстетические, так или иначе тяготеющие к главной теме. Ощущается также, что книга начиналась в период бурной духовно–художественной жизни Серебряного века и «русского религиозного ренессанса», а дорабатывалась во всё сгущающейся атмосфере коммунистического идеологического прессинга на любую свободную мысль, отличную от официальной идеологии, особенно в сферах духа и искусства. Автор начинал книгу как бескомпромиссный жесткий христианский мыслитель–ригорист, эпатирующий авангардистских эстетов начала столетия почти кликушеским анафематствованием любого вне–церковного искусства и эстетического опыта, а завершал (в процессе доработки) как академический профессор–искусствовед в манере умеренного эстетического структурализма. Понятно, что ни первая, ни вторая ипостаси русского ученого, как и сам предмет исследования — икона, не были ко двору идеологов советской власти, так что рукопись пролежала не изданной до конца столетия.

Сегодня она уже не столь актуальна, какой могла бы быть во время своего написания. Практически мы не получаем никакого приращения знания к тому, что уже имеем; между тем какое–то влияние на искусствоведов своего времени идеи Тарабукина явно оказали, ибо он регулярно читал лекции, в которых мог затрагивать и вопросы, изложенные в рукописи, общался с коллегами, давал читать им свою работу. Некоторые из его идей использовал А.Ф. Лосев. Сегодня книга Тарабукина интересна уже как факт (в чем–то даже одиозный) истории отечественной религиозной эстетики и искусствознания. Совершенно очевидно, что автор знал работы П. Муратова, А. Грищенко, Н. Щекотова, в которых акцент делался на эстетической стороне иконы, но ближе ему были религиозные мыслители Е. Трубецкой, П. Флоренский, позже — А. Лосев, с ориентацией на которых он сформировал свои специфические «эстетические» представления, а также собственное понимание иконы.

Первые главы–статьи книги посвящены общим вопросам эстетики и искусства, осмысливаемого с демонстративно ригористической религиозной позиции. Для религиозного сознания, представителем которого сознает себя молодой Тарабукин, искусство, наука, философия суть «служанки богословия» (ancilla theologiae), в этом их истинный смысл и назначение и таковыми они должны оставаться всегда. Его эстетические установки основываются на немецкой классической эстетике (Кант, Шеллинг, Гегель) и представлениях некоторых греческих Отцов Церкви. В качестве главного эстетического принципа он считает гармонию, понимаемую исключительно религиозно — как «божественное начало, эманацию которого мы наблюдаем в мире, в его природных и искусственных формах. Присутствие гармонии в [мире] — мистично. Это дар Божий, ниспосылаемый человеку. Ощущение его может быть только религиозным. Природа и искусство служат лишь сосудами, вмещающими это абсолютное начало» (51). Красота в мире — «внешнее выражение гармонии», она представляет собой «отражение абсолютного совершенства в формах тварного мира. Бог есть абсолютная красота. Отражение божественного начала разлито в мире» (46). Красота — это «эманация Божества». Инстинкт красоты заложен в каждом человеке, и, движимый им, он творит искусство, как проявление красоты. «Форма красоты условна и зависит от уровня культуры и ее характера, но чувство красоты — едино. Красота ощущается человеком как умиротворение, покой, наслаждение, радость» (46).

Однако красота не только «концепция психологическая, но и объективная данность», ибо она — реальная эманация и отражение божественного начала. Красоте в мире противостоит безобразие, уродство, «то есть начало сатанинское, результат греха и отпадения от Бога». Искусство может быть как сосудом красоты, так и вместилищем уродства. В первом случае мы имеем дело с искусством религиозным, выражающим божественное начало. Во втором, как правило, — с искусством светским, и оно «в огромной своей массе — порождение сатаны» (46). В свете такого понимания искусства оно, «взятое как таковое», не получает положительной оценки у Тарабукина. «Возведенное в культ, как имманентное начало, искусство превращается в сатанинскую мессу, и каждый художник как таковой — в служителя сатаны». Оправдывает его только религиозное содержание, и тогда искусство становится «лишь сосудом, в котором мистически присутствует божественная гармония». В этом случае оно утрачивает самостоятельность и превращается в «служанку богословия», чем искусство, собственно, и являлось в средние века (51).

Явно в пику пышным цветом расцветавшему в начале столетия чистому внерелигиозному эстетизму в искусстве самого разного толка Тарабукин эпатирует «эстетов» своего времени антиэстетическим манифестаторством. Искусство само по себе — это «жонглерство, акробатизм, циркачество, техника ради техники, то есть трюкачество. <…> фокусничество, в существе которого лежит обман лицедейства, фальшь в глубоком смысле этого слова, надувательство и дурачество по сути своей, или некоторая детскость и наивность, присущие игре» (31—32). «Присутствие сатаны нигде так не очевидно, как именно в театре» (34) и т. д. и т. п. Всё это можно было бы и не приводить здесь как некий специфический анахронизм своего рода религиозного манифестарного антиавангардизма, выдержанного в авангардистском же духе начала XX в. (чего тогда только не писали и не говорили в пылу бесконечных полемик), если бы сам Тарабукин не настаивал на серьезности и значительности этих утверждений, и если бы они вдруг не всплыли в конце XX в. в постсоветский период в среде православных неофитов, рьяно взявшихся (в который уже раз в истории христианства) за противопоставление религии светской культуре, светскому искусству вплоть до анафематствования (неофициального, слава Богу) его приверженцев. Есть здесь, очевидно, какие–то глубинные скрытые закономерности движения культуры, и исследователь ни от чего не имеет права легкомысленно отмахнуться.

Приведя в пример позднего Гоголя, уничтожившего под влиянием религиозного прозрения второй том «Мертвых душ», знаменитого танцовщика Нижинского, обратившегося к религии и сошедшего со сцены в 1917 г., позднего Л. Толстого, резко порицавшего искусства за безнравственность с позиций христианского ригоризма, Тарабукин подчеркивает, что всякий раз интеллигентское сознание общества принимало поворот своих коллег от искусства к религии за умопомешательство или мракобесие. Наш же автор, напротив, считает означенный поворот духовным подвигом и прозрением, ибо в его представлении светские искусства достойны всяческого порицания за отсутствие в них «мировоззрения», истинной религиозной «идейности», за пропаганду порочности, греховности, цинизма и т. п. — в общем за «внутреннюю пустоту». Если бы современный человек руководствовался не беспринципной мирской эстетикой, а истинным «мировоззрением», он «принял бы «Троицу» Рублева, а Венере отрубил бы голову. Так поступали христиане первых веков» (38). И религиозный искусствовед начала XX в. солидарен с ними. Он резко отрицательно относится ко всему нерелигиозному искусству «от аттического Зевксиса до какого–нибудь современного Матисса» и утверждает, что «только религиозный человек и религиозное искусство полноценны» (42).

Для Тарабукина значимо только искусство, наполненное «идейным смыслом», поэтому он отрицает эстетический подход к нему, полагая его ограничивающимся только интересом к художественной форме. Главным критерием оценки Тарабукиным искусства является обязательное выражение в нем «близкого или чуждого нам духа», само же по себе оно не представляет никакой ценности. «Таким образом в конечном счете мы приемлем в искусстве всё, что нам близко и родственно по духу, и отвергаем всё чуждое и враждебное. Мы пользуемся художественными формами для выражения своих идей, и в том случае, чем совершеннее форма выражает дорогое нам содержание, тем мы ее считаем прекраснее. Вот критерий для пересмотра всей художественной культуры в ее целом. Вот критерий для «переоценки ценностей», для стаскивания с пьедесталов застоявшихся там знаменитостей» (43).

Для Тарабукина истинным является лишь искусство, стоящее на службе у религии, где форма полностью детерминирована религиозным содержанием. Средневековье создало такое искусство «непревзойденной ценности и в смысле глубины содержания, и в отношении мастерства формы» (44). Искусство же XX в. «ничтожно потому, что лишено значительного содержания» (45). Из светских жанров искусства Тарабукин оправдывает только пейзаж, понимаемый им в некоем романтико–идеализаторском модусе, реализации которого он, кажется, не находит в истории искусства. Пейзаж значим для него как художественная деятельность, направленная на выявление «религиозного смысла» природы. В духе теоретиков немецкого романтизма, опираясь на эстетику Шеллинга, Тарабукин утверждает, что «искусство, и в частности искусство пейзажа, призвано раскрывать в художественном образе содержание природы, ее религиозный смысл, как откровение божественного духа. Проблема пейзажа в этом смысле есть проблема религиозная. Природа есть раскрытое, непосредственно усматриваемое божественное начало в его экзотерической форме. Природа представляет собою наиболее первоначальную форму откровения» (53). В пейзаже художник призван дать образ этого откровения, его «изобразительное истолкование», прочитать природу как «книгу о Боге, преисполненную величия, красоты и мира». «Пейзаж — вид мифотворчества и вид религиозного искусства, трактующий природу как живое начало, озаренное божественным светом» (55).

Природа между тем, согласно христианской концепции, несет на себе печать повреждения, связанного с грехопадением прародителей. В ней наряду с божественным светом содержится и многое от «отпадшего» естества. Поэтому пейзаж не должен быть натуралистической копией природы, но выявлением ее божественной сущности, ее изначального лика. «Пейзаж как религиозная форма искусства призван показать в художественном образе потенциальную святость лика природы, поэтому пейзаж не только род философского искусства, но, в известной мере, и богословская концепция» (57). Подобные переживания природного пейзажа Тарабукин находит в поэзии Лермонтова и Тютчева, но не приводит ни одного примера из сферы живописи, о которой он, собственно, и ведет речь.

Реализованным идеалом истинного, а поэтому прекрасного и гармоничного, искусства в глазах религиозного апологета начала XX в. является только икона. Она по сути своей «спиритуальна. Самая «плоть» иконы преображена и освящена изображенным на ней образом, восходящим к Первообразу» (48; ср.: 78). В отличие от образов светского искусства, отражающих действительность и оставляющих зрителя в ее пределах, «образ–икона есть путь восхождения к Первообразу. Образ–икона не имитация, не символ, а реальность, изобразительно выраженная молитва» (48). Икона поэтому не может быть названа искусством в обычном смысле слова. Она мистична по существу, ибо является выражением религиозного общения человека с Богом. Поэтому, Тарабукин неоднократно повторяет это, эстетический критерий в подходе к иконе оказывается необычайно бедным и ограниченным. «Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в ее целом, причем часть, обусловленная целым, часть, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое — это религиозный смысл иконы» (81).

Существенно принижая эстетический подход к иконе, начинающий искусствовед в каком–то смысле противоречит сам себе. В данном месте своего текста под «эстетикой» он понимает сугубо формальную сторону иконы, явно имея в виду тех искусствоведов–современников, в частности, Муратова, Грищенко и других, которые основное внимание уделяли художественным аспектам иконы. Сам же он, как мы видели выше, по существу понимает эстетику (в суждениях о красоте, гармонии и их адекватном выражении именно в религиозном искусстве) значительно шире и глубже, и, как мы еще увидим, именно на это свое понимание он будет опираться в анализе художественного языка иконы. Как искусствовед, хорошо чувствующий именно эстетическую сущность искусства, особенно религиозного, он никуда не может уйти от эстетики, хотя демонстративно ригористическая религиозность время от времени заставляет его делать внутренне неубедительные выпады против нее. Однако он слишком хорошо изучил эстетику Шеллинга (регулярно ссылается на него как на авторитет именно в эстетике), находился под сильным влиянием эстетического сознания Флоренского, чтобы сущностно порвать с «эстетикой». В конечном счете суть его «философии иконы» сводится именно к «эстетике иконы», а не только к «богословию иконы», к чему вроде бы он сам стремился.

Ему фактически не удается, да это и в принципе вряд ли возможно, вскрыть «религиозный смысл иконы», не обращаясь к анализу ее художественной специфики, т. е. ее эстетики, поскольку этот «смысл» выражается в иконе только и исключительно художественно–эстетическими средствами живописи и во всей своей полноте может переживаться верующим в акте молитвенно–созерцательного контакта с иконой, но не поддается вербальному описанию. Это чувствует и Тарабукин, но предпринимает тем не менее некоторые попытки вербализации, которые в большей мере сводятся к почти заклинательному повторению одних и тех же формул об иконе без какого–либо проникновения за их лексическую оболочку.

Суть их сводится к нескольким тезисам — вариациям хорошо известных сегодня положений византийского богословия иконы, с которыми, однако, не так хорошо была знакома творческая интеллигенция начала XX в., хотя к ней–το и была обращена в первую очередь «Философия иконы». В дополнение к указанным выше положениям о спиритуальности (= духовности) иконы, ее анагогическом и молитвенном характере Тарабукин разъясняет своим современникам: иконный образ, будучи путем восхождения к Первообразу, выражает абсолютные, вечные реальности, поэтому он бесстрастен и сверхчувственен. «Икона есть изобразительно выраженная молитва. <…> Икона есть обряд и таинство. Икона — религиозный акт, не символический, а реальный». Она не только образ для созерцания, но и поклонный образ; икона — «священная реликвия» (80). «Смысл иконы — молитва, а молитва — обряд и таинство» (81). Отсюда глубинный, религиозный смысл иконы закрыт от неверующих зрителей, но также и от эстетики, философии и искусствознания. Он доступен только религии и верующим, ибо по сути является «действенным актом», «умным деланием», путем, связующим душу верующего с Богом. «Смысл иконы — чудотворение», поэтому всякая икона чудотворна, «хотя бы в потенциальном смысле». Чудотворна она потому, что через нее верующий «общается с Первообразным и приобретает благодать» (82).

Помимо этого религиозного смысла икона обладает и смыслом философским, который заключается в том, что она «изображает события sub specie aetemitatis», т. е. под знаком вечности. Например, во взгляде Богоматери Умиление мы видим одновременно и радость счастливой Матери, и ее скорбь от знания о страстях, уготованных ее Сыну. Дух вечности ощущается в необычной, нездешней тишине иконы. «Всё суетливое и страстное, чувственное ей чуждо. Она учит насбесстрастию, умномуделанию, молитве.<…>Тишина и бесстрастие — вот философский смысл иконы» (86). «Иконописный лик — суров, спокоен, сверхчувственен и сверхпсихологичен. Это умный лик. Лик молитвы, созданный в молитвословии» (88). В реальной жизни этот смысл конкретизируется в идеале монашеской жизни, т. е., заключает Тарабукин, философский смысл иконы неотделим от религиозного.

Этим религиозно–философским смыслом и определяется художественное своеобразие иконы. А так как икона — «всё же это искусство», то «к нему применимы, тем самым, художественные критерии» (111). Выведя таким образом самого себя на художественно–эстетический уровень анализа иконы, Тарабукин сосредоточивает на нем внимание и проявляет и хороший эстетический вкус, и умение разобраться в сложной художественной структуре иконы на примере русской иконописи, которая, как мы видели, находилась в то время в центре внимания художественной и духовной интеллигенции.

Автор «Философии иконы» убежден, что особое распространение на Руси икона получила в связи с тем, что «ее форма отвечала складу русско–православного сознания». Вслед за Флоренским он утверждает, что русское православие «призвано было восполнить <…> идею софийности и тем оправдать свой исторический смысл» (92). В этом процессе икона играла существенную роль, в чем мы неоднократно убеждались выше в процессе изучения древнерусского эстетического сознания и классической русской иконы. Уже в первой трети XX в. эти идеи вслед за Флоренским поддерживает и Тарабукин, внимательно всматриваясь в русскую икону. «Самое характерное, что отличает русско–православную иконопись от византийской, — это внутреннее средоточие и софийность». В иконе эти особенности выражаются более адекватно, чем в стенописи (117). Именно благодаря им русская икона представляется Тарабукину более совершенной в художественном отношении, чем византийская. «В колористическом отношении русская икона более красочна по сравнению с византийской, более монохромной. Композиция русской иконы сложна, необычайно ритмична и отличается полной завершенностью. Музыкальность ритмико–композиционной структуры древней русской иконы была доведена до изысканнейшего совершенства и тончайшей певучести» (118).

Этой утонченной эстетике иконы Тарабукин посвящает «Письмо одиннадцатое» своей книги, озаглавленное «Внешние средства выражения внутреннего смысла иконы», и ряд лекций по отдельным иконам, прочитанных в 20–е годы и опубликованных в цитируемом здесь издании. Подчеркнув, что эти «внешние средства» у иконописца те же, что и у светского живописца, он стремится показать, что их характер и смысл в иконе иной и определяется ее внутренним смыслом, о котором шла речь в предшествующих «письмах». Сознавая, что вступает в сферу, с трудом поддающуюся словесному описанию, Тарабукин фактически вынужден ограничиться более или менее яркими образными формулами, в комплексе выражающими художественно–эстетическую сущность русской иконы. Среди ее специфических характеристик художественной структуры он называет композицию, ритм, музыкальность, пространство и время, обратную перспективу, колорит, условность изображения, подчеркивая неоднократно, что всё это в целом способствует созданию удивительной возвышенной красоты.

«Композиция в иконе отличается необычайной завершенностью, замкнутостью в себе, отрешенностью ото всего окружающего и, кроме того, музыкальностью и певучестью ритма». Нигде в истории мирового искусства Тарабукин не видит «столь совершенной законченности композиционного строя», как в русской иконе (122). Уже в лекциях по конкретным иконам он указывает на одну из специфических композиционных особенностей русской иконописи, которую обозначает, пожалуй, не очень удачным термином «кольцо» (168 и сл., 173). В качестве другой особенности композиций икон русский искусствовед выделяет повышенную ритмичность и музыкальность, подчеркивая, что эти особенности были характерны для всего древнего богослужения и именно они доставляли верующим «необычайную радость, возвышающую и истончающую» их чувства, помогавшую с легкостью переносить долгие монастырские службы. В иконе «ритмические повторы выполняют функции стихотворных размеров и поэтической рифмы» (123). Всё в ней подчинено композиционному музыкальному ритму, и Тарабукин, анализируя конкретные иконы, стремится выявить эти ритмические элементы формы, цвета, линии (см.: 165—171 и др.).

Пространство и время в иконе нераздельны и отличны от пространства видимого мира, т. к. икона изображает нам мир иной, пребывающий sub specie aetemitatis. Пространство в иконописи, убежден Тарабукин, конечно, динамично, сферическое. Благодаря «обратной перспективе» оно не втягивает в себя зрителя, как пространство «перспективной» живописи, но «отталкивает зрителя, не пускает его в пределы того мира, где находятся Христос, Богоматерь и святые» (125). В понимании смысла «обратной перспективы» Тарабукин полностью солидарен с позицией Флоренского, излагая и цитируя его «Мнимости в геометрии» (127 и сл.). Анализ цвета и его символики в иконе он также проводит опираясь на Флоренского.

В этом «письме» уже явственно ощущается новое, более позднее и сбалансированное во многих отношениях понимание иконы Тарабукиным, чем в ранних «письмах». «Иконопись требует изучения во всеоружии самых разнообразных знаний вплоть до математических и космологических. Наивно–религиозное к ней отношение только как к освященной реликвии, как и эстетическое ее восприятие, не только не достаточны, но попросту ограничены и могут дать лишь ложное представление» (129). Именно с этой позиции пытается он подходить и к анализу отдельных икон, в результате ему приходится нередко противоречить своим ранним утверждениям о специфических особенностях языка иконы. В частности, на опыте анализа икон Владимирской Богоматери и Донской Богоматери он отмечает определенный психологизм в их образах, который отрицал ранее в иконе, и высокую эстетическую значимость. Фактически на эти аспекты теперь делается главный акцент.

В образе Донской Богоматери, приписывающейся кисти Феофана Грека, он отмечает больший психологизм, чем во Владимирской. «Преобладающее выражение Донской — это радостное умиление, преисполненное материнских чувств Девы над своим возлюбленным Младенцем. Младенец разделяет эту радость, сливаясь воедино с чувством Матери». В этой иконе автор усматривает даже некоторый сентиментализм. Во Владимирской он видит «контрапунктичное» звучание в выражении ликов Богоматери и Младенца; образно описывает диалог переживаний Матери и ее божественного Сына (155), хотя и подчеркивает, что эта икона являет собой «изобразительно выраженное умное делание» (156), т. е. далекую от психологизма духовную практику; отмечает аристократизм, духовную утонченность, подлинную красоту и живописное совершенство лика Владимирской и подробно описывает, какими чисто живописными средствами иконописцу удалось достичь этого (154—155).

Итак, одному из первых радикально настроенных религиозных искусствоведов начала XX в. в процессе многолетних размышлений над русской иконой удалось нащупать оптимальный подход к изучению древнерусского искусства, который должен заключаться в комплексном анализе, включающем изучение духовно–религиозного «содержания» иконы, ее места в религиозной жизни и художественных средств живописного выражения этого «содержания». «Ибо подлинная красота возможна только при наличии духовного богатства» (159). К сожалению, выводы русского искусствоведа были доступны только ограниченному кругу его близких друзей и коллег. Между тем в коммунистической и атеистической России складывались условия, мягко говоря, малоблагоприятные как для изучения духовного содержания иконы и тем более опубликования результатов этих штудий, так и для выявления ее истинного художественного значения. Надо отдать дань глубокого уважения и благодарности мудрости наших крупнейших искусствоведов середины XX в. И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева, М.В. Алпатова, Н.А. Деминой и некоторых других, а также целому поколению их талантливых учеников, которые нашли емкие обтекаемые формы и способы анализа и дискурсивного описания русской иконописи, усыпившие бдительность коммунистических цензоров и по крупному счету не исказившие ее сущностных смыслов и оснований. Легче в идеологическом плане было русским исследователям на Западе, но они практически не имели доступа к основному фонду классической русской иконописи в оригинале, что серьезно сказалось на качестве их исследований. Более–менее адекватно они могли изучать только религиозно–духовные основы русской иконы и ее художественные византийские истоки.

Неоправославная эстетика иконы

Разрабатывая современную православную философию, религиозные мыслители начала XX в. не могли, естественно, обойти вниманием икону как одно из важнейших явлений средневекового православия и православного сознания в целом. Наиболее полное и всеобъемлющее учение об иконе, отвечающее духовному складу и менталитету человека XX в., мы находим у творческих разработчиков православия неоправославных богословов о. Павла Флоренского (философию иконы) и о. Сергия Булгакова (современное богословие иконы).

Однако и у других мыслителей того бурного в плане духовных исканий периода мы встречаем отдельные интересные и творческие находки в отношении понимания смысла иконы.

Так, известный философ князь Евгений Трубецкой, опубликовавший три лекции об иконе в 1915—1917 гг., то есть в разгар Первой мировой войны, в канун и во время Октябрьской революции, когда вражда и рознь между людьми достигли трагических масштабов, важнейшим принципом русской иконописи полагал ее соборный характер. О соборности как мистическом единстве всех разумных существ (земных и небесных) вокруг Бога и в Боге писали в конце XIX — начале XX в. многие русские религиозные мыслители, усматривая в ней будущее России и всего человечества. И вот Е. Трубецкой видит в иконе прежде всего выражение и созидание соборного начала в обществе. «Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит» (101). Трубецкой разъясняет смысл православного храма, его глубинную идею. Храм — не просто дом молитвы, а «целый мир, не тот греховный, хаотический и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино благодатью, таинственно преображенный в соборное тело Христово» (Там же). Это мистическое «тело» возникает на основе таинства Евхаристии — принятия в себя каждым членом Церкви тела и крови Христа; объединяет в себе живых и мертвых, людей и духовные небесные силы. «Такое евхаристическое понимание мира как грядущего тела Христова — мира, который в будущем веке должен стать тождественным с Церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это — главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообще» (102). В космическом храме, Соборе будущего века (а образом его ныне является православная Церковь) должны воедино слиться человечество, ангелы и «вся низшая тварь», и русская иконопись глубоко и проникновенно выразила эту мечту православного сознания.«Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющей и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, — такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи» (12).

Икона, по мысли Трубецкого, — «прообраз грядущего храмового человечества» (14), и все ее художественные средства ориентированы на наиболее полное выражение этого «прообраза». Отсюда символизм и условность в иконе, ее яркая, радостная красочность, ее «солнечная мистика» золотых фонов, ассиста и т. п. Выражению соборности в иконе служит и «изумительная архитектурностъ нашей религиозной живописи» (19), которая заключается не только в подчиненности росписей храма его архитектурному замыслу, но и в архитектурности каждого иконного изображения, многих его элементов. Под архитектурностью Трубецкой имеет в виду особую структурную ясность, конструктивность иконных изображений, направленную на выражение идеи соборности. Здесь и симметричность изображений, и четкая устремленность к центру основных линий, наклонов фигур, жестов, своеобразная условность изображений и частые изображения храма, объединяющего людей и ангелов.

Проанализировав ряд русских икон, Трубецкой пришел к выводу:« Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание соборного над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого» (21).

В иконописи мы находим изображение грядущего храмового, или соборного, человечества. Здесь Трубецкой видит и принципиальное отличие иконы от новоевропейской живописи, которая ориентирована на изображение человека в его здешних, земных заботах, устремлениях, переживаниях. В иконе же всё изображенное подчинено единому «архитектурному замыслу», который указывает на более глубокий закон единства — собрание всего живого «воедино Духом любви» во имя Христа. Именно Христос — центр и животворное начало Собора всех тварей, и именно к нему в конечном счете устремлен весь мир русской иконописи.

Особое внимание Е. Трубецкой уделял художественно–эстетической стороне иконы как выразителю духовной сущности изображаемого на ней. Не уставая восхищаться красотой заново открывшегося тогда миру иконописного искусства, он был убежден, что «иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства» (12). Именно искусства, ибо икона ценилась в древности как «художественное откровение религиозного опыта», и в период расцвета иконописи на Руси в XV в. «духовное содержание» выражалось в иконе исключительно «формами и красками» (106), то есть сугубо живописными средствами. Красота древних икон — главное подтверждение этому. «В век расцвета русской иконописи, — писал Трубецкой, — икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV века неизменно вызывает в памяти бессмертные слова Достоевского: «Красота спасет мир». Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла» (105). Трубецкой много внимания уделяет анализу духовного смысла художественных закономерностей иконы — символике ее цвета, отдельных форм, композиционных особенностей (как мы уже видели на примере «архитектурности» иконы). Как полное угасание понимания смысла иконы расценивает он начавшееся с конца XVI в. «заковывание» иконы в золотые и серебряные оклады, скрывшие от глаз верующих сущность иконы — ее живопись. В этом Трубецкой видит «благочестивое безвкусие», свидетельство утраты «религиозного и художественного смысла», которое квалифицирует как «бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу — значит отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и краски как на что–то безразличное как в эстетическом, так и в особенности — в религиозном отношении» (40). Оклад является «непроницаемой золотой перегородкой» между нами и иконой. С другой стороны, Трубецкой предостерегает и от «того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее (иконы. — В.Б.) духовный смысл» и которое было достаточно широко распространено в среде русских художников и искусствоведов начала XX в. Трубецкой подчеркивает, что в линиях и красках иконы «мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается» (41).

Глубокое и всестороннее осмысление иконы находим мы у о. Павла Флоренского, который размышлял о ней практически на протяжении всей своей жизни. Теории иконы посвящено его большое специальное исследование «Иконостас» (1922 г.), но и во многих других философских, богословских, искусствоведческих работах он достаточно регулярно обращался к проблемам иконы. Его философия иконы — фактически одна из последних значительных страниц в многовековой истории развития этой темы.

Икона, в понимании Флоренского, — один из главных элементов церковного культа, поэтому вначале необходимо сказать несколько слов и о философии культа, разработанной о. Павлом. Культ, составляющий основу православной культуры, осмысливается им как место встречи двух миров: небесного и земного, вечного и временного, нетленного и телесного, божественного и человеческого. Духовным ядром культа, его средоточием является богослужение, вокруг которого, сопровождая его или полностью выделяясь из него, группируются остальные деятельности, составляя в целом человеческую культуру. Художественная деятельность существует как вне богослужения, культа, так и внутри него. Последняя, в понимании Флоренского, имеет несомненно более высокую значимость.

Богослужение, по Флоренскому, — это «цвет церковной жизни» и, более того, «сердце церковной жизни», ибо в нем, как в некоем космическом фокусе, сосредоточено всё божественное и всё человеческое, а главным содержанием является Человечность. Назначение культа — претворить природное, человеческое, случайное в священное, гармоничное, объективное, идеальное. Помочь человеку наиболее полно выразить переполняющие его чувства (радости, горя, сожаления) и аффекты. Культ выполняет в культуре важную эстетико–онтологическую задачу. Он, пишет о. Павел, «утверждает всю человеческую природу, со всеми ее аффектами; он доводит каждый аффект до его наибольшего возможного размаха, — открывая ему беспредельный простор выхода; он приводит его к благодетельному кризису, очищая и целя тем τραύμα εής ψυχής (рану души. — В.Б.)» т. е. культ фактически ведет человека к катарсису.

Флоренский цитирует, как он выражается, «немножко смешное» стихотворение Бальмонта:

И далее заключает: «Это, повторяю, сказано — не то жеманно, не то смешком, а все–таки правильно. «Надо стройно, гармонически рыдать», — ибо надо претворять жизнь в гармонию, — всю жизнь, во всех ее проявлениях. Разве не в этом культура? Не в этом человечность?» Однако человек в своем одиночестве, в своем горе, в своей отчужденности и «беспомощной субъективности», конечно, сам не в состоянии подняться до «гармонических рыданий», до идеального выражения состояния своего внутреннего мира. И здесь ему помогает богослужение, церковный культ, который «подсказывает такие рыдания, каких нам ввек не придумать, — такие адекватные, такие каждому свои, каждому личные, — плачет с нами и за нас, слова такие говорит, которые именно — то самое, что хотелось бы нам сказать, но что мы никогда не сумели бы сказать, словом — придает нашему хаотическому, случайно слагающемуся и, может быть, в нашем собственном сознании еще и неправомерному, мутному индивидуальному горю форму вселенскую, форму чистой человечности, возводит его в нас, а тем — и нас самих в нем — до идеальной человечности, до самой природы человеческой, сотворенной по Христову подобию, и тем переносит с нас наше горе на Чистую Человечность, на Сына Человеческого, нас же индивидуально разгружает, освобождает, исцеляет, улегчает». В культе наше личное горе (или другое чувство) просветляется и возводится до объективного универсального состояния, становится жизненным импульсом, побуждающим нас стремиться к истинной человечности. Наша обыденная преходящая жизнь культом освящается. «И не знаем мы уже, не получили ли мы больше, чем потеряли, не вознаграждены ли мы сторицею: ибо отверзлись истоки сладчайших слез и слов благоуханнейших».

Культ, по Флоренскому, — это особая и, пожалуй, главная деятельность человека в земной жизни, ибо ориентирована на объединение искусственно разделившихся миров — небесного и земного, духовного и материального; это деятельность по «совмещению смысла и реальности». В результате этой деятельности, вовлекающей всех людей, объединяющей их в единый собор человечества, каждый его участник имеет реальную возможность выйти «из субъективной самозамкнутости» и обрести опору «в абсолютной объективной реальности», то есть найти свое конкретное место в мире, которое только ему и предназначено, почувствовать себя равным среди равных, сыном, а не пасынком божественного Отца.

Православное богослужение, в котором воплощена сущность «умной молитвы», «умного делания» — не изобретение человеческого ума, считает о. Павел; оно спущено нам «от умных Сил Небесных» поэтому–то в нем «немое и бескрылое волнение души» каждого человека обретает идеальное выражение, «находит себе слово и улетает в мир высшего удовлетворения».

Богослужение имеет внешнюю, обрядовую сторону и внутреннюю — сакральную. В церковном обряде духовное содержание культа, само по себе невидимое, неосязаемое, получает плоть, внешнее выражение; в обряде воплощается таинство, которое кратко определяется Флоренским как святое. Святость — вот та общечеловеческая ценность, которую Церковь несет миру в различных формах выражения, — в частности, в таинствах, в богослужении, в иконе. В культовом действе, обряде святость наполняет «изъятые из повседневности участки повседневности, вырезки жизни» новым содержанием, просветляет их, делает их качественно иными, чем они были в обыденной жизни.

Носителями святости в церковном культе предстают не только таинства и священнослужители, но и предметы, «орудия культа — иконы, крест, чаша, дискос, кадило, облачения и так далее». Они одновременно являются и материальными вещами, и «внутренними смыслами», «духовными ценностями», «святынями». Они антиномичны по своей сущности как соединение несоединимого — «временного и вечного, ценности и данности, нетленности и гибнущего». Короче говоря, они суть символы.

Для Флоренского, о чем уже шла речь, истинное и наиболее глубокое искусство — это искусство символическое — в противоположность искусству натуралистическому, копирующему внешний облик действительности. Образцом символизма в искусстве для него являлась икона. Однако символы искусства предстают в теории о. Павла лишь одним из классов символов. Более общее понимание символа он дает в связи с символами культовыми и именно его распространяет на остальные виды и роды символического множества.

В своих воспоминаниях Флоренский писал, что всё символическое, как нечто из разряда особенного, необыкновенного, с раннего детства волновало его и привлекало к себе его взыскующий ум. «Всю жизнь, — писал он, — я думал только об одной проблеме — о проблеме символа». В нем усматривал русский богослов вещественное воплощение духовного, то есть в определенном смысле — некое средоточие творения; ибо, как подчеркивал сам о. Павел, он не мыслил духовное абстрактно, в отрыве от явления. «Я хотел видеть душу, — рассказывал он, — но я хотел видеть ее воплощенной», то есть видеть ее в некой «духовно–вещественной» конкретности, или в символе. И в этом плане Флоренский считал себя символистом.

Духовное, по о. Павлу, проявляет себя только в веществе, поэтому чувственно воспринимаемые символы не скрывают и не затемняют «духовные сущности», а, напротив, раскрывают их. В символах Флоренский с детства уловил «просвечивание» иных миров, и этим они навсегда привлекли к себе его душу и устремленный к познанию ум. «Ибо тайна мира символами не закрывается, а именно раскрывается в своей подлинной сущности, т. е. как тайна. Прекрасное тело не сокрывается одеждой, но раскрывается, и притом прекраснее, ибо раскрывается в своей целомудренной стыдливости».

Символ, в понимании Флоренского, не только обозначает нечто иное, но и сам является реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий», он двуедин по своей природе; являет собой «органически–живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого». В символе неслитно объединяются два мира — тот, к которому символ принадлежит предметно, и тот, на который он указывает, обозначением которого является. Символ имеет внутреннюю связь с тем, что он символизирует; он наделен, хотя бы частично, духовной силой обозначаемого. Поэтому он не просто обозначает, но и реально являет обозначаемое; символ и есть само обозначаемое.

Флоренский распространил на общее понимание символа известную в поздней святоотечественной литературе концепцию литургического символа, или образа, которая относилась византийскими комментаторами богослужения, как правило, только к культовым символам. Для византийцев они являлись носителями энергии архетипа, в этом усматривалась их святость. О. Павел довел эту концепцию до логического завершения, отнеся наличие духовной силы архетипа к природе символа вообще или расширив границы литургического символизма до символизма в целом.

Интересно, что это понимание или, точнее, ощущение природы символа возникло у Флоренского не только задолго до основательного знакомства со святоотеческой теорией символа и даже с православием вообще, но, кажется, в самом раннем детстве. Родители Павла сознательно воспитывали детей в безрелигиозном духе; крестили их по принятому обычаю, но в церковь не водили, на религиозные темы с ними не говорили. Павел долгое время «не знал даже, как креститься». Так что о раннем литургическом опыте будущего богослова говорить не приходится. Тем более интересно одно его детское переживание, записанное уже в 1916 г. Как–то родственники привезли в дом Флоренских прекрасный виноград. Маленькому Павлу дали только попробовать, опасаясь за расстройство его желудка; а чтобы мальчик не приставал с просьбами к родителям, отец нарисовал на большом листе обезьяну, поставил изображение за виноградом и сказал сыну, что обезьяна не разрешает ему брать виноград. Нарисованный образ действовал на малыша, как вспоминал Флоренский, значительно сильнее, чем могла бы действовать живая обезьяна. Он ощущал в нем некие мистические силы природы, более мощные, чем в самой природе. Вот тогда–то, пишет о. Павел, я «и усвоил себе основную мысль позднейшего мировоззрения своего, что в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении — реальность изображенного присутствует и что потому символ есть символизируемое».

В подсознании юного Павла сохранился реликт очень древнего сакрального сознания, которое, видимо, восходит еще ко времени появления первых изображений в пещерах первобытных людей. В более поздних культурах этот тип символического сознания был особенно характерен для древних египтян и израильтян. Древнему еврею имя представлялось носителем сущности, и поэтому, в частности, имя Бога нельзя было произносить; мы и сейчас не знаем, как оно звучало, хотя написание его сохранилось. От ближневосточных народов это понимание символа перешло и в христианство, а в некоторых уголках православного сознания дожило до XX в.

В работе «Имеславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором хорошо показана его двуединая природа. «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа. Символ — это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и, однако, существенно чрез него объявляющееся. <…> символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю».

Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, то есть объединяет вещи взаимоисключаемые с точки зрения одномерного формально–логического мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, считает Флоренский, — это именно символы в указанном выше смысле, а не «прикрасы и приправы стиля», не риторические фигуры. «<…> для древнего поэта жизнь стихий была не явлением стилистики, а деловитым выражением сути». У современного поэта только в минуты особого вдохновения «эти глубинные слои духовной жизни прорываются сквозь кору чуждого им мировоззрения нашей современности, и внятным языком поэт говорит нам о невнятной для нас жизни со всею тварью нашей собственной души».

Символ, в понимании о. Павла, имеет «два порога восприимчивости» — верхний и нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет его от «преувеличения естественной мистики вещества», от «натурализма», когда символ полностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впадала древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая вещество–энергия и символ воспринимается только как знак архетипа, а не вещественно–энергетический носитель.

Символ — это «явление вовне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его «воплощение во внешней среде». Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Флоренский во многих своих работах уделяет пристальное внимание символизму, отдельным, особенно культовым, символам. В частности, именно в плоскости символического мышления сравнивает он таинство с одним из значимых символов древних культур — зеркалом. «Таинство больше и глубже зеркала — это так; но и зеркального изображения не следует умалять, ибо оно ведь является не подобием реальности, а самое реальность, в ее подлиннике, хотя и посредственно». Это понимание символа лежит и в основе его концепции иконы.

Культовое действо, богослужение, организуется с помощью системы целого ряда искусств, которая обозначается Флоренским как «церковное искусство» и осмысливается как «высший синтез разнородных художественных деятельностей». В этом синтезе участвуют архитектура, живопись, декоративно–прикладное и музыкально–поэтическое искусства, хореография священнослужителей, зрительная (цветосветовая) и обонятельная (благовония) атмосфера в храме. Каждый вид церковного искусства создавался сучетом его функционирования в системе с другими видами и может быть правильно воспринят и понят только в процессе такого функционирования, то есть в процессе храмового действа, считал о. Павел.

В частности, такие особенности икон, как «преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчовые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены — всё это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, то есть как единство стиля и содержания, или иначе — как подлинная художественность». Именно поэтому Флоренский категорически выступает против экспонирования икон в музее. В отрыве от храмовой атмосферы, теплого, дробного, цветного, колеблющегося освещения множеством свечей и лампад они представляются о. Павлу лишь «шаржами» на иконы; в то время как в храме они «лицом к лицу» являют созерцающему их «платоновский мир идей» (1,50).

В храмовом синтезе, полагал Флоренский, «всё сплетается во всем». Даже такой, казалось бы, незначительный элемент как вьющиеся по столбам и фрескам «ленты голубоватого фимиама» играет важную роль в системе действа. Своим движением струи фимиама «почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь». Органически соединенные с этим пластика и ритм движения священнослужителей, игра и переливы света на складках драгоценных тканей, благовония, «особые огненные провеивания атмосферы», вокальное и поэтическое искусства сливаются на эстетическом уровне в целостную музыкальную драму. «Тут всё подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы» (1,51—52).

Складывавшееся на протяжении многих столетий сложное храмовое действо православного культа получило у П.А. Флоренского свое окончательное осмысление не только со стороны сакрально–литургической, но и как эстетический феномен, хотя подходы к такому осмыслению наметились уже у многих византийских толкователей богослужения. О. Павел обобщил их на основе художественно–эстетического и духовного опыта своего времени и придал им логическое завершение. Художественно–эстетическая сторона церковного искусства была осмыслена им как эффективное средство возведения участников богослужения от мира дольнего к горнему.

Богослужение осуществляется в храме, который во всех отношениях понимается Флоренским как символ и путь «горнего восхождения». Сама архитектурно–пространственная организация храма направлена от внешнего к внутреннему, от материального к духовному, от земли к небу, которое внутри, в ядре храма. Это алтарь с его содержимым. «Пространственное ядро храма намечается оболочками: двор, притвор, самый храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец». Алтарь в храме — «пространство неотмирное», в полном и прямом смысле духовное небо со всеми его обитателями. Границу между алтарем и храмом, небом и землей образуют «видимые свидетели мира невидимого», живые символы единения двух миров — святые, которых народная молва издавна называет «ангелами во плоти». Они обступают алтарь и, как «живые камни», образуют стену иконостаса.

Под иконостасом в его подлинном значении Флоренский понимал не доски, камни и кирпичи, а «живую стену свидетелей, обступивших престол Божий и возвещающих тайну всем молящимся во храме», то есть сонм духовных сил. «Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов — ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые». И если бы верующие в храме обладали духовным зрением, то они всегда видели бы этот строй свидетелей «Его страшного и славного присутствия», и никакого другого иконостаса не потребовалось бы. К сожалению, этого нет, и из–за немощи духовного зрения молящихся Церковь вынуждена создавать «некоторое пособие духовной вялости», своеобразный «костыль духовности» — вещественный иконостас, стену с иконами, на которых небесные видения закреплены вещественно, «связаны краскою» (1, 219–220).

Без этого материального иконостаса алтарь закрыт для духовно слепых «капитальною стеною», «глухой стеной». Иконостас «пробивает в ней окна», через которые можно увидеть происходящее за ними — «живых свидетелей Божиих» (1,97). Отсюда основное назначение икон как главного элемента иконостаса — служить окнами в мир иной. На этом строится всё богословие и вся эстетика иконы у Флоренского. Для него икона — это высший род изобразительных искусств, а может быть, и искусств вообще. Уникальны ее место в храме и роль в богослужении; не менее велико ее значение и в обычной жизни. Размышляя об иконах из кельи преп. Сергия Радонежского, о. Павел подчеркивает, что в XIV в. икона не была простым украшением комнаты, предметом «обмеблировки, как ныне, но была живящею душою дома, духовным средоточием его, умопостигаемой осью, около которой обращался весь дом» (1,88 и сл.). Моленную икону тщательно подбирали в соответствии со своим духовным складом, и поэтому она фактически являлась «духовною формою» ее владельца, «самим свидетельством его внутренней жизни». По характеру икон, избранных преп. Сергием себе для молитвы, можно «понять строение его собственного духа, внутреннюю его жизнь», духовные силы, которыми вскормил себя «родоначальник Руси» (1.88).

Продолжая святоотеческую традицию, Флоренский считал, что «икона есть напоминание о горнем первообразе». Созерцая икону, человек не извне получает знания, но возбуждает в самом себе память о глубинах бытия, о своей духовной родине, и это воспоминание приносит ему радость обретения забытой истины. В иконе же содержится лишь схема, чувственно воспринимаемая «реконструкция» духовного опыта, невидимого мира, «умной реальности». В ней наглядно представлено то, «что не дано чувственному опыту». Однако эта «реконструкция» носит особый, специфический характер — это эстетическая и одновременно сакральная «реконструкция».

Для Флоренского икона — «умозрение наглядными образами», «эстетический феномен», «высший род» искусства, находящийся на вершине художественно–эстетических ценностей. Согласно его пониманию, икона, являясь эстетическим феноменом, не ограничивается только художественной сферой, но существенно выходит за ее рамки. Икона, писал Флоренский, «не есть художественное произведение, произведение самодовлеющего художества, а есть произведение свидетельское, которому потребно и художество наряду со многим другим» (1,287—288). Этим он стремился предостеречь своих читателей от чисто художнического, эстетского подхода к иконе, ограничивающегося только изобразительно–выразительным (хотя и очень высоким!) уровнем. Подобный подход, как известно, был достаточно широко распространен в первые десятилетия нашего столетия в среде художников–авангардистов и близких к ним искусствоведов.

Настоящая иконопись, полагал о. Павел, — это нечто большее, чем только живописная поверхность. Она, как и всякая живопись, «имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику — быть тем, что они символизируют» (1, 223). Здесь сформулирован важнейший принцип религиозной, и притом именно православной, эстетики. Как известно, ни в платонизме и восходящей к нему западноевропейской эстетике, ни тем более в материализме искусство не претендует быть чем–то иным, чем собственно произведением искусства, отображающим некую реальность. И это не исключает, а, скорее напротив, определяет его знаково–символическую функцию, художественно–эстетическую ценность. Православной эстетике этого всегда было недостаточно.

Со времен патристики ее теоретики усматривали в иконе еще и носитель энергии изображенного архетипа, Божественной благодати. Отсюда распространенная в православном мире вера в чудотворные иконы. О. Павел доводит эти идеи до логического завершения.

Он напоминает, что икона исторически произошла от маски — древнеегипетской погребальной маски, и в основе своей сохранила ее функции, хотя и в новом, преобразованном в процессе культурного творчества виде. Флоренский прослеживает и исторический путь развития маски в икону. Сначала — это роспись внутреннего деревянного саркофага, затем эллинистический погребальный портрет на доске (сейчас он известен в искусствоведении как «фаюмский» портрет). Иллюзионизм этого портрета о. Павел объясняет как «рудимент прежней скульптурной поверхности саркофага», как «живописный эквивалент» объемной скульптуры. И, наконец, следующий шаг — христианские иконы, возникшие в том же Египте и имевшие в первое время большое сходство с «эллинистическим портретом» (1,311–312).

Флоренский усматривает внутреннее родство погребальной маски египтян и христианской иконы. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а как явление самого усопшего уже в его новом небесном состоянии, явление духовной энергии усопшего, явление его самого. Это же понимание сохранилось и у египетских христиан: «<…> и для них икона свидетеля была не изображен и е м, а самим свидетелем, ею и чрез нее, посредством нее свидетельствовавшим». Это сознание внутренней связи между иконой и телом святого, между иконой и прообразом сохранялось в православии постоянно.

Для верующего реальность этой связи лежит в основе его веры. Икона не только умозрительно возводит его к прообразу, она выступает символом в указанном выше смысле, то есть сама являет ему архетип и реально выводит его сознание в мир духовный, показывает ему «тайные и сверхъестественные зрелища». Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит оригинал. «Вот, — пишет о. Павел, — я смотрю на икону и говорю себе: «Се — Сама Она» — не изображение ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь…» (1,226).

В православии духовное бытие в сущностных своих основаниях принципиально недоступно человеческому разуму. Это сознает о. Павел и не стремится до конца понять глубинную суть иконы как реального явления сущности. Для него важно убедить современников «ни в коем случае не застревать на психологической, ассоциативной ее (иконы. — В.Б.) значимости, то есть на ней, как на изображении» (1,226). Икона — это прежде всего символ, который, в понимании Флоренского, всегда неотделим от своего первообраза, он как бы его «передовая волна», его явление, энергия, свет. Именно в таком смысле, считал о. Павел, понимали икону и иконопочитатели периода византийского иконоборчества.

Православному сознанию икона всегда представляется «как некоторый факт Божественной действительности»; в основе всегда лежит «подлинный духовный опыт», «подлинное восприятие потустороннего». Если этот опыт впервые закреплен в иконе, она почитается как «первоявленная» или «первообразная». С нее могут быть сняты копии, более или менее близкие к ней по внешнему виду, большего или меньшего мастерства. Однако «духовное содержание» не будет зависеть от их формы и мастерства. Оно у всех не подобное, но — «то же самое», что и у подлинника; хотя и показанное через более или менее «тусклые покровы и мутные среды» (1, 230). В этом глубинный смысл иконы.

Им в основном определяется и ее художественно–изобразительный строй— собственно своеобразная и ни на что не похожая специфика иконописи. Иконопись не интересуется ничем случайным, ее предмет — подлинная природа вещей, «Богозданный мир в его надмирной красоте». Поэтому в иконописном изображении нет (не должно быть) ни одного случайного элемента. Оно всё, во всех своих деталях и подробностях, есть образ первообразного мира — «горних, пренебесных сущностей» (1,269). Икона, по Флоренскому, — это единый художественный организм. Конкретно являемая в иконе целостная сущность определяет и ее целостность, которой подчиняются все изобразительно–выразительные средства. Икона, наконец, «есть образ будущего века», она дает возможность «перескочить время» и увидеть образы будущего, которые «насквозь конкретны», поэтому говорить о случайности каких–либо их элементов — дело бессмысленное.

О. Павел имел в виду, конечно, не конкретные образцы иконописи, но прежде всего икону в ее сущности, идеальную икону. В реальных же иконах могут встречаться случайные и ненужные элементы, но не они определяют ее сущность. «Случайное в иконе не есть случайное иконы» (1,272). Оно происходит от неопытности или неумения иконописца или по причине его яркой художественной индивидуальности.

Последняя существенна для живописца постренессансной ориентации. Яркая творческая индивидуальность — важнейший показатель ценности произведений возрожденского типа культуры. Напротив, в иконописи, характерной для средневекового типа, она ведет к появлению множества случайных элементов, затемняющих истину. Избежать этого помогает артельная работа иконописцев, когда над каждой иконой работает несколько мастеров. Взаимно поправляя друг друга «в непроизвольных отступлениях от объективности», работая соборно, они добиваются главного для иконописи — «незамутненности соборно передаваемой истины» (1,288).

Что же служило критерием этой «незамутненности»? Чем руководствовались иконописцы в своей деятельности «открывания окон» в горний мир? Согласно П. Флоренскому, такими критериями являлись духовный опыт и иконописный канон.

В прямом и точном смысле, полагал автор «Иконостаса», иконописцами могут быть только святые, ибо только им открываются небесные видения, которые должны быть воплощены в иконе. Однако духовным опытом святых обладали лишь редкие иконописцы в многовековой истории иконописания, ряд которых, согласно христианскому Преданию, возглавляет святой апостол Лука. Чаще же они руководствовались опытом святых отцов, не имевших иконописного дара. Поэтому Флоренский, следуя православной традиции, восходящей еще к VII Вселенскому собору, считал истинными творцами икон святых отцов, направлявших «своим духовным опытом руки иконописцев, достаточно опытных технически, чтобы суметь воплотить небесные видения, и достаточно воспитанных, чтобы быть чуткими к внушениям благодатного наставника». При общем соборном духе средневековой культуры, «при средневековой спайке сознаний» такое творческое содружество способствовало, по мнению о. Павла, наиболее совершенной организации иконописания.

Работать «сообща» со святым могли тоже далеко не все ремесленники. Иконописцы, которых Флоренский уважительно именовал «техниками кисти», не были столь далеки от духовности, чтобы не осознавать возвышенности и святости творимого ими дела. Поэтому в Церкви они занимают место между служителями алтаря и простыми мирянами. Выдающихся же мастеров иконописания в древности называли философами. Даже не написав ни одного слова в теоретическом смысле, они «свидетельствовали воплощенное Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками» (1, 304). В этом плане их приравнивали к богословам, ибо «свидетельство о мире духовном» в древности и называлось философией независимо от того, в какой форме оно воплощалось.

По источнику возникновения, то есть по характеру духовного опыта, лежащего в основе иконописи, Флоренский разделяет иконы на четыре вида: 1) «библейские, опирающиеся на реальность, данную словом Божиим»; 2) портретные, в основе которых лежит собственный опыт и память иконописца, бывшего участником или современником изображаемых событий или лиц; 3) писанные по преданию, то есть с использованием чужого духовного опыта, переданного иконописцу устно или письменно; и 4) «явленные», опирающиеся на собственный духовный опыт иконописца, на духовную реальность, явленную ему в видении или в сновидении. Явленными в каком–то смысле могут считаться и иконы первых трех разрядов, ибо, полагал о. Павел, в основе всех их лежит «некое видение» иконописца, без которого немыслим зрительный образ (1,231—232).

Явленной и «дотоле неизвестной миру» считал Флоренский «Троицу» Андрея Рублева. В основе ее он усматривал духовный опыт преп.

Сергия Радонежского, от которого «новое видение духовного мира» воспринял и преп. Андрей. Поэтому в нем о. Павел бьгл склонен видеть только гениального исполнителя, а истинным творцом «величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти» почитал самого преп. Сергия. Его духовный опьгг воплотил Андрей Рублев в гениальной иконе.

Иконография трех ангелов за трапезой Авраама восходит к глубокой древности. Но всё это были иллюстративные изображения библейского события — явления трех странников Аврааму, хотя в них издавна усматривали и символ Троицы. В иконе же Андрея–Сергия Флоренскому предстает качественно новый этап откровения — явление самой Троицы в ее главном модусе — всеобъемлющей любви.

В иконе Рублева нас поражает и «ожигает <…> внезапно одернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального, <…> а то, что он воистину передал нам узренное им откровение». Андрей Рублев, воплощая опыт св. Сергия, открыл духовному взору зрителя самую сущность «неиссякаемой бесконечной любви»: «Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних» (1,76).

«Троицу» Рублева, а вслед за ней и наряду с ней русскую иконопись XIV—XV вв. Флоренский считал «единственной в мировой истории» вершиной изобразительного искусства — «совершенством изобразительности», равным которому он не находил ничего во всемирной истории искусства. Сопоставимым с ним в определенном смысле он считал только классическую греческую скульптуру. В русской иконописи «видения первозданной чистоты» достигли наиболее ясных форм выражения; «всечеловеческие» истины получили наиболее адекватные формы художественного воплощения. То, что только слегка угадывалось в античных Зевсе, Афине, Исиде, обрело «общечеловечные» формы в Христе Вседержителе и Богоматери русской иконописи XIV—XV вв.

Напротив, с конца XVI в. вместе с оскудением церковной жизни наблюдается и «измельчание» иконописи. Она утрачивает глубину проникновения в духовный мир и, стремясь скрыть свою духовную слепоту, заменяет общечеловеческие символы, ставшие уже непонятными, сложными аллегориями, обращенными только к поверхностному рассудку и богословской эрудиции. С утратой духовного опыта иконопись утрачивает и способность создавать иконы в собственном смысле этого слова.

Итак, духовный опыт самих иконописцев или святых Отцов являлся основой иконописания и критерием истинности икон. Однако святые Отцы не всегда оказывались «под рукой» у многочисленных иконных мастеров православного мира. Поэтому в процессе исторического бытия церковного искусства визуальный духовный опыт, относящийся к иконописанию, был закреплен в иконописном каноне, понимаемом Флоренским как духовное предписание святых отцов «техникам кисти».

Полемизируя с опытом всего новоевропейского и современного ему искусства и теории искусства, Флоренский утверждал, что норма, канон всегда необходимы настоящему художественному творчеству. В каноне закреплен многовековой духовный опыт человечества, и работа в его рамках приобщает к нему художника, «<…> трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение» (1,236). Здесь о. Павел сформулировал важнейший эстетический принцип, которым православное искусство руководствовалось в большей или меньшей степени на протяжении всей своей истории (как в Византии, так и в славянских странах). Наметившийся в русском церковном искусстве с XVII в. отход от принципа каноничности настораживал П.А. Флоренского. Обращаясь к художникам конца XIX — начала XX в. Врубелю, Васнецову, Нестерову и другим живописцам, создавшим такое количество новых икон, какого не знала вся церковная история, он вопрошает их, уверены ли они в том, что сказали в них правду. У автора «Иконостаса» такой уверенности нет.

В конечном счете, заявляет он, Церковь мало интересует форма. Для нее главное — истина, которой она требует от искусства. А последняя, как было уже показано, открывается далеко не всем. Человечество столетиями по крохам собирало ее и опыт коллективного познания, или «сгущенный разум человечества», закрепило в художественных канонах. Истинный художник, считал Флоренский, стремится не к субъективному самовыражению, не к увековечению своей индивидуальности, а желает «прекрасного, объективно–прекрасного, т. е. художественно воплощенной истины вещей», и на этом пути канон оказывает ему неоценимую услугу. Каноническая форма в иконописи — «это форма наибольшей естественности» для выражения глубинного духовного опыта, общечеловеческих истин (1, 236–237).

Средневекового художника, в отличие от новоевропейского, не волновал вопрос, первым или сотым он говорит об истине. Ему важно было не отклониться от истины, выразить ее, и этим обеспечивалась конечная ценность его произведения. Истина же эта с наибольшей полнотой выражена во «всечеловеческих художественных канонах», поэтому, постигая их и следуя им, художник в них обретал силу «воплощать подлинно созерцаемую действительность». Его личный духовный опыт оказывался тогда подкрепленным и усиленным опытом предшествующих поколений. Художник, не следующий канонам, опускался ниже достигнутого к его времени уровня художественного воплощения истины. Его личное, индивидуальное выливалось, как правило, в нечто случайное, далекое от реальных, духовных достижений человечества.

При этом канон нимало не стеснял творческих возможностей иконописца, о чем ярко свидетельствует сопоставление ряда древних икон «одного перевода: двух не отыщется икон, тождественных между собою». «Всечеловеческая» истина воплощена в каноне наиболее полно, наиболее естественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, «в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное — оборное, соборное же — всечеловеческое» (1, 243). Это религиозно–эстетическое кредо лежало в основе всей художественной практики средневекового православия. Однако тогда оно так и не было окончательно сформулировано, хотя в середине XVI в. отцы Стоглава уже были близки к этому. Не случайно Флоренский в своем «Иконостасе» активно опирался на материалы этого Собора. В дальнейшем идеи о. Павла о каноне были усвоены и другими православными авторами, писавшими об иконе.

В средневековом православном искусстве иконописный канон, являясь внутренней нормой творчества, охватывал и всю систему изобразительно–выразительных средств. Композиционная схема, организация пространства, фигуры, их позы и жесты, формы предметов, как и их набор, цвет, свет, характер личного и доличного письма и т. п. — всё в иконе было канонизировано и каждый канонизированный элемент и прием имели свое глубокое значение. Острый ум о. Павла Флоренского не оставил ни один из них без внимания. К каждому, даже самому незаметному элементу и приему иконописи он подходил как мыслитель, ни один из них не считал случайным, за каждым видел длительный процесс исторического творчества и последующее бытие в канонизированной форме.

В иконе о. Павел прозревал целостный образ бытия, а в процессе ее создания видел повторение основных «ступеней Божественного творчества», поэтому икону он называл «наглядной онтологией».

На языке иконописцев всё иконное изображение состоит из двух типов письма — личного и долинного. К первому относится изображение лика и обнаженных частей тела (рук и ног), ко второму — всё прочее: одежды, пейзаж, архитектура и т. п. Замечательным считал Флоренский, что к лику древние иконописцы причисляли и «вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа — руки и ноги» (1,289). В самом делении изобразительного строя иконы на личное и доличное автор «Иконостаса» видел глубокую древнегреческую и святоотеческую традицию понимания бытия как гармонии человека и природы, внутреннего и внешнего. В иконе они не отделимы друг от друга, но друг к другу не сводятся. Это именно гармония, которая, полагал Флоренский, была нарушена в новоевропейской живописи, разделившей портрет и пейзаж на самостоятельные жанры. В первом случае человек был изъят из природы, во втором — абсолютизировано его природное окружение. «Напротив, икона хранит равновесие обоих начал, но предоставляя первое место царю и жениху природы — лицу, а всей природе, как царству и невесте, — второе» (Там же).

Писание иконы, как и творение мира, подчеркивает о. Павел, начинается со света — золотого фона, из которого, как из «моря золотой благодати», возникают собственно иконные образы, «омываемые потоками Божественного света». Золотом покрывают всю поверхность иконы, кроме тех частей, на которых уже прочерчена графья будущих изображений. Золотой свет окружает белые силуэты тех образов, которые еще ничто, но уже замыслены как имеющие получить художественное бытие. Далее идет процесс писания доличного (как бы сотворения всего природного мира), который носит поступенчатый характер, принципиально отличный от писания масляной картины (1, 290—292). Сначала белые силуэты фигур заполняются темными красками оттенков будущего цвета — это «раскрышка» (раскрытие) доличного сплошными пятнами цвета. Мазок, как и лессировка, невозможен в иконописи и технически и мировоззренчески — здесь «реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется прикладыванием куска к куску или качества к качеству». Далее идет собственно «роспись» — прописываются складки одежды и другие элементы изображения тою же краской, но более светлой, более насыщенной светом. Затем следует несколько этапов, или слоев, «пробелки» до–личного, то есть накладывания на освещенные и некоторые другие поверхности и элементы постепенно высветляемых слоев краски вплоть до белильных штрихов — «оживок», или собственно «пробелов». Завершается писание доличного наложением на некоторые места одежд (не всех персонажей и не всегда) золотой разделки. Создание иконы начинается светом и им же заканчивается: «Золотом творческой благодати икона начинается и золотом же благодати освящающей, т. е. разделкой, она заканчивается» (Там же).

Личное пишется на иконе в последнюю очередь в отличие от масляной живописи, которая начинается с лица. Процесс работы здесь в принципе подобен писанию доличного — от темной цветовой подосновы (санкиря) через ряд последовательных наложений более светлых красок (вохрение), прописывание основных черт лика — к белильным высветлениям (движкам, отметинам) на освещенных или «структурно» значимых частях лика. Иконописец в своей деятельности идет «от темного к светлому, от тьмы — к свету»; он как бы творит образ из ничего, уподобляясь этим божественному Творцу.

В иконе всё имеет значение, и именно — художественное значение, даже такие на первый взгляд второстепенные элементы, как размер доски или состав олифы, покрывающей готовое изображение. Размер доски существенно влияет на весь художественный строй иконы, а олифа служит не только сохранению красок, но и приводит их «к единству общего тона», придает им особую глубину, золотистую теплоту. Икона, покрытая после реставрации новой бесцветной олифой, утрачивает что–то значительное в своем художественном облике, начинает «казаться какой–то подгрунтовкой к будущему произведению» (1,295).

Большую специальную работу Флоренский посвятил, как известно, «обратной перспективе», то есть целой системе особых приемов организации изображения в иконе. Проанализировав множество примеров «отклонения» иконописного изображения от законов прямой перспективы, «неправильностей» и «наивностей», с точки зрения новоевропейской художественной школы, о. Павел сделал вывод, что все они не случайны и происходят не от неумения древних мастеров, а суть художественные закономерности особой системы построения изображения. В многочисленных «неправильностях» иконы типа расхождения параллельных линий от нижнего края иконы к верхнему (а не наоборот, как в «возрожденской» живописи), увеличения размеров фигур, находящихся на заднем плане, множественности точек зрения на предмет (его как бы развернутость на зрителя), раскраски боковых стен зданий в иные цвета, чем фасада, применения «неестественных» цветов и т. п. Флоренский видит не слабость иконописи, а ее силу, «изумительную выразительность» и полноту, «эстетическую плодотворность». И определяется, согласно о. Павлу, эта тонко проработанная за столетия система приемов иконописных изображений теми задачами, которые икона была призвана выполнять в системе православной культуры и культа.

Флоренский, в частности, уделил много внимания в своих размышлениях об иконе золоту, золотой разделке иконописного изображения — ассисту. Металлическое золото, как «совсем инородное краске», очень трудно привести в гармонию с красочным строем иконы, и тем не менее оно прочно вошло в иконописную практику. Если краски проявляют себя как отражающие свет, то золото само «есть чистый беспримесный свет». Зрительно краски и золото «оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия» (1,277), и именно этим и пользуется иконопись.

Линии золотого ассиста, наложенные на одежду или седалище, не соответствуют никаким видимым линиям предмета (складкам одежды, границам плоскостей и т. п.). По убеждению Флоренского, это — система потенциальных линий внутренней энергетической структуры предмета, подобная силовым линиям электрического или магнитного полей. «Линии разделки выражают метафизическую схему данного предмета, динамику его, с большею силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе не видимы и, будучи начертанными на иконе, составляют, по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, — линии заданных глазу движений при созерцании иконы» (1,122).

Золотой ассист накладывается далеко не на все изображенные на иконе предметы. Круг их ограничен. Это главным образом одежды Спасителя (младенца или взрослого), Священное Евангелие, престол Спасителя, седалища ангелов в изображении «Троицы». Золотом, таким образом, подчеркивал о. Павел, разделывается только то, что имеет «прямое отношение к Божественной силе», «к прямому проявлению Божией энергии», «к прямому явлению Божией благодати» (1,282). В общем случае золото на иконе — это символ божественного света. Подобным образом Флоренский анализировал и многие другие элементы иконы.

Обладая огромной всеобъемлющей культурной информацией, обостренным эстетическим чувством и редким даром глубинного духовного вйдения и ведения, о. Павел сформулировал основные положения православной эстетики как некой несистематической живой системы высокого духовно–художественного опыта, возникшего на основе и в теснейшем единстве с церковным богослужением и направленного на преображение человека и возведение его к Богу. И внутри нее дал развернутый анализ ее главного и сущностного феномена — иконы в ее основных богословско–эстетических смыслах. Последующим авторам оставалось и остается только или развивать какие–то из намеченных им основных аспектов понимания иконы, или пытаться опровергать их. На последнее, однако, пока не нашлось желающих, ибо продуктивно это мог бы осуществить только человек, обладающий духовно–интеллектуальным уровнем, по крайней мере адекватным уровню о. Павла. Таковых же пока природа не явила миру.

В русле своей софиологии предпринял интересную попытку наметить путь к созданию догмата иконопочитания о. Сергий Булгаков. В1930 г. он написал догматический очерк «Икона и иконопочитание», который в контексте нашего исследования нуждается в специальном внимании, ибо в нем в определенной системе затронуты важнейшие проблемы православия в целом, и он является фактически единственным целенаправленно прописанным богословием иконы.

Свой текст Булгаков начинает с осмысления состояния дел с догматом об иконопочитании в истории. Изучив материалы VII Вселенского собора, который узаконил «почитательное поклонение» (τιμητική προσκύνησις) иконам, но не служение (λατρεία), которое приличествует одному только Богу, о. Сергий сделал вывод, что Собор только ввел канон иконопочитания, но догмата о нем Церковь еще не обрела (8—9).

Между тем сама практика иконопочитания уходит корнями в глубокую древность. «Весь языческий мир полон икон и иконопочитания». Об этом свидетельствует история культуры Древнего Востока, Египта, Эллады и Древнего Рима (9). Однако те иконы были только идолами, лжеиконами, то есть иконами ложных богов, которым и поклонялись и служили как богам. Это тем не менее не умаляет самого исторического факта, что именно в язычестве была впервые поставлена и в меру того уровня религиозного сознания решена проблема «иконы как священного изображения». Идеальные антропоморфные изображения эллинских богов являют собой «вершину художественной теологии и антропологии язычества и вместе с тем являются истинным ее откровением». Подобно тому как греческая философия в высших своих достижениях сформулировала многие идеи христианства до Христа, и поэтому впоследствии они были использованы Отцами Церкви для развития и уяснения собственно христианской доктрины, так и откровения античного искусства в какой–то мере являются прототипом христианской иконы. «Языческий, а более всего эллинский мир, явил богоподобие человеческое, запечатлев его в идеальных образах природного человека как совершенной формы телесности. И эти явления красоты были настолько неотразимы в убедительности своей, что после них не нужно было сызнова находить или доказывать возможность иконы» (11—12).

Мостом, соединяющим античное иконотворчество с христианским явилось искусство, которое возвело изобразительную деятельность на религиозную высоту. Античное искусство убедительно показало, что оно обладает своим собственным опытом религиозного видения, основывается на своеобразном религиозном откровении. Именно античному искусству удалось впервые выразить идею богоподобия человека и воплотить ее в «идеальных образах чистой человечности», которые необходимы были и для христианской иконы. Впервые их обрела языческая античность, став на иконографическом уровне как бы «ветхим заветом» для христианской иконографии. Эллинское язычество впервые поставило вопрос о возможности и природе иконы божества и об искусстве как одном из путей богопознания.

При общем запрете антропоморфных изображений в ветхозаветной традиции имеются знаменательные исключения о херувимах над Ковчегом Завета и в храме Соломона. Булгаков рассматривает это допущение как принципиальное признание прав религиозного искусства и возможности изображения духовного мира в образах материального (14).

На этом основании о. Сергий делает заключение, что древний мир передал христианству сам принцип религиозных изображений, идею антропоморфной иконы божества и даже «основные принципы иконописания (плоскостное изображение с обратной перспективой, приемы изображения, орнамент и пр.)» (15). Поэтому можно говорить не о влиянии древнего религиозного искусства на христианское, а «о вливании в христианство того, чему было естественно в него вливаться силою внутреннего сродства» (16). Булгаков, таким образом, сделал еще один шаг (после Отцов Церкви) в направлении признания духовных ценностей (в данном случае художественных) античности в качестве естественного и закономерного основания ценностей христианских. При этом в христианском духе переосмысливалась наименее приемлемая для православной традиции часть античного наследия — изображения языческих богов, идолы, против которых активно боролась раннехристианская Церковь.

Более того, стремясь непредвзято разобраться в иконоборческой полемике, Булгаков одним из первых и, пожалуй, единственный из православных мыслителей и священнослужителей осмеливался достаточно остро критиковать отцов–иконопочитателей VIII—IX вв. за их недостаточно глубокое понимание сущности иконы. Как мы увидим, эта критика не везде справедлива, тем не менее общий уровень осмысления неоправославными мыслителями (особенно Флоренским и Булгаковым) духовной значимости иконы и иконопочитания более адекватен реальной практике функционирования иконы в православном культе и культуре, чем византийскими Отцами Церкви. Сегодня это очевидно и исторически вполне понятно и обоснованно. Отцы–иконопочитатели фактически стояли только у истоков процесса, который во всей его завершенности стал виден только в XX в.

Булгаков был убежден, что в своей полемике и иконоборцы, и иконопочитатели руководствовались искренним стремлением к установлению богословской истины, однако как те, так и другие были не всегда последовательны в аргументах и выводах. Суть полемики сводилась, как известно, к вопросу об изобразимости Христа и рассматривалась в русле христологического догмата. Основная мысль иконоборцев сводилась к следующему. Христос является Богочеловеком, в котором неслитно соединены два естества — божественное и человеческое. Божественное естество неописуемо и неизобразимо, а человеческое если и описуемо, то не является еще изображением Христа. Изображение только человеческого облика Иисуса не может быть иконой, так как в нем никак не изображается божественная природа Христа, что может служить косвенным доказательством впадения иконопочитателей в ту или иную христологическую ересь (21–23).

Отцы VII Собора, справедливо отмечает Булгаков, как бы не слышали основных богословских аргументов своих противников и не опровергали их, но ушли в обоснованиях необходимости иконопочитания и возможности икон в иную плоскость рассуждений. Признав, что Божество неописуемо и неизобразимо, они утверждали, что на иконах оно и не изображается, но пишется только облик вочеловечившегося Христа. Фактически они принимали аргументацию иконоборцев, но делали из нее диаметрально противоположные выводы, что, естественно, не может быть признано удовлетворительным с богословской точки зрения.

Булгаков далее указывает, что глубже отцов VII Вселенского собора суть иконы поняли св. Иоанн Дамаскин и преп. Феодор Студит, но и их аргументация не удовлетворяет неоправославного мыслителя. Приведя важнейший, с моей точки зрения, антиномический вывод Феодора о том, что Христос в силу двух своих природ одновременно описуем и неописуем и в иконных изображениях остается неизобразимым, о. Сергий упрекал Студита в том, что, поставив антиномию, не устраняет и не преодолевает ее (28—29). Этот упрек со стороны богослова, наиболее полно и глубоко осознавшего суть христианского антиномизма и сознательно положившего его в основу своей софиологии (да и догмата об иконопочитании), не очень понятен. Именно осознание антиномии иконы и является одним из главных богословских прозрений Феодора Студита, и о. Сергий очень четко выуживает эту идею из достаточно многословных сочинений византийского отца, но почему–то требует ее «преодоления». О каком преодолении может идти речь, если сила и значимость христианского антиномизма в том и состоит, что он принципиально непреодолим на уровне дискурсивного мышления (философского, богословского, любого иного), а снятие его осуществляется только в иррациональных актах мистического, литургического или художественного опыта.

Другой вопрос, что сам преп. Феодор не акцентировал специального внимания на этой антиномии, а сформулировал ее в одном ряду с массой более упрощенных или более актуальных для того времени аргументов в защиту икон. Вполне возможно, что студийский монах и сам не усмотрел в этой антиномии главного аргумента в защиту иконопочитания, но почему один из глубоких современных теоретиков антиномического мышления не поставил ее в историческую заслугу византийскому мыслителю, но сконцентрировал внимание на критике более слабых его аргументов, остается непонятным.

Преп. Иоанна Дамаскина о. Сергий критикует более основательно за его «психологизм», или «сознательный антропоморфизм». Богослова прошлого столетия не удовлетворяет аргумент Дамаскина о гам, что иконы введены из–за слабости человеческого духовного видения. Божество невидимо и неописуемо, и человек не в состоянии достичь Его без чувственных посредников. Икона, согласно Дамаскину, и является одним из них. Булгаков упрекает мудрого Отца Церкви в том, что он в данном случае фактически солидарен с иконоборческой позицией, а иконопочитание принимает только как форму приспособления высокого богомыслия к ограниченным человеческим возможностям.

На основе отнюдь не беспристрастного анализа византийской святоотеческой аргументации, о. Сергий приходит к выводу, что византийские иконопочитатели не смогли одержать богословской победы над своими противниками. Иконопочитание вошло в практику Церкви «водительством Духа Святого, но без догматического определения» и остается таковым до нашего времени. Настала, однако, пора поставить этот вопрос на догматический уровень, что и попытался сделать автор рассматриваемого нами очерка. Выход из богословских тупиков, в которые попали византийские Отцы Церкви, он видел в переносе решения проблемы из христологии, где ее решить, по мнению о. Сергия, невозможно, в софиологию (33—34).

Особое богословское, философское и культурологическое значение представляет собой вторая глава книги Булгакова «Антиномия иконы». В ней вслед за Флоренским он убедительно показывает, что формально–логическое мышление актуально только для сферы тварного, то есть длящегося во времени земного бытия. Для уровня духовных сущностей, и прежде всего для сферы божественного, наиболее приемлемым является антиномизм, мышление и описание в системе антиномий. Главной парадигмой в этом служили неоправославным мыслителям, естественно, антиномические формулы тринитарного и христологического догматов, которые были канонизированы на Вселенских соборах и больше не подвергались обсуждению в православном мире. Они дали мощный толчок развитию антиномической образности в церковной гимнографии, но практически не получили специального развития в сфере богословской мысли до XX в. В православной культуре только Флоренский и особенно Булгаков предприняли серьезные попытки актуализировать антиномизм в плане творческого развития современного христианского мышления.

Продолжив не очень убедительную критику отцов–иконопочитателей за некорректную, с точки зрения логики, постановку вопроса о неизобразимости Бога и изобразимости только тела вочеловечившегося Христа, Булгаков точно подмечает непересекаемость плоскостей, в которых вроде бы полемизировали иконоборцы и иконопочитатели, а на деле каждая из сторон вела монолог в своей плоскости. Слабость богословской позиции и тех и других он усматривает в их общей неверной исходной предпосылке, заключавшейся в том, что невидимого Бога и вообще духовные сущности невозможно изображать, а изображаются только предметы, имевшие или имеющие видимый облик. Странным образом забыв или проигнорировав только что (в первой главе очерка) приведенные антиномические высказывания Феодора Студита, опровергающие это утверждение, о. Сергий заново обосновывает антиномический подход к иконе.

Подчеркнув еще раз со ссылкой на апофатическое богословие Псевдо–Дионисия Ареопагита трансцендентность Бога, и антиномическое сопряжение в Нем абсолютного «ДА» и абсолютного «НЕ», Булгаков утверждал, что антиномия свидетельствует о пределе, на котором должно остановиться человеческое мышление в попытках проникнуть далее в духовный мир. «Здесь лежит непроходимая граница для разума, огненный меч херувима преграждает путь мысли, свидетельствуя, что это место свято: иззуй сапоги от ног твоих» (39). Суть антиномии, разъясняет о. Сергий, заключается в том, что она объединяет противоположные утверждения, устанавливает их «актуальное тожество» и этим преодолевает пропасть между ними. «Антиномия свидетельствует о равнозначности, равносильности и вместе нераздельности, единстве и тожестве противоречивых положений. В этом смысле сама антиномия есть логический скачок над бездной, но тем самым она становится подобием моста над ней. Она выражает связь Бога и мира в их различии, но и в их единстве, некое божественное μεταξύ (по выражению Платона)» (44). Это антиномическое посредство, повторяет опять Булгаков, есть София как Божественная жизнь в ее вечном содержании, самооткровение Бога миру, слава Божия. Для тварного мира триипостасный Бог и Творец открывается в Софии и через Софию. Мир сотворен Софией и в Софии, поэтому и он есть София, но становящаяся, тварная, имеющая бытие во времени. Отсюда вытекает космологическая антиномия тварного мира. Он одновременно софиен и антисофиен, ибо, с одной стороны, предвечно начертан в Премудрости Божией (в этом его софийность), с другой — погружен в себя, во временное полубытие. И в этой своей софийной антиномичности он являет собой бесконечную систему символов мира идеального. «В мире нет ничего истинно сущего, что не являлось бы священным иероглифом небесного первообраза» (45). Уже подобное софийно–антиномическое понимание бытия естественно открывает путь к конкретно–чувственному выражению, к иероглифическому (= символическому) изображению идеальной сферы. Собственно этот путь был достаточно подробно разработан автором «Ареопагитик», и не совсем понятно, почему о. Сергий не опирается на его глубокие идеи в этом плане, хотя идет фактически тем же путем — от апофатики к символическому изображению Бога и духовных сущностей. Правда, как мы увидим, он делает и следующий за Ареопагитом шаг — к антропоморфным изображениям, что, естественно, никак не противоречит общей теории символизма Псевдо–Дионисия.

Опираясь на главные христианские догматы, Булгаков формулирует систему софиологических антиномий от трансцендентного Бога до Софии нетварно–тварной и уже от них переходит к антиномии иконы, которую считает частным проявлением софиологической антиномии. Антиномия иконы заключается в том, что Бог на ней одновременно изобразим и неизобразим. Именно она и должна лежать, по мнению Булгакова, в основе догмата иконопочитания. Сущность ее раскрывается в том, что «Бог неизобразим, ибо Он недоступен ведению твари, ей трансцендентен, а вместе с тем Бог изобразим, ибо Он открывается твари, образ Его начертан в ней, и «невидимая Его» в ней «видима суть», как с боговдохновенной смелостью вещает апостол антиномического богословия св. Павел. Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона» (48).

Возвращаясь к аргументам иконопочитателей о том, что Бог невидим и поэтому Его никто не изображает на иконах, а изображается только ставший видимым по воплощении Иисус Христос, о. Сергий показывает, что здесь нет никакой антиномии и нет фактически никакой реальной аргументации в пользу иконопочитания. Изображение только видимого тела Христа по существу не является иконой Бога, но только изображением человеческого облика Иисуса, и логически иконоборцы здесь более убедительны, чем почитатели икон. В этом о. Сергий, очевидно, не прав, ибо не вдумывается в смысл постановления VII Вселенского собора о том, что на иконе изображается «обоготворенная плоть Господа», то есть хотя и глухо, но все–таки выражена мысль о том, что изображается Личность Христа в единстве Его божественной и человеческой природ. Эти же идеи мы встречаем и у поздних отцов–иконопочитателей (см. раздел «Византия»).

О. Сергий, не замечая этого, но опираясь на опыт реального функционирования иконы в Церкви и личный опыт общения с ней, обосновывает догмат иконопочитания в иной плоскости. Апофатика, убежден он, вовсе не отрицает изобразимости Христа в антиномическом единстве его божественной и человеческой природ. Просто проблематика иконы, по мнению Булгакова, лежит не в богословско–христологической плоскости, а в софиологической. И здесь она решается вполне удовлетворительно, ибо в Софии Бог сам предвечно начертал свой образ, который далее с ее помощью и именно ею был воплощен в творении. Для мира, поэтому, Бог открывается и становится видимым и изобразимым в Софии и, соответственно, в самом творении.

Подтверждения этому Булгаков находит в Священном Писании и именно в той фразе, которую иконоборцы использовали для доказательства невидимости и неизобразимости Бога — Ин 1,18. Иконоборцы приводили только первую половину фразы, а Булгаков делает акцент на второй: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил». Вот это последнее «Он явил» (έξηγήσατο) и дает основание Булгакову утверждать, что здесь мы имеем не чистую апофатику, на чем настаивали иконоборцы и с чем были согласны иконопочитатели, но третью софиологическую антиномию: «<…> тезис. Бог (в Себе) невидим, антитезис. Бог (в космосе) явлен Сыном» (51).

В более размытом виде неоправославный геолог усматривает ее и в Первом Послании Иоанна. А наиболее ясную формулировку видит в известных словах из Послания к Римлянам: «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим 1,20). Эти слова, естественно, часто приводили в своих экзегетических трудах Отцы Церкви, в том числе и защитники икон, но не усматривали в них аргумента в пользу своей концепции. Это и понятно, ибо перед ними, как мы помним, вообще не стояла проблема возможности изображения трансцендентного Бога. Здесь они были полностью солидарны с иконоборцами. Икона фактически интересовала их не в качестве особого самоценного духовного феномена, но как существенное доказательство истинности воплощения (вочеловечения) Христа. И в то время этот аргумент был действительно крайне важен для богословия. В XX в. традиционная христология не подвергается сомнению в христианском мире, поэтому русский богослов, опираясь на богатый многовековой литургический и художественный опыт Церкви, поставил вопрос о догмате иконы именно как полноценной иконы Бога в антиномическом единстве трансцендентного и имманентного аспектов Его бытия. Здесь ему помогает софиология, развивающая православное сознание на новом уровне.

В данном ключе он и понимает приведенную выше цитату из Послания к Римлянам: «Эта софиологическая антиномия, переходящая далее и в христологическую (а еще далее и в пневматологическую), есть точная формула откровения Бога в мире. Откровение предполагает, с одной стороны, открывающееся, как некую неисчерпаемую тайну, превышающую ведение, а с другой — непрестанное ее раскрытие, видимость невидимого, вообразимость превышающего всякие образы, слово о неизреченном» (52). В этом откровении–антиномии как раз и выявляется вся глубина трансцендентно–имманентного бытия Бога. «Трансцендентное становится имманентным, не теряя своей трансцендентности, как и, наоборот, имманентное проникает в трансцендентное, его не преодолевая; эта взаимовходность их, это их трансцендентно–имманентное соотношение есть антиномическая формула софийности мира» (52). Софийный подход, убежден Булгаков, и позволяет правильно понять сущность иконы. Апофатика иконоборцев и иконопочитателей здесь ничего не дает, кроме отрицательного вывода.

В следующей главе Булгаков делает подход к иконе совсем с другой стороны, рассматривая ее как произведение искусства. «Икона есть прежде всего предмет искусства» (54), — утверждает он вопреки многим ортодоксальным клирикам, на взгляд которых она только и исключительно предмет культа. О. Сергий убежден, что эстетический аспект иконы не менее важен и значим, чем собственно богословский. Точнее было бы сказать — узкобогословский, ибо и сам Булгаков, и многие русские религиозные мыслители, как мы видим в данной работе, не разделяют эти аспекты, но видят в них выражение одного и того же духовного опыта и рассматривают их совместно как некую духовную целостность. Вот и о. Сергий считал, что вопрос об иконе — это частный случай общей проблемы искусства, ибо искусство он понимал, в чем мы тоже уже могли убедиться, как особый вид «боговедения и откровения. Бог открывается не только чрез мысль в богомудрии и в богословии, но и чрез красоту в боговидении, в искусстве» (54). Поэтому, чтобы правильно понять сущность иконы, необходимо ясно представлять себе сущность изобразительного искусства и воспроизводимого им образа, который Булгаков называл также иконой в самом общем смысле.

Образ — понятие соотносительное, подразумевающее наличие прообраза, или оригинала, с которым он соотносится, который он отражает. Это отображение может иметь какую угодно степень сходства вплоть до иллюзорного, как в знаменитых яблоках Апеллеса, но сущностная особенность образа заключается в его идеальности в отличие от реальности оригинала.«Всё в мире (т. е. в реальном бытии) имеет свой идеальный мыслеобраз и потому естественно отображается» (56). В отличие от реальной вещи этот мыслеобраз свободен от определенной пространственно–временной закрепленности. Образ, однако, несамостоятелен в онтологическом плане, поскольку зависит как от прообраза, который отражает, так и от субъекта — носителя образа. Человек является живым экраном, отражающим образ; субъектом идеализации, «логосом мира». Образ только в нем загорается и живет, но в субъективном преломлении. Поэтому можно с полным основанием утверждать, что все образы мира, получающие актуализацию через человека, суть «человечны не в смысле «слабости и приспособления»», т. е. дурного антропоморфизма (как у Дамаскина), но вследствие господствующего положения человека в мире как ока мира, его идеального зерцала, следовательно, в смысле антропологическом» (57). Мир чреват образами, которые актуализуются только через человека, ибо только их он видит, отражает в себе и имеет способность творить их. На этих основаниях Булгаков обозначает человека как существо, зрящее образы — ζώον είκονικόν и их творящее — ζώον ποιητικόν (57). Человек активно участвует в «иконизации бытия» и поэтому сам может быть назван «всеиконой мира». Воспринимая образы вещей, человек обладает способностью творчески воспроизводить их в искусстве. При этом задача искусства отнюдь не сводится к механическому копированию, к натурализму.

Вслед за Платоном и неоплатониками Булгаков в который раз повторяет, что суть искусства заключается в проникновении «чрез кожу вещей» к их мыслеобразам, их идеям, идеальным формам, которые просвечивают во всем их бытии. «Итак, искусство есть прежде всего некое видение идеи вещи в самой вещи, ее особое видение, которое и реализуется в художественном произведении или в иконе. Поэтому в основе иконы лежит способность умного видения» (61). Собственно здесь Булгаков кратко излагает основные положения своей софиологической эстетики уже применительно к проблемам иконопочитания. В процессе «иконизации бытия», или искусства в широком смысле, он вслед за Платоном видит три «инстанции»: умопостигаемый первообраз вещи, саму материализованную вещь, в которой первообраз реализуется в тварном мире, и «икону вещи», или ее изображение в искусстве, которое стремится проникнуть сквозь вещь к ее первообразу (64—65). Собственно, справедливо замечает Булгаков, эти идеи со ссылкой на Дионисия Ареопагита, излагал и Иоанн Дамаскин, но почему–то не применил их «к разъяснению иконизации мира» (63).

Софианский подход к Универсуму позволил о. Сергию в структуре христианского миропонимания показать, что изобразительное искусство, и икона как его частный случай, существует не как приспособление к немощи человеческой в чисто духовном опыте, не как «возвышающий» обман, но имеет глубокие корни «в объективном антропокосмическом основании мира, в тех его софийных первообразах, согласно которым созданный Премудростью мир и существует». Искусство на языке тварного мира свидетельствует «о бытии премирном» (64), служит наглядным доказательством глобальной человечности бытия.

Суть ее о. Сергий раскрывает в следующей главе — «Божественный Первообраз». Здесь проблема образа рассматривается на самом высоком богословском уровне в плоскости глобальной космической эйконологии. Суммируя опыт православного богословия, Булгаков напоминает, что вся совокупность первообразов мира заключена в некоем единстве в самом Боге, который в этом аспекте предстает единым, всеобъемлющим божественным Первообразом. Ипостасным Образом этого Первообраза в самом Боге является Бог Сын, Божественное Слово, как «явленность» невидимого Бога. Сын — икона Святой Троицы в ней самой, самооткровение Бога в Нем самом, по сущности ничем от Него не отличается (68—69). Но если во внутри–троичной жизни Божества эта Первоикона Бога остается недоступной человеку, то в своей обращенности к миру она открывается как София Премудрость Божия, Первообраз и Творец мира. В этой плоскости и сам мир предстает тварной иконой Божества. И эта икона, уже, естественно, не имеет онтологического тождества с Богом, она неадекватна своему Первообразу, ибо начертана в небытии и существует только в становлении (70).

Глобальное отношение между Богом как Первообразом и Софией как его Образом внутри Него, с одной стороны, и между Первообразом и миром как его тварным образом — с другой, и является основанием «всякой иконности». Оно и должно составить фундамент учения об иконе. Бог открывается миру в Софии, которую о. Сергий отождествляет здесь с «энергиями» св. Григория Паламы; София и есть «Образ Бога в творении». Само же творение — образ этого Образа. Образная поступенчатость (очевидно восходящая к эйдологической иерархии Плотина) служит Булгакову одним из аргументов принципиальной изобразимости Образа Бога, который начертан в творении, а следовательно, и самого Бога. Очевидна и визуальная форма этого образа, или иконы. Это человек в единстве его духовно–материальной природы. Ибо человек был создан по образу Божию как онтологическое средоточие тварного мира, его венец, самое совершенное творение. Здесь–το Булгаков и подходит к идее глобальной человечности, лежащей в основе Универсума в целом, принципа иконности бытия и метафизической значимости иконы, то есть к глобальной антропности, или точнее — антропоморфизму Универсума, пафосом которого пронизана собственно вся христианская культура на протяжении 2000 лет ее существования.

«Человек есть око мира, мир стяженный, микрокосм, как и мир есть миро–человек, антропокосм. Именно в человеке воссиявает образ Божий в мире. Отсюда следует, что и первообраз мира, София, также сообразен человеку, человечен. Иначе говоря, Божественная София есть предвечная, Божественная Человечность» (71). Из того, что человек носит в себе образ Божий, следует и обратное, что «человечность свойственна образу Божию», в нем она содержится как «Небесная Человечность». Ее живой иконой и является человек.

Булгаков категорически не согласен с теми Отцами Церкви, которые утверждали, что образом Бога в человеке является только его духовная природа. Этим самым они рассекают его человечность и ограничивают ее одной душой, оставляя тело на долю животной природы. Пафос софиологии Булгакова заключается в том, что он последовательно отстаивает идею понимания образа Бога в духовно–телесной целостности человека. Человеческое тело есть совершенное выражение и воплощение идеи; оно есть форма для духовного содержания, духовного начала. В отрыве друг от друга они не существуют. Тело без души уже не тело, а труп. «И всё тело в целом как совершеннейшее явление красоты и гармонии, которые постигло и явило искусство древнего мира, есть откровение богоподобного духа. Нет сомнения, что это так. Человеческое тело есть совершенное художественное произведение Божественной Художницы, Премудрости Божией» (74). С подобной восторженной апологией тела в христианском мире мы встречаемся, пожалуй, только у ранних Отцов Церкви — Тертуллиана, Лактанция, Немесия Емесского. Булгаков обращается к ней на новом витке христианской культуры.

Не видеть в теле совместно с духом «Божьего образа в человеке» означало бы умаление творения и уничижение Творца. Человек в своей плоти, то есть в полноте своего духовно–телесного существа, является по самому своему сотворению иконой Бога. Истинный образ Божий был затемнен в этой иконе грехопадением человека, однако Господь своим воплощением восстановил его в первозданном величии. При этом Христос, как новый Адам, принял на Себя не чуждый, внешний Ему, как одежда, «но Свой собственный образ, который Он, как Бог, имеет в человеке. Его человечество есть вместе и образ Его Божества, по самому сотворению человека, который имеет для себя Первообраз в Небесном Человечестве нового Адама. Христос во плоти Своей воспринял свой собственный образ Небесного Адама, Свою икону. Его Божественный образ поэтому совершенно прозрачен в Его человечестве» (79).

Ошибку иконоборцев, в которой с ними единодушны были и иконопочитатели, Булгаков видит в разделении двух естеств Христа — и те, и другие полагали, что на иконе изображается только одно — человеческое. Истина же состоит в том, что уже сам человек является полной иконой Бога, а тем более — вочеловечившийся Христос. Поэтому и на иконе Христа изображается не только Его человеческое естество, но Он сам во всей Его полноте, в антиномическом единстве двух естеств. И более того, икона Христа есть полная и совершенная икона триипостасного Бога. Имея единую ипостась, Христос имеет и единый целостный образ, который раскрывается миру двояко: невидимо — духовно и видимо — телесно. Но и невидимое божественное начало иногда воочию являет себя сквозь видимую форму, как это было в акте Преображения Господня на Фаворе, в виде сияющей славы. «Слава — это и есть духовный божественный образ Христа» (81).

Все эти идеи имплицитно были заложены в феномене иконопочитания еще в византийское время и по отдельности в той или иной форме были проговорены отцами–иконопочитателями, особенно Иоанном Дамаскином, Феодором Студитом и патриархом Никифором. Другой вопрос, что они не свели всё это в некое целостное догматическое учение об иконе, как то попытался сделать о. Сергий Булгаков, опираясь на их суждения и практику иконопочитания, а также, что существенно, — на современные ему представления об искусстве. Он расставил точки над i в православном богословии иконы, устранив и разъяснив его некоторые архаизаторские вербальные стереотипы, и тем самым ввел его в интеллектуально–духовное поле культуры XX в.

Переходя в следующей главе непосредственно к иконам, о. Сергий констатирует: «Икона Христа изображает Его человеческий образ, в котором воображается и Его Божество» (83). Икона не есть изображение только внешнего облика вочеловечившегося Христа, но — выражение Его богочеловеческого лика средствами искусства. Как тело человека является нерукотворной иконой его духа, а портрет человека — рукотворной иконой этой иконы, так и икона Христа является портретом (= иконой) Его духовной сущности, Его Богочеловечества, самого Божества (89—90). В ней в целостном художественном образе дано единство идеальной человеческой природы, в которой воплотился Христос, и Его предвечного божественного естества. В иконах Христа воплощается с большей или меньшей достоверностью (зависит от таланта художника) «сверхиндивидуальное», «абсолютно–индивидуальное» начало Богочеловека, Его лик. Художнику дано прозревать этот лик, и все свои творческие усилия он направляет на поиски образа Христа — «может быть, — добавляет Булгаков в скобках, — и вообще ничего другого не ищет — сознательно или бессознательно, — изобразительное искусство» (88). Этот вывод вполне закономерен в системе христианской софиологии. Коль скоро во всем творении напечатлен образ Творца (Софии, или Бога Сына, Логоса), то изобразительное искусство, устремляясь к отысканию сущностных оснований видимого мира, его идей, тем самым стремится к отысканию образа Творца, реализованного во Вселенной.

Бог открывается людям, на что постоянно указывали еще древние Отцы Церкви, «многочастно и многообразно» — в действиях, словом и в образах. Иконы стали актуальны после вочеловечения Христа, однако ясно, что ни на одной из них он не может быть изображен адекватно. Но это и не требуется для самого факта «изобразимости». Для последнего важно только, чтобы иконы Христа, воплощенного Слова не были «пусты», «имели в себе отобразившийся луч Божества. Но это прямо вытекает из общего факта откровения Бога человеку, из сообразности Богу человека, а следовательно, и некой человечности Бога. Отсюда следует, что Бог изобразим для человека в этой человечности Своей» (90). Эти идеи, как мы отчасти видели, проскальзывали у Феодора Студита и у патриарха Никифора, но они не заостряли на них внимания. Пожалуй, только о. Сергий специально остановился на них, постоянно подчеркивая некую глубинную антротость образа Божия по существу, а не только в вочеловечившемся Христе. Идеальное человеческое тело является реальным, а не условным образом Бога. Именно поэтому оно оказалось адекватным объектом воплощения Бога, и именно поэтому на иконе Христа изображается не только Иисус в его человеческой жизни, но и сам Богочеловек в полноте и целостности Его Богочеловечности.

Здесь уже, подчеркивал Булгаков, искусство теснейшим образом переплетается с религией, и истинным иконописцем может быть только человек, наделенный художественным талантом и обладающий «церковным опытом», даром «религиозного озарения», мистического видения. Внутренне полемизируя и с клириками, видящими в иконе только предмет культа, и с современными искусствоведами, рассматривающими икону лишь как художественное произведение, Булгаков утверждает: «Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором в образах мира свидетельствуется откровение сверхмирного, в образах плоти — жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно–аскетического напряжения» (91). Благодаря этому Церковь знает особый лик святых — иконописцев, к которым, кстати, с большим опозданием был причислен наконец и Андрей Рублев.

Таким образом, о. Сергий Булгаков сформулировал то, что составляло сущность иконописания в период его расцвета — в Византии и в средневековых славянских странах, особенно в Древней Руси. Икона — это плод духовного озарения православного художника, адекватно воплощенного в системе художественных средств изобразительного искусства. Средневековые мыслители, и тем более иконописцы, не смогли столь четко определить сущность иконы, хотя интуитивно хорошо ощущали это и закрепили свои интуитивные знания в системе иконописного канона.

Булгаков, как до него и о. Павел Флоренский, ясно сознавал сущность и значение канона в иконописном искусстве и независимо от своего друга (хотя, возможно, эти идеи обсуждались ими в период их контактов в предреволюционной России) четко сформулировал то, что составляло и составляет камень преткновения для всего новоевропейского искусства, эстетики, искусствознания. Канон — не система церковных цензурных норм и запретов, искусственно установленных для художников, чтобы держать их в узде, а одна из форм церковного предания, в которой органически закреплен соборный опыт Церкви в области иконописания, «некое церковное видение образов Божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства» (91). «В каноне содержатся как видения, т. е. определенного содержания «образы» («изводы») икон, так и вйдения, т. е. определенные типы и способы трактовки изображения, символика форм и красок. Это есть как бы сокровищница живой памяти Церкви об этих видениях и видениях, соборное ее вдохновение» (92).

Канон, как и всё церковное Предание, не следует понимать внешне, как неизменный закон, сковывающий и ограничивающий творчество. Это внутренняя духовная норма, которая отнюдь не парализует творческий поиск в иконописании и не ограничивает иконописцев только копированием подлинников. Содержание иконы никогда не может считаться исчерпанным, поэтому в Церкви вполне закономерен процесс некоторой соборной эволюции и выразительных средств одного извода и появление новых икон. «Жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее и всегда движима Духом Святым» (94).

Канон тем не менее сохраняет исторически выработанную стилистику иконы, которая существенно отличается от натуралистических и реалистических изображений. «Хотя икона есть мыслеобраз мира и человека, но он берется настолько замирно, что иконное изображение для чувственного восприятия оказывается абстрактно схематичным, засушенным, мертвым. В нем не слышатся голоса этого мира и нет его ароматов. <…> Это не мешает, а, вернее, даже содействует реализму иконы, а также и высокой художественности ее символики, композиции, ритма, красок» (96). Система средств изображения в иконе направлена на выражение дематериализованных образов, их духовных прототипов.

Если вспомнить, что анализируем «догматический очерк» неоправославного богослова, то есть текст, претендующий на формулирование некоего сущностного закона духовной и церковной жизни христиан, то мы с особой остротой увидим, насколько высоко в нем поставлены проблемы художественно–эстетического опыта, который всегда играл важнейшую роль в духовной жизни христиан, но никогда не был столь глубоко и основательно осмыслен и поднят на догматический уровень. В этом одна из культурно–исторических заслуг неоправославия в целом. Как мы уже убедились и в этой работе, эстетическое и искусство занимали важнейшее место в мировоззрении практически всех неоправославных мыслителей начиная с Вл. Соловьева, хотя далеко не все из них уделяли иконе особое внимание. Тем более для нас важны сегодня идеи Булгакова и Флоренского в этой сфере.

Существенное значение в иконе о. Сергий отводит имени. Как известно, проблема имени в связи с Именем Божиим занимала в первой трети столетия умы многих крупных православных мыслителей. Философии и богословию имени уделили внимание многие крупнейшие мыслители начала XX в. (Флоренский, Лосев, Булгаков и др.). Именно в свете этого особого интереса о. Сергий заостряет внимание на именовании иконы. Икона в какой–то мере есть «портрет» изображаемого, то есть имеет с ним сходство, однако множество икон одного первообраза, как и множество портретов одного лица, всегда чем–то отличаются и друг от друга, и от оригинала. Поэтому последней точкой, закрепляющей метафизическую связь между портретом и портретируемым, иконой и первообразом, оказывается имя, которое удостоверяет соотнесенность образа с оригиналом и «само входит в качестве изобразительного средства в изображение» (86). Именование означает включение данного изображения в число «явлений» некоего духа, раскрывающегося в качестве субъекта своих состояний во множестве конкретных явлений, во всех из них присутствующего, но ни с одним не тождественного. Имя само есть икона субъекта как «носителя всех своих состояний», оригинала всех своих икон (87).

Поэтому икона приобретает свою полноту только после именования. Иконность иконы узаконивается именем, которое выполняет роль связки «есть» между подлежащим и сказуемым. «Это изображение есть Христос», — безмолвно утверждает имя. «Икона есть наименованный образ, слово–образ, имя–образ. Отсюда очевидно, сколь тесно и неразрывно иконология смыкается с ономатологией, иконопочитание связывается с имяславием и сама икона — с Именем» (99). Имя прикрепляет образ к Первообразу, наполняет образ его глубинным содержанием. Однако человеческое именование иконы является еще далеко не полным и окончательным; оно субъективно и может быть даже ошибочным. Придать именованию сакральную силу божественной действенности может только Церковь, «которая сама — силою Духа Святого — именует икону, и это есть освящение иконы» (101). Только после освящения, церковного именования, изображения осуществляется реальное отождествление образа с первообразом, и изображение становится полноценной иконой. Наименованная, но не освященная икона является как бы проектом иконы, но еще не иконой. Булгаков отмечает, что практика освящения иконы не сразу установилась в Церкви. Даже VII Вселенский собор еще не знал освящения иконы, и поэтому для его отцов не было принципиального различия между иконой и религиозным изображением.

Священное наименование иконы реально приобщает ее к бытию первообраза и тем самым «делает местом его особого, благодатного присутствия», определенным образом отождествляет икону с первообразом. Этот сакральный факт стал причиной молитвенного почитания иконы, поклонения ей, что составляет одну из характерных особенностей православного вероисповедания. Священную силу иконе придает именно освящение, а не изобразительное подобие образа архетипу. Только освященная икона является «местом присутствия в образе самого Изображенного, и в этом смысле она смело отождествляется с ним самим. Освященная икона Христа есть для нас сам Христос во образе Своем, подобно тому как Он присутствует для нас и в Имени Своем. Икона есть место явления Христова, нашей с Ним молитвенной встречи» (105). Однако икона Христа существенно отличается от Святых Даров, которым верующие приобщаются на Литургии. В Святых Дарах Господь «присутствует существенно и реально (praesentia realis), однако помимо Своего образа, таинственно». В иконе же мы имеем «видимый образ Христа, но без реальности, без сущностного бытия» (106). В Божественной Евхаристии Бог являет себя в пресуществлении Святых Даров в свою реальную Кровь и Плоть, а в иконе Он является в Своем образе для молитвенного общения с Ним. Здесь две различные формы живой связи Христа с миром. Однако и икона, и даже евхаристические Дары отличаются от самого Бога, несмотря на их антиномическое тождество с ними. Поэтому только Богу положено служение, а иконе — только «понижательное поклонение» (109).

Последняя, восьмая глава книги Булгакова посвящена различным видам икон. Речь здесь идет не столько о какой–либо классификации икон, сколько о сакральной значимости их основных типов и сущности явленного в них мира. На вопрос о том, возможна ли отдельная икона Бога Отца, о. Сергий отвечает отрицательно. Он трансцендентен в недрах Святой Троицы и открывается только в других ипостасях. Поэтому возможно только целостное изображение Бога в Его Триединстве. При этом таковыми являются не только традиционные изводы иконы «Троицы», но и изображение Бога в виде старца. Нет оснований, считает Булгаков, видеть в нем образ Бога Отца. Здесь мы также имеем «человекообразный образ единого, личного, триипостасного Бога (елогим)» (114). Здесь проявляется лишний раз художественное видение той Человечности в самом Боге, по образу которой был создан человек и которая есть не что иное, как София Премудрость Божия. Еще одно подтверждение того, что человек был сотворен как живая икона Бога (115).

Изобразимость ангелов основывается не на их мнимой телесности, которой они не обладают ни в какой мере, а на их «сочеловечности». Иконы ангелов — не изображения их не существующих тел, но «символические образы их духовного естества, как бы перевод его свойств на язык форм и красок» (118). Особые атрибуты ангелов: крылья, огненные круги и т. п. — имеют символический характер и основываются на соответствующих явлениях ангелов, описанных в Священном Писании. Вообще, подчеркивает о. Сергий, в иконах много символического и есть целый класс чисто символических икон. Это так называемые «догматические иконы». Они отличаются присущим им «символическим реализмом, в котором существует сращенность, конкретность образа и идеи» (119). К этому типу икон Булгаков относит и известные изводы изображений Софии. В них он усматривает не только богословскую схему или аллегорию, но «умное видение, откровение в художественном и мистическом созерцании» (119). В частности, в новгородском изводе «Софии» он видит собственно икону Премудрости Божией не только в фигуре центрального крылатого огненного Ангела, но во всей композиции в целом: «<…> огненный ангел есть поэтому не аллегорический, но символический образ предвечного Духовного Человечества в Божестве, которое раскрывается в тварном мире в человеке: во Христе, как Богочеловек, и в Богоматери и Предтече, как осуществляющих вершину человечества и потому являющихся его представителями, и, наконец, в ангельском мире. И вся композиция есть икона Премудрости Божией, нетварной и тварной, предвечного и сотворенного человечества в их единстве и связи» (120). В этом понимании художественного образа Софии о. Сергий поднимается над достаточно характерным при рассмотрении подобных икон экзегетическим аллегоризмом на уровень высокой художественной символики. Он не расчленяет икону на отдельные символические элементы, но пытается понять и осмыслить ее как целостное выражение духовной идеи.

Булгаков опять возвращается к вопросу о возможности новшеств в иконописании и в принципе отвечает на него утвердительно, ибо верит в постоянное развитие духовного опыта церковной жизни. Однако появление новых икон должно быть обусловлено двумя факторами: религиозным озарением и творчески оправданным художественным узрением, художественным вдохновением; «духовное прозрение и художественное созерцание в их нераздельности». А это исключительный и крайне редкий дар (121; 128). Поэтому иконописное откровение в сущности своей развивается достаточно медленно.

О. Сергий в который раз требует «совершенно преодолеть и устранить предрассудок, будто дух неизобразим»; уже само человеческое тело является образом животворящего его духа, его живой иконой (123). Поэтому и на иконах изображаются не столько тела, сколько духовные лики изображаемых. В частности, на иконах святых не следует искать внешнего фотографического сходства с их преходящими материальными обликами. На иконе святого изображается «лик прославленного, духоносного святого, не как он был на земле, но в его прославленном, небесном осиянии», что символизирует и нимб на иконе (122).

Особо выделяет о. Сергий иконы Богоматери, отмечая, что в Церкви почитается множество типов этих икон и в православии к ним наблюдается особое отношение. Это и понятно, ибо в иконах Богоматери проявлен и софийный характер этого образа, и его космичность, и особая человеческая теплота и интимность. Всё святое, космическое и человеческое в наиболее чистых своих аспектах сосредоточилось в иконных образах Богоматери. Поэтому Булгаков почти в законодательно–риторическом тоне заключает об этих иконах: «Иконам Богоматери должна быть свойственна особая теплота и красота; язык красок и форм здесь должен быть особенно гибок, нежен и богат оттенками. В Ее иконе сам мир и всё человечество ищут выразить свою красоту всем богатством своей палитры. Ибо красота есть ощутительное явление Святого Духа, посему и образ Духоносицы украшается особенной красотой» (128). Существен этот глубинный эстетический ракурс осмысления иконописи, и богородичных икон особенно. О. Сергий, как и несколько ранее Флоренский, четко и ясно показал истинное значение русской иконы как уникального духовноэстетического феномена, в котором чисто духовный мир являет себя человеку в предельно выверенных художественных формах.

Чудотворность икон Булгаков понимает достаточно широко. Он убежден, что она присуща всем освященным иконам и состоит «в благодатном присутствии в иконе первообраза, явлена она (чудотворность. — В.Б.) или не явлена». Почитаются же в Церкви за чудотворные только иконы, в которых их особая сила была проявлена внешне (132).

В заключение о. Сергий подводит краткий итог всему изложенному, предлагая фактически некое резюме основных идей неоправославной эстетики в целом. Человек есть образ Бога, и ему свойственно образное переживание. В этом смысле он — «образное существо» (ζώον είκονικόν), которое не только воспринимает образы и мыслит в образах, но и творит образы. «Это творчество есть искусство, путь которого — созерцание, а действенная сила — красота. Искусство есть одновременно и ведение, и облечение красотой, осмысленная красота. Оно есть явление Софии, ее откровение». Оно не ограничивается только видимым миром, но прежде всего устремляется к миру божественному. Мир наполнен божественными образами, и само божественное бытие образно, а поэтому изобразимо в искусстве. В этом — главные основы искусства вообще и иконы и иконопочитания в особенности. И сущность иконы составляет откровение Образа Божия в человеке. «Иными словами, не о противоположении, но о единении божественного и тварного мира возвещает икона. Она есть свидетельство софийности бытия» (139).

Итак, в период «русского религиозного ренессанса» первой трети XX в., совпавшего с Серебряным веком русской культуры в целом, то есть с необычайным расцветом всех сфер и направлений русской духовной и художественной культур, — в этот период фактически были вписаны, пожалуй, самые яркие и значительные страницы в православную философию и эстетику иконы. Крупнейшие религиозные мыслители, опираясь на богатейший материал византийского и древнерусского богословия иконы и на художественную практику древних иконописцев, прекрасные творения которых как раз в это время снова выплыли из временного небытия, сформулировали всё то, чем руководствовались средневековые мастера в период расцвета иконописания и что пытались по–своему выразить словесно византийские и древнерусские мыслители.

Наиболее интересными и значимыми в научном отношении среди русских зарубежных православных исследований иконы второй половины XX в. стали работы Владимира Лосского, Леонида Успенского, Павла Евдокимова. В 1952 г. была опубликована по–немецки книга русского религиозного мыслителя В. Лосского (1903—1958) и иконоисца Л. Успенского (1902—1987) «Смысл икон», в которой основной акцент был сделан на религиозном содержании и богословском смысле иконописи в целом (вводные главы В. Лосского «Предание и предания» и Л. Успенского «Смысл и язык икон» и «Иконостас») и практически всех основных типов икон (более 50 иконографических сюжетов). Л. Успенский читал в Париже курс иконоведения, отдельные лекции которого публиковались по–русски в западных изданиях и в «Журнале Московской патриархии». Целиком он был издан только в 1989 г.. В него Успенский включил некоторые теоретические статьи из «Смысла икон» и дал развернутый анализ истории становления иконопочитания и богословия иконы от раннехристианского периода до Нового времени. В 1972 г. по–французски вышла книга П. Евдокимова (1901—1970) «Искусство иконы: богословие красоты», в которой разрабатывался богословско–эстетический подход к иконе. В основном на эти работы как на теоретический источник ориентировались в последней трети XX в. многие западные и отечественные авторы, писавшие об иконе, за исключением, пожалуй, только профессиональных искусствоведов, как правило, не уделявших во второй пол. XX в. богословским или близким к ним исследованиям должного внимания.

Наиболее интересными в контексте нашего исследования являются теоретическая глава «Смысл и язык иконы» Л. Успенского и книга П. Евдокимова. На них я и остановлюсь далее несколько подробнее. Однако прежде необходимо сказать несколько слов об открывающей книгу «Смысл икон» ключевой главе «Предание и предания» одного из крупнейших православных богословов XX в. В. Лосского. Не вдаваясь в логику раскрытия проблемы различия понятий «Предание» (с прописной буквы, ед. число) и «предания» (мн. число), приведу только значимые для богословия иконы конечные выводы. Под «преданиями» Лосский понимает всё бесчисленное множество накопленных Церковью и освященных ее авторитетом текстов, выраженных в «слове». При этом под «словом» он разумеет не только вербальную речь, но и «слова» «немого языка», воспринимаемые зрением: иконографию, обрядовые жесты и т. п..

«Предание» же — это то, что не выражается никакими словами и чувственно воспринимаемыми знаками, стоит за ними и наряду со Священным Писанием составляет два равноценных источника Откровения. Точнее, познание Писания осуществляется «в свете Предания». Более того, Лосский убежден, что «Церковь могла бы обойтись без Писания, но не могла бы существовать без Предания». Предание — это священное молчание, которое «имеющий уши слышать» слышит в Священном Писании. Если Священное Писание и бесчисленные церковные «предания», словесные, иконографические, литургические и т. п. символы различным способом выражают Истину, то Предание — «единственный способ воспринимать Истину» (курсив мой. — В.Б.). «Оно — не содержание Откровения, но свет, его пронизывающий. Оно — не слово, но живое дуновение, дающее слышание слов одновременно со слышанием молчания, из которого слово исходит. Оно не есть Истина, но сообщение Духа Истины, вне которого нельзя познать Истину. «Никто не может назвать Иисуса Господом, как только Духом Святым» (1 Кор. 12, 3). Итак, мы можем дать точное определение Преданию, сказав, что оно есть жизнь Духа Святого в Церкви — жизнь, сообщающая каждому члену Тела Христова способность слышать, принимать, познавать Истину в присущем ей сиянии, а не в естественном свете человеческого разума». Вот в этом «Божественном Свете» Предания, которое «есть основа непогрешимого сознания Церкви», и совершается фактически любое «познание» в христианской культуре, в том числе и познание Истины через икону.

Предание «является критическим духом Церкви», отточенным Духом Святым; это «способность судить в свете Духа Святого», и она не дается автоматически никому. Для овладения ею необходимо прилагать постоянные духовные усилия. Более того, убежден парижский богослов, Священное Предание динамично, оно «не допускает никакого окостенения ни в привычках проявления благочестия, ни в догматических выражениях, которые, увы, обычно повторяются механически, как магические, застрахованные авторитетом Церкви рецепты Истины». Сила же Предания в живом непрестанном обновлении, исходящем от Св. Духа. Со дня Пятидесятницы «Дух среди нас», а с Ним пребывает и свет Предания, в котором Церковь постоянно познаёт Истину, притом в той «полноте», которая соответствует данному историческому этапу бытия Церкви.

«В каждый момент своего исторического бытия Церковь формулирует Истину веры в своих догматах: они всегда выражают умопознаваемую в свете Предания полноту, которую, тем не менее, никогда не CMOiyr раскрыть до конца». На одном уровне со Священным Писанием, догматами, литургикой находится и иконопись — «предание иконографическое», обретающее свой полный смысл только в Предании Святого Духа. Здесь выражается та же, что и в словесных догматах, «сверхчувственная реальность», «Богооткровенная реальность». И «хотя христианское Откровение трансцендентно и для разума и для чувств, оно ни того, ни другого не исключает: наоборот, оно и разум, и чувства преобразует в свете Духа Святого, в том Предании, которое есть единственный способ восприятия Богооткровенной Истины, единственный способ выраженную в догмате или иконе истину узнавать, а также и единственный способ вновь ее выражать». Следуя этой логике, мы должны однозначно принять, что полное постижение глубинного духовного смысла иконы возможно только в лоне Православной Церкви, где действует во всей полноте Священное Предание. В русле этого понимания и написана книга Лосского и Успенского «Смысл икон», да и другие работы Успенского. В частности, он убедительно показывает, что иконография христианских праздников может быть правильно понята только при учете как евангельских текстов, так и обязательно текстов богослужения соответствующего праздника, как живого носителя Предания: «Можно сказать, что икона — образное выражение Священного Предания Церкви, живущего в Священном Писании и богослужебных текстах. Поэтому вне службы праздника в целом невозможно ни понять, ни разобрать ни одной православной праздничной иконы». В богослужении Предание, как правило, значительно яснее и глубже высвечивает смысл того или иного события священной истории, только обозначенного в Евангелии.

В своих исследованиях Л. Успенский опирается прежде всего на личный опыт православного иконописца, а также на труды Отцов Церкви, тексты богослужения и работы русский религиозных мыслителей первой половины XX в., особенно о. Сергия Булгакова, жившего и публиковавшегося в Париже, и ранние работы о. Павла Флоренского. При этом из неоправославных мыслителей он, явно не без руководства со стороны В. Лосского, использует только то, что не отклоняется от ортодоксальной православной традиции, и, как правило, не ссылается на этих творческих разработчиков многих идей православной доктрины, хотя в свете фактически также неоправославного учения В. Лосского о Предании это было бы вполне уместным и корректным в научном отношении.

К догматическому обоснованию смысла иконы и иконопочитания Успенский подходит от богослужения двух праздников, связанных напрямую с иконами — Торжества Православия и Нерукотворного Спаса, поэтому акценты в его выводах расставлены прежде всего на сакрально–литургических аспектах иконы. Развивая идеи византийских отцов–иконопочитателей, явно не без влияния анализированных выше идей о. Сергия Булгакова, он утверждает, что на иконе Иисуса Христа дано «образное выражение Халкидонского догмата» о «неслитно соединенных» двух природах во Христе, то есть изображается Личность Христа в единстве этих природ, «воплощенная Ипостась Сына Божия Иисуса Христа» (120—122).

Что касается икон святых и других действующих лиц священной истории, то здесь Успенский напоминает, что человек есть «образ Божий» и микрокосм, «средина и средоточие тварного бытия вообще» (123). Однако в результате грехопадения образ Бога «омрачился» в человеке и ему необходимо теперь стремиться к восстановлению его в первозданной красоте. Восстановление это наиболее эффективно осуществляется в процессе благочестивой жизни, особенно же на путях аскетического подвига. Именно здесь человек с помощью Божественной благодати достигает святости, то есть «облекается в нетленную красоту Царства Божия», становится фактически другим человеком. Любая тварь носит на себе «печать своего Творца, печать божественной красоты», но только в святых она являет себя в преображенном, истинном виде. «Иначе говоря, подлинная красота есть сияние Духа Святого, святость, приобщение к будущему веку» (129).

Именно в этой красоте и изображаются на иконе персонажи священной истории, обоготворенными, преображенными Божественной благодатью, которая является «причиной святости и изображенного лица, и его иконы; она же есть и возможность общения со святым через его иконы. Икона, так сказать, участвует в его святости, а через икону приобщаемся к этой святости и мы в нашем с ним молитвенном общении» (129). При этом святость иконы передается нам непосредственно самим визуальным обликом изображения, его особым иконописным языком, присущим только иконе способом выражения. «На святость икона указывает так, что святость эта не подразумевается и не дополняется нашей мыслью или воображением, а очевидна для нашего телесного зрения» (130).

На этой основе Успенский приходит к выводу о внутреннем онтологическом единстве аскетического опыта и православной иконы. Фактически именно этот опыт визуально передается иконой с помощью особым образом упорядоченных форм, красок и линий, «при помощи символического реализма» иконы, «единственного в своем роде художественного языка». В иконном образе художественными приемами «всё приведено к высшему порядку. Это зримое выражение победы над внутренним хаотическим разделением человека, а чрез него — и победы над хаотическим разделением человечества и мира» (143). Всеми художественными средствами, далекими от натуралистического изображения видимой реальности, икона свидетельствует о высшем духовном гармонизирующем начале. Всё в иконе «подчинено общей гармонии, которая выражает, повторяем, мир и порядок, гармонию внутреннюю»; икона являет нам «прославленное состояние святого, его преображенный, вечный лик». И этим она не только обучает нас истинам христианской веры, но активно участвует в духовном созидании нас, «в формировании всего человека» (144). Икона — это путь и средство к духовному совершенствованию человека, она — «сама молитва». Цель иконы своими художественными средствами направить естество человека на путь реального преображения.

В отличие от портрета, запечатлевающего реальный облик человека, икона дает нам такой его образ, в котором реально пребывает преображающая всё его естество благодать Святого Духа. «Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно–душевно–телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога. Икона не изображает Божество; она указывает на причастие человека к Божественной жизни» (132). Таким образом, икона свидетельствует нам о двух реальностях — обычной земной, исторической, ибо на ней изображаются реальные лица и события, имевшие место в земной истории, и реальности небесной, или духовной, «реальности благодати Духа Святого, реальности Бога». «Самый смысл существования церковного искусства и заключается в видимом, наглядном свидетельстве об этих двух реальностях. Оно вдвойне реалистично и именно этим отличается от всякого другого искусства» (Там же).

Святые на иконах изображаются в своих реальных телах, но преображенных благодатью, то есть в телах, освобожденных «от греховной тли», подобных тем, что мы обретем по грядущем Воскресении праведных. Поэтому тела на иконах обладают особой красотой; не внешней красотой человеческого тела, но красотой внутренней, духовной. «Это красота приобщения дольнего к горнему. Эту–то красоту — святость, стяженное человеком подобие Божие — и показывает икона. На свойственном ей языке она воспроизводит действие благодати. <…> Поэтому самый смысл иконы не в том, чтобы быть красивым предметом, а в том, чтобы изображать красоту — подобие Божие». Икона являет нам «откровение будущей духовной телесности» (146— 149). Благодатное состояние изображенного на иконе тела святого передается всему изобразительному формальному строю. Геометрические формы, свет, линии, жесты персонажей «становятся строго ритмичными, подчиняясь общей гармонии образа» (149). Всё в иконе пронизано святостью главных персонажей, включая животных, растения, всю неодушевленную природу. «Собор всей твари, как грядущий мир вселенной, как всеобъемлющий храм Божий, является основной мыслью церковного искусства», — вслед за Е. Трубецким повторяет Успенский. Именно поэтому на иконе «всё теряет свой обычный беспорядочный вид, всё становится «по чину»: люди, пейзаж, животные, архитектура. Всё, что окружает святого, подчиняется вместе с ним ритмическому строю, всё отражает присутствие Божие, приближаясь — и приближая нас — к Богу» (150).

Успенский показывает вытекающие из этого и уже не раз показанные на страницах этой книги особенности художественного языка иконы: своеобразие композиции, деформации тел и архитектурных элементов, и т. п. Смысл всех этих алогичных с точки зрения обыденного разума элементов и приемов организации иконного изображения Успенский видит в том, что «изображенное на иконе действительно выходит за пределы рассудочных категорий, за пределы законов земного бытия». Живописное «юродство», странность и необычность формального строя иконы — такой же вызов «всей мирской мудрости» и логике, каким является и Евангелие. «Евангелие зовет нас к жизни во Христе, икона нам эту жизнь показывает. Поэтому она и прибегает к формам ненормальным и шокирующим, так же как и святость принимает иногда крайние формы безумия в глазах мира, формы вызова этому миру, формы юродства» (153). Мир, который показывает нам икона, — это не мир, где царят человеческая мораль и рациональные категории, но мир божественной благодати, поэтому всё в иконе отличается на визуальном уровне от обыденной логики восприятия видимого мира.

Вольно или невольно, но Успенский, оставаясь на строго православных позициях, мыслит уже как человек, вкусивший эстетического опыта XX в., атмосферы этого опыта, окружавшей его всю жизнь в авангардно–модернистском Париже. Именно этот опыт дает ему возможность по–новому подойти к художественным особенностям языка иконы, усмотреть за ними тот аспект религиозного опыта, который до него практически никто не видел в иконе — принципиального аскетического юродства, бросающего вызов позитивистскому, логичному, рациоцентричному миру материалистического бывания. Собственно в XX в. этому же миру бросило вызов и авангардно–модернисгское искусство, особенно остро и манифестарно в том же Париже, где жил наш православный иконописец, и в художественных формах, часто перекликающихся с визуальным формальным алогизмом иконы. Однако если уж здесь всплыло понятие юродства, то оно, конечно, в большей мере подходит ко многим явлениям авангардно–модернистского искусства, чем к классической иконе. По существу, в художественном языке иконы, ориентированном на классические эстетические ценности прекрасного, возвышенного, гармонического, и выразившем их с предельно возможным артистизмом, нет никакого «юродского» вызова миру, но выражен в живописных формах духовно–эстетический идеал христианства. «Юродством» условности классического иконного языка могли бы показаться только человеку, воспитанному в духе ново–европейского академизма или реализма, скорее — натурализма. Здесь парижский иконописец XX в. явно «перегибает палку». А вот принципиально отрицающая любые эстетические ценности ПОСТ–культура XX в. действительно может быть понята как юродствующая, только не «Христа ради», а исключительно «себя ради».

В конце 1963 г. в Париже в «Вестнике Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата» была опубликована большая статья JI. Успенского «Вопросы иконостаса», возможно инициированная публикацией тремя годами ранее в том же «Вестнике» конспекта фундаментального исследования П. Флоренского «Иконостас». Сейчас трудно сказать, был ли в начале 60–х годов в Париже известен полный текст этой книги Флоренского (в Москве он уже с конца 50–х ходил по рукам в самиздатовском варианте), но его влияние ощущается в статье Успенского.

Понятно, что интерес к иконостасу у иконописца, размышлявшего над богословским смыслом иконы, был и до знакомства с исследованием Флоренского. Небольшую главу «Иконостас» он написал уже для книги «Смысл икон», но в 60–е годы этот его интерес существенно усилился, а понимание углубилось. Успенский дает историю развития иконостаса из византийской алтарной преграды, восходящей к завесе древней синагоги. Показывает, что в классическую форму высокого иконостаса он развился только на Руси к началу XVI в., то есть «в эпоху наибольшего расцвета ее святости, иконописания и литургического творчества» (253) раскрывает богословский, символический и литургический смыслы иконостаса, постоянно подчеркивая, как и Флоренский, что эта высокая стена с иконами духовно не разделяет храм с алтарем, но, напротив, способствует их мистическому единению.

Со ссылкой на Отцов и Учителей Церкви Успенский осмысливает храм как «образ мира, обновленного, преображенного космоса, образ восстановленного вселенского единства, которое противопоставляется всеобщему раздору и вражде среди твари» (239). Внутри самого храма существует два онтологически различных пространства: плывущий во времени «корабль» (наос), в котором находятся верующие, и алтарь с церковнослужителями, знаменующий и являющий вечность Царства Божия, рай небесный. На их границе, способствуя проникновению друг в друга и единению, находится иконостас. Успенский подробно разбирает структуру высокого иконостаса, показывает богословскую и литургическую значимость всех его рядов, или чинов, от праотеческого до местного, и подчеркивает его внутреннюю структурную, смысловую и визуально–изобразительную целостность.

Иконостас воочию являет мистическое и прообразовательное единство неба и земли, времени и вечности, самого Господа Христа и предстоящих ему в молитве верующих. Основная духовная нагрузка в иконостасе лежит на деисисном (деисусном) чине, с особой силой выражающем единство Церкви вокруг Христа и в Нем. «Жизнь Церкви здесь как бы резюмируется в ее высшем и постоянном назначении — предстательстве святых и Ангелов за мир. Центральный образ Христа не только объединяет вокруг себя деисисный чин; он — ключ ко всему иконостасу. Все объединены в единое целое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью: totus Christas, caput et corpus» (246). Если Литургия «осуществляет и созидает Тело Христово, Церковь», то иконостас образно показывает верующим это «Тело Церкви», созидаемое по образу Святой Троицы, в которое они все входят в качестве членов целого живого организма. Иконостас, как и храм, являет собою образ Церкви, но в ином ее аспекте. Если храм есть литургическое пространство, «символически включающее в себя всё мироздание, то иконостас показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания парусией» (247). Иконостас показывает прошлое и будущее священной истории в ее устремленности к вечности и в соприкосновении с ней через таинство Евхаристии.

И осуществляет иконостас свою функцию — единения храма и алтаря, времени и вечности, верующих с Божественной сферой — в процессе его молитвенного созерцания в ходе богослужения. Созерцание образов иконостаса верующим, находящимся перед ним на протяжении всей службы, составляет существеннейшую часть богослужения в целом и его главной мистической части — причащения Святым Дарам. Образы иконостаса необходимо дополняют собой Святые Дары, вслед за Булгаковым утверждает Успенский. «Христос в Дарах не показывается, а дается. Показывается же Он в иконе. <…> Созерцаемая сторона реальности Евхаристии есть образ, который никогда не может быть заменен ни воображением, ни созерцанием Святых Даров. Реальность Тела и образ в совокупности дают полноту причастия и общения: физическое соединение и молитвенное общение через образ» (252). И в византийских храмах, где алтарная преграда не скрывала Престола со Святыми Дарами, взоры молящихся тем не менее были обращены, убежден Успенский, не к самим Дарам, но к образам в апсиде. А там, как известно, чаще всего изображалась Божественная Евхаристия, мистерия причащения апостолов самим Иисусом Христом.

Л. Успенский, как и некоторые богословы византийского времени, осмысливает образы иконостаса на уровне высочайшего сакрального таинства, полагая, что через них осуществляется визуально–созерцательное общение верующего с Богом, реализуется существенный момент полноты причастия верующего к Нему. Выше этого богословие иконы не поднималось, да и подниматься–то уже некуда. И этой высотой и полнотой вйдения обладает только православие. Иным христианским конфессиям этот религиозно–эстетический полет духа оказался просто недоступен.

Парижский современник Успенского и коллега по изучению иконы Павел Евдокимов подошел к иконе с позиций православной эстетики. Первые две главы своей монографии «Искусство иконы: богословие красоты» он посвятил православному пониманию красоты и прекрасного в их отношении к христианской священной космологии и экклесиологии. Затем перешел к общим вопросам богословия иконы и завершил книгу анализом духовно–художественной значимости основных типов православных икон. На сегодня это одна из наиболее удачных попыток совмещения богословского и эстетического подходов к иконе, ибо только на этом пути можно наиболее полно и глубоко осмыслить, как мы убедились и на страницах настоящего исследования, этот уникальный феномен культуры.

В своем понимании эстетической проблематики Евдокимов исходит, с одной стороны, из методологических идей европейской эстетики от Канта до Киркегора и Кроче, а с другой — опирается на библейское и патриотическое понимание красоты. При этом он делает акцент на основных положениях традиционной эстетики — на незаинтересованности эстетического знания, доставляющего удовольствие субъекту восприятия; на выражающем характере искусства, на связи красоты в искусстве с выражением истины. Сущность искусства не поддается словесному описанию, ибо оно ведет нас к сокровенной загадке бытия, к выявлению его идеальных основ. «На высшем уровне искусство инспирирует настоящее видение полноты бытия такого мира, каким он должен быть в своем совершенстве» (20). В искусстве, в его красоте мир открывает нам свои тайны, от чего мы испытываем радость, эстетическое наслаждение. С другой стороны, согласно Отцам Церкви, мир существует в любви Бога, которой и определяется его (мира) красота, именно поэтому через красоту мира и искусства мы можем приобщиться к полноте Божественной Любви.

Истинной красотой, со ссылкой на Достоевского разъясняет Евдокимов, обладает только Христос, как образ Отца — Источника Красоты, относящийся к Духу Красоты. Этой «Тринитарной Красотой», с предельной полнотой художественно воплощенной в «Троице» Андрея Рублева (см. подробнее: 243 и сл.), и определяется красота мира, как своего рода эпифания трансцендентного (24). Поэтому полное и адекватное постижение истины, являемой красотой мира, как и красотой искусства, возможно только в акте веры. Опираясь на Отцов Церкви, Евдокимов истолковывает евангельские положения в эстетическом ключе. Он убежден, что в патристике божественная Красота является фундаментальной богословской категорией, согласно которой прекрасное в мире предстает божественной реальностью, трансцендентальной ценностью, аналогичной истине и добру. Гармония божественных истин персонализирована в Христе, и от Него излучается тринитарный свет, «Фаворский свет», который был виден в Преображении, Богоявлении, Пятидесятнице и который, согласно св. Григорию Паламе, мы видим в божественной Литургии. Короче говоря, в красоте и сиянии богослужебного действа, церковного искусства, в красоте лика Христа мы приобщаемся к божественной Красоте, и эти аспекты христианской эстетики необходимо иметь в виду, подходя к изучению визуально воспринимаемого феномена духовной красоты — иконы. Евдокимов повторяет многое из того об иконе, что было в свое время высказано Флоренским, Булгаковым, Л. Успенским, выявляя при этом во многих случаях художественно–эстетические аспекты богословских положений теории иконы и тем самым доводя их до их реальной полноты.

В иконе, убежден Евдокимов, сфокусированы и находят свое гармоническое выражение все церковные догматы. Наряду с ангелами и символами икона является посредником между двумя мирами, объединяя их своим художественным бытием. По основным параметрам она близка к символу, являясь его художественно воплощенной разновидностью. В своем понимании символа Евдокимов ближе всего стоит к Флоренскому, который, как известно, опирался в этом плане на патриотическое понимание литургических символов. Согласно Отцам и литургической традиции, пишет Евдокимов, символ «содержит в себе самом присутствие того, что он символизирует». Он выполняет функции обнаружения смысла и является экспрессивным и эффективным вместилищем наличия, присутствия символизируемого. Этим определяется эпифанический характер символа, заключающийся в показывании «реального присутствия трансцендентного» (167).

«Презентный» характер иконы — реально являющей сам архетип, — особенно активно проявляется в процессе литургической жизни Церкви, которая фактически охватывает собой всю жизнь православного человека, не только в храме, но и дома, где он обычно молится перед иконой. В богослужении все искусства ведут мистическую жизнь и особенно интенсивную — икона. Она отнюдь не является простым украшением дома и тем более храма, но — реальным источником священной жизни. Всё в Церкви оживляется иконой. Совместно с пением и чтением богослужебных текстов во время службы икона выводит нас в мистическую реальность. В святых иконах мы созерцаем небеса и присоединяемся к святым и небесным чинам (176). Всё это позволяет Евдокимову применить для обозначения сущностной функции иконы понятие «теологии присутствия».

Опираясь на литургический опыт Церкви, предания о первом иконописце св. евангелисте Луке, на материалы VII Вселенского собора и другие церковные предания, Евдокимов стремится разъяснить плохо поддающееся разумному пониманию удивительное свойство иконы являть в момент богослужения и молитвенного предстояния некую реальность, воспринимаемую как присутствие изображенного архетипа. Особая художественная структура иконы способствует тому, что она становится зеркалом универсального порядка, особой структурой, через которую проступают «иные сияния», особая энергетика архетипа, свидетельствующая о его реальном присутствии (179). Этим икона, по существу, и отличается от религиозной живописи, в которой нет такого «присутствия». В каждом произведении искусства реализуется «треугольник эстетического имманентизма», который состоит из: 1. художника, 2. произведения, 3. изображенного персонажа. В своей литургической функции икона разрушает этот треугольник и его имманентизм, она возбуждает не эмоцию, как обычная картина, но мистическое чувство, mysterium tremendum («ужасающее таинство»), высвечивающее четвертый принцип эстетического отношения — присутствие трансцендентного, мистическую теофанию (180). «Эпифаническое присутствие» — характерный принцип иконы, на котором основывается всё ее богословие в православном мире, и именно его–то не поняло и не приняло западное христианство (181).

И это мистическое mysterium tremendum в иконе, эпифаническое присутствие самого Бога и святых, хотя и вызывает в верующих священный трепет, но одновременно доставляет и неописуемую духовную радость переживания красоты и необычайного сияния иконы. Как произведение искусства она организована по законам гармоничности, музыкальности, красоты и тем самым является своего рода доксологией — воспевает всеми своими средствами славу Богу, показывает истинную красоту, сияющую всюду и не требующую никаких доказательств. «Икона является сияющим доказательством бытия Бога согласно калокагатийному аргументу» (183). Являя образ Богочеловека, она тем самым является Богооткровением. Евдокимов напоминает основные идеи святоотеческой эстетики о том, что человек изначально был создан прекрасным, что он и в своем современном, греховном состоянии сохраняет в себе «сияние Христа» , которое особенно ясно проступает в лицах святых, «преподобных», даже в видимых формах. Фаворский свет Божественного Преображения наполняет их души. Он же освящает и творчество иконописцев, перетекает в иконы. Поэтому, отмечает Евдокимов, начинающим иконописцам предписывалось первой писать икону «Преображения», чтобы Фаворский свет вошел в их души (186).

Евдокимов останавливается на способах выражения этого света в иконописи. Это и золотой фон икон, и золотые нимбы, и технология писания ликов от темной подосновы путем последовательных высветлений — проявление лика путем художественного преображения. Фаворский свет, которым наполнена икона, является одной из причин бытия ее в качестве моленного образа, наполняющего душу молящегося неземной тишиной и божественной радостью.

Кратко остановившись на библейских и догматических основах иконы, уже до него хорошо проработанных многими православными мыслителями, Евдокимов подчеркивает, что ее сакрально–богослужебное предназначение реализуется исключительно художественными средствами живописи. Икона возникает на основе двух воплощающихся в ней через художника составляющих — Божественного света и человеческого духа. Иконописец должен обладать особым даром слышать музыку форм, цвета, линий и умением выразить с их помощью духовное содержание, открывающееся ему в божественном свете. Эту невыговариваемую истину он и воплощает в прекрасном иконы. Одной из оптимальных форм такого выражения в православной традиции признана «Троица» Андрея Рублева. Евдокимов анализирует основные приемы художественного выражения классической иконописи (организацию пространства, построение композиции, деформации фигур и архитектуры, проработку одежд полуабстрактными складками, писание ликов, музыкальность цвета и т. п.) и показывает, что в комплексе они ведут к созданию или выявлению первозданной «духовной телесности» (spiritual corporality), о которой в свое время много писал о. Сергий Булгаков, нового космоса «радостной красоты» (225). Опираясь на мысли св. Григория Нисского и св. Василия Великого о восхождении к Красоте, Евдокимов подчеркивает, что именно это характерное для православия «чувство красоты объясняет утонченную культуру иконы» (231).

В конечном счете икона для православного человека, резюмирует Евдокимов, — наиболее оптимальный «путь в трансцендентное измерение» (235). В широком смысле таким «путем» выступают и все выдающиеся достижения человеческой культуры, ибо «Св. Дух, который является Иконописцем и Духом Красоты, превращает все великие достижения человеческой культуры, все ее иконы в Икону Царства» (229).

Это, пожалуй, один из главных и существенных выводов, к которому православная эстетика, опираясь в первую очередь на эстетику иконы, пришла в конце 20–го столетия.