Восточные славяне

Русская средневековая эстетика возникла не на пустом месте, и вполне закономерно поставить вопрос о ее истоках. Как я уже отметил во вводном слове, их было несколько, но главными следует считать два— художественно–эстетическую культуру восточных славян и византийскую эстетику как в чистом виде, так и прежде всего в древнеболгарской интерпретации. Эстетика древних болгар IX‑X вв. явилась тем первым мостом, через который многие идеи византийской эстетики были перенесены в славянский мир и на Русь в частности. Поэтому в данной главе необходимо уделить внимание древнеболгарской эстетике, тем более что она до сих пор еще практически не исследована.

До официального принятия Русью христианства в 988 г., существенно повлиявшего на развитие ее культуры, славянская культура имела уже многовековую и богатую историю. В связи с отсутствием дохристианских славянских письменных источников ее трудно реконструировать в целостном виде, хотя такая работа ведется, в основном силами археологов, этнографов, фольклористов, историков. Для нас важно, что сохранились большие фрагменты художественно–эстетической культуры древних славян в виде археологического материала и древних пластов словесного фольклора, на основе которых в принципе возможна реконструкция эстетического сознания восточных славян дохристианского периода. К сожалению, до сих пор никто этой работой не занимался, причины чего вполне понятны. Исследователю, пожелавшему посвятить себя данной теме, пришлось бы с первых же шагов ступать по зыбкой почве бесконечных гипотез, предположений, реконструкций как в области археологии, так и в сфере фольклористики без особой надежды когда‑либо выбраться на твердую почву. И это при условии, что он прекрасно владеет всем доступным современной науке огромным конкретным материалом и результатами его научной обработки, что само по себе проблематично, во всяком случае для одного ученого.

Если мы обратимся хотя бы только к словесному фольклору, то обнаружим, что в нем крайне трудно выделить древние, дохристианские пласты (записан он только в XVIII‑XX вв.), а в них высветить собственно восточнославянскую специфику. «Фольклор, — как подчеркнул еще В. Я. Пропп, —интернациональное явление». Известный наш фольклорист, а до него еще в прошлом столетии А. Н. Афанасьев хорошо отметили это на материале русского фольклора, показав его родство с индоевропейским фольклором и типологическую близость к нему по всем основным параметрам.

Но если даже крупнейшие фольклористы пока не ставят задачи специального выявления хотя бы региональных особенностей фольклора, то тем более трудно решить ее в историко–эстетическом плане. Я не напоминаю уже о том, что и сама проблема реконструкции эстетического сознания древних народов на основе фольклора пока специально не только не решалась, но и практически не ставилась. В надежде на то, что эти задачи и проблемы когда‑то все‑таки будут поставлены и решены наукой, я имею возможность здесь лишь указать на этот мощный источник архетипов русской средневековой эстетики и, может быть, попытаться выявить на его основе лишь некоторые черты эстетического сознания восточных славян без каких‑либо претензий на нечто завершенное и окончательное.

Научные исследования русского фольклора и культуры восточных славян в целом, предпринятые в последние полтора столетия, начиная с уникального труда А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» и кончая последними фундаментальными, хотя и не бесспорными, работами Б. А. Рыбакова и трудами других современных ученых, убеждают нас в том, что духовный мир восточного славянина формировался в процессе сложных взаимоотношений с природой, что во многом определило и его эстетическое сознание.

Многовековый опыт постоянного контакта древнего человека с миром, по крайней мере с тех пор как он более–менее ясно осознал свою, хотя и достаточно относительную, обособленность от него, свое противостояние ему внутри его, —весь этот опыт постепенно воплощался и закреплялся в обрядово–ритуальной деятельности и в мифологических представлениях.

На уровне сознания сложный комплекс обыденных и особенно ритуальных взаимоотношений с природой, а через нее и с универсумом отражался в системе мифологических представлений, которая в свою очередь влияла и на ритуал, и на повседневную жизнь древнего человека. Действие и сознание, ритуал (охватывавший и всю трудовую деятельность) и миф, функционируя в теснейшем взаимопереплетении, взаимоперетекании друг в друга, образовывали некий подвижный континуум, некое почти независимое от человека поле древней культуры, которым и определялась жизнь каждого конкретного индивида того времени, его основные ценности, в том числе и эстетические.

Чтобы правильно понять характер эстетического в культуре того времени, необходимо хорошо представлять себе, что мифо–ритуалъный континуум древнего человека—это некое нерасчленимое единство действия и сознания. В нем нашли адекватное выражение прежде всего коллективное бессознательное первобытного социума, глубинный духовно–практический опыт славянской родо–племенной общности. Собственно «сознательный», а точнее, осознанный, или осмысленный, элемент играл в этом континууме вторичную роль, а вот «бессознательные» процессы культуры находили более полное и непосредственное выражение в чувственно воспринимаемых формах, а именно в формах мифа и ритуала.

Таким образом, современному исследователю необходимо ясно представлять, что семантика многих обрядово–ритуальных действий, ритуальных символов и древних мифологем во многом неформализуема, топ есть не может быть «переведена» без потерь (иногда сущностных!) на «язык» науки или современные разговорно–литературные языки. Сами древние изначально не осознавали значения многих ритуальных символов и мифологем, а только переживали их сакральный смысл. Соответственно неверно было бы считать, что на каких‑то последующих этапах культуры якобы был утрачен смысл многих древних символов и мифологем, но сохранились их формы—в обрядах, фольклоре и т. п. Что‑то, несомненно, было утрачено, но чего‑то и не существовало вообще, именно формальнологического, дискурсивного осмысления многих древних образов, символов, знаков, действий. Они выступали непосредственными выразителями уровней коллективного бессознательного древнего социума и в меньшей мере бессознательного психического каждого индивида.

Отсюда ясно, что хтетическое сознание, как изначально неформализуемое, должно было играть видную роль в процессе создания мифо–ритуального континуума на уровне оформления мифа и ритуала. Соответственно и выявление элементов этого сознания сейчас возможно только на основе соответствующего анализа мифо–ритуала древности.

Если обратиться теперь к восточному славянству, то следует заметить, что сейчас не удается полностью реконструировать его мифо–ритуальный континуум, но многие его символы и мифологемы сохранились в более поздних формах фольклора, в частности в древнерусской обрядовой поэзии, заговорах, былинах и сказках, в малых жанрах фольклора. Об уровне и характере эстетического сознания языческих славян свидетельствуют и памятники декоративно–прикладного искусства первого тысячелетия нашей эры. Ясно, что эстетические реконструкции на основе такого материала будут гипотетичны, но у современного исследователя нет иного пути. Он вынужден довольствоваться тем, что для него сохранила история, и обязан бережно обращаться с этим драгоценным наследием, если действительно желает проникнуть в глубь веков.

В сознании древних славян космос, природа, весь окружающий мир противостояли человеку сонмом богов, божков и бесчисленных мифологических существ, находившихся в постоянно менявшихся отношениях дружбы или вражды с ним. Это и бог неба Сварог (или Стрибог), и Мать–сыра земля, и бог солнца Дажьбог, и бог грозы Перун, и «скотий бог» Велес, и боги плодородия Ярило, Род, и многие другие божества славянского «Олимпа»; это и многочисленные существа низшего ранга типа бабы–яги, кощея, чуда–юда, морских и лесных царей, домовых, леших, кикимор, русалок и т. п. Вся жизнь древнего славянина протекала в постоянных контактах с этим фантастическим миром. Священный трепет, страх, почитание, стремление умилостивить и расположить к себе с помощью жертвоприношений, заклинаний и магических действий, превратить в своих друзей и помощников — вот комплекс чувств и желаний, преоблада вших в отношениях наших предков с обита телями верхних этажей пантеона. И напротив, стремления обмануть, перехитрить, переселить, а иногда и задобрить характерны для отношений древнего славянина с природными существами низшего ранга. Комплекс этих имевших яркую эмоциональную окраску взаимоотношений древнего человека с мифическим миром нашел глубокое художественное отражение в русском фольклоре.

Предварительный анализ его показывает, что для эстетического сознания восточных славян были характерны яркая образность и богатая фантазия, хорошо развитая ассоциативность мышления, полисемия в отношении главных символов культуры, преобладание сакральных отношений с мифологическим миром. Интересно отметить, что в дошедшем до нас фольклоре многие элементы сакральных отношений превратились уже в единицы эстетического сознания, то есть общая тенденция развития мифологического сознания имеет направленность от сакрально–магического уровня к эстетическому. Опираясь на материалы древнерусских книжников, оставивших много свидетельств о языческой обрядовости и мировоззрении древних русичей, можно заключить, что в последний период перед принятием Русью христианства и в первые века уже христианизированной Руси в сознании язычников сакральные и эстетические элементы были тесно переплетены и активно поддерживали друг друга.

Свет, например, имел для древнего человека глубокое сакральное значение. Славянская мифология сблизила его со зрением, которое невозможно без света, почти отождествило свет и глаз, сияние и зрение, а поэтическое мышление древних славян создало целый ряд образов космических очей, наделив ими практически все небесные тела и само небо.

Исследователи находят в фольклоре и много других примеров художественной модификации изначально сакральных образов. Так, былинного Илью Муромца А. Н. Афанасьев считал поэтической трансформацией древнего Перуна, а во многих эпизодах с водой, пивом, медом и другими жидкостями усматривал символические образы явлений, связанных с космогоническим браком, оплодотворением Земли Небом. Древние архетипы родового мифологического сознания хорошо просматриваются и в сюжетах единоборства Ильи Муромца со своими сыном и дочерью и умерщвления их.

На уровень эстетического сознания выходит в русских былинах и сказках древний сакральный мотив оборотничества—превращения в животных, птиц, насекомых, в неодушевленные предметы. В фольклоре он занимает видное место. Богатырь Вольта, например, совершал свои деяния—и охотился, и защищал Русь от врагов—путем постоянных превращений в зверей, птиц, рыб (см.: Гильф. II 91). Это искусство оценивается в фольклоре как высокая мудрость:

«Премудростями» именуется искусство оборотничества и в другом варианте былины—о «Волхе Всеславьевиче»:

и т. д.

Важно заметить, что оборотничество представляется здесь искусством, которому можно научиться. С оборотничеством связано множество сюжетов волшебных сказок, где превращение в животных и другие предметы часто является следствием злых чар, которые герои в конце концов преодолевают. Отсюда и особая любовь древнего человека к животным, в каждом из которых может быть потенциально скрыт человек (юноша, девушка). В обрядовой и лирической поэзии часты поэтому териоморфные метафоры и сравнения. Юноши сравниваются с соколками, девушки и женщины—с уточками, лебедушками, павами и т. п.

В зооморфных мотивах фольклора ясно слышны отголоски древних магических способов общения человека с природой. Особенно сильны они в ремесле—в создании многих предметов быта, а также лодок, кораблей в виде животных. Вспомним для примера описание корабля Соловья Будимировича:

Все описание дышит реминисценциями древней магии.

Для фольклорного сознания, только начавшего отходить от своих сакральных основ, характерно отождествление мудрости с силой. Микула Селянинович упрекает в физической слабости «дружинушку» Вольги Святославовича.

Отсюда эстетизация силы в богатырском эпосе. Сила—это дар природы, древней Матери–сырой земли. Она приобретается или через непосредственный контакт с Землей, или путем испития жидкости (чаще всего чаши зелена вина в полтора ведра), символизирующей животворные природно–космические силы. Богатырь выступает мифологическим воплощением части этих сил. Человеку, даже богатырю, тяжело вмещать и носить их:

Космические силы играют в богатыре. Ему необходимо с кем‑то ими «померяться». В поисках достойных соперников он и гуляет по «чисту полю». Так, Илья Муромец ищет великого богатыря Егора–Святогора, «силушки» которого он еще «не попробовал», а сам Святогор замышляет поднять всю землю, если бы нашлась «тяга земная», за которую ее можно было бы ухватить. Однако космические силы в богатырях небесконечны. Илья вместе с конем попадает в карман к Святогору, а сам Святогор надрывается, пытаясь поднять Землю.

Поэтическое мышление древних славян стремится «укротить» природные силы и направить их на выполнение полезных для людей (социума) деяний, прежде всего направить силу богатырскую на защиту Руси от враждебных ей сил. Однако управлять этой силой не просто даже легендарному князю Владимиру, о чем свидетельствует хотя бы былина «Илья в ссоре с Владимиром», когда рассердившийся Муромец посшибал своей «стрелочкой каленой» все кресты и все маковки с «божьих церквей» Киева.

Трудноуправляемость со стороны человека, социума космическими силами хорошо выражена в былинах о Василии Буслаевиче, который уже с детства

В другой былине о Василии изображен кровавый разгул богатырской стихии в побоище с новгородцами, его земляками.

Сила в представлении древнего человека являлась, видимо, одним из главных свидетельств полноты жизни, поэтому в эпосе практически всех народов мы постоянно встречаемся с культом силы и с ее эстетизацией. Чтобы убедиться в этом, достаточно раскрыть «Илиаду» или эпос любого из восточных народов. Ярко выражен этот мотив был и у северных племен, например в германском эпосе, наиболее полно запечатленном в «Песни о нибелунгах». Славянский фольклор сохранил его в былинах, где он, однако, претерпел вполне определенную «культурную обработку» в период Средневековья.

Созерцание и описание сверхчеловеческих сил и страшило, и радовало древнего человека, и это хорошо ощущается даже в дошедших до наших дней текстах былин. Здесь мы как бы находимся у истоков того принципа эстетического сознания, который в процессе дальнейшего развития культуры сформируется в чувство возвышенного. В былинах, однако, это пока лишь смешанное чувство восторга и страха перед неуправляемой стихией физических сил. Чувствуется, что сказители былин наслаждаются молодецкой удалью своих героев, их далеко не всегда оправданными с позиций христианской или современной нравственности «подвигами». Сказитель былины о том же Василии Буслаеве явно любуется, как его герой сорокапудовой железной осью помахивает да мужичков новгородских, то есть своих земляков, «пощелкивает».

В большинстве же дошедших до нас былин эта древняя хтетизация силы под влиянием более поздней обработки приобрела нравственно–патриотическую ориентацию—богатырь подобным образом обращается с врагами «святой Руси», то есть «игра» богатырских сил получает моральное оправдание, хотя эстетический смысл ее остается тем же. Волх Всеславьевич, узнав, что «индейский царь» собирается войной на Киевскую Русь, сам приводит в его царство свою дружину и дает ей указание в духе того жестокого в нашем понимании времени:

И дружина лихо исполняет приказ.

Во многих былинах с любованием описаны схватки могучих богатырей. Однако древний человек не просто любовался игрой богатырских сил, созданной поэтическим воображением народа, но и мечтал об овладении этими силами. Из олицетворения космических, природных сил богатырь в русском фольклоре постепенно превратился в героя, наделенного всей совокупностью идеальных для человека качеств, готового бесстрашно вступить в бой как с земными, так и с небесными силами, чтобы отстоять свое человеческое достоинство, защитить свой род, своих близких, свою родину, то есть превратился в идеал человека своего времени. И здесь любование богатырской мощью и удалью обращается к нам еще одной своей гранью—возникновением в эстетическом сознании древнего славянина идеала, на основе которого стало возможно формирование реального человека.

С эстетизацией силы связан в былинах еще один интересный, восходящий к дохристианским временам мотив—описание богатырского снаряжения, одежды, жилища. Здесь поэтическое воображение народа нашло богатую пищу, а эстетическое сознание—более адекватные формы выражения. В былинах сказитель неспешно описывает, как богатырь собирается в поход: основательно заседлывает своего коня, берет «саблю вострую», «копье муржамецкое», «палицу тяжелую» весом в «девяносто пуд», «тугой лук разрывчатый» да много «стрелочек каленыих».

Перед нами развитый динамический экфрасис (описание процесса), характерный для древних культур. Сказитель, а за ним и слушатели любуются постепенно возникающей в воображении картиной богатырского «снаряда», фиксируя внимание на каждом из его элементов. Эстетизация силы ι через описание богатырских элементов оружия и доспехов усиливается здесь достаточно развернутым описанием декоративного украшения седла.

Седлу уделялось в древности особое внимание. Оно и физически, и метафорически связывало человека с конем, т. е. Повышало его боеспособность, увеличивало силу. От удобства и надежности седла (его крепления) впрямую зависела жизнь конного воина. Поэтому созданию и украшению седел, укреплению их на коне так, чтобы и всаднику, и коню было удобно, чтобы конь «спод седелышка не выскочил», с древности уделялось огромное внимание. В русском былинном эпосе оно нашло достаточно полное выражение, особенно в былинах о Добрыне Микитинце и Дюке Степановиче. В одной из них поется:

Форма и красота древнерусских седел, богатство их декора, как и всей конской сбруи, поражают эстетическое восприятие и современного зрителя, хотя до наших дней дошли лишь более поздние образцы. Однако древний славянин любовался их красотой не ради нее самой. В ней видел он выражение богатырской силы. Сказитель достаточно регулярно сопровождает свой эстетический по существу экфрасис разъяснением, что все это делается «не для красы–басы» молодецкой, а «для укрепушки‑то было богатырский». Это же касается и доспехов, которые описываются менее подробно, и в них сказитель, любуясь их сказочной красотой (дорогими материалами—сафьяном, шелками, серебром), не забывает подчеркнуть их вес как выражение силы их носителя.

В русском фольклоре, дошедшем до наших дней, достаточно ясно выражены два слоя эстетического сознания восточных славян. Для одного из них, более древнего, характерна эстетизация природы, ее пугающих, но влекущих к себе стихий. К этому уровню относится и эстетизация силы во всех ее проявлениях, и поэтика всевозможных обращений и превращений, обрядоворитуальная эстетика, и вообще все многообразные формы выражения человеком своего родства с природным (космическим, животным, растительным) миром. Другой, более поздний уровень может быть условно обозначен как эстетика искусства, под которой имеется в виду эстетизация искусной деятельности человека, прежде всего в сфере многообразных ремесел.

В дошедшем до нас фольклоре эти слои эстетического сознания сильно переплелись между собой в результате многовековых трансформаций и постоянной творческой переработки народным сознанием. Однако в одной из былин о Дюке они не только ясно выражены, но даже и противопоставлены друг другу. Былина возникла достаточно поздно, но в ней хорошо слышны мотивы более древнего эпоса. Здесь изображено уникальное в своем роде состязание богатырей Чурилы Пленковича и Дюка Степановича—древний, так сказать, конкурс красоты, а точнее, моды. Чурила и Дюк бьются «о велик заклад» во пятьсот рублей перещеголять (перещапитъ) друг друга в одежде, меняя ее ежедневно в течение трех лет. В качестве арбитра выступает народ киевский. И вот богатыри начинают «щапить–басить» по стольному городу Киеву. Чурило

Молодой же Дюк Степанович «не снаряден шол» по Киеву

От этого рева и свиста все—и стар, и млад— «на земли лежит», мало кто устоял на ногах. За такое удовольствие весь город единодушно признал победителем Дюка:

Для нас здесь важен не характер описаний одежд—он явно соответствует позднесредневековому уровню эстетического сознания, —а результат состязания. Признание киевлянами победы за звериным ревом и свистом, выражавшими в уже предельно эстетизированной форме древний культ силы, —свидетельство устойчивости древнего слоя эстетического сознания. Звериный рев. и свист в древнерусском фольклоре—достаточно регулярный образ для выражения силы, и отнюдь не всегда в ее отрицательном значении. От «посвиста соловьиного» и «покрика звериного» Соловья–разбойника люди «вси мертвы лежат». Однако князь Владимир не может преодолеть искушения услышать этот свист и крик. Подобным же криком и сам Илья Муромец извещает противника о своем приближении:

Противопоставление природного начала и культурного (искусного), ярко выраженное в былине о Дюке, видимо, было характерно для достаточно древнего периода. В основном же фольклор сохранил в качестве более постоянного мотива единство этих начал, выраженность одного через другое. На социальном уровне одним из выражений силы служило богатство, а искусственная красота (роскошная утварь, одежда, украшения, искусная работа) являлась для древнего человека знаком богатства. Поэтому прямая эстетизация силы (в ней как‑никак была заключена и разрушительная энергия) в народном сознании восточных славян приняла более опосредствованные формы—в эстетизации богатства, роскоши, искусных украшений, которыми наделяется носитель силы. Последняя в фольклоре нередко облечена в прекрасные формы, и на них сделан смысловой акцент. Эстетизированный образ силушки молодецкой, не находящей себе достойного выхода, изображен в былине «Молодость Чурилы». Дружинушка его из пятисот добрых молодцев разбойничает в Киеве, а сказитель, не скрывая своих чувств, любуется ею. Он с восхищением описывает прекрасных коней разбойной дружины, роскошные одежды молодцев, которые «на конях как свечи горят», и без осуждения сообщает об их бесчинствах (Гильф. Ill 229, 229). Это 23–строчное описание многократно повторяется в былине. Народ жалуется князю Владимиру на бесчинства Чуриловой дружины, и тот вроде бы пытается урезонить разгулявшегося молодца.

С точки зрения поведенческой или нравственной эстетизация Чуриловой дружины совсем неуместна. Однако в былине нашел выражение пласт древнего сознания, далекий от обыденной назидательности и плоского описания событий реальной действительности. Есть в ней, конечно, и последний мотив, связанный с междоусобной княжеской борьбой, и он достаточно регулярно привлекал внимание исследователей. Однако он в ней самый поздний и самый поверхностный, а поэтому не находит подкрепления в глубинных слоях эстетического сознания. Там же былина поет о сущностных истоках жизни, о могучих природно–космических силах, разрушительных и созидательных, оплодотворяющих ниву жизни, воплотившихся в человеке и именно этим возвысивших человека в глазах восточных славян. Игра космических сил, поэтически преломившаяся в народном воображении, плохо, естественно, согласовывалась с обыденной жизнью человеческого общества. Это разные уровни бытия; в фольклоре же в процессе его многовековой истории они составили один своеобразный палимпсест.

Об эстетике космических сил свидетельствует и описание двора Чурилы, который предстает в былине образом Вселенной:

Не вдаваясь здесь в толкование во многом уже утраченной семантики древних космогонических символов, восходящих еще к праславянским временам, отмечу, что подобные древние мифологемы не редкость в русском фольклоре. В былине «Садко» в аналогичном духе описаны палаты Садко.

Теми же космическими образами «красна солнышка», «светла месяца» и «частых звезд» «изукрасил Садко свои полаты белокаменны» (Гильф. I 645). И «пекут» они там одновременно с небесными светилами.

В обрядовой поэзии сохранился интересный и, видимо, древний мотив перенесения космогонической семантики на семью. Посреди Москвы, поется в одной из колядок,

И подарки таких хозяев—золотой перстень, золотая гривна, частый бархат—также имеют глубинную семантику, о которой далеко не всегда помнили сами колядовщики, да и их слушатели.

В рассмотренном ключе и восхваления богатств, которых немало в фольклоре, могут быть поняты уже не в качестве символов силы, а как своеобразная эстетизация природных ценностей, даров природы. Вспомним богатства Садко, морских и лесных царей, Кощея Бессмертного или отнюдь не осуждаемую былиной похвальбу своими несметными богатствами Дюка Степановича (Гильф. III 225).

Богатство, драгоценные металлы и камни имеют в фольклоре отнюдь не только утилитарное, но и эстетическое значение, хотя глубинная причина этого—связь богатства с природой—или вообще не была до конца осознана древним человеком, или постепенно наполнилась им социальным значением. Остались только поэтические образы, изменившие со временем свою семантику.

С дорогими металлами связана в фольклоре, например, иерархия красоты. Меди,

серебру и золоту соответствуют свои ступени красоты. В сказках о трех царствах самая прекрасная девица живет в золотом царстве, и степень красоты девушек снижается до медного царства. «Золотой» в фольклоре—всегда высшая степень оценки.

поется в одной из колядок. Мотив драгоценных материалов преобладает и в поэтических описаниях златоверхих теремов, вознесшихся на семи столбах, обнесенных серебряным тыном с жемчужинами «на всякой тынинке». Подобным же образом описываются и сказочные врата Казани в одной из величальных песен:

Так что еще одним из достаточно очевидных аспектов восточнославянского эстетического сознания можно считать эстетизацию драгоценных материалов. Одной из причин ее, несомненно, был их блеск, сверкание, то есть родство со светом, который, как было указано, во всем древнем мире обладал эстетическим значением. Здесь, однако, нет смысла подробнее останавливаться на этом, так как эстетика света и блеска драгоценных материалов была унаследована от древности средними веками и мы будем говорить о ней специально.

Попытки реконструировать эстетические представления восточных славян на материале фольклора, как я уже подчеркивал, отнюдь не бесспорны, прежде всего в плане хронологии. И если эстетизация силы как некоторой природно–космической энергии, влияющей на жизнь людей, почти бесспорно принадлежит к древнейшему, дохристианскому пласту фольклора, то этого нельзя с уверенностью сказать о фольклорном понимании красоты. Скажем, образы прекрасных юношей и девушек. Чаще всего они встречаются в песнях свадебного обряда, но когда они возникли, сейчас трудно устано вить. Может, это уже и не исток, а одна из линий собственно средневекового эстетического сознания и—шире—вообще фольклорного сознания, так как его формы были живы в народной культуре еще и в XIX в.

Как бы там ни было, здесь все‑таки имеет смысл отметить, что в древнерусском фольклоре сложились четкие представления о красоте юного человека, вступающего в жизнь в полноте своих сил, и они были закреплены в соответствующих словесных формулах. Девушка обязательно тонка, как «тетивочка», лицом «белёхонька» и «румянёхонька», щеки, «как маков цвет», «ясны очи ясней сокола, черны брови черней соболя», походка у ней «павиная», а речи «лебединые». Специально подчеркивается, что все эти признаки красоты у девушки естественные и в этом их особая прелесть:

Ссылки на косметику здесь, видимо, позднего происхождения, а вот сравнения с птицами—явно древний мотив, который свидетельствует о том, что прекрасным в человеке древнему славянину виделось то, что имело сходство (а следовательно, и магическую связь) с природными феноменами, хотя сам человек понимался как выделенный из природы, противостоящий ей. Природная метафорика занимала видное место в художественном мышлении славян. Девушка— «зелена идет травиночка», а кудри у юноши «ровно жар горят» и уподобляются «золотым рогам» месяца, «золотому лучью» солнышка. Девушка— «земляничкаягодка», березка кудрявая, а юноша «ясён сокол», «косатый селезень». У девушки

Главной красотой юноши считались кудри—русые, желтые, золотистые; иногда упоминаются «белые зубеньки», «глаз с подволокой» да «походь с утолокой» (притопом). Стереотипный образ природной красоты дополняется нередко в фольклоре и описанием, столь же условным и стереотипным, одежд юноши и девушки, украшений. Приведу в заключение один из образов красоты в фольклоре. Это—известный богатырь–крестьянин Микула Селянинович:

Последнее, что хотелось бы здесь отметить, это общий мажорный настрой восточнославянской художественно–эстетической культуры, всего миропонимания славян. Об этом прежде всего свидетельствует обрядовая поэзия и отчасти образцы древнего декоративно–прикладного искусства. Все календарные обряды, связанные со сменой времен года и носившие в древности сакрально–магический характер, пронизаны у славян высоким оптимизмом, наполнены светом, весельем, радостью, верой в доброе расположение природных сил к человеку, надеждой на их помощь. Жизнерадостность и оптимизм славянского миропонимания сохранились в древнерусской народной культуре на протяжении всего Средневековья, составляя ее отличительную черту.

Древний славянин и средневековый русич не чувствовали себя подавленными, угнетенными природой и ее стихиями, хотя и во многом зависели от них, побаивались их. Они не видели и не признавали какого‑то изначального, хтонического зла в природе. В целом окружающий мир всегда воспринимался как позитивный и дружественный, как дарящий жизнь человеку. И он почти на равных общался с ним. Даже русские мастерицы–вышивальщицы изображают на своих вышивках не какие‑то обыденные сюжеты, а основные составляющие Универсума: «светел месяц со лунами, со частыми со звездами», «красно солнце с маревами», «сыры боры со лесами… со рыскучими зверями», «сине море со волнами, со черными кораблями», «да божью церковь с образами, со чудными со крестами». Речь идет, конечно, не о натуралистически–реалистических пейзажах, а о некоторых условносимволических орнаментальных изображениях, которые действительно складывались в древнерусской вышивке из многих природно–космических знаков, смысл которых был ясен русским вышивальщицам и в средние века, и даже в Новое время. Цвет, ритм, весь орнаментальный строй вышивок носят радостный, жизнеутверждающий характер, хорошо выражая центральный тон древнеславянского эстетического сознания.

Таким образом, даже на основе приведенных материалов можно сделать вывод, что одним из главных факторов формирования эстетического сознания у восточных славян, нашедших затем отражение и развитие в средневековом фольклоре, явилось отношение человек—природа. Сложные ритуально–обрядовые контакты с ней и мифологические представления о ней, о космосе в целом и месте в нем человека, опосредованные трудовой деятельностью и социальной практикой, и определили основные принципы эстетического сознания восточных славян. Они во многом были общи с соответствующими принципами других народов древности, но имели свою региональную окраску, что нашло яркое выражение в древнерусском фольклоре. С этим фольклором эстетика восточных славян вошла и в русскую средневековую культуру, образуя фундамент собственно средневековых эстетических представлений.

 

Византия

Принятие Русью христианства в качестве официальной государственной религии открыло древним русичам возможность систематического приобщения к лучшим достижениям европейско–средиземноморской культуры, которые в тот период в основном были сосредоточены в Византии. Сильное влияние на формирование и развитие эстетического сознания средневековой Руси оказали византийская эстетика и художественная культура, достигшие своего расцвета в X‑XII вв.

Здесь нет необходимости, да и места подробно говорить о византийской эстетике, тем более что кое‑что для ее изучения уже сделано, в том числе и автором этих строк, однако и совсем умолчать о ней здесь было бы неверно. На протяжении практически всего Средневековья для русской культуры было характерно обращение к духовному и художественному наследию Византии практически как к своему собственному, как к своей древности, и этот важный факт истории культуры необходимо постоянно иметь в виду. Поэтому здесь имеет смысл в самом общем виде обрисовать состояние византийской эстетики ко времени активного проникновения византийской культуры на Русь.

Эстетическое сознание византийцев X— XII вв. достигло, пожалуй, высшей ступени развития в рамках своего региона и многообразных форм выражения как в сфере художественной практики, так и на уровне теоретического осмысления. В развитой византийской эстетике можно выделить несколько направлений, которые на практике были тесно переплетены между собой, хотя и имели достаточно определенную локализацию в пестром мире византийской духовной культуры.

Главным и определяющим на протяжении всей истории Византии было церковно–патристическое направление. Это основное теоретическое направление византийской эстетики. Оно начало складываться на основе ближневосточной и греко–римской эстетик еще в предвизантийский период, у первых представителей патристики II‑III вв. и в основных чертах сформировалось в IV— VI вв. Большой вклад в его развитие внесли Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Псевдо–Дионисий Ареопагит и другие отцы церкви. Сочинения многих из них были уже в Киевской Руси переведены на славянский язык и оказали влияние на становление собственно русской богословской литературы.

Сфера эстетического привлекла особое внимание представителей патристики в связи с тем, что в ней, точнее, в ее феноменах они усмотрели один из путей преодоления главной антиномии христианского миропонимания — «трансцендентное–имманентное».

По христианской доктрине, Бог—первый и высший Художник, Творец мира и человека, бескорыстно любящий свое творение, созданное по законам красоты и искусства. Особую любовь Он питает к «венцу творения» —человеку, наделенному им своим образом и свободой воли, приведшей, однако, последнего к грехопадению, «порче» изначально прекрасного образа, утрате божественного подобия. Чтобы спасти свое любимое детище, вернуть его в рай духовных наслаждений и показать ему свою безграничную любовь, Бог идет на умонепостигаемое сакральное действо—Он приносит сам себя в жертву, вочеловечившись в Иисуса Христа и добровольно приняв крестную смерть.

Божественная любовь должна пробудить и ответную любовь человека, тем более что Бог предстает, по христианскому учению, абсолютной красотой, первопричиной целой иерархии прекрасных феноменов и вещей духовного и материального миров. Отсюда патристика уделяет большое внимание красоте во всех ее проявлениях как объекту любви, ведущему в конечном счете к абсолюту. Особый интерес у отцов византийской церкви вызывала нравственная и духовная красота. Здесь видели они реальные стимулы и пути к восхождению от суеты обыденной жизни к высоким духовным идеалам.

К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение в византийской культуре было двойственным. С одной стороны, они почитали ее (особенно природную) как результат божественного творче–ства, как образ и отблеск более высоких уровней красоты, а с другой—порицали как источник чувственных вожделений, возбуждающий греховные помыслы к плотскому обладанию носителем этой красоты.

Главной модификацией прекрасного выступал в патристике свет, также осмысленный византийцами в иерархической структуре от видимого света небесных светил и огня через ряд ступеней духовного света к его первоисточнику— «сверхсветлой тьме», по выражению Ареопагита, —Богу. С помощью различных форм сияний и озарений Бог, по убеждению византийцев, передает необходимое знание людям, а свидетельством усвоения его служит неописуемое наслаждение. Наиболее полно и глубоко разрабатывал в период классической патристики проблему света автор «Ареопагитик», а в поздней Византии—Григорий Палама.

Другой модификацией прекрасного в патристической эстетике являлся цвет. В Византии была разработана богатая цветовая символика, нашедшая свое художественное воплощение в церковной живописи, обогатившей историю мирового искусства многими бесценными шедеврами. Редкий пурпурный цвет почитался божественным и царским; голубой и синий—цветами трансцендентных сфер; белый—цветом чистоты, святости, жизни, божественного сияния; черный—символом смерти, ада; красный—цветом жизни, огня, но и цветом спасения, как цвет крови Христовой, и т. д. Многозначна была символика золотого цвета, выступавшего прежде всего образом божественного света и реально выражавшего его в храмовых мозаиках.

Псевдо–Дионисию принадлежит и наиболее полная в патристике теория символа, берущая свое начало еще в ближневосточных, позднеантичных и раннехристианских учениях. Согласно этой теории, весь Универсум предстает перед человеком сложной системой символов, образов, знаков, с помощью которой передается знание от абсолюта человеку. Мир символов создан Богом и дополнен человеком. Его назначение двойственно—одновременно выявлять и скрывать (от непосвященных) истину, служить посредником между человеком и трансцендентным абсолютом. Только в символах, по мнению Ареопагита и его последователей, может быть выражено то, что не поддается постижению человеческим умом, не выговаривается в слове. В символе умонепостигаемая истина выражается в особых формах, которые воздействуют в первую очередь на душу человека, на его эмоциональную сферу. Среди них видное место отводится «красоте, скрытой внутри» символа.

Не отрицает Ареопагит и того, что в современном языке названо знаковой функцией символа, связанной с передачей сознательно закодированной информации. Главное же внимание уделяет он образам, в том числе и словесным, несущим в самих себе квант неформализуемого знания. Основное назначение образов—приблизить человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому». Образ, по глубокому убеждению Псевдо–Дионисия, многозначен, и его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из своей концепции двух способов богословствования, или двух способов обозначения божества, —катафатического (утвердительного) и апофатического (отрицательного), — он различает два типа образов: сходные, подобные, и несходные, неподобные.

Суть первых заключается в том, чтобы запечатлеть духовные сущности в формах, «им соответствующих и по возможности родственных», заимствуя их у наиболее почитаемых существ и явлений. «Сходные» образы должны представлять собою совокупность в высшей степени позитивных, идеализированных свойств, характеристик, качеств предметов и явлений материального мира. Это запечатленные в слове, камне, красках идеальные представления о совершенстве материального мира. В «сходных» образах сконцентрированы, по Псевдо–Дионисию, все «видимые красоты» мира. Бог в этой системе образов именуется умом, словом, красотой, благом, светом, жизнью и т. п.

Однако эти образы для автора «Ареопагитик» слабо выражают сущность духовного абсолюта, и он отдает предпочтение «несходным» образам, «неподобным подобиям». Они строятся на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если они среди людей почитаются благороднейшими) и не останавливал на них свой ум.

Совершенство Бога настолько несоизмеримо с человеческими представлениями о совершенстве, что для его выражения, по Ареопагиту, больше подходят формы, заимствованные у предметов низких и презренных, таких, как животные, насекомые, растения, камни и даже черви. При таком символическом способе изображения, полагал Псевдо–Дионисий, божественным предметам воздается значительно больше чести, чем при использовании «сходных» образов. Их семантика строится на законах контраста, значение которых высоко ценил основатель антиномического способа философствования. Несходные образы обладают знаково–символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они призваны нести в их «недостойной» форме знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и направляют его разум на нечто противоположное изображенному—мир абсолютного духа. Здесь, к примеру, все плотские, чувственные, даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать феномены самой высокой духовности.

Несходные образы ориентированы прежде всего на глубинные, бессознательные уровни человеческой психики. Они должны возбуждать их в направлении «возвышения» человеческого духа от чувственных форм к духовной сущности. Ареопагит называл эти образы «возвышающими» (анагогическими). Идея «возведения» (’αναγωγή) ума и души человека с помощью образа к истине и архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской эстетики.

В период иконоборчества (VIII‑IХ вв.) была подробно разработана теория изобразительного образа—иконы. Волна борьбы с культовыми изображениями, захваh тившая в то время всю Византию, активизировала теоретическую мысль защитников иконопочитания, среди которых были крупные мыслители: Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор, патриарх Герман. Их усилиями была создана уникальная в своем роде, подробная теория культового образа, послужившая основанием средневековому восточнохристианскому искусству, в том числе и древнерусскому; был разработан ряд общих проблем эстетики, таких, как соотношение образа и архетипа, «отношение изображения», значение символических и миметических (подражательных) изображений, и т. п.

Иоанн Дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви, изложив общую теорию образа, теорию живописного изображения и теорию иконы (сакрального образа); он разработал классификацию образов, найдя в ней место и образам искусства, осмыслил функции изображения в средневековой духовной культуре.

Проходивший в Никее в 787 г. VII Вселенский собор, посвященный вопросам иконопочитания, целым рядом решений сформулировал православное понимание культового изображения. Отцы собора отдали предпочтение экспрессивно–натуралистическим изображениям, выдвинув на первый план три, с их точки зрения, главных аспекта: дидактический, психологический и догматический. Икона должна быть книгой для неграмотных; она призвана возбуждать эмоциональную реакцию зрителей на изображенные события (жалость, сострадание, почтение и т. п.) и должна служить «документальным» свидетельством реальности, истинности изображенных на ней событий и персонажей.

В частности, иконы Христа представлялись иконопочитателям одним из главных доказательств истинности его вочеловечивания. Икона, таким образом, была призвана выполнять функции документальной фотографии: если существует фотография, следовательно, был и сам материальный оригинал. Именно поэтому христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с его «нерукотворных образов», сделанных, по легенде, самим Иисусом «механическим» способом—путем прикладывания матерчатого плата к лицу. Последующая иконописная традиция только размножила это точное «документальное» изображение. Поэтому‑то иконы и служили в глазах иконопочитателей важным доказательством истинности воплощения Сына Божия, то есть—христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется церковью как «триумф православия».

Феодор Студит внес в теорию изображения неоплатоническую идею «внутреннего эйдоса». Он тоже считал, что икона—это отпечаток, но не сиюминутного внешнего вида оригинала, а его идеального «видимого образа», в котором он был замыслен Творцом, изображение его онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям. В направлении создания именно таких образов развивалось зрелое византийское искусство, а вслед за ним и древнерусская живопись. Своей теорией Феодор фактически обосновал принцип иконографической каноничности искусства.

Патриарх Никифор много внимания уделил проблеме соотношения образа и архетипа, введя понятие «отношение изображения», дал классическое для византийской эстетики определение художественного изображения, или миметического образа, суть которого сводится к тому, что «оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу». Он попытался доказать преимущество миметического образа перед символическим, живописного, перед словесным. Им же были обоснованы Р принцип традиционализма в культуре, идея законности неписаного предания.

Во второй половине IX в. известный собиратель античного литературного наследия, инициатор его систематического научного изучения патриарх Фотий сформулировал идею высшего творческого вдохновения.

В качестве одного из главных ответвлений церковно–патристического направления можно выделить интериорную (внутреннюю) эстетику, или эстетику аскетизма, сложившуюся в среде византийского монашества и оказавшую сильное влияние на развитие многих сторон византийской культуры и родственных ей культур Средневековья. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, «уподобление» Христу в его земной жизни, идеал нестяжательной жизни как нравственно–эстетическая позиция, система особых духовных упражнений («умного делания»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, световых прежде всего, и состояние высшего духовного наслаждения в мистическом акте единения с абсолютом—основные принципы этой эстетики, имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Среди основных теоретиков и практиков этой эстетики можно назвать имена Макария Египетского, Нила Анкирского, Иоанна Лествичника, Исаака Сириянина, Симеона Нового Богослова, Григория Синаита, Григория Паламы.

Интериорная эстетика имела яркую этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую—с другой. Она была направлена на формирование особого образа жизни человека, посвятившего себя «духовному подвигу», в результате которого должен преобразиться внутренний и внешний облик подвижника.

Внутри этого направления была продолжена, в частности, разработка эстетики света, начатая еще автором «Ареопагитик». Особое внимание уделил ей известный аскет X‑XI вв. Симеон Новый Богослов. Он традиционно различал два вида «света» и два их источника: «чувственный» свет солнца для видения предметов материального мира, а для узрения «мысленных вещей» — «свет умный», источником которого является Иисус Христос, «подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое». Повторяя известную евангельскую мысль о том, что Бог сам есть свет, Симеон уверен, что он уделяет от «светлости своей» всем, кто соединяется с ним «по мере очищения». Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения (83). Однако человеку, получившему этот свет, уже, собственно, и нет надобности ничего читать, ибо световая стихия, в которую он погружается всей своей сущностью, и есть цель всех устремлений подвижника.

Здесь высшее знание нераздельно с высшим наслаждением; ум человека становится светом и сливается, хотя и постоянно осознавая себя, с высшим светом и источником всякого света. Ум «весь освещается, — пишет Симеон, —и становится, как свет, хотя не может понять и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда есть свет и видит свет всяческих, то есть Бога, и свет сей, который он видит, есть жизнь, и дает жизнь тому, кто его видит. Ум видит себя совершенно объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует». Он ясно сознает, что свет этот «внутри души его, и изумляется»; изумляясь же, он видит его уже как бы пребывающим вдали, а придя в себя, «опять находит свет этот внутри» и не хватает ему ни слов, ни мыслей, чтобы подумать или сказать чтолибо об этом свете (173). Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи; душа видит в этом свете как в зеркале все свои прегрешения, приходит в полное смирение и одновременно наполняется радостью и весельем, изумляясь увиденному чуду. Человек весь изменяется к лучшему и познает абсолютную истину.

Высшая ступень познания осмысливается Симеоном как слияние световых сущностей объекта и субъекта познания. Происходит это слияние в душе субъекта, но таким образом, что душа как бы сама покидает этот мир, прорывается в иные измерения и там объединяется с божественной сущностью. Она, пишет Симеон, «некоторым образом выходит из тела своего и из этого мира и восходит на небеса небес, воспаряя туда на крыльях божественной любви и успокаиваясь там от подвигов своих в некоем божественном и беспредельном свете» (198). И все это, по глубокому убеждению Симеона, происходит еще при жизни подвижника. Именно это делает его световую мистику и эстетику особенно привлекательной в средние века.

Сходя на человека, невидимый свет настолько сильно преображает всю его не только духовную, но и телесную структуру, что его тело начинает излучать видимое сияние, на что постоянно указывают агиографы.

Идеи Симеона пользовались особой популярностью на Афоне и в средневековой Руси, находя там своих приверженцев.

Интериорная эстетика, ориентированная исключительно на духовные феномены, актуализирующиеся во внутреннем мире человека, негативно относилась ко всем внешним формам проявления эстетического, и прежде всего к видимой красоте и к произведениям искусства.

Наиболее полную, пожалуй, со времен Псевдо–Дионисия Ареопагита эстетику и мистику света мы находим у главного теоретика исихазма XIV в. Григория Паламы. Он, так же как и автор «Ареопагитик», видит всю духовную сферу пронизанной светом.

Согласно с евангельской традицией, Палама называет Христа светом, а его деятельность— просвещением. Учение Святого Духа излучается людям в виде света; а Петр и Павел предстают в сочинениях Григория как два сияющих светила, два «великих света». Тело Христа же имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран, и, распространяясь, преображает все вокруг.

Пещера, в которой произошло воскресение Христово, была наполнена «светом Воскресения», хотя снаружи было еще темно. При этом свете Мария Магдалина увидела и пустой гроб, и ангелов на нем в светозарных одеждах (PG 151, 268 В). Ангелы у Паламы, который следует патристической традиции, суть сами световидны. Перефразируя «Ареопагитики», он говорит, что не отпавшие от Бога ангелы «являются светом, и всегда исполняются светом, и постоянно все более и более просветляются, блаженно пользуясь врожденным изменением и радостно ликуя близ первого Света, взирая на него, непосредственно от него просвещаясь, воспевая неиссякаемый Источник света, и ниспосылая, как служители Света, светотворящую благодать тем, кто менее совершенен в светопросвещенности» (288 CD). Напротив, Сатана и отпавшие с ним ангелы погрузились во мрак, сами стали этим мраком— «самотемными».

В «будущем веке» праведники, узрев «Свет более яркий, чем солнечный», станут «детьми этого Света», «иными светами» (296 А); «сами воссияют как солнце в царстве Отца их» (220 А). Участником «этого божественного сияния и светозарности» был и Адам до грехопадения. Он был тогда воистину облечен в «одеяние славы» и поэтому не стыдился наготы своей. Собственно, он и не был наг; в одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем «носящие на себе ныне золотые диадемы, украшенные множеством драгоценных камней». Именно это наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, Христос показал ученикам на Фаворе, для того чтобы верующие представляли себе, какими они будут в будущем веке.

Залоги этого совершенства были даны святым уже здесь, на земле. На славу лица Моисея не могли смотреть сыны Израилевы, лицо мученика Стефана было подобно сияющему ангельскому лику, и многие другие святые мученики приобщились «оному божественному сиянию и светозарности» (220 АС).

Итак, у Паламы все, так или иначе причастное Богу и духовной сфере, пронизано божественным сиянием, светозарно и светоносно. В наиболее чистом и в какой‑то мере доступном человеческому восприятию виде Христос показал этот свет на Фаворе. О нем много писал Палама и другие исихасты, он неожиданно стал одной из причин бурных богословских споров последнего века Византии. Суть их сводится к следующему. Палама, его сторонники и последователи утверждали, что в акте Преображения на Фаворе ученикам Иисуса был явлен несотворенный («нетварный») свет, доступный их восприятию, через посредство которого возможно приобщение к трансцендентной божественной сущности. Именно узрение этого света сверхчувственно–чувственным видением в акте особой мистической практики— «умного делания» —было главной целью монахов–исихастов, подвизавшихся в то время на Афоне. Противники паламитов, главой которых был ориентирующийся на латино–итальянский мир образованный монах Варлаам, отрицали возможность существования чего‑либо «нетварного», отличного от божественной сущности. Фаворский свет, как и другие «энергии» Бога, они считали сотворенным и соответственно бесконечно далеким от божественной сущности. Тем самым подвергалась сомнению, если не отрицалась вообще, духовная ценность исихастской мистической практики. В результате бурных споров, в которых важную роль наряду с богословием играла и политика, победила партия паламитов, исихастское духовенство пришло к власти в византийской церкви, практика исихии возобладала в монастырях и скитах не только Афона и Синая, но и всей Византии.

Нам в данном случае интересна не столько богословская или политическая сторона паламизма, сколько его эстетический аспект, который, вообще говоря, преобладал в учении Паламы. Его утверждение возможности чувственного восприятия (хотя и в определенной ситуации) «нетварного света» открывало широкий простор эстетическому сознанию и художественному творчеству, что не замедлило проявиться уже в конце этого—начале следующего столетия в искусстве как самой Византии, так и в еще большей мере в древнерусском мире. Поэтому имеет смысл здесь несколько N подробнее всмотреться в паламитскую концепцию Фаворского света, самую форму и способ ее изложения, то есть всмотреться в ее собственно эстетический абрис.

К проблеме Фаворского света Палама обращался во многих своих сочинениях—и беседах с верующими, и в философскобогословских трактатах, и в наставлениях к практикующим исихию. Прежде всего он стремится доказать (а точнее, показать) принципиальную «нетварность», то есть трансцендентность, света божественного преображения.

Уже то, что Иисус взял с собой на гору только избранных учеников, ясно свидетельствует, по мнению Паламы, что он собирался показать им «нечто великое и таинственное», а не просто чувственно воспринимаемый свет (PG 151, 433 С). Христос сам от вечности свет (432 А), и именно этот «нетварный» свет был явлен ученикам на Фаворе (425 АВ). Только «приверженцы эллинской науки», полагает Григорий, могут считать тварным и чувственным этот «невещественный, невечерний, присносущный и превышающий не только чувства, но и силу ума» свет (432 CD). Если бы он был тварным и каким‑то новым светом, то мы должны были бы признать в Христе три природы: божественную, человеческую и «природу этого света», что противоречит христологическому догмату. Отсюда следует, что Христос показал на Фаворе не иное какое сияние, но изначально скрытое в нем под плотью «сияние божественной природы; так что свет этот является светом божества и несотворенным» (433 А).

Во многих других местах Палама также утверждает «нетварность», сверхъестественность, недоступность, то есть трансцендентность, божественного света, который тем не менее был явлен ученикам на Фаворе и виден ими. Таким образом, Палама полагает и его имманентность тварному миру. Здесь он прибегает к авторитету ранней патристики, и в первую очередь автора «Ареопагитик»: «И великий Дионисий, заявляя, что тот неприступный свет есть мрак, в котором, как сказано, обитает Бог, утверждает, что в нем бывает всякий, удостоенный знания и видения Бога» (PG 151, 444 А). Избранные ученики Христа были также удостоены приобщиться к этому свету.

В «Главах физических, богословских, нравственных и практических» Палама писал о причастности небесных чинов к божественному свету: «А о том, что и ангелы причастны ему и что он нетварен и не являа ется Божественной сущностью, знают все, Щ достаточно знакомые с трудами богомудрых апостолов и богословов» (PG 150, 1168 В). И далее, опять цитируя Ареопагита, он показывает, что ангелы объединены «с безначальным и бесконечным сиянием прекрасного–и–благого», но отделены от сущности Бога. Полемизируя с рационалистами, Палама вынужден постоянно заострять внимание на том, что, хотя божественный ^ У свет несотворен и предвечно присущ Богу, он не является его сущностью. Именно поэтому к нему причастны ангелы и святые. И обратно, так как многие сотворенные существа имеют причастие к этому свету, он не относится к сущности Бога, ибо она проста, «совершенно неделима и неприступна» (PG 151, 448 С).

Божественному свету, настойчиво повторяет Палама и в «Главах физических», были причастны и Адам и апостол Павел. Отблеск этого света узрел Савл на пути из Иерусалима в Дамаск и приобщился к тем, кого беспощадно преследовал до этого (PG 150, 1168 D—1169 А). Нет физических или каких‑либо иных принципиальных препятствий для узрения божественного света. Необходим только соответствующий образ жизни, и Бог дарует любому такую возможность. Все праведники, утверждает Палама, просветятся в царстве Божием и, сами «став всецело божественным светом как порождения божественного света, они узрят Христа, божественно и неизреченно сверхсияющего». Слава неземного сияния явилась на Фаворе как всецело присущая телу Христа «вследствие единства ипостаси» (PG 151, 432 С).

Свет этот не был чувственно воспринимаемым, и люди, обладающие обычным физическим зрением, не могли его видеть. Однако ученики Христа на Фаворе видели его и физическим зрением, так как оно было у них «приуготовано силою Божественного Духа» для такого видения. Так же увидят его и праведники в будущем веке; таким видением были наделены мать Иисуса Мария, пророчица Анна, Симеон–Богоприимец (433 В). Праведники могут обрести дар видения Фаворского света путем добродетельной жизни и неустанной молитвы. Сам Христос просиял во время молитвы, чем наглядно показал ученикам, что именно «молитва является подательницей этого блаженного видения» (432 А).

Фаворский свет меняется по своей силе. (I Палама подчеркивает, что апостолы сначала видели свет физическим зрением, затем он начал усиливаться и превзошел порог их восприимчивости и как бы скрылся в светлое облако (444 А) И далее он замечает, что божественный свет «дается мерою и способен увеличиваться или уменьшаться» в зависимости от способностей воспринимающего (448 В).

Итак, все усилия Паламы направлены на то, чтобы убедить своих читателей и слушателей в одновременной недоступности и доступности Фаворского света, в его принципиальной непостигаемости и чувственной воспринимаемости вплоть до видения физическим зрением, в его, говоря философским языком, одновременной трансцендентности и имманентности тварному миру.

Размышляя о метафизике и мистике света, Палама хорошо ощущал эмоциональноэстетическое значение Фаворского света и нередко делал акцент именно на нем. Своим озарением на горе, подчеркивал он, Христос радует всех—и видевших его учеников. и слышащих об этом христиан. Эта радость была предсказана еще псалмопевцем Давидом (Пс. 96, 11; 88,13) и затем сбылась на Фаворе (PG 151, 437 В) Для достижения наслаждения Фаворским светом ныне необходима как благодатная помощь свыше, так и внутренняя активность субъекта. Палама призывает жаждущего этой радости напрячь, возвысить «очи души» и, привлекши таким способом божественное озарение, стать «со–образным» подобию славы Господней (437 В). Духовное наслаждение Фаворским светом возможно только при активной позиции созерцающего, когда он соответствующим образом сформирует подготовит свой внутренний мир, а довершит это формирование божественная энергия в процессе осияния его, преображения в более прекрасный.

Для Паламы Фаворский свет адекватеь высшей красоте, что вытекает из многих его суждений. «Истинную и привлекательнейшую красоту» может узреть только очистивший свой ум, писал Григорий, в виде некоего яркого сияния, которое пронизывает и самого созерцающего (432 АВ). Сияющие белоснежные одежды Христа в Преображении представляются Паламе сверхприродной красотой (440 D), а явленный там свет он называет божественной славой, царством, красотой, благодатью (445 В, ср. 425 В). Размышляя о тайне Преображения Господня, призывает Григорий, «пойдем к сиянию оного света и, возжаждав красоты его неизменной славы, очистим зрение ума своего от земных скверн», привлекающих нас своей преходящей сладостью (436 ВС). Из этих и подобных высказываний хорошо виден собственно эстетический аспект Фаворского света.

Помимо тождества с красотой здесь обращает на себя внимание и постоянно фигурирующее понятие славы (δόξα), которая еще с ветхозаветных времен утвердилась в иудейско–христианском мире в качестве своеобразного посредника между трансцендентным Богом и миром. У Паламы слава теснейшим образом связана с Фаворским ι светом и предстает иногда совершенно адекватной ему, а иногда—его заместителем, имеющим, может быть, меньшую силу сияния. Для нас важны сейчас не нюансы понимания Паламой славы, а художественно–эстетические последствия пристального интереса исихастов к этому феномену. С XIV в. изображение славы на иконах получило широкое распространение как в самой Византии, так и в славянских странах, особенно в Древней Руси. Глубинная связь трансцендентно–имманентного (нетварного) Фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось уже на русской почве в конце ХГУ—XV в. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев, от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапонтовского, в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света—красоты—славы.

Оппозицию монастырскому направлению в византийской эстетике составляла антикизирующая эстетика, Ее представители сохранили и в чем‑то продолжали традиции дохристианской эллинистической эстетики. Это направление существовало практически на протяжении всей истории Византии и поддерживалось в основном придворной неклерикальной интеллигенцией, в том числе и многими императорами. Свое прочное место в византийской культуре оно занимает со второй половины IX в., когда даже образованные клирики самого высокого ранга начинают проявлять научный интерес к памятникам античной литературы и искусства. В период X‑XV вв. в трудах многих византийских мыслителей и историков, у авторов романов и в поэзии мы встречаем многочисленные реминисценции античных эстетических идей, получивших, однако, новые оттенки в духовной культуре средних веков.

Большой вклад в антикизирующую эстетику внесли такие мыслители и писатели, как патриарх Фотий, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Анна Комнина, Евстафий Солунский, Феодор Продром, Феодор Метохит, Никифор Влеммид, авторы византийских романов, получивших широкое распространение в XII‑XIII вв. Две главные проблемы стояли в центре внимания представителей этого направления—красота и искусство.

Историографы и авторы византийских романов воздают должное видимой, физической красоте человека. Никита Евгениан, Евматий Макремволит и другие романисты возрождают гедонистический аспект физической красоты, на котором основывают хорошо разработанную эстетику эротизма. В романах XII‑XIII вв. много внимания уделено описаниям красоты юношей и девушек, возбуждающей непреодолимое любовное влечение, описанию любовных игр и переживаний влюбленных, их авторы размышляют о смысле и значении чувственной любви в жизни человека.

На основе античных и библейских эстетических принципов в этом направлении формируются собственно византийские идеалы мужской и женской красоты и закрепляются в стереотипных формулах. Эти идеалы, по мнению Анны Комниной, несовместимы со знаменитым «Каноном» Поликлета, ибо последний ничего не давал для выражения внутреннего мира человека, а для византийца и внешняя красота должна обязательно нести на себе отпечаток духовных и душевных движений человека. Традиционные для греко–римского мира атрибуты видимой красоты—гармония членов и приятный цвет—органично сочетались в этом направлении с восходящими к библейской эстетике признаками прекрасного: сиянием, звучанием, возвышенностью красоты до такой степени, что на нее и смотреть‑то невыносимо.

Именно так выглядит под пером Анны ее мать императрица Ирина— «одухотворенной статуей красоты, живым изваянием гармонии»: «Она была подобна стройному, вечно–цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь где нужно… Лицо ее излучало лунный свет; оно не было совершенно круглым, как у ассирийских женщин, не имело удлиненной формы, как у скифянок, а лишь немного отступало от идеальной формы круга. По щекам ее расстилался луг, и даже тем, кто смотрел на нее издали, он казался усеянным розами. Голубые глаза Ирины смотрели с приятностью и вместе с тем грозно, приятностью и красотой они привлекали взоры смотрящих, а таившаяся в них угроза заставляла закрывать глаза, и тот, кто взирал на Ирину, не мог ни отвернуться, ни продолжать смотреть на нее… Зрачки ее глаз напоминали спокойное море и светились синевой морских глубин.

Белки ее глаз блистали вокруг зрачков, распространяя необоримую прелесть и доставляя взору невыразимое наслаждение».

Я привел это длинное, но крайне характерное для антикизирующего направления описание, чтобы наглядно показать, насколько все‑таки сильно идеалы этого направления отличались от классических античных идеалов и как хорошо соответствовали они духу средневекового эстетического сознания. Оно интересно и в плане сравнения его с аналогичными древнерусскими описаниями.

Много внимания уделялось в этом направлении красоте искусства и теоретическому осмыслению различных его видов. И это вполне закономерно, ибо в X—ХИ вв. византийская архитектура, живопись, прикладные искусства, поэзия, литература, музыка, Ир искусство красноречия достигают необычайного расцвета.

На уровень высокого искусства был возведен в Византии придворный церемониал. Наделенный еще с римских времен сакрально–литургическими чертами, он представлял собой сложное художественно–символическое действо. Эстетике церемониала много внимания было уделено в «Книге церемоний» императора Константина VII (X в.). По мнению ее автора, пышный, предельно эстетизированный церемониал придает царской власти гармоничность, величие, красоту и блеск, «уподобляет ее началу всевышнему и благоустраивающему, и предстает она достойной восхищения и для нашего народа и для иноземцев».

Наряду с архитектурой и живописью представители антикизирующего направления отдают должное внимание и искусству садов и парков, рассматривая их в едином ансамбле с соответствующей архитектурой.

В XI‑XII вв. в Византии возрождается драматическое искусство и появляются теоретические трактаты (Иоанна Цеца, Ев; стафия Солунского и др.), посвященные анализу этого долго находившегося под запретом вида искусства.

Особое внимание в антикизирующем направлении было уделено словесным искусствам. Активно развивается риторика, ведутся дискуссии по поводу границ применения «украшенной» речи в тех или иных жанрах словесного искусства и т. п.

Симеон Метафраст, например, вступает в прямую полемику с представителями патристического направления, утверждая превосходство искусства слова над живописью в деле «подражания» жизни. «Сколь ни мудра рука живописца в искусстве подражать жизни, —писал он, —и сколь ни изощрена воспроизводить образы предметов, слово сравнительно с изображением много искуснее показывает то, что ему угодно, и делает это наглядным, в более сильной степени побуждая к подражанию».

Историки много рассуждают об искусстве истории. Одни из них, как Михаил Пселл (кстати, автор интересной теории красноречия), выступали против словесных украшений в исторических описаниях; для других, как для Никиты Хониата, сами занятия историей становятся источником необычайных наслаждений; по мнению третьих, историк должен использовать весь арсенал художественных средств, чтобы полнее донести до читателя истину об исторических событиях. Так считал, например, известный писатель Евстафий Солунский.

Активизируется в данном направлении и чисто филологическая деятельность. Фотий, Арефа Кесарийский и тот же Евстафий Солунский много сил отдали изучению художественных особенностей античной литературы. Анализ «Одиссеи», например, дает Евстафию повод для размышлений об истинном и ложном в поэзии, о художественном значении вымысла, о великой «мудрости поэзии» Гомера.

Много внимания, наконец, в антикизирующем направлении уделяли принципам аллегорического изображения как в живописи, так и в искусстве слова.

Наряду с этими главными направлениями византийской эстетики можно указать и еще на некоторые, не имевшие столь ярко выраженной самостоятельности, как уже описанные, и тем не менее занимавшие видное место в общей картине эстетического сознания византийцев. Я имею в виду прежде всего литургическую эстетику и особый жанр византийской литературы—экфрасис (описание) произведений искусства, положивший начало византийскому искусствоведению.

Вся церковная жизнь византийцев была пронизана эстетикой. Само культовое действо представляло собой сложное художественно–эстетическое явление, основывавшееся на тенденциях синтеза многих видов искусств (архитектуры, живописи, певческо–поэтического и декоративного искусств). Византийские богословы (среди них прежде всего следует назвать имена Кирилла Иерусалимского, Германа Константинопольского, автора «Комментария на литургию» ХГГ в., Симеона Солунского) предложили теоретическое осмысление церковного действа как динамической, развивающейся в пространстве и во времени сакрально–символической системы, основу которой составляют особые «реальные символы», наделенные энергией архетипов. Согласно этой концепции символизма, все элементы богослужебного действа не только служили символами тех или иных событий из жизни Христа, но и одновременно реально являли их верующим, как бы перенося последних из потока времени в вечность, где все события священной истории имеют непреходящее бытие. Для литургической символики византийцев характерна принципиальная многозначность.

Особый интерес к описанию произведений искусства византийские мыслители унаследовали от поздней античности. Эта традиция практически никогда не прерывалась в греко–римско–византийском мире. Византийские писатели (Евсевий Памфил, Прокопий Кесарийский, Роман Сладкопевец, Астерий Амасийский, Хорикий Газский, патриарх Фотий, Николай Месарит и др.), продолжая и развивая античные и библейские традиции описания произведений изобразительного искусства и архитектуры, разработали практически все виды известных на сегодня науке исторических типов описаний, которые здесь можно только назвать. Главные из них: дескриптивный (буквальноописательный) и толковательный. Дескриптивный в свою очередь подразделяется на ι статические описания и динамические. В первом случае описывается более или менее точно внешний вид произведения, а во втором—или технология (процесс) изготовления произведения, или результат его восприятия зрителем (впечатление от произве, дения, его осмысление).

Толковательные описания были направлены на выявление глубинного, образносимволического содержания архитектуры или живописи. Они как бы переносили на эти виды искусства методы экзегезы словесного текста. В религиозной живописи, например, Николай Месарит склонен был видеть два слоя—феноменальный (буквальное, как правило, экспрессивно–натуралистическое изображение) и ноуменальный—усмотренный умом в картине духовный смысл. В светской живописи авторы описаний часто видели аллегории исторических событий или душевных переживаний (Евматий Макремволит, Никита Хониат).

Дескриптивный тип описаний способствовал сохранению в византийской эстетике традиций античного (как греко–римского, так и ближневосточного) понимания искусства. Напротив, толковательные описания, находя мощную опору в общей теории христианского символизма, стали одной из главных форм выражения собственно средневековых представлений об искусстве и играли видную роль в византийской эстетике.

С момента официального принятия христианства Древняя Русь регулярно получала из Византии произведения культового искусства, на Руси работали византийские мастера (строители, живописцы, иконописцы) и византийское духовенство, велась активная работа по переводу византийских богослужебных и святоотеческих книг. Основные произведения многих византийских мыслителей были известны уже в Киевской Руси. На них ориентировались и учились первые русские книжники Иларион, Нестор, Феодосий Печерский, Кирилл Туровский и др. Таким путем Русь усваивала или переосмысливала и многие эстетические взгляды и представления византийцев. И процесс этот продолжался, как мы увидим, вплоть до конца XVII в. Именно поэтому о византийском феномене в русской культуре не имеет права забывать исследователь любой сферы средневековой культуры, и, может быть, в первую очередь эстетики.

 

Древняя Болгария

Регулярное знакомство славян с византийской духовной культурой началось с середины IX в., когда Кирилл и Мефодий, разработав славянскую азбуку, перевели первые христианские богослужебные книги на старославянский язык. Они и легли в основу общеславянского фонда памятников средневековой культуры южных и восточных славян. Начал формироваться этот фонд в Древней Болгарии, занимавшей в период IX‑X вв огромную территорию на Балканах и в Юго–Восточной Европе.

С получением письменности древнеболгарские мыслители и книжники, многие из которых получили образование в Византии, начали активно формировать свою книжную культуру—переводить наиболее значимые для славян того времени византийские книги, в основном богослужебные и нравственно–религиозного содержания, и писать на их основе собственно славянские произведения, в какой‑то мере отражавшие своеобразие местного образа жизни. Начался первый этап славянской интерпретации византийской культуры.

Первый просветитель славян, создатель славянской письменности Константин–Кирилл Философ в «Прогласе святого Евангелия» с пафосом писал о письменном слове как о целителе всех болезней души. «Слово буковное» доступно даже глухим. Теперь оно пришло к славянам и приобщает их к Истине. Слово священных книг, имея божественное происхождение, питает души человеческие, укрепляет сердца и умы людей Как глаз без света не радуется красоте сотворенного мира, так и душа без письменности («без буковь») не видит ясно божественного закона, возводящего человека к истине, «закона книжна духовнаго, закона рай божии являюще». Без письменности, без книжной культуры, полагает Кирилл, невозможна настоящая жизнь человеческая, ибо «душа безбуковна мертва являет се вь чловецех».

От Кирилла этот пафос книжной (= духовной) культуры был унаследован древнеболгарской, а затем и древнерусской культурой.

Особого расцвета духовная деятельность южных славян достигает во время правления болгарского царя Симеона (893—927).

Этот период по праву называют золотым веком болгарской литературы. В главном культурном центре южных славян того времени Преславе работали такие известные книжники, как Наум, Черноризец Храбр, епископ Константин, Иоанн Экзарх; в Охриде в IX в. творил известный мыслитель Климент, один из учеников Кирилла и Мефодия.

На основе собственно славянских представлений о мире и человеке, философских идей античности и христианских религиозных концепций староболгарские книжники разработали философскую картину мира, систему духовных ценностей, а также славянский философский категориальный аппарат, получившие распространение в средневековых культурах южных и восточных славян, в том числе и на Руси.

Большое значение для формирования и развития древнерусских философских и эстетических представлений имел «Шестоднев» Иоанна Экзарха, пользовавшийся особой популярностью на Руси. Наряду с ним древнерусскому читателю были хорошо известны и «Жития» Константина–Кирилла Философа и Мефодия—знаменитых просветителей славян, и небольшое сочинение Черноризца Храбра «О письменах», повествующее о начале славянской письменности, и отдельные слова и поучения Климента Охридского, и некоторые другие южнославянские сочинения. Их анализ может дать достаточно полное представление о том начальном антично–византийско–южнославянском духовном потоке, который, соединившись с духовной и художественной культурой восточных славян, породил русскую средневековую культуру, и в частности древнерусскую эстетику. Имеет смысл поэтому хотя бы кратко остановиться на некоторых основных философско–эстетических идеях, принесенных на Русь ранней южнославянкой книжностью, тем более что они очень слабо изучены.

Уже в написанном в IX в. «Пространно житии Константина Философа», ученш известных в свое время византийцев Лы Математика и патриарха Фотия (ЖК 4), встречаем ряд довольно интересных филосос ско–эстетических идей, усвоенных славянской культурой.

Начать его можно с Константинова οπρι деления философии, из которого становитс понятным употребление этого термиЕ в славянском мире. По Константину, философия—это «божиам и чловечям вещем разум [знание] елико можеть чловек приближитися бозе, яко детелию [делами] учить чловека по образу и по подобию быть сътворшему его» (4). Это интересное οπρι деление построено на объединении традиционной стоико–платонической формулы с христианской концепцией реального совершенствования человека путем восстановления утраченного богоподобия. Вполне вероятно, что это определение возникло, как считает американский исследователь, в кружке византийских ученых IX в., активно изучавших и собиравших античное литературное и философское наследие.

Для нас важно, что Константин Философ, а вслед за ним и его жизнеписатель используют именно его и как бы завещают в наследие славянскому миру. И хотя определение состоит из давно известных в греко–византийском мире формул, их объединение в единое целое утверждало некоторый новый этап в развитии понимания философии. Знаменательно, что этот этап совпадает с началом формирования славянской философии, а само определение дошло до нас на славянском языке и вложено в уста первого просветителя славян, первого славянского философа.

В определении Константина закреплено то синтетическое понимание философии, которое на протяжении веков вырабатывалось византийской философской мыслью на основе античных и христианских традиций. Античной сугубо умозрительной (созерцательной) философии («знание вещей божественных и человеческих») первые христианские философы противопоставили философию «практическую», философию реального «дела» совершенствования и спасения человека на путях религиозной практики Начиная уже с IV‑VI вв. византийская философская мысль постоянно стремилась найти некий компромисс и точки соприкосновения между чисто теоретической философией и религиозно–этической практикой, понимаемой в определенных кругах византийцев (в частности, теоретиками монашества) как собственно единственная и истинная форма философии (любви к мудрости). Мудрость, по определению ранней патристики, состоит не в знати о жизни, но в умении правильно жить. И вот в IX в. в славянском житии Константина Философа мы встречаем определение, объединившее в краткой формуле две долго существовавшие порознь формы философствования—теоретическую и «практическую». Философия, по определению Константина, это знание, которое учит человека делами своими стремиться к совершенству, к идеалу, который христианская мысль еще с патристического времени выразила в формуле «богоподобия», восстановления утраченного первочеловеком совершенства.

Таким образом, славянский мир уже у истоков своего существования воспринял понимание философии как единства знания и дела, теории и практики; как единства античного и христианского духовных начал.

Истинная мудрость, по Константину, как способствующая совершенствованию человека, не просто полезна, она возводится им в разряд высших, внеутилитарных духовных ценностей, она прекрасна. По утверждению агиографа, она предстала еще отроку Константину во сне в облике прекрасной девы. Рассмотрев показанных ему во сне сверстниц, будущий философ «видех едину краснеишу всех лицем светящуся и украшену вельми монисты златыми и бисером и въсею красотою, ей же бе имя Софиа, сиречь мудрость», ее–тο он и избрал (ЖК 3).

Осознание неразделенности мудрости и красоты, узрение их глубинного единства уже на раннем этапе становления славянской эстетики знаменательно. Именно под знаком этого единства и суждено будет формироваться и достичь своих высот древнерусскому эстетическому сознанию на путях его практического выражения.

Более того, П. А. Флоренский усмотрел в символе Софии, благоговейно пронесенном Кириллом–Константином через всю его жизнь и переданном затем Киевской Руси, «первую сущность младенческой Руси, имевшей восприять от царственных щедрот византийской культуры». Со времен древнего Киева и древнего Новгорода, строивших свою духовную жизнь вокруг храмов Св. Софии, образ Софии–Премудрости лег в основу одной из «двух основных идей русского духа». Другой идеей, по Флоренскому, стала идея Троицы уже в московский период (со времени Сергия Радонежского).

Одна из действенных форм выражения и сохранения мудрости—письменное слово. Поэтому славяне так высоко чтят принесшего им славянскую письменность Константина Философа, а самую письменность осознают как высочайшую ценность, дар Божий, который «честнешии паче всего злата и сребра, и камения драгаго и богатьства преходяшаго» (ЖК 14).

Своя письменность позволила славянам перевести на родной язык книги, напитанные духом мудрости, содержащие сакральные истины, до того времени передававшиеся только на греческом, еврейском и латинском языках. Присоединение к ним еще и славянского—а по агиографическому преданию славянские буквы «открыл» Константину сам Бог (14)—включало славян в их собственном представлении в группу избранных народов, которым доверена божественная мудрость. Теперь и они могли «досьти наслаждь» (досыта наслаждаться), по выражению агиографа, «медвеныа сладости словесы святых книг» (10).

Итак, у автора одного из первых славянских текстов («Житие Константина» написано в последней третий IX в.) мы находим поле взаимосвязанных понятий—философия (как единство слова и дела), мудрость, красота, письменность, сладость (наслаждение). Оно и характеризует тот пласт эстетического сознания, который начал возникать в IX в. на стыке византийской и славянской культур. Это по существу уже не византийская в строгом смысле слова, но еще и не славянская эстетика, точнее, это славянская интерпретация византийской эстетики. Именно ее унаследовала впоследствии от южных славян и Древняя Русь.

Одна из главных проблем византийской эстетики, особенно активно обсуждавшаяся в VIII‑IX вв., также нашла свое отражение в тексте «Жития Константина», свидетельствуя о том, что и славяне не остались к равнодушными. Речь идет о проблеме образа (гл. 5), обсуждаемой на диспуте между Константином и Иоанном Грамматик (Аннием). И хотя идеи, изложенные здесь в основном традиционны, принадлежат скорее всего самому Константину, а не автору «Жития», тем не менее важно и значимо для истории славянских культур, что агиограф счел необходимым именно их включить в свой текст.

Из достаточно широкого круга вопросов иконоборческой проблематики автор «Жития» останавливается лишь на нескольких имевших, однако, как мы увидим в дальнейшем, важное значение для эстетики всего старославянского изобразительного искусства.

Один из упорных идеологов иконоборства, Иоанн Грамматик, выведенный в «Житии» под именем Анния, спрашивает Κонстантина: почему если крест разбит, то его частям никто не поклоняется, а если на иконе дано только погрудное изображение, то иконопочитатели поклоняются ему как иконе? На это Философ ответил: «4 бо части кръст имееть и аще едина его чясть убоудет, то уже своего образа не имееть, а икона от лица образ являет и подобие того, егоже ради будеть писана. Не львова бо лица, ни рысьа зрить, иже видить, но прьваго образ» (ЖК 5). Речь здесь идет, как мы видим, прежде всего о сущности образа—о характере его соотнесенности с архетипом. Для Константина и автора его «Жития» она заключается в определенном изоморфизме, или в передаче образом характерных черт оригинала. Для креста—это его четырехконечная форма; для человека—его лицо.

Именно в нем запечатлены индивидуальные его особенности человека; лицом он и может быть наиболее полно представлен в образе. Поэтому сущность иконы святого (а именно о них идет речь в данном случае, а не о сюжетных иконах) заключена в его лике Пока сохраняется изображение лика, сохраняется ситуация изоморфизма, а следовательно, сохраняется и икона. Это сведение сущности иконы к лику станет впоследствии одним из основополагающих принципов древне–русского художественного мышления, во многом определит весь образный строй иконы.

Существенными для понимания эстетики иконы являются второй вопрос Анния и ответ на него Константина. Почему, интересуется старец, кресту мы поклоняемся, даже если на нем нет никакой надписи, «икона же, аще не будеть написано имени, егоже будеть образ, то не творите ей чьсти»? На это Константин дает краткий ответ: «…всяк бо кръст подобен образ имееть Христову кръсту, а иконы не имеють все образа единаго» (5).

Из этого лаконичного диалога можно заключить, что уже к последней трети IX в. надписи заняли прочное место на иконах и без них изображение практически не обладало в глазах верующего своим сакральным, то есть собственно иконным, значением. Надпись на иконе идентифицировала изображение, утверждала однозначность соответствия между образом и оригиналом и тем самым как бы удостоверяла истинность изображения.

Подобие облика и тождественность имени—вот в общем случае главные признаки адекватности образа для византийских иконопочитателей. А в связи с тем что подобие облика в византийской художественной практике IX в. было достаточно условным и речь могла скорее идти о подобии складывавшемуся к этому времени иконографическому типу, то надпись приобретала для иконы первостепенное значение. Эта мысль, собственно, и содержится в ответе Константина. Знаковая функция иконы, четко выражающаяся в надписи, выдвигается в славянском тексте на один уровень (если даже не выше) с миметической.

В традиционном для иконопочитателей духе толкует Константин и божественный запрет изображений (Исх. 20, 4): «не сотвори всякого подобия». Если Бог не сказал: «Не сотвори никакого подобия», то, полагает Константин (и этот аргумент станет общим местом во всей древнерусской культуре), он запрещает творить лишь недостойные изображения (ЖК 5).

Развивая эту мысль уже в полемике с иудеями, Константин рекомендует им не смешивать икону с идолом. Сам Бог, по его мнению, показал Моисею образ и повелел его воплотить. «Образ ли скинья, —спрашивает он иудеев, —юже виде в горе Моисии и изнесе, или образ образа художеством сдела, прикладом образ, клины и усмы и серестеми и херовим изрядны?» (и не сделал ли он искусством образ образа, образ по образцу, прекрасный своими украшениями из кож и шерсти, изображениями херувимов) (10).

Здесь в славянском тексте кратко выражена целая эстетическая концепция, которая легла в основу и древнерусской эстетики. Сам принцип образного выражения дал людям Бог, показав Моисею скинию как образ неких более высоких и невидимых реальностей Человек же своим искусством только воспроизводит этот богоданный образ, создает «образ образа» и, что особенно следует подчеркнуть, украшает его своим искусством. Суть творческой деятельности художника, по автору «Жития Константина», состоит именно в том, что он с помощью искусства воспроизводит путем подражания божественный образец в модусе прекрасного. В действительности образ искусства есть прекрасное отображение богоданного образца.

Много сделал для пропаганды и популяризации христианства среди славян непосредственный ученик Кирилла и Мефодия Клемент Охридский (ок. 830—91 б). В своих многочисленных «Словах» и «Поучениях он, пожалуй, одним из первых в славянском мире ярко и образно изложил почти все основные положения христианского учеия, дав образцы и словесные стереотипы славянской интерпретации многих идей патристики. В «Слове о святой Троице», полувшем впоследствии распространение на Руси, Климент популярно пересказал общую концепцию христианского миропонимания, изложив тринитарный и христологический догматы, историю грехопадения человека и основы христианской этики. В других своих «Словах» и проповедях он постоянно возвращается к тем или иным проблем нового для славян учения, разъясняя более подробно каждое из них.

Климент тщательно подбирает славянскую терминологию для выражения сложных антиномических идей византийского богословия, нередко придавая ей эмоционально–эстетическую окраску. Проблемы возникают и при стремлении обозначить ипостаси Троицы, и при попытках выразить трансцендентность христианского Бога. В поисках адекватного обозначения Клименту приходится перебирать ряды терминов. Троицу он осмысливает как единую державу, единое царство, единую власть нераздельно «в триех собьствех соущоу, сиречь ипостасех, еже ся и лица и состави могуть разумети» (639); Бога–Отца исповедует «нерождена и несотворена, несозданна, безначальна, бесконечна, бессмертьна, превечна». От него «безъначальна и безъвременьно, коупнородно восия Господь нашь Иисус Христос, свет от света…» и т. п. (639).

Особое внимание уделял Климент важнейшему догмату христианства о воплощении, вочеловечивании одной из ипостасей Троицы в истинного человека Иисуса Христа. Он неоднократно разъясняет, что акцию эту Бог предпринял из любви к людям, желая избавить их от первородного греха и дать им шанс к спасению, поднять их до первоначального высокого положения или, как пишет Климент, желая «своимь въчьловечениемь обожити» их (545). Тайна божественного воплощения, когда в Иисусе «слитно соединились» два естества—божественное и человеческое, умонепостигаема, и Климент неоднократно подчеркивает это: «…неизреченно бо зачатие его. Слово бо сы Божие во ипостаси своей волею плоть бысть. И вселися въ ны и бысь въкоупе coyгoyбь естеством, Бог и чловек» (641). Христ имел два умонепостигаемых рождения: первое—от Отца без матери «безначальное и превечное» и второе—без отца от Девы (371; 641).

Отсюда принципиальный антиномизм образа Христа, который хорошо разработан в патристике, но пока трудно выражался по–славянски. Климент тем не менее всячески пытается показать, что в Христе соединилось принципиально несоединимое с точки зрения обыденной логики—совершенный Бог и обычный человек (348). В «Поучении на Благовещение» он пытается, следуя византийским богословам и текстам церковной службы, выразить христологическую антиномию в более «доступных» образах: «Днесь невъместимыи въ небеса въ чрево въмещается девическо; днесь невидимыи видим бывает», рожденный прежде веков без матери на небе «ныне же страшно и дивно на земли без отца… в деву въплощается» (545).

Многие страницы своих сочинений Климент посвятил изложению христианской этики, основные заповеди которой были чужды славянству, в котором культ силы, право сильного выступали основными аргументами в социальной и личной жизни. Господствующие в мире зло и несправедливость, по мнению Климента, —результат первородного греха, введшего людей в «скотское житие». Христос своей смертью на кресте открыл возможность к выходу из этого состояния и дал людям заповеди человеческой жизни, ведущей к спасению. И Климент не устает повторять эти заповеди, взывая к совести своих читателей. Любовь друг к другу, совершение добрых дел и уклонение от злодеяний, молитвы, пост, память о Боге приведут их к вечному блаженству (348 и др.). Климент призывает людей очищаться от всякого зла,«чистота бо на небо възводить и равна ангелом творит» (618). Устремленность к небу, к умонепостигаемому Богу как цель земной жизни—новая область в сознании древних славян, и поэтому она часто у Климента, может быть, сильнее, чем у византийцев, приобретает эмоционально–эстетическую окраску, хорошо акцентирующую то, что не всегда удается выразить в понятиях. Чтобы подчеркнуть возвышенность Бога, чего не знал еще славянский мир, Клига, мент показывает страх и удивление людей, как‑либо причастных к божественным чудесам. В «Похвальном слове Иоанну Крестителю» он подробно описывает внутреннее состояние Иоанна, когда Иисус пришел креститься от него на Иордан. Ужас, страх и трепет охватили Предтечу. Он хотя и знает о своем предназначении, но не может понять, как от него может креститься тот, которого не могут вместить небо и земля. Даже водные стихии (море и Иордан) пришли в ужас и устремились вспять, увидев Иисуса. «А азъ како приступлю к Неприступному?» —со страхом восклицает Иоанн (392).

Сам акт этого умонепостигаемого таинства и отверзшиеся небеса с Духом Святым «в видени голубини» вызывают у Иоанна Крестителя страх и ужас, хотя. Климент вкладывает в уста Христа, а затем и Бога на небе подробные разъяснения этого таинства. Иоанн предстает в них носителем и выразителем тех умонепостигаемых истин, которые были утаены от пророков и небесных чинов, очевидцем явления Бога миру во всем его величии: «Ты бо бысь неизреченьней той тайне самовидьц и слуга страшному тому смотрению и повестник неизглаголемыих чюдес» (394). С помощью подобных образов и выражений в славянском мире начала формироваться по сути своей эстетическая концепция возвышенного. Страх и ужас, испытываемые христианами перед неприступным Богом, сопровождались и противоположной эмоциональной реакцией—наслаждением. Его доставляли прежде всего религиозные праздники, посвященные главным событиям из жизни Христа. В разговоре почти о каждом из них Климент не забывает сказать о «радости духовной», которую праздник несет верующим (594; 327; 394 и др.). Духовное наслаждение испытывает, по Клименту, человек при святом причастии (610); «радостью исполнив ся» и старец Симеон, приняв на руки младенца Иисуса (413). Почти все религиозные действа связаны у Климента с духовным наслаждением, ибо вся сфера духа пронизана, в его изложении, красотой и сиянием.

Троица сияет в трех своих «своиствех» (413); Иисус по воскресении «неиздреченьным светъм» озарил глубины сокрушенного ада (609); все праздники сияют своей красотой, а самый светлый—Вознесение — «всех светозарными лучами облистает» (618). Духовной «красотою въсия на земли яко солнце» мудрый философ Кирилл, принесший славянам свет веры. Премудрость Божия создала в сердце его храм, а на языке его, как на херувиме, вечно пребывает Святой Дух, красноречиво восхваляет Климент своего учителя (426). Поэтому уста его всегда источали «сладость духовную», а уму его дано было создать «златозарны писмены», доставившие славянам «животворную пищу» (427; 439; 473).

Носитель духовного света Кирилл Философ предстает в «Похвале» Климента весь пронизанный светом и окутанный сиянием.

Световые метафоры преобладают в Климентовом энкомии. Ученик восхваляет «многопресветлое лице» учителя, «озарившеся от Святаго Духа», его «златообразнеи очих разогнавшие слепоту человеческого неразумения, его «ангелообразнеи зеныци», озренные божественной славой, его «светозарную утробу», источающую всем странал воду живую, его «светозарней нозе» и т. п (439).

Эстетической терминологией наполнень у Климента и другие «Похвальные слова» Так, пророк Илья именуется у него свето зарной денницей, огненосным предтечей Хри ста, пречистым сосудом, светозарным солн цем, златозарным лучом и т. п. (702), а воск решенный Христом Лазарь—красной лето раслью Божия сада, источником благодатх духовной, неувядающим цветком райског(сада, светозарным сопричастником ангелал и т. п. (574).

Итак, Климентий Охридский, многие сочинения которого дошли до нас только в составе древнерусских рукописных сборников, был одним из тех мыслителей, которые активно работали над преобразованием византийского духовного наследия в ценности славянской культуры, среди которых свое место занимали и эстетические.

Не останавливаясь здесь на эстетических вопросах, затронутых в других ранних памятниках древнеболгарской письменности, обратимся к «Шестодневу» Иоанна Экзарха Болгарского—главного «трансформатора» византийских философско–эстетических идей в славянскую культуру.

Иоанн получил прекрасное образование, видимо, в Константинополе, где под влиянием кружка патриарха Фотия сформировался и основной круг его мыслей. Он хорошо усвоил основную христианскую литературу, великолепно знал патристику, но, пожалуй, не в меньшей мере владел и основным корпусом естественнонаучных и философских знаний античности. Его «Шестоднев» —это раннесредневековая энциклопедия знаний, накопленных античностью и переосмысленных христианством. Иоанном была предпринята грандиозная и успешная попытка впервые изложить на славянском языке систему христианского миропонимания в единстве онтологических, гносеологических, антропологических, естественнонаучных, этических и эстетических представлений на основе антично–византийских знаний того времени. Трактат Иоанна, пользовавшийся большой популярностью на Руси и в других славянских странах, —прекрасный и показательный пример того, что и как славяне воспринимали из антично–византийского наследия для формирования своей культуры, как из кирпичей и блоков старых построек воздвигали новое здание.

Сам Иоанн не считает зазорным не скрывать это. В конце Пролога он пишет, что собрал свою книгу из мыслей других писателей, действуя, как неимущий человек при постройке дома, —собирая материал у богатых соседей. Кое‑что, однако, скромно сообщает Иоанн, он добавил и от себя (Прол. 6 bс I 8). Эти добавления, замечу, не так уж незначительны. Но главное своеобразие «Шестоднева» —в его концепции, духе, пафосе, которые определяются характером организации выбранного из Аристотеля, Ва4  силия Великого, Севериана Гавальского, Феодорита Кирского, Псевдо–Ареопагита, Иоанна Дамаскина и других авторов материала, в стремлении осмыслить и понять всеобъемлющую гармонию мира, его красоту и возвышенность, уяснить место в нем человека, его совершенство и высокое назначение.

Одно из главных значений «Шестоднева» для становления и развития славянских духовных культур состоит в разработке славянского философского категориального аппарата. Иоанну практически первому пришлось столкнуться с проблемой перевода на славянский язык развитой и часто утонченной греческой философской терминологии, включая и ряд эстетических понятий. Многие из введенных им терминов и категорий использовали последующие славянские и древнерусские мыслители.

При всей глубине философско–богословской учености автора его «Шестоднев» пронизан сиянием удивительной, беспредельной радости и благоговения перед природой, человеком, космосом, которых мы не находим уже в собственно византийских текстах того времени. Иоанн Экзарх, как отмечают исследователи, предстает перед нами не только мыслителем, но и «художником слова, писателем и даже лириком, создавшим эстетически воздействующее произведение, удовлетворявшее не только философским и научным, но и эстетическим потребностям эпохи». Понятно, что при подобном эмоционально приподнятом, художественно–эстетическом отношении к миру Иоанн не мог не уделить в своем труде внимания эстетической проблематике.

Переходя к ней непосредственно, будем помнить, что Иоанн, как и любой другой мыслитель его времени, не занимался ею специально, но только в связи с какой‑либо более актуальной (например, с философскорелигиозной) проблематикой. Только в контексте более широкой тематики могут быть правильно осмыслены эстетические представления одного из первых славянских мыслителей.

Термин красота нечасто встречается в «Шестодневе», однако самой проблеме прекрасного его автор уделяет достаточное внимание, чаще используя в качестве синонимов «красоты» (красьнь) термины «лепота» (лепъ) и «доброта» (добръ).

Он традиционно различает красоту духовную и материальную, при этом первой в отличие от византийских мыслителей уделяет значительно меньше внимания. Рассказ о сотворении мира, образующий сюжетную основу труда Иоанна, предоставляет ему возможность вслед за ранневизантийскими мыслителями подробно и с восхищением поговорить о целесообразности, красоте и гармоничности мироустройства.

Идея божественного творчества открывала перед христианскими мыслителями возможность если не исследовать, то по крайней мере с восхищением созерцать красоту мира, которая с раннехристианских времен служила важным аргументом в доказательстве бытия Бога, а также путем к божественной красоте, к самому нашему Творцу. Именно так и подходит к ней славянский мыслитель.

Все прекрасно в окружающем нас мире— и на земле, и на небе. Божественный Творец «сию утварь [творение] знаемуу утвори вьсеми красотами, слънцем и месяцем и звездами небо, а етиром и въздухом междю небесем и землею, землю же цветом вьсем и садом вельми удобри (украсил) и вьсу тварь различьныими добротами ухытри» (III 71с). Широко используя тексты Василия Великого и Севериана Габальского, Иоанн не устает удивляться тому, как небо украшено бесчисленными «звездными цветами», земля—растениями и животными, вода—рыбами, а воздух—птицами.

По собрании вод в определенные места воссияла красота растительного мира:

«…просия ту абие вса красота—бечисменьных и всех цветов, и трав и цветилнк, и нив, и садов плодотворивых и неплодных» (III 80 b). Но и сами воды обладают не меньшей красотой. «Сам зрак красен морскыи». С явным наслаждением перелагает Иоанн эстетические сентенции Василия Великого о красоте морского пейзажа: «Сладък бо позор [вид] бльщущюсе морю, егда се утишит зело; сладък же, егда и егда и кротъкым подыханием въздвижет си плещи и акы багренами вльнами играя, пририщет к земли суседе; ти, акы мировныма рукама приемлющи ю целует» (III 96 аb).

Красота мира, по Иоанну, в его устроенности, гармоничной и согласованной организации. Строй (устрой), когда все занимает свое место и выполняет свою функцию, в отличие от первобытной неустроенности (хаоса) и составляет основу красоты мира. Земля, к примеру, «устроена» лишь тогда, когда она имеет весь свой растительный наряд с деревьями, травами и цветами (I 29 b). Не вся эта устроенность была явлена сразу. По мнению Иоанна, опирающегося здесь на Василия, она была создана в потенции, заложена Богом в виде творческой силы в землю.

Постоянное преклонение перед творческой мощью и мудростью природы, характерное для славянского сознания дохристианской эпохи, здесь подкрепляется ссылкой на авторитет божественного Творца, то есть возвышается и одухотворяется.

Приведенные высказывания Иоанна, отчасти усвоенные им у византийских мыслителей, отчасти оригинальные, казалось бы, почти тяготеют к чистому эстетизму. Однако такой вывод был бы поспешным и неверным. При всей своей любви к красоте окружающего мира средневековый мыслитель остается человеком своего времени. Его любование материальной красотой никогда не превращается в самоцель. Высоко развитое эстетическое чувство теснейшим образом соединено у него с особым утилитаризмом, духовным и обыденным, и именно благодаря ему эстетическое занимает свое прочное место в строе («чине») средневекового миропонимания.

Бог создал мир прекрасным, в понимании Иоанна, отнюдь не для собственного наслаждения. Хотя он и сам не лишен эстетического чувства, но не глазами, как люди, созерцает он красоты творения, а «неизглаголаною премудростию видит бываемая» (ΠΙ 96 а). Однако не для себя только сотворил он мир столь прекрасным, а в первую очередь для людей, которые, как ему изначально было известно, отойдут от дарованной им красоты и будут нуждаться в посредниках для возвращения к ней. Одним из таких посредников, по замыслу Творца, и должна была стать красота мира. Удивляясь ей, человек, по Иоанну, должен задуматься о ее Творце, воздать ему хвалу и поклонение, попытаться приблизиться к нему: «Нам же подобает, помышляющем творьца и тварь красную сию, чюдити ся вельми ей, кланеющемъ творцю богу» (III 71 с).

Интересно заметить, что в этой практически дословно переведенной из Севериана Габальского фразе (PG 56, 447) Иоанн добавляет от себя слова «тварь красную сию», то есть усиливает ее эстетическое содержание. И этот пример не единичен. Интерес именно к эстетической стороне творения у Иоанна значительно вьппе, чем у его византийских предщественников. В его понимании, а это характерная черта и всего славянского средневекового миропонимания, красота мира—важнейшее свидетельство о его Творце, так сказать, наглядный документ.

Устроенность мира, и в частности природы, не сводится, по Иоанну, к самодовлеющей красоте. Последняя чаще всего показатель целесообразности природы. Так, практически весь бесконечно прекрасный растительный мир создан для нужд человека (III 80 b). И прекрасные цветы, «иже в цветилницех, различаа красота», и многочисленные травы, и «яже ест по нивам лепота много различия имуще, житнаа и сочивнаа», и овощи огородные, и плоды садовые — «все же се на потребу сы чловеком въставлеет я на похвалу богу и прославление» (III 82 аb). Многие растения предназначены в пищу людям, другие на корм скоту, третьи для лечения недугов человеческих.

Удивления и восхищения достойно все в этом прекрасном мире. Взять хотя бы хлебный колос, вырастающий из малого зерна и служащий основной пищей человеку. Не будь его, человека не спасли бы от голодной смерти ни золото, ни серебро, ни какие‑либо иные ценности (III 86 cd). Или виноградная лоза, взращивающая прекрасные и полезные гроздья. Ее достойные удивления листья созданы как своего рода дверцы, которые пропускают внутрь солнечные лучи, и как раз столько, чтобы не повредило растению (III 83 cd). Человеческий ум, заключает Иоанн, не в состоянии проникнуть в удивительные тайны растительного мира, постичь его законы. Во всем многообразии творения обретает человек «недомыслимую премудрость творьчу» и, восхищаясь ею, славит «недоведимое величьство божия разума [и] силу» (III 83 аb).

Здесь мы встречаемся с одной из характерных особенностей средневекового мироотношения. Осознание ограниченности человеческих возможностей в познании многих закономерностей бытия, природы, высшей премудрости, как правило, не воспринималось человеком того времени трагически, как бессилие, беда или ущербность. Он не впадал в безысходный пессимизм от понимания того, что есть нечто высокое и ему недоступное. Напротив, именно принципиальная непостижимость абсолюта, создавшего столь прекрасный и целесообразный мир, и основных законов мироустройства усиливает религиозно–эстетическое чувство восхищения и возвышенным, вознесенным над эмпирией абсолютом, его «недомыслимой премудростью», и неописуемой и непостижимой красотой и целесообразностью созданного им мира.

Гносеологизм, или пафос беспредельного познания, столь характерный для человека Новейшего времени, еще не преобладал в средние века над своего рода онтологизмом—ощущением устроенности, укорененности человека в определенном месте бытия; и над своего рода эстетизмом—ощущением радости, духовного наслаждения от осознания этой своей уместности, прекрасно и мудро определенной и организованной. Человек ощущал, что он существует там и так, где и как ему определено быть; познает то и столько, сколько ему отведено познавать; наслаждается в меру возможности и бытием и знанием, но, главное, уповает на более высокое и вечное наслаждение, обещанное ему, гарантом которого как раз и является принципиальная непостижимость Творца и неописуемая красота творения.

Сознание очевидного для средневекового человека наличия возвышенного над эмпирией мира, порождением и отблеском которого являются земной мир и сам человек, наполняло его оптимизмом и верой в реализацию своих высоких идеалов.

Я не случайно употребил словосочетание «неописуемая красота». Именно такой она и представлялась одному из первых славянских мыслителей. Сопоставляя красоту мира с красотой богатого княжеского подворья, Иоанн не находит слов для их описания. «И азъ не могу достоине тоя доброты и чина сказати», —заключает он (VI 206 а) «Видя бо небо утворено звездами, слъньцем же и месяцем, и землю [украшеннук злакъм и древом, и море рыбами въсечьс ками исплънено, бисром же и златы рунес! пиньскыми», видя всю эту красоту, челове не может ничего сказать о ней, но способе] только удивляться и восхищаться (чюдится) ею (VI 206b). Эмоционально–эстетическая реакция в данном случае оказывается для него более емкой и действенной формо–выражения этетического мироощущения чем словесное описание.

Итак, суть красоты видимого мира, по Иоанну, состоит в его устроенности, в «чине» и целесообразности, которые доставляют наслаждение человеку. Не случайно синонимом прекрасного (красьнъ) у него иногда выступает прилагательное сладъкъ (см. III96 а). Но человек воспринимает далеко не всю красоту творения. Он ограничивается, как правило, только ее внешним выражением, не исчерпывает ее до конца. Поэтому то, собственно, она и неописуема—в ней всегда остается тот глубинный уровень, который не постигается человеком. Полное восприятие (приимание) красоты под силу только ее Творцу. Опираясь на Василия Великого, Иоанн пишет: «Не очима божиями красоту (τερψιν—у Василия) дает, яже им сут сътворена дела; ни тако приимание от него добрааго, якоже и от нас; нъ добро, еже словесем хытрым съвръшено и на коньчьное добротребование ключая ся» (II 70 с).

Итак, глубинный уровень красоты основывается на некоем божественном «законе искусства» где данная вещь создана, и на конечной позитивной цели, ради которой она создана. К сожалению, ни Иоанн, ни Василий Великий, которого он здесь переводит, не разъясняют, что они имеют в виду под «законом искусства» (или «словесемь хытрымь»), а вот с «конечной целью» более ясно. Приведенной фразой Иоанн (Василий) комментирует библейское выражение: «…и виде богъ, яко добро» (Быт. 1, 8), завершающее второй день творения. Бог, поясняет далее Иоанн, хвалит здесь уже часть творения потому, что знает конечный прекрасный результат (существующий пока в замысле). Так и художник хвалит красоту отдельных частей статуи (рук, глаз и т. п.), так как видит их как части общего прекрасного, гармоничного целого, которое будет из них составлено. Когда же все части объединятся воедино, то и профан увидит («явитъся и грубуму знаемо»), что в прекрасном целом прекрасны и части. «А хытрыи же и прежде сложения весть, еже коегождо добро» (II 70 d). Как художник прозревает в каждом элементе красоту целого произведения еще до его завершения, так и верховный Творец видит красоту Универсума в каждом его элементе. Эта красота Целого, которую не дано постичь во всей полноте человеку, и высвечивается по частям в любом элементе творения, в любом предмете материального мира. Она‑то и является той «благой конечной целью», на которую ориентированы все красоты материального мира.

По убеждению средневекового мыслителя, Бог создал «тварь великую и красную» (IV 128 d) и человек переполнен радостью от сознания того, что весь этот прекрасный мир создан для него и ради него. И как людям не радоваться, постигая, для кого «се ест небо солънцем и звездами украшено, кого ли ради и земля садом и дубравами и цветом утворена и горами увяста», для кого море и реки наполнены рыбами, для кого, наконец, уготовано и само царство небесное. Понимая, что все это создано не для кого иного, как для самих людей, как им не радоваться и не веселиться, славословя Творца, риторически вопрошает Иоанн (Прол. I bс).

Традиционные христианские идеи о прекрасном мире, созданном для человека, и о человеке как венце творения были восприняты и пережиты первыми славянскими мыслителями как откровение. Тем более что они как нельзя лучше соответствовали общему оптимистическому, пластически заостренному мировосприятию славян. Пафос раннехристианских мыслителей по поводу красоты и совершенства человека, порядочно поостывший в Византии к IX в., с новой силой вспыхивает у первых славянских книжников, с головой ушедших в изучение и перевод классической патристики.

Шестая книга «Шестоднева» целиком посвящена человеку, много интересных сентенций о нем находим мы и в других книгах. Мир и человек в их взаимосвязи составляют главное содержание этого первого большого славянского философского компендиума.

По Аристотелю, Платону и ранней патристике излагает древнеболгарский мыслитель физиологию и «психологию» человека, дает славянскому читателю свод основных известных к тому времени знаний о человеке. Но особенно увлекает его идея представить человека в качестве высшей цели творения, показать его превосходство над всем миром, его совершенство и высоту цели, для осуществления которой он был введен в Универсум.

Человек был создан последним из всех тварей, и в этом Иоанн вслед за Северианом усматривает высокую честь, оказанную ему Творцом, — «не бечьстьем быст послежде чловек, нъ почьстьем» (V 194 b). Сначала был приготовлен дом—весь тварный мир, а затем создан и хозяин. При этом если весь мир Бог творил своим словом сразу, ни с кем не советуясь, то перед сотворением человека он как бы совещается с кем‑то, возглашая: «Сотворим человека». Множественное число этого обращения означает три лица Бога, а имя собеседника, к которому он обращается, еще патристика усмотрела в пророчестве Исаии— «великааго съвета аггел, чюден съветник» (V 198 b). В этом христианская традиция также видит особую честь, оказанную Богом человеку еще до его создания.

Совет же о человеке Бог творит потому, полагает Иоанн, что создает его по своему образу и сознает ответственность этого акта. Особую значимость своего последнего творения он подчеркивает и тем, что созидает его своими руками, а не одним только словом, как весь остальной мир (VI 208 аb).

Образ Бога в человеке Иоанн, опираясь на патристическую традицию, видит в духовной сущности человека, в его разумной душе, которая принципиально отличается от душ животных и птиц. Последние, по убеждению славянского мыслителя, лишь кровь и плоть, взятые от воды и земли, а душа человека—часть божественного духа— «вдунута» в человека Творцом— «чловечьска бо душа въдуновена творьцем» (VI 210 с). Именно благодаря этому человек и возвышается надо всем тварным миром, приближается к высшей духовности, и именно духовными способностями человека не устает восхищаться Иоанн, высвечивая славянскому миру как раз тот аспект человека, который там еще был слабо осознан.

«Образ» Божий в человеке Иоанн по установившейся в патристике традиции видит в его разумной душе, способности говорить И В свободной воле, а «подобие» —в его добродетельном образе жизни (VI 215 bс). Отход от «истины» Адама привел к утрате «подобия», но «образ» в человеке сохраняется всегда и именно благодаря ему человек находится на вершине иерархии материального мира. При этом, в представлении Иоанна, он оказывается выше не только ЖИВОТНЫХ и растений, то есть всего земного, но даже выше недосягаемых небесных светил.

Человек благодаря своей духовности, утверждает Иоанн, —высшая ценность («чъстнеи всего») в материальном мире, который и создан‑то для него и благодаря ему наделен бытием и красотой. Без человека некому было бы пользоваться его благами и наслаждаться его красотой. Поэтому в его бытии (в том числе и всех небесных светил) не было бы никакого смысла. А это означает, по Иоанну, что и солнце, и луна, и звезды не почетнее, а «хужде есть» человека— «чъстнеи же чловекь всего того» (Курсив мой. —В. Б.) (IV 126 cd). А коль скоро человек выше и ценнее небесных светил, то заблуждаются, по мнению Иоанна, астрологи, утверждающие, что звезды могут влиять на судьбы людей. И не только потому, что имеют душу, люди несравненно почетнее и лучше («бес приклада… честьнеише и славнеише и уньше») звезд, но и потому, что наделены разумом и свободой воли. Они вольны делать то, что хотят, отличают доброе от злого и господствуют над всеми живыми существами, обитающими на земле и в воде, даже если те сильнее и быстрее людей. Разум дает людям власть над всем («нъ съмысльни суще и теми могут власти»), ибо ради человека все и сотворено (IV 131 bс).

Даже над звездами господствует человек благодаря своему уму. Он изучает законы и скорости их движения и на этом основании может предсказывать их поведение, например затмения светил. «Звезды бо хуждьше сут при всемъ чловека. Чловек бо ум имьш, вышии ест всея твари видимыя. Ельма и един ест всей жизни чловек знаемеи и видемеи живот хытрьш и съмыслъньш, якоже и един. тъчию имат душу разумичну и по образу и по подобьству творьца своего невидимааго бога по истине сътворен» (IV 132 а). Человек—вершина творения, самое совершенное произведение. Создавая его. Бог, по мнению Иоанна, желал показать.«величьство свое изрядное, и разум, и силу» (IV 133 bс). Не мудрено, что человеку остается только восхищаться самим собой как проявлением высших творческих способностей верховного Художника.

Созерцая человека, пишет Иоанн, я «ум си погублю чюдя ся, и не домышляю себе, [како] в коль мале теле толика мысль высока, обидущи вьсу землю и выше небес възидуши» (VI 206 b). Возвышенность, легкость беспредельность человеческой мысли, ее свободный полет и одновременное пребывание в теле поражают Иоанна, и он признается в невозможности постичь ее суть. «Где ли ест привязан [закреплен] умтъ? Како ли ИЗИДЫ [исходит] ис тела пройдет кровы насобьныя [всякие покровы], пройдет въздух и облакы, минет слънце и месяць и все пояся и звезды, етирь же и вси небеса; и том часе пакы в теле ся своем обрящет. Кыима крилома възлете, кыимь ли путем прилете? — не могу иследити» (VI 206 bс). Возвышенным, одухотворенным гимном человеческой мысли, самому человеку звучат эти слова Иоанна. И хотя много добрых слов и восхвалений в адрес человеческого ума, мысли, духа найдем мы и у античных мыслителей, и у представителей ранней патристики, эти вдохновенные и оригинальные строки (Иоанн изливает здесь свои чувства своими словами, не обращаясь к авторитету византийских отцов) звучат по–новому, нестандартно и выражают живой интерес к человеку в славянском мире, совсем недавно приобщившемся к мировой культуре, и в частности к осознанию человека в качестве существа духовного.

Здесь следует отметить интересную особенность в трансформации одних и тех же по существу христианских идей в разные исторические периоды и в разных культурных регионах. Когда в первые века нашей эры христианство как новая идеология пришло на смену сложным, имевшим многовековую историю философско–религиозным представлениям поздней античности, его теоретики выдвинули на первый план в концепции человека материальную сторону, человеческое тело. В противовес восточным и эллинистическим дуалистическим системам, резко противопоставлявшим в человеке духовную часть материальной (как низшей и греховной), и философскому интеллектуализму платоновской ориентации раннее христианство утверждало нерасчленимое единство в человеке духовного и материального начал. Греховно не тело, не плоть сама по себе, утверждали первые отцы церкви, но плотские вожделения души. И хотя душа, естественно, почиталась ими выше тела (что было тривиально для мира поздней античности), основное свое внимание и весь пафос в полемике с языческой философией апологеты II‑III вв. направляли на «реабилитацию» тела как прекрасного и совершенного творения Божия. Гимном человеческому телу звучат многие строки Тертуллиана, целые страницы у Лактанция, трактат «О природе человека» Немесия Емесского.

Иную ситуацию наблюдаем мы в славянском мире. Здесь до принятия христианства не знали и не имели каких‑либо развитых духовных систем—ни религиозных, ни философских, ни тем более научных. Вся духовность древних славян выражалась в достаточно примитивных религиозных верованиях, связанных с культом природных сил и явлений. «Перекос» был не в сторону духовности, как в позднеантичной философско–религиозной культуре, а в направлении грубой материальности. Молодые в культурном отношении славянские народы впервые приобщились к высотам средиземноморских духовных культур через христианство. И откровением для них в сложной христианской диалектике духа и тела была не «телесность», в которой они постоянно пребывали, а духовность. Именно духовное начало в человеке явилось тем принципиально новым знанием, которое так поразило и увлекло лучшие славянские умы. Отсюда понятны восторг и неподдельное, почти детское восхищение, с какими крупнейший славянский мыслитель болгарин Иоанн не устает восхвалять и одновременно проповедовать своим соотечественникам духовность в человеке—именно то, на что в славянском дохристианском мире не обращали внимания, о чьем существовании просто не знали. С первых и до последних страниц «Шестоднева» звучит гимн красоте и величию человеческой духовности.

Уже в самом начале своего сочинения, рассуждая о сотворении света, Иоанн вспоминает о человеке. Первое творение Божие—свет, размышляет он, последнее—человек. Бог начал творение со света и закончил светом, ибо разум человека—свет духовный— «пръвое делает бог словесем свет, послежде же словесем чловека, от света в свет сконьчавае» (I 15 b). Эта изысканная формула риторско–философского мышления зрелой патристики увлекла и пришлась по вкусу первому славянскому мыслителю, и он с удовольствием подробно разъясняет ее словами Севериана Гавальского. «А како ти ест человек и свет? Слыши: свет (естественный—5. Б.) показает сущее все, свет мира сего—чловек; въшед показает свет хытростныи, свет гораздьству» (I 15 b), то есть свет выявляет весь видимый мир, а человек приносит в этот мир свет науки и искусства (ремесла). Здесь следует обратить вниадние и на терминологию, ибо она от Иоанна войдет далее во всю южнославянскую и древнерусскую эстетику. Греческое τέχνη (искусство, ремесло, искусная деятельность) Иоанн переводит как хытрость. а επιστήμη (наука, знание, теоретическая деятельность)—как гораздьство.

Далее идет разъяснение этой мысли: свет показал пшеницу, а разум человеческий «оумысли», как из нее хлеб делать; свет показал виноградную гроздь, а «свет мысленный» изобрел вино, скрывавшееся в грозди; свет показал шерсть, а «свет человеческий» создал из нее одежды; свет показал гору, а «свет разумный» научил, как из нее добывать камни для нужд человеческих (I 15 bс).

Параллель человека со светом служит Иоанну и дополнительным аргументом в пользу эсхатологических чаяний. Как видимый свет к вечеру меркнет, а утром является снова, так и человек, сойдя в гроб, восстанет из него по воскресении (115 cd).

Славянская культура впервые в сочинениях Иоанна Экзарха и других южнославянских мыслителей пришла к осознанию огромной и даже первостепенной значимости в человеке его духовной основы—разума, мысли, ума. Это открытие настолько поразило и увлекло первославянских книжников, что они сущность человека полностью свели к его духовности. Самую жизнь человеческую Иоанн склонен понимать лишь как жизнь духовную и только в ней усматривает смысл и цель человеческого бытия.

«Что ест дух жизньныи? —вопрошает он и сам себе отвечает: —Рекъше, яко духовьное, сиречь разумьное сущие исплънь жизни, нъ не плътную имуще бытие» (VI 210d). Средоточием духовной жизни в человеке является душа, которую в отличие от некоторых античных и византийских мыслителей Иоанн понимает как чисто духовную сущность, лишенную какой бы то ни было, даже самой утонченной, телесности. Бог вложил в человека чисто духовную душу: «Того цеща хытре намещет и мудре зело духовьную жизнь, рекше: дух жизньны; дух бо ест, а не тело человеча душа» (VI 210 d). Как чисто духовная и разумная сущность, душа лишена всякой телесной грубости (плътнааго дебельства— VI 211 b), поэтому и человек должен устремлять все свои помыслы к духовной жизни, отказавшись от жизни «по плоти».

Предназначенность человека к духовной жизни выражена не только в его чисто духовной душе. Форма его тела—вертикальная ориентация (направленность вверх)—также свидетельствует об этом. Да и само греческое имя человека —которое Иоанн вслед за раннехристианскими мыслителями переводит как «смотрящий вверх (ан)», ясно говорит о его сущности (VI 225 d—226 а).

Из всех живых существ только человек имеет родство с небесными чинами и силами, ему одному доступно их созерцание (VI 226 а). А коль скоро человек по природе своей так высоко вознесен над остальными тварями, то он, в понимании Иоанна, и должен вести соответствующий возвышенный образ жизни. Болгарский мыслитель обращается со страстным призывом к человеку своего времени не подчинять своей духовности плотским влечениям и мелким земным страстям, не порабощать ум телом, вести духовную жизнь, для которой человек и предназначен: «Тело бо воин ест, а ум кънязь и цесарь. Не мози николиже погубити толикы высости, ни толика сана гонезни [достоинства высокого] житием слабыим (недостойным)» (VI 226 b). Призыв этот в качестве заманчивого и недосягаемого идеала звучал на протяжении всего Средневековья и сохранил свою актуальность до наших дней.

Весь «Шестоднев» Иоанна—это практически развернутая философия божественно го творчества, в которой Бог осмыслен ка) верховный Творец, Художник, а весь универсум и человек‑как его прекрасные творения, произведения божественного искусства. По сути дела вся система христианского миропонимания представлена в «Шесто дневе» в хтетическом модусе, ибо рассматривается под углом зрения творчества, и, более того, творчества неутилитарного, в результате которого возникает некое прекрасное произведение искусства—гармонически и целесообразно, по «закону искусства» (словесели хытрымь) организованный Универсум.

Если подходить к «Шестодневу» с позиций последовательного историзма и попытаться точно определить содержание эток универсальной книги, то труд болгарского мыслителя предстанет перед современньш читателем не столько средневековой философией (хотя ее в нем много) и не столько средневековым богословием (хотя есть в нем и оно), сколько в прямом и полном смысле слова средневековой эстетикой. Тема творчества наряду с темой главного творения—человека пронизывает весь «Шестоднев», составляет его сквозную, глубинную идею. Вслед за византийскими мыслителями Иоанн рассуждает о творчестве на двух уровнях—божественном и человеческом. Преимущества верховного Творца он показывает, сопоставляя его с земным художником, в результате чего проясняются многие аспекты понимания древнеболгарским мыслителем и проблем творчества вообще, и конкретных вопросов искусства в частности.

Уже в Прологе вслед за Феодоритом Кирским Иоанн утверждает, что Бог и люди творят по–разному. Ремесленнику или художнику для создания каких‑либо изделий требуются их готовые образцы, материалы и орудия труда, которые они заимствуют друг у друга. Богу же достаточно только помыслить, чтобы создать предмет, который никогда не существовал. «Не бо требуе ничесо же бог, чловечскые хытрости [искусства] друг другые требует» (Прол. 2а).

Искусства нуждаются друг в друге. Кузнец не может ничего сделать, пока другие мастера не построят ему кузницу, а третьи не изготовят инструменты и т. д. Для твор–чества земному художнику требуется материал, инструменты, время, труд, умение (хытрость), старание. Ни в чем этом не нуждается божественный творец, ему достаточно только проявить волю (хотение) (Прол. 2 b). Даже в материале он не нуждается, так как все создал сам из небытия. «Удобь бо ему и от небытия и от бытия творити» (Прол. 5 с). Человеческие искусства (хытрости) были изобретены для нужд людей. Особенности каждого вида искусства определяются материалом, с которым оно имеет дело. Искусство мастера по дереву носит один характер, а мастера по железу—иной (127 d). От художника зависит, какой образ придать материалу и как его исполнить. В целом же творчество земного художника определяют две вещи— материал, из которого он творит, и его искусство (хытрость), умение обработать этот материал, придать ему образ. В процессе творчества мастер берет материал, осмысливает образ предмета, который он желает сделать, и затем воплощает свой замысел в материале (I 28 а). Не так творит Бог. Замыслив что‑либо, он сразу создает предмет в единстве его формы и материала— «ту же и купьне помыслив, како утвари [творению] сеи быти ест, и образы ей подобьныя с вещию [материалом] роди» (I 28 d).

В каждом виде искусства человек применяет свои способы творчества, соответствующие материалу, — «своиськы куюждо хытрость на дело съвращает. Аще и на различье противу вещи [материала] различие творити нужда» (VI 224 с). Так, живописный образ он начинает писать с головы, а затем пишет всю фигуру, кончая ногами. Статуи же, которые создаются из твердого материала (например, из меди), мастер отливает по частям и затем соединяет все в единое произведение. Главной особенностью творчества художника является принцип подражания. Своим искусством он подражает внешнему виду живых существ, создает их подобия, лишенные жизни, души. Художник «ти сътворит без душя чловека, или льва, или коне, тъчию творя подобьно образом» (VI 224 cd). Не так творит «прехытрыи творьц». Он ничему не подражает, ибо является первопричиной всех архетипов, которые используют художники–люди, и его творения одушевлены, если речь идет о живых существах. Таким образом, в понимании искусств, прежде всего изобразительных, Иоанн занимает традиционную для антично–византийского мира позицию —они основываются на подражательном (миметическом) принципе, и эта позиция будет на многие столетия усвоена и староболгарской, и древнерусской эстетикой.

Для понимания метода «прехитрого» Творца Иоанну приходится внимательнее всматриваться в творчество реальных, земных мастеров. Показательно в этом плане, что приведенные рассуждения о работе живописцев и скульпторов, видимо, вывод из собственных наблюдений Иоанна. Во всяком случае Р. Айцетмюллер не находит здесь греческих параллелей. Изучение реальной художественной практики определило понимание Иоанном и земного, и божественного творчества. Даже там, где Иоанн пытается показать превосходство Бога над человеком в этой деятельности, он не всегда остается последовательным. Указав в одном месте, что Бог сразу творит замысленную вещь в единстве ее образа и материала (см. выше: I 28 d), он сам не очень ясно понимает, как это возможно. Более регулярной для него является представление о временной расчлененности этого акта: сначала Бог создал материю (вещь = ϋλη), а затем из нее творил (почти как земной мастер) все остальное по образам, возникавшим у него.

Об ЭТОМ свидетельствуют, собственно, и шесть дней творения. «В пръвыи бо день створил бог вещи всего здания, —а в другые дни образы и утварь здания» (I lid). И в другом месте, полемизируя с Платоном (Тим. 30 аb), утверждавшим, что бог лишь упорядочил хаотическую материю, существовавшую вечно, Иоанн опять настаивает на том, что Бог сначала сотворил из ничего материю, а затем из нее—весь видимый мир, все формы и образы (VI 225 cd).

В целом Бог предстает в «Шестодневе» в виде идеального мастера, отдающего много сил и внимания своему творению. Начинает он его с добротного фундамента {корение\ которым Иоанн считает небо и землю. Как храм нельзя соорудить без фундамента, «такожде и утвари сея добротами нелзе просияти, еще здания сего начело не сияет» (I 7 d). Аналогия Вселенной с храмом (домом), а Бога со строителем проводится Иоанном достаточно регулярно. «…Ти яко в полате преграда посреде премощена ест, —пишет он, —тако же и господь акы и един храм створи… —посреде землю и вчшниим небесем преграду небо въторое сътвори и выше его воды» (I 12 а). В результате активной творческой деятельности первого художника возникло прекрасное здание Универсума, включающее в себя как видимые, так и невидимые элементы (117 b). В нем в полной мере воплотилась мудрость Творца, достойная безмерного восхищения и по мере человеческих возможностей подражания. В первую очередь это касается главного принципа, на основе которого Творцу удалось объединить в гармоническое целое столь различные и даже противоположные элементы, как огонь и вода, земля и небо, твари материальные, плотские, и невидимые, духовные существа Этим принципом Иоанн вслед за Василием Великим объявляет любовь (у Василия—φιλία). Создав множество различных частей и элементов мира. Творец «любовию неразменною все свезав в едино обьщство и съчетание съпряже, якоже и еже дроуг от дроуга далече местом сы, то акы въскраи ся его мнит съкупною любовию» (I 28 d—29 а), то есть даже то, что пространственно удалено друг от друга, всеобщей любовью представляется близким. Любовь, по мнению Иоанна, а он здесь поддерживает патристическую традицию, является основой космической гармонии, главным принципом бытия Универсума и двигателем идеальной творческой воли.

Упорядоченность и разумность организации Универсума, в частности небесных светил, вызывают у человека, по мнению Иоанна, сильную эмоциональную реакцию — удивление, восхищение, слезы радости: «Къто ся убо может достоине чюдити недоведимеи ширине и премудрствнеи благыни и величьству неислежденуму творчу и разуму и силе неприкладнеи никдеже [ни с чем несравнимыми]! И то все помыслив реками слъзы пролеет из очию своею» (IV 124 с).

Великое произведение первого Художника воспринимается славянским мыслителем почти чисто эстетически. Хотя этот «эстетизм», как я уже указывал, сугубо средневековый, он всегда неразрывно связан с определенной пользой эстетического объекта, которая в какой‑то мере и сама выступала для средневекового человека источником радости и наслаждения. Вообще эмоционально–эстетическая оценка произведений как божественного Творца, так и земного мастера занимает у автора «Шестоднева» видное место. Из приведенной выше цитаты (I 7d) ВИДНО, что для Иоанна «сияет красотами и само «здание» Универсума, и его фунд| мент («начало»). Когда воды были собран в определенные места, просияла и красо! земная (III 80 b). Даже на самого Творг Иоанн распространяет эстетическую оце1 ку: «сладък и бесприклада [несравним н с чем] творьц» (I 9 с). Интересно, что Э1 фразу Иоанн добавляет от себя в почт дословный перевод текста Василия Велике го, то есть перед нами элемент собственно славянского эстетического сознания, та сказать, славянские вариации на темы византийской эстетики.

Восхищаясь красотой (сиянием) и совершенством произведений творческого гения средневековый болгарский мыслитель делает принципиальное различие между предметами и явлениями природного мира (= произведения божественного Творца) и произведениями искусства. Когда человек видит изображенный на стене красками портрет князя во всей его красе— «в сраце [рубашке] златами нищьми [нитями] шьвена, и на вы гривну злату носяща, и поясом вълрьмитом препоясана, и по плещьма бисром покыдана, и мьч носяща злат», —он удивляется ем и думает, а как же прекрасен сам оригинал если таков образ— «како тъ си сам буде истовыи [в действительности] красен, ели тъ образ сиць его ест чюден» [I 25 bс). Произведение искусства понимается здесь чисто миметически (как подражание); изображение не является самоцелью, а от него (его красоты) восприятие средневекового человека обязательно устремляется дальше к объекту изображения, к оригиналу, запечатленному в образе. Из красоты образа, полагает Иоанн, познается более высокая красота первообраза— «въ образе бо ся познавает доброта [= красота], ея же образ тъ ест» (VI 208 b). Схема художественной коммуникации здесь выг'лядит следующим образом: зритель—произведение (изображение)—изображаемое. Художник в этой системе для средневекового сознания как бы не существует, хотя его мастерство оценивается достаточно высоко, но лишь как подсобное средство для создания максимально совершенного центрального звена системы произведения.

Напротив, при восприятии произведений божественного Творца (в первую очередь красоты предметов и явлений природы), которые были созданы не по миметическому принципу, внимание зрителя переключается («возводится») от произведения к самому Творцу.

Так, одним из прекраснейших, по мнению средневекового мыслителя, творений является видимый свет. Он освещает и украшает все мироздание, радует людей, и Иоанн не устает восхищаться его красотой: «колико [= како ли] мы можем и[з]глаголати или съказати доброту световную» (I 23 d). Свет создан Богом на радость («на сласть и чьсть сътвори») людям, и его природа и красота превосходят их понимание— «его же (света. —В. Б) естьства ни домыслити ся можем чловечим умом коль ест красно» (I 32 bс). Мысль человеческая невольно восходит от неописуемой красоты света к его Творцу—человек «световьную сию доброту видет, достоини сут дивитися и к творьцу световноому мыслию възлетети и поклонитися ему, и прославити и» (I 25 с). Таким образом, в случае с восприятием природной красоты, или, в понимании средневековых мыслителей, творений божественного Художника, устанавливается иная коммуникативная цепь: зритель—произведение—Художник.

Обе описанные цепочки вместе составляют картину художественно–эстетической коммуникации, в результате которой, по убеждению средневековых книжников, осуществляется постижение человеком и видимого мира и его творца. От красоты произведений природы зритель восходит (умом) к ее творцу, а от красоты произведений искусства—к изображаемому оригиналу.

Это понимание коммуникативного аспекта творчества вообще и искусства как одной из форм человеческой деятельности в частности, с большой полнотой выраженное в «Шестодневе» Иоанна, лежит в основе всего средневекового, в частности византийско–славянского, эстетического сознания.

Средневековый человек, а из материалов «Шестоднева» это видно с особой ясностью, различал два типа творчества и соответственно два вида произведений, соответствующих каждому из них. Первый—это демиургическое творчество—создание произведений (предметов, явлений) никогда не существовавших на основе оригинального замысла творца; второй—миметическое— создание образов вещей, существующих или существовавших. Только второй вид творчества присущ человеку. Однако в представлении средневековых людей он отнюдь не является недостойным, ибо основы его заложены самим Богом. Именно с его помощью Творец создал лучшее и прекраснейшее свое проговедение—человека, использовав в качестве оригинала самого себя. И хотя Бог и в этом случае творил не как человек, тем не менее именно здесь был дан, по мнению средневековых мыслителей, первый пример создания образа «по подражанию» оригиналу, который затем и использовали художники.

Не обошел вниманием Иоанн Экзарх и символико–аллегорический аспект византийской эстетики. Вслед за Северианом Габальским он повторяет некоторые традиционные толкования. Херувимы, окружающие престол Господа, закрывают крыльями лицо и ноги не для того, чтобы скрыть их, но желая показать, «якоже не ислеждено ни достижимо умом рождьство его и коньц; бес коньца бо ест» (II 44d). Двенадцать крыльев херувимских означают 12 апостолов; четыре крыла—символ четырех евангелистов и т. д. (II 44 d). Дым же в храме иудейском— «опустению ест образ» (II 45 b). Растительный мир отражает (знаменует) картину человеческой истории. Создав прекрасные цветы. Бог снабдил затем некоторые из них шипами, а между другими взрастил волчцы и тернии в знак грехопадения, наполнившего прекрасную до того жизнь человека страданиями и печалями (III 104 b). Символико–аллегорические толкования, однако, не часто встречаются у болгарского мыслителя, и в каждом случае их использования он дословно переводит византийский оригинал, ничего не добавляя от себя. Этот способ мировосприятия пока оставался чужд славянскому эстетическому сознанию, поэтому он и не привлекает особого внимания одного из первых славянских мыслителей. Для эстетического восприятия Иоанна и всего древнеславянского мира характерен не символический, но конкретнопластический и даже буквалистский способ восприятия искусства, как изобразительного, так и словесного. Сталкиваясь в словесных текстах и в изобразительном искусстве с некоторыми отклонениями от буквального (логически непротиворечивого) или чисто подражательного изображения, он вынужден развести два типа отображения в человеческом творчестве— «по обычаю» и «по истине». Когда описание или изображение буквально следует за изображаемым, является точной копией или даже двойником его, это изображение «по истине», а когда оно в чем‑то отклоняется от оригинала, это не тождественное изображение, но бытующее в силу традиции— «по обычаю».

Так, известный библейский образ: «и вси людие видеаху глас» (Исх. 20, 18), характерный для древнееврейской поэтики, Иоанн рассматривает как традиционный, но не отражающий реальной действительности: «по обычаю то рече, а не по истине; нест бо льзе видети гласа николиже, нъ слышати тъчию» (I 22 а). И таких мест много в Писании, когда события изображаются не точно «по истине» {не стръмь), но «по подобию», «по обычаю», когда подобие между образом и оригиналом состоит не в тождестве естества («не сут естьством тождьства»), но в тождестве наименования только («имены бывают тождьства по обычаю»). Так и изображение человека или коня называется человеком или конем, но «не по истине ест стръмь тако» (I 22 bс). Сам Иоанн отдает явное предпочтение предельно тождественным образам, выполненным «по истине», оставаясь целиком и полностью в русле древнеславянского эстетического сознания.

Итак, анализ первых основных памятников славянской письменности, возникших в IX в., показывает, что средневековая славянская культура начинала с активного усвоения и творческого переосмысления применительно к особенностям славянского образа жизни и миропонимания основных традиций византийской культуры. На славянскую почву были перенесены новые духовные ценности, в том числе и эстетические, которые в соединении с местными и составили фундамент средневековых духо–вных культур южных и восточных славян. Если мы вспомним, что и «Жития» Константина и Мефодия, и «Поучения» Климента Охридского, и особенно «Шестоднев» Иоанна Экзарха Болгарского получили в последующие столетия достаточно широкое распространение на Руси, то мы должны по достоинству оценить значение начальной славянской книжности для становления русской средневековой культуры и эстетики в частности.

Сильные творческие импульсы получала русская культура из Болгарии и в последующие периоды, в частности во второй половине XIV—начале XV в., когда Русь познакомилась с трудами Евфимия Тырновского, митрополита Киприана, Григория Цамблака, восприняла от тырновской школы книжников приемы повышенной эстетизации речи—стиль «плетения словес» и получила новые произведения византийских авторов в славянских переводах.

 

Заря немеркнущего дня

Формирование эстетического сознания средневековых русичей, достаточно полно отраженное в ранних памятниках отечественной письменности, приходится на период расцвета первого могущественного государства—Киевской Руси. Переход от родового строя к феодальному, возникновение государства, принятие новой мировоззренческой системы, создание своей письменности, регулярные культурные и политические контакты с Западом характеризуют социально–политическую и культурно–идеологическую ситуации того времени.

Для становления собственно русской средневековой эстетики особое значение имело принятие Русью новой системы миропонимания, активно способствовавшей установлению феодальных отношений на Руси и включавшей молодую русскую культуру в систему более развитых культур средиземноморского региона, центром которой, как уже указывалось, была тогда Византия.

Принятие христианства Русью в X в. было вполне естественным и закономерным явлением. В процессе становления феодальных отношений и более или менее регулярных контактов с Византией общественное сознание восточных славян достаточно быстро прогрессировало в направлении осознания христианского монотеизма в качестве более совершенной формы религии, чем бытовавший у них первобытный культ многих богов. Христианизация Руси не была единовременным актом, и автор «Повести временных лет», называя 988 год годом крещения Руси, показывает, что христианство начало проникать на Русь значительно раньше. Уже к 945 г. он отмечает как вполне естественное явление, что у киевского князя Игоря в дружине и среди народа было немало христиан, имевших даже свою церковь. Заключая договор с византийцами о мире, сам Игорь и языческая часть населения присягали Перуну, а «хрестеяную русь водиша роте [к присяге] в церкви святаго Ильи», там же присягали и варяги, служившие Игорю, ибо среди них тоже было много христиан (ПЛДР 1, 68). Жена Игоря княгиня Ольга приняла крещение в Царьграде в 958 г., а византийский патриарх Фотий еще в 866 г. писал, что русские «сами переменили нечестивое языческое суеверие на чистую и непорочную христианскую веру». Так что ко времени массового крещения Руси князем Владимиром в 988 г. и в последующие годы христианство не было чем‑то совершенно новым и неожиданным для русского народа, уже на протяжении столетия знакомившегося с ним. Вполне понятно, что не всем русским населением христианство было принято сразу. Разрушение традищ! Й и внедрение чего‑то нового—всегда болезненный процесс в истории культуры. И Русь отнюдь не была исключением. Она, как и любая другая страна или культура, имела своих многочисленных приверженцев старины, своих блюстителей отеческих обычаев, которые на протяжении многих веков (аналогичный процесс протекал в свое время и в Византии) продолжали держаться языческих традиций, иногда лишь внешне замаскировав их под христианские.

Как свидетельствовал краковский епископ Матвей в XII в., русский народ «Христа лишь по имени признает, а по сути и в глубине души отрицает».

Однако логика исторического развития такова, что наиболее совершенные и прогрессивные на данном этапе культурного развития явления в конечном счете одерживают верх. Так было и в Древней Руси. Христианство в его византийско–православном варианте, как более совершенная форма религиозного сознания с его возвышенными духовными идеалами, с развитой и более прогрессивной системой нравственно–этических норм, в центре которой стоял человек, с пышным эстетизированным культовым действом, наконец, с духовным обоснованием нового социального строя—феодального, вытеснило примитивные языческие верования и варварский культ с человеческими жертвоприношенями (ПЛДР 1, 94; 96).

Уже первое дошедшее до нас произведение русской письменности знаменитое «Слово о законе и благодати» Иларион написанное между 1037 и 1050 гг. по сути дела развернутый энкомий христианству и князю Владимиру, утвердившему эту самую совершенную, по мнению автора, ступень веры на Руси. «Вера бо благодатьнаа по всей земли простреся и до нашего языка рускааго доиде», —с радостью сообщает Иларион (Слово 180 б) и с пафосом неофита показывает ее преимущества перед языческими обрядами. Мы уже не идолослужителями зовемся, а христианами, уповающими на вечную блаженную жизнь; мы уже не строим капищ, но воздвигаем храмы; «уже не закалаем бесом друг друга, нъ Христос за ны закалаем бывает и дробим в жертву Богу и Отьцю. И уже не жерьтвеныа крове въкушающе погыбаем, нъ Христовы причастыа крове въкушающе съпасаемся» (181 а). Христианство было воспринято на Руси после кровавых языческих жертвоприношений как «истинный свет» знания, как «свет разума», как путь к спасению и к жизни вечной (1816—182 а). Восхваляя Владимира за крещение Руси, Иларион оценивает это событие как «великаа и дивнаа» (184 б). Так же понимал его и мудрый летописец Нестор. Называя Владимира «новым Константином великого Рима», он писал: «Дивно же есть се, колико добра створил Русьстей земли, крестив ю» (ПЛДР 1, 146).

Отечественная историческая наука уже давно и однозначно оценила факт христианизации Руси как позитивный. Известный историк С. В. Бахрушин еще в 1937 г. писал, подтверждая свою мысль подробной аргументацией: «Переход в христианство имел, объективно говоря, очень большое и, несомненно, прогрессивное для данного отрезка времени значение. Те исследователи, которые в сохранении языческих верований в народных массах хотели видеть доказательство ничтожной роли крещения, мало вникали в исторические факты в их совокупности. Из‑за домовых и леших они не замечали тех крупных процессов, которые происходили в стране». Основу их, как показала наша историческая наука, составлял переход от общинно–родового к феодальному способу производства, и христианская церковь, будучи в это время в Византии крупнейшим феодальным институтом, активно способствовала «ликвидации остатков родового строя» и «ускорению развития феодального способа производства в Киевской Руси».

В мировоззренческом и нравственно–этическом планах философско–религиозная система христианства, возникшая на основе многих достижений греко–римской и ближневосточной мудрости, давала возможность Руси, как и многим другим странам Европы, сделать качественный скачок на новую ступень духовного развития. Как указывал еще Б. Д. Греков, «византийская церковь, приобщая Русь к византийской культуре, способствовала поднятию культуры в нашей стране». Официальное принятие христианства привело к углублению культурных контактов с европейскими странами. При этом, отмечает далее Греков, принятие христианства было обусловлено многими внутренними потребностями развития древнерусского общества Уже с конца X в. христианство интенсивно распространяется на Руси. Однако в процессе этой экспансии оно, встречая активное сопротивление местного язычества, претерпевает определенные изменения под его воздействием. Многие элементы языческих представлений и культа постепенно внедряются в христианское мировоззрение и в церковный культ—идет процесс активного «обрусения», по выражению Грекова христианства. Многие языческие праздники славян сливаются с христианскими, сохранив свое языческое содержание, а главные языческие боги идентифицируются с теми или иными христианскими святыми. И хотя церковное руководство на Руси постоянно боролось с проникновением языческих элементов в церковный культ и в церковную идеологию, на уровне массового общественного сознания в течение первых веков по принятии христианства выработался особый вариант русского православия, включавший в себя многие элементы восточнославянского язычества. Как справедливо писал Б. Д. Греков, «христианизация медленно шла из городов по деревням и весям и, проникая в толщу масс, сливалась со старым, привычным образом мыслей и чувств. Под пером старых и новых русских книжников это были две веры, живущие рядом, «двоеверие», но в подлинной жизни этого не было и быть не могло: это была одна синкретическая вера, явившаяся результатом претворения христианства в русской народной среде, иначе—его обрусение». На эту специфическую особенность русского христианства указывал еще в XV в. кардинал д’Эли: «Русские в такой степени сблизили свое христианство с язычеством, что трудно было сказать, что преобладало в образовавшейся смеси: христианство ли, принявшее в себя языческие начала, или язычество, поглотившее христианское вероучение». Подобный же процесс наблюдался в Древней Руси и в области художественной культуры, но развивался он глубже и шел дальше, чем в сфере религиозной.

Прежде чем перейти непосредственно к хтетике, вспомним хотя бы кратко тот культурно–идеологический и мировоззренческий контекст, в котором она формировалась и развивалась в Киевской Руси, те новые проблемы и идеи, которые стали достоянием русской культуры, оказав сильное влияние и на хтетическое сознание.

Уже в первом произведении древнерусской книжности, посвященном, по точному выражению Д. С. Лихачева, «сложнейшей историософской проблеме», «Слове о законе и благодати» Илариона в центре внимания стоит совершенно новая для русичей того времени духовная ценность—благодать. Это понятие используется Иларио–ном не в узко богословском смысле слова, как у византийцев χάρις, χάρισμα, а в широком, как сказали бы мы теперь, аксиологическом. Благодатью, пришедшей на смену закону, Иларион обозначает весь комплекс духовных ценностей, принесенный Христом на смену древнееврейскому закону, всю веру христианскую и, наконец и прежде всего, олицетворение этих ценностей—самого Иисуса Христа. Закон, по Илариону, был лишь первой ступенью к Истине, ее тенью («стень»); благодать—сама Истина. Весь трактат посвящен обоснованию исторической закономерности смены закона благодатью и приобщению к ней русского народа. Принятие благодати Русью и неприятие ее древним народом—иудейским Илариону представляется исторической закономерностью: «лепо бе благодати и истине на новы люди въсиати; не въливают бо по словеси господню вина новааго учениа благодатьна въ мехы ветхы». Для нового учения нужны новые мехи—новые народы (Слово 180 аб).

Так что русский народ, по мнению первого А русского мыслителя, вполне законный и достойный наследник новых ценностей— самой Истины. Ведь не бедной и безвестной страной была Русь, с гордостью замечает Иларион, но «ведома и слышима есть всеми четырьми конци земли» (185 а).

Почетный титул «золотого века», по праву присвоенный Д. С. Лихачевым первому периоду русской литературы, без натяжек может быть перенесен и на всю сферу духовной (включая художественную) культуры Киевской Руси. Удивительной тонкостью и восприимчивостью отличалась и философско–религиозная мысль этого времени. Иларион, Феодосий Печерский, Кирилл Туровский, летописец и агиограф Нестор дают нам образцы тонкого и глубокого усвоения и переосмысления на славянской почве основных идей византийско–христианского миропонимания. В частности, именно в этот период на Руси был с наибольшей полнотой воспринят антиномизм византийского мышления. Для Руси, не отягощенной, как греко–римский мир в период принятия христианства, развитой философской традицией логико–дискурсивного мышления, богословские антиномии не казались чем‑то неприемлемым. Напротив, они во многом были созвучны мифологическому сознанию восточных славян, оперировавшему не столько логическими формулами, сколько древними сакральными образами, изначальный смысл которых часто бывал утрачен, многочисленными архетипами, антитетическими выражениями, многие из которых сохранились в русском фольклоре вплоть до наших дней.

Особенно восприимчивым к антиномизму оказался Иларион. Он, может быть, глубже своих современников, да и большинства последователей почувствовал, что сущность умонепостигаемого абсолюта может быть выражена только с помощью антиномий, и попытался донести это до русского читателя. Комментируя «Символ веры», Иларион поясняет тринитарный догмат, который в нем выражен еще весьма смутно, и делает акцент на его антиномизме. Троица единосущна в трех лицах, которые «съвокупляются несмесно и разделяются неразделне».

И я, подчеркивает Иларион, верую в этого единого Бога и «не съливаю разделениа, ни съединениа разделяю» (Исп. 200 б). Указывает он и на отличительные признаки ипостасей Троицы: нерожденность (Отец), рождение (Сын), исхождение (Дух Святой). Особое же внимание Иларион уделяет антиномизму христологического догмата (о неслитном единстве божественной и человеческой природ в Христе). С нескрываемой радостью первооткрывателя превращает он богословскую формулу в развернутый гимн двуединой природе Богочеловека. В «Исповедании веры» Иларион утверждает, что Сын, сойдя на землю, чтобы спасти род человеческий, «небес и Отца не отлучился» (201 а), то есть, став человеком, остался Богом. В «Слове о законе и благодати» в поэтических образах воспевается и разъясняется это умонепостигаемое антиномическое единство, возникшее исключительно, как подчеркивает Иларион, из неистощимого человеколюбия Творца. Учитывая огромное значение образа Богочеловека в древнерусской художественной культуре, имеет смысл привести здесь фрагменты этого «гимна» в русском переводе:

«Прежде веков от Отца рожден, один сопрестольный и единосущный Отцу, как солнца свет сошел на землю, посетил людей своих, не отлучаясь от Отца, облекся плотью от девы чистой, безмужней, неоскверненной, войдя вошел сам ведает как, и плоть обретя вышел, как и вошел, один из Троицы в двойном естестве—Бог и человек: настоящий человек по плоти, а не привидение, но и настоящий Бог по божественной сути, а не обычный человек, показавший на земле божеское и человеческое».

Далее следуют 17 пар антитетических характеристик Христа, соответствующих основным моментам проявления его человеческой и божественной природ. Приведу из них лишь некоторые, нашедшие впоследствии воплощение в древнерусской живописи. Иисус «как человек растягивал материнскую утробу и как Бог вышел, не повредив девственности»; как человек был овит пеленами при рождении, а как Бог указывал волхвам путь звездою; как человек лежал в яслях, а как Бог принимал дары волхвов и поклонение; как человек пришел креститься к Иоанну, но как Бога его устрашился Иордан и потек вспять; как человек восседал на брачном пиру в Кане и как Бог превратил воду в вино; как человек оплакивал Лазаря, а как Бог воскресил его; как человек был распят с разбойниками и как Бог ввел одного разбойника в рай; как человек был погребен и как Бог сокрушил ад и освободил души; «как человек запечатан был в гробу и как Бог вышел из него, печати целыми сохранив; как человека пытались утаить иудеи его воскресение, подкупив стражу, но как Бог стал известен и признан во всех концах земли. Воистину, какой бог больше, чем Бог наш?» (Слово 176 а—177 б).

У Илариона, как видим, христологическая антиномия складывается из антитетического ряда, в который он выстроил основные события земной жизни Христа, изложенные в Евангелиях и послужившие основой христианских праздников и церковного богослужения, христианской гимнографии и религиозной иконографии. Илариона не волнует вопрос, несколько веков будораживший умы византийских отцов церкви— как возможно (и возможно ли) неслитное соединение двух природ, двух воль, двух действий в Христе. Новозаветные события, выстроенные в антиномический ряд ясно читаемых пластических формул, служат ему бесспорным доказательством и выражением истинности догмата, который, что хорошо ощущал Иларион, был доступен сознанию древних русичей более в художественно–эстетической форме, чем в чисто богословской. Зрительные (иконографические) аналоги практически всех перечисленных Иларионом антиномических действий Христа ве1 рующие могли видеть на стенах храма, 4 в котором они слушали эту проповедь.

Еще, пожалуй, более эмоционально и образно выражает христологическую антиномию другой крупный мыслитель Киевской Руси—Кирилл Туровский. В «Слове о снятии тела Христова с креста» Иосиф Аримафейский, погребая тело Иисуса, в прощальном обращении к нему в ярких образах живописует антиномизм Богочеловека: «солнце незаходяй, Христе, Творче всех и тварем Господи!» Как прикоснусь я к телу твоему, неприкосновенному даже для небесных чинов, служащих тебе в страхе! Какой пеленою обовью тебя, повивающего мглою землю и облаками небо! Какие надгробные песни воспою исходу твоему, который уже немолчно славят в небе серафимы! Как понесу я на моих тленных руках тебя, невидимого Господа, носящего на руках весь мир! Как положу в моей жалкой гробнице тебя, утвердившего словом небесный круг! (ТОДРЛ 13, 422).

Подобная риторская образность давала древним русичам значительно более глубокое представление о христианском абсолюте, чем любые богословские разъяснения. Большинство богословско–философских произведений первых русских книжников было облечено в форму красноречивых проповедей и было рассчитано больше на эмоциональноэстетическое воздействие, чем на интеллектуально–рассудочное. Так, сложная антиномическая диалектика закона и благодати Павловых посланий воплощается у Илариона в антитетическую систему художественных образов–аллегорий, которую он строит на основе оппозиционного соотношения (сопоставления) ветхозаветных и новозаветных образов–событий. Образами закона и благодати у Илариона выступают рабыня Авраама Агарь и жена Сарра, а сама благодать творческим воображением русского книжника персонифицирована в Бога–Слово и дает советы самому Богу–Отцу.

Традиционное в целом для христианского мира соотнесение (по принципу прообразования) ветхозаветных событий с новозаветными приобретает у Илариона некоторый новый, весомый, художественно выраженный смысл.

«Сарра же сказала Аврааму: «вот обрек меня Господь Бог не рожать. Войди к рабыне моей Агари и родишь от нее». Благодать же сказала Богу: «Если еще не время сойти мне на землю и спасти мир, сойди на гору Синай и дай закон».

Послушался Авраам речей Сарриных и вошел к рабе ее Агари. Послушался и Бог Слов Благодати и сошел на Синай.

Родила раба Агарь от Авраама раба, сына рабыни, и назвал его Авраам именем Измаил. Вынес же и Моисей с горы Синай закон, а не благодать, подобие, а не истину» (Слово 170 6 — 171 а).

Зачатие же состарившейся Саррой Исаака прообразует зачатие Марии, а рождение Исаака—образ рождения «Благодати и Истины», то есть Христа (171 а). И далее эта цепочка оппозиций–аналогий продолжается, утверждая в сознании слушателей более высокую ценность и истинность благодати перед законом, Нового Завета перед Ветхим, христианства перед иудаизмом, принявших христианство (в данном случае русичей) перед не принявшими.

Художественно–эстетическое восприятие и выражение сложной философско–религиозной проблематики станет со времен первых русских книжников нормой и специфической особенностью всего древнерусского философствования.

Эстетизация христологического антиномизма достигает своей высшей точки, пожалуй, в «Слове в неделю цветную» Кирилла Туровского. Размышляя о празднике «Входа Христова в Иерусалим», он пишет: ныне вся тварь веселится, а бесовские силы ужасаются. «Днесь горы и холми точат сладость; удолья [долины] и поля плоды Богови приносят; горнии [небесные чины] въспевают, а преисподняя рыдают; ангели дивятся, видящи на земли невидимаго на небесах, и на жребяти седяща—сущаго на престоле херувимсте; обступаема народы—неприступнаго небесным силам». Ныне младенцы с радостью восхваляют того, кого со страхом славят на небе серафимы; ныне въезжает на осле в Иерусалим тот, кто пядью измерил небо и дланью—землю; ныне «в церковь входит невъместимый в небеса» (ТОДРЛ 13,411).

Подобные поэтические (гимнографические) вставки наполняют слова, поучения и трактаты древнерусских мыслителей, что свидетельствует о характерной особенности древнерусского общественного сознания— философствовать и богословствовать в образной, художественной или полухудожественной форме, обращаться прежде всего не к разуму, но к чувству, к сердцу слушателей и читателей.

В эстетизированную форму, использующую яркие образы, облечена и новая этическая система, установившаяся с принята–ем христианства на Руси, в «Поучении» одного из самых образованных князей того времени—Владимира Всеволодовича Мономаха (1053—1125).

Владимир призывает своих детей и всех, кто слушает «сю грамотицю», постоянно иметь страх Божий в душе своей и творить милостыню «неоскудну», ибо в этом он видит «начаток всякому добру» (ПЛДР 1, 392). Далее со ссылкой на библейские и раннехристианские тексты он поучает хранить душу и тело в чистоте, быть кроткими и почтительными к старшим, негневливыми, немстительными, не увлекаться едой, питьем и женщинами, остерегаться лжи, пьянства и блуда, быть гостеприимными и милостивыми к больным и нищим, хорошо помнить все, что знаешь, и изучать то, чего не знаешь, быть трудолюбивыми и добродетельными, врагов своих побеждать покаянием, слезами и милостынею (396—400).

Основной свод этических норм, выработанный человеческой культурой с древности до раннего Средневековья и закрепленный в христианской этике, был с пониманием принят на Руси. И хотя он здесь, как, собственно, и повсеместно, оставался в целом лишь идеалом, практически и в принципе недостижимым для обычного человека, живущего в реальном историческом обществе, именно в качестве идеала он оказался вполне отвечающим нравственным потребностям русского человека раннего Средневековья.

С особым воодушевлением воспринята была на Руси основная идея христианской этики—идея любви к ближнему, которую по патристической традиции основывали на любви Бога к людям . Феодосий Печерский (середина XI в.) проникновенно и ярко описывает божественное человеколюбие и призывает людей подражать ему. Из любви к человеку Бог сотворил его и согрешившего не оставил в погибели, но ради снятия с него греха сам претерпел страдания и смерть, и на своих плечах внес человека на небо и посадил его «одесную Отца» (ПДРЦУЛ 1, 38). Много о человеколюбии и милосердии Христа писал и Кирилл Туровский, призывая людей следовать божественному примеру—возлюбить Бога и своих ближних.

Основы христианской этики, в центре которой стоит принцип любви к ближнему, еще в середине XI в. кратко изложил новгородский епископ Лука Жидята. «Любовь имеите со всяцем человеком, а боле з братиею, и не буди ино на сердци, а иновъ устех», —писал он, излагая основные христианские заповеди о справедливости, милосердии, негневливости, терпении, великодушии, смирении, добродетельной жизни.

Феодосий Печерский со ссылкой на Бога призывал русичей быть милостивыми не только по отношению к своим единоверцам, но и к иноверцам. Если встретишь голодного, нищего или больного иудея, сарацина, булгарина, латинянина или какого иного еретика или язычника, «всякого помилуй и от беды избави я, яже можеши, и мъзды от Бога не лишен будеши», Бог ведь и сам заботится ныне о неверных (ТОДРЛ 5, 173).

Проповедь любви к людям в противовес вражде и распрям, постоянно царившим между русскими князьями, с особой силой звучит у русских летописцев, которые наиболее ясно видели печальные последствия для всего народа неисполнения этой вроде бы простой, но трудноосуществимой нравственной заповеди. Народ с неприязнью относился к братоубийственным стычкам между князьями, часто бывшими родственниками или братьями, как многочисленные дети князя Владимира. Не случайно первыми русскими святыми стали жертвы княжеской междоусобицы братья Борис и Глеб. Широко распространившийся в народе культ Бориса и Глеба, целый ряд литературных памятников, им посвященных, ясно выражают неприязнь народа к княжеским распрям. Именно поэтому христианская заповедь любви к ближнему под пером русских летописцев и в понимании их читателей часто превращалась в конкретный призыв к конкретным людям о прекращении взаимной вражды или в восхваление братской взаимопомощи. Прославляя князя Изяслава, пролившего кровь свою за брата, Нестор создает настоящий гимн любви как главному принципу бытия, сформулированному еще в Евангелии. «Аще кто речеть: любьлю Бога, а брата своего ненавижю, ложь есть». Как можно любить невидимого Бога, если не любишь брата своего, которого видишь? От Бога идет заповедь: «…да любяй Бога, любит* брата своего. В любви бо все свершается. Любве ради и греси расыпаются. Любе бо ради сниде Господь на землю и распятъся за ны грешныя, взем грехы наша, пригвозди на кресте,…Любве ради мученици прольяша крови своя. Любве же ради сий князь пролья кровь свою за брата своего, свершая заповедь господню» (ПЛДР 1,214—216). Христианские формулы основных нравственных норм и законов сразу же наполнялись на Руси конкретным историческим, социальным или бытовым | содержанием, переносились на почву реаль — «ной действительности и или укоренялись Щ в ней в качестве жизненно значимых ориентиров, или отбрасывались как не имеющие практического применения. Во многом этот вывод относится и к сфере эстетики.

Для правильного понимания роли христианства в становлении русской средневековой эстетики и художественной культуры необходимо вспомнить мотивы принятия византийского христианства Русью, на которых делает акцент автор «Повести временных лет» (ПВЛ). Хорошо и во многих тонкостях знавший христианскую догматику и этику с их неоспоримым преимуществом перед славянскими духовными ценностями того времени, он тем не менее считал,, что для Руси X в. главными в христианстве были не они, а высокоразвитая художественная культура византийцев, именно изобразительное искусство и предельно эстетизированный культ. Они, по мнению Нестора, и сыграли важную роль в официальном выборе веры.

Византийский «философ», изложивший князю Владимиру краткое содержание Ветхого и Нового Заветов и основы христианской веры, показал ему, как писал Нестор в подтверждение своих слов, изображение «Страшного суда», которое произвело сильное впечатление на князя.

Отправленные затем Владимиром в разные страны посланники для изучения на местах религиозных обрядов были потрясены красотой византийского богослужения. «И приидохом же въ Греки, —докладывали они затем Владимиру, —и ведоша ны, идеже служать богу своему, и не свемы, на небе ли есмы были, ли на земли; несть бо на земли такаго вида ли красоты такоя, и недоумеем бо сказати; токмо то вемы, яко онъде бог с человеки пребываеть, и есть служба их паче всех стран. Мы убо не можем забыта красоты тоя, всяк бо человек, аще вкусить сладка, последи горести не приимаеть» (ПЛДР 1, 122—124).

Красота византийского культового действа, сильный эстетический эффект, произведенный на русских послов православным богослужением (а содержания и смысла его они, естественно, не понимали), явились для них, по мнению образованного летописца, главным аргументом в доказательстве истинности православной веры. Свидетельство это не следует понимать излишне прямолинейно и односторонне, но от него нельзя и просто отмахнуться.

Социально–экономические и политические причины принятия Русью православия изучаются историками, но для анализа эстетики Древней Руси важна в первую очередь эстетическая причина, и именно на ней акцентирует внимание летописец. И здесь, пожалуй, находится ключ к пониманию характера развития русской средневековой эстетики, художественной, а может быть, и всей духовной культуры.

Неоднократное подчеркивание автором «Повести временных лет» эстетического аспекта в восприятии христианства «русью» (см. также ПЛДР 1,52) свидетельствует о высоком уровне эстетического сознания у людей Древней Руси. Их обостренный интерес к «красоте церковной», к обрядовой стороне христианства и достаточно равнодушное отношение к чистой догматике, к христианской гносеологии во многом определили и характер развития русской средневековой духовной культуры. Сущность византийской духовности языческая Русь усмотрела не столько в религии, богословии и философии, сколько в художественной культуре во всех ее формах и видах, и именно ее, полно восприняв и глубоко прочувствовав, она достаточно быстро довела до качественно новой ступени.

Если мы внимательно всмотримся в древнерусскую духовную культуру, то увидим, что и религия, и основы философских знаний, и начала многих наук были восприняты Русью от Византии, соотнесены с уже имевшимися знаниями, в какой‑то мере эстетизированы и приспособлены к русским условиям, но практически не имели сколько‑нибудь существенного развития вплоть до середины XVII в Совершенно иную картину наблюдаем мы в истории древнерусской художественной культуры. Получая основные парадигмы и творческие импульсы из Византии, русская художественная культура в основных своих видах (архитектура, живопись, музыка, литература, декоративно–прикладное искусство) сразу начала активно вырабатывать свои 4 самостоятельные формы и после периода вынужденного спада в годы татаро–монгольского нашествия вновь достигла удивительных высот к концу XIV—первой половине XV в.

Что же способствовало столь активному и плодотворному развитию русской средневековой художественной культуры?

Прежде всего необходимо вспомнить об истоках этой культуры—о материально–художественной культуре и искусстве восточных славян дохристианского периода. К сожалению, памятников этой культуры сохранилось не так много, но и они дают возможность сделать некоторые важные выводы. Их хорошо сформулировал М. В. Алпатов в своей «Всеобщей истории искусств»: «По уровню своего исполнения древнеславянские памятники занимают среди созданных позднее шедевров русского искусства скромное место. Значение этого древнейшего периода не столько в его художественных достоинствах, сколько в том, что в памятниках этого времени проявилась… близость наших предков к живой природе… Радостное ощущение близости человека к земле, как к главному источнику всей жизни, составляет основное содержание древнейшего искусства славян». М. В. Алпатов прекрасно сформулировал сущность эстетического сознанря древних славян. В конечном счете она сводилась именно к комплексу положительных эмоций (радости) от ощущения человеком своей близости к земле, природе как источнику жизни. Сакральная близость человека к природе, возведенной на уровень божества, была хорошо выражена во многих произведениях старославянского искусства, она сохранялась в многочисленных памятниках народного творчества и в фольк–лоре на протяжении всего Средневековья, она же в одухотворенном и возвышенном аспектах составляет глубинную, архетипическую основу многих выдающихся произведений древнерусского искусства, ориентированного на христианский культ; наконец, обостренное ощущение этой таинственной близости придавало своеобразную окраску всей древнерусской эстетике, существенно отличая ее от любой другой средневековой эстетики.

В родинных и других обрядах древних славян в полухудожественной форме были воплощены их восторг и ужас, радость и удивление от ощущения своей реальной причастности к тайне постоянно возникающей и также постоянно уходящей в глубины природы жизни. Вся эмоционально–эстетическая жизнь древнего славянина вращалась вокруг этой таинственной связи человека и природы. Выразить ее он пытался в своем искусстве, а повлиять на нее старался с помощью культовых обрядов и всевозможных магических действ. Природа в целом и в отдельных ее проявлениях, а также в своих персонификациях в виде славянских богов и божков занимала главное место в системе ценностей древних славян.

Ощущением глубинной связи человека с природой пронизано «Слово о полку Иго-, реве». Здесь птицы и звери, деревья и травы, солнце и ветры, тучи и зори—все природные существа, силы и явления активно участвуют в событиях. Они провидят их ход, предупреждают о нем Игоря, содействуют и сочувствуют ему, скорбят и радуются вместе с ним. Но Игорь не понимает языка природы, не внемлет ее сигналам. Зато читателю «Слова» природная образность была хорошо понятна, и автор активно пользуется ею как художественным средством. Наделяя природу человеческими чувствами, автор «удесятеряет», по выражению Д. С. Лихачева, эмоциональную силу ее образов, ибо в XII в. для многих русичей природа занимала еще видное место в ряду жизненно важных ценностей.

Перед византийцем, воспитанным в христианском духе, не стояло подобной проблемы. Уже со времен поздней античности и раннего христианства природа в значительной мере утратила в греко–римском (а еще раньше—в ближневосточном) мире свою сакральную значимость. Соответственно системообразующим принципом эстетического сознания христиан выступало не отношение человек—природа, а оппозиция человек—Бог.

Принятие Русью христианства не могло поколебать глубинной архетипической связи славянской духовной культуры человек— природа, но существенно одухотворило ее, подняв на новый уровень. Это дало новый творческии импульс развитию эстетического сознания. С другой стороны, христианская оппозиция человек—Бог не была сразу воспринята на Руси во всей ее византийской утонченности и глубине. При первых контактах с христианской духовной культурой древнерусские люди оказались наиболее чувствительны к конкретным художественноэстетическим реализациям этой оппозиции.

В их сознании она (сверху) приблизилась к традиционному для них отношению человек—природа, но выступила в более совершенных формах художественного выражения, что и предоставляло реальные возможности новому этапу развития художественной культуры на основе единения, казалось бы, столь далеких друг от друга мировозренческих систем, как восточнославянская и христианская. Более того, именно развитие древнерусской художественной культуры на основе христианского мировоззрения и формирование нового эстетического сознания способствовали более глубокому восприятию Русью философско–религиозных идей христианства. Христианство на Руси, как мы уже отчасти убедились, было воспринято прежде всего и глубже всего на уровне художественно–эстетического сознания. И именно на этом уровне Русь наиболее активно, плодотворно и самобытно развивала на протяжении всего Средневековья свою духовную культуру. Практически на протяжении всего русского Средневековья мы не встречаемся с тенденциями оригинального систематического развития или хотя бы прилежного изучения ни наук, ни философии, ни даже богословия в их традиционном, то есть дискурсивно изложенном, виде. Однако было бы неверно утверждать, что эти формы духовной культуры не существовали на Руси. Просто они были выражены, как правило, по–иному—не на уровне столь близкого новоевропейскому человеку ratio, а в конкретных результатах предметно–практической и чаще всего художественной деятельности. Сложнейшие «умонепостигаемые» догматы христианства (тринитарный и христологический прежде всего) и богатый мир религиозных переживаний средневекового человека были выражены русскими иконописцами в цвете и форме, пожалуй, не менее глубоко и тонко, чем это удавалось сделать наиболее талантливым византийским мыслителям в слове. Даже слово на Руси чаще всего использовалось не в аспекте его жестко заданной семантики, а в многозначности его смысловых и эмоциональных оттенков, то есть прежде всего в структуре художественных образов. Отсюда повышенный интерес русичей к гимнографии, активное использование ярких образов и фигур красноречия в проповедях и т. п.

«Слово о полку Игореве» не просто поэма о неудачном походе русского князя, это высокохудожественная философия русского духа, размышления в поэтических образах о судьбах Руси, о ее месте и роли в Универсуме (природном и социальном) и в истории. Практически вся древнерусская литература наполнена философией в поэтических образах. Даже такое, казалось бы, традиционно богословское произведение, как «Слово о законе и благодати» Илариона, поднимается на уровень высоких философских и историософских обобщений прежде всего благодаря своей образно–поэтической форме. Художественными образами наполнены и первые русские летописи, и первые «Жития святых», и многочисленные «Слова», «Поучения» и проповеди, не говоря уже о «Похвалах».

Образ, в том числе и словесный, играл в мышлении древних славян большую роль, чем слово в его узколингвистическом смысле; система образов и мифологем составляла основу их мифологического сознания.

С принятием христианства в этом синкретическом сознании произошли (не сразу, естественно, но на протяжении ряда столетий) существенные изменения. Не вдаваясь здесь подробно в анализ этой сложнейшей проблемы, отмечу лишь, что они связаны отнюдь не только с ударом, нанесенным христианством по основным славянским мифологемам. Не меньшую роль в трансформации старославянского сознания сыграла качественно новая значимость слова (прежде всего написанного, книжного) в культуре открывшаяся славянскому миру благодаря созданию своей письменности и с получением тех поистине безграничных знаний и мудрости, которые потоком хлынули на Русь после принятия христианства в форме «Писаний», написанного слова.

Особой популярностью пользовались переводные сборники энциклопедического характера и собрания всевозможных «Поучений» и «Слов» типа «Изборников» 1073 и 1076 гг., «Пчелы», «Физиолога», патериков, разнообразных античных, восточных, византийских сказочных повествований.

Образ как основа мышления не утрачивал своего главенствующего положения в сознании древнерусского человека на протяжении всего Средневековья, но существенно возросшая значимость слова и письменного словесного выражения основной культурной информации не могла не сказаться на всей системе мышления человека средневековой Руси, повлияв на какие‑то глубинные основы его сознания, в том числе и эстетического.

Слово, прежде всего письменное, книжное— «писание», воспринималось на Руси с особым чувством уважения, благоговения и безграничного доверия. Практически до середины XVI в. почти все написанное считалось истинным уже потому, что это было написано. Мудрость, открывшаяся первым русским читателям в написанных словах, так поразила их воображение, что «книжное слово» обрело в их сознании почти сакральное значение и превратилось в священный символ, новый архетип мифологического сознания. «Книжник» было почетным званием на Руси, часто тождественным с «философом» и мудрецом.

Один из первых составленных на Руси сборников византийских и русских текстов — «Изборник 1076 года» —начинался «Словом о чтении книг», в котором древнерусский автор показывал первым русским читателям глубину и значение книжного слова. «Добро есть, братие, почетанье [чтение] книжьное», ибо в книге запечатлено божественное, то есть истинное, учение. Однако, чтобы постичь книжную мудрость, необхо, цимо читать внимательно, вдумчиво, неоднократно возвращаясь к прочитанному. «Егда чьтеши книгы, не тыпти ся бързо иштисти [не стремись быстро дочитать] до другыя главизны, нъ поразумеи, чьто глаголють книгы и словеса та, и тришьды обраштаяся о единои главизне». Истинные «писания» управляют жизнью человеческой, как уздой управляется конь. Нельзя стать праведным человеком без чтения книжного.

«Красота воину оружие и кораблу ветрила, тако и правьднику почитание книжьное».

Автор призывает читателей послушать «разумьными ушима» и поразмыслить над силой и мудростью святых книг. Ведь все древние мудрецы и праведники «из млада прилежааху святъхъ книг» и только после этого подвиглись на совершение добрых дел. В мудрости святых книг видит автор «начатък добрыим делом» .

Столь высокая значимость книги на Руси объясняется тем, что первые книги были духовного содержания, то есть несли информацию о неутилитарных вещах, о высших духовных ценностях, о божественном. Они почитались священными, и эта святость с древности была перенесена практически на любое «книжное слово», авторитет которого был непререкаем не только для основной массы русского населения, но даже и для многих образованных людей того времени. Соответственно и одно из главных значений принятия христианства наиболее умудренные русские люди уже в XII в. усматривали в том, что оно способствовало активному проникновению на Русь книжной культуры. По образному выражению Нестора, князь Владимир землю русскую «взора [вспахал] и умягчи, рекше крещеньемь просветивъ». Ярослав же, занимаясь активной переводческой деятельностью (ибо он «книгамъ прилежа [книги любил], и почитая е часто в нощи и въ дне. И собра писце многы и прекладаше отъ грекъ на словеньское писмо»), «насея [засеял] книжными словесы сердца верных людий, а мы пожинаемъ, ученье приемлюще книжное» (ПЛДР I, 166).

Русскому человеку того времени книги открывали духовные ценности, накопленные средиземноморской культурой за многие столетия (если не тысячелетия), и он по достоинству оценивал это, активно приобщаясь к лучшим достижениям мировой культуры . «Велика бо бываеть полза от ученья книжного, —писал автор «Повести временных лет», —книгами бо кажеми [наставляемы] и учимы есмы пути покаянью, мудрость бо обретаемъ и въздержанье от словесъ книжныхъ. Се бо суть рекы, напаяюще вселеную, се суть исходяща (источники) мудрости; книгамъ бо есть неишетная глубина» (166). Насколько плодотворно усваивалась на Руси книжная мудрость, ярко свидетельствует уже сама «Повесть временных лет» —выдающийся памятник русской словесности, ни в каком отношении не уступающий близким ему по типу произведениям, вышедшим из‑под пера крупнейших византийских писателей. На этом же уровне находятся и «Слово о законе и благодати» Илариона, и «Слово о полку Игореве», и целый ряд других произведений русской словесности домонгольского периода.

Судя по летописным свидетельствам, на Руси и до принятия христианства были люди, владевшие грамотой и заключавшие с Византией письменные договоры о мирном сосуществовании, но круг их был явно незначителен и интерес к книге еще никак не дал о себе знать. С принятием же христианства Русь уже не могла обходиться без книг, в первую очередь необходимых для ведения богослужения. Владимир организует первую школу для обучения детей из знатных семей книжной грамоте. Дело это казалось тогда таким новым и страшным, что матери, отдавая детей в обучение, «плакаху по них… акы по мертвеци плакахся» (ПЛДР 1, 132). А уже через столетие на Руси имелся большой фонд переводной литературы, появились первые памятники отечественной словесности. И, как свидетельствует Кирилл Туровский, теперь властители мира сего и люди, погрязшие в житейских делах, «прилежно требують книжнаго поучения» (ТОДРЛ 12, 341). Русь начала активно приобщаться к мировой культуре в ее наиболее для того времени развитом варианте—к культуре византийской.

«На образцах византийской литературы, —писала Н. А. Демина, —в то время воспитывались все образованные люди христианского мира. Она отвечала запросам людей, стремившихся к нравственному усовершенствованию и созерцательной жизни». Книжность, принесенная на Русь из Византии, открыла наиболее чутким к духовной жизни русичам новые горизонты и новые уровни бытия—прежде всего сферу христианской духовности, а вместе с ней и духовные миры греко–римской умственной жизни и ближневосточной религиозности. Неофиты Киевской Руси, пожалуй, впервые именно при соприкосновении с византийской литературой ощутили себя причастными к миру более древних культур других народов, к вселенскому бытию, к самому Богу.

Потребности русской жизни, однако, невозможно было удовлетворить только византийской книжностью, и на Руси уже с XI в. появляются русские писатели, более полно выражавшие чаяния своего народа, чем заезжие греки. Удивительно быстро растет книжный фонд русской культуры. По подсчетам Б. В. Сапунова, в период с X до середины XIII в., то есть в домонгольской Руси, он исчислялся не менее чем 130— 140 тысячами томов рукописных (!) книг. В русских городах активно распространяется грамотность, чтение входит в обиход даже простых горожан. Вслед за богослужебными книгами на Руси были переведены, а затем и стали составляться многочисленные сборники, содержавшие произведения или отрывки из них многих византийских и античных писателей и мыслителей, в которых находились сведения по философии, поэтике, риторике, а также многие эстетические суждения. К XIV в. на русский язык были переведены многие основные сочинения крупнейших византийских мыслителей (Василия Великого, Григория Нисского, Иоанна Златоуста, Псевдо–Дионисия Ареопагита, Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и многих других). Из них, а также на основе постоянного общения с образцами византийского искусства древнерусские люди достаточно полно познакомились с хорошо развитой византийской эстетикой, творчески усвоив многие ее положения и обогатив ими собственное эстетическое сознание.

 

Духовное как эстетическое

Первые века русской средневековой культуры, приходящиеся в основном на период Киевской Руси, пронизаны светлой радостью узнавания нового, открытия неизвестного. В свете нового миропонимания иными предстали перед славянином и мир природы, и сам человек, и их взаимоотношения, не говоря уже о духовном абсолюте, осветившем все давно вроде бы знакомые вещи и явления новым светом. До бесконечности раздвинулись традиционные достаточно узкие горизонты—географический и исторический, социальный и духовный.

Осознавая все это, а главное, себя целью и вершиной творения, образом самого Творца, человек Киевской Руси с детской непосредственностью радовался открытию мира. Радостным мироощущением наполнены вся его жизнь и творчество, им одухотворено его эстетическое сознание; оно выступало, наконец, важным стимулом быстрого взлета культуры в Киевской Руси.

Всматриваясь как бы в только что открывшийся ему мир—в природу, в историю, в общество, в самого человека и в творение рук его, древний русич прежде всего переживает все это эмоционально–эстетически—он радуется, изумляется, удивляется, скорбит, страшится, восхищается. И из этих эмоциональных реакций на мир, зафиксированных древними книжниками, и выявляется комплекс его эстетических представлений. Что же больше всего радовало человека Киевской Руси, доставляло ему духовное наслаждение? Опираясь на дошедшие до нас литературные источники, мы можем заключить, что таковым для древних русичей была в первую очередь открывшаяся им с принятием нового мировоззрения сама сфера духа, которая до этого оставалась у восточных славян уже вне поля их осознанного внимания.

Книжная мудрость, сами книги прежде всего являлись для людей Киевской Руси источником духовного наслаждения, радости приобщения к истине. Уже Иларион имел круг образованных читателей, «насытившихся книжной сладостью», ведь не «къ неведущиимъ бо пишемь, нъ преизлиха насыштьшемся сладости книжныа», —писал он (Слово 169 б). Чтобы конкретнее выразить наслаждение, получаемое от книг, древнерусские писатели регулярно сравнивают его со сладостью меда и сахара, подчеркивая, что последняя значительно слабее. У Кирилла Туровского читаем: «Сладко бо медвеный сот и добро сахар, обоего же добрее книгий разум: сия убо суть сокровища вечныя жизни» (ТОДРЛ 12, 340).

Традиционным становится для русского книжника сравнение своего труда с трудом пчелы, собирающей сладость по многим цветам. Средневековый писатель также видел свою заслугу прежде всего в том, что он собрал «сладость» знаний по многим книгам и изложил ее для своих читателей. Даниил Заточник не без гордости писал: «Азъ бо, княже, ни за море ходилъ, ни от философъ научихся, но бых аки пчела, падая по розным цветом, совокупляя медвяный сотъ; тако и азъ, по многим книгамъ истьбирая сладость словесную и разум, и съвокупих аки в мех воды морскиа» (ПЛДР 2,398). Составитель «Киевско–Печерского патерика» выражает читательскую реакцию: «…еже мы почитающе, наслаждаемся духовныхъ тех словесь» (562). Древнерусский человек не просто получал новые знания, которые мог использовать в своей жизни, но еще и наслаждался и ими, и процессом их получения—чтением. Понятно, что наслаждение относилось прежде всего к знаниям необыденного характера—духовным, к сакральной мудрости, которая далеко не вся, в представлении средневекового человека, была доступна разуму. Вот эта ее неполная открытость пониманию, а также направленность на глубинные истоки бытия, на его первопричину, ее соприкосновение с вечным и непреходящим и доставляли первым русским читателям неописуемое наслаждение.

Вчитываясь в тексты древнерусских авторов, мы замечаем интересный феномен общественного сознания того времени. Многие явления, связанные так или иначе с новой религией, вызывали у древних русичей, принявших ее, светлую радость, духовное наслаждение. Ничего подобного у них не наблюдалось по отношению к своим отеческим богам. С ними были установлены чисто прагматические отношения. Их побаивались, старались умилостивить, принести им дары, жертвы, к ним обращались с просьбами о помощи, но их могли и высечь, если они, приняв жертву, не выполняли просимого. Однако ни о каком духовном наслаждении при взаимоотношениях с ними, при упоминании о них, при созерцании их изображений ни фольклор, ни древнерусские книжники не сообщают. Совсем по–иному восприняли на Руси христианство с его духовным абсолютом. Уповая на обещанное грядущее райское наслаждение (ничего подобного не обещали языческие боги славян), человек Древней Руси уже в этой жизни испытывал наслаждение ото всего, лишь указывавшего ему на блаженство «будущего века». А таковым для него выступала новая вера во всех ее проявлениях и—шире—вся сфера духовности, в которую Русь окунулась, приняв христианство.

Наряду с книгами особое наслаждение доставляли людям Древней Руси беседы с подвижниками, посвятившими всю свою жизнь духовному служению. Десятки паломников и окрестных жителей постоянно стекались к «пещерам» и кельям прославленных «пустынножителей», чтобы послушать их или спросить о чем‑то, получить благословение. Нестор в «Житии Феодосия Печерского» неоднократно указывает, что и князья, и простые люди часто приходили к Феодосию насладиться «медоточивыми речами», исходившими из уст его.

Здесь мы сталкиваемся с интересным феноменом древнерусского эстетического сознания. Русичи шли к подвижникам прежде всего с неутилитарной целью—именно насладиться их речами, насладиться мудростью. Формально они, как правило, приходили к мудрым старцам за советом по какой‑либо житейской проблеме или вопросам веры, но фактически мало кто из них использовал эти советы в реальной жизни. Главная цель посещения монастырей, скитов и пустыней состояла в желании увидеть и услышать живого носителя святости, насладиться общением с существом, уже в этой жизни стоящим над ней, знающим некие сокровенные тайны, не выразимые человеческим языком. Именно ради этих сокровенных знаний и тянулся древний русич к подвижнику, именно они непонятно каким образом—но не в буквальном содержании речи, а скорее в интонациях, ритмике, тембре голоса и даже где‑то между самих звучащих слов—содержались в его речи, придавали ей невыразимое благозвучие, «медвяную сладость», доставлявшую слушателям духовную радость. И уходили они от подвижника не только с запасом житейских советов, но и с просветленным духом, легким сердцем и очищенной и ликующей душой— духовно обогащенные. Передать словами, что же они получили от общения с подвижником, они, естественно, не могли, ибо обретенные ими духовные ценности не поддаются вербализации. Однако устойчивое обозначение эмоциональной реакции на них такими словами, как «наслаждение», «сладость», позволяет заключить, что мы имеем дело с чисто средневековым типом эстетического отношения, практически утратившим свою значимость в настоящее время и поэтому не сразу воспринимаемым как таковое человеком XX века В период формирования средневековой эстетики на Руси оно было, однако, господствующим, определяя во многом и специфику эстетического сознания того времени, и его художественную культуру.

Все знаменующее собой сферу духа, указывающее на нее и направляющее так или иначе к ней человека доставляло древнему русичу духовную радость, постоянно противопоставляемую им чувственным наслаждениям. Славянам, привыкшим не отказывать себе в земных радостях, «Киево–Печерский патерик» —одна из популярнейших книг того времени—внушает, что все беды человеческие проистекают от страстей, поработивших человека еще со времен Адама. Созданный руками самого Бога и предназначенный для жизни духовной, Адам «земнаа любя, къ сласти поплъзеся, и сласти ему преложишася, и обладанъ бысть оттоле род человечь страстию, и въ ины сласти уклонися, и боримы есмы всегда» (ПЛДР 2,538). Истйнность этих слов ни у кого не вызывала сомнений, хотя, конечно, далеко не все в древнерусском мире считали эту власть страстей негативной и губительной И вот русские книжники, начиная с Илариона, активно и последовательно внедряют в общественное сознание идею приоритета духовных наслаждений. Только иудеи, полагает Иларион, как не постигшие истину наслаждаются земными благами («о земленыих веселяахуся»), христианам же уготованы наслаждения небесные (Слово 173 б). Само христианское учение обозначается Иларионом в эстетической терминологии. Обращаясь с риторическими вопросами к князю Владимиру о том, как пришел он к христианству, Иларион вопрошает: «Откуду ти припахну воня [благоухание] святаго духа? Откуду испи памяти будущая жизни сладкую чашу? Откуду въкуси и виде яко благъ Господь?» (188 а).

Кирилл Туровский возвещает, что толкование (понимание смысла) пророчеств доставляет наслаждение: «Се убо пророчество разумеюще веселимся» (ТОДРЛ 13, 409).

«Киево–Печерский патерик» призывает монахов духовно радоваться, созерцая гробницу усопшего святого: «Днесь нам, братие, радоватися и веселитися духовно подобаеть и благоукрашатися и праздновати радостно, имуще всегда пред очима нашима раку преподобнаго отца нашего Феодосиа…» (ПЛДР 2, 460).

Особую радость вызывают у христиан воспоминания о событиях священной истории, эмоционально пережить которые помогают им церковные праздники, посвященные этим событиям. Об атмосфере духовной радости религиозных праздников много писал Кирилл Туровский. Если уже золотая цепь, унизанная жемчугом и драгоценными камнями, радует глаз и сердце видящих ее, то тем более приятна нам «духовьная красота, праздьници святии, веселяще верьныих сердца и душа освящающе» (ТОДРЛ 13, 419). Духовной красотой праздника наслаждаются на земле и на небе; ее воспевают небесные чины, люди и даже «горы и холми точат сладость». На праздник «Вознесения», пишет Кирилл, весь Универсум пронизан весельем и радостью— «небеса веселяться, своя украшающе светила… земля радуеться… и вся тварь красуеться, от Елеоньскыя горы просвещаема» (15, 341). Люди украшают праздник «песнями, яко цветы», воспевая славословия. Все в мире ликует, прозревая в празднике высшие истины бытия, жизнь вечную. «Да поистине сий праздник, —пишет Кирилл о «Вознесении», — пълн есть радости и веселиа! Радость на небесех, възнесъшюся Христу к Отцю, и на земли веселие всей твари, обновлыпися от истления» (343).

Конечно, далеко не каждый человек Древней Руси вдумывался в философско–религиозный смысл того или иного праздника, но каждый (а праздники очень скоро стали всенародными) знал, что празднуется нечто возвышенное и достойное ликования, что есть в празднике нечто возвышающееся над человеческой жизнью, но имеющее позитивное влияние на эту жизнь. Позитивный смысл празднуемых событий если не понимал до конца, то хорошо ощущал каждый участник такого праздника. А чтобы не ломалась традиционная хронология и сакральная значимость праздников, к которой издревле привыкли славяне, многие христианские праздники постепенно заняли место языческих, и в народном сознании новое, не совсем понятное содержание их получило глубинное подкрепление за счет соотнесенных с ними языческих архетипов и древних мифологем.

Духовную радость, восторг и умиление испытывали древние русичи от соприкосновения с христианскими святынями, от посещения святых мест, особенно связанных с жизнью Христа. Этими чувствами проникнуты все сохранившиеся до наших дней описания так называемых «хождений» по святым местам.

Игумен Даниил, посетивший в начале XII в. Палестину, так описывает эмоции русских, перед которыми открылся вид на Иерусалим: «И бываеть тогда радость вели‑ка всякому християнину, видевше святый град Иерусалимъ; и ту слезамъ пролитье бываеть от верных человекъ. Никто же бо можеть не прослезитися, узревъ желанную ту землю и места святаа вида, иде же Христосъ богъ нашь претрьпе страсти нас ради грешных. И идуть вси пеши с радостию великою къ граду Иерусалиму» (ПЛДР 2, 32). Здесь мы встречаемся с выражением духовного наслаждения особого рода. Радость от соприкосновения со святыней, с возвышенным соединена со слезами сострадания и умиления. Святыня эта живо напоминала средневековому человеку о страданиях и позорной смерти, которые и ради него тоже претерпел Сын человеческий, и он сострадает ему. Но это сострадание не житейскому несчастью какого‑то человека, а сострадание Богу, претерпевшему поругание и мучительную смерть, воскресшему и искупившему своими страданиями и смертью грехи человеческие. Это сострадание родственно состраданию зрителя трагическому актеру, но оно осложнено здесь осознанием истинности происшедшего события и его сакральной и именно позитивной значимости для каждого человека. Если попытаться описать подобное эмоци–ональное состояние в традиционных категориях эстетики, то, судя по характеристике Даниила, оно складывается из одновременного переживания возвышенного и трагического, выраженного в модусе просветленного умиления. Это сложное эмоциональноэстетическое переживание, которому сами средневековые люди не нашли словесного обозначения, а современной науке его трудно обозначить, так как оно редко встречается в эмоциональной жизни людей XX века.

Для средневекового человека оно было достаточно регулярным. Он переживал его не только при посещении святых мест (что было уделом лишь единиц), но и практически на любой литургии, в процессе которой повторялась мистерия «страстей» Христовых, и особенно в дни великого поста перед праздником Пасхи; нечто подобное переживал он и в праздники, и в дни памяти христианских мучеников. Более того, созерцание икон и храмовых изображений «страстей», и распятия Христа, и изображений сцен мученичества древних праведников вызывало подчас у древнерусского человека именно это сложное и столь трудно описуемое чувство возвышенно–трагического умиления, сопровождавшееся переживанием благодати.

Главное же духовное наслаждение, согласно «Киево–Печерскому патерику», ожидает человека в мире ином, где он в сонме праведников будет наслаждаться «неизреченных онех небесных красоть» неиссякаемой пищей духовной (ПЛДР 2, 474), когда, как надеялся Феодосий Печерский, мы войдем в божественный покой и «оноя радости'неизглаголанныа насытимся» (ТОДРЛ 5, 183).

Итак, общественное сознание Киевской Руси, открыв бытие духовной сферы, восприняло ее в первую очередь эстетически, усмотрело в ней высшую красоту, то есть обрело новый эстетический идеал.

Обостренная эстетическая реакция на духовные феномены, эстетическое прежде всего восприятие многообразных явлений духовной культуры особенно характерны для первого этапа истории русской эстетики, этапа активного приобщения к достижениям мировой культуры, счастливого времени бесконечных духовных открытий и обретений.

 

Прекрасное

Усмотрев эстетический идеал в духовной сфере, древнерусские книжники связали с ним и основные свои представления о прекрасном. Практически все то, что доставляло человеку того времени духовное наслаждение, обозначалось им как прекрасное. Таковой прежде всего почиталась сфера небесных чинов, «царства небесного», но эта красота мыслилась «неизреченной» и неописуемой и практически не давала никакой пищи эстетическому сознанию русичей. Прекрасным почитался и духовно–нравственный мир человека. Князь Владимир, по выражению Илариона, «красовался» своим духовным обликом— «правдою бе облеченъ, крепостию препоясанъ, истиною обутъ, съмысломъ венчанъ и милостынею яко гривною и утварью златою красуяся» (Слово 194 а).

Однако духовная красота привлекала человека Древней Руси не столько сама по себе, сколько своей выраженностью в чувственно воспринимаемых предметах и явлениях, которые он также и с большим энтузиазмом почитал за прекрасные. Отсюда и красоту духовную, в частности «царства небесного», он постоянно стремился представить себе по аналогии с земной красотой, только возведенной в более высокую степень совершенства. Популярными, например, были на Руси различные апокрифические изображения красоты рая земного и небесного. Рай земной, находящийся где‑то «за морем», изобилует удивительными деревьями, цветами и плодами, которых никто никогда не видел. На деревьях сидят птицы с удивительным опереньем—золотым, багряным, красным, синим, зеленым «и различьныими красотами и пьстротами украшены». Щебечут они на разные голоса, и «песни же ихъ и слава велика, яко яже никъто же слышал на семь свете ни видети имать» (ПЛДР 2, 156). Прибывшего в небесный рай поражает ослепительное сияние— «светъ седмерицею [в семь раз!] светлей сего света», но также и необычайные яства, вкус которых невозможно описать словами, — «несть бо имъ притъча [ничего подобного] на семь свете. Их же бо сласти и воне [запахе] человечьска уста не могуть исповедати. Простая же ядь [еда] яко и млеко и медъ…» (160).

Ярко выраженный чувственно воспринимаемый характер духовной красоты был присущ эстетическому сознанию самых широких слоев древних русичей (отклики чего мы находим и в фольклоре, особенно в сказках) и сохранял свою актуальность на протяжении всей истории Древней Руси. Здесь мы сталкиваемся как раз с тем пластом эстетического сознания, который опирался на ощущение глубинного родства древнего человека с природой и основы которого были заложены еще в дохристианский период. В апокрифических сказаниях о рае древний русич нашел новый поворот хорошо известного ему мотива идеализации природы и окружающего его быта и более современную форму его выражения. Понятно, что он с воодушевлением воспринял эти представления.

Не уставая восхищаться красотой, совершенством и многообразием природного мира, русич усматривает теперь в нем выражение высшей творческой мудрости и, радуясь красоте творения, славит Творца. «Велий [велик] еси, господи, и чюдна дела твоя», — восклицает Владимир Мономах вслед за Иоанном Экзархом, —и кто не прославит и не похвалит великих чудес и красот, устроенных тобой на этом свете: «како небо устроено, како ли солнце, како ли луна, како ли звезды, и там и свет… зверье розноличнии, и птица и рыбы украшено твоимъ промыслом, господи! И сему чюду дивуемъся, како от персти создавъ человека, како образи розноличнии въ человечьскыхъ лицих…» (ПЛДР 1, 396; 398). Многообразие природного мира особенно поражало воображение древнего человека и служило в его глазах подтверждением беспредельности творческих возможностей Демиурга.

Как правило, древнерусские книжники не стремятся к описанию природной красоты. Обычно они ограничиваются лишь указанием на красоту того или иного места; развернутая экфраза не характерна в целом для древнерусского эстетического сознания. Одно из немногих исключений представляет уже упоминавшийся игумен Даниил (начало I XII в.). В его «Хождении» встречается такое количество описаний (хотя и не столь развернутых, как у византийцев), в том числе и пейзажных, какого не наберется, пожалуй, во всех остальных древнерусских «Хождениях», вместе взятых, не говоря уже о других жанрах словесности того времени. Эти описания, несомненно, отражают один из аспектов эстетического сознания человека Киевской Руси, хотя они и не получили широкого распространения в литературе того времени. «И есть земля та, —читаем у Даниила, —около Вифлеема красна зело въ горах, и древеса многоплодовита овощнаа [фруктовые] стоатъ по пригориемъ темъ красно: масличие, и смоквие, и рожцие много бес числа, виногради мнози суть около Вифлеема и нивы по удолиемъ многи суть» (ПЛДР 2, 66). Несколько дальше он обращает внимание на прекрасное поле с богатой нивой, а вблизи Хеврона отмечает красивые и плодородные угодья и мне пчел, обитающих «по горамъ темным» (70). Даниил, хотя и любуется той «святых мест», далек от чистого эстетизма. В описаниях красота невольно соединяется с пользой для человека, и в прекрасном пейзаже его глаз постоянно подмечает в первую очередь то, что полезно человеку. В этом плане русскому эстетическому сознанию оказывается очень близким образ из переводной «Повести об Акире Премудром»: «древо с плъдомъ прегне [склоняется к земле] е с твердостию своею, тако в красе пребываеть…» (250).

Едва ли не единственным образцом неутилитарного описания природной красоты во всей литературе Киевской Руси является Даниилово изображение горы Фавор. «Фаворская же гора чюдно и дивно, и несказанно, и красно уродилася есть; от бога поставлено есть красно и высоко велми и велика; и есть посреди поля того красного, яко же стог кругол; гора та уродилася есть красно; и есть кроме всех гор подале. И течет река подле гору ту по полю доле. И есть по всей горе Фаворьсте росло древо всякое: смоковь, рожьци и масличие много зело. Вышши же есть Фаворьскаа гора всех, сущи окресть ея, и есть уединена кроме всех горъ, и стоить посреди поля красно зело, яко стогъ будеть гораздо зделан, кругло и высоко велми и великъ ободом [в окружности]» (96). Из этого описания видно, что в качестве характеристик природной красоты у древнерусского автора выступают величина, высота, округлость, выделенность в пространстве, «искусная сделанность». Гора прекрасна потому, что она напоминает произведение рук человеческих—искусно сделанный стог. Природа осмысливается средневековым автором как произведение и оценивается им во многом по критериям, с которыми он подходил к произведениям рук человеческих; даже и деяния Бога мерит человек по своей мерке. В природных закономерностях, в ее совершенстве и упорядоченности усматривал средневековый автор следы высокого мастерства, некоего устройства, которое он и называл красотой. «Красота же строй есть некоего художника» (курсив мой. — В. Б.), —мог повторить древнерусский книжник вслед за автором популярной на Руси с XI‑XII вв. «Повести о Варлааме и Иоасафе» . Усмотрение в природе глобальной устроенности, подчиненности всех ее элементов каким‑то (непонятным еще) общим закономерностям возбуждало удивление и восхищение у человека Древней Руси, наводило на мысль об аналогии с произведениями человеческого искусства, а сам «строй» оценивался им как красота.

В отличие от византийцев XI‑XII вв., много внимания уделявших физической красоте человека, особенно женской, создавших в этот период целую эстетику эротизма , книжники Киевской Руси почти ничего не пишут о ней. Увлеченные только что открывшейся им сферой духа (византийцам‑то она уже порядочно надоела почти за тысячелетний период существования христианства), русские мыслители считали, видимо, недостойным делом касаться письменным (высоким и почти священным на Руси) словом столь низкой с позиции новооткрытого духа темы, как физическая (телесная) красота человека.

Они, конечно, не превратились за одно–два столетия в суровых ригористов духа, продолжали любить телесную красоту, но практически не оставляли ей места на страницах своих сочинений.

Библейская легенда о грехопадении первого человека, видимо, так сильно поразила воображение древнерусских писателей, что во всей литературе Киевской Руси мы не встречаем практически ни одного даже указания на женскую красоту, не говоря уже о ее описании, хотя византийский роман этого времени изобиловал такими, обычно достаточно стереотипными, описаниями, как, видимо, и русская фольклорная традиция (обрядовая поэзия в первую очередь). Мужская красота (князя, воина), как тправи–ло, только называется в одном ряду с другими лаконичными характеристиками, из которых древнерусский писатель складывал идеализированные образы своих героев.

Приведу некоторые примеры таких образов, встречающихся в «Повести временных лет». Варяг Якун: «…и бе Якунъ съ лепъ [красив], и луда [плащ] бе у него золотомь истъкана» (ПЛДР 1, 162). Князь Мстислав: «Бе же Мьстиславъ дебелъ теломь, черменъ лицем, великыма очима, храборъ на рати, милостивъ, любяше дружину повелику, именья [для нее] не щадяше, ни питья, ни еденья браняше» (164). Князь Ростислав: «Бе же Ростиславъ мужь добль [доблестный], ратенъ, взрастом [сложением] же лепъ и красенъ лицемь, и милостивъ убогымъ» (180). Изяслав: «Бе же Изяславъ мужь взором красенъ и теломъ великъ, незлобивъ нравомъ, криваго [ложь] ненавиде, любя правду. Не бе бо в немь лети, но простъ мужь умом, не вздая зла за зло» (214).

Телесная красота, как мы видим даже из этих нескольких примеров, представляется древнерусскому книжнику неотъемлемым элементом идеального образа князя, одной из характеристик наряду с доблестью, великодушием, честностью, то есть не выделяется особо из целостности воинско–этических характеристик.

Более развернутый идеальный образ князя дан в «Сказании о Борисе и Глебе», в самостоятельной главке «О Борисе, каков был видом», которую, учитывая ее краткость и значимость для понимания древнерусской эстетики, имеет смысл привести здесь целиком. На ее основании можно составить достаточно полное представление о древнерусском идеале человека. «Сь убо благоверьныи Борись благога корене сын послушьливъ отцю бе, покаряяся при всемь отцю. Телемь бяше красьнъ, высокъ, лицьмь круглъмь, плечи велице, тънъкъ въ чресла, очима добраама, веселъ лицьмь, рода [возрастом] мала и усъ младъ бо бе еще, светяся цесарьскы, креепъкъ телъмь, вьсячьскы украшенъ акы цветъ цвьтыи въ уности своей, в ратьхъ хръбъръ, въ съветехъ мудръ и разумьнъ при вьсемь и благодать божия цвьтяаше на немь» (302).

Лаконично, но выразительно начертанный здесь образ юного Бориса станет идеалом для всей художественной культуры Древней Руси. Последующие летописцы при описании русских князей и живописцы при изображении воинов–мучеников и князей на стенах и столпах храмов будут постоянно опираться в своем творчестве на этот ранний словесный прототип.

Книжники Киевской Руси разработали и канонический тип, или идеал, духовного лица. Мы находим его в «Повести временных лет». Восхваляя усопшего митрополита Иоанна, Нестор рисует его идеальный облик: «Бысть же Иоанъ мужь хытръ книгамъ и ученью, милостивъ убогымъ и вдовицямъ, ласковъ же ко всякому, богату и убогу, смеренъ же и кротокъ, молчаливъ, речистъ же, книгами святыми утешая печалныя, и ся–кого не бысть преже в Руси, ни по немь не будеть сякъ» (218).

Как видим, эти два идеала при общей основе (мудрость и добродетельность) существенно отличаются. В идеальном облике князя больше внимания уделено внешнему виду—красоте, стройности, силе, веселью.

В образе духовного наставника внешний вид не играет роли—о нем не сказано ни слова Главное внимание летописец уделяет нравственно–пастырским качествам своего героя—он мудр и начитан, смирен, кроток и молчалив, милостив и ласков к людям, к постоянный их утешитель в несчастьях и по*4 мощник.

Духовная красота обладала в глазах древнерусского мыслителя самодовлеющей ценностью и не нуждалась в красоте физической. Напротив, последняя приобретала особую значимость лишь как знак и указатель на красоту духовную. Физическая красота юного князя Бориса, князя–мученика, погибшего от руки сводного брата, для древнерусского человека еще и знак его чистоты и святости, знак праведности; она призвана усилить у читателя и слушателя «Сказания» сочувствие безвременно погибшему юноше, возбудить благочестивые чувства. В представлении автора того же «Сказания о Борисе и Глебе» нетленность физической красоты служит знаком праведности и святости. Тело подло убитого Святополком брата Бориса—Глеба, пролежав несколько лет в том месте, где его убили и бросили, никак не изменилось, но оставалось «светьло и красьно и цело и благу воню имущю» (298).

Внешняя красота привлекала внимание древнерусского книжника, как правило, лишь тогда, когда она выступала в его понимании выражением или знаком красоты духовной. Отсюда особое внимание писателей Киевской Руси к красоте культового искусства, всего того, что связано с религией, с церковью.

Одна только связь с духовной сферой может наделить невзрачную с виду вещь в глазах древнерусского книжника красотой.

И обратно, вещи бездуховные, антидуховные—безобразны. Бесы, например, в представлении древних русичей скверны видом («худи взоромь») (192).

У Илариона церковный клир выступает украшением церкви— «и весь клиросъ украсиша и въ лепоту одеша святыа церкви» (Слово 187 а). Сам великокняжеский град Киев сияет своим «величьствомъ» (192 а, 193 а), красуется церквами, иконами, святыми песнопениями и множащимся христианством (193 а). Постоянно привлекает внимание древних писателей красота церковная, которую они, как правило, усматривали не в архитектуре, как византийцы, а в самом церковном действе и в изделиях декоративно–прикладных искусств. Блеск и сверкание драгоценных камней и металлов, сияние множества светильников, красивая церковная утварь—все это понималось древним русичем как красота церковная. Как и в случае с пейзажем и с человеком, русский автор редко распространяется об этой красоте. Его описания лаконичны и стереотипны. В духе средневекового символизма и каноничности он использует определенные словесные формулы для передачи своего эмоционального состояния, которые были достаточны для средневекового читателя и говорили ему значительно больше (в силу устойчивых ассоциаций), чем человеку нашего времени. Ярослав, по Илариону, «всякою красотою украси» храм Св. Софии: «златом и сребромъ, и камениемь драгыимъ, и сосуды честныими» (Слово 192 а). В «Повести временных лет», как мы помним, послам князя Владимира была показана такая «красота церковная», что им показалось, будто они уже находятся на небе. Об украшении Софии Ярославом Нестор повторяет ту же фразу, которую использовал и Иларион: «Украси ю златомь и сребромъ и сосуды церковными». Митрополит Ефрем построил в Переяславле большую церковь Св. Михаила с пристройками, «украсивъ ю всякою красотою, церковныими сосуды» и т. п.

Древнерусский книжник писал для людей, которые почти ежедневно бывали в церкви и видели «красоту церковную», поэтому ему достаточно было только указать на нее. Но и эти указания, несмотря на их стереотипность, свидетельствуют о том, что красота и эстетическое чувство было одним из важных стимулов приобщения древних русичей к христианской духовности. Да и прямые указания на это мы встречаем не только у Нестора. Автор «Повести об убиении Андрея Боголюбского» также утверждает, что красота храмов, выстроенных Андреем, способствовала обращению язычников в христианство: «…и крестяться и болгаре, и жидове, и вся погань [язычники], видивше славу божию, и украшение церковьное!» (ПЛДР 2, 334).

Этот же автор дает нам и более подробные сведения о представлениях его времени о «красоте церковной». Андрей, по его убеждению, уподобился царю Соломону в своей строительной деятельности, когда соорудил посреди города каменную церковь Рождества Богородицы «и удиви [украсил] ю [ее] паче всихъ церквии;…и украси ю иконами многоценьными, златомъ и каменьемъ драгымъ, и жемчюгомъ великымъ безценьнымъ, и устрой е различными цятами [плитами] и аспидными цатами украси и всякими узорочьи, удиви ю светлостью же, не како зрети, зане вся церкви бяше золота. И украсивъ ю и удививъ ю сосуды златыми и многоценьными, тако яко и всимъ приходящимъ дивитися, и вси бо видивше ю не могуть сказати изрядныя красоты ея», и далее автор перечисляет многие другие золотые, драгоценные и полудрагоценные культовые изделия, сосуды, украшения, подчеркивая высокое искусство, с которым вся эта «красота» выполнена— «измечтана всею хытростью» (324).

Это пространное описание окончательно убеждает нас в том, что церковную красоту человек Киевской Руси усматривал (на уровне осознания) главным образом в предметах декоративно–прикладного искусства и в блеске драгоценных камней. Собственно архитектура (кроме величины храма) и изобразительное искусство пока не включаются в это понятие красоты. Не архитектурные объемы сами по себе, но их украшение (наполнение) привлекает древнерусского книжника, не сами изображения, но их расцветка представляется ему прекрасной. «Драгоценные иконы» перечисляются автором в одном ряду с золотом, жемчугом и «дорогими каменьями», то есть рассматриваются им как элемент декорации храма. С восторгом перечисляя роскошные церковные украшения, древнерусский автор констатирует, что все видевшие их могут только удивляться им, но выразить словами эти «изрядные красоты» не в состоянии.

Важнейшей модификацией прекрасного для человека Киевской Руси выступал свет. Византийская эстетика света нашла благодатную почву у славян, с древности почитавших огонь и исходящий от него свет. В отличие от античности и Византии, где наряду с эстетикой была сильно развита и метафизика света, на Руси свет, в том числе и духовный, воспринимался в основном в эстетическом модусе. Свет во всех его проявлениях доставлял русичам именно духовное, неутилитарное наслаждение («радование») или выступал выражением, чувственно воспринимаемым знаком духовных феноменов.

Рождение Феодосия Печерского Нестор по известной традиции сравнивает с появлением утренней «звезды пресветлой», к которой стекаются люди, оставив все, чтобы насладиться ее светом («тоя единоя света насытитися». — ПЛДР 1, 306). В представлении Илариона благодать и истина «сияют» людям (Слово 180 а), вера христианская— «истинный свет» (1816). Княгиня Ольга, одной из первых на Руси принявшая христианство, сияла, по выражению летописца, своей праведностью среди тьмы языческого заблуждения: «Си бысть предътекущия крестьяньстей земли, аки деньница предъ солнцемь и аки зоря предъ светомъ. Си бо сьяше аки луна в нощи, тако и си в неверныхъ человецехъ светящеся, аки бисеръ в кале…» (ПЛДР 1, 82). Борис и Глеб в представлении Нестора сияли среди сыновей князя Владимира, «аки две звезде светле посреде темных…». Свет, наконец, выступал знаком надэмпирического бытия; он, как правило, сопровождал всевозможные видения, явления, чудеса, был одним из главных указателей святости.

Так, в световых образах и метафорах изображает Нестор посмертное бытие Бориса и Глеба. На небе соединились телами и душами убиенные братья «во свете неиздреченьнемь». И далее в хвалебном гимне братьям он восклицает: «Радуйтася, божьими светлостьми яве облистаема, всего мира обиходита [обошедшие], бесы отгоняюща, недугы ицеляюща, светилника предобрая, заступника теплая, суща съ богомъ, божественами лучами ражизаема воину, добляя страстьника, душа просвещающа верным людем. Възвысила бо есть ваю [вас] светоносная любы небесная; темь красных всехъ наследоваста въ небеснемь житьи, славу и райскую пищю, и светъ разумный, красныя радости» (152). Райское бытие мучеников предстает здесь наполненным светом и красотами, доставляющими им бесконечное наслаждение и радость.

В сиянии является Феодосию отрок в воинской одежде и приносит ему «гривьну злата». По ночам молящийся Феодосий и сам нередко излучал «светъ пречюдьнъ», а над его монастырем люди иногда видели яркое сияние (350; 372; 374). «Киево–Печерский патерик» сообщает о свете, исходившем от иконы «Богоматери», который побудил увидевших его вступить «в духовное братство» (2, 428). Там же Иоанн Затворник повествует о том, как после многих тяжелых подвигов на него сошел «свет неизреченный», в котором он пребывает постоянно и не нуждается теперь в светильниках ни днем, ни ночью. Более того, «и вси достойнии насыщаються таковаго света, приходящей къ мне, и зрять яве такового утешениа, еже яве нощию освети, надежа ради оного света» (542).

Все многообразие световой метафизики, мистики и эстетики, доставшееся Киевской Руси от Византии, первые древнерусские книжники интерпретировали в духе, имевшем прочные корни в восточнославянском мировосприятии. Многочисленные формы духовного света они представляли в качестве различных по силе и яркости модификаций видимого (но «неизреченного»!) света, который доставляет видящим его наслаждение и радость. Именно этот свет выступал для русичей одним из притягательных факторов христианской религии. Ее адепты, опираясь на опыт византийских подвижников, обещали верующим бесконечное наслаждение им (светом) в жизни вечной и узре–ние его на земле при достижении определенных ступеней совершенства.

С ярким примером чисто славянского (конкретного и осязаемого) восприятия духовного света мы встречаемся у игумена Даниила. Он выразительно описывает исхождение света от гроба Господня в Иерусалиме, который был настолько материален в представлении русского автора, что от него возгорались свечи у присутствующих. «И тогда внезаапу восиа светъ святый во Гробе святемь: изиде блистание страшно и светло из Гроба Господня святаго». От солнечного света это сияние отличалось яркостью, цветом и еще чем‑то, что не удается выразить словами. «Свет же святы не тако, яко огнь земленый, но чюдно инако светится изрядно, и пламянь его червлено есть, яко киноварь, и отнудь несказанно светиться» (110). И возбуждал этот свет у всех видевших его особую радость.

Со времен Киевской Руси свет становится одним из видных эстетических феноменов в древнерусской культуре.

 

Художество

Как мы уже имели возможность неоднократно убеждаться, древние русичи активно реагировали на красоту искусства, особенно декоративно–прикладного. Это вполне понятно. До принятия христианства у восточных славян наиболее развитым и повсеместно распространенным был именно этот вид художественной деятельности. Практически все предметы, окружавшие древнего славянина в быту, были в большей или меньшей степени художественно обработаны. Ни архитектура, ни живопись, ни пластика, судя по данным археологии, не получили скольА ко‑нибудь заметного развития. Конечно, у славян с древности высекались и вырезались изваяния богов, а позже сооружались и терема. Как свидетельствует летописец, еще и князь Владимир ставил на холме деревянного Перуна с серебряной головой и золотыми усами, а также и других кумиров, которым киевляне приносили в жертву своих сыновей и дочерей (ПЛДР 1, 94). Однако все эти сооружения и изваяния (тем более что мы можем только догадываться об их внешнем виде) не дают нам достаточных оснований для вывода о существовании у древних славян достаточно развитого искусства архитектуры или ваяния.

Сохранившиеся до нашего времени немногие образцы восточнославянских изделий домашнего обихода свидетельствуют, однако, о достаточно высоком мастерстве славянских ремесленников и развитом художественно–эстетическом вкусе.

Древнерусский словесный фольклор, дошедший до наших дней в сильно измененном виде, дает тем не менее возможность почувствовать, что восточные славяне издавна приобрели вкус к художественно обработанному слову и создали богатую, к сожалению устную, во многом ныне утраченную фольклорную культуру.

Именно эта многовековая эстетическая традиция и позволила славянам почти сразу воспринять многие эстетические феномены византийского искусства и начать формировать свои представления об искусстве, в том числе о таких его видах, как архитектура и живопись; книжники стали, хотя и робко, размышлять о своем труде.

Уже автор «Слова о полку Игореве» указывает на два типа писательской деятельности, или, сказали бы мы теперь, на два творческих метода. В основе каждого из них лежит изображение действительности, но способы изображения различны. «Не лепо ли ны бяшетъ, братие, —начинает автор «Слова» с обозначения своего метода, —начяти старыми словесы трудныхъ повестии о пълку Игореве, Игоря Святославлича? Начата же ся тъи песни по былинамъ сего времени, а не по замышлению Бояню» .

Автор противопоставляет свой метод как более конкретный и близкий к действительности методу легендарного песнопевца Бояна , отличавшегося, судя по характеристике автора «Слова», большим полетом поэтического воображения и богатством выразительных средств. «Боянъ бо вещии, аще кому хотяше песнь творити, то растекашется мыслию по древу, серымъ вълкомъ по земли, шизымъ орлом под облакы». Автор «Слова» отнюдь не осуждает метод Бояна. Напротив, он с восхищением говорит о своем предшественнике: «О Бояне, соловию стараго времени! А бы ты сиа плъкы ущекоталъ [походы эти воспел], скача, славию, по мыслену древу, летая умом под облакы, свивая славы оба полы сего времени, рища въ тропу Трояню чресъ поля на горы» (44). Однако сам автор «Слова» настроен изложить свою «трудную повесть» в другом ключе—не столько в поэтическом, сколько в конкретно–историческом («по былинамъ сего времени»). Судя, однако, по тексту «Слова», ему эта задача не вполне удалась. В своем историческом повествовании он не остается простым протоколистом событий, но поднимается до высот настоящей поэзии, образы которой и сегодня восхищают читателя своей художественной силой и гуманистическим пафосом. Вспомним хотя бы знаменитый плач Ярославны или запоминающийся своей экспрессией и поэтической точностью лаконичный образ–реквием погибшим русичам:

«Ту крававаго вина не доста, ту пиръ докон^ чаша храбрии Русичи: сваты попоиша, а сами ^ полегоша за землю Рускую. Ничить [никнет] трава жалощами [от жалости], а древо с тугою [с тоскою] къ земли преклонилось» (49).

Коль скоро мы коснулись здесь художественно–поэтической образности «Слова» , нельзя не подчеркнуть еще раз, что ее сила заключена в глубинной укорененности древнерусского эстетического сознания в природе, в ощущении той интимной и сокровенной связи с ней, о которой уже шла речь выше. Природа, представленная в «Слове» как живое, сопереживающее русичам существо, как бы провидит ход событий и предостерегает людей. «Игорь къ Дону вой ведетъ. Уже бо беды его пасетъ птиць по дубию, влъци [волки] грозу въсрожатъ [накликают] по яругамъ, орли клектомъ на кости звери зовутъ, лисици брешутъ на чръленыя щиты. О Русская земле! Уже за шеломянемъ [за холмом] еси!» (46).

Итак, независимо от того, в каком ключе изображал события сам автор «Слова», для нас здесь важно подчеркнуть, что он уже различал два способа, или метода, словесного изображения реальных событий и задумывался о том, какой из них выбрать для своей «повести».

Не только для автора «Слова», но и для других книжников Киевской Руси авторская позиция, вопросы о том, что описывать и как писать, не были безразличными. Авторское самосознание начало проявлять себя на Р, уси буквально с первых книг. Игумен Даниил, например, хорошо сознает, что он описал свое путешествие «не хитро, но просто», и просит у читателя прощения за безыскусность, но он одновременно гордится тем, что описал все без ложных прикрас, а «как видел»: «Обаче аще и не мудро написах, но не ложно: яко же видех очима своима, тако и написах» (ПЛДР 2, 104). Гордость безыскусным, но неложным изображением событий, явлений и предметов присуща многим авторам историко–летописно[го] жанра.

Уже с Нестора у русских книжников устанавливается чисто средневековая традиция самоуничижения, принижения своих знаний, умения, таланта и упования в своем творчестве на благодатную помощь свыше. Начиная «Житие Феодосия Печерского», Нестор пишет: «…понудихъ ся и на другое исповедание приити, еже выше моея силы, ему же и не бехъ достоинъ—грубъ сы и неразумичьнъ. Къ симъ же яко и не бехъ ученъ некоеиждо хытрости…» (1, 304). Однако надежда на божественную помощь придает ему силы и уверенность в успешном завершении трудного дела (322).

На подобной же позиции стояли и другие книжники Древней Руси. Кирилл Туровский в одном из своих «Слов» обращается к читателям: «Нъ молю вашю, братие, любовь, не зазрите ми грубости; ничто же бо от своего ума еде въписаю, нъ прошу от Бога дара слову на прославление Святыя Троица, глаголеть бо: отверзи уста своя и напълню я» (ТОДРЛ 12, 344).

Перед нами стереотипы средневекового эстетического сознания, возникшие в европейской литературе уже с середины IV в.  В них закреплялось и свидетельство о благочестии автора, и указание на его смирение и, возможно, выражалась, как подметил А. М. Панченко, его гордыня . В Древней Руси «самоуничижительные» формулы свидетельствовали одновременно и об отнюдь не лицемерном почтении русичей к словесному творчеству. Уничижая себя как авторов, утверждая несоразмерность предмета изображения со своими творческими силами, они стремились тем самым подчеркнуть высоту и значимость и предмета изображения, и самого способа изображения. Удовлетворительность последнего, по их мнению, возможна только в случае божественного «дара слова». Отсюда книжник на Руси с первых лет существования письменности рассматривался как человек, отмеченный божественной печатью, как «одаренный» свыше. Отсюда и особое почтение к книге, к писателю и самому акту писания на Руси.

Главную цель своего творчества книжники видели прежде всего в передаче знания о тех или иных событиях, свидетелями которых они были или о которых узнали от других. Книга воспринималась как некая историческая память. «Азъ же от него вся си слышавъ, оному съповедающю ми, и въписахъ на память всемъ почитающимъ я» (его, то есть Феодосия), —пишет Нестор (ПЛДР 1, 322). Книжное знание важно, по мнению Нестора, не только само по себе, но и как изображение некоего достойного деяния (недостойные вещи книжники Древней Руси описывали редко, и то лишь в определенных морально–этических целях), подвига, который должен служить читателям образцом для подражания, чтобы они, «тако видяще мужа доблесть», сами вдохновлялись на подобные подвиги (304).

Правдивое изображение достойных дел героя повествования служит также, по мнению Нестора, его прославлению, а также и прославлению Бога, с чьей помощью и ради которого эти подвиги совершены. Таким образом, уже в представлении первых русских писателей произведение словесности призвано было выполнять ряд функций — информативную, побудительную (побуждать к подражанию изображенному герою), лаудационную (восхвалять героя, а через него и Бога). Реализации последней функции активно способствовали особые приемы словесного «украшения» и возвеличивания изображаемых героев. Это хорошо подметил уже Кирилл Туровский. «Якоже историцы и ветия, рекше летописыда и песнотворци, приклоняють своя слухи в бывшая междю цесари рати и въполчения, да украсять словесы и възвеличять мужествовавшая крепко по своем цесари…» (ТОДРЛ 12, 344). Сам Кирилл не жалел красноречия для восхваления деяний христианских святых, проявляя незаурядный риторский дар. «Красныя обители, в них же святая почиваеть Троица! Неувядающий цвети райскаго сада! Небеснаго винограда красныя леторасли! Благоплодьная древеса, наслажающе верных душа же и сердца!» —воспевал он древних отцов церкви (15, 348). Сами эти образы и фигуры во многом неоригинальны. Мы найдем их и в патристике, и у древнеболгарских писателей (у того же Климента Охридского). Однако на русской почве, в устах русского проповедника они звучали по–новому, открывая новый этап в развитии собственно русского средневекового эстетического сознания.

Еще выше, чем свое собственное словесное творчество, ценили мыслители Киевской Руси книги «Святого Писания». Тот же Кирилл Туровский призывает своих читателей учиться понимать смысл этих книг, ибо он раскроет им законы правильного образа жизни, соблюдение которых приведет их к наслаждению «неизреченными благами будущего века» (12, 340).

Большой интерес для понимания древнерусского эстетического сознания представляют те немногочисленные сведения об изобразительном искусстве и архитектуре, которые сохранились в памятниках словесности XI‑XII вв. —первого периода активного знакомства русичей с религиозной живописью и архитектурой и начала создания собственных живописных произведений (икон, росписей в церквах) и христианских храмов.

Древнерусский книжник не видит ничего удивительного в том, что на иконе могут быть изображены события, которых мастер, сделавший это изображение, не мог видеть. С первых опытов знакомства с религиозными христианскими изображениями русские люди отнеслись к ним как к предметам священным, «чюдесным», наделенным тайной силой и энергией, которая вложена в них отнюдь не мастером, их написавшим. Ко времени Нестора, как мы узнаем из его труда, русичи уже знали, что почитать иконы завещали сами апостолы, а первую икону написал евангелист Лука и послал ее в Рим; известна была и мысль Василия Великого о том, что честь от иконы переходит к первообразу: «Яко же глаголетъ Василий: икона на первый образъ приходит» (ПЛДР 1, 130).

Знали в домонгольской Руси и восходящую к византийским иконопочитателям концепцию отличия иконы от идола. В одном из древних сборников толкований разъясняется, что икона (подобие)—это изображение, имеющее реально существующий первообраз, а идол никакого первообраза не имеет: «Идол убо не бывши вещей есть идол, подобие же бывши вещей есть подобие. Преже бо творяху елини образныя образы, то суть идоли». При этом подчеркивается, что языческие идолы были выполнены в пластике, а истинные подобия— это живописные образы: «Не суть бо бывши вещей подобие, но излияно или выдолото, а не писано, яко же по подобию написаны образ». Отсюда неприязнь христианизированных русичей к скульптуре и почтительное отношение к живописным изображениям.

Иконопочитание было усвоено на Руси наряду с остальными основными положениями христианства. Не случайно «Киево–Печерский патерик» в «Слове о первом русском иконописце Алимпии» почти ничего не сообщает ни о его жизни (кроме того, что он учился у греческих иконописцев, расписывавших печерские церкви), ни о его работе, кроме чудес, творимых им или происходивших с ним и с иконами. Для религиозного сознания русича того времени именно эти аспекты иконописи были наиболее значимыми. С ними были связаны и его религиозные, и его эстетические чувства.

В представлении человека Киевской Руси иконописец выступал не ремесленником, но чудотворцем и почти кудесником. Чудесная сила не только содействует ему при написании икон, но и позволяет с помощью той же кисти и краски исцелять больных. Сжалившись над одним прокаженным, Алимпий, поучив его о спасении души, закрасил красками язвы на его лице и на теле. После причастия и омовения святой водой все струпья опали с тела больного и он исцелился (2, 590; 592).

Подобный мотив мы не встречаем в Византии; он мог возникнуть только на славянской почве, где живопись не имела такой длительной истории развития, как в антично–византийском мире. С этим еще сплавилось религиозное преклонение славян перед языческими идолами (тоже изображениями, хотя и пластическими). Отсюда и получилось, что изображение было воспринято на Руси прежде всего в модусе его сакральности, который оно сохраняло на протяжении всего Средневековья. А главной функцией изображения стала поклонная, то есть в иконе видели в первую очередь священный объект поклонения. Такому пониманию иконы способствовали и многочисленные легенды о чудесном появлении и написании икон с помощью божественных сил, о чудотворных иконах.

По свидетельству «Киево–Печерского патерика», когда Алимпия пытались оклеветать монахи, за него чудесным образом было написано с большим искусством («написаны зело хытры») семь икон. Видя это, «вси удивишася и ужасни бывше, съ трепетом ници на земли падоша и поклонишася нерукотворенному образу господа нашего Иисуса Христа и пречистыа его матере и святых его» (594). Представления об участии высших сил в создании икон увеличивали значимость их духовной ценности в глазах средневекового человека, способствовали возвышению их над обычными произведениями рук человеческих. В другой раз, сообщает «Патерик», уже перед смертью, Алимпий не смог из‑за физической слабости выполнить заказ. Тогда к нему явился ангел, написал вместо него икону и установил ее в надлежащем месте храма. Выглядел он, как обычный человек, «но скорость дела сего бесплотна показа. Овогда убо златом покладываше икону, овогда же на камени вапы [краски] тряше, и всем писаше, и въ 3 часы икону написа, и рече: «О калугере, егда что недостаточно, или чим грешихъ?» Преподобный же рече: «Добре сътворилъ еси. Богъ поможеть тобе зело хытро написати сию икону, и се тобою съделалъ ю есть»» (596). Здесь помимо кратких сведений по технологии изготовления иконы мы находим еще два важных момента, характеризующих древнерусскую эстетику. Мастерство иконописца так высоко оценивается русским книжником, что он заставляет даже божественного посланца обращаться к Алимпию за оценкой своего труда, а последнему позволяется похвалить работу бесплотной силы. И далее, сам Бог рассматривается в качестве помощника иконописца, действующего через ангела. Знаменательно, что Алимпий не усмотрел в этом ничего необычного. Он не удивился помощи высшей силы, но лишь констатировал, что высоким искусством икона обязана Богу. Так же человек Киевской Руси смотрел и на труд самого иконописца.

Отсюда понятно и особо почтительное и благоговейное отношение к иконам на Руси. В них древнерусский человек прозревал сами первообразы и как бы общался с ними. Иларион писал, что он веселится, созерцая икону Богоматери с младенцем Христом, радуется, видя изображение распятого Господа, и поклоняется воскресшему и восходящему на небеса Иисусу (Слово 2026). Внутренним взором Иларион проникает за изображение и получает духовную радость от контакта с первообразами, побудившими иконописца к творчеству.

Князь Андрей Боголюбский, как пишет автор «Повести» о его убиении, по ночам ходил в церковь, зажигал свечи и, «видя образ божии, на иконах написан, взирая, яко на самаго творця; и вси святее написаны на иконах видя, смиряя образ свои скруш номь сердцем и уздыханье от сердца износ и слезы от очью испущая…» (ПЛДР 2, 32).

Важной характеристикой эстетического сознания человека Киевской Руси являет наличие в этот период достаточно развитого (во всяком случае, забегая вперед, можно сказать, что большего развития он не получит за весь период русского Средневековья) экфрасиса—описания произведений искусства. Автор этих строк имел уже возможность достаточно подробно проанализировать византийский экфрасис. На этой о нове не представляет большого труда пок; зать некоторые особенности русского эстетического сознания, проявившиеся при описании произведений искусства.

С образцом одного типа экфрасиса мы уже встречались. Автор «Повести об убиении Андрея Боголюбского», восхваляя благочестивую деятельность князя по сооружению церквей, подробно описывает их украшение драгоценными материалами и предметами из них. Мы познакомились уже с описанием церкви Рождества Богородицы в Боголюбове. Не менее подробно и в том же духе описывает автор и Владимирский собор: «…и доспе [создал] церковь камену сборъную святыя Богородица, пре–чюдну велми, и всими различными виды украси ю от злата и сребра, и 5 верхов ея позолоти, двери же церковьныя трое золотом устрой. Каменьем дорогымь и жемчюгом украси ю мьногоценьным и всякыми узорочьи удиви ю, и многими поникаделы золотыми и серебряными просвети церковь, а онъбон [амвон] от злата и серебра устрой, а служебных сьсуд и рипидьи и всего строенья церковнаго златом и каменьемь драгим и жемчюгом великим велми много…» (326).

По своему характеру этот экфрасис восходит к библейским динамическим описаниям, когда произведение искусства рассматривается не как статический объект, но как бы в динамике его создания: создал, осыпал, вызолотил, выложил, украсил и т. п. Самой архитектуре здесь почти не уделяется внимания (хотя описывается храм!). Об архитектурных элементах (пять куполов, три двери) мы узнаем только потому, что они были украшены золотом и драгоценными камнями. Фактически храм для автора «Повести» не произведение архитектуры (он не чувствует еще специфических особенностей этого вида искусства, не осознает его самостоятельности и символической значимости), но скорее огромное произведение ювелирного или декоративно–прикладного искусства. Если мы для сравнения вспомним некоторые образцы византийского архитектурного экфрасиса, то самобытность древнерусского восприятия архитектуры станет для нас еще более очевидной.

Так уже один из первых византийских писателей, Евсевий Памфил (260—340), подробно описывал многие архитектурные сооружения своего времени, уделяя большое внимание функционально–смысловому назначению отдельных архитектурных форм и конструктивных решений (Hist, eccl. X 4). Другой известный византийский мыслитель IV в., Григорий Нисский, в одном из писем приводит подробное описание проекта задуманной им часовни, так называемого октогона: «Внутри же крест–на–крест лежащих четырехугольных помещений должны быть поставлены равные по числу колонны, как ради красоты, так и ради прочности. На них также покоятся арки, устроенные одинаково с внутренними. Над восемью этими последними арками [октогона] высота восьмиугольного помещения поднимается еще на четыре локтя ради должной соразмерности выше лежащих окон, а отсюда пусть будет конусообразный волчок, фигура того сокращения, посредством которого крыша, начинаясь с широкого круга, завершается в острый клин» (PG 46, 1096 В—1097 А; перев. В. П. Зубова). В отличие от библейских описаний (храм Соломона, ковчег завета) проект византийского мыслителя основан не только на утилитарных функциональных принципах, но и на эстетических. Многое подчиняется в нем законам красоты и соразмерности («ради красоты», «ради соразмерности»). Григорий Нисский большое внимание уделяет конструктивным особенностям архитектуры. А вот в сирийском гимне ГУ в., посвященном храму в Эдессе, акцент перенесен на символическое значение как всего сооружения в целом, так и его отдельных элементов.

Замечательным представляется автору гимна именно тот факт, что столь небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир. «Его свод простира ется подобно небесам—без колонн, изогну: и замкнут и более того, украшен золото! мозаикой как небесный свод сияющими зве здами. Его высокий купол сравним с «He6oN небес»; он подобен шлему и его верхняз часть покоится на нижней… С каждой стороны [храм] имеет идентичные фасады, форма всех трех едина, так же как едина форма Св. Троицы. Более того, единый свет освещает хоры через три открытых окна, возвещая таинство Троицы—Отца, Сына и Св. Духа». Остальные окна, несущие свет всем присутствующим в храме, представляются автору гимна апостолами, пророками, мучениками и другими святыми; пять дверей храма уподобляются пяти разумным девам со светильниками из евангельской притчи, колонны символизируют апостолов, а трон епископа и ведущие к нему девять ступеней «представляют трон Христа и девять ангельских чинов». «Велики таинства этого храма, —поется в конце гимна, —как на небесах, так и на земле: в нем образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя». Здание храма представляется автору гимна сложным образом и космоса (материального и духовного), и христианского социума (в его историческом бытии), и христианского Бога.

Византийский поэт X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры (PG 106, 942—944). С одной стороны, он видит в храме «подражание вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля, как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, эти яркие архитектурные образы ясно показывают ему и весь «мысленный космос» во главе с Христом.

Именно в храме, по мнению Иоанна, и осуществляется единство (и единение) двух миров (космосов)—земного и небесного:

Образный и символический уровни толкования храмового пространства у Иоанна не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы ему для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это хорошо видно из стихотворения Иоанна Геометра (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что храм является для людей центром единения духовного и материального миров, средоточием всех красот.

Ничего подобного не встречаем мы ни у автора цитированной «Повести», ни у других книжников Киевской Руси, за исключением, может быть, игумена Даниила (о нем см. ниже). Создается впечатление, что руси–чи, еще со времен князя Владимира «уязвленные» блеском, роскошью и сверкающей красотой царьградской Софии, стремились в своих храмах не отстать от византийцев именно по этим параметрам. С ними они и связывали свои представления о церковной красоте. «И в Боголюбом и в Володимере городе верх [купола] бо златомь устрой и комары [закомары] позолоти и пояс златом устрой, каменьемь усвети, и столп позлати, и изовну церкви и по комаром [сводам] же поткы [птицы] золоты и кубъкы, и ветрила [паруса] золотом устроена постави, и по всей церкви и по комаром около» (ПЛДР 2, 326). Если мы забудем, что речь идет о храмах, то перед нами по сути дела описание произведений ювелирного искусства, выполненных только и исключительно из драгоценных материалов. Интересно, что в этих достаточно пространных для древнерусской культуры описаниях храмов автор не обращает внимания не только на собственно архитектуру, но даже и на живопись, хотя из дальнейшего изложения выясняется, что иконы там были.

В данном случае мы имеем дело практически с чисто эстетическим восприятием храма, характерным для древнерусского эстетического сознания. Именно произведения ювелирного искусства, несмотря на их большую материальную ценность, а может быть, и благодаря ей выступали для средневекового человека источником эстетических переживаний. Поэтому и в архитектуре, и в живописи (в текстах это отразится позже) эстетическое сознание древних русичей улавливало в первую очередь элементы ювелирного искусства. Ну а там, где они были преобладающими, например в культовом декоративном искусстве, древнерусский книжник видел недосягаемые высоты чувственно воспринимаемой красоты.

С нескрываемым восхищением описывает автор «Сказания о чудесах Романа и Давида» (Бориса и Глеба) красоту их раки, которая сверкала золотыми, серебряными и хрустальными украшениями. Красота ее была столь велика, что автор не находит слов для ее описания: Владимир Мономах «тако украси [ее] добре, яко не могу съказати оного ухыщрения по достоянию довълне». Все приходящие, даже греки (!), с гордостью пишет автор, отмечали, что «никде же сицея красоты несть» (Усп. сб. 69).

В известном «Сказании о Св. Софии в Царьграде», написанном в конце ХII в. на основе византийских источников, главное внимание также уделено не архитектуре, а всевозможным отделочным материалам и предметам декоративно–прикладного искусства, количеству драгоценных материалов, пошедших на их создание. Из «Сказания» читатель узнает о многочисленных колоннах и блоках языческих храмов из прекрасного мрамора, привезенного со всей ойкумены для сооружения Софии, о золоте, серебре и драгоценных камнях, пошедших на сооружение и украшение трапезы, амвона, дверей и т. п. В результате, сообщает автор, был воздвигнут не храм, а настоящее чудо, блистающее неописуемой красотой: «Чюдо же одержаша тогда, видяще таковую церковь, како блещашесе, и бе вся светла от злата ж и сребра и от жемьчюга, и от прочаго всякого украшениа; под же не мало удивлиние видящим, моромором бо различным, акы море видимо бяше» . Именно этот аспект привлек внимание русского автора в шедевре византийской архитектуры и в его греческих описаниях, среди которых, кстати, были описания и архитектурностроительных особенностей Софии.

Совсем с иным типом описания и, пожалуй, с самым подробным во всей древнерусской литературе мы встречаемся в «Хождении» игумена Даниила, написанном в начале XII в.

Мы уже имели возможность познакомиться с Данииловыми описаниями природы. В том же плане, но с еще большей доскональностью он подходит и к описанию произведений искусства (архитектуры, живописи). Особую значимость всем им в глазах русского паломника придает их связь со святыми для каждого христианина местами жизни, страстей и смерти Иисуса Христа. Святость мест переходит и на воздвигнутые там в память о знаменательных событиях храмы и другие сооружения, наполняя особым благоговением сердце автора «Хождения». Именно уникальная религиозная значимость памятников «святой земли» заставляет Даниила пристально вглядываться в них (как и в сами «святые места») и стремиться как можно подробнее описать их для своих соотечественников, не имеющих возможности увидеть их воочию.

Творческая задача, стоявшая перед Даниилом, —подробно описать (для тех, кто не видел) реликвии—в корне отличалась от задачи автора «Повести об убиении Андрея Боголюбского» —выразить значимость (а она оказалась прежде всего эстетической) самих сооружений Андрея. Отсюда и совсем иной характер экфрасиса Даниила. Он стремится описать точный облик архитектурных сооружений, даже дать основные размеры и указать на изображения, помещенные в них. В связи с уникальностью описаний Даниила в древнерусской культуре, а также с их значимостью для понимания русского эстетического сознания того времени всмотримся в некоторые из них внимательнее.

«Церковь Воскресения Господня такова. По форме она круглая; в ней двенадцать круглых цельных (обьлых) столпов, а шесть квадратных сложенных (зданых); она красиво вымощена мраморными плитами; дверей у нее шесть; а на хорах у нее шестнадцать столпов. А над хорами на потолке мозаичное изображение святых пророков‑как живые стоят. А над алтарем мозаикой изображен Христос. В алтаре же великом мозаика изображает воздвижение Адама, дальше кверху—мозаичное изображение Вознесения Господня; на обоих столпах по сторонам Алтаря изображено мозаикою Благовещение. Верх же церкви не до конца сведен камнем, но расперт каркасом из тесаного дерева, так что она без верха, ничем не покрыта. Под самым же тем непокрытым верхом—гроб Господен» (ПЛДР 2, 35). Далее Даниил подробно описывает сам «гроб» —маленькую пещеру с каменной скамьей, на которой, по преданию, лежало тело Христа, с указанием всех размеров в локтях. Снаружи та пещера отделана «красным мрамором наподобие амвона, и столбики из красного мрамора стоят вокруг числом двенадцать. Сверху же над пещеркой построен как бы теремец красивый на столбах, а на верху того теремца стоит Христос, изваянный из серебра, выше человеческого роста; это фряги сделали…» (35) и т. д. В диаметре церковь Воскресения имеет тридцать саженей.

Совсем по–иному выглядела церковь Рождества Христова в Вифлееме. Над самим «вертепом», пишет Даниил, в котором, по преданию, родился Иисус, была «выстроена большая церковь в форме креста с прямоугольным, высоко поднятым верхом. Покрыта же оловом вся та церковь Рождества Христова, вся украшена мозаикой, столпов же у нее восемь цельных мраморных; вымощена плитами белого мрамора; дверей же у нее трое; в длину она пятьдесят саженей до великого алтаря, а в ширину двадцать саженей. Вертеп же и ясли, где было рождество Христово, находятся под великим алтарем. Как бы пещера большая сделана красиво, и семь ступеней у нее, по которым сходят к дверям вертепа святого… Исписана же пещера та мозаикой и вымощена красиво» (65).

В таком же плане описаны Даниилом и некоторые другие сооружения «святой земли». Перед нами уже экфрасис не библейского и даже не византийского типа. В большей степени он приближается к античным описаниям, но своей подробностью и детальностью отличается и от них.

Для византийских авторов, как правило, были характерны или описания впечатлений, производимых храмом на находящегося в нем человека (экфрасис Прокопия Кесарийского, патриарха Фотия), или символико–толковательные описания. У Даниила мы сталкиваемся с новым типом. Перед нами практически образцы документальноискусствоведческого описания памятников архитектуры. Если многие византийские экфрасисы важны для анализа эстетического сознания, но почти бесполезны для искусствоведов, так как не дают представления о том, как выглядел тот или иной памятник, то описания Даниила прежде всего интересны искусствоведам и археологам. По ним можно составить достаточно полное представление и об архитектурном облике описанных сооружений, и об их размерах, и об их живописном декоре. Мы по праву можем считать Даниила предтечей русского искусствознания.

Чисто религиозная установка на восприятие «святых мест» никак не мешает его эстетическому восприятию и оценке памятников архитектуры и живописи. Начать с того, что храм Даниил рассматривает как некую художественную целостность в единстве его архитектурно–строительных, декоративно–отделочных и живописных элементов. В одном ряду он перечисляет и архитектурные детали и формы, и облицовку стен и полов, и мозаичные росписи стен и сводов. При этом все в целом и в частностях регулярно получает у него эстетические оценки: прекрасно, очень красиво, искусно, удивительно, чудесно, не передаваемо словами.

Церковь Воскресения «мощена же есть дъсками мраморяными красно», над пещеркой построен «теремець красен»; свод сооружения на Лобном месте «исписан мусиею дивно», а на кресте мозаикой изображен Христос «хитро и дивно, прям яко жив», там же помещено изображение «Снятия с креста» «тако же дивно»; церковь Святая Святых «дивно и хитро создана моисиею [мозаикой] издну, и красота ея несказанна есть», она «извну написана хитро и несказанна», свод ее был покрыт мозаикой «хитро и несказанно»; здание дворца Соломона «зело красно», внутри его были прекрасные помещения, искусно украшенные мозаикой, а ворота его «красно зело и хитро покрыта оловом, мусиею исписана и покована медию позлащеною», другие ворота были изнутри «исписана хитро по меди»; сооружение над гробом св. Саввы «учинено красно» и т. п. (ПЛДР 2, 34; 36; 42; 44).

Даниил демонстрирует нам высокоразвитое эстетическое чувство. Он хорошо чувствует и красоту архитектурных форм, и с особой силой удивительное искусство живописцев, создающих в мозаике жизнеподобные образы («яко жив»), и, наконец, большое мастерство прикладников и облицовщиков.

О высоком уровне эстетического сознания первого периода русской средневековой культуры свидетельствуют и художественные достоинства русской литературы XI— XII вв., о которых много писали и пишут литературоведы. Отчасти мы уже могли убедиться в этом и здесь по приведенным цитатам из «Слова о законе и благодати» Илариона, «Слова о полку Игореве». Мож но указать еще и на многие высокохудоже ственные страницы «Повести временны: лет». Наряду с развитым историческим со знанием ее автора (1, 17) обращает на себ; внимание и его художественный талант Вот, например, как изображает он русских уводимых в плен половцами: «…стражюще печални, мучими, зимою оцепляеми [цепенеющие от холода], в алчи и в жажи [жажде' и в беде, опустневше [осунувшиеся] лици. почерневши телесы; незнаемою страною, языком испаленым, нази ходяще и боси, ногы имуще сбодены терньем; со слезами отвещеваху друг к другу, глаголюще: «Аз бех сего города», и други: «А язъ сея вси»; тако съупрашаются со слезами, род свой поведающе и въздышюче, очи возводяще на небо к вышнему, сведущему тайная» (234). Художественная сила этого образа, достоверность изображения и яркая выразительность несомненно выводят его в ряд высших художественных достижений русских книжников того времени. И таких образов немало в «Повести временных лет». Есть в ней и целые законченные художественные рассказы, шедевром среди которых может быть назван рассказ об ослеплении Василька (248—254). Целый комплекс художественных средств выражения — от передачи психологических состояний действующих лиц и высокого драматизма события до детального натуралистического описания самого процесса ослепления—находим мы в этом небольшом рассказе.

При изучении древнерусской эстетики этого времени нельзя не остановиться на первом и фактически единственном до XVII в. тексте по поэтике на старославянском языке—трактате «Об образех» византийского автора Георгия Хировоска в «Изборнике Святослава 1073 года». Для славянских культур и эстетики этот текст важен прежде всего тем, что здесь впервые была найдена славянская терминология для обозначения 27 приемов и способов («творьчьстии образи») художественной организации словесного текста (тропов, риторических фигур и т. п.), хорошо и подробно разработанных в греческих поэтиках и риториках. И хотя Древняя Русь практически до конца XVII в. не пыталась создавать собственных поэтик, многие «творьчьстии образи» из славянского текста Георгия Хировоска нашли воплощение и развитие в произведениях древнерусских книжников всех поколений. Большой интерес представляет уже сам перевод греческих названий поэтических образов на славянский: инословие—аллегория; превод—метафора; взъврат—инверсия; съприятие—синекдоха; сътворение— сравнение, уподобление; округословие—перифраза; изрядие—плеоназм; лихоречье— гипербола; приклад—иносказание; поругание—ирония; поиграние—сарказм и т. п. Значимы для славянской культуры и сами формулировки «творческих образов». «Инословие [аллегория] убо есть ино нечто глаголюшти, а ин разум указуюшти». «Превод [метафора] же есть слово от иного на ино преводимо». Автор различает четыре вида метафор по характеру переноса: от одушевленных предметов на неодушевленные и обратно; от одушевленных на одушевленные и от неодушевленных на неодушевленные. Приводятся примеры всех видов метафор.

Интересна формулировка гиперболы: «Лихновьное же есть речь лишиши истины въздраштения ради [речь, лишенная точности ради увеличения]». Так, о быстро движущемся говорят, что он «несется как ветер».

Олицетворение («лицетворение»)— «это когда кто к неодушевленным предметам как к живым странные слова употребляет, л Например, небеса исповедуют славу Божию».

Для эстетики важное значение имеет первое на славянском языке определение иронии и попытки классификации иронических образов. «Поругание (ирония)—это слово, которое лицемерно в противоположном противное выявляет. Поругание имеет четыре вида: 1) поругание (собственно ирония), 2) похухнание (сарказм), 3) поиграние (шутка) и 4) посмеяние (исизмос, насмешка). Поругание—это слово, произносимое с укором. Например, о трусе (дезертире), насмехаясь, скажем: мужественный (воинственный) и храбрый. Похухнание—это слово спорно с другим—осмеянием. Например, о человеке, увязшем во зле, говорим, смеясь: «Доброе дело превосходно сотворил, друг и мудрый муж». Поиграние—это обозначение добрыми словами бесчестья» и т. д.

Подобные дефиниции, несомненно, стали хорошей школой для русских книжников и писателей, не проявлявших особого интереса к самостоятельной разработке формулировок тех или иных художественных образов и тропов, но хорошо ощущавших их смысл и умевших свободно использовать их в своем творчестве.

Анализируя, однако, только высокохудожественные образцы древнерусской или переводной словесности и искусства, а также тексты таких одаренных эстетическим чутьем книжников, как игумен Даниил, мы должны помнить, что это, так сказать, элитарный уровень древнерусской культуры и он отражает не все черты многообразного эстетического сознания древних русичей. На уровне обыденного сознания, который, правда, не так‑то легко реконструировать, мы сталкиваемся с такими чертами эстетических представлений, которые менее заметны в «высокой» литературе, хотя усматриваются и там.

Новое христианское миропонимание формировалось в широких народных маcсах Киевской Руси не с помощью сложных и тонких философско–богословских сочинений византийских отцов церкви. Иоанна Экзарха Болгарского или «Слов» Илариона и Феодосия Печерского, а под влиянием специально для народа составленного «Пролога», известного на Руси уже с XII в., многочисленных апокрифических сказаний, y в яркой, красочной, полусказочной форме излагавших события «священной истории» и положения христианского учения, чудесных историй «патериков» и, наконец, под влиянием специальных, обращенных к народу проповедей.

Выше уже приводилось апокрифическое сказание о земном и небесном рае, популярное в народе. Здесь уместно привести еще не менее популярные апокрифические представления об аде, образно описанные в «Хождении Богородицы по мукам». Авторы апокрифа спускают Богоматерь в ад, чтобы показать, как мучаются грешники. Там кипят огненные реки и озера с греш-; ным людом, его поедают змеи и черви, он | истекает кровью, претерпевая страшные? мучения. С дотошным натурализмом, кото* рый был направлен на возбуждение соот| ветствующих чувств и настроений в народе, описаны в «Хождении» страдания грешников. Одни пребывают в кромешной тьме, другие погружены в огненные реки по пояс, или по грудь, или по шею, а иные и с головой—по мере греховности каждого. Один горемыка висел вниз головой и заживо поедался червями; сплетница была подвешена за зубы, из ее рта выползали змеи и поедали ее. Многие грешники лежали на раскаленных скамьях; клеветники и сводники были подвешены за языки на железном дереве. Эконом, нажившийся на церковном имуществе, был растянут на четыре стороны за руки и за ноги и подвешен «за края ногтей». Он истекал кровью, а язык его от огненного жара скрутился, как сухой лист. Попы, тоже подвешенные «за края ногтей», опалялись пламенем, исходившим от их голов, и т. п. (ПЛДР 2, 173). Как известно, в дальнейшем многие из этих мотивов использовались русскими живописцами и иконописцами в композициях «Страшного суда», которые также были популярны на Руси, занимая обычно западные стены храмов.

Здесь перед нами фактически выступает особый тип народного эстетического сознания, для которого характерны развитое воображение в сочетании с натуралистической конкретностью, стремление к выражению предельной осязательности изображенного, к утверждению его материального бытия.

Он был присущ не только древним русичам, но и другим народам Средневековья.

Христианским идеологам первых веков утверждения христианства на Руси приходилось учитывать специфические особенности этого типа обыденного сознания. Часто, чтобы быть понятыми широкими массами, им приходилось специально «снижать», огрублять, или «переводить» на язык этого уровня, многие чисто духовные феномены христианства. Такая ориентация на народное восприятие обычна в проповедях, читавшихся в церквах. В качестве примера можно привести введение конкретизирующих элементов в «Слове на Вознесение Господне» Кирилла Туровского. У врат небесных, сообщает Кирилл, возникла заминка—возносящегося Христа не пускает стража, ибо он имеет человеческий облик, а людей не велено пускать на небо. Ангелы, сопровождающие Христа, пытаются объяснить стражникам, что перед ними сам Бог «в зраке раба», но те неумолимы и хотят слышать голос Господа. И только когда Христос «возгласил» и они признали его голос, он был пропущен в свою обитель. «Силы» же небесные оправдывались перед Христом тем, что они не видели, как он сошел на землю: «Аще не видехом, Владыко, Тебе сходяща, се покланяем ти ся въсходящю в славе». И даже описывается встреча Сына на небе двумя другими лицами Бога: «И Дух Святый на сретение ишьд, въводить равьна собе Сына Божия… И посадив Отещ Сына на престоле и своею венча его дес ницею» (ТОДРЛ 15, 343). Ипостаси Троиць в народном сознании воспринимались ка] самостоятельные существа, этой позицш вынужден был придерживаться и образо ванный богослов, конечно хорошо знавшш тринитарный догмат о «неслитном соедине нии» и «неразделяемом разделении» ипоста сей, которые в принципе недоступны челове ческому пониманию. Однако эта недоступность могла только оттолкнуть ОТ НОВОЕ религии новообращенного славянина, привыкшего всегда иметь «под рукой» своих старых богов. Поэтому и первым христианским идеологам приходилось учитывать эти особенности обыденного сознания своих соотечественников. Наглядная образность, конкретность и почти осязаемая материальность духовной сферы—вот те черты, которые унаследовало древнерусское эстетическое сознание от восточных славян и которые прочно жили в народном сознании на протяжении всего Средневековья и сильно влияли и на «высокую» официально–церковную эстетику, с наибольшей полнотой выразившую себя в литературе, архитектуре и живописи Древней Руси.

Народный пласт эстетического сознания, наиболее полно проявившийся в фольклоре, оказывал влияние не только на древне–русские представления о красоте или об искусстве, имевшие давнюю славянскую традицию, но проявлялся и в таких чисто средневековых эстетических феноменах, пришедших на Русь из Византии, как христианское образно–символическое мышление или эстетика аскетизма.

Уже Иларион активно использовал образно–символический подход при пояснении диалектики закона и благодати. Как мы помним, для него библейские Агарь и Сарра—образы закона и благодати (Слово 170 а), а вся история Авраама и Сарры — прообраз евангельских событий. У Феодосия Печерского звук била—образ гласа, призывающего в церковь, а «кадило образ Святого Духа есть» (ТОДРЛ 5, 179).

Особую же любовь к образно–символическому мышлению питал Кирилл Туровский. Наряду с почти фольклорным изложением христианских событий, образец которого уже приводился, Кирилл много внимания уделил и аллегорически–символическим толкованиям евангельских событий. Приведем некоторые образцы таких толкований, ибо они хорошо выражают характер древнерусского символизма того времени.

На «Вход в Иерусалим»: «Днесь апостоли на жребя своя ризы възложиша, и Христос верху их седя. Оле преславния тайны явленье! Хрьстьаньския бо добродетели апосталския суть ризы, иже своим ученьем благоверныя люди престол Богови и вместилище Святому Духу сътвориша» (ТОДРЛ 13, 410), то есть апостольские одежды в этой сцене рассматриваются как символ добродетелей, которые составляют престол Божий. Встречающие Христа у врат Иерусалима старцы, отроки и младенцы символизируют, по Кириллу, определенные группы людей: старцы — язычников, отроки—иноков, а «младенци же вся хрестьяны прообрази, иже ничто же пытают о Христе, но о том живуще и за того умирающе, и тому обеты и молитвы въздающе» (410).

В такой же своеобразной аллегорической манере понимается Кириллом и эпизод прихода Петра и Иоанна к пустому гробу воскресшего Христа. Иоанн пришел первым, пишет Кирилл, но не вошел в пещеру, а ждал Петра, который, придя позже, вошел первым. Иоанн в понимании Кирилла выступает символом Ветхого Завета, который явился людям раньше, но «не вниде в веру» Христову; а Петр—образом Нового Завета, утвердившего истинную веру (413).

Подобными достаточно свободными аллегорико–символическими толкованиями заполнены «Слова» Кирилла Туровского, да и не только его. В своем увлечении аллегорезой он договаривается почти до еретических идей К примеру, он не склонен считать Христа человеком, полагая в этом лишь иносказание: Христос зовется человеком не по виду, «но притчею: ни единого бо подобья имееть человек божья» (ПЛДР 2, 294).

Не уступает Кириллу в символизме и Климент Смолятич. В известной библейской фразе: «Премудрость созда себе храм и утверди столпов седмь» (Притч. 9, 1) — под храмом он понимает все человечество, а под семью столпами—семь Вселенских соборов (ПЛДР 2, 284). В евангельской притче о некоем человеке, ограбленном и израненном разбойниками на пути из Иерусалима в Иерихон, Климент склонен видеть символическое изображение истории Адама: Иерусалим—Эдем, Иерихон—мир, человек—Адам, разбойники—бесы, обманом лишившие Адама «боготканых одежд», раны—грехи (286).

Подобные почти произвольные и незамысловатые толкования были близки народному сознанию и хорошо им принимались. По духу своему и принципам передачи значения, по характеру организации знаковой структуры они были родственны народным загадкам, разгадки для многих из которых было почти невозможно найти; их нужно Э было просто знать. Слишком велико было поле свободных ассоциаций между знаком и значением. Вот несколько примеров, взятых с первой открывшейся страницы собрания загадок, хотя и более позднего времени, но сохраняющих дух народной загадки древних времен. «По дороге я шел, две дороги нашел, по обеим пошел» (штаны); «летели две сороки, у них четыре хвоста» (лапти); «овца в корове» (чулок в ботинке); «зяб, перезяб в тонких березях» (оконное стекло) и т. д.

Подобными загадками (или толкованиями) наполнены и популярные со времен Киевской Руси многочисленные апокрифы.

Приведу несколько образцов апокрифических загадок, чтобы показать их родство с изложенными выше толкованиями Кирилла и Климента и близость к народным загадкам. Из «Беседы трех святителей»:

«Василий спросил: «Как вода покрыла море?» Григорий ответил: «Вода—учение книжное, а морем называется мир»». Или другая загадка: «Что означает: стоит дерево в цвету, а под ним корыто, а на дереве сидит голубь и, срывая цветы, кидает их в корыто, цветов не уменьшается, а корыто не наполняется? Дерево—земля, а цветы— люди, корыта— могилы, а голубь — смерть» (141). Еще одна загадка из того же апокрифа: «Что значит: птица ростом с воробья, а мяса в ней как в телке? В азбуке слов немного, а написанных книг великое множество» (145).

Эстетическая суть подобных не поддающихся разгадке загадок (а ими переполнен был русский фольклор) проявлялась в момент называния разгадки, когда выявлялась достаточно далекая, трудноуловимая метафорическая связь между разгадкой и загадкой, между знаком (символом) и обозначаемым. Усмотрение этой связи между вещами, вроде бы совсем не связанными, находящимися на различных онтологических и смысловых уровнях, и вызывало в слушателе эстетический эффект. Загадка и разгадка (знак и обозначаемое) образовывали художественную оппозицию, приводящую к эстетическому катарсису.

Первые русские идеологи христианства, хорошо зная этот уровень народного эстетического сознания, старались совместить с ним уровень христианского образно–символического мышления, выразить и основы христианского учения, и главные события священной истории в символах и аллегориях того же порядка, что и народные и апокрифические загадки. Увлекшись «фольклоризацией» христианской символики, они нередко доходили до ее вульгаризации, недопустимого упрощенчества и даже искажения. Зато путь этот способствовал приобщению русичей к христианству, а вместе с ним и к ценностям европейской духовной культуры.

Не только библейские тексты и события «священной истории» подвергались символическому осмыслению в Киевской Руси. Весь природный мир понимался и толковался как система символов, указывающих на глубинные основы христианства. Прекрасные картины весеннего пробуждения природы, ее первозданной красоты означают, по Кириллу Туровскому, весну человечества— воскресение Христово и приобщение людей к его учению. «Ныне солнце красуяся к высоте въсходит и радуяся землю огревает, взиде бо нам от гроба праведное солнце Христос и вся верующая ему спасаеть… Днесь весна красуеться, оживляющи земное естьство, и бурьнии ветри тихо повевающе плоды гобьзуют [умножают], и земля семена питающи зеленую траву ражаеть. Весна убо красная есть вера Христова, яже крещениемь поражаеть человеческое паки естьство; бурнии же ветри—грехотворнии помыслы, иже покаяниемь претворыпеся на добродетель душеполезныя плоды гобьзують» и т. п. (ТОДРЛ 13, 416). Таким образом, природная и особенно весенняя красота, столь близкая и родная душе каждого славянина, наполняется теперь для него новым, этико–религиозным смыслом; дается объяснение той глубинной сакральности природы, которую, на что уже указывалось выше, хорошо ощущали, но не могли осмыслить и выразить восточные славяне. Веками они знали (ощущали) только загадку природы. Христианство дало им разгадку, которую они с радостью приняли на целый ряд столетий.

Не красного словца ради употребил я здесь это «с радостью». Разгадки и лаконичные символические толкования действительно доставляли русичам духовную радость, наслаждение. В этом, собственно, и заключалось эстетическое значение символа в средние века. Разгадка загадки, узрение тайны, толкование символа приводили средневекового человека к эстетическому наслаждению. Об этом свидетельствуют и сами древнерусские мыслители.

Символические образы представляются Кириллу Туровскому сладким плодом на духовном пиршестве. Евангелие, пишет он, в притчах «плодъ устенъ на умней трапезе вашего ока предлагающе» (ПЛДР 2, 292). В другом месте он замечает, что понимание пророческого образа вызывает духовную радость: «Се убо пророчество разумеюще веселимся» (ТОДРЛ 13, 409).

Символические образы (или «притчи») нуждаются в объяснении, толковании, по мнению Кирилла, только для людей простых, мудрые же («быстрии умом») прозревают их смысл и до всякого толкования— «преже скззаниа си ведять» (12, 348). Сам он писал проповеди и слова отнюдь не для мудрецов, поэтому стремился дать расшифровку всем элементам любого символического в его понимании образа. В «Повести о белоризце человеце» Кирилл дает толкование одного символического видения (притчи). Представший в нем город он понимает как символ человеческого тела, людей в нем‑как символы органов чувств. Царь—символ ума, гора—символ монастыря, а пещера в ней— символ церкви. «Муж красен и высок» — образ самого Христа и т. п. (348—353).

В другом «Сказании» Кирилл излагает символику монашеской одежды. Острижение головы— «образ тьрноваго венца Христова», стихарь— «по образу смоковных лист», которыми покрывал себя Адам, пояс—символ умерщвления плоти, омофор епископа—символ грешной паствы, которую он несет на плечах своих, и т. п. (356— 360). Этот символизм, как признает и сам Кирилл, не его изобретение. Он почерпнул его из византийских источников, но в его интерпретации он получил дальнейшее развитие на русской почве.

Популярным в культуре Киевской Руси был еще один вид символов, запечатленный в основном в устной и письменной словесности, —это визуальные символы типа всевозможных видений и знамений. Чаще всего они встречаются в летописях и в агиографии и составляют важный элемент древнерусского религиозно–эстетического сознания.

Знамения и видения представляют собой, как правило, зрительные образы непривычного, неестественного с точки зрения обыденного сознания содержания—нечто близкое к тому, что в западноевропейской живописи изображали Босх, Брейгель, а в XX в. изображают художники–сюрреалисты. Отсутствие привычной, «естественной» логики в визуальном образе служило древнерусским книжникам, как и их византийским предшественникам, указанием на его особую смысловую нагруженность, на его символическую значимость. Видения, как правило, имели космические масштабы и являлись на небе, включая в свою орбиту небесные светила, но случались и видения сугубо земного характера. В сознании древнерусских книжников, в системе их творческого метода знамения и видения были необходимы им для передачи провиденциальной информации о грядущих социально–исторических событиях, или для подтверждения святости того или иного персонажа, или для выражения расположенности к нему надприродных сил.

Знамения первого типа чаще встречаются у летописцев. Их алогичность, пугающее отклонение от привычных закономерностей знаменовали в сознании древних русичей, как правило, грядущие беды и несчастья.

Так, автор «Повести временных лет» под 1063 г. сообщает, что Волхов в Новгороде в течение пяти дней тек вспять, и истолковывает: «Се же знаменье не добро бысть, на 4–е бо лето пожже Всеслав град» (ПЛДР 1, 176). В те же времена были и другие недобрые знамения. На западе семь ночей появлялась «звезда превелика, луче имущи акы кровавы…». Летописец полагает, что она предвещала многие междоусобицы «и нашествие поганых на Русьскую землю…» (178). Не к добру, считает Нестор, было и другое знамение—выловленный рыбаками мертвый ребенок со срамными частями на лице. Подобные апокалиптические знамения отмечает он и под 1091 и 1092 гг.

Вспоминая об аналогичных видениях в библейские и в ранневизантийские времена, Нестор делает вывод: «Знаменья бо въ небеси, или звездах, ли солнци, ли птицами, ли етеромь чим [или в чем ином], не на благо бываютъ, но знаменья сиця на зло бывають, ли проявленье рати, ли гладу, ли смерть проявляютъ» (178).

Встречаются в летописях и указания на нейтральные знамения, характер которых (ко злу или к добру) неизвестен летописцу. Тем не менее он считает своим долгом описать их. Таковы, в частности, небесно–световые образы. Это им необычайное сияние в ночное время, им видения солнца или луны в сопровождении каких‑либо сияющих дуг, дополнительных светил и т. п. Так, под 1104 г. «Повесть временных лет» сообщает: «В се же лето бысть знаменье: стояше солнце в крузе, а посреде круга кресть, а посреде креста солнце, а вне круга обаполы (по обе стороны) два солнца, а над солнцем, кроме круга, дуга рогома на север; тако же знаменье и в луне…» (272). Вставляя время от времени подобные сверхъестественные визуальные символы в описание хода исторических событий, автор как бы напоминает читателям, что ход этот не произволен, а протекает под постоянным присмотром и по воле божественных сил, которые и извещают о себе знамениями.

В агиографии световые видения нередко служат для указания на святость того или иного персонажа, на богоугодность какогото деяния и т. п. В «Сказании о Борисе и Глебе» говорится, что над телом убитого Глеба, брошенным в пустынном месте, долгое время виделся огненный столп; иногда там видели горящие свечи и слышали ангельское пение (294; 296).

Огненный столп видел над Печерским монастырем и князь Святослав в момент кончины в нем блаженного Феодосия. Три световых столпа указали монахам церковь, в которой следовало похоронить умершего Феодосия. В виде огненного столпа от земли до неба являлся, по свидетельству летописца, ангел в 1110 г. над местом захоронения Феодосия (274; 276).

Подобные видения, как и чудеса, творимые святыми или случавшиеся с ними, возбуждали у людей Древней Руси чувство благоговения перед святостью, чувство возвышенного. Здесь религиозные и эстетические чувства тесно переплетались, составляли практически единое целое, характер которого может быть, пожалуй, с наибольшей точностью выражен понятием возвышенного в его средневековом, то есть религиозно окрашенном, значении, на чем подробнее я остановлюсь ниже.

С появлением в Киеве первых монахов и основанием Киево–Печерского монастыря (летопись рассказывает об этих событиях начиная с 1051 г.) на Руси начинает распространяться и эстетика аскетизма. Ее носителем помимо переводной литературы стали первые русские жития святых и «Киево–Печерский патерик».

В связи с тем что в этот период эстетика аскетизма еще не приобрела специфически русских черт, а практически повторяла византийский оригинал, я не буду здесь останавливаться на ней, а отошлю читателя к указанным работам с обещанием рассмотреть ее и на русской почве, но в более зрелый и самобытный период ее бытия на Руси, который приходится на конец XIV—первую половину XV в.

Таким образом, в первые два века своего существования русская средневековая эстетика, как и художественная культура в целом, сделала необычайный скачок в своем развитии, практически достигнув уровня наиболее развитых соседних культур, и в первую очередь византийской, на которую она активно опиралась. «Достигла уровня» не значит полностью уподобилась. Как мы убедились, Киевская Русь активно восприняла все лучшее из того, что ей предлагали Византия и южнославянские народы, но переосмыслила и переплавила это богатое культурное (и эстетическое в его составе) наследие на своей восточнославянской основе и в связи с потребностями культурного развития молодой, становящейся народности русичей.

Первые два века развития Руси в качестве средневекового государства в русле нового мировоззрения показали, что она обладает мощным творческим культуросозидательным потенциалом, духовным оптимизмом, устремленностью к новым культурно–историческим горизонтам.

Все это нашло яркое выражение и в художественной культуре домонгольской Руси, и в активном развитии ее эстетического сознания.

Всеобъемлющее осознание красоты мира и человека, эстетическое переживание духовности как высшего достояния человека, открытие книжной культуры и неутилитарное восприятие красоты искусства—все это, как хороший разбег, предвещало активный взлет русской художественно–эстетической культуры и, возможно, активное формирование эстетической мысли в самом недалеком будущем. Однако история рассудила по–иному…

 

Лихая година

Процесс активного культурно–историчес–кого развития на Руси был приостановлен татаро–монгольским нашествием. Бесчисленные полчища кочевников, прокатившись в первой трети XIII в. по всей Азии, хлынули на Русь. В 1223 г. русские потерпели поражение в битве на Калке, а к концу 30–х годов татаро–монголы захватили большую часть русских земель. В 1237 г. была разрушена Рязань, затем пал Владимир, многие другие русские города; в 1240 г. кочевй ники захватили Киев. Начался длительный {период суровых испытаний для русского народа, русской культуры. Были разрушены или пришли в упадок многие культурные центры, разорены крупнейшие города, уничтожены памятники культуры, искусства, письменности. Более чем на столетие русская культура как бы впала в летаргический сон. Волна нашествия не докатилась только до крайних северных и западных центров, но зловещие зарева пожаров, пылавших по всей Руси, болью и страхом наполнили сердца русичей и в этих землях.

Русь напрягала в этот период силы, чтобы выжить, а одним из главных средств к выживанию народа является сохранение основ его культуры, его культурных традиций. Именно на это во многом неосознанно были направлены силы немногочисленных книжников и мастеров того трагического периода русской истории. Сохранить непорванной нить культурной традиции, не дать исчезнуть в забвении духовным и культурным ценностям, накопленным в предшествующий период, донести их до будущих поколений—вот задачи, которые ставит культура в период суровых испытаний перед своими деятелями и которые те, часто совершенно не осознавая их, стараются решить, не щадя ни своих сил, ни таланта, ни самой жизни. Такова суровая, но мудрая логика развития культуры!

Главным хранителем духовных и культурных, а в их составе и художественно–эстетических традиций народа, а также памятником национальной трагедии и скорби народной стала в тот период летопись. Являясь «ведущим жанром» литературы, как отмечает Д. С. Лихачев, она «не только сохраняла память о прошлом, но служила самосознанию настоящего» (ПЛДР 3, 14).

Еще в первой трети XIII в., до начала нашествия, русские летописцы и книжники, как бы предчувствуя внешнюю опасность, усматривали ее причины во внутренних неурядицах—в постоянной княжеской междоусобице, истощавшей и ослаблявшей страну, создававшей благоприятные условия для нападения на нее извне. Летописцы этого времени с осуждением повествуют о постоянных ссорах и распрях между русскими князьями («князем въ Руси велико неустроение и части боеве». —152), ведущих к бессмысленной гибели людей, разорению страны. Описывая кровопролитную битву между суздальцами и новгородцами в 1216 г., летописец показывает жестокость русских князей по отношению к русским же людям, сражающимся на стороне враждебных им князей (их родственников) Владимиро–суздальские князья Юрий и Ярослав дают указание своим людям перед битвой: «Да не оставимъ ни одиного живаго. Аще кто с полку утечет не убит, а имемъ й [а мы его захватим], а тех повелеваемь вешати, а инех роспинати» (118). Другой летописец пророчит Каинову участь, грозит вечной карой князю Глебу Владимировичу и его брату Константину, предательски перебивших у себя на пиру рязанских князей и их бояр и дворян (128).

Обвиняя русских князей, а с ними и весь народ в таких «безбожных» и греховных деяниях, летописцы и книжники склонны усматривать в татарском нашествии божественную кару за эти грехи. С горечью описывая разорение Рязани Батыем, летописец пишет о русских князьях и воеводах: «Вси равно умроша и едину чашу смертную пиша. Ни един от них возратися вспять: вси вкупе мертвии лежаша. Сиа бо наведе бог грех ради наших» (188). Известный мыслитель XIII в. Серапион Владимирский также усматривает в татаро–монгольском и излияние гнева Божия за грехи и бе нравственное поведение русского нapoда (444).

Один из летописцев прямо указывает в качестве основной причины завоевания Руси татарами высокомерие и гордость русских князей, не захотевших в кризисный для страны момент объединиться и совместно дать отпор захватчикам: «Но не сих (татар. —В. Б.) же ради сие случися, но гордости ради и величаниа рускыхъ князь поп; сти бог сему быти» (150).

В скорбную повесть о бедствиях народных, в реквием всем погибшим превращается русская летопись того времени.

Мужественно бились за землю свою рязанцы, но все испили «едину чашу смертную», не выстояв перед несметными полчищами Батыя. Захватив Рязань, татары «приидоша в церковь собръную пресвятыа Богородици, и великую княгиню Агрепену матерь великаго князя, и с снохами и с прочими княгинеми мечи исекоша, а епископа и священическый чин огню предаша, во святей церкве пожегоша, а инеи мнози от ору–жиа падоша. А во граде многих людей, и жены, и дети мечи исекоша. И иных в реце потопиша, и ерей черноризца до останка [без остатка] исекоша, и весь град пожгоша, и все узорочие нарочитое, богатство резянс–кое и сродник их киевское и черъниговское поимаша. А храмы божиа разориша, и во святых олтарех много крови пролиаша. И не оста во граде ни единъ живых: вси равно умроша и едину чашу смертную пиша» (190). Такая же горькая участь ожидала затем и Суздаль, и Владимир, не пришедших на помощь Рязани, и многие другие города русские. В Суздале все старики и больные были перебиты, а молодежь уведена в плен. Владимир был беспощадно разграблен и предан огню, почти все его население уничтожено им уведено в плен. «А епископ Митрофан, и княгыни Юрьева с дчерью, и с снохами, и со внучаты и прочие, княгини Володимеряя с детми, и множество много бояр, и всего народа людий затворишася в церкви святыя Богородица. И тако огнем без милости запалени быша» (138). Подобное творили захватчики по всей земле русской.

Скорбь и стенания наполнили каждый дом на Руси, уцелевший от уничтожения; тоска и страх поселились в сердцах многих русичей. «Бысть убо тогда многи туги [тоски] и скорби, и слез, и воздыханиа, и страха, и трепета от всех злых, находящих на ны», —сообщает летописец (196).

Рисуя картины страшного разорения русской земли кочевниками, описывая гибель князей, их семей, священнослужителей и простого народа, летописцы и книжники XIII в. были убеждены и стремились показать в своих сочинениях, что страшные бедствия поразили Русь лишь внешне, чисто физически, а свободолюбивый дух русского народа остался несломленным, и в этом они видели залог будущего возрождения святой и несгибаемой Руси. Летописцы постоянно показывают мужество и твердость духа русских князей и воинов, попавших в плен, но остающихся верными своей Родине, не идущих на позорную сделку с совестью, предпочитающих мучения и смерть от руки врагов измене своему народу, вере, Родине.

Летописец подробно описывает, как татары принуждали племянника великого владимирского князя Юрия князя Василька, взятого в плен, принять их обычаи и воевать на их стороне, но тот с гневом отверг их предложения, за что и был «безъ милости убьенъ», а тело его брошено в лесу. Затем летописец изображает идеальный образ Василька как добродетельного, благочестивого и мудрого правителя и описывает всенародную скорбь по нему (142—144). Достойно держал себя перед Батыем и князь Федор Юрьевич, возглавлявший рязанское посольство, за что и был умерщвлен (186). Особой популярностью пользовалась на Руси в XIII‑XIV вв. легенда об убиении в Орде князя Михаила Черниговского и его воеводы Феодора. В ставке Батыя они отказались исполнить языческий обряд поклонения огню и идолам, считая это изменой христианской вере, за что были подвергнуты мученической смерти. Когда князь окончательно отказался поклониться идолам, «тогда убийци приехаша, скочиша с конь и, яша Михаила и растягоша за руце, почаша бити руками по сердцю. По семь повергоша его ниць на землю и бияхуть й [его] пятами. Сему же надолзе бывшю. Некто, быв преже христьян и последи же отвержеся веры христьянския и бысть поган законопреступник, именем Доман, сий, отреза главу святому мученику Михаилу и отверже ю проч». За–тем мучители обратились к Феодору, обещая ему за поклонение идолам все княжество убитого Михаила. Феодор же гордо ответил: «Княжения не хочю а богомь вашимъ не кланяюся, но хощю пострадати за Христа, яко же и князь мой!» После сего замучили и Феодора (234).

В период татаро–монгольского нашествия понятие «вера христианская» в понимании русичей имела отнюдь не только узкоконфессиональный, но значительно более широкий и глубокий смысл. Им обозначали весь комплекс национальных духовных ценностей, все самое дорогое и близкое русскому человеку; оно часто выступало синонимом Родины, земли русской. Напротив, все негативное, враждебное, ужасное, принесенное на Русь захватчиками, обозначалось понятиями «поганое», «нехристианское». Такова логика культурно–исторического развития. И она должна быть правильно понята.

В исторические периоды господства религиозного мировоззрения все ценностные ориентиры имеют религиозную окраску, а подчас обладают и религиозным содержанием.

Русич XIII в. сам мог быть в душе почти язычником, но при столкновении с внешней враждебной силой иной духовной ориентации он осознает себя приверженцем единственно верной системы ценностей, единственно истинной религии—истинным христианином, а все враждебное обозначает как «неверное», «поганое». Отсюда понятно, что русичи времен татаро–монгольского нашествия, их летописцы и книжники часто связывали весь комплекс своих высокопатриотических чувств с понятием «вера христианская», а своих национальных героев, особенно погибших от руки завоевателей, возводили в ранг борцов за «веру», мучеников и святых. Именно такими мучениками и выступают под пером летописца князь Михаил Черниговский, его боярин Феодор и многие другие мужественные люди того грозного времени. Христианская героика мученичества за веру, за идеи и убеждения нашла глубокий отклик в сердцах людей Древней Руси трагического периода ее истории.

Осознав татаро–монгольское нашествие как кару Божию за грехи и безнравственность, русские книжники XIII в. усиливают нравственно–этическую направленность своей деятельности; с этого времени, как указывает Д. С. Лихачев, определяется «учительный и патриотический характер русской литературы, ее нравственная бескомпромиссность…» (26).

Особым авторитетом пользовались в те тяжелые времена отличавшиеся высокой нравственностью и глубоким патриотизмом «Слова» и поучения уже упоминавшегося монаха Киево–Печерской лавры, а с 1274 г. епископа Владимирского Серапиона. Он не уставал обличать своих современников, даже в тяжелые для Руси годы не оставлявших безнравственных дел и помыслов. Считаясь православными, с горечью констатирует Серапион, мы «всегда неправды есмы исполнени и зависти, немилосердья; братью свою ограбляем, убиваем, въ погань [язычникам] продаем; обадами [доносами], завистью, аще бы мощно, снели [съели] друг друга, но вся бог боронит [охраняет]. Аще велможа или простый, то весь [каждый] добытка жалает, како бы обидети кого» (454). Весь свой незаурядный проповеднический и ораторский дар, подкрепленный концепцией христианского гуманизма, направляет Серапион на обличение и искоренение этих общераспространенных пороков. «Оканне [окаянный], —восклицает он, —кого снедаеши? не таков же ли человек, яко же и ты? не зверь есть, ни иноверец. Почто плачь и клятву на ся влечеши? или бессмертен еси?» Серапион не устает взывать к добрым началам в человеке, направлять его на пути нравственной жизни: «Лучши, братья, престанем от зла; лишимся всех дел злых: разбоя, грабленья, пьяньства, прелюбодейства, скупости, лихвы, обиды, татбы, лжива послушьства [лжесвидетельства], гнева, ярости, злопоминанья, лжи, клеветы, резоиманья» (454). Только всепрощающая и всепобеждающая любовь должна безраздельно господствовать в сердце человека—свидетельство его высочайшей праведности. Не случайно выспщя божественная заповедь—заповедь любви— «самого владыкы нашего большая заповедь, еже любити другу друга, еже милость любити ко всякому человеку, еже любити ближняго своего аки себе…» (448). «Любовь и Бог—мечта человека», —вторит Серапиону и черноризец Яков в послании к князю Дмитрию Борисовичу (461). Стремл ление к этой мечте должно поднять нравстЛ венный уровень порабощенного народа, ^ объединить его, морально возвысить над захватчиками и в конечном счете привести к освобождению—снятию «божественной кары», об этом страстно мечтали лучшие люди Руси—проповедники, книжники, летописцы, к этому исподволь готовила русский народ литература того скорбного времени.

Однако не только на оплакивание погибших, восхваление героев–мучеников и на нравственное воспитание было ориентировано эстетическое сознание русичей в период нашествия. Не менее важной задачей, стоявшей перед русской культурой того времени, хотя, может быть, и не осознаваемой самими ее немногочисленными деятелями, была задача сохранения эстетических традиций предшествовавшего «золотого века». А так как живопись, зодчество, музыка практически не имели условий для своего полноценного существования в эти годы, то выполнять эту задачу пришлось в основном литературе.

Русские люди на протяжении всего Средневековья с почитанием и глубоким уважением относились к книжникам, к книге. С ней они связывали свои представления обо всем разумном, высоком, мудром. Книга почиталась на Руси главной опорой мудрости, одной из главных ценностей. «Муж мудр, —писал новгородский летописец, —не имея книг подобен есть оплоту без подпор) стоящу, аще будет ветр, то падется. Тако —’ и мудрый, пахнувшу на нь ветру греховному, падет ся не имея подпоры книжных словес. Аще ли мудрость книги, то свершен есть… Именье книг паче злата». Так высоко ценили книгу и письменное слово русичи и в периоды тяжелых народных бед, и во времена относительного благоденствия. В столетие татарского господства над большей частью русских земель книга выполняла роль хранителя национальных духовных традиций, в том числе и эстетических.

Даже в самые тяжелые годы нашествия русичи не забывают о красоте. Напротив, ее уничтожение захватчиками только обостряет их эстетическое чувство и усиливает боль, ибо гибнет красота родной земли, столь близкая и дорогая сердцу каждого русского человека.

«Слово о погибели русской земли» начинается величественной картиной красоты родной земли, которой суждено быть разоренной беспощадными ордами: «О, светло светлая и украсно украшена, земля Руськая! И многыми красотами удивлена еси: озеры многыми удивлена еси, реками и кладязьми месточестьными, горами, крутыми холми, высокыми дубравоми, чистыми польми, дивными зверьми, различными птицами, бещислеными городы великыми, селы дивными, винограды обителными [садами монастырскими], домы церковьными, и князьми грозными, бояры честными, вельможами многами. Всего еси испольнена земля Руськая, о правоверьная вера хрестияньская!» (ПЛДР 3,130). Природа с ее многообразным растительным и животным мирами, бесчисленные города и села, архитектура и, наконец, высшие слои русского общества—все это входит в широкое понятие «красота русской земли», которая обречена была на бесчестие. Перед описанием взятия и разрушения Киева летописец сообщает, что присланный Батыем к городу Менгухан «удивися красоте его и величьству…» (172).

Книжники XIII в. не только сообщают о красоте русских городов, они хорошо помнят, что и строили эти города русские мастера в прекрасных местах. И хотя многие из них лежали в руинах, мечта о сооружении новых прекрасных городов не покидала русичей. Рассказывая о легендарном граде Китеже, писатель не преминул сообщить, что основан он был в прекрасном месте: и приехал князь Георгий к Светлояруозеру. «И виде место то велми прекрасно и многолюдно. И по умолению их (жителей тех мест B. Б.) повеле благоверный князь Георгий Всеволодович строити на берегу езера того Светлояра град именем Болший Китеж, бе бо место то велми прекрасно, и на другом же брезе езера того роща дубовая» (214).

Все характерные для домонгольской Руси представления о красоте и прекрасном сохраняются книжниками и этого периода. Канонизируется и превращается в устойчивый стереотип идеал князя—человека, прекрасного видом, сильного, храброго, мужественного, благочестивого и добродетельжного. Именно таким изображает галицко–волынская летопись волынского князя Владимира Васильковича. Ростом он был высок, широк в плечах, лицом красив; волосы имел русые, кудрявые, бороду стриг; был начитан и мудр, как философ; храбрый и ловкий охотник. «Кроток, смирен, незлобив, правдив, не мьздоимець, не лжив, татьбы ненавидяще, питья же не пи от воздраста своего (то есть в течение всей жизни — В, Б.). Любь же имеяше ко всим, паче же и ко братьи своей». Усердствовал в доброте, построил много церквей и монастырей; был милостив ко всем. «Мужьство и умь в немь живяше, правда же и истина с ним ходяста иного добродеаньа в немь много беаше, гордости же в немь не бяше…» (408).

В этом нравственно–эстетическом идеале русского князя, сформировавшемся еще в домонгольский период, усматривали русичи времен нашествия средоточие нравственного, духовного и физического потенциалов русского народа; в нем видели залог грядущего освобождения Руси. Не случайно летописец возводит в идеал весь род рязанских князей, первыми вступивших в неравную битву с татаро–монголами и мужественно испивших «смертную чашу». «Бяше родом христолюбивыи, братолюбивый, лицем красны, очима светлы, взором грозны, паче меры храбры, сердцем легкы, к бояром ласковы, к приеждим приветливы, к церквам прилежны, на пированье тщывы [скоры], до осподарьских потех охочи, ратному делу велми искусны, к братье своей и ко их посолником величавы. Мужествен ум имеяше, в правде–истине пребываста, Щ чистоту душевную и телесную без порока соблюдаста. Святаго корени отрасли, и богом насажденаго сада цветы прекрасный. Воспитани быша в благочестии со всяцем наказании духовнем». Были они благочестивы, усердно пеклись о храмах Божиих и об их служителях, вели высоконравственный образ жизни. «Ратным во бранех страшенна ивляшеся, многия враги, востающи на них, побежаша [побеждали], и во всех странах славна имя имяща» (200—202). Оплакивая гибель таких защитников зшли русской, сохраняя их образ в памяти народной, русские книжники XIII в. тем самым поддерживали в своих соотечественниках надежду на появление новой отрасли таких же героев, побуждали оставшихся в живых князей и воевод на подражание рельефно вылепленному идеалу.

Однако, может быть, еще большее значение, чем идеальный образ князя, имел в это время идеал духовного пастыря, добровольно ведшего подвижнический, аскетический образ жизни и умевшего утешить, ободрить и духовно укрепить человека в его самых глубоких несчастьях, помочь ему морально пересилить свою беду; если не победить ее совсем, то хотя бы устоять перед ней. И русская литература XIII в. дала и этот необходимый народу идеал. Он также традиционен, но в период нашествия его значимость существенно возросла в глазах русичей.

Наиболее полно этот идеал воплотил в образе Авраамия Смоленского его ученик и автор его жития Ефрем.

В молодости Авраамий был красив, но аскетический образ жизни вскоре привел к исчезновению телесной красоты. Питался и одевался он очень скромно, жил в постоянном воздержании и духовных деяниях.

В результате этого «образ [лицо] же блаженаго и тело удручено бяше, и кости его, и състави яко мощи исщести (можно было сосчитать), и светлость лица его блед имуще от великаго труда и въздержания, и бдения, от мног глагол, яже тружаашеся, поя и почитая, и молитву принося к богу» (ПЛДР 3, 78). Был он прекрасным знатоком божественных книг, хорошо понимал их и умел растолковать даже самым несведущим людям, которые во множестве приходили послушать его. Он неустанно заботился О красоте церковной, украшал храмы иконами, завесами, свечами. Сам владел иконописным мастерством—Ефрем упоминает две написанные им иконы. Дни и ночи проводил он в слезных молитвах за людей русских, в беседах с прихожанами, вел долгие богослужения. Чтобы подчеркнуть нравственную красоту и величие образа Авраамия, Ефрем строит его на контрастных противопоставлениях со своим собственным образом, в котором он сконцентрировал все осуждаемые христианством недостатки и пороки. Авраамий, пишет Ефрем, плакал в умилении, я же—веселился и развлекался; он спозаранку спешил на молитву, я же—предпочитал долгий сон; он трудился и бодрствовал, я—предавался праздной лени; он вспоминал страшный судный день, я—шумные пиры и обильные трапезы; он думал о смерти, я же—о бубнах, свирелях и плясках; он смирял и уничижал себя, я— веселился и возносился; он любил нищету, я—богатство; он носил скромные одежды, голодал, спал на рогоже, я любил дорогие одежды, имел мягкую постель и теплую баню, ненавидел нищих и т. д. (98). Итак, заключает Ефрем, образ Авраамия «светел ' и радостен, и похвален, образ же мой темен и лукав, и мерзок, и безстуден [бесстыден]» и не подобает мне писать об этом святом муже (98).

Традиционное для агиографии авторское самоуничижение служит здесь Ефрему действенным приемом усиления идеальности образа Авраамия, повышения ценности воплощенного в нем нравственного комплекса. В период длительного иноземного господства для большей части русского населения именно подобные образы, их прототипы и подражатели оставались главными носителями нравственных и духовных национальных ценностей, попранных завоевателями, они выступали средоточием духовной красоты непокорившегося народа.

Будучи свидетелями уничтожения множества прекрасных храмов и монастырей, книжники XIII в. в своих сочинениях не забывают о «красоте церковной». Тот же Ефрем неоднократно сообщает, что Авраамий украшал церковь «яко невесту красну» иконами, занавесами, свечами (94 и др.). Авторы Гагшцко–волынской летописи неоднократно упоминают о храмах, «сияющих красотой». В Сендомире была церковь «камена велика и придивна, сияюще красотою», в Луцке— «церкви же бяше в немь предивна, красотою сияющи» (352; 398).

«Церковная красота» и в этот период сводится в понимании русичей к «украшению» храмов искусно выполненными предметами культа и драгоценными материалами. Об этом подробно сообщает нам автор той же летописи, рассказывая о строительной деятельности князя Владимира Васильковича.

В городе Каменце он «церковь постави Благовещениа святыа Богородица, и украси ю иконами златыми, и съсуды скова служебныа сребрены, и Еуаглие опракос оковано сребром, Апостолъ опракось» и многими другими книгами.

Во Владимире он расписал церковь свято–го Дмитрия, украсил ее серебряными сосудами, завесами золотого шитья и множеством других украшений, воздвиг в ней икону Пресвятой Богородицы в серебряном окладе с драгоценными камнями. В городе Любомле он воздвиг каменную церковь в честь Великомученика Георгия и «украси ю иконами коваными, и съсуды служебные сребряны скова, и платци оксамитны шиты золотом с женчюгом» и другими украшениями (414).

Общие для всего европейского Средневековья эстетические представления поддерживались в этот период на Руси переводной литературой, которая уже воспринималась как отечественное достояние В частности, статья «О красоте» содержалась в древнерусской «Пчеле», известной с конца XII в. Под именем Сираха здесь стоит следующая сентенция: «Не похвали мужа красоты его ради, красота человеческая [мужская] познаеться възрастом седин», а под именем Плутарха читаем: «Приникни къ зерцалу и смотри лица своего: да аще и красен ся явиши, твори протива своей красоте [по своей красоте] и не посрами ее злыми делы; аще же злообразен [уродлив] еси, то личьное оскудение украси добродеяньем». И завершается статья оценкой женской красоты: «Красны жены лобзания блюдися [остерегайся], яко змиина еда злаго» (510). Проблема прекрасного здесь переведена практически полностью в нравственную сферу, что составляет характерную черту всей христианской эстетики.

В той же «Пчеле» под именем Сократа помещена интересная мысль о том, что прекрасная речь является знаком мудрых мыслей: «Лепа бо речь велика знаменья доброумью являет» (488). Эта идея получит свое развитие в русской эстетике последующих периодов, начиная, видимо, с творчества Епифания Премудрого.

Историческая и общекультурная ситуации XIII—первой половины XIV в. еще не позволяют книжникам специально размышлять о красоте речи. Свои задачи они видели в ином, хотя не забывали и об эстетическом эффекте книжного слова, им в не меньшей мере, чем их предшественникам, знакома была «сладость» пищи книжной. Однако не она, но стремление передать описываемые события с максимальной точностью составляет главную задачу книжников этого времени. Над этим задумывались в XIII в. и агиограф, и летописец. Автор «Жития Авраамия Смоленского» Ефрем оправдывает безыскусность своего стиля стремлением к простой передаче информации тем, кто ее не имеет: «Но не зазрите ми, братье, моей грубости, не лжа бо си глаголю или какою хытростью, или мудростью, но многых ради, иже его не видеша и не слышаша» (78).

О непременном следовании реальным событиям в своем творчестве пишет и автор Талицко–волынской летописи, оставляя, правда, за собой право иногда забегать вперед, а иногда отступать назад в своем описании: «Хронографу же нужа есть писати все, и вся бывшая, овогда же писати в передняя, овогда же воступати в задняя. Чьтый мудрый разумееть» (324). Показательно последнее замечание—книжник рассчитывает все‑таки на мудрого читателя!

Писатели XIII—первой половины XIV в. продолжили традицию описания произведений искусства, в частности архитектуры.

О развитии на Руси художественно–эстетических интересов и в этот период свидетельствует описание церкви Святого Иоанна в городе Холме в Талицко–волынской летописи. Ее автор обращает внимание уже и на собственно архитектурные элементы и решения, и на живописные изображения, хотя декоративно–прикладные искусства все‑таки и у него стоят на первом месте. Для большей ясности приведу этот экфрасис в русском переводе: «Построил он церковь святого Иоанна, красивую и нарядную (красну и лепу). Здание ее было устроено так: четыре свода; с каждого угла арка, стоящая на четырех человеческих головах, изваянных неким мастером. Три окна, украшенные римскими стеклами; при входе в алтарь стояли два столпа из целого камня, а над ними своды и купол, украшенный золотыми звездами на лазури; пол же внутри был отлит из меди и чистого олова, и блестел он, как зеркало; две двери были выложены тесаным камнем: белым галицким и зеленым холмским; а узоры, разноцветные и золотые, сделаны некиим художником Авдеем; на западных вратах был изображен Спас, а на северных—святой Иоанн, так что все смотрящие дивились. Он украсил иконы, которые принес из Киева, драгоценными камнями и золотым бисером» и т. д. (345). Для нас особо примечательно, что у автора этого описания церковь вызывает чисто эстетический интерес, о чем он и заявляет с самого начала— «созда церковь… красну и лепу». И далее подробно излагает свое понимание ее красоты, которая складывается в его представлении из архитектурных, декоративных, скульптурных и живописных элементов. При этом автора, выросшего, видимо, в западнорусских землях, не смущает, что эти элементы принадлежат к разным стилистическим направлениям—византийско–древнерусскому и западноевропейскому (скульптурные головы, «римские стекла»). В его представлении они складываются в единую картину церковной красоты, достойной созерцания, описания и восхваления за нее ее создателей. В красоте искусства галицко–волынский летописец усматривает проявление мудрости. Как он пишет несколько далее, князь Даниил вложил в другой храм Холма чашу багряного мрамора из Угорской земли, «изваяну мудростью чюдну» (346).

Концом XIII—началом XIV в. датирует Н. И. Прокофьев реконструированное им анонимное «Хожение в Цapьгpaд», в котором мы сталкиваемся с описаниями иного рода, более характерными для жанра «хождений», имеющими своеобразную религиозно–эстетическую окраску и освещающими интересную сторону средневекового эстетического сознания, на которую я отчасти уже указывал при анализе описаний игумена Даниила.

Древнерусский путешественник, попадавший в «святые места», с особым благоговением и духовной радостью осматривал их, созерцал хранящиеся там реликвии, участвовал в богослужениях, постоянно размышлял о событиях глубокой старины, происходивших в этих местах и очень близких сердцу любого верующего.

Свои чувства и переживания многие паломники фиксировали в «хождениях».

Один из приемов передачи эмоционального состояния, испытанного паломником в «святых местах», состоял в перечислении, даже без подробного описания, реликвий и достопримечательностей, вызвавших это состояние. Так, автор указанного «Хожения в Царьград» перечисляет виденные им орудия страстей Христовых, останки и частицы мощей святых и мучеников, чудотворные иконы и другие реликвии. Из тона «Хожения» чувствуется, что уже сам факт созерцания «святой вещи», одно ее называние в описании, воспоминание событий, с нею связанных, доставляют автору духовное наслаждение. К этому же ряду относится и числовое «документирование» реликвий и священных сооружений, точное указание размеров, количества деталей и т. п.

В Софии Константинопольской на автора «Хожения» производит впечатление не организация внутреннего пространства храма, поражавшая самих византийцев, а его числовые размеры, количество колонн, дверей и т. п. «А от амбона до олтаря 30 лакот [локтей], а олтарь есть 50 лакот в долготу, а ширина 100. А ширина святыя Софея 200 лакот, а высота ея 108. А верхи ея чюдны украшены и утворены; а над прежними дверми на высоте ея написан Соломон мусиею [мозаикой] аки жив в кругу лазурне со златом; 6 сажен, кажут, мера ему; а всех престол во святей Софеи 84, а дверей всех 72; а столпов всех округ ея и внутрь ея 300 и 62» (КХ 83). Число служило здесь и выражению величия знаменитого архитектурного сооружения, и утверждению его конкретности, материальной явленности, и подтверждением реальности посещения храма автором, и, наконец, отвечало его утилитарно–ремесленным интересам (как сделано). Все это было, видимо, в одинаковой мере важно древнерусскому паломнику.

В области искусства особое его внимание привлекает скульптура, с которой в отличие от архитектуры, живописи, декоративного искусства он практически не встречался у себя на Родине. Ее он стремится описать для своих земляков достаточно подробно. «Выйдя из святыа Софеи и с церкви полуденными дверьми есть при правой руце столп камен высок, а на столпе царь Устиниан на кони: царь меден, дръжит в левой руце яблоко злато со крестомь, а правую руку поднял на полдни, а противу ему 3 столпы камены, на столпах 3 цари поганый, все слепи медяны, аки живы стоят, колена поклонили царю Устиниану и городы свои предают ему в руце. Тако рекл Устиниань царь: «Вся земля Сорочиньскаа под моею рукою»» (83). Более подробного описания этой не сохранившейся до наших дней скульптурной группы не дал никто из последующих путешественников—ни русских, ни западноевропейских. Русский паломник, представив читателям внешний вид группы, пытается понять и смысл этого скульптурного изображения. Фраза, вложенная им в уста Юстиниана, дает о нем достаточно ясное представление. В глазах русского путешественника, Родина которого теперь страдала под гнетом таких же вот «царей поганых», покоренных когда‑то Юстинианом, эта скульптурная группа приобретала особое символическое значение, вселяла оптимистическую надежду. Может быть, поэтому так подробно и описал статую великого православного императора русский автор, прибывший из захваченной иноверцами страны.

Внимание русского паломника привлекают и скульптурные изображения животных на «дворе» царя Константина—крылатых псов, орлов, баранов, медведей, и медные змеи, и какие‑то статуи «медных и каменных дворников» с метлами, и изваяния женщин на каменных постаментах. Особое восхищение вызывает у него «реалистичность» скульптуры. Он постоянно подчеркивает, что статуи эти «аки живы». С другой стороны, он хорошо сознает, что перед ним произведения искусства, созданные для украшения города, дело рук искусных мастеров, и часто называет скульптуру «узорочьем», подчеркивая этим ее декоративно–эстетическое назначение. Описание каменных изваяний животных он начинает фразой: «есть на Цареве дворе узорочье» (86). Рассказывая о теремах Константина, он сетует о погибших произведениях, украшавших их: «…многа фрязи истеряли [уничтожили] узорочья» (87). Русский паломник хорошо осведомлен об уничтожении произведений искусства в Константинополе крестоносцами и сожалеет, что ему не удалось попасть в Царьград при «великом Константине», когда «не только еще было чюдес и узорочья» (91). Это сожаление древнерусского путешественника о том, что ему не удалось увидеть произведений царьградского искусства, уничтоженных завоевателями, свидетельствует об удивительно высокой (особенно для тех тяжелых времен, переживаемых Русью) эстетической потребности русского человека. Само обозначение искусства (скульптуры) как «чюдеса и узорочье» показывает, что потребность эта была именно эстетической и была она в русском человеке столь велика, что сохранялась даже в самые тяжелые годы испытаний. Суровая действительность Руси, однако, мало предоставляла в ту лихую годину возможностей для реализации этой потребности. Была уничтожена большая часть древнерусского «узорочья», а для создания нового не было подходящих условий. В руинах лежали многие города, уничтожены были прекрасные храмы и терема, другие были полуразрушены и разграблены. Сгорели многие иконы, шитье, большая часть книжного фонда Киевской Руси, были расхищены произведения декоративно–прикладного искусства, перебиты или угнаны в плен многие русские мастера и их заказчики. Художественная деятельность на Руси приостановилась.

Нельзя, однако, уничтожить потребность народа в эстетическом. Возникнув в глубокой древности, она стала столь же необходима человеку, как пища и воздух, как потребность в труде и в мышлении. Уничтожить эстетическую потребность в человеке можно только с уничтожением самого человечества. Не находя достаточного выхода в сферах внешнего, конкретно–чувственного выражения, в частности в произведениях искусства, в предметах бытового окружения, она уходит в сферы чистой духо–вности—активизирует игру духовных сил человека, возбуждает фантазию, обостряет религиозные чувства, стимулирует развитие мистицизма, визионерства и им подобных феноменов. В Средние века, в частности, легенды о всевозможных чудесах, видениях и знамениях, порожденные религиозной потребностью общества, выступали одновременно одной из важных форм удовлетворения и эстетической потребности человека того времени, особенно в периоды вынужденной приостановки художественной деятельности. Русь времен татаро–монгольского нашествия подтверждает эту закономерность.

Русские книжники, очень серьезно относившиеся ко всем бытовавшим в их время сообщениям о сверхъестественных явлениях и видениях, облекли многие из них в высокохудожественную форму, что усилило их эмоционально–эстетическое воздействие, придало им особую убедительность в глазах средневекового читателя. Автор «Жития Авраамия Смоленского» Ефрем начинает свое повествование с описания видения одной блаженной инокини, в котором предопределяется судьба будущего святого, находящегося еще во чреве матери. Инокине привиделось, как она была призвана в дом новорожденного. «И вшедшу ми в дом къ матери его, яко отроча мыяху мнози же святители священнолепно, яко крещением благодати освящающи, и некая жена вельми пресветла сияющи, предстоящи и одежу белу, яко подобну снегу белеиши, дръжащи. И слугам прашающим: «Кому, госпоже, дати отроча се?» —и повеле им к собе принести. Она же светлою оною ризою яко светом одеже и дасть матери его» (ПЛДР 3,68). Атмосфера света, святости и торжественности, которой пронизано это видение, задает возвышенно–эстетический тон всему последующему повествованию.

В другом месте, рассказывая о подвижнической жизни Авраамия, Ефрем в традициях, восходящих еще к Афанасиеву «Житию святого Антония», образно описывает нападки сатаны на святого. Тот ужасал его по ночам огненными сияниями, являлся в разнообразных устрашающих видах льва, других лютых зверей, воинов, исполинов, избивал его, сбрасывал с постели; днем являлся нередко в своем ужасающем собственном виде или в облике «бесстыдных женщин» (78–80).

Чудесные видения и явления, осмыслявшиеся в Средние века как знаки божественного руководства ходом земных событий, — постоянная принадлежность большинства книжных произведений того времени. Чудотворец Никола является в видении некоему Астафию с приказанием перенести его икону из Корсуня в Рязань; в легенде о граде Китеже целый город пребывает невидимым; тела святых источают благоухания, над ними поднимаются огненные и световые столпы неведомой природы; иконы творят «пристрашнаа чюдеса»; видения предшествуют битвам Александра Невского, а небесные силы активно помогают ему в сражениях, как сообщает его агиограф, и т. п. Все эти в целом стереотипные для средневековой литературы элементы, призванные утвердить провиденциальный характер истории, талантом русских книжников часто превращались в художественные образы, наделялись эстетическим значением. По своему эстетическому содержанию подобные феномены средневекового сознания можно подвести, как я уже указывал, под категорию возвышенного. Для обозначения того сложного чувства радостного благоговения, удивления, преклонения и страха, которое испытывает, по мнению книжников, свидетели чудес и видений, они используют термины «страшное» и «ужасное». И хотя в самих видениях и чудесах, как правило, не содержится ничего страшного, ужасного или представляющего опасность для очевидца, даже напротив, обычно они несут благо, тем не менее сама их сверхъестественность, приобщенность к божественной сфере вызывают священный трепет и страх в душе видящего, ибо возносят его над привычной эмпирией, а это возбуждает одновременно и радость, и страх.

Таким чувством возвышенного наполнена легенда о Меркурии Смоленском, возникшая, как полагают исследователи, в период татаро–монгольского ига, но записанная уже где‑то не ранее второй половины XV— начала XVI в.

Когда полчища Батыя приблизились к Смоленску и готовились захватить город, жители «бяху в велицей скорбе» и день и ночь молились в храме Богородицы. Наконец мольба их была услышана, и Богоматерь явилась известному в Смоленске своим благочестием юноше Меркурию. Вошел он в храм, куда призвала его Богоматерь, «и виде пречистую Богородицу, на злате престоле седяща, Христа в недрах имуща, об–стоима аггельскими вой. Он же паде пред ногама ея поклонися с великим умилением, ужасен бысть» (204, курсив мой —Б.). Богоматерь же, подняв его с земли, приказала идти и отомстить за кровь христианскую—победить Батыя и все войско его. Затем, сказала она, придет к тебе человек красивый лицом. Ты должен передать ему все свое оружие. Он отсечет тебе голову, и ты, взяв ее в руки, иди в город свой. Там примешь кончину, и тело твое будет положено в моей церкви.

Меркурий «зело о том востужи и восплака», но вооружился, получил удалого коня и с Божьей помощью выполнил наказ Богоматери—истребил множество татар, самого Батыя обратил в бегство, и тот, добравшись с малой дружиной до Угорской земли, погиб от руки Стефана–царя. «Та же предста Меркурию прекрасен воин. Он же поклонися ему и вда все оружие свое и, преклонь главу свою, и усечен бысть. И тако блаженный, взем главу свою в руку свою, а в другую руку коня своего, и пришед во град свой безглавен. Людие же, видевше такое, удивляющеся божию строению. И дошед врат Мологинских, ту же вышла по воду некая девица и, зря святаго без главы идуща, и начат святаго нелепо бранити». Меркурий лег у этих ворот и отдал Богу душу, а конь его тут же исчез. Архиепископ пришел с народом, чтобы забрать тело святого, но оно «не вдася им». Три дня пролежал труп без погребения, а затем в ярком сиянии вышла из церкви Богородица с архангелами Михаилом и Гавриилом, взяла «в полу свою честно тело святаго, и принесше во свою соборную церковь и положи на месте своем во гробе, идеже есть и до ныне, всеми видим бысть, солевая чюдеса в славу Христу, Богу нашему, благоухая, яко кипарис» (206—208).

Удивительный даже для средневековой мистики, почти сюрреалистический алогизм этой легенды, сочетание возвышенных «явлений» Богоматери, героических деяний Меркурия и красивой, но жутковатой в своей какой‑то сакральной торжественности и почти языческой обрядовости смерти героя—все это в сочетании с общим удивительно просветленным тоном легенды предвещает пока лишь на уровне художественно–эстетического сознания новый этап и в истории Древней Руси, и в ее эстетике.

 

Со второй половины XIV в. начинается медленный, но неуклонный процесс объединения русских земель вокруг Москвы, на что была нацелена политика ряда московских князей й чему способствовала победа русских войск на поле Куликовом в 1380 г. Московский князь Дмитрий Иванович собрал под свое начало воинов почти всех русских княжеств, чтобы дать отпор Мамаю, и его победа убедила многих князей в необходимости объединения под началом Москвы. Однако этот процесс продолжался на протяжении всего XV в. и проходил отнюдь не безболезненно, так как утрата самостоятельности оказалась по душе далеко не всем князьям, да и их подчиненным. Тем не менее к концу XV столетия западный мир с удивлением обнаружил на своей восточной границе мощное государство Московию, с которым ему пришлось теперь считаться всерьез.

Еще в первой половине XIV в. митрополит Петр перенес митрополичью кафедру из Владимира в Москву, которая стала с этого времени главным духовным центром «всея Руси». Москва, приняв политическую и духовную власть у Владимира, осознала себя наследницей Древнего Киева, так как владимирские князья вели свой род от Владимира Мономаха. Князь московский унаследовал титул Великого князя, а митрополит московский продолжал именоваться митрополитом «Киевским и всея Руси».

Высокого расцвета достигает к концу XIV—началу XV в. культура Москвы, ориентировавшаяся и на лучшие достижения Владимира, и на киевскую старину, и на духовную и художественную культуру Византии и южных славян, связи с которыми активизировались в это время. Византия переживала в XIV в. последний взлет духовной и художественной культуры, и отголоски его были хорошо слышны на Руси, достигая ее и непосредственно из Константинополя, и через Афон и южных славян. Исихазм паламитского толка, идеи византийских гуманистов, изысканная живопись палеологовского времени тем или иным путем проникали в Московскую Русь и способствовали формированию ее средневековой культуры и художественно–эстетического сознания, достигшего в рассматриваемый здесь период своих классических форм выражения. Не осталась Русь равнодушной и к реформам славянского языка и литературного стиля, проведенным Евфимием Тырновским в 70–е годы XIV в.

Для русской культуры это было время крупнейших духовных деятелей, книжников, живописцев, среди которых на первых местах стоят Сергий Радонежский, Стефан Пермский, митрополит Алексей, митрополит Киприан, Епифаний Премудрый, Феофан Грек, Андрей Рублев, а завершают более чем столетний период русской средневековой классики такие выдающиеся фигуры, как Дионисий, Нил Сорский, Иосиф Волоц–кий. Эти две группы имен знаменуют собой эпоху высшего расцвета русской средневековой культуры. Тогда же, в период конца XIV—начала XVI в., складываются основные формы русского средневекового эстетического сознания и находят наиболее полное выражение в художественном мышлении и отчасти в эстетической мысли.

Прежде чем перейти непосредственно к эстетике, имеет смысл вспомнить, что к концу XIV в. значительно расширяются общекультурные горизонты русской читающей публики. Возрастает интерес к переводной литературе, состав которой значительно расширяется.

В это время Русь получила возможность познакомиться на славянском языке с выдающимся памятником византийской философско–религиозной мысли— «Ареопагитиками». Первый славянский перевод был завершен иноком Исайей в 1371 г., видимо, на Афоне. С этого времени сочинения Псевдо–Дионисия занимают видное место в духовной культуре русичей. Напомню, что в «Ареопагитиках» были сформулированы основные положения христианской онтологии, гносеологии, богословия, мистики и эстетики; Псевдо–Дионисий разработал христианскую апофатику (систему отрицательных обозначений божества), теорию символизма, отказался от дискурсивного мьшления применительно к божественной сфере заменив его антиномизмом. Сочинения Псевдо–Ареопагита оказывали сильное влияние на крупнейших деятелей русской средневековой культуры, начиная с Епифания Премудрого, Феофана Трека, Андрея Рублева и кончая Аввакумом и Симеоном Полоцким (XVII в.).

В это же время славяне получили на родном языке и другой важный памятник византийской культуры XI в— «Диоптру» («Душезрительное зерцало») Филиппа Пустынника. В этом большом сочинении, написанном в виде диалога Души и Плоти (где Плоть выведена мудрым учителем Души!), дана достаточно полная картина христианской антропологии, основанная на богатом антично–византийском материале. Написанная в популярной форме, «Диоптра» была широко распространена на Руси, активно способствовала приобщению русских читателей к антично–византийским учениям о человеке, основу которых составляла сложная диалектика души и тела. При этом телу отводилась в ней роль едва ли не более высокая, чем душе, то есть христиа! антропология была представлена в ш лее полном и развитом виде, а не ригористических крайностях.

В сборнике Кирилло–Белозерского монастыря первой четверти XV в. помещен; статочно представительная подборка статей и фрагментов естественнонаучного содержания, восходящих к трудам известных античных ученых Гиппократа, Галена, Apистарха Самосского, Аристотеля и др. (ПЛДР 5 190—214). Здесь излагаются учения о четырех первоэлементах, о шарообразной форме земли, уподобленной строением яйцу, о человеке и его устройстве, о развитии зародыша от зачатия до рождения, о землетрясениях, атмосферных явлениях и теории позднеантичной науки.

С экзотическим миром эллинизма и Востока времен Александра Македонского русичи XV в. знакомились по «Александрии», вошедшей в это время в круг их чтения. Из нее они черпали массу увлекательных сведений полуисторического, полулегендарного, а также сказочного и фантастического характера о самых разных сторонах жизни эллинистического мира. Эти знания обогащали духовный мир и воображение древнерусских читателей и книжников, способствовали развитию их творческих способностей, эстетического сознания. Неоднократно отредактированная христианскими переписчиками в Византии и у южных славян, «Александрия» не противоречила основным положениям христианской доктрины. Александр Македонский предстает в ней почти христианским благочестивым царем, образцом идеального правителя; есть в ней и чисто христианские вставки, библейские реминисценции и т. п. Поэтому «Александрия» вошла в круг чтения русских христиан и существенно расширила их знания о мире, истории, культуре.

Из других переводных памятников общемировоззренческого характера необходимо указать еще на стихотворный «Шестоднев» Георгия Писиды (VII в.), который в 1385 г. был переведен на славянский язык Дмитрием Зографом и в XV в. стал известен русским читателям. В этом «Шестодневе» предпринята попытка изложения античнохристианской концепции мира, человека. Бога в их диалектической сложности и умонепостигаемости, что привело автора, как несколько ранее и Псевдо–Дионисия Ареопагита, к использованию принципов антиномического мышления, применению многочисленных смысловых оппозиций. В отличие, однако, от автора «Ареопагитик», который пользовался антиномическими формулами только для обозначения трансцендентного Бога, Георгий Писида применяет их и для описания отдельных элементов Универсума, чем подчеркивает его сложность и непостигаемость.

Восхищаясь, например, красотой и величием неба, Георгий множеством антиномических метафор и сравнений показывает его необъятность и неописуемость:

въ твръдость не утверъжденнуя утвръжденно, горе бо възносится и въ глубину низходит… стоя же бегает, и ходя пребывает; за стоание же движение не изреченно имат… ни едино бо ему число, яко бесчислено… сгоаниемь текущимь, и хождением угвержденым; Велико бо есть, яко божии мал престол. (104–132).

Безмерно небо, но «небесное безчислие» по равнению с его Творцом «яко едина бывает капля» (158). Усматривая во всем мироздании регулярное движение при постоянстве и неизменности основных компонентов, будь то небесные духовные чины (ангелы, архангелы, серафимы) или небесные светила, Георгий прибегает к антиномическим формулам: «стояще летають, и утвержени текуть» (178); «стояниемь текущим и хождениемь утвръжденым» (239). Особенно полюбилась ему последняя, ее он неоднократно повторяет в своей поэме.

Антиномизм Писиды имеет не мистический характер, как у Псевдо–Дионисия, а ос–новывается на данных античной науки. Универсум предстает в его «Шестодневе» гармоническим единством противоположных начал, в основе которых—здесь он вспоминает традиции античной науки —лежат четыре противодействующие стихии. Тварный мир зиждется на их единстве, как храм на четырех стенах:

От мироздания, как «доброукрашенной храмины», Писида переходит к описанию его «обитателей»: растений, животных, человека—и завершает поэму рассуждениями об умонепостигаемом Творце мира, о невидимом «красоты делателе», «лучя» которого «нигде же вмещаема во вся вмещает ся» (903—904). Здесь он опять не может обойтись без антиномизма и апофатики, которые стали столь традиционными для византийского богословия. Творец в представлении Писиды есть

Автор, стремясь познать непознаваемого в его творениях, изнемогает в бессилии и ничтожестве своем (1723—1750).

Этот философско–поэтический агностицизм не смущал человека средних веков, именно на нем основывавшего свою веру.

Он являлся той внутренней пружиной, которая питала энергией основные формы средневековой культуры, иррациональной в своих глубинных основаниях. Принципиальная непостижимость разумом Первопричины и «Начала всех начал» открывала дополнительные пути развития внерациональным силам культуры, в том числе и многим формам художественно–эстетического сознания.

На Руси, не имевшей древней традиции формально–логического философствования и научно–аналитического мышления, антиномизм византийской мысли пришелся ко двору. В чем‑то он был близок к алогизму некоторых форм фольклора (загадок, нескладушек и т. п.), но имел в переводных памятниках значительно более развитые формы и был поднят до описания Универсума и самого Бога. Антиномизм не получил дальнейшего развития на Руси, так как его возможности были практически полностью исчерпаны византийским богословием, унаследованным русичами. Однако его введение в умственную орбиту Древней Руси несомненно способствовало углублению духовной культуры русичей и особенно развитию их эстетической культуры, художественного мышления. В частности, и в русской иконописи, и в гимнографии, и в агиографии получил глубокое развитие принцип художественных оппозиций, что привело к повышению художественно–эстетической ценности древнерусского искусства конца XIV‑XV вв.

В этот же период распространяются на Руси и идеи византийской мистики, в частности исихастско–паламитского толка, которыми жила тогда духовная культура Византии и Афона. Их содержали многие переводные памятники того времени, читали их на Руси и в оригинале, по–гречески.

В целом русская культура XIV‑XV вв. получила новые мощные духовные импульсы от Византии и южных славян, которые существенно повлияли на развитие древнерусского эстетического сознания и художественной культуры.

 

Красота и добродетель

Характерной чертой культуры периода консолидации русских земель вокруг Москвы было сознательное обращение к традициям Киевской Руси, осознание прямой преемственности этих традиций, возрождение многих из них в новых условиях. Особенно заметен этот процесс в литературе, которая часто использовала памятники древней словесности в качестве образцов для подражания или новых импровизаций. Характерен он и для эстетического сознания в целом. В частности, понимание прекрасного мало изменилось в главных своих чертах по сравнению с представлениями Киевской Руси, хотя и обогатилось множеством новых нюансов, связанных в основном с красотой в искусстве.

Земная, видимая красота теперь, пожалуй, еще меньше привлекает внимание книжников, чем в домонгольский период. Правда, на страницах летописей, повестей, житий, проповедей, в церковных гимнах и песнопениях нередко встречаются указания на красоту цветущей юности и убеленной сединами старости, красоту местности, на которой предстоит соорудить монастырь или воздвигнуть храм, на красоту животных и птиц, на красоту храмов и городов, особенно подвергшихся варварскому разграблению и уничтожению врагами. Но эта видимая красота лишь в редких случаях имеет там самоценное значение.

Как правило, с такой красотой русский читатель этого времени сталкивался в переводных произведениях. Так, из «Сербской Александрии» он узнавал о прекрасных странах Востока с экзотическими растениями и животными, прекрасными плодами и птицами, о прекрасных восточных девушках и о «безмерной красоте» дочери персидского царя Дария Роксаны, ставшей женой Александра Македонского. В «Шестодневе» Георгия Писиды подводились физиологические основания под красоту юности, которая осмысливалась как необходимый признак внутренних потенций природы произвести плод.

В собственно же русских текстах видимая красота чаще всего выступала лишь символом или художественным образом красоты более высоких уровней, недоступных непосредственному чувственному восприятию.

Вот автор «Сказания о Мамаевом побоище» описывает красоту русского войска, выстроившегося перед Куликовской битвой. Над головами воинов реяли и сверкали, как светильники, шитые золотом и серебром стяги с образами святых, они шелестели на ветру, как бы стремясь что‑то промолвить; «богатыри же русские и их хо–ругови, аки жыви пашутся, доспехы же рус–скых сынов, аки вода въ вся ветры колыбашеся, шоломы злаченыя на главах их, аки заря утреняа въ время ведра све–тящися, яловци же шоломов их, аки пламя огненое, пашется»(ПЛДР 4, 164). Изображение красоты войска, которое автор сравнивает с войском Александра Македонского, необходимо для того, чтобы подчеркнуть нравственное и духовное единство русских перед важнейшей в истории Руси битвой, их мужество и единодушное желание насмерть стоять на поле боя. И красота эта вызывает у автора отнюдь не только восхищение, но и искреннее сочувствие. «Умилено бо видети и жалостно зрети таковых русскых събраниа», ибо автор знает, что многим из этих лучших сынов отечества не суждено вернуться и с поля русской славы, великого побоища. Красота града или красота церковная, разоренная врагами, упоминается русскими книжниками часто для того, чтобы усилить эмоциональное воздействие «плача» по земле русской, подвергшейся опустошению неприятелем (202; 250—252). Указание на красоту храма и его дивное устройство, с другой стороны, являлось в древнерусской литературе особым приемом выражения истинности и святости православной веры, ее высокой значимости для людей. Церковь, украшенная «яко невеста добра», —это, конечно, не только характеристика внешнего вида храма, но и символ духовной ценности церкви как социально–культурного института. А красота града—это и символ благополучия и силы живущих в нем людей.

Епифаний Премудрый, повествуя о сооружении Стефаном Пермским первой церкви на зырянской земле и ее украшении, подчеркивает, что истинная красота церковная заключается все‑таки не в произведениях искусства, наполняющих храм, а в духовных украшениях. Церковь достойна удивления «не того ради имиже человечьскыми хытростми утворена, или мастерскыми козньми и умышлении и догады преухорошена, но преукрашена Божиею славою и добродетелми предобрену, и божествеными славословии преизмечтану, и человеческым спасением преупещрену, и православна лепотою преодену» и т. п. (ЖСт 22). Набор древнерусской эстетической терминологии отнесен здесь к духовной красоте церкви как средоточию христианской религиозности, православного благочестия.

В одном из видений Сергию Радонежскому было показано «множество птиц зело красных», прилетевших в монастырь и его окрестности, которые предвещали скорое увеличение числа монастырской братии (ПЛДР 4, 364). В «Повести о Благовещенской церкви» рассказывается о явлении коня удивительной красоты («конь велми дивен»), принесшего две сумы золота и серебра на сооружение церкви. Красота коня служила знаком его неземного происхождения.

На дарованные ценности была построена Благовещенская церковь и украшена «всякою лепотою: и иконами, и подписми [росписями], и книгами» (466), то есть произведениями духовного содержания, для обозначения которых древний книжник считал наиболее подходящим использование термина лепота. Небесные вестники, или помощники, как правило, в древнерусской литературе «сияют» необычайной красотой, по которой легко угадывается их происхождение.

Известный агиограф XV в. Пахомий Серб (Логофет) разъяснял, что церковь говорит с людьми не словами, но красотой своих вещей: «Аще и не гласом, вещми же паче проповедует и свое благолепие всем зряпщм являет». Красота культовых предметов выступает, таким образом, своеобразным языком для передачи невербализуемой информации о предметах умонепостигаемой сферы бытия.

В переводной литературе древнерусский читатель встречался и с другой семантической линией красоты. В уже упоминавшейся «Александрии» царство, царская власть обозначается как неприступная высокая гора, прекрасная и сладкая. И тому, кто видит эту красоту («на красоты ся позирая»), уже невозможно добровольно сойти с этой горы, то есть отказаться от царства (5, 82).

Все наиболее интересное, что было высказано в эстетике домонгольского периода, вспоминают и используют книжники XIV— XV вв. Здесь и красота рая, и красота церкви, и красота культового искусства. Пахомий Серб почти дословно повторяет мысли Кирилла Туровского о красоте праздника и т. п. Однако во всех этих видимых проявлениях прекрасного книжники XIV‑XV вв. стремятся более последовательно, чем их предшественники, усмотреть глубинные уровни прекрасного, подняться до узрения идеальных оснований. Интересы индивидуального духовного совершенствования и общественной (отечественной) пользы реализовывались по преимуществу в нравственной сфере, поэтому на нее были ориентированы духовные силы культуры, в том числе и эстетическое сознание. Духовная красота, нравственно прекрасное занимают в нем центральное место. Добродетель, понимаемая прежде всего как комплекс активных позитивных деяний личности, становится одним из важных показателей красоты человека. Пхавными носителями ее в представлении книжников того времени были герои–князья, сражавшиеся за русскую землю и веру православную, в первую очередь Дмитрий Донской, и духовные пастыри, проповедники, просветители и организаторы добродетельной жизни, первые места среди которых по праву занимали Сергий Радонежский и Стефан Пермский.

В идеальном образе князя внешняя красота теперь практически не играет никакой роли. Все внимание книжников, писавших о Куликовской битве и о Дмитрии Донском, сосредоточено на его нравственно–духовном облике, красота и совершенство которого, по их убеждению, явились главной причиной победы русских войск над Мамаем. Здесь перед нами образец средневекового и во многом даже чисто православного мышления, Князь Дмитрий Иванович выиграл Куликовское сражение не из‑за своего личного мужества, таланта полководца или умелой организации сил многих русских земель, а исключительно благодаря своей высокой нравственности и благочестию. Войны происходят, по средневековой историософии, из‑за грехов наших. Бог насылает на нас иноплеменников, считает летописец, чтобы мы отказались от прегрешений: «от братоненавидениа, и от сребролюбиа, и от неправды судящих, и от насилья» (ПЛДР 4, Ж 126). Князь Дмитрий Иванович, с детства Ш ведя благочестивый и высоконравственный образ жизни, этим уже как бы частично искупил (наряду с другими добродетельными людьми) грехи русского народа и тем самым заложил основы победы на поле Куликовом (воины искупали их своей кровью). Поэтому авторы многих сказаний и повестей об этом историческом сражении основное внимание уделяли не столько описанию самой битвы, сколько изображению высоконравственного облика князя Дмитрия, его благочестивого поведения перед битвой и во время сражения.

Агиограф Дмитрия Ивановича дает нам портрет не мужественного воина и князя, но скорее набожного монаха на княжеском престоле. С юных лет Дмитрий возлюбил Бога и преуспевал в духовных делах, хотя «книгамь не ученъ беаше добре», но мудрость книжную имел в сердце своем. Тело свое сберег чистым до женитьбы и в браке соблюдал чистоту телесную. Облеченный царским саном, жил он по–ангельски: часто постился, все ночи простаивал на молитве; и хотя управлял всей русской землей, помышлял об отшельничестве, а царской багрянице и венцу готов был предпочесть монашеские одеяния; «поистине явися земный аггел, небесный человек» (214).

Дмитрий сплачивал русских князей воедино, с вельможами был всегда приветлив и спокоен, никого не оскорблял, всех одинаково любил, нуждающимся всегда протягивал руку помощи. Отличался удивительной мудростью, разумом слов убеждал ученых людей и прозорливостью заграждал «философ уста», «божию мудрость в сердци дръжаше, и сбеседник ему втайне бываше» (224). Именно такой князь в понимании русичей зрелого Средневековья и мог стать национальным героем, победителем несметных полчищ «поганого Мамая», защитником земли русской, веры православной.

Сохраняется в этот период и древний калокагатийный идеал князя. В середине XV в. в Твери, достигшей своего последнего возвышения, его наиболее полно выразил инок Фома в «Слове похвальном» тверскому князю Борису Александровичу. В изображении Фомы князь Борис был так прекрасен лицом, одеждой «и наипаче же» добродетелями, как ни один из прежних царей. Фома затрудняется найти соответствующие слова, чтобы описать «честнаго его хождениа, и ризнаго его украшениа, и красоты лица его, и старческаго его мудрованиа въ юностнем теле, и обычай [нрав] сладкый, с кротостию смешен» (5, 280). Для более выразительной передачи всех добродетелей своего идеального правителя Фома прибегает к приему уподобления, сравнивая Бориса то со Львом Премудрым в созидании церквей и монастырей, то с императорами Августом, Константином, Юстинианом, Феодосием, то с Моисеем или Иосифом. Но всех их превосходит Борис под пером Фомы, как «друг правде и мыслу место, а милостыни гнездо» (282), как мудрый правитель, возвысивший Тверь над другими городами, как искусный строитель и покровитель церкви и всяких «художеств и хитростей», как добродетельный и благочестивый человек.

Именно таких средневековых героев, «светлая жизнь» которых украсила земную юдоль, ожидают грядущие неописуемые наслаждения и «красота раю», которая представляется агиографу Дмитрия Донского чисто духовной. Там достигают достойные великого единения с высшими силами, созерцая «лице Божие», наслаждаясь ангельским пением, пребывая в сонме с прем дрыми пророками, апостолами, мученик ми, святыми женами и невинными отроками (4, 228).

Богатый материал для создания идеальных образов подвижников русского Среди вековья дала книжникам того времени жизнь таких выдающихся людей эпохи Куликовской битвы и XV в., как основатель Троицкой лавры под Москвой Сергий Радонежский, создатель зырянской письменности Стефан Пермский, основатель Белозерского монастыря Кирилл и ряд их учеников и сподвижников.

О Сергии автор его «Жития» Епифаний Премудрый писал, что внешность его была прекрасна «аггелолепной» сединой, он был украшен постом, «въздержанием сиая и братолюбием, цветый, кроток взором, тих хождением, умилен видением, смирен сердцем, высок житием добродетелным, почтен Божиею благодатию» (410). Прожил он на земле жизнь свою честно и непорочно с юности и до глубокой старости. Облик Сергия так полно выражал его духовную сущность, что многие, пишет Епифаний, получали пользу не только от его поучений, но даже от одного лицезрения его (412). Этой мимоходом произнесенной фразой Епифаний раскрывает одну из существенных причин паломничества к святым и особого почитания на Руси икон святых—даже созерцание их внешнего вида приносило древним русичам духовную пользу. Точнее, объектом созерцания и в самом святом и в его иконе выступал не просто его «внешний вид», но его лик, в котором с предельной ясностью нашла выражение духовная сущность святого. «Лик есть осуществленное в лице подобие Божие», —предельно точно определил Павел Флоренский. Именно то «подобие», которым был наделен первый человек и которое он утратил в результате грехопадения. Возвращение «подобия» обещано человеку, по христианскому учению, в «будущем веке», но наиболее благочестивые подвижники обретали его и в этой жизни. Путем духовного подвига всей своей жизни (подробнее об этом см. с. ООО и далее) они перестраивали не только свой внутренний мир, но и свою телесную оболочку, особенно лицо, из которого постепенно уходили все случайные черты и оно превращалось в светоносный лик. Именно его стремились запечатлеть красками иконописцы и увидеть хотя бы раз в жизни паломники.

Талантливейший писатель зрелого русского Средневековья Епифаний воплотил в своих «Житиях» Сергия и Стефана Пермского идеальные образы совершенных в представлении людей того времени духовных пастырей, организаторов правильной (=праведной) жизни. Наряду с идеальными в системе христианской этики личными качествами, как спокойствие, кротость, смирение, негневливость, «простота без пестроты», аскетический образ жизни, милосердие, доброжелательность, великая любовь ко всем людям и т. п., для них в отличие от древних византииских подвижников характерна еще активная деятельность на благо людям. Сергий сооружает большой общежительный монастырь, ведет активную благотворительную и просветительскую работу, выступает учителем нравственности не только для иноков своего монастыря, но и для светского населения, включая самих князей. Он занимается миротворческой деятельностью, своей проповедью и личным авторитетом собирая русских князей под начало Москвы. Он благословляет князя Дмитрия Ивановича и его войско на Куликовскую битву, укрепляет его духовно и дает в помощь ему двух богатырей из своих иноков—братьев Пересвета и Ослябю Сергий воспитал много учеников и последователей, которые разошлись по Руси и основали наиболее известные монастыри, ставшие центрами духовной жизни, культуры, просвещения. Основанная самим Сергием Троицкая лавра выполняла функции важнейшего духовного центра до начала XX в когда из стен ее Духовной академии вышел крупнейший мыслитель, ученый и богослов первой половины нашего столетия П. А. Флоренский.

Епифанию Сергий представляется пределом достижимой на земле красоты и совершенства, и он стремится выразить это в максимально эстетизированной форме энкомия: «сей убо преподобный отець нашь провосиал есть въ стране Русстей, и яко светило пресветлое възсиа посреди тмы и мрака, и яко цвет прекрасный посреди тръниа и влъчець, и яко звезда незаходимаа, и яко луча, тайно сиающи блистающе, и яко крин [лилия] въ юдолии мирьскых, и яко кадило благоуханно, это яблоко добровонное, яко шипок [роза] благоуханный, яко злато посреди бръниа… и яко бисер многоценный, и яко измарагд и самфир пресветлый, и яко финике процвете, и яко кипарис при водах…» и т. п. (ПЛДР 4, 418). Поборов все земные страсти, преодолев все житейские невзгоды, презрев мирскую красоту, золото, серебро и прочие соблазны этой жизни, Сергий без ущерба провел свой корабль, наполненный духовными богатствами, через «многомутное житейское море» и достиг тихой пристани вечной жизни. Сергий своей жизнью, а Епифаний его «Житием» создали тот идеал высоконравственного и духовно прекрасного человека, который на протяжении ряда столетий вдохновлял лучших представителей русской средневековой культуры. Стефан Пермский с детства отличался тягой к мудрости, острым разумом и стремлением к постижению книжной мудрости, философии, грамматической «хитрости». Он изучил греческий язык, прекрасно знал тексты священного Писания и отцов церкви. С юности у него обнаружился миссионерский талант. Выучив язык зырян, он перевел на него библейские книги, создал зырянскую азбуку и отправился обращать этот небольшой народ в христианство, приобщать к основам европейской средневековой культуры. Стефан собственноручно уничтожает языческих идолов, активно пропагандирует христианское учение среди язычников, обращает их, строит храмы для богослужений, вступает в диспут о вере с главным волхвом Памом и одерживает над ним победу. Всей своей деятельностью среди новообращенного народа Стефан утверждает новые для зырян идеалы нравственности, духовной красоты. Христианизированные пермяки хотят казнить бывшего своего кумира—волхва, побежденного Стефаном в полемике, однако он запрещает им это делать, ссылаясь на то, что Христос послал его не казнить и убивать, а «благовестите» и «учити с кротостию и увещати с тихостию» (ЖСт 56). Да, он пришел к язычникам воином и борцом, но воином особым, Христовым, оружием которого являются слова истины, заветы веры, меч духовный. Именно на стезю такой борьбы благословил Стефана епископ старец Герасим перед его исходом в Пермскую землю: «…препояши истиною чресла своя крепко, акы храбрый воин Христов… облецыся въ броня правды, прими же и щит веры, и шлем спасения, и мечь духовный, еже есть глагол Божии» (15). Идеальный образ такого воина Христова и встает перед читателем «Жития Стефана Пермского».

Отличаясь высокими нравственными достоинствами, благочестием, мудростью, а также терпением и любовью к новообращаемым, Стефан заслужил в конце концов их полное признание и любовь. Епифаний прекрасно передает это в плачах по усопшему Стефану пермских людей и пермской церкви, которая «смятеся зело, и пременися изменением красоты своея» от страшной вести о кончине своего епископа (91).

Иноческим путем индивидуального спасения начал свою подвижническую жизнь и будущий основатель знаменитого Белозерского монастыря Кирилл. Его агиограф Пахомий Серб лаконично сформулировал духовно–этическую основу этого пути, который прошли или стремились пройти практически все выдающиеся деятели русской средневековой культуры. Вне этого пути просто невозможно было какое‑либо духовное творчество (книжное, живописное, общественное и т. п.) в тот период, ибо он был ориентирован на включение человека в культуру своего времени, без чего человек не мог состояться как полноценный субъект и творец этой культуры. Суть этого пути — выполнение этических норм христианства. «Глаголю же, —писал Пахомий, —всех перъвее любы къ Богу, къ сим же чистоту телеснею, с нею ж всяк узрит Господа; худость ризную, безмерную простоту, любовь къ всем нелицемерную, пост, молитву, въздержание, бдение, веру несуменъну, слезы непрестанъныя, съкрушение сердца и смирение».

Этим путем, по убеждению русских книжников, прошли и Сергий Радонежский, и Стефан Пермский, и Дмитрий Донской, и Андрей Рублев, да и сами они стремились, живя, как правило, в монастырях, не отклоняться от него. Только следование этому высоконравственному, строго благочестивому и добродетельному пути делало человека, по убеждению средневековых русичей, истинно прекрасным и, более того, возвыша–ло над остальными людьми до уровня идеала, прославляло его.

Слава выступала у древнерусских книжников в качестве своеобразной этико–эстетической категории, смысл которой был отличен от современного содержания этого термина. Она прилагалась к духовно–прекрасным личностям или деяниям и имела характер своеобразного возвышения над эмпирией. Слава, как мы помним по христианской традиции, нередко получала и свое чувственно воспринимаемое выражение в виде необычайного сияния. Прежде всего это относится к божественной славе. Древнерусские иконописцы нашли ее живописный эквивалент в виде своеобразного цветного ореола и нередко изображали в ней Иисуса Христа в иконографии Спаса. Подобной славы удостаивались и некоторые святые, о чем нередко повествуют их агиографы. У них слава выступала фактически знаком истинности и результативности их добродетельной (подвижнической) жизни, ее зримым и прекрасным плодом. Здесь аскетика, нравственность, образ жизни находили чувственно воспринимаемое выражение, то есть выходили на уровень эстетического. Открывалась глубинная связь между христианской этикой и эстетикой, когда добродетель в сокровенных своих основаниях оказывалась красо–детелью, что хорошо уловил в начале нашего века П. А. Флоренский. «Добрые дела» из евангельской фразы: «Тако да просветится свет ваш пред человеки, яко да видят ваши добрые дела, и прославят Отца вашего, иже на небесех» (Матф. 5, 16)—о. Павел предлагает понимать отнюдь не в русском значении слова «добрый», не в филантропном и моральном смыслах. Евангельское τά καλά ’έργα—это «прекрасные дела, светоносные и гармонические проявления духовной личности, прежде всего светлое, прекрасное лицо, красотою которого распространяется вовне «внутренний свет» человека». Свет этой красоты и ведет «человеков» к прославлению «Отца Небесного, Чей образ на земле столь светел».

 

Эстетика духовных феноменов

В средневековой Руси, в чем мы все больше и больше убеждаемся, к сфере эстетического можно отнести те феномены, которые затем утратили свою эстетическую значимость. К XV в. именно они играли ведущую роль в эстетическом сознании русского образованного общества, а не традиционные эстетические категории прекрасного или возвышенного, которые, как мы видели, и сами имели в Древней Руси отнюдь не привычное для современной науки античновинкельмановское значение.

Активно работая над созиданием единого мощного русского государства, укрепляя его сугубо земные—экономические, военные, политические—основания, русичи и этого времени видели главную основу величия и благополучия государства и каждого из его граждан в сфере духовной. В ней искали они опору своим нравственным и физическим силам, усматривали залог душевного покоя, на нее возлагали свои надежды и в ней обретали источники эстетического наслаждения.

Древний библейский сакральный мотив физического принятия (поедания) материализованной мудрости, таинственного знания нашел отражение и в древнерусской культуре. По Епифанию Премудрому, старец, явившийся отроку Варфоломею, предлагает ему съесть такое «знамение благодати Божиа» в виде небольшого куска хлеба. От этого «вкушения» «бысть сладость въ устех его, акы мед сладяй» (ПЛДР 4, 280), и необычайная радость наполнила душу и сердце будущего знаменитого подвижника. Отрок прилагает все усилия к тому, чтобы не опуститься до чувственных наслаждений суетного земного мира.

На это направлены все его действия по самосовершенствованию, об этом его страстная молитва к Богу: «Сердце мое да възвысится к тебе, Господи, и вся сладкая мира сего да не усладят мене, и вся красная [красота] житейская да не прикоснутся мне… И ничто же да не усладить ми мирьских красот на слабость, и не буди ми нимало же порадоватися радостию мира сего. Нъ исплъни мя, Господи, радости духовныя, радости неизреченныя, сладости божественыя» (288).

И Бог внял, по Епифанию, молитвам юного Сергия. Вся его последующая жизнь была наполнена духовными радостями. Он получал их и от молитв, и от песнопений, и даже во время борьбы с бесами. Их разгоняла божественная сила и наполняла душу Сергия неким веселием— «и услади сердце его сладостию духовною» (310). Практиковал преподобный в пустыни и подвиг молчальничества (исихии) и, «божественыя сладости безмолъвиа въкусив», уже не хотел отступиться от этой формы подвижничества, процветавшей в то время во всем православном мире. Только старцы, пришедшие к нему «уподобиться» его жизни и упросившие его принять игуменство над ними, оторвали его несколько от пути индивидуального духовного делания. Под руководством Сергия они надеялись «будущих благ наслаждениа сподобитися» (326).

Надежда на наслаждение духовными благами будущей жизни была одним из главных стимулов нравственного совершенствования, добродетельной жизни, трудных духовных подвигов и творческой деятельности в средневековой Руси. Поэтому, заканчивая «Житие» праведного человека, древнерусский книжник не забывал сообщить, что его герой достиг после смерти той прекрасной, тихой и безмятежной земли, к которой он стремился всю свою жизнь. Важнейшим постулатом в истории древнерусского религиозно–эстетического сознания было убеждение, что «праведници, и кротци, и смирени сердцем, ти наследят землю тиху и безмлъвну, веселяшу всегда и наслажающа, не токмо телесы, но и самую душю неизреченнаго веселиа непрестанно исплъняюще, и на ней вселятся въ векь века» (428). Сергий Радонежский, по глубокой вере Епифания, достиг этой блаженной земли.

Книжники XV в. не устают повторять, что их современники испытывали наслаждение практически от всех духовных феноменов. Они с удовольствием слушали поучения мудрых старцев и святых подвижников (456), чтение книг услаждало их души и сердца (ДрП 131), духовную радость испытывали они, созерцая красоту церковную, ради нее, как пишет Епифаний, лишний раз приходя к храму, — «не на молитву частяще, не яко спасения требующе, или молитвы ради пририщюще, но видети хотяще красоты, и доброты, и здания церков–наго, и бяху наслаждающеся зрения пребываху» (ЖСт 30).

Стефан Пермский воспринял благочестивые слова старца Герасима как сладостную музыку, доставляющую наслаждение, превосходящее сладость от обладания несметными сокровищами из драгоценных камней, золота и серебра (17).

Пахомий Серб писал, что преемник Сергия по Троицкому монастырю Никон Радонежский, при котором Андрей и Даниил расписали Троицкий собор, созерцая их живопись, «зело веселяшеся духом». Он же считал, что восхваление достойных, добродетельных людей доставляет духовное наслаждение восхваляющим, фактически обосновывая тем самым эстетическую значимость «похвалы» как жанра словесного искусства: «…и похваляющеи сих веселятся и играют духовно и радуются; веселимбося въистинну и радуемся и просвещаемся празднующе, и прославляюще песнми и похвалами и пенми пресветлыа памяти предивных и достохвалных отец наших». Просвещение и духовная радость в эстетическом сознании древних русичей были, как правило, связаны друг с другом теснейшим образом.

Иосиф Волоцкий, считая писания св. отцов боговдохновенными и несущими Истину в глубочайших ее основаниях, утверждал, что они несут читающим их просвещение и духовное наслаждение— «уму просвещение, освящение душам, очима наслаждение, великое и непоборимое человечьскым слухом привлечение, общую всякаго чювьства сладость и наслаждение, идеже сытости место никое же, блаженный жреби и многоценное богатство» (Просвет. 11, 264).

Упованием на духовные наслаждения «будущего века» и духовную радость уже в этой жизни в идеале была наполнена жизнь древнерусских подвижников. В их среде византийская эстетика аскетизма получила продолжение и дальнейшее развитие. «Радостотворный плач» заменял им мирское веселье, духовные видения доставляли им больше радости, чем красота и роскошь мирской жизни; и так же, как мирские люди гордятся и радуются преходящей честью и славой, «тако и смиреномудрии о своем безъчестии и уничижении радуются». Духовная радость, неописуемое наслаждение как результат подвижнической жизни составляли сущностное ядро эстетики аскетизма, внешние проявления которой с точки зрения традиционной эстетической теории представляются часто антиэстетичными.

Эстетический объект в этой средневековой форме эстетического сознания был полностью перенесен внутрь субъекта. Его созерцание осуществлялось только внутренним, духовным зрением, на раскрытие, развитие, обострение которого был ориентирован, как правило, строго аскетический образ жизни подвижника. Он был направлен на переключение духовной энергии человека с внешнего, видимого мира на мир внутренний, в котором древний подвижник стремился отыскать прямые выходы на сущностные истоки бытия, на абсолютные духовные ценности, на Истину и Первопричину, созерцание которых и доставляет предельно допустимое для человека духовное наслаждение. А для этого человеку, вставшему на путь духовного делания, как существу плотскому, имеющему плотские влечения и потребности в чувственном наслаждении, приходилось всю жизнь вести беспощадную борьбу с самим собой, с чувственными устремлениями своей «грешной» души, подкрепляемыми естественными позывами плоти. Эта борьба и «подвиги» духа человеческого по преодолению телесных влечений и составляют внешнее содержание, или «форму», эстетики аскетизма.

На Руси, как уже указывалось, такая форма эстетического сознания появилась еще в киевский период, о чем ярко свидетельствуют первые русские летописи, «Жития святых» и «Киево–Печерский патерик». Основателем русского монашества на Руси, согласно «Повести временных лет» (под 1051 г.), был инок Антоний, получивший постриг на Святой lope и благословение распространить монашество на русской земле. По его инициативе был основан Печерский монастырь, и им был поставлен его первый игумен Варлаам, а затем Феодосий. Сам же Антоний вел отшельнический образ жизни по подобию древних христианских пустынножителей и своего духовного патрона Антония Великого (ПЛДР 1, 170—172).

В «Повести временных лет» и в других первых памятниках русской книжности в процессе описания жизни и деяний подвижников и мучеников были впервые на Руси изложены основные положения интериорной (внутренней) эстетики.

Одна из главных задач подвижника, особенно в молодости, — «усмирение» плоти, которая требует чувственных наслаждений. Для этой цели Феодосий Печерский, например, опоясал тело свое тяжелой цепью так плотно, что железо «грызущюся въ тело его», он же ходил с ним, словно не чувствуя боли (314). Ночи проводил он без сна в молитвах и песнопениях, никогда не ложился, а отдыхал только сидя, и то недолгое время. Днем он трудился не покладая рук. Обладая крепким здоровьем, он нередко выполнял работу за других братьев. Иногда, когда было особенно много комаров и оводов, он работал обнаженным. Насекомые облепляли его полностью, «пиюще кръвь его». Он же пребывал неподвижным до утра (332). Подобными «подвигами» занимались и многие другие пустынножители.

Особо действенным средством для успокоения плоти был пост, во время которого, как полагал Феодосий, очищаются душа и ум человека и он легче устремляется к духовному (198). Этому же способствовали слезные молитвы, духовные песнопения скорби, страдания, уничижения. Феодосий призывал своих братьев по иночеству радоваться «въ скорбех, и въ обруганиих, и в бе щестии, смирением ведущеся» (ТОДРЛ 182), ведь пример уничижения и смирение подал нам сам Иисус Христос, «да и мы его ради съмеримъся» (ПЛДР 1, 312). Уничиже ние и смирение противопоставляли древние подвижники гордости и тщеславию мире кой жизни, в которых христианство усматривало тяжкие грехи.

Первые русские монахи и отшельники бы ли абсолютными нестяжателями, хорошо усвоившими древнехристианскую истину что «мати всем благыням нестяжание, тако же и корень есть и мати всем злым—сребролюбие» (2, 570). Ежедневный труд для прокормления себя, братии, убогих и странников считался нормой для всех здоровы: иноков. Первые игумены трудились наряд; с остальной братией. Феодосий Печерский не считал для себя зазорным наколоть дров для монастырской кухни или выполнить за другого его работу. Болезнь многие подвижники почитали за дополнительный «подвиг». Некий инок Пимен, многие годы страдавший от тяжелой болезни, не желал себе исцеления. Он полагал, что ему лучше «в жизни сей всему изгнити, да тамо плоть моа будеть без истлениа, и смрадное обоняние тамо же благоухание неизреченно» (604).

Желанными были для древних подвижников страдания и мученическая смерть, ибо, полагал древний книжник, без страданий не было бы и венца, без муки не было бы благодати, а живущим добродетельно все это уготовано, так как у них множество врагов в этой жизни (328). Прекрасный пример тому видели русичи в мученической смерти братьев Бориса и Глеба, представленных на страницах древнерусской литературы чистыми праведниками, безвинно погибшими от руки Святополка. Авторы, свидетельствующие о жизни и смерти этих первых русских святых, немало места отводили описанию бесконечной радости и наслаждений неизреченным светом, ожидавшим братьев у небесного Владыки (1, 148—152; 294).

Не меньше внимания уделялось подвижнической жизни и в рассматриваемый в данной главе период, хотя она имела здесь уже несколько иной характер, чем в домонгольские времена. На первый план в древнерусской литературе выдвигается теперь образ социально активного подвижника типа Сергия Радонежского или Стефана Пермского. Однако и в их деяниях индивидуальная аскеза занимала видное место. Отрок Варфоломей, как пишет Епифаний, хотя и становился все прекраснее, ни во что не ставил «житийскыя красоты» и как пыль попирал ногами суету мирскую. По пострижении в иноческий чин он занялся последовательной и строгой аскезой, преодолевая все плотские помыслы и вожделения, вел, как пишет Епифаний, «жестоко постное житие». Сергий постоянно поддерживал в себе чувство голода и жажды, ел только сухую пищу в малом количестве, спал на голой земле, соблюдал телесную и душевную чистоту, пребывал в молчании, непрестанно трудился и молился, ходил в ветхой одежде, был кроток и богобоязнен, всегда помнил о смерти и развивал в себе любовь к людям, почти полностью умертвил и иссушил свою плоть, желая стать «горняго града гражданин и вышняго Иерусалима жителин» (4, 318; 320; 322). Неоднократно выдерживал Сергий и традиционную в агиографии борьбу с бесами, которые в образах лютых зверей, невиданных чудовищ, разбойников «въ шапках литовьскых островръхых» полчищами нападали на преподобного, стремясь изгнать его из пустыни, разорить церковь, покушались на его жизнь. С Божьей помощью он отбивал все их поползновения (306—310).

Став игуменом, Сергий продолжал ежедневно трудиться, подавая пример всей братии. Он сам толок пшеницу, месил и квасил тесто и собственноручно пек просфоры к ежедневной литургии, работал плотником при сооружении монастырских построек. Одежду он носил из самого грубого сукна или шерсти, ветхую, грязную и в заплатах, так что внешне был похож на жалкого нищего. Многие, не зная его лично, приходили в смущение от его убогого внешнего вида (352 и далее), которым Сергий стремился выразить свое крайнее смирение и пренебрежение ко всем внешним красотам, к тленному имуществу. Всем своим образом жизни он подтверждал необходимость и актуальность для иноческой жизни принципа нестяжания — духовной основы монашеского подвига. Своим внешним видом Сергий стремился развеять стереотип обыденного мышления, согласно которому широко известный святой должен жить, как князь, со множеством рабов и слуг, в роскошных апартаментах и облачаться в дорогие красивые одежды. Именно так считал пришедший посмотреть на великого чудотвора некий поселянин. Ему же показали убогого нищего, над которым он начал смеяться, не веря, что перед ним сам Сергий. Епифаний, описав этот эпизод, с грустью констатирует, что этот земледелец видел внешние вещи, а не внутренние, которыми был велик троицкий игумен (354).

Сергий, проявляя великое смирение и любовь к человеку, слепому духовно, поклонился поселянину до земли и «съ многою любовию о Христе целование дасть ему» и благословил его. Он был искренне рад поношению и оскорблениям, которые претерпел от этого наивного человека, ибо «смиреномудрии о своем бесчестии и осужении радуются» (356).

Современному человеку трудно понять смысл этой радости, но для христианина, в сердце которого жила вера в Господа, претерпевшего на земле и ради него лично глубочайшие оскорбления и унижения и добровольно принявшего позорную смерть на кресте, она была естественной. В своем унижении и оскорблении он как бы приобщался к когда‑то униженному Иисусу Христу и испытывал от переживания причастности божественному унижению величайшую радость. За нее Сергий вполне искренне благодарил своего оторопевшего обидчика, грубая душа которого не имела представление о подобных сопереживаниях.

Эстетическими токами пронизан и рассказ Епифания о чудесной кончине Сергия От тела его распространилось «тогда благоухание велие и неизреченно». Лицо же его стало светлым, как снег, подобным лик>ангела Божия, являя тем его чистоту душевную и божественное воздаяние святому за подвиг его жизни. После кончины, пишет агиограф, перед ним летели ангелы, открывая ему райские двери и «въ желаемое блаженьство вводяще, в покой праведных, въ свете аггел» (404).

Видное место в подвижнической жизни многих иноков занимало «молчальничество» (исихия), «безмолвие». Оно было пс силам далеко не всем монахам, но теоретики и практики высокой аскезы видели в нем a путь к высшей мудрости и «художество».

Никон Радонежский перед смертью наставя лял свою братию таким поучением: «Безмолвию же радоватися матери добродетелем сущи, оочес душевных мудрование художне и честне имущи, и ни о чем же тако пещись, якож о безмолвии». Развиты же идеи «художества» безмолвия были на русской почве только в конце XV в.

Главным и наиболее активным теоретиком и практиком эстетики аскетизма тогда был Нил Сорский, в молодости несколько лет проведший на Афоне, хорошо усвоивший там традиции скитской жизни и организовавший ее затем в России. Нил выступал бескомпромиссным сторонником нестяжания. Истинный подвижник не должен иметь, по его мнению, ни красивых и дорогих одежд, ни золотых и серебряных сосудов, ни каких‑либо ценностей. Всякое имущество отвлекает ум от духовной жизни и привязывает человека к земле. По мнению Нила, абсолютны и непреходящи лишь ценности духовные, и только их стяжание достойно человека. Суть настоящей нестяжательности имеет не материальную, а духовную основу, она заключается не только в том, чтобы не иметь имущества (кроме жизненно необходимого минимума), но прежде всего в том, чтобы не иметь желаι ния к владению имуществом: «Истинное же отдаление сребролюбиа и вещелюбиа не точию не имети имениа, но ни желати то стяжати». Только такое нестяжание и ведет нас к душевной чистоте (47). Свою теорию нестяжания Нил распространял не только на отдельных подвижников, но и на монастыри в целом. Он был активным противником бытовавшего в его время превращения монастырей в крупные феодальные вотчины. По мнению Нила, не дело монастырей владеть землями, крестьянами и обременять себя заботами о прибылях. Противоположную позицию занимал другой крупный мыслитель и церковный деятель конца XV—начала XVI в. — Иосиф Волоцкий и его сторонники, в результате чего в русском обществе начала XVr в. возникли две враждующие партии—нестяжателей, последователей Нила Сорского, и его противников— «осифлян». Одна из локальных проблем средневековой эстетики аскетизма—нестяжательность—переросла на Руси в одну из главных социальных и политических проблем эпохи. Нестяжание у Нила—одна из первых ступеней на пути духовного совершенствования человека достижения им высшего идеального состояния. Активно опираясь на сочинения своих византийских предшественников Иоанна Лествичника, Исаака Сириянина, Симеона Нового Богослова, Григория Синаита и других, Нил создает развернутую систему «духовного делания» человека, которой, по его убеждению, должны следовать русские подвижники. Путь духовно–нравственного совершенствования начинается, по Нилу, с борьбы со всяческими «страстями» и прежде всего с «помыслами». Освобождение от них должно сопровождаться непрестанными молитвами. При этом, полагает Нил, необходимо отрешаться не только от злых помыслов, но и от добрых, ибо «благым помыслом последующе лукавии входят в нас» (21). Подвижник должен стремиться к достижению полного «молчания мысли», к погружению своего духа в мысленное «безмолвие», или в «безмыслие» (21—23), в состояние «безмолвна умнаго», или «исихии». Однако это «безмыслие» и «безмолвие» не означает, по Нилу, духовное бездействие. Напротив, только переступив через порог мысленной деятельности, «успокоив» ее, дух человека поднимается на более высокую ступень, которую Нил называет «духовной молитвой», «действом духовным» и суть которой заключается в непосредственном общении с Первопричиной, в постижении ее. Свидетельством достижения этого контакта, по мнению Нила, унаследовавшего традиции афонской аскетики, является осияние внутренним светом, духовное наслаждение, высочайшее блаженство, неописуемая «сладость», разливающаяся в сердце. В этом состоянии человек как бы выключается из мира земного «бывания», он не осознает себя, не узнает окружающих и даже не знает, находится ли он в своем теле или уже покинул его. Наступает момент мистического единения с трансцендентной сущностью. Тогда «вжизается внезаапу в тебе радость, —пишет Нил, —умолцающиа язык в неуподобленыи пищи его; кипит из сердца присно сладость некаа… нападает в все тело пища некаа и радование, яко же язык плотскыи не может сна изрещи» (28). Дух подвижника погружается в состояние единения с Творцом мира, его охватывает любовь к нему, которая «сладчаиши живота». Когда ум и сердце устанут от «духовной молитвы», следует дать им отдохнуть за чтением или пением— «попущати его мало в пение, иже кто имать правило, или псалмы, или тропаре кыа, или что ино» (32; также 25). Оптимальным ритмом «духовного делания» Нил считает трехчасовой цикл: час молиться, час читать и час петь. При этом петь и читать не обязательно самому подвижнику. Это может выполнять и его ученик.

Нил, как и византийские подвижники, уделяет большое внимание «слезной благодати», даруемой Богом, с помощью которой «в чистоту входим душевную, и вся блага духовне приемле» (75—76). Слезы «духовного делания» не признак печали или страдания, они свидетельствуют, по Нилу, о душевном умилении, просветленности духа, достижении подвижником духовного наслаждения. Когда «от Божественыа благодати, —пишет он, —действо духовное в молитве явится… ум веселящи, и сладость от внутренних и радование подающи, тогда слезы самоисходне проливаются и ненуждне от себе истачаются, утешающи болезненую душу, подобно младенцу в себе плачющу, купно и светло склабящуся» (77).

Слезы «духовного делания» усиливают неописуемое состояние «сладости», которое и имеет своей целью подвижник, посвятивший всего себя делу безмолвия. Ум его насыщается духовной пищей и веселием оно охватывает и всю его сферу чувств«истачающиеся из сердца сладости некое неисповедимеи и на все тело нападающе, въ всех удесех болезнь въ сладость прелага ющи… В радости бывает человек тогда не обретаемеи в веце сем» (78).

Таким образом, мы видим, что традиционная для всего православного мира эстетика аскетизма приобретает на русской почве особо выраженный эстетический характер. Нил Сорский постоянно подчеркивает, что аскетический подвиг исихаста, ведущий к созерцанию внутри себя духовного абсолюта, актуализуется в состоянии неописуемого наслаждения, блаженства, внутренней радости и духовного веселия.

Внутри самого православия наиболее полно эстетический характер аскетики осознал П. А. Флоренский. Его взгляды на эту тему помогают глубже понять своеобразие древнерусского эстетического сознания, не выводившего многие свои откровения на уровень словесного выражения. Подвижники, посвятившие себя исключительно созерцанию «света неизреченного», представляются о. Павлу главным эстетическим субъектом, то есть главными знатоками и ценителями «истинной красоты», а в аскетике он видит эстетику в полном и прямом смысле этого слова. Не случайно, подчеркивает Флоренский, аскетику «святые отцы» называли не наукою и даже не нравственною работою, а искусством, —художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу, — «искусством из искусств», «художеством из художеств». Главный плод и цель этого искусства—особое неформализуемое знание, «созерцательное ведение», которое в отличие от теоретического знания— φιλοσοφία (любви к мудрости) именуется любовью к красоте —φιλοκαλία («любо–красие»). Именно поэтому сборники аскетических творений назывались «Филокалиями». О. Павел считал, что русский перевод их как «Добротолюбие» не очень удачен. Точнее было бы называть эти сочинения «Красотолюбием» или понимать «доброту» в утвердившемся наименовании не в современном, а в древнем, более «общем значении, означающем скорее красоту, нежели моральное совершенство». И в примечании он дополняет: «Несомненно, что в понятии «добротолюбия», как и в греческом φιλοκαλία, основной момент художественный, эстетический, но не моральный».

«Красотолюбие» не только открывает аскету особое ведение, но и реально приобщает его к красоте. Аскетика, считает Флоренский, «создает» не столько «доброго», сколько «прекрасного» человека. В этом ее специфика. Отличительная черта святых подвижников совсем не их «доброта», которая бывает и у людей грешных, «а красота духовная, ослепительная красота лучезарной, святоносной личности, дебелому и плотскому человеку никак не доступная». Наука «красотолюбия» позволяет человеку достичь преображения плоти, обретения первозданной красоты творения еще в этой земной жизни. Лицо подвижника реально становится «светоносным ликом», из него изгоняется «все невыраженное, недочеканенное», и оно делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом, проработанным из живого материала высочайшим из искусств, «художеством художеств». Подвижничество есть такое искусство. Это лицо поражает всех своими сиянием и красотой, несущими вовне «внутренний свет» подвижника. Именно в таком созидании красоты усматривал о. Павел один из главных смыслов православной эстетики.

В святых подвижниках он узрел средоточие, концентрацию эстетического, разлитого во всем тварном мире. «Духоносная личность прекрасна, —писал он, —и прекрасна дважды. Она прекрасна объективно, как предмет созерцания для окружающих; она прекрасна и субъективно, как средоточие нового, очищенного созерцания окружающего». Подвижник, таким образом, является одновременно и объектом и субъектом эстетического. Путем аскетического подвига он преобразил самого себя, и в нем открылась для созерцающих его «прекрасная первозданная тварь». С другой стороны, и «для созерцания святого» в процессе его духовного просвещения открывается первозданная красота универсума. Он сам являет собой красоту, пребывает в красоте и созерцает красоту. Таково, по мнению о. Павла, прекрасное бытие истинного члена Церкви, ибо «церковность есть красота новой жизни в Безусловной красоте—в Духе Святом». Итак, святой подвижник, реально приобщаясь к жизни в «Безусловной красоте», преодолевает границу между двумя мирами универсума: дольним и горним и совершает эту сложнейшую онтологическую метаморфозу на уровне эстетического—на путях любви к красоте—филокалии.

Видное место в древнерусском эстетическом сознании еще с домонгольского периода занял феномен света, выступавшего в христианской эстетике, как мы убедились, одной из главных модификаций прекрасного. Красота излучается как свет; настоящее произведение живописи, архитектуры и словесного искусства сияет красотой и в переносном, и в буквальном смысле слова Как писал инок Фома, все построенное князем Борисом Александровичем «облиставает, и яко же некаа денница или яко некай венец благолепен» (ПЛДР 5, 300).

Культ огня и света, присущий в той или иной форме всем народам древности и Средневековья, был распространен и среди древних славян. Христианство принесло с собой идею внутреннего, духовного света, которую активно подхватили и развивали в своих сочинениях русские книжники и многие идеологи подвижнической жизни. Особое распространение на Руси световая эстетика и метафизика получают с конца XIV в., после проникновения в славянскую культуру паламитской концепции «Фаворского света» (см. с. 47 и слл.).

Русскому средневековому массовому сознанию, мало изощренному в идеалистических тонкостях греческой богословской мысли, импонировал в паламизме как раз момент возможности конкретно–чувственного восприятия духовного света, его узрения обычными глазами, а не каким‑то малопонятным «духом». Древнерусского человека восхищает и доставляет ему эстетическое наслаждение прежде всего видимое проявление духовного света. Наряду с верой в духовные сущности, воспринятой от византийцев, он страстно верит и в их материализацию, доступную конкретно–чувственному восприятию. Эта вера ярко выражена уже в «Послании» Василия Новгородского к Федору Тверскому. Новгородцы XIV века верили, как известно, не только в духовный рай, но и в рай земной, до которого, как они считали, добирались их отважные земляки. Главной характеристикой этого рая выступал видимый свет в его предельной яркости— «светлость неизреченная»: «И свет бысть в месте том самосиянен, яко не мочи человеку исповедати», «свет бысть многочасьтный, светлуяся паче солнца» (ПЛДР 4, 46). Он и доставлял неземную радость удостоившимся видеть его, но практически был недоступен живым людям.

Согласно Епифанию Премудрому, Богоматерь явилась Сергию Радонежскому в ослепительном сиянии: «И се свет велий осени святого зело, паче солнца сиающа; и абие зрит пречистую съ двема апостолами, Петром же и Иоанном, в неизреченной светлости облистающася» (394). Об идеальном грядущем царстве света страстно мечтал древнерусский человек, «егда вся земля просвещена будеть светом неизреченным, исполнена радости и веселия» (48).

Авторы агиографий XV в. часто пишут о сияющих ангелах, являющихся подвижникам, о световых видениях, активно используют световые метафоры, для того чтобы подчеркнуть святость или сверхприродный характер описываемых феноменов. Святые у русских книжников, как правило, сияют неземным светом, озаряя и окружающих, сама святость— «светолучная заря» и т. п. Представления о чувственно воспринимаемых материализациях духовного света были широко распространены в средневековой Руси, оказывая сильное влияние на художественную практику, в частности на архитектуру и живопись. Любой внимательный зритель обратит свое внимание на до тонкостей продуманную организацию светового пространства в древнерусских храмах и на повышенную светоносность древнерусской иконописи периода ее расцвета, многообразные приемы и способы передачи света в ней.

Важной опорой для древнерусских мастеР ров, без сомнения, служила философско–религиозная мысль того времени, которая достаточно регулярно обращалась к метафизике света. Конечно, здесь речь шла в первую очередь о свете духовном, но тем не менее о свете, и каждый художник стремился выразить этот свет доступными ему средствами архитектуры или живописи, то есть «перевести» его на чувственно воспринимаемый язык своего вида искусства. Источником, излучавшим все формы духовного света, и пределом, к которому устремлялись дух и эстетическое сознание древнего подвижника, был «свет невечерний» самого триединого божества. Пребывания в нем удостаиваются, по мнению средневековых мыслителей, в посмертной жизни праведники и святые. Как писал митрополит Киприан в «Житии митрополита Петра», его герой наслаждается теперь «невечерняго и Троичнаго света» заслужив его своей подвижнической жизнью. Много писалио свете и его проявлениях Нил Сорский ЯР и Иосиф Волоцкий. Одним из венцов иноческого подвига являлось узрение духовного света, осияние им еще в этой земной жизни. Истинного подвижника Бог, как полагал Иосиф, «в настоящем житии светом озарит» «и свет радости» наполнит его душу, когда сам Христос выступит ходатаем за него перед Отцом в день Страшного cyдa. Нил Сорский был убежден, что душа, устремленная к духовным сущностям, «просветится лучею высокаго света в своих движениях» (28). Тогда подвижник достигнет блаженного состояния единения с Первопричиной, которую он прозревает внутри себя в виде особого, неизвестного миру света, отождествлявшегося последователями Паламы с Фаворским светом: «Зрю свет, его же мир не имать, посреди келиа на одре седя; внутрь себе зрю Творца миру, и беседую, и люблю, и ям, питаяся добре единым бо видением и съединився ему, небеса превъсхожду. И си вем известно и истинно. где же тогда тело, не вем» (28—29).

В этом состоянии духовного просветления и выхода из потока материального существования (выхода за пределы своего тела) человек обретает, по утверждению Нила, любовь, высший разум, радость и блаженство, которые слаще жизни, «сладчаиши меда и сота» и которые не поддаются словесному выражению— «сиа суть неизреченна и неизглаголанна» (28). Духовный свет выступает, таким образом, у Нила объектом неутилитарного созерцания, доставляющего субъекту восприятия неописуемую духовную радость.

Древнерусскому эстетическому сознанию свет представлялся наиболее адекватной формой выражения Бога, и, может быть, именно поэтому и церковные теоретики чаще всего заостряют внимание не на трансцендентности божества, а на его световых проявлениях. Иосиф Волоцкий напоминает, что Бог Ветхого Завета в виде сияющего столпа вошел в скинию— «яко свет он облачный, в нем же являшеся» (Слова 327). Божественный свет воссиял и во чреве Марии в момент свершения великого таинства:

«…и въсиа свет истинный в утробе ея. И той свет за семя плоть бысть» (336). Излагая во втором «Слове» против новгородских иконоборцев (-7–Μ «Слове» «Просветителя») тринитарный догмат, Иосиф по сути дела указывает на одну из возможных художественных реализаций темы «Троицы» в живописи. В своем изложении догмата он делает сильный акцент на световом начале Троицы.

Из одиннадцати эпитетов в одном из развернутых определений Бога Иосиф четырьмя подчеркивает его световую природу: он «трипросветлен… трисолнечен… трисианен, трисветен» (347). Описание каждой из ипостасей Троицы Иосиф также начинает с обозначения светового начала: «И первый великий истинный свет есть Отець Бог…»; «Свет же Сын, яко же рече сам: «Аз есмь свет миру». Свет истинен от света истинна» (347). Сын родился от Отца как луч от солнца и в нем постоянно пребывает: «яко же лучя от солнца исходяща и в солнце пребывающе, и мир просвещающе, и от солнца неразлучающася» (347). «Свет же, —по Иосифу, —и Дух Святой» (348). Читая эти определения, невольно вспоминаешь «Троицу» Андрея Рублева, живопись которого Иосиф хорошо знал и высоко ценил. Так и кажется, что тонко сгармонизированные, чистые, светоносные цвета этой иконы, прекрасно выражающие идею «света невечернего», побудили волоколамского книжника, выступающего в защиту икон, осветить традиционный «символ веры» новым, почерпнутым не в последнюю очередь и от живописи художественным сиянием.

Световая эстетика Древней Руси была той сферой, в которой теснейшим образом слились, взаимно обогащая друг друга, философско–эстетическая мысль и художественно–мистическая практика. Совершенно ясно, что приведенная выше интерпретация тринитарного догмата Иосифом Волоцким или световые теории древнерусских последователей исихазма оказывали сильное влияние на художественную практику, что неоднократно отмечали искусствоведы и что имеет важнейшее значение для правильного понимания путей развития русской художественной культуры.

Не менее важным представляется мне и обратное влияние художественной практики, «философии», возникшей и сформировавшейся на языке красок и форм, а если брать шире, то на художественном языке всех видов древнерусского искусства на философско–эсететическую мысль русского Средневековья. Если под «философией» понимать не только некую систему формально–логических суждений о мире, но и, что более подходит для средних веков, глубинную «мудрость культуры» того или иного исторического периода, то в Древней Руси эта «философия» чаще в своем более полном виде выступала в художественной форме, чем в вербальных текстах. Скажем, В «Троице» Рублева традиционной тринитарной идее с помощью художественных средств придано такое высокое общечеловеческое философское звучание, до которого ее не удавалось поднять не только русским, но, пожалуй, и византийским мыслителям. Поэтому вполне закономерной представляется постановка вопроса о воздействии философии, воплощенной в древнерусском искусстве, на теоретическую мысль того времени, однако здесь не место останавливаться на этой проблеме подробнее. Возвращаясь непосредственно к проблематике данной главы, следует еще раз подчеркнуть, что свет, как одна из главных модификаций прекрасного, играл важную роль и в эстетических представлениях, и в художественной культуре средневековой Руси.

На русской почве конца XIV—начала XVI в. можно наблюдать и развитие другого направления византийской эстетики— литургической эстетики, или эстетики культового действа. Полнее всего она может быть выявлена лишь при анализе самой практики, то есть культового синтеза искусств в его функционировании. В данном случае имеет смысл остановиться прежде всего на некоторых теоретических предпосылках этой эстетики, наиболее полно изложенных в самом конце рассматриваемого исторического периода Иосифом Волоцким.

Для древнерусского человека посещение церковного богослужения являлось прежде всего праздником. Он и приходил в храм, как правило, только по праздникам, и вся атмосфера храма была ориентирована на создание праздничного настроения у верующих. Однако это был праздник, в корне отличный от беспечных и бездумных мирских пирушек. Он был в первую очередь праздником духовным —торжественным и возвышенным. Средневековый человек приходил в храм для празднования особого рода. В нем он отдыхал и отрешался от мирской суеты, осознавал свое особое положение в мире как существа высшего, духовного, приближенного к небесному миру и имеющего возможность приобщиться к нему при условии стремления к морально–нравственному совершенству в обыденной жизни. Сама храмовая среда и процесс богослужения были ориентированы на нравственное очищение и духовное совершенствование человека, притом далеко не в последнюю очередь с помощью художественноэстетических срсйств—красоты, торжественности и возвышенности храмового действа. Пафнутий Боровский видел в богослужении основу всей христианской жизни. Перед смертью он завещал своей братии: «…песньнаго правила никогда же преставляйте; свещам вжизания просвещайте; священници держите честно… божественыя службы да не оскудевають, теми бо вся поспеются» (ПЛДР 5, 496). Теоретики церковной жизни стремижсь к тому, чтобы храм дал человеку все то в сфере нравственно–духовной жизни, чего ему не хватало в жизни мирской, тяжелой и часто беспросветной.

Целый комплекс идеальных функций церкви излагает Иосиф Волоцкий: «Ничто же тако образованну нашу устраяет жизнь, яко же еже в церкви красование. В церкви печалным веселие, в церкви тружающимся ус покоение, в церкви насилуемым отдъхнове ние. Церковь брани разруши, рати утоли бури утиши, бесы отгна, болезни уврачева напасти отрази, грады колеблемыа устави небесный двери отвръзе, узы смрътныа пресече, и иже свыше наносимые язвы, и иже от человек наветы вся отъят, и покой дарова» (Слова 353—354). Все эти блага церковь дарует человеку, по глубокому убеждению средневековых мыслителей, с божественной помощью в акте мистического соборного действа. Его эффективность зависит в большой мере от искренности чувств, с которыми человек приходит в храм, от искренности его молитвы, которая составляет основу любого богослужения.

Если молитва аскета и его путь «духовного делания» сугубо индивидуальны и доступны только подвижникам, посвятившим всю свою жизнь Богу, то церковная молитва—это молитва всех за всех, это коллективная устремленность людей к Богу, ощущающих себя некой духовной целостностью перед лицом высших сил («миром Господу помолимся» —лейтмотив церковного богослужения). Соборность, однако, не снимает индивидуальной подготовленности человека к храмовой молитве, ибо от нее во многом зависит эффективность культового действа. Входя в храм, человек, поучает Иосиф, должен отрешиться от всего суетного и преоеображение ходящего, от всяческих помыслов, гнева, ярости, ненависти, плотских вожделений. Состояние души его должно отвечать призыву: «Станемь добре». На богослужении человек предстоит самому Богу, поэтому он испытывает в своей душе одновременно страх и радость, трепет и ликование (352). Молиться человек должен из глубины сердца, а не просто повторяя слова. Только такая молитва возводит человека к высотам духа. Как пишет Иосиф, «молитва, из глубины мысленыа въссылаема, к высоте простирается» (352). Молиться в храме необходимо с «съкрушенною мыслию» и «со скорбною душою», в это состояние человека должны привести мысли о грехах, смерти, Страшном суде, вечных мучениях. Только такая скорбная, да еще со слезами молитва приводит к катартическому эффекту— удивительному просветлению духа, успокоению и духовному наслаждению: «ибо сице скръбяй моляся всегда, может в свою душу божественую сладость привлещи, еже от слез» (352). Как после мрачной грозы наступает тихая и ясная погода, так и скорбная, слезная молитва упраздняет сердечную печаль и «многу влагает в душу светлость», особый «молитвенный» свет снисходит тогда на верующего в храме (353).

Соборную молитву Иосиф считает значительно более эффективной, чем домашнюю, так как в храме и вся атмосфера, и единодушный порыв всех верующих, и песнопения направлены на ее реализацию. В церкви «отцемь множество… пение единодушно к Богу въсылается, и единомыслие, и съгласие, и любве съоуз», —пишет Иосиф (353). Более того, в храме, по убеждению церковных идеологов, осуществляется незримое единство неба и земли, и в богослужении и соборной молитве участвуют не только люди, но и все небесные чины: «…не человеци точию въпиют страшнейши он въпль, но аггели припадають владыце, и архаггели молятся».

Богослужение проходит единовременно на двух уровнях: видимом—земном и невидимом—духовном. «Горе от воиньства аггельскаа славословят, доле же в церкви человеци ликоствуют, горе серафими трисвятую песнь въпиють, доле ту же песнь человечьское множество въссылает» (353).

В этом мистическом едином духовном действе людей и небесных сил, направленном на Творца и Первопричину, и состоит сущность соборности как духовного содержания Церкви.

Единение неба и земли в храмовом действе приобретает тем большую силу, а само богослужение—особую торжественность, возвьпиенность и одухотворенность, что, по мнению отцов церкви, и сам Бог участвует в нем. «Не разумеши ли, —пишет Иосиф, — яко сам зде невидимо предстоить царь небеси и земли, и когождо разум испытуеть, и съвесть истязаеть, и ангели с страхом предстоять ему?» (354). Общий результат богослужебного единение неба и земли в духовной радости и веселии. «Общее небесным и земным тръжество, едино благодарение, едино радование, едино веселие» (353). Таким образом, литургический, или соборный, путь человека к Богу, как и аскетический, в Древней Руси теснейшим образом связывался его теоретиками со сферой эмоционально–эстетического воздействия на душу верующего и реализовался по сути дела в процессе функционирования культового синтеза искусств на уровне эстетического катарсиса. Но если в эстетике аскетизма эстетический объект целиком и полностью находился во внутреннем мире субъекта восприятия, то литургическая эстетика во многом переносит его во внешний мир путем организации особой среды и ритуализованного культового действа, которое было доступно широким слоям средневекового населения и достаточно эффективно воздействовало на него.

Соборность как главный принцип литургического восхождения средневекового человека к Богу, как основа церковной жизни существенно влияла на эстетическое сознание русичей. Ей во многом обязано художественное мышление средневековой Руси такой своей характерной особенностью, как системность.

Искусства, оформлявшие церковный культ, сложились к рассматриваемому здесь периоду в некую достаточно целостную систему, предназначенную для активного функционирования в структуре сложного литургического действа.

Древнерусское (восточнохристанское вообще) культовое искусство по своим целям и задачам в принципе было отлично и от античного (греко–римского), и от западноевропейского постренессансного искусства. Ему в равной мере были чужды и изображение (=подражание) материального мира, и выражение психологических состояний и переживаний человека. Комплекс искусств, связанных с церковным культом, был ориентирован, по представлениям христианских идеологов, прежде всего на создание особого реального мира, некой уникальной духовно–материальной среды, попадая в которую человек должен был получить реальную возможность приобщения к невидимому миру высшей духовности. Эта среда понималась как место соприкосновения, взаимного перехода мира видимого и невидимого, как реальное «окно» в небесное царство. Широко раскрывалось это окно лишь в процессе богослужения, то есть художественная среда, созданная с помощью комплекса искусств, реально и полно функционировала только во время культового действа. Именно тогда художественные символы искусства воспринимались в качестве «реальных символов», то есть «реально являли» В восприятии верующих изображаемое, символизируемое, обозначаемое, а участвующие в богослужении ощущали себя причастными к миру божественного бытия, вознесенными в небесное царство.

Вообще богослужение в восточно–христианском мире было тем центром, вокруг которого и с ориентацией на который формировалась практически вся духовная культура, включая и все виды искусства. При этом многие искусства были непосредственно связаны с богослужением, участвовали в организации храмового синтеза искусств. Но и те из них, которые не имели прямого отношения к богослужению, сопровождая самые разные стороны деятельности средневекового человека, в своей духовной ориентации тяготели в конечном счете к тому же центру.

Переходная среда между миром земного «бывания» и сферой вечного бытия формировалась в православной культуре путем создания своеобразного синтеза искусств в структуре храмового богослужения, центральной частью которого была литургия. Духовно–мистической кульминацией литургии является таинство Евхаристии—реального приобщения (путем принятия в себя) плоти и крови Христовой. В этом цель и вершина литургического пути единения человека с Богом. Главное содержание богослужения составляет молитва. Средневековый человек приходил в храм, чтобы принять участие в коллективной (соборной) молитве, ощутить свое родство и единство с другими людьми (со всем родом человеческим, как бы незримо присутствующим в храме во главе с родоначальником Адамом), со всеми небесными чинами и с Богом, к которому он обращался в молитве с прошением и славословием. В процессе богослужения человек отрекался от мелочной суеты обыденной жизни, укреплялся нравственно и духовно и наполнялся неописуемой радостью приобщения к миру истинного бытия.

Евхаристия (в переводе с греческого — благодарение) как кульминация богослужения стала главным системообразующим центром, а молитва—основным функционально–содержательным принципом объединения храмовых искусств в православном мире. Конструктивной основой этого синтеза на уровне материально–художественной реализации выступает архитектура. Она создает особое многомерное пространство храма, которое и составляет архитектоническую основу синтеза. В древнерусском крестово–купольном храме это пространство имеет два духовных центра—алтарь и купол. Евхаристическое таинство совершается в алтаре, взоры и ум молящихся устремлены к изображенному в куполе Пантократору. И там и там по «реальной символике» храмового пространства— духовное небо со всеми его обитателями. Соответственно основные направления пространственного движения (и нарастания значимости) в храме—с запада на восток (к алтарю) и снизу вверх—воплощаются в некий новый вектор духовного пространства: от мира дольнего к миру горнему. В соответствии с сакральной символикой пространства и с ориентацией на богослужение строилась и система росписей в древнерусском храме. «Росписи храма, —писал Д. С. Лихачев, — охватывали собой всю священную историю, были посвящены прошлому, настоящему и будущему (композиции Страшного суда, деисис). Совершаемое в этом храме богослужение, включавшее в себя литературные, театральные, музыкальные и изобразительные стороны, напоминало молящимся о всей священной и церковной истории».

Особо важную роль играл в системе храмового синтеза иконостас, разделявший и одновременно объединявший два мира. В понимании православных христиан «иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов—ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и самого Христа во плоти, —свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые». Таким образом, иконостас представлялся православному сознанию прежде всего духовной границей. «Вещественный» же иконостас лишь закреплял в видимых образах следы этих небесных видений, служил, по выражению П. Флоренского, «костылем духовности» для тех, кто не развил еще в себе способности духовного зрения. Так, видимо, понимал функцию иконостаса и древнерусский мастер, так воспринимали его и участники богослужения. Без учета этой психологии восприятия средневекового человека вряд. ли можно правильно понягь эстетическую значимость древнерусской живописи.

Вся ее система изобразительно–выразительных средств определялась духовной сущностью изображения.

Сам процесс богослужения представлял собой некое мистериально–символическое действо, осуществлявшееся по законам зрелищных искусств, строго подчинявшееся определенному каноническому сценарию, включавшему в себя хореографию священнослужителей, чередование музыки и рецитации, последовательность участия в действе тех или иных чинов священнослужителей, хора, масс верующих.

Музыка в тесной связи с поэзией составляла эмощюнально–эстетическую основу богослужения, способствовавшую ориентации и временной оси храмового действа на уже созданный пространственными координатами храма вектор духовного пространства, направленный к горнему миру.

Конкретной реализации этого сложного литургического действа и храмового пространства способствовали и многочисленные произведения декоративно–прикладного искусства (предметы церковного обихода, одежды священнослужителей, оклады икон, резьба иконостаса), и обонятельная атмосфера в храме, и цвето–световая среда. Здесь, писал П. А. Флоренский, «говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по–видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столп купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь».

Если храмовое пространство, включая систему росписей и иконостас, в каждом конкретном храме было в определенной мере индивидуальным и неизменным, то музыкально–поэтическое наполнение богослужения непрерывно менялось в соответствии с церковным календарем, упорядочивавшим всю жизнь средневекового человека. Эстетическому богатству храмового действа способствовала и система «осмогласного» пения регламентируемого также церковным календарем.

Таким образом, большая часть основных видов древнерусского искусства функционировала в системе храмового синтеза искусств или была так или иначе с ним связана. Поэтому эстетическая специфика культовой архитектуры, иконописи, церковной музыки и поэзии (гимнографии) может быть правильно осмыслена только с учетом места и функций этих искусств в системе храмового действа, в системе литургической эстетики. Итак, основные феномены церковнорелигиозной жизни древних русичей в период расцвета их средневековой культуры имели ярко выраженную эстетическую окраску, во многом определяя характер всего эстетического сознания и художественной культуры Древней Руси.

 

Софийность искусства

Одной из наиболее ярких и полных форм выражения эстетического сознания русичей в рассматриваемый здесь период было искусство. Его расцвет, вызванный подъемом национального самосознания, стремлением к объединению национальных сил в деле государственного строительства и создания высокодуховной отечественной культуры, способствовал усилению внимания книжников к вопросам искусства. К сожалению, из‑за органической неприязни людей Древней Руси к абстрактно–аналитическому мышлению их суждения об искусстве лаконичны, не всегда последовательны и не представляют законченной системы взглядов. Однако и они дают возможность составить более–менее полное представление о понимании русичами сущности, целей и задач искусства и литературы.

В качестве характерной особенности понимания искусства на Руси следует отметить повышенную чуткость русских людей к красоте искусства, которую летописцы отмечали у восточных славян уже с X в. и которая с особой силой проявилась в XIV‑XVI вв.

В «Хождении Агрефения в Палестину», написанном в 70–е годы XIV в., автор, кратко описывая памятники святой земли, отмечает и их красоту: «Церкви же Святого Въскресениа еже есть около гроба Господня величьства столпов зидана, красоты полат не мощи исповедати».

Повествуя об основании новых монастырей, древние авторы не забывают подчеркнуть красоту возводимых храмов и росписей в них. По сообщению Епифания Премудрого, на берегу Москвы–реки на прекрасном месте («место зело красно») был поставлен Симонов монастырь— «монастырь чюден» (ПЛДР 4, 382). Высокий монастырь он называет «чюден и зело красен». В Спасо–Андрониковом монастыре игумен Александр и Андрей Рублев поставили «церковь камену зело красну и подписанием [росписями] чюдным своима рукама украсиша» (390; 380).

Особо остро переживали древнерусские авторы гибель прекрасных творений древних зодчих, их осквернение врагами или иноверцами. Летописец, описав красоту и духовную значимость для русских Успенского собора во Владимире, когда город этот был отдан московским великим князем Василием Дмитриевичем во владение полякам, с горечью восклицает: «И таковаго града не помиловавше москвичи, вдаша въ одержание ляхов!» (248).

Еще большее сожаление вызывает у него гибель от пожара московских храмов, придававших величие и красоту городу: «Жалостно же бе зрети, —пишет он, —иже многолетными времены чудныа церкви съзидани бяхуть и высокыми стоянми величества града украшаху, въ един час въ пламы въсходяща, также величество и красота граду и чюдныя храмы огнем скончавающеся» (250—252).

Также скорбит о красоте архитектуры Троицкого монастыря, сгоревшего во время нашествия Едигея, Пахомий Серб: «…и елико убо преж скорбна бяху очима зрети монастырскую красоту згоревшю». Погибшую красоту городов и монастырей русичи стремились как можно скорее восстановить. Москва отстраивалась заново обычно в течение одного строительного сезона. Игумен Троицкого монастыря Никон сразу же после пожара собрал лучших мастеров и «въскоре церковь прекрасну воздвиже», во имя Троицы «многими добротами сию украсив зело». Стремясь своими глазами увидеть церковь «всяческы украшену» росписями, он собрал «мужа живописцы в добродетелех съвръшенны Данила именем и спостника его Андреа и прочих с ними». Они быстро взялись за работу и вскоре расписали ее прекрасной живописью— «зело различными подписанми удобривше ту, яко могуща всех зрящих удивити». До нас не дошли эти росписи Рублева и его товарищей, и древнерусский книжник, к сожалению, не сообщает нам о них ничего, кроме их высокой художественной ценности, которая вызывала удивление (а это на Руси—эстетическая оценка) зрителей.

Также лаконично сообщает Пахомий и о последней работе Андрея и Даниила — росписях Спасской церкви в Андрониковом монастыре: «…тамо црковь въ имя всемилостиваго Спаса такожде подписанми украсивше, последнее рукописание на память себе оставльше». При всем лаконизме эти сведения драгоценны для нас как один из немногих средневековых источников о творчестве великого иконописца. Важна в них дошедшая до нас высокая оценка современников его творчества именно как прекрасного.

Неизменное и широко распространенное по всей Руси увлечение красотой искусства, поддерживаемое официальной церковно–государственной эстетикой, достойно тем большего внимания, что оно соседствовало с резко негативным отношением к видимой красоте, в том числе и искусства, активно пропагандируемым идеологами монастырской эстетики аскетизма. Кирилл Белозерский, установивший строгий устав в своем монастыре, отрицательно относился ко всяким украшениям монастырского быта, к красивым одеждам. В его «Житии» Пахомий Серб писал, что «сам же святыи отнудь ненавидяше видети на себе некую лепоту ризную, но тако просто хожааше в ризе раздранней многошвене». Аналогичную позицию, как мы помним, относительно одежды занимал тогда и Сергий Радонежский.

Особенно непримирим к какой‑либо «художественной» и внешней красоте был лидер «нестяжателей» —Нил Сорский. Он признавал только сугубо духовные ценности, с осуждением относясь к видимой красоте «мира сего» как быстро преходящей. Опираясь на идеи Феодора Студита и других византийских подвижников, он писал: «Се бо зрим во гробы и видим созданную нашу красоту безобразну и бесславну, не имущу видениа; и убо зрящи кости обнажены, речем в себе: кто есть царь или нищ, славный или неславныи? Где красота и наслаждениа мира сего? Не все ли есть злообразие и смрад?» (66). В отношении видимой красоты солидарен с Нилом и Иосиф Волоцкий. Со ссылкой на постановления VII Вселенского собора и византийских подвижников он запрещает клирикам и инокам украшать себя «одеждами красными и светлыми». При этом он указывает на древнюю традицию—первые иноки и священники, по свидетельству отцов церкви, «в смиренней и худей одежи жительствоваше», «рубища бо ветха и искропана ношаше». Этой невзрачной одеждой снискали они себе вечную славу на небесах, а красивой одеждой человек славится только среди людей. Красота одежд, по мнению Иосифа, опирающегося в этом на византийца Ефрема Сирина, знаменует наготу духовную («наг есть божественыа одежа»), которой страшились древнерусские подвижники и книжники больше всего. Неприлично, полагал Иосиф, «краситеся ризами тлимыми», памятуя о страданиях и смерти Христа или размышляя о грядущем Страшном суде.

Опираясь на крайне ригористическую древнюю монастырскую традицию, Нил Сорский полемизирует с основной линией древнерусской эстетики, берущей свое начало еще в восточнославянской культуре и поощрявшей красоту искусства, утверждая, «яко не лепо чюдитися делом человеческих рук и о красоте здании своих величатися» (8). Эта ригористическая тенденция, пришедшая на Русь из монастырей Византии, не пользовалась популярностью ни в самой митрополии, ни тем более на Руси, хотя и поддерживалась постоянно определенной частью «черного» духовенства. Самим фактом своего существования и полемической заостренностью против основного направления древнерусской эстетики в понимании красоты искусства ригористическая тенденция только способствовала развитию и активизации этого направления. Аскетические идеалы, особенно в сфере эстетического сознания, были чужды основной массе древних русичей, сохранявших на протяжении всего Средневековья многие старославянские (дохристианские) обряды, праздники, обычаи с их яркой, насыщенной красочностью и зрелищностью. Поэтому и в христианском культовом искусстве их прежде всего увлекала внешняя красота, возбуждавшая непосредственную эмоциональную реакцию (удивление, восхищение, радость).

Абстрактная, не облеченная в конкретночувственные формы искусства христианская духовность плохо усваивалась человеком Древней Руси, поэтому он, может быть, значительно чаще, чем византиец, обращался в поисках духовной пищи к искусству и наделял его красоту большей значимостью, чем это было принято в Византии. За внешней красотой искусства на Руси усматривали особую глубину, которую трудно было описать словами, но можно было хорошо почувствовать. Не случайно в народе художников наряду с книжниками почитали мудрецами , а в их искусстве видели проявление премудрости. В известном письме к Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый почтительно именовал Феофана Грека «преславным мудрецом» и «философом зело искусным». Дар мудрости считался необходимым и живописцу, и писателю. Но если «книжная мудрость» была доступна на Руси только немногим, то «премудрость иконная» беспрепятственно вливалась в душу практически каждого древнерусского человека, сопровождая его и в храме, и дома. В его представлении любое настоящее искусство было неотделимо от красоты и мудрости. Художник на Руси почитался за то, что он мог на основе дара мудрости созидать красоту.

Духовную сущность художественного творчества древнерусского живописца хорошо показал митрополит Киприан в «Житии митрополита Петра», рассказывая о его деятельности в качестве иконного мастера. Во время работы над иконой Петр полностью сосредоточивался на духовном созерцании , совершенно отрекаясь от всего земного: «…отсюду ум всяк и мысль от земных отводя, весь обожен бывааше умомъ и усвоевашеся к воображением онех (то есть к изображению образов святых. —В. Б.)» .

В представлении средневекового книжника, имевшего часто богатый духовный опыт, иконописец творил в состоянии «обожения», то есть духовного единения с Богом, которое составляло фактически цель жизни христианского подвижника. Иконописец и являлся таким подвижником, наделенным еще даром выражения своего духовного опыта в иконописных формах. В этом и заключалась его мудрость как боговдохновенного художника.

О божественном даре мудрости и таланта художника писал и Епифаний Премудрый, вспоминая библейского зодчего Веселеила, которого, по его глубокому убеждению. Бог «наполни… мудрости и разума и хитрости (то есть искусства. —В. Б.)» (ЖСт 15).

Восхищаясь искусством Феофана Грека («Феофан, гречин, книги изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцех» — ПЛДР 4,444), Епифаний неоднократно говорит о его мудрости: «Аще бо кто или вмале или на мнозе сотворит с ним беседу, то не мощно еже не почюдитися разуму и притчам его и хитростному строению»: «Он же, мудр, мудре и отвеща ми» (446). Главное же—всех наблюдавших за его работой поражало умение Феофана писать быстро, энергично, почти не обращаясь к «образцам», в которые другие иконописцы постоянно всматриваются при работе, активно двигаться за работой и беседовать с приходящими. При этом, подчеркивает Епифаний, его ум и внутренний взор были обращены к духовным сферам: «а умом дальная и разумная обгадываше; чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си» (444). Это духовное созерцание и питало его искусство, поражавшее своей силой уже современников и сохранившее свою духовную глубину и эстетическую значимость до наших дней. Андрея Рублева Епифаний также почитал иконописцем «преизрядным», всех превосходящим «въ мудрости зелне» (380). Его оценка живописи Рублева как прекрасной уже приводилась.

Почти столетие спустя Иосиф Волоцкий более подробно изложил древнерусское понимание «мудрости» Андрея Рублева и его учителя Даниила Черного. Она состояла в углубленной духовной созерцательности не только в процессе творчества, но и в моменты, свободные от него, и особенно в дни религиозных праздников. Даниил и Андрей, по Иосифу, вели в Андрониковом монастыре исключительно добродетельный образ жизни, стремясь сподобиться «божественныя благодати» и обрести божественную любовь. Они отринули мирскую суету и житейские заботы и постоянно возносили свой ум «к невещественному и божественному свету». Чувственное же зрение они устремляли «ко еже от вещных веков написанным образом Владыки Христа и Пречистыя его Богоматери и всех святых. Яко и на самый праздник светлаго Воскресения Христова на седалищах седяща и пред собою имуще божественныя и всечестные иконы, и на тех неуклонно зряще, божественныя радости и светлости исполняхуся». Созерцанием икон занимались они и «в прочая дни, егда живописателству не прилежаху». Великая мудрость иконописцев по средневековым представлениям состояла в том, что они, ведя подвижнический и созерцательный образ жизни, удостаивались узрения света божественной истины и умели выразить его в своем творчестве. Его же прозревали они и в иконах, созерцание которых доставляло им невыразимое духовное наслаждение, «божественныя радости».

Свидетельство Иосифа Волоцкого крайне важно для изучения эстетического сознания Древней Руси. Из него ясно видно, что икона была не только объектом поклонения, почитания, молитвы, но и эстетическим объектом, созерцание которого доставляло зрителю духовное наслаждение.

В качестве одной из главных задач своей деятельности древнерусский книжник считал создание идеальных образов, облечение красотой изображаемых персонажей. В этом также заключалась его мудрость. Инок Фома в «Слове похвальнам о Великом князе Борисе Александровиче» задается целью облечь князя «честною багряницею», «в лепоту украшая его». Смысл «похвалы» как литературного жанра он усматривает в сознательной идеализации своего героя, в плетении ему «золотого венка» —только из его добрых деяний. Все остальное сознательно опускается, чтобы не затемнить красоту венца: «Понеже бо царскый венець кто хощет составити, и да сбираетъ драгое камение бесценное, и да не примесить къ светлому тому камению темнаго камениа, ни иного ничего же. И аще ли примесить, но да безе красоты сотворить лщение то светлое и да всю лепоту венца того без лепоты сотворить» (5, 302; 304).

Пахомий Серб видел назначение «похвалы» в том, чтобы предельно возвысить восхваляемый объект путем присоединения (сравнения, сопоставления) его к чему‑то имеющему большую ценность и красоту. Человек, писал он, «егда похваляеть что, иному добрейшему прилагаа хвалит: сладчеишему убо сладкое, и красное краснейшему, бисер убо къ самфиру прилагая, славное славнеишим». В понимании средневековых книжников возвышение объекта «похвалы» осуществляется путем его выведения на уровень идеала. Эту идею хорошо понимали и воплощали в своем творчестве и древнерусские живописцы. В идеализированном образе они стремились закрепить открывшийся им в духовном созерцании истинный лик того или иного святого, его личностное индивидуальное «подобие Божие», в котором он был замыслен Творцом, к воссозданию которого он стремился своей подвижнической или добродетельной жизнью и полное обретение которого ему обещано в «будущем веке». Восхваляя и прославляя святого, древний автор не просто увековечивал его память. Глубинный смысл этого художественно–эстетического акта состоял в том, что с его помощью писатель (или мастер иконы) вступал в контакт с самим Богом, «возводился» к нему. «Похвала» имела в представлении средневековых людей анагогическое значение, именно поэтому она занимает главное место в огромной древнерусской гимнографии, а агиография фактически вся носит не повествовательный, но лаудационный характер. Наиболее четко эту мысль сформулировал и неоднократно повторил в своих многочисленных «Житиях» и «Похвальных словах» Пахомий Серб. Свою задачу как писателя он видит в воздании похвалы святым, ибо «похвала святых обыче на самого Бога въсходити и превъзноситись и въ лепоту». В награду, по убеждению Пахомия, Бог ниспосылает духовную «славу» и на писателя («яко прославляющая мя прославлю рече»). Словесное искусство понималось, таким образом, средневековыми авторами в качестве одного из путей к Богу.

Красота воспринималась на Руси как выражение истинного и сущностного Негативные, неблаговидные явления рассматривались отступлением от истины, чем‑то преходящим, наносным, не относящимся к сущности и поэтому фактически не имеющим бытия. Искусство же выступало носителем и выразителем вечного и непреходящего— абсолютных духовных ценностей. В этом состоит одна из его характернейших особенностей и, более того, один из главных принципов древнерусского художественного мышления вообще—софийностъ искусства, заключающаяся в глубинном ощущении и осознании древними русичами единства искусства, красоты и мудрости, которое претворялось в удивительной способности русских средневековых художников и книжников выражать художественными средствами основные духовные ценности своего времени, сущностные основания бытия в их общечеловеческой значимости.

Искусство и мудрость виделись человеку Древней Руси неразрывно связанными, а сами термины воспринимались нередко как синонимы. Искусство не мыслилось не мудрым. И это относилось в равной мере к искусству слова, иконописания или зодчества. Приступая к своему труду, раскрыв первый лист чистого кодекса или рабочей «тетрадки», русский книжник просил у Бога дара мудрости, дара прозрения, дара слова, и эта мольба отнюдь не была только традиционной данью риторской моде своего времени. В ней заключалась истинная вера в божественность творческого вдохновения («обожен бывааше умомь»!), в высокое назначение искусства. «Господи, —молит Епифаний, приступая к написанию «Жития Стефана Пермского», —устне мои отверзеши и уста моя възвестят хвалу твою; да исполнятся уста моя похвалы, яко да восхвалю славу твою и приложу на всяку похвалу твою… прошу дара, да ми послеть благодать свою в помощь мою; да ми подасть слово твердо, разумно и пространно; да ми въздвигнеть ум мои отягъченыи унынием и дебельством плотным; да ми очистит сердце мое острупленое многыми струны душевных вредов и телесных страстей: яко до бых возмогл поне мало нечто написати и похвалити добляго Стефана…» (ЖСт. 3). Древний книжник готовится к акту писания (творчества) как к сокровенному таинству, приступать к которому можно только с очищенным сердцем и одухотворенным разумом, наполненным мудростью. Писание для него— почти сакральное действо, осуществление которого немыслимо без помощи Святого Духа, ибо «от негоже точится всяка премудрость» (3).

Средневековый человек знал две мудрости—человеческую и божественную и обе связывал с искусством, словесным творчеством. Наиболее полно эту идею, характерную для всей древнерусской культуры, выразил Епифаний Премудрый. В идеале, по Епифанию, настоящий писатель должен иметь первую и быть одаренным второй. К человеческой мудрости, необходимой для книжника, Епифаний относит гуманитарные науки античности, и прежде всего грамматику, риторику и философию. Без знания этих наук древнерусский книжник не считал возможным браться за перо. Общим местом поэтому в русских текстах, особенно у авторов агиографий, берущихся за изображение самой святости, становится обращение к читателю с просьбой–мольбой простить их за грубость ума и невежество в слове. В настоящий энкомий писательскому делу, его сложности, возвышенности и мудрености превращается такая самоуничижительная мольба к читателям Епифания в начале «Жития Стефана Пермского»: «Но молю вы ся, боголюбци, дадите ми простыню (простите меня), молитуйте о мне: аз бо есмь груб умом, и словом невежа, худ имея разум и промысл вредоумен, не бывшу ми во Афинех от уности, и не научихся у философов их ни плетениа риторьска, ни ветийскых глагол, ни Платоновых, ни Аристотелевых бесед не стяжах, ни философьа, ни хитроречиа не навыкох, и спроста—отинудь весь недоумения наполнихся» (2).

Идеалом в этом плане для него является Стефан Пермский, который для получения большей мудрости постиг философию и самостоятельно изучил греческий язык, постоянно читал греческие книги: «Желааж большаго разума, яко образом любомудриа (философии— Б. Б.), изучися и греческой грамоте, и книгы греческиа извыче, и добре почиташе ю, и присно имяше ю у себе» (8).

К человеческой мудрости относит Епифаний и подготовительный труд писателя — сбор фактического материала на основе своих личных воспоминаний и опроса очевидцев событий, о которых необходимо писать. Так, приступая к написанию «Жития Сергия Радонежского», Епифаний собирал материал в течение двадцати лет. Он записывал все то, что ему рассказывали старцы, лично знавшие Сергия в разные периоды его жизни, а также то, что «своими очима видех, и елика от самого уст слышах» (ПЛДР 4, 258—260). Охватив затем внутренним взором весь собранный материал, средневековый писатель ощущает, что одной человеческой мудрости ему не хватает для осуществления грандиозного писательского замысла: «Ино къ множеству трудов старьчих и къ великым исправлениемь его възирая, акы безгласен и безделен в недоумении от ужасти бывая, не обретаа словес потребных, подобных деянию его. Како могу аз, бедный, в нынешнее время Серьгиево все по ряду житие исписати и многаа исправлениа его и неизчетныя труды его сказати? Откуду ли начну, яже по достоиньству деяниа того и подвиты послушателем слышаны вся сътворити? Или что подобает пръвие въспомянути? Или которая довлеет беседа к похвалениегЛь его? Откуду ли приобрящу хитрость да възможна будет к таковому сказанию? Како убо таковую, и толикую, и не удобь исповедимую повемь повесть, не веде, елма же чрез есть нашу силу творимое? Яко же не мощно есть малей лодии велико и тяшько бремя налагаемо понести, сице и превъсходит нашу немощь и ум подлежащая беседа» (260).

Епифаний мастерски вскрывает психологию творческого процесса писателя, его страстное желание выразить в слове общественно значимые, известные ему знания («Аще бо мужа свята житие списано будет, то от того плъза велика есть и утешение вкупе с писателем, сказателем, послушателем»), мучительные поиски художественных средств выражения (с чего начать, как построить композицию, какие слова использовать и т. п.) и сомнения в соразмерности своих сил поставленной задаче.

Два желания борются в душе писателя: донести до читателя свои знания, ибо они полезны ему, или молчать, ощущая недостаточность своего писательского таланта. «О, възлюблении! — обращается Епифаний к читателям—Въсхотех умлъчяти многыа его добродетели, яко же преди рекох, но обаче внутрь нудит мя глаголати, а недостоиньство мое запрещает [повелевает] ми млъчяти. Помысл болезный предваряет, веля ми глаголати, скудость же ума загражают ми уста, веляще ми умолъкнути. И поне же обдръжимь есмь и побеждаемь обема нуждама, но обаче лучше ми есть глаголати, да прииму помалу некую ослабу и почию от мног помысл, смущающих мя, въсхотев нечто от житиа святого поведати, сиречь от многа мала» (416). Эти искренние строки древнерусского книжника, описывающие его муки творчества, по силе и глубине проникновения в свой внутренний мир напоминают лучшие страницы «Исповеди» крупнейшего писателя раннего средневековья Аврелия Августина.

И вот в ситуации, когда писателю есть что сказать и он уже не в состоянии молчать, он обращается со словами мольбы о помощи к Богу, и, по глубокому убеждению древнерусского книжника, на него сходит божественная премудрость, одаряя его словом, раскрывающим уста. «…И молюся Ему, —пишет Епифаний, —преже прося у него слова потребна; аще дасть ми слово надобно въ отверзание уст моих», как отверзал Он уста пророкам. «Тем же отверзу уста моя, и наполнятся Духом, и слово отригну и глаголю аз…» (ЖСт 2—3). Епифаний прекрасно выразил здесь характернейшую черту средневекового понимания творчества. Для всей христианской эстетики аксиоматична мысль о единственном Творце в Универсуме—Боге. Человеческое творчество—лишь отражение божественного и в полной мере возможно только при божественной помощи, когда дух творчества снизойдет на книжника, озарит его разум, «отверзет» уста его, вдохновит на творчество. Древнерусских книжников укрепляли в этих идеях и византийские авторы Георгий Писида начинает свой «Шестоднев» молитвой к Богу о даровании разума и слова и похвалой ему за дар творчества:

На вере в божественное вдохновение основывалась средневековая, и в частности древнерусская, философия искусства. По глубокому убеждению Епифания, Бог может творить все. Он дарует прозрение слепым, речь немым, слух глухим, исцеление увечным и творческую мудрость писателю. «Сице может… и мое неразумие вразумити, и моему недоумению умение подати», —пишет Епифаний. И когда снизойдут на писателя «милости Его благыя и благодати его сладкыя» (ПЛДР 4, 262), только тогда сможет он приступить к работе с надеждой на создание мудрого («хитрого») произведения, в котором каждое слово будет на своем месте и будет значимо.

Обостренное чувство слова (ибо настоящее слово—дар божественной Премудрости (Софии), которая сама часто отождествлялась с божественным Словом–Логосом), благоговение перед ним особо отличали эпоху Епифания и Андрея Рублева. «Пищу убо аггельскую, — писал Епифаний, — Писании духовна словеса нарицаютъ, им же душа наслаждается, внимающа умом, и яко пищею тело, тако и словом укрепляема бывает душа. Сладость бо словесную Давидъ вкусив, удивлялся, къ Богу глаголет: «Коль сладка грътани моему словеса твоя, паче меда устомь моим!“» (408). Д. С. Лихачев связывает это особое внимание к слову в русской литературе конца ХГУ — начала XV в. с проникновением на Русь исихастских идей, ориентировавших все средства выражения на достижение состояния «безмолвия», самоуглубленности, созерцательности. ««Безмолвие»исихастов, —пишет он, — было связано с обостренным чувством слова, с осознанием особой таинственной силы слова и необходимости точного выражения в слове сущности явления, с учением о творческой способности слова». Во многом этим объясняется и софийность лучших образцов древнерусской словесности и древнерусского искусства в целом.

Андрей Рублев не оставил после себя «кардиограммы» творческих исканий и переживаний, подобной епифаниевской, не высочайший артистизм, с которым выражена главная идея в его «Троице», позволяет предположить, что он боролся с самим собой за каждую линию, форму, силуэт, оттенок цвета в поисках божественной гармонии с не меньшей страстью и напряжением всех духовных сил, чем Епифаний в борьбе за слово. Сила и непреходящая значимость древнерусского искусства, как я уже сказал, в его удивительной способности его творцов смотреть на жизнь sub specie aeternitatis и, прозревая в ней сущностные основы бытия, выражать их в цвете, слове, звуке.

Древнерусское искусство действительно прекрасно и возвышенно своей софийностью (на чем я еще остановлюсь в следующем разделе), которой оно привлекает к себе и человека XX столетия, но которую особо остро ощущали люди средневековой Руси.

Средневековому человеку эстетические ценности служили важным гарантом ценностей религиозных, и в массовом сознании того времени они практически были слиты воедино, в одном из посланий XV в. мы читаем о церкви как о духовном институте: «…а церковь божия… светится паче солнца, яко сущее небо земное украшена, и красящися непобедимым православия». Соответственно и «неописуемая» красота искусства, доставлявшая «невыразимую» радость и наслаждение средневековому зрителю, являлась для древнерусского человека свидетельством духовной наполненности и высокой значимости искусства, его софийности.

Древнерусские книжники и иконописцы конца XIV‑XV в. понимали свое творчество почти как священнодейство. Не случайно Епифаний в «Житии Сергия Радонежского» возводит рловесное искусство почти до таинства Евхаристии: «Приидите ж ако да причастимся словесы». Само «Житие» как литературный жанр он осмысливает в качестве духовной трапезы, предназначенной для насыщения читателей. По Епифанию, писала О. Ф. Коновалова, «литературное произведение—это трапеза, празднество, ликование, а значит, и отношение к литературе должно быть особым, как к чему‑то свыше предложенному для спасения читателя, для его духовного насыщения».

Столь высокое понимание смысла и значения словесного искусства основывалось на глубокой философии слова, восходящей еще к античным и библейским временам и проникшей на Русь в период «второго южнославянского влияния». По ветхозаветной традиции слово тождественно сущности вещи, знание слова адекватно знанию вещи.

В греческой античности эту линию отстаивает Кратил в одноименном диалоге Платона. Были у нее свои сторонники и на протяжении всей истории византийской культуры, в Болгарии XIV в., опираясь на эту философию слова, осуществлял реформу языка и стиля Евфимий Тырновский. Современная наука судит о ней на основании сочинения ученика Евфимия сербо–болгарского ученого Константина Костенчского. Последний считал, что глубокий смысл заложен в каждом элементе языка, в каждой букве, в каждом графическом значке, надстрочном знаке и т. п. Отсюда понятна борьба за правильность языка, точное соблюдение грамматики, мучительные поиски литературных средств выражения в южнославянской и древнерусской письменности конца XIV—начала XV в., которые приводят к своеобразному лингвистическому агностицизму. В результате длительной работы с языком древний книжник замечает, что ему не хватает слов для выражения сущностных основ бытия. Даже для адекватного повествования о святости праведника, явлении, казалось бы, очевидном, Епифаний не находит нужных слов и с горечью в конце «Жития Стефана Пермского» заявляет: «…мне же мнится, яко ни едино же слово доволно есть или благопотребно и стройно, но худа суть и грубости полна» (ЖСт 111). Здесь уже не только звучит традиционная самоуничижительная формула, но и выражается сомнение в безграничных выразительных возможностях человеческого слова.

Для преодоления этой ограниченности в южнославянской и древнерусской письменности пышным цветом распускается предельно эстетизированный стиль словесного выражения, называемый в литературоведении «плетением словес». Интересно, что именно в цитированном только что «Житии Стефана Пермского» он, как отмечают исследователи, «достиг своей вершины».

Само словосочетание «плетение словес» восходит к древним книжникам. М. И. Мулич считает, что его употребляли сербские агиографы еще до Евфимия Тырновского. На русской почве оно не единожды встречается у Епифания Премудрого. В «Житии Стефана Пермского» можно найти такие выражения: «…како похвалю, како почту, како ублажу, како разложу и како хвалу ти съплету?»; «да и аз… слово плетущи и слово плодящи, и словом почтити мнящи, и от словес похваление събирая, и приобретая, и приплетая пакы глаголя…»; «…любы его влечет мя на похваление и на плетение словес»; мне лучше умолкнуть, «нежели паучноточная простирати прядениа, акы нити мезгиревых тенет пнутати [плести]» (102; 106; 111). Епифаний отдает себе ясный отчет о характере своего творчества, подобного ткачеству паука или плетению мастером искусного орнамента. Духовные сущности, и в частности святость, как бы стремится сказать он, выражаются не столько словами, сколько самим хитрым порядком их организации в некое плетение, орнамент, то есть в некие эстетизированные структуры, ибо для обозначения их он регулярно употребляет эстетическую терминологию. Закончив свой труд, Епифаний опасается, что речь его «не удобрена, и не устроена и не ухшцрена», то есть не доведена до необходимого художественного совершенства, и просит всякого, кто способен улучшить ее, сделать это — «неудобреная удобрити и неустроенная построити, неухшцренная ухит рити и несвершеная накончати» (111). В ху дожественно–эстетическом совершенстве, усматриваемом в методе изощренного «плетения словес», видел Епифаний возможность словесного выражения того, что почти не поддается такому выражению.

Приведу пример «плетения словес» из «Жития Стефана Пермского», в котором особенно ясно ощущается ритмизация в целом прозаической речи:

Суть «плетения словес» хорошо показана филологами. Оно «основано, —пишет Д. С. Лихачев, —на внимательнейшем отношении к слову—к его звуковой стороне (аллитерации, ассонансы и т. п.), к этимологии слова (сочетания однокоренных слов, этимологически одинаковые окончания и т. п.), к тонкостям его семантики (сочетания синонимические, тавтологические и пр.)—на любви к словесным новообразованиям, составным словам, калькам с греческого и пр.». Для этого стиля характерны сложный синтаксис, ритмизация речи, «нагнетание однородных сравнений и эпитетов», плетение словесной ткани из искусно подобранных, перетекающих одна в другую библейских цитат, количество которых может достигать 10—15 на одном листе текстаТакой способ словесного выражения, как справедливо отмечают исследователи, «затуманивает смысл», но привлекает читателя таинственной многозначностью. В словесном орнаменте исчезает, стирается внешний смысл слова, а за счет включения его в сложные, часто неожиданные и нетривиальные семантические структуры открываются его глубинные значения, которые ощутимы только в данной художественной структуре, в акте эстетического восприятия текста. Здесь возбуждается и ассоциативное, и синестезическое, и интуитивное восприятие того, что не удается передать в обычных формально–логических конструкциях языка. Древние книжники хорошо почувствовали это удивительное свойство «изукрашенной» речи и осмыслили его как выражение вечных, непреходящих истин в чувственном, преходящем. В литературе XIV‑XV вв, «плетение словес» было характерным, не далеко не единственным способом художественной реализации принципа софийности.

Не меньшую роль играл в этом процессе и традиционный для древнерусской культуры художественный символизм. Приведу только один, но показательный пример.

В «Сказании о Мамаевом побоище», посвященном прославлению русского народа и его вождя князя Дмитрия Ивановича, одержавших историческую победу над татарами, больше половины объема занимают описания подготовки к битве Великого князя, которая в основном сводится к слезным молитвам, богослужениям и им подобным благочестивым деяниям. Герой Куликовской битвы готовится к решающему сражению за «землю русскую, за веру православную» не совсем привычными для современного человека методами, но имевшими глубокий смысл в сознании средневекового русича. Перед наступлением на татар Дмитрий Иванович с братом своим князем Владимиром Андреевичем долго молится, «источник слез проливающи», перед иконами Христа, Богоматери и Петра–митрополита с просьбой о помощи в предстоящем сражении. Прощаясь с княгиней, Дмитрий, «мало ся удръжа от слез, не дав ся прослезити народа ради, а сердцем своим велми слезяше, и утешаа свою княгиню, и рече: «Жено, аще Бог по нас, то кто на ны!»» (ПЛДР 4, 148; 150). С потоками слез укрепляет князь и боевой дух своего войска перед сражением. На лучшем коне он выехал перед своими полками «и глаголаше от великыа горести сердца своего, слезы акы река течаше от очию его» (170).

Читатель, воспитанный на героике Гомера или русского былинного эпоса, в недоумении разводит руками, готовый обвинить древнего автора в сознательном искажении действительности. Попробуем успокоить его. Автор «Сказания» описывает и воинскую доблесть князя Дмитрия Ивановича (ср. 126), но не она важна для средневекового сознания. Не физическая сила и храбрость, по убеждению древнего автора, играют главную роль в сражении, а нравственная чистота, духовная возвышенность, благочестие. Герои древнерусских воинских повестей или житийной литературы проливают потоки слез не потому, что они боятся своих врагов Слезы по древней христианской традиции—дар Божий, очищающий душу человека, смывающий все его грехи, возводящий его к высотам духа. Поэтому христианский герой, начиная с раннехристианских мучеников, не стыдится слез, но, напротив, гордится ими как знаком дарованного ему очищения. И именно поэтому в контексте древнерусского эстетического сознания постоянные слезные молитвы князя и других героев не знак их слабости и трусости, но выражение их стремления с предельной полнотой подготовиться к битве, сконцентрировать все свои духовные силы, очиститься от всего внешнего, второстепенного, могущего помешать исполнению главного дела их жизни. С помощью молитв и слез древнерусский герой укрепляется духовно, а такая крепость, по представлениям средневекового человека, была значительно выше и прочнее крепости физической, и именно ею он и наделял своих героев.

Нравственно–духовное очищение древнерусского героя перед битвой помогало преодолевать ему страх смерти, снимало трагизм ратного подвига, укрепляя в нем веру в вечную жизнь. «Поспешим, брате, —призывает Дмитрий Иванович своего брата Владимира, —против безбожных половцев, поганых татар и не утолим [не отвернем] лица своего от безстудиа [наглости] их; аще, брате, и смерть нам приключится, то не проста, ни безума нам сия смерть, нъ живот вечный» (154). В том же духе вдохновляет Дмитрий и свое войско, призывая воинов отдать жизнь за святые церкви и веру христианскую, ибо это не смерть, «нъ жывот вечный» (170). Характерен и ответ «русских богатырей» князю: «Мы же готови есмя в сий день главы своя положыти за тебе, государя, и за святыа церкви и за православъное христианство» (172). Показательно, что важнейшее в истории русского народа сражение (как и многие другие) осмысливается средневековым книжником не только в узкопатриотическом плане, хотя и он имеется в русской литературе, но и в более широком и универсальном контексте. Русь выступает здесь носителем и защитником некоторых абсолютных в понимании людей того времени ценностей. Патриотическая героика сливается здесь с героикой универсальной, вселенской. Ее подоснову составляет христианский оптимизм, ибо борьба идет не просто за свою землю, но еще и за высокие духовные идеалы, за торжество не только земной, но и более высокой справедливости—веры православной, с которой древнерусский человек отождествлял почти весь комплекс жизненно значимых ценностей. Отсюда понятно, почему в сознании русских книжников «вера православная» (или христианская) практически всегда неразрывна с «землей русской». Положить головы свои «за землю Русскую, за веру христианскую» —высокая честь для воина средневековой Руси, как свидетельствует вся древнерусская литература. Ценности отечественные, родные, освященные домашним очагом, для древнерусского человека слились с ценностями более широкого плана, универсальными, и в первую очередь духовными. Это, без сомнения, показатель активного развития духовного мира человека Древней Руси.

Таким образом, идеал благочестивого князя–воина, побеждающего врага не столько оружием, сколько своей нравственно–духовной силой, занимая видное место в системе древнерусского эстетического сознания, отражает одну из существенных черт этого сознания. Слезы, проливаемые русским князем перед битвой, не выражение его трусости или слабости, а символ его благочестия, контакта с миром духовных сил, а значит, и его силы, что и подтверждает исход битвы. Приведенный почти наугад взятый пример художественной символики убедительно показывает, как русские книжники (а далее мы покажем это и на примере живописи) умели с помощью вроде бы незначительной, обыденной детали (слезы), превращенной в символ, возвести описываемое конкретное событие на уровень почти Вселенского бытия, представить его символом более высоких реальностей. Победа в исторической битве возводится до уровня победы сил добра над силами зла, истины над ложью, веры над безверием и т. п. Именно в этом и состоял тот важнейший принцип древнерусского эстетического сознания, который обозначен здесь многозначным, емким, трудно–дефинируемым, но интуитивно глубоко понятным в православном регионе термином софийность.

Важным, хотя и косвенным показателем усилившегося в рассматриваемый период интереса русских людей к искусству и его глубинным и сущностным основам являются многочисленные и подробные описания произведений искусства, прежде всего иноземного, в литературе того времени, особенно в «Хождениях». Выезжая за пределы своего отечества, русичи этого времени значительно пристальнее своих предшественников всматриваются в необычное для них искусство, стремятся его как‑то осмыслить и как можно подробнее описать. Древнерусские «Хождения», хотя и ведут свою родословную от греческого проскинитария и латинского итинерария имеют яркую национальную окраску, в содержащихся в них описаниях произведений искусства нашли отражение многие характерные черты русского эстетического сознания того времени.

Одна из особенностей экфрасиса XIV— XV вв. —интерес к тем видам художественной деятельности, которые были меньше развиты на Руси или имели там иные формы. В этом проявилась не только любознательность древних русичей, но и определенная широта и своеобразная открытость их эстетических интересов.

О живописи авторы «Хождений» пишут мало, ограничиваясь, как правило, общими указаниями на красоту храмовых росписей и на чудеса, творимые иконами или происходившие с ними. Стефан Новгородец сообщает, например, легенду о чудесном появлении изображения Богородицы с младенцем Христом на доске для раскатывания теста, хранящейся в Студийском монастыре в Константинополе (ПЛДР 4, 36). Популярны были рассказы о слезоточивых, мироточивых, кровоточащих и говорящих иконах.

Примеры описаний живописи очень лаконичны, как, например, в «Хождении Агрефения в Палестину». «Ту написан Спас на площаници Фряжьскы на престоле, рука ему праваа горе обнажена, пред ним стоить Фрянцажко, а около стражие спят». Автор впервые встречается здесь с итальянской живописью, существенно отличавшейся ото всего того, к чему он привык на родине, но он никак не реагирует на это, протокольно констатируя только, что перед ним «фряжская», работа. Подобного рода описания приводит он и далее: «Над престолом обешена плащаница, на ней же написан Ветхыи денми округ его четыре еуангелисты четверообразны и два серафима многоочитии» . «Плащаницей» русский автор обозначает, видимо, картины, написанные на холсте, которые не встречались в то время на Руси, а под «еуангелисты четверообразны» имеет в виду, вероятно, изображения традиционных символов евангелистов. Ничего более, кроме некоторых иконографических особенностей, из этих описаний современный читатель извлечь не может. Собственно художественная сторона живописи, достигшей в ту пору одной из своих вершин и в Византии, и на Руси, и в Италии, практически не привлекала русских книжников. Их эстетическое сознание было ориентировано на иные феномены, в частности на скульптуру, с которой они значительно реже встречались у себя на родине.

Особенно поражала восприятие русичей огромная конная статуя Юстиниана, вознесенная на высокую колонну в центре Константинополя. Вслед за автором анонимного «Хождения» конца XIII—начала XIV в. (см. с. 163) ее описывали и Стефан Новгородец и троицкий инок Зосима. Восхищаясь размерами, величием, реалистичностью скульптурной группы, русские книжники пытались усмотреть в ней конкретное и одновременно символическое содержание, которое менялось (!) в зависимости от социально–исторической ситуации в Царьграде. Автор увидел Константинополь в период его последнего расцвета при Палеологах, когда византийцы еще жили иллюзией возрождения былой мощи и величия империи. Поэтому в скульптурной группе Юстиниана он видит символ этого величия. «Поганые цари» преклонили колена перед великим императором, изрекающим под пером русского книжника гордую фразу: «Вся земля Сорочиньскаа под моею рукою» (КХ 83) . Инок Зосима побывал в Царьграде, со всех сторон обложенном турками, за три десятилетия до его окончательного падения. Великодержавные иллюзии уже рассеялись, и русский книжник по–новому осмысливает группу с конной статуей Юстиниана, который все так же гордо «зрит на восток, хвалится на сорочинские цари». Те же, однако, «противу ему стоять, болваны медяны, держать въ руках своих дань и глаголють ему: не хвалися, господине, на нас, мы ся тобе ради пративити [сопротивляться] начнем» (122). По характеру описания Зосимы чувствуется, что он знал текст «Хождения» начала XIV в., но в интерпретации скульптурной группы не согласился со своим предшественником. Реальное историческое положение Царьграда заставило его увидеть новый, практически пророческий смысл в древнем произведении искусства.

Усмотрение смысла в произведениях искусства, в частности в пластике, составляет одну из главных черт экфрасиса этого времени. Восхищаясь «живоподобной» и искусной формой византийской скульптуры, русский паломник стремится понять и ее содержание. Тот же Зосима описывает еще одну скульптурную группу, помещенную перед церковью Св. Апостолов: «…и на столпе стоит аггел страшен, велик и держит въ руце скипетр Царя града и противу ему стоить царь Костянтин как живой держить въ руках своихь Царь град и даеть аггелу тому на соблюдение [под охрану]» (123). Как видим, смысловой аспект изображения интересует русского автора начала XV в. больше, чем внешний вид.

В форме византийской и особенно западноевропейской скульптуры русских авторов больше всего восхищает и удивляет «живоподобие». Почти в каждом из описаний ее встречается у них сравнение–оценка «яко жив». Внимание автора «Хождения на Флорентийский собор» привлекают, например, во Флоренции шесть тысяч восковых изображений людей, исцеленных иконой Богоматери. Здесь и разбитые параличом, и слепые, и хромые, и безрукие, и даже знатный всадник на коне— «тако устроени, яко живи стоят, или стар, или ун, или жена, или девица, или отрочя, или какого портище на нем было, или недуг каков в нем был, и како его простило, или какова язва, тако то и стоит доспет» (ПЛДР 4, 482).

В архитектуре книжников и авторов «Хождений» больше всего поражает красота. «Велми красен» —главная и традиционная оценка практически всех описываемых в это время храмов и монастырей как на Руси, так и за ее пределами. К этой красоте они по традиции относят декоративные украшения (шитье, сосуды из драгоценных материалов, декоративную облицовку, иконы и росписи), но также и некоторые характеристики собственно архитектуры: размеры храма, его высоту, количество окон, дверей, колонн, иногда характер сводов, другие элементы. Стефан Новгородец отмечает, например, что церковь в Студийском монастыре «велика велми и высока, полатою сведена» (36). Автор «Хождения на Флорентийский собор» так выражает свое понимание красоты знаменитого Сан Марко в Венеции: «…и столпы в ней морованы, имущи мрамор всяк цветом; а иконы в ней чюдны, гречин писал мусиею, и до верху видети велми чюдно; а внутри резаны святые на мраморе велми хитро; а сама велика церковь» (486).

Древний русич представлял себе храм не как произведение архитектуры в современном (или новоевропейском) смысле этого понятия, а как целостное произведение строителей, живописцев, декораторов, вкладчиков драгоценных предметов и книг, а также певчих и священнослужителей, в чем мы уже неоднократно могли убедиться и еще будем иметь такие возможности. Только совместная деятельность всех этих людей приводила в конечном результате к тому, что древнерусский человек называл «красотой церковной». В последней же он видел выражение красоты более высокой— небесной, божественной и прозревал в ней путь к этой вечной красоте.

Инок Фома, повествуя о сооружении князем Борисом Александровичем храма Бориса и Глеба, писал: «И устрой им храм среди своего двора от камени белаго, и украси в нем иконами, и златом, и жемъчюгом, и камением драгым, и паникадилами, и свещьми, но и яко же было и при Соломоне въ Святая Святых. Ни ум человечьи не дотечет, ни язык известовати тоя красоты не может; но понеже земъным человеком в том храме стояти, яко же и на небеси мнетися» (5, 294). Именно в этом эффекте кажимости присутствия на небесах усматривали древние русские книжники великий смысл и глубокую мудрость искусств, оформлявших церковный культ, их софийность.

Особое внимание авторов этого времени привлекали всевозможные культовые и церемониальные действа, которые в средние века играли важнейшую роль в культуре и были предельно эстетизированы. Мудрость искусства открывалась в них древним русичам какими‑то своими новыми ракурсами.

Стефан Новгородец описывает удивительное зрелище («чюдно велми зрети») выноса иконы Богородицы в Константинополе, написанной самим Лукой–евангелистом с натуры. При огромном стечении народа ее каждый вторник выносят из храма и ставят на плечи одному человеку стоймя. А «он руце распрострет, аки распят, тако же и очи ему запровръжеть [закатятся], видети грозно, по буевищу [по площади] мычет [бросает] его семо и овамо, велми силно повертывает им, а он не помнит ся куды его икона носит». Затем икону так же подхватывает другой человек, третий, четвертый, и все они «поют с диакы пение велико, а народ зовет: «Господи, помилуй!» с плачем». В действе этом Стефан видит проявление божественной силы. Икона так тяжела, что ее выносят и ставят на плечи одному человеку семь или восемь человек, а тот ходит с ней, совершенно не ощущая ее тяжести (4,34).

Анонимного суздальца, автора «Хождения на Флорентийский собор», в одном из монастырей Любека поразило представление, организованное, видимо, с помощью марионеток: «И увидехом ту мудрость недоуменну и несказанну: просте, яко жива, стоить Пречистая и Спаса дръжит на руце младенечным образом». По сигналу колокольчика слетает сверху ангел и возлагает венец на Марию; вверху движется звезда, как по небу, и вслед за ней идут волхвы. Они приносят дары Христу, поклоняют ему и Богородице. Христос же, обернувшись, благословляет их, тянется к дарам и, как младенец, играет на руках у матери. Волхвы кланяются и уходят, улетает и ангел, взяв венец (472—474).

В еще большее удивление и восхищение пришел Авраамий Суздальский, также находившийся в составе русского посольства на Флорентийском соборе, от театрализованных представлений «Благовещения» и «Вознесения» с применением хитроумной техники, устроенных во флорентийских храмах, по предположениям современных ученых, знаменитым Ф. Брунеллески. Авраамий подробнейшим образом описал эти представления, так что его записи (единственное дошедшее до нас описание очевидца), еще в прошлом столетии переведенные на немецкий, а затем и на итальянский язык, до сих пор служат главным источником для изучения этого интересного явления художественной культуры кватроченто. С чисто технической стороны механизм организации подобного представления «Благовещения» в церкви Сан Феличе ин Пьяцца столетие спустя после Авраамия описал Дж. Вазари в «Жизнеописании Филиппо Брунеллecκo». Авраамий же дал достаточно подробное (насколько он мог, как зритель, понять это) описание и механизма организации спектакля, и его хода, и своего непосредственного восприятия.

Для нас описание Авраамия Суздальского интересно тем, что в нем, пожалуй, впервые в русской культуре нашла отражение одна из первых встреч древнерусского эстетического сознания с авангардными формами художественно–технического мышления раннего Возрождения. Забегая вперед, отмечу, что никакой непроходимой пропасти между ними не оказалось. В силу уникальности описаний Авраамия и их особого места в истории русской эстетики имеет смысл остановиться хотя бы на одном из них подробнее.

Авраамий прибыл в церковь задолго до начала представления и успел хорошо изучить техническую сторону необычного для русского человека действа. С нее он и начинает свое описание. Над дверьми храма, внутри, под самой крышей, расположен помост, к нему ведет лестница, скрытая занавесом. Здесь устроено подобие небесных кругов, воздвигнут престол, а на нем «сановит человек седяше оболчен в ризу и венец. По сему видети подобие Отчее». В левой руке он держит Евангелие. Вокруг него и под ним «малых детей множество хитрым устроением держахуся, рекше во образ небесных сил». Вокруг детей и между ними укреплено более 500 светильников. На расстоянии 25 саженей от дверей в сторону алтаря устроен на высоте трех саженей каменный помост, устланный красивым покровом. На нем поставлена роскошно убранная кровать, на которой сидит благообразный отрок, облаченный «в драгую и пречюдную девическую ризу и венец», с книгой в руках, изображающий «самую пречистую деву Марию». На этом же помосте находятся и четыре длинноволосых человека с большими бородами, в голубых венцах и с позлащенными нимбами, в простом одеянии. «И по всему наряжени в подобие яко пророци». Помост также закрыт красивым занавесом. От «неба» через каменный помост к алтарю протянуты 5 тонких крепких веревок, две из них проходят вблизи от Девы. По ним с помощью третьей веревки будет спускаться ангел от Отца с благой вестью.

Раскрывается занавес на нижнем помосте, и представление начинается. Оно сразу же захватывает Авраамия, и он из зрителя хитрого «устроения», как отмечает И. Е. Данилова, превращается в свидетеля божественного таинства, незаметно меняется его зрительская установка. «И есть видети красно и чюдно видение! —с восхищением пишет он. — И еще же умилно и отнюдь неизреченная веселия исполнена» Сначала на помосте появляются четыре человека, изображающие пророков с письменами пророчеств в руках. Они начинают спорить друг с другом о пришествии спасения от Бога, указывая при этом руками на завешенный верхний помост.

Гремит пушечный выстрел «в подобие небесного грома», пророки исчезают, и раскрывается верхний занавес. На «небе» появляется Бог–Отец в окружении пятисот движущихся вокруг него в разных направлениях свечей. Малые дети, изображающие небесные силы, играют на музыкальных инструментах и поют. Эта сцена опять оценивается Авраамием как «великое видение чюдно и радостно и отнюдь по всему несказанно».

Через некоторое время спускается от Отца к Деве ангел. Это «отрок чистообразен и кудряв, и одеяние его бело яко снег, и повсюду златом украшен, и уларь ангельскии о выи его, крыле же имея позлащение, и о всем видение его подобно яко написаннаго по всему ангела Божия». Спускаясь, он поет тихим голосом и держит в руке прекрасную ветвь. Авраамий подробно описывает механизм его спуска по веревкам, подчеркивая, что устройство прикрепления отрока к ним скрыто от глаз стоящих внизу зрителей.

Далее он излагает диалог ангела и Марии, которая сначала пугается его и пытается прогнать, чтобы его не застал с ней Иосиф, а затем, узрев на «небе» благословляющего Бога, принимает благую весть. После этого ангел, радостно взмахивая крыльями, поднимается на «небо», а оттуда с великим шумом и громом по трем другим веревкам начинает ходить до помоста и обратно огонь, рассыпая искры по всей церкви, но не причиняя вреда зрителям. От него вспыхивают незажженные свечи по всей церкви, и «есть дивно и страшно то видение». Огонь и ангел скрываются на «небе». Занавес закрывается. Завершив описание этого «хитраго делания», Авраамий подчеркивает, что он все‑таки не смог всего выразить словами, «зане пречюдно есть отнюдь и несказанно».

Подобным образом описал суздальский книжник и состоявшееся через два месяца в церкви монастыря Кармине представлеЛ ние «Вознесения Христова». Эти описания интересны во многих отношениях, но для историка эстетики они важны прежде всего как вскрывающие характер эстетического восприятия средневекового русича. Оно оказывается по меньшей мере двуплановым. Православного книжника (приехавшего, правда, в составе миссии для заключения «унии» с католиками) не смущает «латинский» характер представления. Более того, он не видит ничего предосудительного в чуждом православному сознанию «лицедействе», в котором люди играют ангелов, Марию и самого умонепостигаемого Бога. Авраамий постоянно подчеркивает, что тот или иной персонаж выступает «образом» или «подобием» (эти термины у него синонимичны) участников священной истории.

С интересом и восхищением почти ренессансного человека он изучает механизмы и устройства, оснащающие представление.

Во всем этом видны элементы уже совершенно не средневекового восприятия искусства, притом искусства нового типа, ренессансного. Мудрость и «хитрость» этого искусства участник флорентийской миссии видит в необычной художественнотехнической организации представлений, то есть в мудрости людей, их создавших. Восхищаясь мастерством флорентийских «хитрецов», русский книжник видит свою задачу в том, чтобы сохранить память о «таковом хитром видении», не оставить его «в забытой» (КХ 161).

В процессе же самого представления у него преобладает чисто средневековый тип восприятия. С повышенной эмоциональной реакцией он благоговейно ощущает происходящее театральное действие почти как реально совершающийся акт священной истории. Свои эмоции он выражает теми же оценками дивно, чюдно, страшно видение, какие древнерусские книжники обычно использовали для обозначения сверхъестественных явлений, видений, знамений, чудес.

В средневековом духе воспринимает Авраамий в кульминационный момент представления, как показала И. Е. Данилова, и художественное пространство.

Театральные представления на религиозные темы, увиденные русскими посланниками во Флоренции, были восприняты ими как творения мудрого искусства и без какой бы то ни было негативной оценки не в последнюю очередь и в силу того, что они находились еще (происходили в храме в день соответствующего религиозного праздника) в русле средневековой церемониальной эстетики. На Руси она будет в какой‑то мере осмыслена только в XVII в., и тогда мы будем иметь возможность поговорить о ней подробнее, но и в рассматриваемый здесь период церемонии, как церковные, так и светские, играли большую роль в жизни русского общества, а церемониальная эстетика занимала видное место в эстетическом сознании.

В «Хождении Игнатия Смольнянина» и в «Пименовом хождении в Царьград» достаточно подробно описана церемония венчания на царство Мануила в 1392 г. Авторы подчеркивают неописуемую красоту церемонии, ее удивительную чинность, яркую зрелищность. Они подробно описывают роскошные одежды участников церемонии, их действия, процедуру облачения царя, торжественный ход процессии к храму, сам церемониал венчания и т. п. Эстетический аспект действа выдвинут в этих описаниях на первый план. Красота церемонии превосходит словесные возможности древнего книжника, и Игнатий с горечью и восхищением восклицает: «Кому есть мощно поведать красоты тоя!» (107). Ему вторит и другой автор: «И толико бысть благочинно и чествованно, и преукрашено, яко ум человеческый превозходя» (118).

В сохранившемся описании «Чина поставления на великое княжение князя Дмитрия Ивановича», происходившего в 1498 г., подробно изложена вся процедура этой красочной, торжественной церемонии. Автор «Чина» не упускает из поля своего внимания и роскошно убранное «камками драгими со златом» место посреди храма, где должна состояться церемония, и стулья Великого князя и его внука, покрытые «белыми оксамиты со златом», и весь ход церемонии. Он подробно и неспешно повествует о всех действиях митрополита, князя, его внука, клрра, участвующего в действе, приводит их речи и т. п. Официальный характер документа («Чиновник», а не свободное описание зрелища, как у авторов «Хождений») не позволяет его составителю проявлять свои эмоции, но его увлеченность торжественностью церемониальной эстетики ощущается в плавном стиле описания, предвещая развитие и укрепление этой формы эстетической культуры в Московской Руси.

Русичи конца XIV‑XV в. глубоко чувствовали красоту самых разных видов искусства и художественной культуры, как отечественной, так и иноземной, хорошо понимали ее принципиальную непостигаемость разумом и неописуемость словами, часто усматривали в этом ее глубокий смысл, выводящий человека на более высокие духовные уровни. Они не сумели сформулировать эти свои ощущения и эстетические прозрения в развернутых дискурсивных конструкциях, но прекрасно выразили их в своем искусстве и отчасти в своих полуэмоциональных, полуописательных оценках самих произведений искусства.

Восхищаясь церковной красотой, древнерусские писатели не забывали указать на живопись, и прежде всего на иконы, как на важнейший элемент этой красоты. На протяжении всего русского Средневековья иконы и росписи пользовались широкой популярностью. На Руси они, пожалуй, еще в большей мере, чем в Византии, выполняли функцию «книги для неграмотных». Наглядность и яркая красочность икон давали душе русского человека значительно больше, чем не всегда понятные библейские тексты, звучавшие в храмах. Однако древнерусская культура не ограничилась только этим уровнем восприятия иконописи. На основе византийских теорий образа и изображения древнерусские мыслители разработали теорию иконы, которая на протяжении всего Средневековья определяла практику использования религиозных изображений. Наиболее подробно она была изложена только в конце XV в. в известных «Словах об иконах», которые вошли в «Просветитель» (под № 5, 6, 7) Иосифа Волоцкого, направленных против иконоборцев, однако анализ древнерусской художественной культуры ясно показывает, что руководствовались ею на Руси задолго до ее словесного оформления Иосифом. Остановимся кратко на основных положениях этой теории, занимающей видное место в древнерусской эстетике и помогающей понять особую любовь и уважение средневекового славянина к изображениям.

Для древнерусского мыслителя создание изображения освящено божественным авторитетом. По глубокому убеждению Иосифа, «образы и подобна… сам Бог повелел есть творити в славу свою, и того ради умом възводитися к Богу». Поэтому иконы следует почитать и поклоняться им, но не обоготворять, как это делали эллины (Слова 326).

Со ссылкой на Ветхий Завет он показывает, что литые, деревянные и вышитые изображения имелись уже и в древнееврейском храме, тем более их следует иметь в христианских церквах (333). Здесь он обращается к исторической традиции.

Иосиф напоминает предание о «нерукотворном» образе, повествующее о том, что Иисус сам «на плащаници въобрази пречистый свои образ единемь точию прикосновением» и послал это изображение больному царю Авгару. Увидев это, ученики Христа стали писать его изображения и завещали поступать так и потомкам (336). После смерти Христа апостолы, пишет Иосиф, повелели евангелисту Луке «написати на иконе пречистый его образ» и поклоняться ему. Лукой, по преданию, была написана и первая икона Богородицы (334). С тех времен укрепилась традиция писания икон, и христиане должны ее неуклонно поддерживать, считает Иосиф. Идея традиции, предания, лежавшая в основе любой средневековой культуры, служила древнерусским мыслителям важным аргументом в защиту религиозных изображений. Апостолы, отцы и учители церкви, пишет Иосиф, «предаша нам в святых церквах, и на северной и на западной и на всех стенах живописати всечестныа и святыа образы Бога же и владыки и святых его, и поклонятися и почитати» (343).

Из многочисленных функций, выполнявшихся изображением в восточно–христианских культурах и подробно проанализированных византийцами еще в VIII‑IX вв., Иосиф выдвигает на первый план поклонную. Для него религиозное изображение являлось прежде всего объектом поклонения и почитания.

Поклонение же в средневековой Руси служило главным выражением высокой степени достоинства объекта поклонения, его святости. Иосиф различал два вида поклонения— «телесное» и «мысленное»: «поклоняйся сим душею мыслене, и телом чювьствене», полагая, что истинное поклонение должно включать оба компонента. Сам акт поклонения осмысливается Иосифом как созерцание, реализующееся одновременно на двух уровнях, когда чувственное зрение направлено на икону, а духовное («зрительное ума»)—на ее архетип: «…тогда всем сердцемь твоим и умом помышлениемь да въздееши зрительное ума к святей единосущней и животворящей Троици, в мысли твоей, и в чистом сердци твоем… чювственеи же очи да въздееши к божественей и всечестьней иконе святыя и единосушныя и животворящиа Троица, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или пречистыа его матери» (351).

Акт поклонения изображению неразрывно связывается Иосифом с созерцанием иконы, результатом которого должно стать «мысленное» узрение духовного архетипа, то есть доступное человеку постижение его. Соответственно и поклонение по устойчивой, идущей от патристики традиции направлено в конечном счете не на само изображение, а на первообраз. В иконах, «иже в честь и славу божию сътворены», пишет Иосиф, мы поклоняемся «ни злату, ни шаром [краскам], ниже древесем и иным вещем, но Христу и святым его» (332). «Се бо почесть иконная, —пишет он далее, —на пръвообразное въсходит, и в иконах и иконами почитается и поклоняется истинна» (337).

Поклонная, то есть культовая, функция изображения у Иосифа теснейшим образом связана с религиозно–гносеологической. Поклонение в идеале может и должно привести к контакту с духовным абсолютом, к его мистическому постижению. Икона осмысливается как важнейший посредник между человеком и Богом, с ее помощью ум верующего, по убеждению Иосифа, от видимого изображения возводится к первообразу: «И от вещнаго сего зрака възлетаеть ум наш и мысль к божественому желанию и любви, не вещь чтуще, но вид и зрак красоты божественаго онаго изъображениа» (336, ср. 373). Показательно, что древнерусский мыслитель вспоминает здесь о красоте изображения, хорошо, видимо, сознавая, что она играет отнюдь не последнюю роль в реализации апагогической функции живописного образа.

Итак, в сознании древнерусского человека икона выступала одним из важных путей к Богу. При этом на Руси высоко ценилась направленность этого пути не только снизу вверх (от человека к «горнему миру»), но и обратная—от Бога к человеку. Бог же понимался средневековым русским сознанием как средоточие всех позитивных, доведенных до предела идеализации свойств человека, то есть выступал идеалом, предельно удаленным от человеческого земного бытия. Среди главных его характеристик, как мы уже отчасти убеждались из приведенных выше цитат, чаще всего фигурируют святость, «честность» и чистота—главные ценности, на которых основывается религия. Икона, по мнению Иосифа, отличается от идола своим первообразом: «божественых бо икон и пръвообразное свято есть и честно, идольское же пръвообразное сквернейша суть и нечиста» (333). Идеальные свойства первообраза, по представлениям средневековых людей, передавались, хотя и далеко не в полной мере, и образу, поэтому иконы воспринимались так же, как «пречистые» и святые.

На Руси всегда помнили о высокой нравственности искусства, о чем убедительно свидетельствуют в первую очередь сами памятники древнерусского искусства (живописи, архитектуры, словесных искусств), сохранившие до наших дней мощный заряд нравственных ценностей. Соответственно и создавать такое искусство, по убеждению человека Древней Руси, могли только люди, обладавшие высокой душевной чистотой. По мнению Епифания Премудрого, никто не достоин браться за перо, «неочищену имея мысль вънутрьняго человека» (ПЛДР 4,406). Поэтому любой древнерусский книжник, зодчий или живописец не приступал к работе, на что уже указывалось, не помолившись об очищении души, просвещении сердца и даровании разума.

С душевным трепетом брался древнерусский иконописец за работу, ибо был глубоко убежден, что спустя какое‑то время творение его рук наполнится божественной энергией, которая через им написанное изображение будет переходить к людям, творить чудеса. О харисматической (благодатной) функции изображения писали еще раннехристианские мыслители. Византийцы постоянно помнили о ней, хотя в развернутых теориях образа иконопочитателей VIII‑IX вв. она занимала скромное место, на что были свои объективные причины. На Руси же эта функция икон постоянно выдвигалась на первое место, активно подкрепляя поклонную. Практически на протяжении всего Средневековья древнерусское массовое сознание наделяло икону божественной благодатью и соответственно чудодейственной силой, что было закреплено и в теоретических трактатах того времени. Отстаивая почитание икон, Иосиф Волоцкий неоднократно утверждает, что «благодать Божиа» приходит через них и творит «неизреченнаа чюдеса и исцелениа» (334, ср. 333; 336; 337). По мнению древнерусского мыслителя, и в этом он резко расходится с византийскими теоретиками, которые обвинили бы его, пожалуй, в ереси, божество неотделимо от иконы. Соотношение божественного и материального в иконе Христа представляется Иосифу адекватным соотношению в нем самом двух природ. Как в Иисусе божество было неразлучно с плотью, пишет он, «тако и пречистый его образ, аще и от тленныих вещей устрояется, но отнелиже въобразится от каковы вещи, оттоле божество его неразлучно пребываеть от него» (337). Эта еретическая с точки зрения византийской ортодоксии мысль, против которой активно выступали в свое время византийские иконопочитатели, явно импонировала самым широким кругам древнерусского населения, часто поклонявшегося и христианским иконам наподобие языческих идолов.

Однако в самой теории Иосифа ничего языческого не содержалось. С помощью христологического догмата он пытался, может быть не очень корректно с богословской точки зрения, показать сущностную непостигаемость иконы, наличие в ней глубинного сакрального уровня. Не случайно в XX в. эту же идею развивает и о. Павел Флоренский. В иконе, утверждает он, осуществляется реальное явление сущности изображаемого, то есть икона «разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику—быть тем, что они символизируют». Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит сам оригинал. «Вот, —пишет о. Павел, —я смотрю на икону и говорю себе: «Се—Сама Она» —не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, и Ей Самой молюсь, липом к лицу, но никак не изображению».

Мысли православного философа XX в. перекликаются с идеями Иосифа Волоцкого и помогают выявить их истинное значение. Призывая поклоняться иконе Богородицы, «яко же самой оной, а не иной», Иосиф рассказывает апокрифическое предание о том, что, когда евангелист Лука написал икону Богоматери и принес ее показать ей, «она же очи свои възложившу на ту и глагола благоговейне и с властию: благодать моя с тою. И бысть слово дело, и чюдеса и знамениа и тмы чюдотворениа быша от пречистыа иконы от того часа и до ныне, идеже аще въобразиться пречистый ея образ, тамо и благодать ея приходить пречестно сдействующи иконе Божиа матере» (337).

Столь сильное внимание на Руси к харисматической и соответственно чудотворной функциям иконы вплоть до утверждения нераздельности «божества» и иконного изображения—несомненно результат сильного влияния на русское христианство восточнославянского, дохристианского мировоззрения, продолжавшего существовать в культуре Древней Руси на протяжении всего Средневековья. Факт этот необходимо постоянно иметь в виду исследователям древнерусской духовной культуры и искусства. Не следует, однако, упрощенно понимать приведенные мысли Иосифа. Он сам неоднократно предупреждает об этом. Благодать наличествует в иконе, но не в самом веществе (красках, доске или левкасе), а в зрительном образе, который может быть нанесен на любое вещество. В этом плане икона, по мнению Иосифа, ничем не отличается от евангельского текста—и там и там представлены «подобные» образы, изображающие одно и то же—земную жизнь Христа: «Ничто же бо разньства в них, яко оба едину повесть благовествуют, ибо словописець написа еуангелие и в нем написа все, еже в плоти смотрение Христово, и предасть церкви, подобие и живописець творит, написав на дъсце все плотское Христово смотрение и предаст церкви, и еже и еуангелие словом повествуеть, сие живописание делом исполняет». И как в иконе почитают не доску и красочный слой, а образ, так и в Евангелии— не бумагу или чернила, а повествовательное изображение (338). Это сближение и приравнивание словесного и живописного образов характерно для древнерусской эстетики, хотя восходит оно еще к периоду византийского иконоборчества.

И словесный образ, и живописное изображение одинаково высоко ценились на Руси. Однако живопись и зодчество нередко возводились средневековым русичем выше слова, как более конкретные, материальные, связанные с видимыми затратами труда явления, как реальное дело. «И иже аще ли человек слова не желает, то тъи паче [хуже] безсловеснаго скота», —писал русский книжник и добавлял: — «И несть бо слово деяниа премудрейше» (5, 288; 298). Не случайно относительно архитектуры древнерусский писатель со ссылкой на Иоанна Златоуста различает три типа «искусства»: искусство творить («хитрость создателная»), искусство созидать («хитрость зижителная») и искусство делать («хитрость делателная»). Первый из них он относит к созданию храмов, второй—к восстановлению запустевших городов и третий—к строительству сел и весей (298—300).

Возвращаясь к «Словам» Иосифа Волоцкого об иконах, следует, наконец, отметить, что в них намечена целая сюжетно–иконографическая программа для живописцев. Хорошо зная древнерусское изобразительное искусство и опираясь на его богатый опыт, Иосиф рекомендует иконописцам сюжеты для изображения с кратким напоминанием значимости каждого из них, то есть прак–к тически с изложением содержательной сто^ роны каждого сюжета. Основное внимание, он уделяет изображению «Троицы» как особо важному и самому сложному в содержательно–смысловом плане, раскрывая целую философию этого образа.

Изложив в «световом ключе» тринитарный догмат, на что уже обращалось внимание выше, Иосиф многократно подчеркивает его суть—одновременную троичность в единстве и единство в троичности этого образа: «едино божество в трех съставах, едино существо в трех собиствах, едино естество в трех лицех». И далее: «Троица присно Бог именуется, аще и три съставы и три лица, но едино существо, и едино естество, и едино божество, едина премудрость, и едина сила, и едино хотение» (347). В сущности своей это триединство непостижимо и неописуемо, хотя Иосиф и приводит далее некоторые отличительные характеристики всех лиц Троицы, особо подчеркивая, что Сын— «подобие и образ божества», всё содержащая премудрость, «състав и сила творительнаа всей твари»; что Христос тождествен со вторым лицом (Сыном) и имеет две природы—божественную и человеческую, а Дух Святой обладает свойством «исхождения» только от Отца, а не от Сына, «яко же латынская мудръствующеи еретицы глаголють» (348). Живописцам же подлежит изображать «Троицу» «в человечьстемь подобии», как она явилась Аврааму, согласно библейскому преданию (336).

Известно, что вокруг антиномичного по своей природе тринитарного догмата как соответственно и вокруг изображений «Троицы», на Руси постоянно возникали споры. Иосиф вносит в них свою лепту, излагая концепцию этого сюжета. В основе своей она восходит к идее, предельно выраженной Андреем Рублевым в его «Троице». Суть ее сводится к тому, что триединое божество должно быть изображено в виде трех ангелов, во всем равных друг другу, хотя и имеющих некоторые отличительные признаки, и художественно объединенных в один целостный образ.

Свою концепцию Иосиф строит в полемике с теми, кто утверждал, что Аврааму являлась не Троица, а просто три человека, или три ангела, или, наконец. Бог с двумя ангелами. Аргументами ему служат многочисленные высказывания древних отцов на эту тему и библейское предание, увиденное им явно в определенной живописной интерпретации. «О дивно! —с риторским пафосом восклицает Иосиф, как бы созерцая конкретное изображение, —три юноши седя, а патриарх старец столетен пред ними стоя! Виждь, яко не един седя, а два бы предстояли, аки рабы, сиречь аггелы, но все три равно во едином месте сидят, и всем равне патриарх нозе умы, и трапезу постави, и всем равну честь подаеть!» Высочайшая честь, оказанная путникам Авраамом, и их равенство между собой служат Иосифу убедительным доказательством явления именно Троицы Аврааму. Приведенному месту из «Послания» Иосифа Вассиану вторят и его мысли в одном из «Слов»: «Они же седяше вси три в едином месте, равны славою, равны честию, и ни един вящши, ниже менши, равно и послужение, равно и поклоняние от Авраама прияша». И далее: «И аще бы Бог был с двема аггелома, то како бы дръзнули аггели съпрестолни быти Богу?» (Слова 361). Только Сын и Дух сопрестольны Отцу, следовательно, они и посетили Авраама, и этот момент должен быть запечатлен живописцами.

В библейском тексте сказано, что к Аврааму пришли три путника, а художники обычно и изображают трех крылатых ангелов. Иосиф дает смысловое разъяснение этой традиционной иконографии. При посещении Авраама Бог, по его мнению, претерпел двойное преобразование—сначала в ангелов, а так как ангелы тоже невидимы, то они приняли человеческий вид: «Бог преобразися в аггелы, а аггелы в человечьскый образ явися Аврааму». Таким образом, в явлении Аврааму Троица имела человеческий вид, ангельское «существо» и «действо божествено». Чтобы нагляднее выразить это, живописцы и изображают гостей Авраама не буквально, но символически—в виде ангелов с крыльями и в нимбах. Эту традицию закрепило и отеческое предание. И хотя «в подобии человечьсте явися тогда Аврааму святаа Троица, —пишет Иосиф, —святии же и божествении отци предаша нам писати на святых иконах в божественном и царьском и аггельском подобии, того ради убо тако предаша, яко хотяще множайшую честь и славу приложити божественным онем изображением» (372). И далее Иосиф разъясняет символику главных иконографических элементов «Троицы», активно опираясь на символические толкования автора «Ареопагитик» хотя и не называет его по имени.

Престол, на котором восседают ангелы, означает их царское, господствующее положение. Нимбы вокруг голов знаменуют их божественность, ибо круг, не имеющий ни начала, ни конца, является образом Бога: •«круг убо образ носить всех виновнаго Бога, яко же бо круг ни начала ниже конца имат, аще и Бог безначален и бесконечен». К подобному пониманию символики круга восходит и круговая композиция «Троицы» Рублева, вообще преобладание мотива круга в его живописи. Крылья у изображенных фигур указывают на их непричастность всему земному, на их легкость, на «гореносную», «самодвижную» и «возводительную» природу. Скипетры в руках указывают на силу, власть и действенность. Все это «являеть божественное подобие, царьское и аггельское», и в таком виде и приличествует изображать Троицу (372—373).

Затем Иосиф переходит к изображениям Христа и Богоматери. Кратко излагает христологический догмат, подчеркивая, что первое изображение своего лика сделал сам Иисус, цоложив тем самым начало иконописной традиции, и что изображается на иконах только его человеческая природа, а не божественная («яко се есть образ его по человечеству» —337). Далее Иосиф перечисляет основные персонажи «священной истории», чьи изображения достойны почитания в порядке убывания их значимости. На первом месте он называет Иоанна Крестителя— «пръваго царствию Христову проповедника», затем следуют изображения архангелов Михаила и Гавриила и прочих небесных чинов как заступников за людей перед Богом, которые в день кончины человека возносят его душу на небо. Они хотя и бесплотны и неописуемы по природе, но являлись, по библейскому преданию, многим людям в видимых образах, в них‑то и следует их изображать (340—341). Достойны кисти иконописца и святые пророки, предсказавшие словами и делами пришествие Христово и ведшие, как правило, жизнь, полную тягот и лишений. Лаконичное, но красочное описание образа жизни пророков, данное Иосифом, служило хорошим подкреплением иконографической программы древних мастеров: «И святыа пророки, иже Христово пришествие делом и словом прорекших, и житиемь и кровию очистишася, иже ходиша в овчинах и в козиях кожах, и руганием и ранами искушении быша, камением побиени быша, претрени быша, убийством мечя умроша, лишени, скръбяще, озлоблени, им же не бе достоин весь мир» (341).

Необходимо изображать и праведных отцов, патриархов, библейских царей и судей и в первую очередь среди них Иоакима и Анну как родителей Богоматери. С почитанием следует писать и апостолов как братьев, свидетелей и помощников Христа, «сии бо обтекоша всю землю не дающе покоя своима ногама, ни сна своими очима, ни угодна плотем своим, но гонимы, биеми, уничижаеми, укоряеми, распинаеми, умръщевляеми. Сего ради кто есть им точен, кто ли боли их, сии бо весь мир спасоша и спасают» (341). Достойны изображения женымироносицы, святые и мученики как воины Христовы, оставившие ради него все земное и пролившие за него свою кровь; также чудотворцы, архиереи и святители. Подобно этому следует изображать и «святых мученицъ и преподобных жен, иже немощь женскую в мужьсвтво преложивших». С помощью всех этих изображений верующие, по убеждению средневекового богослова, должны были постоянно вспоминать об изображенных и стремиться подражать им по мере возможности в своей жизни.

Интересные дополнения к теории иконы Иосифа находим мы в 11–м «Слове» «Просветителя». Здесь икона предстает, с одной стороны, историческим документом своей эпохи, а с другой—выразителем не действительно бывшего, но того, что по логике своей должно было бы быть. Описывая явление ангела подвижнику Пахомию, Иосиф сообщает, опираясь на соответствующее живописное изображение, что Пахомий был в этот момент в одной ризе, босой, с неостриженными волосами и непокрытой головой, — «тако бо пишеться на святых иконах» (Просвет. 11; 261). Икона понимается Иосифом в этом случае как подробное изображение конкретного момента из жизни святого, как реалистическое в современном понимании этого слова отображение.

Ангел являлся Пахомию для того, полагает Иосиф, чтобы показать ему «великыи аггельскыи образ» —схиму» то есть Пахомий был первым схимником. Однако, пишет далее Волоцкий игумен, живописцы обычно изображают в схимах и святых Антония и Харитона, живших до Пахомия и не бывших, естественно, схимниками. Иосиф не видит ничего необычного в этом. Названные подвижники были достойны этого образа, поэтому их в таком виде и написали живописцы. Таким же образом они пишут и апостола Павла на иконах «Вознесения Христова» и «Сошествия Св. Духа на апостолов», хотя всем известно, что его не было тогда с апостолами, — «но того ради написаша, яко достоин есть зрети Господня Вознесениа и прияти Святаго Духа нашествиа, якоже и прочии апостоли. Сего ради, аше и не бысть тогда с ними, но ныне написан бысть с ними» (11; 270).

Здесь Иосиф сформулировал один из главных принципов, которым средневековые мастера руководствовались задолго до него, но осмыслен применительно к иконописи он был только в начале XVI в. —принцип средневековой идеализации. На иконе фиксируется не только то, что когда‑то имело место в исторической действительности, но и то, что достойно своего явления в мире, но по каким‑то причинам не осуществилось. Икона в этом плане не только отображает действительность, но и дополняет ее. В литературе, как мы видели, этот принцип, хотя и в несколько иной форме, был осмыслен значительно раньше иноком Фомой (см. с. 212) и другими книжниками.

Итак, иконы и храмовые изображения в Древней Руси должны были представить взорам средневековых людей систему духовных ценностей и галерею «реальных» идеальных образов, с ориентацией на которые им необходимо было строить свою жизнь. Таким образом, к началу XVI в. в русской эстетике активно разрабатывались практически все основные проблемы, характерные для средневекового эстетического сознания. Восприняв от Византии ряд принципов художественно–эстетического освоения мира в системе христианских ценностей, древнерусская эстетика, имевшая еще и глубокие старославянские корни, развивалась в целом своим достаточно оригинальным путем.

В рассмотренный период на Руси практически не уделяли внимания разработке концепции символа, довольствуясь известными византийскими теориями. А вот проблема красоты искусства активно будоражила умы русских книжников и переросла у них в оригинальную концепцию софийности искусства. Особым вниманием пользовались на Руси XIV—начала XVI в. эстетика и мистика света, теория иконы, аскетическое и литургическое направления в эстетике. Все они были в достаточной мере разработаны в Византии, однако на Руси приобрели свою национальную окраску, которая в большей мере проявилась в художественной практике, но хорошо заметна и на теоретическом уровне. В искусстве древнерусского человека прежде всего привлекает его чувственно воспринимаемая красота, яркость, красочность, декоративность, необычность, за которыми он усматривал глубокие духовные ценности, обобщенно именуя их мудростью. «Божественный свет» увлекал его своими чувственно воспринимаемыми формами. Отсюда так популярен был на Руси паламитский вариант исихазма с его концепцией «Фаворского света». В эстетике аскетизма и в литургической эстетике у древнерусских мыслителей на первый план выступает духовное наслаждение (радость, радование, веселие), которым должны были завершиться оба пути (индивидуальный и соборный) приобщения к Богу.

В целом можно заключить, что эстетическое сознание древнерусского человека конца XIV—начала XVI в. было ориентировано на узрение и выражение вечных, непреходящих истин и ценностей в чувственно воспринимаемых явлениях, действах, произведениях искусства, оно было озарено «светом невечерним» софийности и достигло высших форм своего средневекового выражения, о чем, несомненно, лучше всего свидетельствует древнерусское искусство того времени.

 

Философия в красках

Своего высшего выражения эстетическое сознание Древней Руси достигло в изобразительном икусстве. В форме, цвете, линии, композиции икон и росписей второй половины XIV‑XV в. русичам удалось с предельно возможной для искусства того времени полнотой воплотить не выразимые словами тайны своего мировйдения и мироощущения. Не случайно религиозные мыслители первой половины нашего века, глубоко почувствовав духовную силу только что открытой тогда древнерусской живописи, точно и образно определили ее как Ч «умозрение в красках» (Е. Трубецкой), «Философствование красками» (П. Флоренский), «иконографическое богословие» (С. Булгаков), «теология в образах» (Л. Успенский) и т. п. Именно эти функции, тяготеющие в целом к художественному выражению глубочайшей, словесно не выговариваемой духовности, и выполняла живопись в древнерусском мире.

Для потомков, видимо, навсегда останется тайной, почему именно в живописи обрела Древняя Русь наиболее адекватную форму своего духовного самовыражения, но факт этот теперь совершенно очевиден и доказан практикой почти столетних научных изысканий в области всей древнерусской культуры.

Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавшим их зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях все те духовные глубины бытия, неизрекаемые тайны и божественные откровения, с которыми их познакомило христианство, и запечатлеть эти «умозрения» в своей живописи.

Исследователи XX в. указывают на «драму встречи двух миров» (дольнего и горнего) в русской иконописи; на устремленность ее к воплощению духовных прозрений, видений, откровений о божественной сфере, о мире грядущего царства; на ее яркое «горение ко кресту»; на художественное воплощение самого Бога и тем самым доказательство его бытия («Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог». — П. А. Флоренский ); на символизм древнерусской живописи, выводящий восприятие зрителя за пределы собственно живописи, к ее духовным архетипам; в древнерусской живописи видели выражение духовного опыта средневекового человека, «окно», открывшееся ему в мир вечного бытия, и т. д. и т. п. Здесь не место пересказывать все то, что усмотрели (а иногда и домыслили) современные исследователи в древнерусской живописи. Заинтересованный читатель может сам на досуге с пользой для себя изучить это по указанной литературе. Важно подчеркнуть, что искусство Древней Руси сохранило свой мощный духовный потенциал до наших дней и может открыть и нашему современнику удивительные тайны бытия, заложенные в его художественной форме. Необходимо только всмотреться в это искусство, вслушаться в те голоса наших предков, которые пытались передать и своим современникам, и нам нечто открывшееся им в минуты духовных озарений и заглушенное впоследствии грохотом неизвестно куда несущейся цивилизации.

Язык откровений древнерусских живописцев универсален—это художественный язык живописи, достигший в рассматриваемый здесь период предельного для русского Средневековья совершенства и богатства. Основу его составлял цвет, о котором как‑то прекрасно сказал В. Н. Лазарев: «Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска—это подлинная душа русской иконописи XV века… Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях…. Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис–лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо–зеленого. Он пользуется краской по–разному, соответственно своему замыслу, то прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации». Неискусствоведу к этому яркому словесному выражению художественной специфики и непреходящей значимости древнерусской иконописи (на ее, пожалуй, главном уровне выражения — цветовом) добавить больше нечего.

Проявляя столь тонкое чувство цвета и вообще живописного языка, древнерусские мастера выражали все то, что плохо поддавалось словесному выражению, —глубинные основы их миропонимания. «В мире древнерусской иконописи, —писал М. В. Алпатов, —в отчетливую, зримую форму облечено то, чего не могла в себя вместить письменность, догадки о последних тайнах мироздания, о сущности и судьбе человека, то постижение мира, которое на Руси никем не систематизировалось, так как у нас не было схоластики, но непосредственно изливалось в дерзких чертежах, уверенно и безошибочно расцвеченных красками…. Для современного человека Древняя Русь отчетливее всего сказала о себе языком красок и жний. Через иконы мы заглядьгоаем в ее самые заветные недра».

Для того чтобы полнее представить себе своеобразие и многообразие древнерусского художественного мышления периода его расцвета и яснее понять, как на византийской основе возникло совершенно самобытное русское средневековое искусство, остановимся кратко на трех крупнейших фигурах в ее истории—Феофане Греке, Андрее Рублеве и Дионисии. Каждая из этих фигур представляет собой одну из вершин творческого гения Средних веков, и одновременно вместе они хорошо выражают специфическую динамику движения древнерусской философии в красках от конца XIV до начала XVI в.

Феофан знаменует собой тот византийский творческий потенциал, который, обогатив русскую культуру лучшими достижениями Византии сам претерпел на Руси под влиянием местных условий существенные изменения, вылившись в яркое явление русской культуры. Рублев и Дионисий в чистом виде выражают древнерусский художественный гений.

Что наиболее характерно для художественного мышления Феофана? Глубокая философичностъ, возвышенность и ярко выраженный драматизм. Феофан в едином лице счастливо сочетал мудреца и живописца, на что с почтительным восхищением указывали уже его современники. Епифаний, как мы помним, называл его «преславным мудрецом, философом зело искусным», «изографом опытным» и «среди иконописцев отменным живописцем», который и в процессе работы над изображением размышлял о высоких материях (ПЛДР 4,444). Для русских книжных людей и живописцев конца XIV — начала XV в. Феофан являлся живым воплощением идеала художника, на который многие из них ориентировались.

Феофан прибыл на Русь, когда Византия была охвачена бурными философско–религиозными спорами, и его живопись (и росписи Спаса Преображения в Новгороде, и дошедшие до нас иконы)—его личный яркий вклад в духовную полемику того времени, причем вклад такой силы, глубины и убедительности, что он намного пережил эпоху, его породившую. Живопись Феофана—это философская концепция в красках притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате которой он оказался почти безнадежно удаленным от него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судьи, образ которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из‑под купола новгородского храма. В лике Пантократора нет почти ничего человеческого. Это, пожалуй, предельное воплощение в живописи образа высшей карающей силы, единственный по экспрессии и лаконизму во всем восточнохристианском искусстве обобщенный художественный символ осуждающих человека сил, возведенных в абсолют и представленных в образе Вседержителя.

Между этим грозным Судьей и грешным человечеством в качестве посредников, заступников и идеальных образов для подражания выступают праведники: праотщл, пророки и подвижники в новгородских росписях; Богоматерь, Иоанн Креститель, апостолы и отцы церкви—в благовещенском деисусе. Все они в изображении Феофана строгие аскеты, подвижники духа, мыслители (особенно Павел, Василий Великий, Иоанн Златоуст), узревшие величие и пугающую глубину духовного мира, в котором только и возможно спасение человека. Поэтому так суровы и неприступны их лица, величественны их жесты. Предстоя в молитвенных позах Вседержителю, каждый из них устремил свой духовный взгляд внутрь себя, созерцая там нечто великое и ужасное, так в Древней Руси обозначалось то, что античность и Византия именовали возвышенным. Именно духом возвышенного пронизан и деисус Благовещенского собора, и образы праотцев и подвижников в новгородском храме.

Модус возвышенного в живописи Феофана—прекрасная дань византийской традиции в ее лучших и высших достижениях. У Феофана он осложнен и существенно обогащен сильнейшим драматизмом (особенно в новгородских росписях), доходящим иногда до трагического звучания, и это уже особенность чисто феофановского художественного мышления, сформировавшегося на русской почве. «Драма встречи двух миров», которую Е. Трубецкой усмотрел во всей древнерусской живописи у Феофана возвьппена до трагедии их практически непримиримого конфликта.

Думается, что и предельно подчеркнутая суровость Пантократора, и экспрессивный драматизм многих новгородских образов— не только выражение сугубо личного (почти безысходно пессимистического) миропонимания греческого мастера, но и в немалой мере дань конкретным обстоятельствам жизни новгородцев, с которой он столкнулся. Попав из Византии, наполненной в XIV в. подвижниками духовной жизни, упражнявшимися в исихии, «умной молитве», аскетических «подвигах», достигавшил ми «экстаза безмыслия», в полуязыческую Русь с ее любовью к полнокровной, яркой, праздничной жизни, во многом далекой от христианского благочестия, представитель византийской духовной аристократии воочию увидел ту пропасть, которая отделяла новгородскую жизнерадостную Русь от «высот» христианской духовности, от грядущего блаженного Царства. Следует напомнить и о ересях, постоянно потрясавших русскую церковь, особенно на Севере. Трагизм жизненной ситуации, которого сам новгородский люд, естественно, не ощущал, стремление показать его своим новым соотечественникам, устрашить и предостеречь их от грядущей опасности—все это отразилось в новгородских росписях Феофана.

Гениальный художник, находившийся на высотах духовной культуры своего времени и узревший в беспечной наивности и «духовной слепоте» своих новых соотечественников трагизм их положения и грозящую им опасность, направил всю свою творческую энергию на просвещение и спасение их. Отсюда столь высокий драматизм и экспрессия новгородских росписей, не имеющие практически аналогий в византийской живописи. Только на Руси Феофан смог полностью осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных идеалов, на которые ориентировались византийские подвижники, и какую практически непосильную борьбу должен вести он сам с собой, со своим природным началом, чтобы хотя бы приблизиться к этим идеалам. Драма, происходящая в человеке в результате такой изнурительной борьбы духа с плотью, с потрясающей глубиной выражена в образах феофановских столпников. «Характерная особенность молчальников Феофана, —писал М. В. Алпатов, —высокое духовное возбуждение, которым все они проникнуты. В этом они, в сущности, далеки от того благолепного покоя, к которому стремились и который обещали своим последователям пустынники». Образы столпников напоминают зрителям, что отшельничество—это бремя тяжелейших лишений, выдержать которое им, закаленным подвижникам, не так‑то просто. Отречение от обычной жизни, отказ от всего «слишком человеческого», которое так присуще было древнему русичу, дается им ценою «крайнего напряжения физических и душевных сил, которое читается в их открытых, но не видящих глазах, в скупых, но потрясающих по красноречивости жестах». Многолетняя борьба их духа с плотью, кажется, далека еще от завершения, достижения желанного успокоения. «Все это накладывает на создания художника отпечаток мрачного, неизбывного трагизма». Исследователи творчества Феофана подчеркивают особый динамизм его образов, их экстатичность, «повьппенный психологизм», который «говорит не о душевно–человеческом, а как бы о духовно–титаническом. Эти образы кажутся персонажами мировой трагедии».

Для живописного воплощения своих художественно–философских идей Феофан совершенно по–своему и очень свободно пользовался традиционными средствами средневекового художественного языка. «Самой примечательной особенностью манеры Феофана—писал Б. В. Михайловский, —является энергичный и необычайно выразительный (обычно короткий) мазок» которым прокладываются и световые блики–отметки, и теневые (черные) штрихи, и изображаются более или менее сложные формы («например, ухо при помощи одного белильного мазка»). Главная функция такого мазка не столько изобразительная, сколько выразительная; система этих мазков складывается в яркую экспрессивную картину. Феофановский блик, отме чал В. Н. Лазарев, — «это тонко продуманный прием для усиления экспрессии образа». Движки и блики динамизируют форму, усиливают внутреннюю напряжен ность образов, как бы электризуют их, обостряют общий драматизм изображения. Феофан использует их при отделке лицевого рельефа—лба, носа, щек, подбородка, шеи. При этом располагает их, как правило, диагонально и асимметрично, чем добивается особенно выразительного эффекта. «Невольно создается впечатление, будто живописная поверхность взрывается этими яркими бликами, действующими на зрителя подобно ослепительным вспышками». Усилению общего динамизма образов способствует и феофановская линия, которая, как отмечал еще в 1930 г. А. И. Анисимов, полна жизни, «виртуозна, но вместе с тем лишена искусственности и рафинированной отделки. Она динамична, подвижна и порывиста…». Особой экспрессией отличаются складки одежд в новгородских росписях. Они образуют ломкий, напряженный узор, состоящий из острых углов, расщеплений, экспрессивных зигзагов, молниеобразных линий; «блики теней и света даны как вогнанные друг в друга стрелы, клинья»; диагональные и параболические линии одежд усиливают динамику образов.

В иконостасе Благовещенского собора меньше экспрессии, чем в новгородских росписях, что исследователи связывают отчасти со спецификой иконы (сакральный, поклонный образ), особенностями иконописной техники, а отчасти с все усиливающимся влиянием русской среды на неистового грека. Деисусные образы Феофана величественны и внешне спокойны за счет более плавного ритма мягких линий силуэтов и отделки одежд, более спокойных молитвенных жестов. Особенно выразителен в этом плане образ Богоматери. Ее темная величественная фигура резко выделяется на золотом фоне, одним только силуэтом выражая и кротость, и любовь, и надежду, и величавое достоинство. Образ Богоматери выражен настолько глубоко и полно, что, как справедливо замечает Г. И. Вздорнов, «уже невозможно представить более сложного и более верного изображения» ее. Однако и эти образы, особенно если мы всмотримся в их лики, как уже указывалось, глубоко драматичны. Скорбь и тревога застыли на темных лицах предстоящих суровому Судье персонажей. Яркие вспышки света на ликах только подчеркивают этот драматизм. Его усилению способствует и суровый колорит «густых звучных» красок. Он по византийской традиции основан «на коричневых, горячих и как бы тлеющих красках, темных желтых и синих, красновато–розовых и зеленовато–синих, почти черных тонах. Резко выделяются белое с золотой штриховкой одеяние Христа и белая с коричневыми крестами риза Василия Великого» В. Н. Лазарев, подробно проанализировав цветовой строй феофановских икон, отмечает «исключительную силу его колористического дарования».

Живопись Феофана в целом является уникальным и во многом обособленным явлением в истории древнерусского искусства. Феофан долгое время жил среди русских людей, создавал свои произведения для них и в расчете на их восприятие, но его дух и его философия в целом были чужды русскому эстетическому сознанию, жизнерадостному и оптимистическому, умиротворенному в своей основе. Тем не менее нельзя недооценивать то огромное влияние, которое оказал этот гениальный художник на русскую культуру в целом и на живописную в частности. Даже Андрей Рублев, по строю и духу своего художественного мышления во всем диаметрально противоположный Феофану, своей живописной культурой во многом обязан ему. Как тонко подметил В. Н. Лазарев, «яркая личность Феофана во многих отношениях определила творческое развитие Рублева. Феофан был тем великим артистом, перед всесильными чарами которого было трудно устоять. Он приобщил Рублева к лучшим монументальным традициям византийской живописи, он обострил его замечательный колористический дар, он научил его новым композиционным приемам, он явился его прямым предшественником в создании классической формы русского иконостаса». Работа с Феофаном в Благовещенском соборе несомненно обогатила Андрея Рублева, хотя он к этому времени уже был зрелым мастером и приближался к вершинам своих творческих достижений. Рублев по праву занимает место классика древнерусской живописи, ибо он, как точно отметил в свое время Б. И. Пуришев, «с небывалой до того времени силой воплотил в своем творчестве черты национального художественного гения» с максимальной полнотой, глубиной и ясностью выразил характерные черты древнерусского художественного мышления.

Художественный мир Рублева не менее глубок и философичен, чем мир Феофана, но философия Рублева лишена мрачной безысходности и трагизма Это философия гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оптимистическая философия мира одухотворенного, просветленного и преображенного. Искусство Рублева и Дионисия, отмечал Б. В. Михайловский, «весьма далеко от аскетизма, оно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в красоте. Основа этой живописи—уже не столько эстетика возвышенного, как у Феофана и новгородцев XIV века, сколько эстетика прекрасного».

В христианском учении Рублев в отличш от Феофана усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, не принципы любви, надежды, всепрощения милосердия, умиротворения. Его Христос и в «Страшном суде» Успенского собора вс Владимире, и в Звенигородском чине—не феофановский грозный Вседержатель и Судия мира, а все понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему Спас, пришедший на: землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. Если сущность живописи Феофана—это философия Пантократора, то основа медитаций Рублева—философия Спаса.

Исследователи постоянно отмечают глубокую человечность искусства Рублева, его высокий гуманизм. В. Н. Лазареву звенигородский Спас «по своей глубокой человечности» напомнил образ Христа в тимпане «Королевского портала» Шартрского собора. Н. А. Демина усматривает в этом образе «воплощение типично русской благообразности». Она особенно ярко выражена во взгляде Спаса. «Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его».

По сути это тот идеал Богочеловека, снимающего противо–положенность неба и земли, духа и плоти» о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить который в искусстве, пожалуй, с наибольшей полнотой удалось только великому русскому иконописцу. Такого Христа не знало византийское искусство. Его по праву можно считать «порождением русского национального сознания».

В творчестве Андрея Рублева, в глубине и полноту художественного осмысления им общечеловеческих ценностей мы имеем без преувеличения высшее достижение не только древнерусского, но и всего искусства стран византийского региона. Многие из тех идеальных философско–религиозных и нравственных принципов, которые возникли в патристике первых веков новой эры, а затем на многие века были забыты или превратились в пустую фразу, обрели в твор–честве Рублева (не без влияния соответствующей духовной атмосферы на Руси конца XIV в.) свою новую жизнь и оптимальное для восточнохристианского мира художественное воплощение. Философско–эстетическая проблематика христианства, по существу получила у Рублева новое, основополагающее звучание, преобразившись в лучах прекрасного.

Единство мудрости, человечности и красоты, стремление к предельному выражению в живописи высочайшей духовности — вот основные интенции творчества Андрея Рублева, credo его эстетического сознания, а по сути дела высочайшая цель любого искусства, достижение которой давалось только единицам в его многовековой истории. В качестве одного из немногочисленных примеров этого в западном искусстве можно назвать «Мадонну Литту» Леонардо да Винчи.

Практически все главные образы Рублева—апостолы и отцы церкви на фресках Успенского собора, Звенигородский чин и в первую очередь «Троица» —своим бытием свидетельствуют, что ему с гениальной последовательностью удалось воплотить свое кредо в художественной материи. К искусству Рублева в полной мере подходит понятие софийности, о котором уже шла речь, ибо в нем в органичном единстве предстают идеалы мудрости и красоты своего времени в модусе их общечеловеческой значимости. Такой высоты художественного выражения идеальных ценностей своего времени, такого уровня духовности не знало ни византийское, ни древнерусское искусство ни до, ни после Рублева.

Вершиной художнического откровения Рублева и, пожалуй, вершиной всей древнерусской живописи несомненно является «Троица». С непередаваемой словами глубиной и силой выразил в ней мастер языком цвета, линии, формы и свое художественное кредо, и, шире, сущность философско–религиозного сознания человека Древней Руси периода расцвета ее духовной культуры.

То, что не удавалось убедительно показать в словесных формулах византийской патристике и западной схоластике—главную антиномическую идею триединого Бога как умонепостигаемого единства «неслитно соединенных» и «нераздельно разделяемых» ипостасей—и над выражением чего бились многие поколения византийских живописцев, русский иконописец сумел с удивительным совершенством и артистизмом воплотить в своем произведении. Еще в 1915 г. Н. Пунин писал: «В иконе нет ни движения, ни действия, —триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа или ведения, сошлись, чтобы в мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, и страдашями, и ее скорбью». Особая тишина пронизывает икону. «В этом словно все время нарастающем движении линий, в невозможной тишине душевного мира, в безболезненно чистом созерцании одиноких и остропечальных ликов вычерчивается незаметными, едва ощутимыми линиями индивидуальная сущность каждого из трех посланцев неба; пусть это одна душа, но у нее три формы, и она трепещет по–разному В этих формах… Это тончайшее разделение внутренне и внешне связанных состояний духа в сущности и есть художественное содержание иконы, ее тема, ее идея, идея совершенно исключительная по глубине и крайне сложная в выражении». То, чего не могла вместить в себя древнерусская письменность, справедливо отмечал М. В, Алпатов, в мире древнерусской иконописи облечено «в отчетливую, зримую форму». «Самые поэтические образы всего древнерусского искусства» ангелы Рублева воплотили в себе и самые сокровенные глубины духовного мира древнерусского человека, его стремление уже в этом красочном, чувственно осязаемом мире приблизиться к миру идеальному, непреходящему, абсолютному в своей красоте и гармоничности. «Ангелы, —пишет академик Д. С. Лихачев, —символизирующие собой три лица Троицы, погружены в грустную задумчивость, и молящийся вступает в общение с иконой путем «умной» (мысленной) молитвы. Ангелы слегка обращены друг к другу, не мешая друг другу и не разлучаясь. Они находятся в триединстве, основанном на любви. Тихая гармония Троицы вовлекает молящихся в свой особый мир».

Для средневекового зрителя, знакомого с христианством хотя бы по церковному богослужению, «Троица» Рублева являлась глубоким художественным образом откровения триединого Бога и символом Евхаристии (в композиционном центре иконы на белом фоне стола помещена чаша с головой агнца—средневековый символ евхаристической жертвы). Хорошо чувствовавший дух Средневековья П. А. Флоренский попытался сформулировать смысл «Троицы» в рефлексии православного сознания, которое было присуще если не всякому средневековому русичу, то уж по крайней мере людям круга Сергия Радонежского, его ученика Никона—Андрея Рублева. В «Троице» поражает «внезапно сдернутая перед нами завеса моуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального… а то, что он воистину передал нам узренное им откровение». Среди раздоров и междоусобных распрей древнерусской действительности «открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставлялась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних». Вся земная жизнь и культура ничтожны «пред этим общением неиссякаемой, бесконечной любви». В этом усматривал крупнейший религиозный мыслитель XX в., продолжая средневековую православную традицию, содержание «Троицы» Рублева.

Гениальность великого иконописца выявилась прежде всего в том, что ему удалось с помощью живописных средств выразить в одном произведении нравственно–духовную сущность культуры своего времени в ее общечеловеческом значении. Для русских людей конца XIV—начала XV в. идея триединого божества была важна не только сама по себе, но и как символ всеобъемлющего единства и единения: небесного и земного, духовного и материального, Бога и человека, наконец и прежде всего—людей между собой; как символ уничтожения всяческой вражды и раздора, как воплощение идеала бесконечной, всепрощающей и всепобеждающей любви. Не случайно икона была написана в память Сергия Радонежского—неутомимого борца с «ненавистной раздельностью мира» (Епифаний), одного из главных вдохновителей и инициаторов объединения русских земель вокруг Москвы в единое государство, живого воплощения глубочайшей духовности и нравственной чистоты.

Но далеко не только это находим мы в «Троице» Рублева. С удивительной ясностью воплощен в иконе идеал человека Древней Руси—мудрого, добродетельного, нравственно совершенного, готового к самопожертвованию ради ближнего своего, духовно и физически прекрасного; выражена мечта русского человека о всеобъемлющей любви. Бесконечны содержательные глубины этого произведения, как бесконечна сама жизнь, как бесконечно настоящее, большое искусство. Каждый внимательный и чуткий зритель находит в нем что‑то свое, но обязательно возвышающее и очищающее душу.

Сложное и глубокое духовное содержание «Троицы», как и других произведений Рублева, гениально выражено им с помощью линии, цвета, формы. Для художественного языка Рублева характерны ясность формы, гармоничность, просветленность, мягкий лиризм, задушевность, особая чистота цвета и музыкальность линий.

Тонкий ценитель и исследователь иконописания в начале нашего столетия Ю. А. Олсуфьев считал, что в «Троице» с наибольшей полнотой и силой выразилось все своеобразие иконописи и в первую очередь синтетичность и отвлеченность «иконописных формул» —специфических художественных приемов древнерусской живописи. Эти «формулы», полагал он, «настолько отвлеченны, настолько строго и последовательно синтетичны, что для их восприятия требуется опытный глаз и развитое чувство прекрасного. Иконы, быть может, столь же теперь трудны, как трудны «крайние» современные течения в живописи, в конце -концов доступные лишь немногим». Ю. А. Олсуфьеву принадлежит одно из первых исследований художественных особенностей «Троицы», оказавшее сильное влияние на более поздние работы.

Структурную основу композиции «Троицы», как и ряда других изображений Рублева, составляет круг. От главного круга, образуемого силуэтами крайних ангелов, в центре которого помещена евхаристическая чаша, ритмические круговые движения расходятся по всей иконе, создавая прочное к единство всех элементов композиции. Очерки голов, нимбов, волос, подбородков, бровей, крыльев выполнены округлыми линиями. «Мощная волна кругового движения подчиняет себе даже неодушевленные предметы» Круг, как известно, с древности почитался символом совершенства и единства. Это значение он сохраняет и в изображениях Рублева, но под его кистью система круговых и параболических линий наполняется особым, не выразимым словами художественным богатством. «Три фигуры иконы, —писал в одной из ранних работ К. Онаш, —скомпонованы в невидимом круге, как символ законченного в себе вечного триединства» Линии, очерчивающие фигуры ангелов, по меткому наблюдению В. Н. Лазарева, «мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и чарующе прекрасных» Удивительная музыкальность характерна для всего художественного строя иконы. Напевности закругленных линий в «Троице» противостоит ритмическая система прямых, изломанных под острыми углами линий складок одежд, архитектурной кулисы, что в целом образует насыщенную ритмо–мелодическую линейную систему иконы, своего рода графическую полифонию. Вся икона объединена «музыкальным согласием форм». В ней все, «вплоть до мельчайших подробностей, вроде складок одежды или посохов в руках ангелов, образует не выразимое словами, неизменно чарующее глаз симфоническое богатство живописных соотношений».

Утонченной, возвышенной гармонии подчинен и колорит рублевской живописи, что в свое время хорошо почувствовал и попытался словесно выразить известный русский художник и искусствовед И. Э. Грабарь, и с ним нельзя не согласиться. По его мнению, «никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в «Троице» и центральных фресках Владимирского собора…. Краски «Троицы» являют редчайший пример ярких цветов, объединенных в тонко прочувствованную rap монию взаимоотношений. Построенная на сочетании оттенков розово–сиреневых (одежда левого ангела), серебристо–сизых, тона зеленеющей ржи гиматий правого ангела), золотисто–желтых (крылья, седалища), цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко на хитон правого ангела, еще слабее на хитон левого ангела и совсем светло, нежно–голубыми, небесного цвета, переливамина «подпапортки» ангельских крыльев» Яркий «рублевский голубец» ляпис–лазурь был любим цветом мастера, и он умел очень тонко построить на его основе век колористическую гамму, подчеркнув его глубокую художественную символику Ю. А. Олсуфьев усматривал в «несравненном» по интенсивности и насыщенности рублевском голубом цвете четырех оттенков «суммирующую формулу» «для всей лазури, разлитой в мире».

Палитра Рублева так богата и многозначна, что вызывает самые разнообразные ассоциации. в. Н. Лазареву, например, она напоминала палитру Пьеро делла Франческо а Н. А. Деминой рублевский колорит представлялся созвучным «с русской природой в пору перехода от весны к лету, то есть к той цветущей поре года, когда приходится троицын день».

Такой же глубиной, силой и музыкальностью отличается цветовой строй всех произведений Рублева. В. Н. Лазарев отмечал необычайную красоту холодных светлых красок «Звенигородского чина», создающих у зрителя настроение особой просветленности. «Голубые, розовые, синие, блекло–фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации» Такого богатства цветовых оттенков и полутонов, как в «Звенигородском чине», не знала ни византийская, ни древнерусская иконопись до Рублева. Краски Рублева предельно прозрачны и светоносны. При созерцании его сияющих благородным цветным светом икон невольно вспоминаешь мысль автора «Ареопагитик» о «луче фотодосии», пронизывающем своим «преображающим» сиянием все бытие. Фигуры на иконах Рублева именно «преображены» мягким сиянием, излучаемым ими. В храме этот эффект усиливался мерцающим светом множества светильников и голубоватой дымкой возносящегося вверх фимиама. У Рублева, по меткому замечанию Н. А. Деминой, изображена «светлая, воздушная, живая плоть». Рублеву не нужна тень для выявления света. «Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсивных и светосильных звучаний…».

Эстетика цвета и света достигла у Андрея Рублева совершенных форм своего выражения, а если говорить более обобщенно, то можно без натяжек заключить, что древнерусское эстетическое сознание в формах изобразительного искусства с наибольшей глубиной и полнотой выражено именно в его живописи. В этом и состоит его непреходящее значение.

Творчество Рублева оказало сильнейшее влияние на древнерусских живописцев последующего времени. Мастер «Троицы» стал образцом и своеобразным каноном для русской иконописи XV‑XVI вв., что означало не только признание его гениальности современниками и ближайшими потомками, но и завершение периода активного развития древнерусской живописи. Уже талантливый последователь Рублева Дионисий—третья крупнейшая фигура в древнерусском искусстве, —увлекшись, как справедливо отмечал В. Н. Лазарев, художественным языком своего кумира, утратил его глубокую содержательность. Да это и вполне естественно. Дионисия отделяет от Рублева почти целое столетие. За это время существенно изменились и социально–политическая ситуация на Руси, и духовная атмосфера, и эстетические вкусы. На смену идеалам Сергия Радонежского, которыми жил Рублев, пришли новые идеалы «осифлян». И хотя с ними активно и небезрезультатно боролись «нестяжатели» во главе с высокодуховным подвижником Нилом Сорским и его последователями, искусство ориентировалось на тех, кто его активно поддерживал, то есть на Иосифа Волоцкого и его сторонников.

Известно, что Дионисий был близок к Иосифу, а последний высоко ценил искусство Андрея Рублева и благосклонно относился к Дионисию; по всей видимости, ему было адресовано «Послание иконописцу» Иосифа Естественно, что идеалы патрона, относившего живопись к важнейшим декоративным и дидактическим элементам богослужения, оказали определенное влияние и на именитого мастера.

Было бы, однако, неверно утверждать, что в связи с этим искусство Дионисия— это шаг назад по сравнению с Рублевым. Понятие движения «вперед–назад» в целом вообще неприменимо к искусству. Оно имеет значение только на отдельных локальных этапах его истории. Как Рублев не был шагом вперед по сравнению с Феофаном, но шагом совсем в ином направлении, так и Дионисий—не отступление от высоких достижений Рублева, но движение в другом, актуальном для своего времени направлении.

«В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева», —писал М. В. Алпатов Однако живопись Дионисия нельзя так же безоговорочно назвать «философией в красках», как искусство Феофана или Рублева; она также глубоко духовна, но это скорее эстетика в красках, чем философия. Его не так непосредственно волновали глубинные мировоззренческие проблемы своего времени, как его знаменитых предшественников (в этом тоже можно усмотреть влияние «осифлян»). Не сущность духовно–религиозных исканий, не непосредственные поиски умонепостигаемой истины, но формы ее выражения в культе и обряде занимали умы многих современников Дионисия, и он активно откликнулся своим творчеством на эту эстетическую потребность времени.

Повышенная эстетизация культа и всей духовной культуры—характерное явление второй половины XV—начала XVI в. Высокого развития достигает в этот период церковное пение. При этом намечается явная тенденция к его эстетизации—усилению мелисматической стороны в так называемом хомовом пении. В словесности процветает риторская эстетика, активно проявившаяся во введенном еще Епифанием Премудрым стиле «плетения словес». Живопись не осталась в стороне от общего движения художественного мышления времени. Лучшим и самым высоким образцом в этом плане является творчество Дионисия.

Среди главных специфических особенностей его художественного мышления следует прежде всего назвать утонченную красоту, лиризм и музыкальность. Духовные ценности предстают у Дионисия в зеркале тончайших движений поэтического чувства, воплощенного в музыке линий и цветовых # отношений. «Уже не пластика, —писал Б. И. Пуришев, —не созерцание, но музыка и лирический порыв составляют подлинную основу живописи Дионисия, более субъективной и формально–условной, чем рублевская». Из мастерской Дионисия вышли многие иконы, некоторые из которых со–хранились до наших дней и дают ясное представление о стиле и характере его иконописи. Из росписей история донесла до нас только один, зато полностью сохранившийся цикл—живопись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Это одна из последних работ мастера, выполненная в первые годы XVI столетия совместно с сыновьями и учениками. Общий замысел, композиции, прориси фигур и выбор цветового решения явно принадлежат самому Дионисию и дают возможность хорошо почувствовать особенности его художественного языка. Дионисий, как и Рублев, — явление чисто русское. В его языке мы практически не находим византинизмов Все своеобразие его стиля выражает особенности русского художественного мышления духовной элиты того времени.

Ферапонтовский цикл посвящен Богородице, которая на Руси почиталась, пожалуй, даже больше своего божественного Сына. Сложнейшие, умонепостигаемые христианские идеи триединого Бога и богочеловечества Христа так до конца и не были осознаны и прочувствованы в Древней Руси в их глубинных основах. Их излишняя «мудреность» находила живой отклик в сердцах далеко не всех людей русского Средневековья. Зато чувства матери, горюющей по своему замученному и казненному сыну, мотивы материнской любви, распространенной на всех обиженных и угнетенных, материнского сострадания и заступничества—весь этот комплекс чувств, возведенный в символ общечеловеческого материнства, был очень близок и понятен любому человеку Древней Руси. В росписях Дионисия он дополнился еще идеалом возвышенной женской красоты, грациозности, изящества, высветился чувствами задушевности, нежности, лирической грусти.

В православной культуре с поздневизантийского периода образ Богоматери приобрел высокое духовное и эстетическое значение. Чтобы правильно понять глубинное значение богородичной тематики в русской культуре, необходимо вспомнить и ее хотя бы некоторые византийские истоки. Причастность Девы Марии к непостижимому таинству вочеловечивания возвысила ее в глазах христиан до самого Бога. Григорий Палама восхвалял Деву–Матерь (παρΟενομήτηρ) как уникальную границу между тварным и божественным естеством, как умонепостигаемое вместилище Невместимого. «Она—слава сущих на земле, наслаждение сущих на небе, украшение (έγκαλλώπισμα) всего творения» (PG 151, 177 В).

Царь всего «возжелал таинственной красоты сей Приснодевы», сошел с небес и осенил ее (461 D). В ней свершилось формирование «воплотившегося Слова Божия». С этого момента она превзошла всех людей, став единственным посредником между ними и Богом. Сына Божия она сделала Сыном Человеческим, людей же вознесла до сынов Бога; «землю онебесила и род людской обожила». Она стала царицей всякой земной и премирной твари, возвышеннейшей царицей над самыми возвышенными и блаженнейшей над всеми блаженными (465 АВ). Палама сравнивает Богоматерь с солнцем и небом и, наконец, представляет ее средоточием и совокупностью всех красот мира. Бог, пишет он, когда пожелал открыто показать людям и ангелам «образ всего прекрасного» и истинное свое подобие, «создал ее в высшей степени всепрекрасной, соединив в ней в одно целое те черты, которыми он украсил все в отдельности; явив в ней мир, сочетающий видимые и невидимые блага; лучше же сказать, явив ее целостной совокупностью и высшей красотою всех божественных, ангельских и человеческих красот, украшающей оба мира, от земли восходящей и до неба достигающей» (468 АВ).

Своим вознесением на небо по Успении вместе с «богопрославленным телом» Богородица соединила дольний мир с горним и воссылает оттуда на землю «светлейшие и божественнейшие сияния и благодати», просвещая ими всю земную юдоль. Все лучшие дарования, которыми от века были наделены прекраснейшие из людей и ангелов, сосредоточены в Богоматери во всей полноте и целостности. Никакое слово не в силах изобразить «богосиянную красоту» Девы–Богоматери (469 А). Она— «вместилище всех благодатей и исполнение всякой благородной красоты», она светлее света и более исполнена цветения, чем небесный рай; более прекрасная, чем весь видимый и невидимый мир; она— «хранительница и распорядительница богатств Божества» (469— 473 А).

Воспев образ Богоматери в столь высокоэстетизированной форме, Палама фактически, может быть наиболее полно во всей святоотеческой традиции, выразил словесно эстетический идеал православия. Сформулированный на закате византийской культуры, он уже мало что мог дать этой культуре, но его значение для средневековых культур славянского мира, и особенно для Древней Руси, трудно переоценить. Став в той или иной форме достоянием православной культуры, он вдохновлял бесчисленных древнерусских иконописцев на создание галереи непревзойденных по духовной красоте, возвышенности и лиричности образов Богоматери, составивших, может быть, основу бесценного фонда русской средневековой живописи. Одно из первых мест, несомненно, занимают образы Дионисия, и прежде всего его ферапонтовский гимн Богородице, вторящий в цвете и форме энкомию Паламы и бесчисленным образам церковного песенно–поэтического искусства.

Характерная особенность ферапонтовского цикла состоит в том, что он является не повествованием о жизни Марии и ее сына, с чем мы встречаемся во многих как более ранних, так и поздних росписях, а попыткой живописными средствами выразить всеобъемлющую похвалу Богородице, а в ее образе—вечной Девственности, Женственности и святому Материнству, создать живописную симфонию лаудационного характера. На Руси такая задача была по плечу, пожалуй, только Дионисию, и он с необычайной силой сумел реализовать ее на закате своего творчества в ферапонтовских росписях. В качестве главной сюжетной линии цикла он использовал общеизвестный в православном мире развернутый гимн в честь Богоматери— «Акафист», дополнив его близкими по духу сюжетами: «Собор Богородицы», «О тебе радуется», «Покров». Акафистные темы пришли на Русь во второй половине XV в. из Сербии (монастыри Дечаны, Марков, Матеич), видимо, через Афон. Но художественное воплощение их у Дионисия существенно отличается от сербских росписей. Если сербские мастера пытались дать буквальные иллюстрации сложным абстрактным текстам «Акафиста», то Дионисий пошел по пути создания ассоциативных образов. Поэтому, используя некоторые иконографические схемы «праздников», он вносит в них существенные изменения, переводя их из ряда буквальной иллюстрации на уровень ассоциативно–поэтического смысла, используя их «не в прямом значении, но в форме иносказания, поэтического намека, метафоры».

Плавно разворачивающиеся в пространстве храма, перетекающие одна в другую и перекликающиеся друг с другом сцены с многократно повторенной фигурой Марии ассоциируются у зрителя с вечно длящимся торжественным богослужением в честь Богоматери— «зари таинственного дня», по образному выражению «Акафиста». Заступница за род человеческий перед своим Сыном выступает в ферапонтовских росписях главным объектом почитания и восхваления. Идеи беспредельной любви, милосердия, сострадания, нежности и красоты слились здесь в идеал вечной женственности, возможный только на основе умонепостигаемого единства Девства и Материнства. Этот идеал с предельно возможной глубиной и воплощен в ферапонтовских росписях с помощью всех доступных мастерам того времени средств живописного выражения.

Возможен и иной, может быть, более высокий уровень прочтения художественной символики ферапонтовского цикла. В росписях Дионисия с предельной живописной силой и полнотой воплощена идея Софии как одного из двух (наряду с Троицей), по осмыслению П. А. Флоренского, главных символов русской культуры. Идея и образ Софии в Древней Руси—это особая и крайне важная тема, требующая специального изучения. Не случайно ей уделяли большое внимание все крупные русские религиозные мыслители конца прошлого—начала нынешнего столетия; она заняла видное место в русской поэзии того времени. Размышления на эту бесконечную тему могли бы далеко увести от нашей непосредственной темы, хотя и обогатили бы ее. Но всему свое время и место. Здесь мне хотелось бы только отметить, что возвышенная красота, божественная одухотворенность, тончайший лиризм всего строя ферапонтовских росписей, направленные на воплощение образа идеального единства Девства и Женственности, —это, конечно, и художественное выражение Софии, того женского начала ноуменального мира, без которого немыслимо никакое выражение Духа в материи, никакое творчество, никакая жизнь в ее оформленном проявлении, вообще никакое воплощение. Вся архитектоника росписей Дионисия, от Вселенских соборов (в нижнем регистре), выражающих предел человеческой мудрости через развернутую (центральную) мариологическую и христологическую симфонию основных регистров храма, до Пантократора (божественной мудрости) в куполе, —вся эта архитектоника пронизана грандиозной идеей Софии, в художественной форме явившей себя миру. Софийные представления, как в свое время тонко подметил П. А. Флоренский, глубочайшим образом сплетены с идеей Святого Духа как «духовной Сущности» земли, выраженной в эстетическом триединстве— «Радости, Красоты, Вечной Женственности».

Росписи Дионисия—это живописный гимн духовности, воплотившейся в идеальной женской красоте во всей ее полноте и многогранности, в целостности красоты душевной, благородства, целомудрия и красоты внешней, выражающейся в изяществе, грациозности, девичьей стройности, просветленности. Отсюда удивительная изысканность и красота цвета, формы, линий ферапонтовских росписей. Без преувеличения можно утверждать, что это самые красивые росписи в древнерусской живописи, ибо они явились следствием выражения прекрасного. Утонченная, изысканная красота цвета и формы находится поэтому постоянно в центре внимания Дионисия, приближая его в этом «эстетизме» к лучшим представителям итальянского маньеризма.

Максимально удлиненные фигуры с небольшими, изящно наклоненными головами, параболические линии плавно изгибающихся тел, величественные жесты фигур, вытянутые вверх овалы, треугольники, пирамиды создают атмосферу невесомости, легкости, грациозности, радуют глаз зрителя обостренной красотой и гармонией. «Несравненной грациозности и благородства, —писал Б. В. Михайловский, —достигает Дионисий в свободной от симметрии, изящно оживленной постановке женских фигур: опорой телу служит лишь одна прямо поставленная нога, другая, несколько отодвинутая в сторону и изогнутая, остается свободной; этим достигается также элегантная игра складок легких тканей, ниспадающих с одной стороны по вертикали, а с другой— нежными, плавными извивами кривых».

Особой композиционной изысканностью и легкостью отличаются многофигурные сцены (а их очень любил Дионисий) росписей. В качестве значимого художественного приема следует указать на асимметрию и «принцип пустого центра», по выражению И. Е. Даниловой Суть последнего сводится к тому, что главные фигуры многих композиций (особенно часто фигура Христа) помещены не в их центре, а среди других персонажей. Пустой центр композиции как бы наполняется особым духовным смыслом. Видимые персонажи уступают здесь место невидимым, перед которыми они предстоят в молитвенных позах. Лица в росписях Дионисия маловыразительны. Не они, а жест обладает у него особой значимостью и пластической выразительностью.

Важную роль в художественном языке Дионисия играет линия, обладающая, как отмечал еще Б. В. Михайловский, «большой смысловой насыщенностью» Ее функции в росписях собора достаточно разнообразны. Плавно очерчивая силуэты отдельных фигур, она как бы замыкает их в себе, подчеркивая их самостоятельную значимость. В других случаях линия, напротив, не считается с границами отдельных фигур, объединяя их своим непрерывным течением в целостные группы, обогащая общее содержание образа новыми смысловыми акцентами. Наконец, нередко линии складок одежд фигур своей подвижностью и особой ритмикой создают впечатление внутреннего движения внешне статичных персонажей. «Фигура у Дионисия, —отмечал Б. В. Михайловский, —не воспринимается одновременно, сразу, как некоторая уже данная форма; выразительная линия настоятельно приглашает глаз следовать за ее плавным извивным ритмическим течением. При относительной статике фигур или медленном их внешнем движении эта особая подвижность линии усиливает впечатление внутреннего движения, душевного процесса».

Особой красотой, изысканностью и удивительной просветленностью отличается палитра Дионисия. В росписи (как и в иконах) преобладают нежные, полупрозрачные, светлые тона: светлые охры на лазурном фоне, розовые, вишневые, лиловатые, палевые, бледно–фисташковые, зеленоватые и голубоватые. Много места в росписях и особенно в иконах митрополитов Петра и Алексея занимает белый цвет. Отсюда особая светоносность палитры Дионисия. Выступая главным гармонизирующим фактором, белый цвет как бы накладывает свой оттенок и на остальные цвета, предельно высветляя их. Стихия мягкого цветного света господствует в ферапонтовских росписях, как бы дематериализуя изображенные фигуры и предметы, просветляя и преображая косную материю духом неизреченной софийности. Все изображенное как бы парит в некотором беспредельном пространстве. Для усиления иллюзии нематериальности изображенных фигур Дионисий нередко изображает фигуры в голубых одеждах на голубом же фоне.

Наиболее сильное впечатление ферапонтовская роспись, как точно подметила И. Е. Данилова, производит при вечернем солнечном освещении, «когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все теплые—желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной». Именно в это время ее софийность, горение неземным сиянием, ее, пользуясь образным выражением Е. Трубецкого, «солнечная мистика» проявляются с наибольшей силой. При пасмурной погоде роспись меняет свой характер— «охра гаснет, выступают синие и белые тона».

Утонченная красота, гармония, уравновешенность и глубокая тишина, наполненная беззвучной музыкой цвета, линий и форм, господствуют в художественном мире Дионисия, предвещая своим изысканным эстетизмом начало конца средневекового художественного мышления.

Даже беглый взгляд на искусство трех крупнейших мастеров Древней Руси показывает, насколько глубока, духовна и в этом смысле философична была их живопись, отражавшая основные тенденции древнерусского искусства. Таких высот духовности русской живописи уже не суждено достичь никогда, разве что в живописных симфониях В. Кандинского, но его вряд ли можно считать только русским художником. В своих художественных откровениях он вышел за рамки узконациональных школ и направлений. Это явление вселенского масштаба Да, собственно, таковым является, пожалуй, и «Троица» Рублева. Любое великое искусство преодолевает не только временные, но и региональные, конфессиональные, этнические границы, выходит на уровень общечеловеческого бытия. Несмотря на удивительную несхожесть рассмотренных здесь мастеров, они плоть от плоти своей эпохи и руководствовались в своем творчестве едиными принципами художественного мышления. Одним из главных среди них несомненно следует назвать каноничность. Я уже имел возможность писать об эстетическом значении иконографического канона в восточнохристианском искусстве, поэтому здесь только кратко изложу суть этой сложной проблемы, обойти которую невозможно при разговоре об эстетических аспектах древнерусского художественного церковного искусства.

Художественный канон возник в процессе исторического формирования средневекового типа эстетического сознания (соответственно художественной практики своего времени). В нем находил отражение и воплощение эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, художественного направления и т. д., закреплялась наиболее адекватная для данного идеала система изобразитель–но–выразительных приемов. Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, то есть являлся как бы первым (макро-) уровнем выражения художественного символа. На семантическом уровне он выступал носителем всей его формализуемой информации, а на структурном—его конструктивной основой. В древнерусском искусстве канон стал главным носителем предания (традиции); он, писал о. Сергий Булгаков, «как бы сокровищница живой памяти Церкви об этих видениях и видениях, соборное ее вдохновение, и, как таковое, оно есть вид церковного предания, существующий наряду с другими его видами».

Внутри художественного образа канон выполнял функции знака–модели умонепостигаемого духовного мира. В системе христианского миропонимания на него возлагалась задача выражения на феноменальном уровне практически невыразимого на нем уровня вечного бытия, или, говоря другими словами, задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени. В живописи иконописный канон фиксировал то, что в свое время Федор Студит обозначил плотиновским выражением «внутренний эйдос» (τό ένδον ειδοβ), а по–русски смысл его точнее всего передается словом лик. В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья—лики персонажей и главных событий священной истории, то есть их визуализированные идеи, которые наполнялись конкретным художественным содержанием в каждом конкретном изображении. Иконописный канон древнерусской живописи—это грандиозная система ликов своего времени, основа художественного мышления древних русичей, четкий конспект всей древнерусской философии в красках, отпечатанный в эстетическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех любителей этой живописной мудрости, ежедневно созерцавших ее в храмах и дома. В период классического русского Средневековья он, как правило, еще не был зафиксирован в иконописном Подлиннике, хотя прориси отдельных иконографических типов уже находили распространение в среде иконописцев. Являясь конструктивной основой художественного символа, канон, как правило, не был носителем эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, возникало только на его основе (но могло и не возникнуть) в каждом конкретном произведении искусства. Суть художественного творчества в культурах канонического типа сводилась к тому, что мастер (в любом виде художественной деятельности), хорошо зная каноническую схему произведения, мог, если он был настоящим художником, сосредоточить все свои творческие силы на решении чисто художественных задач—конкретном воплощении этой схемы в форме, цвете, музыкальном звуке и т. п. Канон, ограничивая художника в выборе, скажем, сюжетно–тематической или общекомпозиционной схемы, предоставлял ему практически неограниченные возможности в области главных для данною вида искусства средств художественного выражения—цвета, формы, ритма в живописи и т. п.

Осмысливая опыт древнерусского искусства, П. А. Флоренский утверждал, что норма, канон всегда необходимы настоящему художественному творчеству. В каноне закреплен многовековой духовный опыт человечества, и работа в его рамках приобщает к нему художника, «трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования… Каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение».

Человечество на протяжении своей истории по крохам собирало истину и опыт коллективного познания, или «сгущенный разум человечества», закрепило в художественных канонах. Истинный художник, считает Флоренский, стремится не к субъективному самовыражению, не к увековечиванию своей индивидуальности, а желает «прекрасного, объективно–прекрасного, т. е. художественно воплощенной истины вещей», и на этом пути канон оказывает ему неоценимую услугу.

При этом канон никак не стесняет творческие возможности иконописца, о чем ярко свидетельствует сопоставление ряда древних икон «одного периода: двух не отыщется икон тождественных между собою». В каноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, наиболее естественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, «в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное—соборное, соборное же—всечеловеческое». Это религиозно–эстетическое кредо лежало в основе всей художественной практики средневековой православной культуры.

Художественно–эстетический эффект произведений канонического искусства основывается на преодолении канонической схемы внутри ее самой через систему внешне малозаметных, но художественно значимых вариаций всех ее основных элементов и связей между ними. Каноническая схема возбуждала в психике средневекового реципиента устойчивый комплекс традиционной содержательной информации, а незначительные вариации элементов формы, отклонения в нюансах от некой идеальной умозрительной схемы открывали перед ним большие возможности в плане эмоционально–интеллектуальных импровизаций на заданную тему. Восприятие реципиента не притуплялось одним и тем же клише, но постоянно возбуждалось малозаметными отклонениями в строго ограниченных каноном пределах, что приводило к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый образ, к проникновению в его сущностные, архетипические основания, к открытию все новых и новых его духовных глубин. В этом и состояла основная эстетическая значимость канона в древнерусской культуре, а каноничность можно с полным основанием считать одним из главных принципов эстетического сознания Древней Руси.

 

XVI век—время укрепления единого Русского централизованного государства и роста его размеров; время становления российского самодержавия и его борьбы с боярством и отчасти с монастырским духовенством; время кровавого террора Ивана Грозного, приведшего страну к социальному и экономическому кризису; это, наконец, время тяжелых войн с внешними врагами. В культуре это практически последний век господства классического средневекового миропонимания, в котором, однако, со второй половины века стали проявляться кризисные симптомы, что повлекло за собой целую систему грандиозных культуро–укрепляющих мероприятий макарьевского времени, которые тем не менее уже не могли ничего изменить в ходе исторических событий. Средневековая культура медленно начала сдавать свои позиции.

Одной из главных тенденций культурного развития Русского государства в первой половине XVI в. было стремление прогрессивно настроенной части общества к достижению социальной справедливости, утверждению принципов «правды» в качестве главных принципов социального устройства. На этой основе активно развивается публицистика, остро ставившая и бурно обсуждавшая актуальные проблемы общественно–политической и духовной жизни Руси того времени. Вопросы укрепления Русского государства, его рационального устройства на принципах разума и справедливости, проблемы роста культурного уровня русского общества, углубления духовности и им подобные стояли в центре внимания целой плеяды талантливых писателей–публици–стов первой половины XVI в., среди которых в первую очередь следует назвать Вассиана Патрикеева, Максима Грека, Ивана Пересветова, Федора Карпова, Ермолая–Еразма, митрополита Даниила, старца Филофея.

В центре внимания общественности первой половины века продолжает оставаться в общем‑то чисто церковный вопрос о «нестяжательной жизни» монахов, получивший в силу значительности роли монастырей в культурной, хозяйственной и политической жизни Руси широкое социальное звучание. Последователи Нила Сорского и Иосифа Волоцкого ведут острую борьбу за влияние на государственную политику, поднимая в пылу полемики самый широкий круг духовных, культурных, политических проблем. Великокняжеский двор прислушивается то к одной, то к другой стороне, но чаще по душе ему оказывается позиция «осифлян», что вынуждало нестяжателей вольно или по принуждению откатываться от столицы на свои исходные позиции—в северные монастыри.

Со времени Нила Сорского наиболее духовная часть русской интеллигенции, и не–стяжатели прежде всего, избирает в качестве духовного ориентира Святую гору, с которой устанавливаются постоянные связи. С Афона черпала Святая Русь духовные силы, ожидала себе духовного подкрепления, которое достаточно регулярно поступало на Русь. В XVI в. наиболее ярким олицетворением истинной духовности стала на Руси фигура святогорца Максима Грека. Человек высокой богословской образованности и культуры, убежденный исихаст, он стал на Руси активным сторонником нестяжателей и борцов за социальную «правду», что и послужило в конце концов причиной его длительного заточения в монастырских застенках. Однако и оттуда продолжал доноситься до русичей голос этого страстного борца за справедливость и чистоту духовных идеалов православия. Максим Грек активно стимулировал духовное подвижничество на Руси XVI в., как и интерес к углубленному богословствованию. Святая Русь начинает чаще обращаться от сокровенной «жизни в Боге», от глубинной экзистенции к мыслям о Боге, к размышлениям о духовной жизни, приобретает вкус к богословствованию, в общем‑то чуждый древнерусскому религиозному сознанию. Важным стимулом для развития богословской мысли стали многочисленные ереси, постоянно возникавшие на Руси.

Эстетические вопросы не являлись, естественно, первоочередными или главными в духовной культуре этого периода. Однако они занимали в ней свое место, были тесно связаны с актуальными проблемами общественного развития своего времени и так или иначе ориентированы на их решение. Характерно, что эстетическое сознание стремилось подкрепить и усилить те или иные общественно–политические тенденции с позииций уже сложившихся художественно–эстетических традиций. Эстетические представления и суждения в XVI в. складывались на основе богатейшего материала древнерусской художественной культуры г предшествующего периода, но во многом были ориентированы на социально–политические реальности своего времени. Мы не найдем в эстетической мысж XVI в. каких‑то принципиально новых решений, но можем достаточно ясно заметить перенесение акцентов и усиление внимания к тем эстетическим вопросам, которые приобретали в этот период особую социальную значимость. Среди них на первом месте стоят концепции прекрасного и искусства.

 

И «за» и «против» красоты

В общественной мысли первой половины XVI в. красота рассматривалась в неразрывной связи с такими понятиями, как «вера», «мудрость» и «правда» (справедливость). При этом «вера» и «мудрость» считались необходимыми предпосылками «правды», которая в тот период понималась практически в качестве главной ценности. Особо остро этот вопрос ставил Иван Пересветов. Обличая несправедливости и беззакония, царившие на Руси, он призывает русского царя ввести «правду в свое царство» и приводит примеры и правила мудрого правления, почерпнутые из греческой и латинской литературы и из опыта государственного правления в сопредельных странах. Причем у Пересветова намечается новая тенденция: идея справедливости выводится им за рамки конфессиональных интересов и ограничений. Турецкий султан Магомет предстает у него идеалом мудрого, справедливого правителя, на который он рекомендует ориентироваться и русскому царю. Даже Бог, по мнению Пересветова, поддерживает справедливого Магомета, несмотря на его неправедную веру, ибо «правда Богу сердечная радость» и «Бог любит правду лутчи всего» (Переев. 153; 154). Пришел же к этой «правде» «Магмет–салтан» на основе мудрости, почерпнутой им как из своих, турецких, книг, так и из греческих, которые были по его повелению переведены на турецкий после захвата Константинополя. «Царь турской Магмет–салтан, —пишет Иван Пересветов, —сам был философ мудрый по своим книгам по турским, а се греческия книги прочел, и написав слово в слово по–турски, ино великия мудрости прибыло у царя Магомета» (151).

Русским публицистам XVI в. легендарная Греция служила образцом мудрого государственного устройства, основанного на социальной справедливости, и силу турецкого султана они объясняли тем, что он усвоил эту греческую «правду»: «А ту мудрость царь Магмет снял з греческих книг, образец—таковым было грекам быти» (154).

Отсутствие конфессиональных предрассудков позволяет Пересветову привлекать в качестве авторитетных суждения о справедливом правлении и античных философов, и «дохтуров латинских», и молдавского господаря Петра, и турецкого султана, разгромившего православную Византию. Ибо «правда», по глубокому убеждению русского публициста, стоит выше всего, в том числе и веры. «Бог не веру любит, правду» (ПЛДР 6, 618)—этот принцип становится лейтмотивом всей прогрессивной общественной мысли и деятельности русских публицистов XVI в. По глубокому убеждению Пересветова, «Магмет–салтан, турский царь, взявши Царьград, да уставил правду и праведный суд, что Бог любит, во всем царстве своем, и утешил Бога сердечною радостию. За то ему Бог помогает: многия царства обладал божиею помощию» (618). На Руси же «вера… християнская добра, всем сполна и красота церковная велика, а правды нету, а коли правды нет, ино то и всего нету» (612), — устами своих героев с горечью утверждает Пересветов. И религиозные, и эстетические ценности не имеют, по его мнению, никакого значения, они просто не существуют при отсутствии справедливости— «правды».

В 1518 г. в Москву был приглашен с Афона образованный греческий монах Максим (Михаил Триволис), побывавший до Святой горы в Италии, знавший многих видных деятелей ренессансной культуры. Будучи человеком глубоко и широко образованным, хорошо знавшим античную мифологию, Гомера и многих греческих авторов, прекрасно ориентировавшимся в патристике, как в восточной, так и в западной, знавшим основные направления духовных исканий в современной ему западноевропейской культуре, Максим оставался и в XVI в. хранителем и продолжателем лучших традиций византийской духовной культуры. Не случайно из Италии он перебрался на Афон, где эти традиции продолжали жить в наиболее чистом виде. Ревностным пропагандистом их он прибыл и на Русь.

Окунувшись в жизнь русского Средневековья, которая существенно отличалась и от уклада жизни ушедшей в историю Византии, и тем более от жизни ренессансной Италии, Максим начал страстно пропагандировать прежде всего те духовные ценности и идеалы, которые, по его мнению, были здесь преданы забвению и попраны духовной и светской властью. Свое отношение к сфере чувственно воспринимаемой красоты, связанной с культом, к церковной эстетике, или эстетике культа, Максим Грек ясно и образно выразил в одном из «Слов». Для большей убедительности свою страстную, обличительную проповедь он вкладывает здесь в уста самого Бога. Да, Богу приятны все церковные и культовые красоты, со-; здаваемые в его честь, но только при условии, что одновременно с этим в государстве соблюдается справедливость. Если же последняя попрана, в обществе угнетаются и притесняются вдовы, сироты, нищие, то никакие церковные красоты не радуют Бога и не спасут их устроителей от его гнева. Для Бога милосердие и человеколюбие значительно выше любой красоты культа, любого искусства, посвященного ему. Бог напоминает русским верующим, к которым он обращается в этом «Слове», о горьком опыте византийцев. Роскошь и красоту их культа он погубил из‑за их несправедливости по отношению к обездоленным. «Поминайе, —взывает он к творящим несправедливость, —каково боголепное пение, вкупе со светлошумными колоколы и благовонными миры, совершашеся тамо богатно мне, по вся дни, еликаже пения всенощная духовных праздник совершахуся, и преподобная торжества, какия же красоты и высоты предивных храмов тамо мне создавахуся», но ничто из этого не помогло им, так как они творили беззакония и несправедливость по отношению к слабым и обездоленным (Макс. 2, 262—263).

Не потребность в благозвучных колоколах и песнопениях и не жажда благоуханных ароматов заставили меня сойти на землю, принять человеческий облик и претерпеть тяжкие страдания и позорную смерть, «но желая презельне вашему спасению, его же ничтоже от сущих честнее мне… Вы же книгу убо моих словес внутрь уду и вне уду зело обильно украшаете сребром и златом, силу же писанных в ней моих велений ниже приемлете, ниже исполнити хотяще» и, более того, именем моим творите клевету и беззакония (265—266). Соблюдение справедливости и нравственных норм (заповедей) не случайно противопоставляется Максимом культовой эстетике. Он не против нее в принципе, но для него, как и для всех нестяжателей, она выступает символом излишней роскоши и богатства, добытых путем нарушения справедливости и попрания нравственности. Эта мысль, впервые прозвучавшая у апологетов, обрела на Руси первой трети XVI в. новую актуальность и значимость. Если апологеты II‑III вв. противопоставляли свою эстетику отрицания римскому языческому эстетизму как символу угнетения и бесправия, то их русским последователям в XVI в. приходится выступать уже против христианского культового эстетизма, в котором они с оглядкой на первых отцов церкви усмотрели символ несправедливости, творимой уже под эгидой и с благословения самой христианской церкви.

Традиционные для средних веков представления о природной красоте как пути к красоте духовной давали возможность древнерусским книжникам достаточно регулярно обращаться и к красоте человека. Большим подспорьем в этом служила им переводная литература, имевшая многовековой опыт осмысления красоты человека в рамках средневековой идеологии. По популярным на Руси «Троянской истории», «Хронике» Константина Манасси и по многим другим византийским памятникам учились древнерусские книжники выражать в словесных образах вечное восхищение человека женской красотой, достойной поклонения, но и возбуждающей непреодолимую страсть, нередко служившую причиной многих бедствий и несчастий. Отсюда настороженное и даже враждебное отношение к женской красоте, сложившееся во многих культурах древности и средних веков. Весь этот комплекс противоречивых отношений к видимой красоте был присущ и человеку Древней Руси, а переводная литература позволила ему подкрепить книжными и древними авторитетами свои не всегда еще ясные ощущения. Вот Константин Манасси описывает красоту Елены, ставшую причиной Троянской войны: «Бе же жена прекрасна, добровеждна, доброзрачна, добролична и доброобразна, големоока (большеокая) и, якы снег, бела, и даров испльнена множьством сущи». Увидел ее Парис и восхитился красотою ее (ПЛДР 6, 276). И далее Константин красочно описывает, к каким трагическим последствиям привела любовь Париса к прекрасной Елене. Автор «Троянской истории» также показывает, что красота Ясона, возбудившая страсть в Медее, послужила причиной известных трагических событий.

На многих примерах подобного рода древнерусский читатель учился осторожно относиться к природной красоте человека, хотя по христианскои традиции и не мог окончательно осудить ее как творение Божие.

Идеальный облик человека складывался поэтому в средневековом сознании, как мы уже убеждались, на основе органичного единства внешней и внутренней красоты, находивших выражение в прекрасных делах. Гармоническое единство внешней красоты, благородства и могущества, благих помыслов, желаний и добрых дел составляло основу средневекового идеала человека. Общество, однако, не имело реальных оснований для воплощения этого идеала в жизнь, и поэтому литература с особой настойчивостью возвеличивала его, постоянно выдвигая на первый план как образец, достойный подражания. В качестве одного из традиционных образцов такого типа можно указать на идеальный образ человека, приведенный в популярном на Руси переводном произведении арабского происхождения «Тайная тайных», составленном в форме советов Аристотеля Александру Македонскому.

Благородный человек, согласно этому трактату, имеет «тело мягкое и нежное, среднее между толстым и тонким, между длинным и коротким; белый и румяный или смуглый; тонок лицом; волосы средние между прямыми и завивающимися, русые волосы; с ровной и правильной формой головы, прямой шеей, с худыми плечами, не толст в животе и бедрах; голос его чистый, не сиплый, средний между низким и высоким; ладони его прямые, пальцы его длинные, скорее тонкие; слова его немногочисленные, но весьма вески; он мало смеется, лишь в подходящее время; в природе его преобладает желчь черная и красная, а взгляд его весел; и не превозносится над тобой в вещах, не приличествующих ему. Это поистине самый разумный из всех, кого сотворил Бог» (591).

На подобных идеалах воспитывалось эстетическое чувство человека средневековой Руси. В целом они не противоречили народным представлениям того времени об идеале, о чем свидетельствует и русский фольклор, и поэтому органично закрепились в русском эстетическом сознании на многие века. На почве русской социальной действительности XVI в., когда боярская знать культивировала в качестве идеала тучность и безмерную дородность тела, а основная масса населения вела весьма бедное существование, эти идеальные представления, основанные на понятиях естественности, скромности и меры, были крайне актуальны. Особенно близкими русским мыслителям того времени оказались представления раннехристианских апологетов II— III вв. о естественной красоте человека и борьбе с излишествами, в том числе и эстетическими. Наиболее последовательно в XVI в эти идеи развивал митрополит Даниил.

Для русской знати XVI в., прежде всего бояр как класса уходящего, завершившего свою историческую миссию, характерно особое стремление к роскоши, увеселениям, зрелищам и безмерным украшениям своего быта и одежды. В моду входит в это время косметика, и не только у женщин, но и у мужчин; процветает любовь к ярким цветам в одежде, даже в среде духовенства; особое внимание уделяется многочисленным предметам туалета и драгоценным украшениям. Декоративно–прикладные искусства достигают небывалого расцвета. Большой популярностью на Руси пользовались сапоги с высокими железными подборами, подковами и множеством гвоздей, нередко серебряных, по всей подошве. «Сапоги делались из атласа, бархата, цветные чаще всего красные и желтые, иногда зеленые и голубые, лазоревые. Они расшивались золотом, особенно в верхних частях и на голенищах, с изображением единорогов, листьев, цветов и т. п. и унизывались жемчугом, а у менее состоятельных расшивались разноцветными шелками». С такой же тщательностью украшались разноцветные кафтаны и рубахи, на верхнюю одежду нашивали множество пуговиц для красоты, носили пристегивающиеся воротники— «ожерелья», роскошные кушаки и пояса с обилием украшений. Всепоглощающее увлечение украшениями и своим внешним видом в среде знати было настолько сильным, что главный иерарх русской церкви вынужден был постоянно выступать против него, противопоставляя ему ценности духовные, о которых, как можно понять из источников, мало пеклась власть имущая верхушка общества.

Даниил упрекает своих современниковмужчин в том, что они, угождая блудницам, носят красивые одежды и красные, очень узкие сапоги, в которых и ногам‑то больно; не только бреются, но даже выщипывают с корнем волосы на лице своем; до бесконечности моют лицо и тело, умащивая их различными мазями, притираниями, благовониями и всевозможными косметическими средствами. Во всех этих ухищрениях, а также во всевозможных украшениях своего тела Даниил не видит никакого смысла. Какая нужда, вопрошает он своего современника, заставляет тебя наряжаться в праздничные одежды даже в будни, «красишися тако, якоже и женам не лепо есть?» (Дан. 28). Человек, уделяющий так много внимания украшению своего тела, забывает о красоте духовной—он «ни во что же нешцуа красоту небесную… яко свиниа пребываа долу ничиши, о красоте сапожней весь ум свой имеа». Такое «излишнее украшение мужей в женский изводит образ», возбуждая у окружающих, по мнению Даниила, нездоровые помыслы. Даниил убежден, что в украшениях и заботах о теле человек должен соблюдать меру, ибо, полагает он, еще апостол Павел не велел нам «выше меры украшатися» (29).

Интересно отметить, что ни у Павла, ни у раннехристианских апологетов нет понятия меры относительно украшений. Они категорически выступали против любых украшений вообще. Апостол Павел писал, что женщины должны украшать себя «не плетением волос, не золотом, не жемчугом, не многоценною одеждою, но добрыми делами» (1 Тим. 2, 9—10). Глава русской церкви в XVI в., ученик и последователь лидера «стяжателей» Иосифа Волоцкого, уже не может занимать столь ритористическую позицию. Он выступает не за полный отказ от украшений, но за умеренное использование их, хотя и не определяет конкретно самой меры. «Тем же всем, —пишет он, — подобает отступати от безмерия и в пиши, и в питии, и в происхождении, и в сапозех и в ризах, и в умовении, и в прохлаждении, в всем мера изящьствуеть» (Дан. 34). Сам факт введения понятия меры на украшения свидетельствует о компромиссе, на который церковные идеологи вынуждены идти под мощным давлением реальной действительности, когда даже духовенство любило облачаться в «красные рясы».

Особое недовольство вызывает у Даниила повсеместное увлечение своей внешностью юношей из обеспеченных семей. Он страстно призывает их возлюбить «чистоту» и не уподобляться тем «блудным юношам, иже всегда велемудрствуют о красоте телесной, всегда украшаються вящше жен умывании различными, и натирании хитрыми, и ум их всегда плавает о ризах, о ожерелиях, о пуговицах, о иже под срачицею [рубахой] препоасании, о сапозех, о острижении главы, о повешении косм, о намизании ока, и о кивании главе, о уставлении перст, о выступлении ног» и им подобных «неполезных» делах (31). Праздность и безделие становятся уделом этих любителей украшений, которые часто выглядят «прелестнее, лепотнее жен», возбуждая у видящих их вожделение. Своих юных современников Даниил призывает отказаться от погони за безнравственной красивостью облика, возлюбить нравственную чистоту и направить свои силы на изучение наук и искусств: «Любомудрьствуйте, юннии, в хитростех трудящеся елико по силе: или в писательнемь художьствии, или в учении книжнем, или в коем рукоделии аще есть, или ино кое художество о Господи» (32). Чрезмерной любви к внешней красоте (скорее даже красивости), имеющей чисто чувственную основу, Даниил противопоставляет пользу изучения наук и овладения искусствами и ремеслами, что было крайне актуально для Руси XVI в.

Также не одобряет Даниил и женских украшений «выше меры», ибо они возбуждают «похотение блуда». Кроме того, стремление женщин (как и мужчин) усилить свою красоту с помощью косметики, выщипывания бровей, особо хитрых причесок и тому подобных средств расценивается Даниилом, и в этом он полностью солидарен с древними апологетами, как антибожественное, то есть греховное, дело, ибо они стремятся переделать, «улучшить» божественное творение. Женщины считают, «яко Бог их не добре сотвори, но сами паче добрейший Божия творения творят ся, и лица своя красят и белят вапы [белилами], и брови выспрь возводяще, и терзающе, и мастию клепяще, сиречь клеем, и главныя власы улишающе…» (63—64). Женщины, сетует Даниил, отрекаются от божественного творенш}, «сами образу своему творцы творящеся, премудряще Содетеля творение». Как будто всемогущий Бог сам не мог создать женскую красоту еще более прекрасной, если бы захотел. Он мог бы и лица сделать белее снега, и брови тонкими, как нити, и голову круглой, как шар, и наделить всех черными очами. Однако творец «якоже кто ему годе, тако сего и сотвори». В этом высшая божественная мудрость, и «Божия творения никому же самому удобно есть претворяти» (64).

Более того, в естественном облике человека, по глубокому убеждению Даниила, и заключена высшая природная красота. Эту мысль он приводит на примере с мужской красотой, неотъемлемыми атрибутами которой являются усы и борода. «Не младость бо есть красота, но се (борода и усы. —В. Б.) красота, ею же Бог человека украсил есть, в ня же лета дастоит тако быти». Поэтому Даниил осуждает тех, кто дерзает уничтожать эту «богоданную красоту», которая выше «злата и сребра, и камения драгого и бисера, понеже бо Бог сотвори всего честнейши на земли человеческу плоть, созда бо ея своима рукама» (63). Такой почет Бог оказал человеку как лучшему произведению своей творческой деятельности, наделив его своим образом.

И никому не дано безнаказанно искажать образ.

Идея божественного творения мира в его первозданной красоте поддерживала на протяжении всего Средневековья даже у самых крайних ригористов почтительное отношение к видимой красоте. «И вся убо видимая мира сего красна суть и славна», — писал Даниил. Однако эмпирические наблюдения и христианская идеология давно убедили человека Средних веков, что эта красота быстротечна и вскоре исчезает как дым или сон, поэтому нет большого смысла увлекаться ею. Все устремления должны быть направлены на красоту духовную, хотя и невидимую, но вечную. Только с ней связывал средневековый человек свои сокровенные надежды на вечное наслаждение «царства небеснаго красотою и радостию» (22).

Активная борьба митрополита Даниила с украшениями интересна для историка эстетики не только констатацией факта продолжения официальным церковно–государственным направлением русской эстетики XVI в. традиций раннехристианской эстетики, но и тем, что она дает возможность увидеть, хотя и косвенно, развитие некоторых тенденций древнерусского эстетического сознания нехристианской ориентации. Из текстов Даниила совершенно очевидно, что на Руси XVI в. среди народа процветала любовь к красивым и ярким одеждам, всевозможным украшениям, к шумным и веселым празднествам и народным гуляниям, восходящим еще к дохристианской эпохе. Основные представления этой эстетики (красота, наслаждение) были диаметрально противоположны тем эстетическим принципам (простоте, естественности, скромности, умеренности), которые активно проповедовали «нестяжатели» и церковные иерархи типа Даниила. Устремленность к чисто духовной красоте привела многих «нестяжателей» XVI в. к осуждению даже церковных украшений, которые, став самоцелью, отвлекают ум верующих от более высоких уровней прекрасного. На этом основании противники «нестяжателен» не преминули обвинить их в том, что они призывают к запустению церквей. Разъясняя позицию своих единомышленников, Вассиан Патрикеев писал, что они не запустения церквей желают, но «йа пръвую духовную красоту и удобрение возвратитися» стремятся, отказавшись от всяческого самолюбия и тщеславия, одолевающих соревнующихся в чрезмерном украшении церквей. Однако эта позиция представителей эстетики аскетизма в целом была не характерна для основного направления русской эстетики XVI в. В нем уже давно утвердилась восходящая к патристике мысль о необходимости культового искусства для более эффективного воздействия на души верующих. Как сказано в «Повести зело полезной», ради украшений и пения люди в церквах собираются. Поэтому и в XVI в. преобладает тенденция к высокой оценке культового искусства.

Воевода Петр в «Большой челобитной» Ивана Пересветова искренне сожалеет о том, что султан Магомет, захватив Царьград, «красоту церьковную обезчестил, и звон церковный поотнимал, и кресты с церквей поснимал, и образы чудотворные из церквей нечестно выносил» (ПЛДР 6, 614). Красота храмового действа, по наблюдениям русских книжников, оказывала сильное эмоциональное воздействие даже на язычников. Терой «Повести о Петре, царевиче Ордынском» пришел в Ростов и «виде церковь, украшену златомъ и жемчюгомъ и драгым камениемъ, акы невесту украшену.

В ней пениа доброгласная, яко же аггельска: к бе бо тогда в церкви святыа Богородица левый клирось греческы пояху, а правый русский. Слышав же сиа отрок, сый в неверии, и огнь възгореся въ сердци его, взыде луна въ уме его, възсиа солнце въ души его» (22). Красота христианского культа окончательно убедила ханского сына в необходимости принятия крещения. Множество подобных восхвалений красоты и великолепия церковного искусства мы находим и в «Русском хронографе», составленном в 1512 г., и в других летописных рассказах и многочисленных житиях XVI в. У книжников первой половины XVI в. встречаются и некоторые интересные дополнения к литургической эстетике, сложившейся в предшествующий период. Иван Пересветов в «Сказании о книгах» дважды повторяет мысль о том, что церковные иерархи прежних времен во время молитвы общались с небесными силами, получая от них сокровенные знания: они «сердцем Бога видели и аггелом собеседники были, и от них же небесная глаголания ведали, и слышали всю силу Божию от аггелов святых» (Переев. 148; ср. 149).

В популярной на Руси XVI в. «Повести зело полезной» утверждается, что истинным украшением престола в алтаре являются не драгоценные камни, а обступающие его во время богослужения небесные чины—ангелы, архангелы, шестикрылые серафимы. Сам же церковный чин «есть украшающее поднебесную»; «безчиние же и нелепота» в мире влекут за собой всяческие катастрофические явления.

Культовое искусство как богоугодное древнерусские книжники и церковные иерархи противопоставляли бытовавшему в народной среде и в XVI в. языческому искусству, продолжавшему старославянские дохристианские традиции и особенно ярко проявлявшемуся на народных праздниках. В многочисленных посланиях и проповедях церковных деятелей XVI в. мы находим сведения о том, что в народе «не престала… еще лесть идолская, кумирское празнование, радость и веселие сотонинское», —как пишет игумен Панфил (ПЛДР 6, 318). Народные гуляния с песнями, плясками, задорными играми, выступлениями скоморохов и музыкантов сопровождали не только тайно справляемые языческие праздники, но и христианские. Упомянутый Панфил сетует, что в праздник Рождества Предтечи, «во святую ту нощъ, мало не весь град възмятеца и възбесица бубны и сопели, и гудением струнным, и всякими неподобными играми сотонинскыми, плесканием и плясанием». Повсюду раздаются «неприязнен [непотребный] кличь и вопль, всескверненыя песни, бесовская угодна свершахуся, и хрептом ихъ [жен и дев] вихляние и ногам ихъ скакание и топтание; ту жу есть мужем же и отроком великое прелщение и падение» (318; 320). Празднично–смеховая стихия народного веселья, включавшая, как правило, большой пласт народных шуток на любовно–эротические темы и фривольных плясок и сценок, пугает служителей христианского культа. Не понимая художественно–игровой основы «смеховой культуры» народа, имеющей глубокие социально–психологические корни, они видели в ней только разгул безнравственности, прикрываемой вроде бы благородным поводом—христианским праздником. «И сиа ли христианскаа лепота и закон, —возмущается Панфил, —игранием i и плясанием, и блудом, и чародеянием, и бег совскими песньми, дудами же и бубны, весежем сотоны сомого день рожениа великаго Предотечи почитати и празновати, яко не крестьяном сущим, глумом безлепотным» (320).

Народные гулянья вызывали осуждение со стороны древнерусских мыслителей и книжников также и потому, что они не проходили без поголовного пьянства, сопровождавшегося непристойными поступками, драками, убийствами. «Аще бо в земных обычаех снидутся, —писал известный книжник середины XVI в. Ермолай Еразм, —ко пьянственому питию мужи и жены, приидут же ту нещ>ш кощунницы, имуще гусли и скрыпели, и сопели, и бубны, и иная бесовскиа игры, и пред мужатицами [замужними женщинами] сиа играюще, бесяся и скача и скверныя песни припевая». Здесь у захмелевших мужчин и женщин «бывши семо и овамо очима соглядание и помизание и кийждо муж чюжей жене питие даяше с лобзанием, и ту будуще и рукам приятие и речем злотайным сплетение и связь дияволь… мужатицам начинание блуда и душегубство от пьянственых бесед» (660; 662).

С особой последовательностью против буйных народных увеселений и пьянства выступил митрополит Даниил, посвятив этой теме специальное поучение. Стихия народной смеховой культуры что видно уже и из трудов Даниила, захватывала на Руси все слои общества. Скоморохи и музыканты были желанными гостьми на всех праздниках, почти в любом боярском или княжеском доме. Более того, и большая часть русского духовенства не только не прочь была поглядеть на «сатанинские игрища» скоморохов и плясунов, но и сама нередко принимала в них участие. С негодованием митрополит всея Руси вынужден констатировать: «Ныне же суть неции от священных, яже суть сии пресвитери, и диякони, и подъдиакони, и чтецы, и певци, глумятся и играют в гусли, въ домры, въ смыки, к сему жь и зернию [в кости], и шахматы, и тавлееми [шашки],* и в песнех бесовьских и в безмерном и премногом пианстве, и въсякое плотское мудрование и наслажение паче духовных любяще, и тако себе и иным велик вред бывающе» (524). В назидание и наставление своим подопечным Даниил вынужден напомнить многочисленные высказывания отцов церкви и постановления Вселенских соборов, направленные против народных языческих увеселений, празднеств и пьянства и запрещающие участие в них клирикам. Безудержному веселью народных игрищ митрополит Даниил противопоставляет идеалы «благоустроения и пользы», «всекрасной и премудрой простоты, кроткости и смирения» (522; 532). Еще более последовательны в этом плане были «нестяжатели», активно развивавшие эстетику духа, акцентируя главное внимание на духовной красоте и духовном наслаждении. Одним из главных выразителей этих традиций был Максим Грек. Продолжая линию византийских и древнерусских подвижников, он сурово судит человеческое тело — источник, в его глазах, всех греховных вожделений.

Это— «лютый зверь», который постоянно «бесится и лает» на душу, вынужденную отбывать ссылку в теле. Поэтому, полагает Максим, душа, чтобы заслужить прощение, должна держать тело в суровых условиях, в полном воздержании (Макс. 2, 22). В том, собственно, и состоит «та едина премудрость и художество истинно, еже одолети всегда нелепотнем страстем своим», — формулирует свое этико–эстетическое кредо Максим (10). Отсюда и отказ от украшений тела, одежды, церковного культа и вообще ото всех «многоцветовых красот» мира сего, как возжигающих в человеке ненужную привязанность к материальному миру, «еже бо, —пишет Максим, — памятовати житейских сих многоценных красных и к сим вседушно пригвоздитися наслаждения вечных онех благих лишает нас и отлучает» (160). Монах, украшающий свой куколь разноцветными тканями, по мнению Максима, проявляет этим свой «младенчествующий ум». Афонский мыслитель призывает своих коллег по вере заботиться не о внешней красоте одежды, которая вскоре истлеет, а прилежно украшать «мысленный куколь внутренняго человека, честнейшу глаголю часть душевную, ум» (224).

Нельзя сказать, что Максим полностью отрицает материальную красоту, но она занимает в его эстетике достаточно скромное место. Например, вертикальное положение человеческого тела представляется Максиму несомненно признаком красоты (6), а «лице, несть красновидно, единым оком скудне просвещаемо» (то есть с одним глазом), —заключает он (1, 182) в традициях поздневизантийской эстетики. Не забывает Максим и о красоте природного ландшафта: «Якоже бо море несмущаемо ветреными дыхании, сладчайши есть и весело видети е» (2, 69). При всей своей увлеченности внутренней красотой Максим как истинный христианин никогда не забывает креационистскую аксиому о том, что Бог все сотворил прекрасным, а человек уже по своей воле испортил эту «первую красоту» (3, 33). Библейскую мысль о человеке как образе Божием Максим понимает не в последнюю очередь и в эстетическом смысле. Люди как образ Божий оказались достойны получения «первообразныя красоты» (2, 5). Речь здесь идет, конечно, в первую очередь о красоте духовной, которая у первого человека была адекватно выражена и во внешнем виде. После же грехопадения внешние красоты часто являются лишь «безбожной прелестью», то есть красотой ложной, неистинной, но привлекающей душу, как красоты сновидений или «эллинского красноречия» (2, 154—155, а также 1, 75—76).

Не отрицает, как мы помним, Максим и красоту культового искусства, хотя считает его уместным лишь в обществе, где соблюдаются справедливость и нравственность. В таком случае и он не прочь отдать дань восхищения «красоте и доброте» церковного богослужения—этого духовного торжества с благогласным пением, со множеством благолепных священнослужителей, со звоном громогласных звучных колоколов, при курении различных благовонных ароматов. В иконах же его радует их «великолепная украшенность» золотом, серебром и драгоценными камнями («иконы велелепне украшая златом и сребром и многоценными камении». —2, 261). При всем своем аскетизме Максим не может полностью оторваться от своего века (да, видимо, и не стремится к этому), активно развивавшего все виды искусства, и в первую очередь связанные с богослужением. Поэтому от случая к случаю Максим не забывает сказать несколько добрых слов и по поводу красоты (хотя и внешней) искусства. Восхваляя тверского епископа Акакия за скорое восстановление церковного здания после пожара, он с явным одобрением сообщает, что Акакий «преукраси выше силы божественную церковь твою образы предобрыми, рукою избранных иконник писанными, многоценным златом и сребром преукрашеными, и, зрение некое предоброе и сладчайшее очесем благоверных и душа их предивне возвеселяя» (293), а внутри поставил «предоброе строение» — амвон, «преухищрен зело доброхвально всяческими цветми различных узор и вапов преудобрен» (295).

Как видим, при похвале искусству главный акцент Максим делает на его эстетической значимости, что было в целом характерно для русской эстетики этого времени. На первое место мыслитель позднего Средневековья опять выдвигает декоративную функцию искусства. Его внимание привлечено к тому, как и чем украшены храм (иконами), иконы (золотыми и серебряными окладами), амвон (разноцветным орнаментом), ибо именно украшением (красотой), по его мнению, искусство воздействует на человека («услаждает зрение» и «увеселяет душу»), и им‑то оно и ценно. За воссоздание церковной красоты, собственно, и хвалит Максим Акакия.

Таким образом, материальная красота, в том числе и красота искусства, признается духовным ригористом Максимом (а в этом он выражал одну из главных тенденций средневековой эстетики вообще) только в том случае, когда она вызывает в человеке духо· вное наслаждение. Достижение последнего Максим, продолжая традиции греческой патристики, но также и особенно Августина которого он высоко ценил (1, 343—344), считал практически главной целью человеческой жизни.

Проблема духовного наслаждения занимает центральное место в эстетике опального грека. По его глубокому убеждению, Бог создал человека «по образу своему и подобию» для духовного наслаждения и блаженства. Он заранее устроил превосходнейший сад, который в Писании называется раем, на самом лучшем месте земли, называемом Эдемом, озаряемом постоянным светом, с чистейшим и ароматнейшим воздухом. Здесь и назначил Бог пребывать первому человеку в вечном наслаждении и красотой рая, и самой божественной красотой (2, 186). С грехопадением человек утратил и рай, и бессмертие, и духовное наслаждение. Все это, однако, он может себе вернуть, уже, правда, «в будущем веке», если в этой жизни будет вести добродетельный образ жизни. Собственно, конечная цель такой жизни, по Максиму, — «ненасыщаемое веселие неизреченныя Божественныя доброты» (1, 76). Если человек действительно желает наслаждаться божественной радостью «в нескончаемые века», он должен приобрести одежду, соответствующую такой радости, сотканную из дел правды и милосердия (135). Таким образом, социальная справедливость, за которую так последовательно боролись лучшие люди начала XVI в., противопоставляя ее нередко внешнему эстетизму (как символу несправедливо добытого богатства), получала у них, а у Максима этот аспект выделен особо рельефно, мощные и необходимые для средневекового человека стимулы на уровне эстетики духа. Справедливость и нравственность ценны не только сами по себе (далеко не всех в Средние века могла привлечь такая ценность), но за них еще было обещано немалое вознаграждение—вечное наелаждение. Как пишет Максим, души в раю будут питаться одной духовной пищей, именно «едина им есть ядь духовная неистощимая и некончаема непрестанное наслаждение божественныя красоты» (3,233). Этим неописуемым и совершеннейшим наслаждением невозможно насытиться (1, 88), оно и должно составлять, по мнению Максима, главную цель всех человеческих устремлений. Еще библейский Давид, высоко чтимый Максимом, обливался слезами, по его мнению, от страстного желания сподобиться сладчайшего зрения Бога и наслаждаться его божественной красотой.

Максим глубоко убежден, опираясь на прочную патристическую традицию, что ни сама божественная красота, ни процесс наслаждения ею не поддаются осмыслению или словесному описанию. В этом‑то их притягательная, чарующая сила. Однако иногда он все‑таки пытается хотя бы приблизительно разъяснить своим слушателям, что же их ожидает там, чем же конкретно они будут наслаждаться в жизни вечной. Суть этих разъяснений сводится у него к попыткам выразить словесно полноту приобщения человека к совокупности абсолютных ценностей, или к идеалу. Людей добродетельных, пишет Максим, по смерти их Бог делает своими небесными гражданами, «светом божественным присно освещаемых велелепно и неизреченных Его благихъ насыщаемых, яже ни око виде коли, ниже ухо слыша, ни на сердце человече не взыдоша, идеже божественная радость и веселие и живот нестареющ и познание ненасыщаемыя премудрости» (69—70). Вечные блага, которыми праведным уготовано наслаждаться в «будущем веке», суть бессмертие, бесконечное царство Божие, насыщение разума премудростью Божиею и «радость неизреченна» (2, 415).

Далеко не каждый, однако, человек может прожить всю свою жизнь только надеждами на грядущее наслаждение, тем более что жить справедливо и добродетельно в этом «греховном» мире не так‑то просто—жизнь «праведников» сопряжена с большими трудностями и лишениями. Поэтому Максим, продолжая патристическую традицию, показывает, что и в этой жизни человек может получить немало духовных наслаждений, как некоторый залог будущего нескончаемого блаженства. Однако здесь, предупреждает он, необходимо отличать «радость духовную» от «радования плотьскаго», связанного с пьянством, чревоугодием и безнравственными игрищами скоморохов (330; 332). Последняя «радость» преходяща и неминуемо ведет к вечным мукам. Вот, рассуждает Максим, если бы душа человеческая не была бессмертной и «аще Ся бы и ты душе, по смерти в небытие возвратила, якоже и безсловесных естество… не бы убо повинно было нынешних красных наслаждении» (8), а коль скоро ей уготовано бессмертие в наслаждении или в муках вечных, то естественно стремиться только к радостям духовным, которые всегда сопровождаются «божественным трепетом».

Уже в этой жизни на людей, ведущих благочестивый, «подвижнический» образ жизни, может снизойти божественная благодать, и они смогут «наслажатися блещащимися от мысленыя доброты его благодатьми» (9). Чтение Священного Писания и его толкований может возбудить у верующего духовное наслаждение, на что и рассчитывает Максим, направляя своему другу Ивану толкования различных библейских мест (3, 5—22). Как мы помним, духовное наслаждение, по Максиму, доставляют верующим храмы, украшенные иконами и драгоценной утварью, иконы, обложенные золотом, серебром и драгоценными камнями, но главное наслаждение они получают в процессе церковного богослужения, на божественной литургии. Изложив кратко структуру и значимость отдельных частей литургии, Максим подчеркивает, что ее вторая, молитвенная часть одновременно установлена древними отцами также и для «духовнаго украшения и наслаждения». Она направлена на умоление («измоляет нам») Владыки и одновременно «наслажает духовне нас духовных пений различною благодатию» (100). Эти наслаждения являются как бы предуготовительными к главному, венчающему литургию наслаждению, составляющему «весь ее плод и всю ее суть», — наслаждению от святого причастия, в результате которого на верующего снисходит божественная благодать, он просвещается и освящается, ему прощаются грехи его, и он делается «боговидным» (101—103). Достижению еще в этой жизни духовного наслаждения служит красота—отчасти, как мы уже видели, материальная, прежде всего культовых искусств, но в большей мере духовная, которая высоко ценилась во всей средневековой эстетике.

Высшая ступень духовной красоты—красота божественная—обещана человеку только в «будущем веке», но ее отблески содержатся в многочисленных образах Первообраза, главным среди которых является сам человек. С ним и соединяет Максим свои представления о духовной красоте. Она в его понимании теснейшим образом связана со сферой этики, является прямым следствием нравственной и добродетельной жизни. Если в раю «божественная благодать и слава» покрывала наготу первого человека и «украшаше его предивне» (2, 188), то теперь согрешивший человек должен сам стяжать себе подобные одежды своим добродетельным образом жизни. Тогда и вокруг него расцветет «светоносная одежа святости» (25). Святость—βού та высшая ценность и ступень духовной красоты, которой должен и может достичь человек еще в этой жизни.

Обращаясь с наставительной речью к царю, Максим призывает его развивать в себе красоту душевную и не увлекаться преходящими благами и видимой телесной красотой. «Доброта душевная едина есть поистине, поелико боговидными добродетельми украшена есть» (163), к которым Максим относит основные этические ценности: правду, целомудрие, благость и человеколюбие (1,103). За эту «умную красоту души» и Сын Божий воспевается: «красен добротою паче всех сынов человеческих». Душевная (мысленная) красота и доброта выступают у Максима практически синонимами, и его эстетика в этом плане теснейшим образом переплетается с этикой.

Наиболее одаренные (а талантом в полном согласии с византийским автором Максим считает посылаемую «свыше коемуждо божественную благодать») (3, 284) люди, особенно религиозные писатели, обладают способностью передавать духовную красоту другим с помощью своих творений. Как мы помним, Максим и свои толкования считал не лишенными такой красоты. Но особое восхищение вызывают у него мыслители древности. Он высоко ценит Оригена, Дидима Слепца, Астерия, Евсевия, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Августина, Иоанна Дамаскина. Книгу последнего он настоятельно советует читать православным за ее духовную красоту: «…воистину небесней красоте подобна есть и пище райстей и сладше паче меда и сота» (227). Особое же восхищение вызывают у Максима бесчисленные духовные красоты «Толковой псалтыри», для перевода которой он и был приглашен на Русь. Книга эта, пишет он, «некий вертоград всеплодный… наипаче же сосуд есть духовнаго меда, преисполнен всякиа сладости, услаждая вкушающих его» (2, 303—304).

Здесь следует отметить одну важную черту позднесредневековой эстетики, с особой наглядностью выраженную Максимом. В отличие от представителей патристики, восхищавшихся духовной (и художественной в том числе; вспомним многочисленные Ю анализы Августина художественных приемов авторов библейских книг) красотой текстов Писания, у позднесредневековых русских авторов, пожалуй, не меньшее восхищение вызывают уже сами толкования Писания, то есть экзегетические сочинения отцов церкви. Образованному человеку XVI в. изысканная риторика экзегетов часто доставляла больше духовного наслаждения, чем достаточно безыскусные в риторском плане (хотя в свое время Августин и пытался со всей силой своего риторского таланта доказать обратное) тексты самого Священного Писания. Глобальный эстетизм (религиозного толка) XVI в. не обошел своим влиянием и самых строгих религиозных мыслителей.

Августин, как и греческие отцы церкви, усматривал бесконечную глубину библейских книг в их принципиальной многозначности, в наличии многих смысловых уровней, заложенных в них писателями Максим же уверяет читателей «Толковой псалтыри» в том, что они получат наслаждение от различных способов толкования книги псалмов, то есть от уже выявленных и изложенных древними экзегетами смыслов Писания. По его глубокому убеждению, авторы «Толковой псалтыри» поднялись «выше письмен» самого Писания и с помощью Святого Духа выявили «скрываемаго разума в письмени трудолюбие со духом испытавше». Одни из них разъяснили иносказательный смысл, другие—возводительный и самый главный, а третьи—буквальный (302).

Если представители патристики научились видеть в тексте целый ряд смысловых уровней, то эстетика, выразителем которой выступает Максим, осознала красоту самого герменевтического метода древних авторов и даже попыталась выявить авторское своеобразие и стилистические особенности каждого из них, то есть сделала новый шаг в анализе художественной специфики текста. Приведу некоторые наиболее выразительные характеристики авторов «Толковой псалтыри», данные Максимом. Представитель «возводительного» способа толкования Дидим Слепец «есть же краткословен, разумом же толь глубок, яко требовати послушателя всегда трезвена и себе внимающа» (305). «Исихий же сладкого сота духовная пчела по всему пророчеству чтущим изобильно предлагает нравоучительне и иносказательне на самого Христа и церковь его пророчества разумевая и излагая» (308). Феодорит Кирский—представитель буквального метода толкования, «беседа же его еллинска есть зело и преяснейша, и благодати и премудрости исполнена» (309). У Диодора «глаголание же чистее Феодоритова есть», а «беседование» Кирилла Александрийского «славнейше и твердейте и высочайшими учении учащено» (310). «Прекрасные толкования» Иоанна Златоуста издают «духовное благоухание». Имя его не указано в греческом оригинале «Толковой псалтыри», но Максим «достоверно» узнал его «от образа глаголаниа и образа учительства» (311).

Увлечение красноречивой экзегезой византийских отцов церкви не только отражало эстетические вкусы Максима, но было характерно для эстетического сознания эпохи. В живописи в это время усиливаются тенденции к изысканным цветовым отношениям, многофигурности, многоплановости композиции, декоративизму и повествовательности; большим разнообразием отличаются музыкальные структуры; дробность и усложненность формы процветают в архитектуре; «плетение словес» и риторская изощренность всячески поощряются в словесных искусствах. В качестве примера, хорошо выражающего главную тенденцию эстетического сознания времени, можно привести изощренную похвалу Федора Карпова митрополиту Даниилу: «Но чтобы не остаться неблагодарным к твоим благодеяниям, чтобы не быть глухим к твоим истинным посланиям, я вновь перо на похвалу обращу, добродетели зеркалом тебя именуя, и напишу, что ты золотого поучения прекрасный инструмент, учитель, более света славный! Не усомнюсь и звездой светлой назвать тебя, от которой лучи дурные не исходят. Ты светильник горящий, который не омрачается; ты благовонный цветок добродетели, который смрада клеветы гнушается; ты жемчуг среди всех благ, ты свет среди учителей, ты—уста Христовы, ты глас небесный, ты проповедник жизни, даже вопреки моему желанию оказывающий мне честь, которой я не достоин;…ты—высшая красота человеческой жизни, светом премудрости просвещенная, путеводитель нравов, описание таинств, правила жизни, светильник для меня, ноги которого заблудились на реках Вавилонских» (ПЛДР 6, 507—509). Риторская эстетика, опирающаяся на глубокие античные традиции, почитается на Руси XVI в. с особым энтузиазмом. Традиционной стала в переписке этого времени похвала своего корреспондента за прекрасное владение грамматикой и риторикой. Тот же Федор Карпов пишет иноку Филофею о его письме: «Омировым [Гомеровым] бо словом и риторским разумом пригодне сложени, не варварски же, ни невежески, но грамотически уметельне сложена» (518). Сам же Филофей, автор известной концепции «Москва — третий Рим», в традициях христианского уничижения называл себя необразованной «деревенщиной»: «И тебе, моему государю, ведомо, что яз селской человек, учился буквам, а еллинскых борзостей не текох, а риторских астроном не читах, ни с мудрыми философы в беседе не бывал» (442). И в этом уничижении также заключался один из приемов средневековой риторской эстетики.

Новгородский архиепископ Макарий считает своим долгом похвалить митрополита Даниила за «изящество языка» его послания, которое «сота сладости умедвено Омировым именем, Афинейском мудрованием украшено».

Итак русские книжники и любомудры первой половины XVI в., как и многие поколения их предшественников в христианском мире, безоговорочно принимая многие феномены духовной красоты, с осторожностью относились к многообразным проявлениям прекрасного в материальном мире. Одни из них были убеждены, что и эти формы красоты, как природной, так и рукотворной, суть отблески и носители более высоких форм прекрасного и поэтому заслуживают позитивного отношения. Другие с явным осуждением смотрели на «чувственную» красоту, подозревая в ней источник антидуховных вожделений. Двуединая чувственно–духовная природа красоты стала и для российских христиан камнем преткновения на многие столетия.

 

В искусстве мудрость прозевая

Стремление к активному освоению античной и византийской образованности—характерная черта русской средневековой культуры. Мыслящие люди Древней Руси хорошо понимали, что без образования, без наследования культурных традиций древности нельзя строить новое Русское государство, и этим пафосом пронизаны многие сочинения русских книжников первой половины XVI в. Особенно активно вопросы просвещения, образования, освоения античного культурного наследия поднимал в этот период Максим Грек. Он считал, в частности, что красота «Толковой псалтыри», книги Дамаскина или других древних книг будет доступна русскому читателю только в том случае, если они будут правильно переведены на русский язык. Здесь Максим ставит важную не столько для эстетики (хотя и для нее тоже), сколько для всей духовной культуры Руси проблему—адекватного перевода текстов, взятых из византийской культуры и составивших во многом духовный фундамент средневековой русской культуры.

В древности вопросы перевода особо остро впервые встали в латинской патристике, когда потребовалось переводить книги священного Писания с еврейского и с греческого и возникла проблема многозначности слов оригинала. Особое внимание уделяли ей Иероним, переводивший Ветхий Завет с древнееврейского на латынь, и Августин, много размышлявший о семантике священных текстов.

Ко времени Максима на Руси уже существовал огромный фонд переводной литературы, однако далеко не все переводы были выполнены на должном уровне, и это сразу бросилось в глаза просвещенному греку. По мере своих сил он стремился исправить явные несуразности и ошибки переводчиков и переписчиков богослужебных книг, а так как это вызывало протесты многих тогдашних церковных деятелей, то Максим вынужден был доказывать, что труд переводчика—дело отнюдь не простое, оно требует больших знаний и высокой образованности, которые тем не менее не гарантируют полной безошибочности. Особенно трудно переводить с греческого, который изобилует многими значениями слов и «чинми образы различны глаголаниа от просиявших в риторской тяжести древних мужей» (Макс. 2, 312). Поэтому переводчик должен хорошо знать язык, его лексику и грамматику, а также многие значения различных выражений и словесных конструкций. «Многажды бо тоже глаголание потребе ино и ино назнаменующе обрящется, еже аще не соблюдем прилежне, обрящемся отпадше истины и разума писмени, или растлим отнюд или неразумна сотворим кая» (315).

Максим приводит целый ряд примеров таких «бессмыслиц», допущенных переводчиками. Главную причину их он усматривает в недостаточной образованности переводчиков, ибо, по его мнению, переводчику необходимо не только хорошее знание языка, но и высокий уровень гуманитарного образования: «…еллинска бо беседа много и неудобь разсуждаемо имать различие толка речений; и аще кто недоволне и совершение научился будет яже граматикии и пиитики, и ритории, и самыя философии, не может прямо и совершенно ниже разумети писуемая, ниже преложити я на ин язык» (3, 62).

Таким образом, труд переводчика, пожалуй, впервые на Руси поднимается Максимом на столь высокую ступень и приравнивается к занятиям писателя и философа. В своем стремлении поднять на Руси уровень гуманитарной культуры и образованности Максим активно развивал лучшие традиции византийских и итальянских гуманистов. Не случайно он выше всех наук ставил философию и грамматику как ведущую к философии. В традиционном для Средних веков и Возрождения определении философии Максима звучит искренний пафос человека, влюбленного в мудрость и верящего в ее силу: «Философия без умаленияесть вещь весьма почитаемая и поисти» божественная, ибо о Боге и правде его и все проникающем непостижимом промысле ег(прилежнейше повествует… целомудрие ж(и мудрость, и кротость восхваляет, и всяко(иное доброе украшение нрава как закон по лагает, и порядок в обществе наилучшш устанавливает, и… всякую добродетель и благодать в этой жизни вводит. Потому и от древних некто сказал: более мне пред ставляется в этой жизни творящим благе философ муж, нежели царь справедливый». Грамматика, писал он, есть «учение весьма искусное у эллинов, ибо оно является началом постижения философии и потому нельзя в малых словах и в малое время уразуметь значение ее, подобает сидеть у отменного учителя целый год, удалившись от всех житейских волнений и печалей, любить трезвость всегда и воздерживаться от всякого покоя, и чревоугодия, и сна, и винопития». Великие греческие философы «для себя создали речь весьма изощренную и приукрашенную выражениями, трудно понимаемыми даже нами, греками» Поэтому грамматика и требует большого трудолюбия и усидчивости, в «Похвальных словесах», помещенных под именем Максима Грека в «Грамматике» Мелетия Смотрицкого, дан развернутый энкомий этому «свободному художеству». Грамматика почтительно именуется здесь «честной наукой мудрой». Младенцам она— «питательница», детям— «хранительница», отрокам— «быстрозрительная наставница, яко вся качества и количества не промолчавает, но всяко вопрошает и ведатися понуждает. Юношем яко целомудрию учительница. Мужем яко любимая сожительница. И престареишимся яко всечестная собеседница». Всем же вместе без различия возраста грамматика является как бы «второродительница, еже въ плоти учением слово и къ слову зрением смысла и къ смыслу происхождением действа» приводит, то есть это наука, которая способствует воплощению любого учения и всякой мудрости в словесные конструкции, удобные для восприятия человеческим разумом. Как «цвет доброплоднаго ума» насыщает и наслаждает она всякого знающего ее. Ничего нельзя познать и обрести без меня, заявляет в похвале Максима грамматика. «Азъ бо… от лъжи истинствовати наставляю, и глубокобытное таинство открываю, и высокопаривое слово совершаю, и нрав мудростью украшаю, и все существо того прославляю и просвещаю, понеже неразумие разрешаю, и забвение воспоминаю, настоящее предлагаю, друголюбие соче–таю». Все философы и риторы только благодаря мне достигают славы, ибо все словесные искусства, книги, свитки, послания и т. п. «мною составляхуся». Не только древние философы, но и авторы книг «новой благодати» и все отцы церкви не обходились без грамматики. Грамматика—великая наука; «славою бо честна и учением красовита, во устех сладка и на сердцы чюдна, и на языце светла» и т. п.^° Вся похвала грамматике пронизана духом антично–ренессансной любви к «свободным наукам», образованию, мудрости. Для Руси XVI в. хотя и полюбившей книгу и знание еще со времен крещения русичей при князе Владимире, подобная развернутая похвала грамматике все‑таки была явлением новым и нетрадиционным. Только в следующем столетии почтительное отношение к «свободным наукам» станет делом, почти привычным в русской культуре, хотя и неприятие их всегда будет присуще определенным кругам русского духовенства.

Более характерным для эстетического сознания русичей и в XVI в. остается общий пафос возвеличивания слова (особенно книжного) как выразителя мудрости, разума, духовности, то есть развитие идей софийности словесного искусства. Интересные мысли на эту тему мы находим в трактате «О святой Троице» известного писателя и мыслителя середины XVI в. Ермолая–Еразма. Слово является выражением и воплощением ума, и без него ум как бы и не существует, не может проявиться, как солнце осталось бы невидимым без его света, (сияния. «Аще бо и у человека не изыдет от уст слово, то и ум не изъявится: уму бо сияние есть слово; аще же ум без слова, кто его светь [ведает]» (Ер. 67). Отсюда пристальное внимание самого Еразма к слову, к словесному выражению, к книге как носителю мудрости. Оно одуховорено и традиционной для христианства параллелью человеческого слова со Словом божественным, Сыном, который также есть «сияние Отчее»; а ум, слово и душа в человеке выступают, по Ермолаю, который активно опирается в своем трактате на византийских авторов, устойчивым образом троичности божества. Книгам, полагает он, «достоит веровати», ибо они написаны наитием Святого Духа и наставляют людей на «добродетельное житие» (61). Поэтому настоящим «книгочием» может быть назван не тот, кто только скользит взглядом по поверхности слов, а прежде всего тот, кто читает умом, осмысливая глубинный смысл прочитанного. «Несть се книгочий, —пишет он, —не единым бо очным зрением или языка соглаголанием книгочий, но пространьством ума, еже мысльми разумными сведети глубины» (85). Ермолай–Еразм, пожалуй, наиболее точно и ясно среди русских книжников сумел выразить средневековое понимание самого акта чтения как некоего почти сакрального проникновения всем «пространством ума» в бесконечные духовные глубины словесного текста, созданного усилиями отнюдь не только человеческого разума. Отсюда и дерзкая попытка русского книжника выразить словами (хотя и «в притче») умонепостигаемую идею троичности Бога. Страх и ужас охватывают его от этого замысла: «…душею содрогну и телом утерпаю, страх бо мног и лют объят мя, трепетну душу и ужасно сердце сотворыпе, прежасает бо ся ум, не могуще смети вместити слова о пребезначальнем свете» (2—3). И тем не менее Ермолай, уповая на божественную помощь, берется за это почти невыполнимое дело. Столь великими виделись ему сила и могущество книжного слова. Эти представления о высокой значимости слова русичи использовали не только в прямом смысле—для возвышения самой словесности, но и в качестве своеобразного приема оценки других феноменов. В частности, понятие невыразимости в слове служит им для эстетической оценки тех или иных явлений. Тот же Ермолай–Еразм, стремясь подчеркнуть красоту и совершенство человеческого тела, утверждает, что он останавливается перед ним в изумлении, не зная, где обрести необходимые слова для адекватного описания этого творения божественной премудрости. «Како же убо азъ грубый сия добромыслене могу уразумев, и другим явити, понеже къ Божия премудрости творению пришед, и обретохся яко бы низъший поселянин къ царским пришед полатам, и стоя зряй изуметелне, такоже и азъ изумлеваюся, откуду убо начну», — говорит Ермолай–Еразм (65).

Человеческое тело столь высоко почитается Еразмом не только как произведение божественного Творца, но и за то, что в нем русский книжник усматривает достаточно произвольно множество «троек» (трехчастные структуры) и все их толкует как образы троичности Бога. Отсюда и само понятие образа привлекает его внимание. Сущность человека как образа Бога Ермолай усматривает в троичности ума, духа и слова, а отличие образа от оригинала видит в отсутствии у образа мощи и силы прототипа (3). Много внимания уделяет он и живописным образам в связи с борьбой против иконоборцев, в обилии появившихся в это время на Руси под влиянием протестантизма («люторская ересь»). Ермолай–Еразм излагает легендарную историю начала иконописания и иконопочитания, пересказывает известные легенды о чудотворных иконах, перелагает доводы византийских иконопочитателей. Ничего принципиально нового к известным византийско–русским учениям об иконах он практически не добавляет, хотя сам факт обращения к теории иконы в середине XVI в., когда средневековая иконопись приближалась к закату, важен для характеристики эстетического сознания того времени.

Так же твердо на позициях иконопочитания стоял и Максим Грек. Продолжая византийские традиции, он указывает на целый ряд функций, которые выполняет изображение в средневековой культуре, и значимость этих функций, по его мнению, сама доказывает необходимость религиозных изображений. Хорошо зная своеобразие древнерусской религиозности и эстетического сознания, Максим из многих известных ему по византийским источникам функций иконы выдвигает на первое место эстетическую, которая у византийцев была не столь выделена: икона доставляет духовное наслаждение зрителю. «И егда возрим, —пишет он, —на написанный образ Христова подобия, тогда радости духовныя наполнимся» (Макс. I, 489). В этом усматривает он, пожалуй, главное значение иконы для его современнйков. Кроме этой функции он указывает еще на коммеморативную (икона напоминает о прошедших событиях, «возобновляет» в сердцах верующих мудрое учение ангелов и т. п.), сакральную (икона причастна тому, что на ней изображено) и сотериологическую. Интересно, что о последней функции византийские отцы–иконопочитатели впрямую не писали, полагая ее, видимо, небесспорной. Максим же совершенно определенно заявляет, что «Господь и Бог наш видимых ради святых икон и прочих божественных вещей мысленно спасение сотвори» (491). Тем самым роль и авторитет изображений в древнерусской культуре становятся еще более высокими, чем в Византии, о чем, собственно, наглядно свидетельствует и вся древнерусская художественная практика. Такой популярностью, как на Руси, икона не пользовалась ни в Византии, ни в одной из стран православного региона.

Не последнее место в характеристике эстетического сознания первой половины XVI в. занимают символические толкования Максима Грека. Будучи типичным представителем средневекового символизма и человеком большой эрудиции, он за каждым предметом усматривал скрытый смысл (часто не один) и разъяснял его в своих «Словах» и посланиях. Средневековая символика, составлявшая один из главных языков средневековой культуры и средневекового искусства, во многом уже забыта. Поэтому любые объяснения символических значений, данные самими средневековыми людьми, играют важную роль в понимании языков их культуры и искусства. Здесь не место заниматься подробным анализом всех символических толкований Максима, тем более что многие из них традиционные и заимствованы им из византийских источников типа «Словаря» Свиды или экзегетических сочинений. Укажу для примера лишь на некоторые из них, чтобы дополнить представление о знаково–символическом аспекте древнерусского эстетического сознания. Максим дает для этого наиболее богатый материал.

Непосредственно из Свиды он переводит следующие толкования.

Сапог—символ плоти, тела и соответственно означает «вочеловечивание» Христово; он же, однако, означает и «плотское мудрование своея воли».

Крылья голубиные посеребренные— «дарование Святого Духа».

Сион означает небесный Иерусалим и «благочестивое жительство».

Рог—сила, крепость; «рог праведнаго» — «благочестивое мудрование».

Черные одеяния Максим толкует как «изображение» плача и умерщвления: «плача бо… имертваго жития указ есть внешнее сие черное рубище» (2, 148—149).

Напротив, золотые одежды Богоматери означают чистоту и божественные добродетели: «Рясны же златыя сродныя чистоте боготворных добродетелей» (1, 499).

Неопалимая купина в видении Моисея— символ Богоматери. Сама купина (куст) означает «человеческаго естества немощь» (504), сучья—разнообразные грехи человеческие. Огонь, которым горела купина, символизирует божество сына, которое, соединившись с человеческой природой, не спалило (не повредило) ее (504—505). В древнерусской живописи XVI в. была широко распространена сложная символическая композиция «Богоматерь Неопалимая купина».

Лилия символизирует Троицу, то есть обладает прекрасным запахом и имеет три лепестка. «Родон же аще и той благоуханен и красен есть…», но не является образом Троицы, ибо имеет много лепестков и колючки на стебле, которые символизируют грехи (507).

Орел—символ Христа, а два крыла его означают Ветхий и Новый Заветы (3, 24). Пелены, которыми повит новорожденный, —евангельские заповеди (285) и т. п.

В заключение приведу одно более развернутое описание–толкование символического образа Софии, Премудрости Божией, приписываемое традицией Максиму и имеющее важное значение и для понимания иконографии Софии, и для осмысления места и роли Софии в древнерусской духовной культуре, и для уяснения характера древнерусского символизма.

София имеет «лицо человеческое огненное, ибо огонь божественный испепеляет страсти тленные, просвещает же душу чистую. Над ушами имеет тороки, которые и ангелы имеют, ибо житием чистым подобна ангелам; тороки же есть местопребывание Святого Духа. На главе ее венец царский, ибо смиренная мудрость владычествует над страстями. А что препоясана в поясе, то являет признак старейшинства. В руке же держит скипетр, что означает ее царский сан. Имеет также огромные огненные крылья, чем возвышенное пророчество и быструю мысль знаменует… Осиянный же светом престол, на котором она восседает, пребывание будущего века знаменует…».

Здесь перед нами характерный образец толковательного описания, продолжающего традиции эллинистически–византийского экфрасиса. Усмотрение в каждом, даже незначительном вроде бы, элементе изображения (а Максим фактически толкует здесь иконографический образ Софии) символически–аллегорического значения хорошо соответствовало общей тенденции древнерусского эстетического сознания XVI‑XVII вв. к конструированию сложных, многоэлементных символических образов. Такими образами будет наполнено древнерусское искусство второй половины XVI‑XVII в., они составляют основу художественного мышления этого периода. Символические толкования Максима Грека подготовили теоретический базис для художественной практики недалекого будущего.

Итак, в центре внимания эстетического сознания первой половины XVI в. стояли многие традиционные вопросы средневековой эстетики, но главное место среди них занимали, пожалуй, проблема выражения истины в фбрмах культуры и искусства и требование ее реализации на практике в форме социальной справедливости— «правды».

 

1547 год—год венчания на царство Ивана IV—открывал новый этап в истории России—утверждения огромного единого самодержавного государства, в котором уже начинал реально просматриваться, хотя и в видоизмененной форме, возникший еще в первой половине века теократический идеал «Москвы—третьего Рима». Необходимость организации упорядоченного функционирования этого огромного и очень пестрого во всех отношениях общественного организма привела в середине столетия к созданию развернутой системы унификации и нормативизации культуры, направленной на пропаганду, утверждение и конкретное воплощение идеального средневекового централизованного государства. Эта (система закрепляется в целом ряде монументальных памятников письменности: «Стоглаве», регламентирующем церковную жизнь; «Домострое», дающем систему правил и норм организации домашнего быта, «Великих Минеях–Четьях», определявших и реально содержавших весь круг чтения средневекового человека, расписанный на каждый день года; «Степенной книге» и «Лицевом летописном своде», предлагавших концепцию русской истории, как бы изначально ориентированной на создание вселенского православного единодержавного государства.

В этих и в ряде примыкающих к ним грандиозных памятниках русской книжности середины XVI в. хорошо выразилась главная тенденция русской культуры позднего Средневековья—к практически законодательному закреплению средневековой модели культуры во всех ее проявлениях, к ее всеобъемлющей канонизации и нормативизации. Утверждение крепкой централизованной светской и духовной власти в феодальном государстве неумолимо требовало таких мероприятий, но они явились также и следствием глубинных процессов самого культурного развития. С середины XVI в. в России начинает явственно ощущаться начало кризиса средневекового миропонимания, обусловленного и имманентными закономерностями развития русского общества, и влияниями западноевропейской культуры, опережавшей в этом плане Россию. Соответственно и в сфере эстетического сознания мы наблюдаем принципиальную двойственность: с одной стороны, робкое проявление новых, несредневековых элементов, прежде всего на уровне художественной практики; а с другой—активную защитную реакцию на них ставшей уже традиционной средневековой культуры, при этом в первую очередь на уровне теории, то есть вербальной фиксации средневековых норм и идеалов. Перед реальной угрозой гибели и перерастания в новое качество русская средневековая культура во второй половине XVI в. стремится укрепить свои традиционные основы, в том числе и эстетические, чем еще раз как бы обнажает их, делает более осязаемыми и для себя, и для стороннего наблюдателя. Именно этим и интересен данный период для историка эстетики. Новые же элементы эстетического сознания только еще робко заявляют о себе; очередь их становления и яркого проявления наступит лишь в следующем столетии.

Речь здесь, как и в других случаях неких обобщающих культурологических суждений, идет, конечно, лишь о главных тенденциях развития или о характерных чертах лика культуры конкретного исторического этапа. При этом, ествественно, подразумевается, что культура, как крайне сложное многоуровневое, постоянно меняющееся во времени явление, не ограничивается теми или иными характерными для данного этапа истории чертами. Ими как бы намечается ее эйдос, духовно–конструктивное основание, из которого произрастают внешне самые разнообразные феномены, образующие собственно сам живой организм культуры. Это относится и к рассматриваемому здесь периоду, и особенно к эстетическому сознанию, которому посвящена настоящая работа. Общая тенденция к достаточно жесткой нормативизации и канонизации основных составляющих культуры, в целом характерная практически для многих древних и средневековых культур, приобрела на Руси второй половины XVI в. ярко выраженный монументальный характер. Культура, уже прошедшая пик своего расцвета, в ностальгическом энтузиазме стремится навечно закрепить уходящие в прошлое оптимальные формы своего самовыражения. Это ведет к определенной гипертрофии этих форм, утрате их жизненной гибкости, т. е. предвещает их грядущую смену новыми, более жизненными формами.

Наряду с главными ликообразующими тенденциями в культуре и эстетическом сознании этого, как и любого другого, времени существовали и активно функционировали многие другие разнообразные феномены культуры и художественной практики, не только не совпадавшие с главными чертами культурного лика, но и во всем отличные от них, как бы стремящиеся к искажению их, казалось бы, идеально выверенного абриса. Эти оппозиционные феномены являются неотъемлемой частью плоти культуры, хотя и далеко не всегда попадают в поле внимания исследователя, занятого выявлением главных тенденций и черт культуры того или иного периода истории.

 

Строй и чин культуры

Основные эстетические вопросы, волновавшие русских людей на протяжении всего Средневековья, не остаются без внимания и на его закате и нередко наполняются новым содержанием. Усилившиеся в XVI в. тенденции к чрезмерной эстетизации жизни и культуры с особой силой проявились в праздниках и торжественных обрядовых действах, многие из которых к XVI в. приобрели строгую упорядоченность и регламентацию, зафиксированную в особых письменных руководствах— «чиновниках». От XVI в. сохранились «Чин венчания на царство» и «Чин свадебный», в которых хорошо виден высокий уровень эстетизации этих обрядов. Причем если «Чин венчания на царство» посвящен редкому и не часто совершавшемуся действу, то «Чин свадебный» фиксировал один из самых повсеместно распространенных обрядов. И хотя в нем описывалась некая идеальная модель, рассчитанная на очень состоятельные семьи, многие элементы ее были доступны и использовались на практике самыми широкими слоями древнерусского общества.

Сохранившийся текст «Чина свадебного» (ПЛДР 7, 174—196)—это по существу подробный сценарий многодневного театрализованного свадебного ритуала, в котором художественно–эстетическое начало играло определяющую роль. На его основе в свадебном действе позднего Средневековья были достаточно органично соединены элементы древней языческой сакральности, центром которой являлась тайна брачной ночи, и христианского таинства бракосочетания—церковного обряда венчания. В «Чине» подробно расписаны функции, роли, речи всех основных действующих лиц обряда: родителей, жениха и невесты, дружек, свах и др.; их одежды в различные моменты обряда; подарки, которыми в процессе действа обмениваются главные участники; угощения, соответствующие той или иной фазе обряда; переезды из дома в дом и т. п. С особой тщательностью описана церемония перевоза брачной постели, ее устройство и все действия, сопровождающие акт первой брачной ночи. Строгая ритуальная серьезность действа с помощью художественно–эстетических средств приобретала радостный, торжественный и возвышенный характер. Действующим лицам надлежало быть одетыми в нарядное платье; кони, сани, возки, слуги, комнаты и столы—все украшалось соответствующим образом. Песни, пляски, игра музыкантов сопровождали весь обряд, а в храме—церковное торжество и пение. Весь свадебный ритуал был ориентирован на то, чтобы бракосочетание запечатлелось в сердцах новобрачных и всех присутствующих как уникальный, важнейший сакральный момент в жизни человека. Церемониальная эстетика, подспудно набиравшая силу на протяжении всего Средневековья, в XVI столетии получила вербальное закрепление в подобных «чиновниках». Еще большее внимание русских книжников она привлечет в следующем столетии. Именно тогда в разделе, посвященном эестетике XVII в., имеет смысл остановиться подробнее на этом специфическом направлении средневековой эстетики.

Многочисленные нормативные памятники словесности второй половины XVI в. имеют ясную и вполне конкретную цель — организовать на идеальной основе образ жизни средневекового человека, то есть содействовать внедрению социального идеала того времени в жизнь, которая настойчиво отклонялась от него во все стороны. Одним из важнейших текстов этого рода был «Домострой», составленный духовным наставником Ивана IV протопопом кремлевского Благовещенского собора Сильвестром. «Домострой» явился авторитетным руководством повседневной жизни, основанным на идеализации многовекового опыта средневекового жизненного уклада. Он регламентировал практически все стороны и моменты домашней прежде всего жизни человека, начиная с элементарных правил духовной жизни и кончая бесчисленными мелочами наиболее разумного и целесообразного ведения домашнего хозяйства. «Домострой» наставлял своих читателей, как веровать в Бога, как молиться и чтить духовенство и светскую власть; он регламентировал отношения между родственниками в семье, определял их функции; подробно расписывал роль и место женщины в доме; в нем указывалось, как вести хозяйство наиболее выгодным образом, как и какие производить покупки, как и какое запасать впрок продовольствие; как разводить сад и огород; как варить пиво, «сытить» мед и «курить» вино; как и кого приглашать в гости, о чем беседовать с ними, сколько пить и т. п., как одеваться жене, как хранить одежду; как строить дом или амбар, как обращаться с челядью и с должниками, как самому платить долги и т. п.

Большое внимание «Домострой» уделяет нравственному воспитанию, которым должен заниматься с детьми и домочадцами хозяин дома. Здесь кратко излагается нравственный кодекс средневекового человека, который призван быть добродетельным, рачительным, благочестивым, покорным вышестоящим в социальной иерархии и строгим, но справедливым по отношению к подчиненным. «Да самому себе государю, —наставляет «Домострой», —и жену, и детей, и домочадцов своих учити не красти, не блясти, не солгати, не оклеветати, не завидети, не обидети, не клепати [наушничать], чюжаго не претися [не посягать], не осужатися, не бражничати, не просмеивати, не помнити зла, не гневатися ни на кого, к большим быти послушны и покорну, к средъним любовну, к меншим и убогим приветну и милостиву…» (92). О челяди необходимо заботиться, но держать ее в строгости и страхе; наказывать домочадцев и челядь только в случае их большой вины и без свидетелей, чтобы не наносить наказуемому еще и морального оскорбления, и без гнева (122). Крестьянам «Домострой» рекомендует помогать друг другу всем—скотом, семенами, личной помощью.

Составитель этого уникального памятника, впоследствии один из сподвижников Ивана Грозного, видел главную задачу в том, чтобы помочь человеку своего времени организовать жизнь по законам предельной целесообразности, выработанным многовековой практикой; чтобы она протекала «во всяком покои», «во всяком устрой» и в «благочинии» (70). «Домострой» не оставлял вроде бы ни времени, ни места человеку для неутилитарного созерцания, или чисто эстетической деятельности; этот свод правил житейской мудрости ориентировал людей только и исключительно на полезную деятельность и нравственный образ жизни. Однако уже сам принцип строгой упорядоченности и устроенности жизни, организации ее на основе порядка, «благочиния» являлся принципом эстетическим и содержал в себе возможность и даже необходимость эстетической организации жизни. Косвенные указания на это содержатся и в тексте «Домостроя».

В главе 37–й, например, говорится о том, чтобы следить постоянно за чистотой и порядком в одежде. При этом рекомендуется иметь как минимум три типа одежды: ношеную рабочую, чистую каждодневную и нарядную праздничную; и это касается и господ, и слуг: «а самому государю и государыни, и детем, и слугам в чем делать, то платье ветшано, а остряпавши дело, ино переменить платно чисто вседневное и сапог. А в праздник и в ведро и при людех или к церкви ити, или в гости, ино лучшее платье надети» (118). В нарядной одежде «Домострой» рекомендует ходить осторожно, беречь ее от дождя, грязи и снега, не заливать питьем и не пачкать едой; вернувшись домой, ее следует осмотреть, почистить, высушить, выгладить, хорошенько сложить и спрятать в сундук или в короб до следующего раза. Рабочая и повседневная одежда, как верхняя, так и нижняя, «все измыто всегда бы было, а ветшаное исплачено [заплатано] и исшито, ино людям посмотрити пригоже и себе мило и прибылно» (118— 120). Аккуратность и чистоплотность в хозяйстве способствуют, по мнению автора «Домостроя», достатку и доставляют удовольствие видящим такое хозяйство.

Много внимания «Домострой» уделяет порядку и чистоте в избе. Стол и всю посуду необходимо мыть, чистить и сушить после каждой еды. Посуда должна храниться на своих местах в полном порядке. «Всегда б всякие суды [сосуды] и всякая порядня [посуда] вымыто и чисто бы было, а по лавке и по двору, и по хоромам суды не волочилися бы, а ставцы и блюда, и братены, и ковши, и лошки по лавке не валялися бы, где устроено быти в чистом месте лежало бы опрокинуто ниц» (120). Изба, стены, скамьи, лавки, пол, окна, двери и крыльцо—все в доме всегда должно быть выскоблено и вымыто, а у порога должны лежать рогожи или тряпки для вытирания грязных ног Особое внимание в избе следует уделить развеске икон (по старшинству) и украшению их: «в дому своем всякому христи–янину во всякой храмине [комнате] святыя и честныя образы, написаны на иконах, по существу ставити на стенах, устроив благолепно со всяким украшением, и со светилники, в них же свещи пред святыми образы возжигаются на всяком славословии Божии, и по пении погашают, завесою закрываются всякие ради чистоты и от пыли, благочиния ради и брежения» (76). От пыли иконы рекомендуется обметать чистым крылышком и протирать мягкой губкой. Эстетический идеал «Домостроя» —порядок и чистота в доме: «Ино то у добрых людей, у порядливой жены всегды дом чист и устроен, — все по чину и упрятано, где что пригоже, и причшцено, и приметено всегды». Домашний порядок должен доставить человеку почти «райское» наслаждение: в его «устрой как в рай воити» (120). Дать своему современнику руководство по организации та–кого домашнего «рая», «устроя» и стремился духовный наставник Ивана IV, один из членов его «избранной рады».

Характерное для второй половины XVI в. стремление к нормативизации ирегламентации культуры нашло отражение и в деятельности церковных соборов того времени. Для истории эстетики и художественной культуры особый интерес представляют собор 1551 г., так называемый «Стоглав», и отчасти собор 1554 г., к которому мы обратимся несколько позже.

Собор 1551 г. получил название «Стоглав» по числу глав, на которые впоследствии были разделены его постановления и опубликованы. В отличие от «Домостроя» в «Стоглаве» предпринимается попытка регламентации многих сторон общественной жизни человека позднего Средневековья, так или иначе связанных с церковью. Затронут в этом нормативном документе и целый ряд вопросов художественной культуры, и в частности изобразительного искусства, что не может не интересовать историка хтетики.

На закате русского Средневековья «Стоглав» стремится еще раз напомнить один из главных принципов средневекового мышления, в том числе и хтетического, —символизм. Любой элемент видимого мира несет свою знаково–символическую нагрузку. Всякое украшение помимо красоты, радующей глаз, что‑то еще и означает. Поэтому «Стоглав», в частности, предписывает всем священнослужителям носить одежды «по чину», без излишеств— «а излишним неукрашатися ниже во градех, ниже в домех, на пути в неподобныя ризы одеятися» (90, 258). «Неподобными» являются и излишне украшенные ритуальные облачения, и одежда других чинов, например воинская или женская (видимо, были распространены случаи такого переодевания, раз «Стоглав» специально запрещает их). Одежда в средние века наделялась знаковой функцией, по ней определяли принадлежность человека к тому или иному социальному или профессиональному «чину» — «комуждо бо свое одеяние; о тех же и познавается, кто есть коего чина» (259). Поэтому «Стоглав» и стремится удержать этот уходящий уже в прошлое обычай.

В 25–м царском вопросе собору содержится сетование на то, что стал меняться традиционный внешний вид православного: «а в 30 лет и старые главы и брады бреют, и ус подкусывают, и платье и одежду иноверных земель носят, то по чему познати христианина» (5, 52). И «Стоглав» стремится закрепить эти внешние знаки православного—традиционные одежды «по чину»; (90, 258—259) и бороду с усами (40, 124).

Начавшийся во второй половине XVI в. процесс разрушения средневекового образно–символического мышления побуждает участников «Стоглава» напомнить, в первую очередь служителям культа, некоторые литургические символы, разработанные еще в период патристики и забытые или неверно истолковываемые широкими кругами русского малообразованного духовенства. Алтарь, напоминает «Стоглав», «есть престол Божий и образ Вифлеемскаго вертепа, идеже Христос родися», а также и «образ есть вертепа, идеже погребен есть Христос» (13, 74). Жертвенник в алтаре означает «Голгофу гору», и в него можно вносить только некоторые священные предметы (13, 74).

Возвращаясь к одежде священнослужителей, «Стоглав» указывает на необходимость ношения стихаря и фелони, ибо «стихарь есть правда, а фелонь истина, и прииде правда с небесе и облечеся в истину». Правда же есть Слово Божие, а истина—плоть, в которую оно облеклось на земле, поэтому стихарь и фелонь—знаки двух естеств Христа, разделять которые—ересь (15, 77).

Подчеркивая большую значимость церковного пения, «Стоглав» напоминает, что оно своим эмоциональным воздействием на человека способствует возвышению его к духовному абсолюту, отрешению от земной эмпирии, ибо «от разумнаго и благочиннаго пения приходит всякому человеку умиление в души и страх Божий в сердцы, умиленное покаяние и слезы». Видя и слыша это, Господь, утверждает «Стоглав», «дарует благодать и милость рабом своим, и того ради подобает пети и чести, и тропари говорите, и седальны сказывати, и степенны пети по чину» (16, 80). Сложная и художественно насыщенная система церковного пения, развившаяся к XVI в., призвана, по «Стоглаву», отвлечь человека от земных помыслов и направить его на путь духовного совершенствования.

Однако реальная ситуция в России того времени, как констатирует собор, была далекой от желаемого идеала В храмах люди стоят в шапках, без страха, «яко на торжищах или на позоргаци»; смех, говор, «срамные словеса» и «глумления» заглушают божественное пение; «а попы и церковные причетники в церкви всегда пьяни и без страха стоят, и бранятся, и всякие речи неподобные всегда исходят из уст их… попы же в церквах бьются и дерутся промеж себя, а в монастырех тако же творят» (5, 51).

При столь небрежном отношении народа к официальному церковному культу «Стоглав» с возмущением констатирует повсеместное распространение в XVI в. языческих культовых празднеств. Речь идет, конечно, не столько о сакральной сущности этих культов, так как к XVI в. она почти полностью была утрачена или слилась с христианскими представлениями, сколько о вне–шней обрядовой стороне. Совместив хронологически многие языческие праздники с христианскими, народ перенес веками складывавшиеся формы языческого культового действа, выражавшие какие‑то глубинные сущностные архетипы народного сознания, на христианские праздники, наполнив их каким‑то древним славянским содержанием, которое сохранялось теперь практически только на уровне своеобразной обрядовой эстетики.

Так, «Стоглав» констатирует, что повсеместно в навечерие праздников Рождества Иоанна Предтечи, Рождества Христова, Богоявления проходят языческие игрища: «…сходятся народи мужи, и жены, и девицы на нощное плещевание и безчисленный говор, на бесовские песни и плясание, и на богомерзкие дела; и бывает отроком осквернение и девкам разтление. И егда нощ мимо идет, к реце тогда отходят крепцыи и с великим кричанием, акы беснии, омываются водою» (41, 141). Подобные празднества сопровождались по древней традиции ритуальными играми, плясками, представлениями скоморохов, карнавальным весельем с переодеваниями мужчин в женские одежды и наоборот, гаданием, чародейством, возжиганием ритуальных огней и костров, прыганием через огонь, винопитием. Как следует из постановления собора, в этих игрищах нередко принимали участие или присутствовали на них и церковные клирики (90, 259).

«Стоглав» квалифицирует эти реминисценции старославянских ритуальных празднеств как «еллинские бесования» и распространяет на них запреты древней церкви на участие христиан в греко–римских языческих культовых действах. В «Стоглаве» неоднократно повторяются эти запреты применительно к русской действительности XVI в. При этом «православным христианом» предписывается «вместо сих бесования в такия святыя и честныя праздники приходите ко святым Божиим церквам и упражнятися на молитву, и божественными песньми ублажатися», и участвовать в соборном ликовании и чествовании Бога (92, 261). Таким образом, «Стоглав» ясно показывает, что русскому народному сознанию и в XVI в. древние формы выражения ритуальной духовности представлялись не менее значимыми и органичными, чем формы православного культа, и на практике они объединялись в самых причудливых сочетаниях вопреки всем усилиям высшего духовенства и государственной власти. Об этом же, кстати, ярко свидетельствует и «Чин свадебный», сочетавший, как было показано, языческие и христианские ритуальные элементы в целостной системе многодневного празднества.

Единственный путь борьбы с языческими предрассудками «Стоглав» видит в повышении образованности (в средневековом смысле этого слова) русского народа. Собор констатирует недостаточный уровень грамотности даже среди духовенства, писцов и книжников, в результате чего на Руси бытует множество «неисправных переводов» и книг с ошибками, а по ним учат детей, их читают народу в храмах. В 5–м царском вопросе с осуждением говорится о таком «небрежении великом нашем»: «Божественныя книги писцы пишут с неисправленных преводов, а написав, неисправливают же; и недописи, и точки непрямыя (то есть неуместные. —В. Б.); и по тем книгам в церквах Божиих чтут, и поют, и учатся, и пишут с них» (5, 43). Собор, как видим, поднимает ту же проблему, о которой так много говорил Максим Грек и все образованные люди первой половины века. Однако «Стоглав» практически лишь констатирует факт; как радикально изменить положение вещей в вопросе образования, собор, возглавляемый молодым образованным царем и образованнейшим человеком своего времени митрополитом Макарием, не знает. Он, правда, выносит постановление об учреждении «по всем градом» «училищ книжных», но эти «училища» суть школы начального духовного образования в домах грамотного духовенства, куда «все православные христиане» должны отдавать своих детей «на учение грамоте, книжнаго писма, и церковнаго пения, и чтения налойнаго». Кроме этого духовным наставникам этих училищ предписано воспитывать детей в духе христианской нравственности (26, 93— 94). Если сравнить эту скромную «программу» с рядом предметов, преподававшихся, например, в первых христианских школах Александрии времен Климента и Оригена (II‑III вв.), включавшим помимо изучения христианских источников все науки античной пайдеи, в том числе математику, риторику, философию, то мы увидим, что «Стоглав», несмотря на его благие намерения, остается далек от решения проблемы образования. Вплотную к ней Россия подойдет только более столетия спустя.

Особый интерес для истории эстетики и художественной культуры представляют обсуждавшиеся на соборе 1551 г. вопросы искусства.

Большой пожар Москвы 1547 г., уничтоживший множество храмов и произведений искусства, послужил причиной для грандиозных художественных работ, производимых под непосредственным наблюдением молодого царя и членов «избранной рады» в Московском Кремле. Созданные в короткий срок лучшими мастерами, прибывшими со всей Руси, иконы и росписи для кремлевских храмов и дворцов вызывали жаркие споры в кругах московского духовенства и придворной знати. Решение их было вынесено на соборы 1551 и 1554 гг., и по их актам мы можем судить о новых тенденциях в искусстве и о полемике, вызванной ими. При этом «Стоглав» решает вопросы более общего плана, собор 1554 г. — более частные, связанные с сомнениями дьяка Ивана Висковатого по поводу некоторых новых иконографических изводов.

Первый ответ о церковном искусстве «Стоглав» дает по поводу конкретного вопроса: следует ли при изображении «Троицы» делать перекрестья в нимбах всех ангелов или только у среднего ангела и писать в нем буквы IX ХС, чего в старинных и в «греческих» иконах не было. Ответ собора гласил: «Писати иконописцем иконы с древних преводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублей и прочие пресловущие иконописцы и подписывати святая Тройца, а от своего замышления ничтоже предтворяти» (41, 128). В этом лаконичном ответе «Стоглав» сформулировал главную эстетическую установку русского средневекового эстетического сознания, суть которой состоит в традиционности и каноничности. В качестве образцов для подражания утверждается иконография древних мастеров, византийских и русских, из которых по имени назван лишь Андрей Рублев. Перед нами классическая формула средневековой эстетики, и она не вызывала бы никакого удивления, если была бы сформулирована столетием раньше. Однако парадокс эстетического сознания позднего Средневековья состоит в том, что ее утверждают в качестве нормы и руководства для иконописцев в середине XVI в. те же люди (Иван IV, Макарий, Сильвестр), которые на практике признают и утверждают для храмов и дворцов Кремля живопись и иконопись, совершенно не соответствующую этой формуле. Вместо простых и ясных традиционных композиций для икон и росписей Кремля были разработаны сложные аллегорические сюжеты, вызвавшие недоумение многих верующих того времени.

Здесь мы сталкиваемся с достаточно традиционным для восточнохристианской эстетики несоответствием между теорией и практикой искусства. Так, византийские защитники иконопочитания и отцы VII Вселенского собора активно защищали иллюзионистически–натуралистические изображения на христианские темы, а византийское искусство того и последующего времени развивалось по совсем иному пути—создания предельно обобщенных, условных образов–знаков, образов–эйдосов, изобразительных символов священных событий. Теперь отцы «Стоглава» возводят в идеал и образец для подражания именно традиционные и для византииского, и для классического (конец XIV‑XV в.) древнерусского искусства изображения, а художественная практика уже ушла от них, и эти же отцы вынуждены не только признать ее, но даже как‑то обосновать (с чем мы столкнемся на соборе 1554 г.). Таким образом, указанный выше парадокс, собственно, не содержит в себе ничего парадоксального. Несмотря на кажущуюся замедленность развития средневекового художественного мышления, оно тем не менее почти регулярно опережает сопутствующую ему теорию. Последняя, во всяком случае в восточнохристианском регионе, вынуждена утверждать и обосновывать уже пройденный этап художественной практики. Прекрасным примером этого являются постановления «Стоглава», как бы подводящие итог средневековому пониманию искусства, уже уходящему в историю.

Однако «Стоглав» был собран не для «подведения черты» под прошлым, а для осмысления самых злободневных проблем современности, в том числе и в области искусства. Царские вопросы касались новшеств в иконографии, то есть отражали недоумение или сомнения определенной части русского общества того времени. И собор стремился ответить на них, опираясь на устоявшуюся традицию, или предание.

Очередной вопрос—о допустимости изображения персонажей реальной истории, ныне живущих или умерших, на иконах новых изводов, например на иконе «Приидите людие трисоставному божеству поклонимся». Опираясь на уже существующую иконографическую традицию изображения исторических персонажей, народа и даже «неверных» на иконах «преславущих иконописцов греческих и русских» известных сюжетов «Воздвижения креста Господня», «Покрова Богородицы», «Страшного суда», «Стоглав» утверждает изображение этих персонажей и на новых иконах (41, 130—131).

Целая программа организации иконописного дела, понимания искусства и художника содержится в третьем царском вопросе–указании и в ответе собора в 43–й главе.

«Стоглав» предписывает духовным властям с особым вниманием относиться к иконам и живописцам— «бречи… о святых иконах и о живописцех» (43, 150)—и подробно излагает систему организации и управления иконописным делом. Прежде всего духовные власти должны заботиться о нравственном облике иконописцев, ибо дело их рассматривалось как особо богоугодное и заниматься им предписывалось только благочестивым людям. Поэтому «Стоглав» намечает моральные заповеди живописцу: «Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговеину, не празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пияницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким спасением», постоянно советоваться со своими духовными наставниками, часто исповедоваться, пребывать в посте и молитве, то есть в идеале вести монашеский образ жизни. Если же этот «подвиг» не по силам живописцу, то ему необходимо жениться и жить благочестивой семейной жизнью (150). Тех же живописцев и их учеников, которые не выполняют указанных нравственных норм, «учнут жити не по правильному завещанию—во пиянстве и в нечистоте, и во всяком безчинстве», собор предписывает отлучать от иконного дела как недостойных (152).

Далее «Стоглав» рекомендует духовным властям надзирать за характером деятельности живописцев, следить за тем, чтобы они писали традиционные изображения в рамках установившегося канона и на высоком художественном уровне—с «искуством». Живописцам предписывается «кроме всякого зазора и безчинства и с превеликим тщанием писати и воображати на иконах и на деках Господа нашего Исуса Христа, и пречистую его Богоматерь, и святых небесных сил, и святых пророков, и апостол, и мученик, и святителей, и преподобных, и всех святых по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образ древних живописцов, и знаменита с добрых образцов» (150—151). «Стоглав», таким образом, узаконивает практически весь иконографический «репертуар» русского живописца, сложившийся к XVI в., и еще нигде не говорит о новых, аллегорических сюжетах, только что появившихся и бурно обсуждавшихся, видимо, и в кулуарах собора, но явно не получивших всеобщего одобрения. Поэтому собор закрепляет, уже вторично, чисто средневековый метод работы живописцев — «по образу, и по подобию, и по существу» добрых древних образцов. Интересен следний член этой формулы, повторен трижды в «Стоглаве» (дважды в царе вопросе — 5, 42—43 и в ответе—43, 1 Думается, что этим «по существу» сс предостерегает живописцев, с одной стороны от чисто механического копирования (что нередко практиковалось на Руси) древних изображений и ориентирует их на осмысленную работу с образцами, на стремление понять смысл и назначение каждого изображаемого элемента, а с другой—от «самосмышления» и писания божества по «своим догадкам», что также активно практиковалось в XVI столетии. «Существо» иконы, по мнению участников «Стоглава», полно и всесторонне выявили Иоанн Дамаскин и другие византийские мыслители VIII— IX вв. На их понимание и должны ориентироваться русские живописцы. В частности, на известное утверждение, что «Христос бо Бог наш описан плотию, а божеством неописан» (153), то есть изображается только вочеловечившийся Иисус. То есть этим утверждением «Стоглав» отрицал возможность изображения Христа до его вочеловечивания и Бога–Отца в человеческом образе, хотя иконы именно с такими изображениями были написаны для кремлевских храмов после пожара 1547 г. и против нихто и выступил дьяк Иван Висковатый.

«Стоглав» уделяет особое внимание мастерству, таланту живописцев, их обучению. В XVI в. существовало множество ремесленников–самоучек, промышлявших изготовлением дешевых икон низкого качества. Собор запрещает впредь писать иконы этим «иконникам–неучам», которые «по се время писали, не учася, самовольством и самоловкою, и не по образу» и продавали свои поделки «простым людем поселяном невежам» (152). Иконному искусству надобно учиться у «добрых мастеров», и при этом не все могут выучиться, так как иконописание—дар Божий. Поэтому собор дозволяет писать иконы только тому, «которому даст Бог», и он «учнет писати по образу и по подобию», а кто не получит такого дара, тот не должен своим недостойным письмом хулить имя Божие. Ему следует заняться другим ремеслом— «не всем чело-1 веком иконником быти, многа бо различная рукоделия дарованна от Бога, ими же питатися человеком и живым быти и кроме иконнаго писма; а Божия бы образа в поношение не давати» —говорится в «Стоглаве» (153).

Одаренность и мастерство должны быть, по мнению участников «Стоглава», главными критериями оценки иконописца. Но если первое—от Бога, то второе—от учителя, поэтому Стоглав уделяет большое внимание обучению иконному делу. Он предписывает лучшим живописцам «приимати учеников и… учити их всякому благочестию и чистоте» (151), а также учить писать образы «по существу же совершенно… со всяким опасением и искуством» (5, 42— 43). Хорошо зная обычаи в средневековых ремесленных мастерских, где профессиональные навыки и секреты передавались только близким родственникам, даже бездарным, и скрывались от посторонних, участники «Стоглава» стремятся нарушить эту традицию. Собор предписывает церковным властям следить за тем, чтобы мастера не продвигали своих бездарных родственников, выдавая за их работу иконы других мастеров, и, напротив, чтобы не хулили и не притесняли талантливых учеников «по зависти, дабы не приял чести, якоже и он прия». Божественной карой грозит «Стоглав» тем живописцам, которые будут «сокрывати талант, еже дал Бог, и учеником по существу того» не дадут (43, 152).

Наконец, собор предписывает царю и архиепископам талантливых живописцев «бречи и почитати их паче простых человек; а вельможам и всем человеком тех живописцев почитати же во всем и честных имети за то честное и чистое иконное воображение» (153).

Таким образом, ощущая наметившийся в середине XVI в. кризис средневекового эстетического сознания, участники «Стоглава» предприняли хорошо продуманную попытку предотвратить его законодательными мерами. Однако и она оказалась тщетной, что косвенно подтвердил уже через три года очередной церковный собор. Тем не менее для истории эстетики и художественной культуры она крайне важна тем, что при ее осуществлении были ясно сформулированы некоторые из основных положений древнерусского понимания искусства и отношения к нему, то есть наконец было сформулировано то, что осознавалось и отчасти осуществлялось на практике на протяжении всего русского Средневековья.

Один из главных инициаторов всеобщей нормативизации и закрепления средневековых традиций в культуре, один из авторов постановлений «Стоглава», митрополит Макарий, сам был человеком, художественно и эстетически хорошо образованным. В молодости (в начале XVI в.) он подвизался в Пафнутьево–Боровском монастыре, где еще сохранялись память и традиции работавшего там в 70–е годы XV в. Дионисия. Там Макарий приобрел навыки в иконописании, выработал художественный вкус, полюбил искусства и словесность. Все это в дальнейшем положительно сказалось на его грандиозной культуроохранительной деятельности, когда он занял высокие посты в духовной иерархии—сначала новгородского архиепископа, а затем и митрополита «всея Руси». Хорошее знание практики организации иконного дела в монастырях позволило Макарию так глубоко и полно отразить ее проблемы и в постановлениях «Стоглава».

В Новгороде при Макарии активизировались церковное строительство и работы по украшению имеющихся храмов; последние привлекли особое внимание летописцев, оставивших нам интересные образцы экфрасиса этого времени. Продолжая «иосифлянские» традиции, Макарий с особым пристрастием украшал свой кафедральный собор—Святую Софию. По его повелению, сообщает летописец, «иконописцы же и хитрецы устроиша… царския двери велми чюдно видети и вся лепоты исполнены; и крест честный на верее дверей постави от камени хрусталя велми чюдно устроение»; была повешена новая роскошная завеса царских врат, обновлено шитье, поставлены иконы в иконостасе в прекрасных золотых и серебряных окладах. Сообщая о них, летописец дважды подчеркивает красоту именно окладов: «от злата и сребра велми чюдно устроение». Все это роскошное декоративное убранство храма представляется всем входящим в него «лепотой» церковной (ПСРЛ VI 285—286).

Внимание другого летописца привлек резной «амбонъ» Святой Софии, также поставленный Макарием в 1533 г. Он «велми чюден и всякоя лепоты исполнен: святых на нем от верха въ три ряды 30 на поклонение всем христианом, и по всему амбону резью и различными подзоры и златом лиственным велми преизящно украшен, а от земля амбону и удивленна исполнену устроены яко человека два на десят, древяны и всякими вапыу крашены, во одеждах, и со страхом яко на главах держат сию святыню; и велми лепо видети» (ПСРЛ XIII 1, 73— 74). Как видим, амвон этот имел явно западноевропейское происхождение, приближаясь по скульптурному декору к кафедрам католических храмов. И это не смущает летописца, как, видимо, не смущало самого Макария и новгородцев его времени. Организатор грандиозных культуроохранительных мероприятий (а в Новгороде он уже активно работал над составлением Великих Миней–Четьих) отнюдь не был консерватором в художественно–эстетической сфере. Он стремился сохранить и укрепить сам дух средневекового миропонимания, но не был буквоедом и начетчиком в отношении художественных форм выражения. Именно поэтому для составления и художественной переработки житий для ВМЧ, летописей для «Лицевого свода» и текстов для «Степенной книги царского родословия» (составлялась другом Макария митрополитом Афанасием) Макарий привлекал лучших писателей и книжников своего времени, а для сооружения и украшения храмов — лучших мастеров и иконописцев, как русских, так и южнославянских, греческих и, судя по амвону Святой Софии, западноевропейских (или западнорусских). Отсюда понятно и его стремление обосновать новые явления в художественной практике (символико–аллегорическую живопись в Московском Кремле) традиционными аргументами, что особенно наглядно проявится в полемике с дьяком Висковатым.

Традиционное для Древней Руси внимание книжников (а они во многом отражали общую тенденцию культуры) к декоративно–прикладным украшениям храмов и всего быта в XVI в. становится одной из главных линий художественно–эстетической культуры эпохи. Самодержавное государство Грозного тяготело к лицедейству и пышным театральным декорациям. В культуре возрастает осознание эстетической значимости декоративно–прикладных искусств, что находит свое отражение и закрепление и в словесности того времени. Интересные образцы этого находим мы в замечательном памятнике середины XVr в. —в «Казанской истории».

Описывая отъезд пленной казанской царицы в Москву, автор не забывает остановить внимание читателей на прекрасном царском струге, «в нем же иногда сам царь на потеху яздяше, борз хождением, подобен летанию птицы и утворен златом и сребром, и место царицино посреди струга, теремец цклян [стеклянный] доспет, аки фонарь светел, златыми деками покрыт, в нем же царица седяще, аки свеща горя, на все страны видя» (КИ 100).

При въезде Ивана Грозного в Москву после покорения Казани автор описывает парадный наряд царя, подчеркивая при этом, что встречающие наслаждаются его красотой и блеском.

Особой выразительностью, указывающей на высокое эстетическое чувство автора «Казанской истории», отличается его описание искусного шатра, посланного царем Махмет–Амином в дар царю Ивану Васильевичу. Шатер этот был так прекрасен и «драгоценен», что даже всё повидавшие заморские купцы «дивяшеся хитрости его» и не видели ничего подобного ни в одной из заморских стран. Ибо был он «различными узоры красными срачинскими весь исшит, златом и сребром, и жемчюгом усажен и по местом, драгим камением, и соха [столб] шатерная—морская трость, толстотою две пяди, драгою мусиею [росписью] исписана красно, и не мощи назретися до сытости никому, и несть лзе сказати, каков он хитростию и ценою злата и сребра, и не мощи есть купити его… прехитр бе видением и премудростию устроен великою» (64). Для усиления эффекта воздействия на читателя древнерусский книжник использует здесь сложный тип экфрасиса, совмещая описание самого объекта с описанием восприятия его зрителем. На древнерусской почве такой прием встречается не часто и свидетельствует о высоком уровне эстетического сознания своего времени, если не сказать более—об особом эстетизме, который, как мы помним, был присущ определенным кругам русского общества XVI в.

Неуклонный рост эстетизации культуры, на ограничение и упорядочение которого отчасти были ориентированы и грандиозные нормативизаторские мероприятия митрополита Макария, его стремление законодательно закрепить строй и чин средневековой культуры, отнюдь не способствовал сохранению и укреплению древних традиций. В нем таилась пока малозаметная тяга эстетического сознания к новым, уже не средневековым духовным горизонтам.

 

Традиции духовного делания

Было бы, однако, преждевременным объявлять вторую половину XVI в. концом русского Средневековья, в том числе и в эстетике. Действительно, где‑то в глубинах эстетического сознания, как и всей духовной культуры Руси, уже наметились новые горизонты, но до их практической реализации было еще далеко, и многие чисто средневековые феномены продолжали не только существовать, но и развиваться в рассматриваемый здесь период. Прежде всего это относится к специфически средневековой эстетике духовных феноменов. Она, пожалуй, менее всего ощущала какие‑либо изменения времени, ибо принципиально отказалась от всего временного в своей устремленности к вечности. Этой эстетике я уже уделил достаточно внимания в предшествующих главах, а так как она не претерпевала существенных изменений на протяжении не только Средневековья, но и практически всей 1000–летней истории христианства в России, то я лишь ограничусь здесь только краткой характеристикой ее в данный период, чтобы показать непрерывность развития этой традиции.

Наиболее последовательно и ярко комплекс идей, относящихся к эстетике аскетизма, проповедовал в XVI в. последователь Нила Сорского игумен Троице–Сергиева монастыря старец Артемий. Этот крупный мыслитель XVI в. хорошо почувствовал, что кризис средневекового понимания ведет и к упадку традиционной нравственности, и приложил немало усилий для того, чтобы показать духовно–нравственное значение подвижнической жизни. При этом он сделал акцент не на индивидуальном спасении подвижника, но на общественном значении монашеского подвига, что было не так широко распространено среди аскетов. Артемий подчеркивает, что многие русские подвижники вели девственную и нестяжательную жизнь, преодолевали страсти и боролись с бесами, оставили красоту мира сего и «душа своя положила» не только за свое спасение, но «ближних ради» (Арт. 1203). В этом ключе монашеская жизнь приобретает новое социальное значение: монах предстает своеобразным христианским героем, не только ведущим ангельский образ жизни, но и уподобившимся самому Иисусу Христу, как и он подъемлюшим грехи мира сего и искупающим их своими лишениями, страданиями, самой своей смертью. Монах, как и Иисус, несет свой крест ради спасения грешного, но немощного в духовном плане человечества. Артемий называет эту миссию подвижника «деянием креста». Здесь монах как бы сострадает Христу, причащается его мукам и его делу, а в награду получает «славу креста», наполняющую его душу «неизреченной радостью» (1299— 1300). В «деянии креста» индивидуальное духовное наслаждение, характерное для подвижнической жизни, тесно связано с общественной пользой подвига аскета, чем существенно повышается социальная значимость всей подвижнической жизни: она получает дополнительное оправдание на уровне общественного сознания.

Отсюда понятно и духовное удовлетворение подвижника. Он ощущает себя соучастником Христова подвига и его миссии страдания за людей и надеется на посмертное вознаграждение—вечное блаженство в сонме небесных чинов и праведников.

Артемий не устает напоминать о главной заповеди Христа—любви к ближнему. По мнению старца, это первейшая и, более того, естественная добродетель в людях («любовь естественна в нас добродетель»). Ее только следует развивать и усиливать. Напротив, «злоба же или страсти не суть естественна»; они появляются при исчезновении любви, как тьма наступает при исчезновении света (1203). Любовь не только нормализует отношения между людьми, но и ведет к богу, ибо, напоминает Артемий евангельские идеи, «любовь же есть Бог; не имеяй любве, Бога не имат» (1242). Любовь к людям и к Богу должна постоянно наполнять душу подвижника, без нее аскетическая жизнь не даст духовных результатов.

Одним из путей к развитию любви является милость, которая должна обязательно быть деятельной, то есть проявляться в соответствующих добрых поступках. Без этого человек не достигнет настоящей любви.

«Якоже кто аще не будет внешними милостив, не может внутрь имети милость. И аще не будет в души милость, не приходит в любовь Божию. Путь бо есть к любви милость» (1246). Духовная любовь к людям, по Артемию, это некая очень высокая способность души, которая отличается, к примеру, от человеческой дружбы так же, как живое существо от мертвого (1261— 1262).

Восхождение к духовным состояниям Артемий в традициях византийских мыслителей видит как путь от «телесных» ступеней к более высоким. Поэтому он не игнорирует никаких телесных действий и образов, необходимых для подготовки к чисто духовным созерцаниям. «Тако бо положи чин вещей» —прежде чем достичь высшей ступени, необходимо пройти низшую (1247). В частности, это относится и к молитве. Здесь необходимы и сокрушение, и коленопреклонения, «и биениа в перси, и паданиа на лици, и сладкий плач», и многие другие телесно–физические действия, прежде чем молящийся достигнет «чистыя молитвы… ея же мир вместите не может» (1247). Людям как существам телесным путь к божественному доступен только через телесное.

Однако на телесном пути не следует увлекаться им самим, предупреждает Артемий, ибо тогда недолго и заблудиться, не дойти до истины. Блуд в связи с этим он определяет как излишнее увлечение телесным путем, как всеизлишие, уводящее от духовной цели. «Блуд бо есть всеизлишие или в словесах, или в вещех, сие убо в телесных. Душевный же блуд — всяка ересь и нечестие» (1204). Отсюда понятны и аскетизм, и духовный ригоризм подвижничества как отказ от опасного «всеизлишия». Плоды этого крайне привлекательны. Укротившему в себе земные страсти и вожделения, отказавшемуся от радостей мира сего «дается сила некая души неизреченна—к видению Божественному духом простиратися» (1276). Эти видения и сопровождающее их духовное наслаждение—одна из главных целей подвижнической жизни.

Ее достижению активно содействует молчальничество, исихия, и Артемий относится к ней с особым вниманием. «Но паче безмолвие возлюбим, братие!» —призывает он.

Хотя подвиг безмолвия отнюдь не легок. Исполняющие его нередко терпят всяческие оскорбления, унижение, поругание «даже и до биений» от окружающих. Но сладок плод этого делания. Как птица, называемая «еродие», тогда только радуется, когда уходит в пустыню для сотворения птенца своего, так и «инок премудрый спешит в селение безмолвно, в еже сътворит плод жизни» (1223). Только смиренным и кротким, сосредоточившимся в молчаливом созерцании дает Бог благодать и открывает великие тайны бытия. «Молчание—таинство будущаго века, а словеса же—сосуд мира сего есть. Да не сравнаеши иже в мире творящих знамениа и чюдеса безмолствующих в разуме» (1224). Поэтому Артемий страстно призывает всех внемлющих ему к стяжанию великого подвига безмолвия, содержащего в себе все духовные ценности. «Безмолвие бо еже с расужением вся заповеди в себе съдръжит» (1259). Например, поясняет он, реализуется в нем и заповедь любви к ближнему. Если желаешь стяжать эту любовь, удали себя от него, тогда в твоем сердце возгорится необычная любовь к отсутству–ющему и возрадуешься встрече с ним, как встрече с ангелом небесным (1260).

Наряду с безмолвием страх Божий и нищенская жизнь возносят человека на необычайные высоты духа. «И аще в сем жительстве начнет кто, не вем азъ, колико свет въсиает в души его» (1262).

Итак, подвижник, ведущий аскетическую жизнь в одиночестве и безмолвии, достигает, по Артемию, удивительных духовных высот, на которых ему открываются неизреченные тайны будущего века и он наслаждается неописуемым сиянием, наполняющим его душу. С помощью этого божественного света человек возвращается в изначальную целостность и единство бытия, преодолевает ненавистную рознь и разделение, возникшие «в человеках» с грехопадением Адама. В этом один из удивительных парадоксов пустынножительства и безмолвия и их таинственная сила. Уединяясь от мира, разъединяясь с людьми в своем молчальничестве, подвижник обретает более высокое единение и с ними, и со всем бытием в акте осияния божественным светом— «якоже бо умнаго света Христова разума осиание събрание соединително творит» (1227). Это ощущение своей глубинной причастности к бытию, своей включенности в его нераздельную целостность и доставляло древнему подвижнику высочайшее духовное наслаждение.

 

Красота и совершенство

Красота природы и в этот период тесно связана в восприятии средневекового книжника с пользой, приносимой ею человеку. Автор «Казанской истории» с восхищением описывает красоту места, на котором возникла Казань: «Место пренарочито и красно велми, и скотопажитно, и пчелисто, и всяцеми земными семяны родимо, и ово–щми преизобилно, и зверисто, и рыбно, и всякого угодия много, яко не мощно обрести другаго такова места во всей Руской нашей земли нигдеже таковому подобно месту красотою и крепостию и угодием человеческим» (КИ 47). Красота для русского книжника—важнейший показатель любой ценности, но основу последней составляет все‑таки польза для человека. В понимании средневековых людей практически все полезное было прекрасным, и красота часто (хотя далеко не всегда) выступала знаком полезного, доброго.

Традиционная в целом для Средних веков знаковая, или семиотическая, функция красоты, в первую очередь видимой, приобретает особую значимость во второй половине XVI в. и часто непосредственно используется в целях прославления и укрепления русского централизованного государства. После крушения Золотой Орды Русь, по образному выражению автора «Казанской истории», стала «обновлятися» и украшаться, как природа после долгой зимы. Красота и величие града, и особенно стольного, значимы для русского книжника не столько сами по себе, но как знак величия и могущества всего Русского государства. Чем прекраснее город, тем сильнее и богаче страна, которую он представляет. Соответственно и уничтожение красоты города служило знаком разорения страны. Именно поэтому русские летописцы и книжники при описании разрушений и пожаров городов практически всегда сожалеют об уничтожении красоты города («хитрая его здания вся разрушишася, и красота его вся погибша» —о Владимире, разоренном татарами. —45); и именно поэтому сразу же после разорения правители стремятся восстановить «красоту» города—его храмы, дворцы, иконы, что мы видим и в Москве после большого пожара летом 1547 года.

Светские и духовные правители украшают города для прославления и себя, и своего отечества в глазах странников и чужеземцев, которые «зряще нань и дивятся и во своя си пришедши, и скажут инем красоты его». При этом царь, если он любит свой город и желает в нем царствовать, украшает его «всяцеми земными вещми драгими и видимыми добротами», а святой отец типа Сергия Радонежского «благими своими знаменми и чюдесы украси и прослави новый град свой» (87—88). Видимые красоты города являются знаком силы, мощи и благополучия государства, а духовные украшения (знамения и чудеса, творимые святыми) означают святость и благочестие живущего в нем народа. Царь рассматривается средневековыми книжниками творцом и носителем всей видимой «красоты сего мира», а духовный глава (митрополит, известный святой)—хранителем и почитателем красоты духовной, знаками чего выступают его смирение и печаль. В популярной в XVI в. «Повести о новгородском белом клобуке» папа Сильвестр, отказываясь от предложенного ему императором Константином золотого венца, поучает его: «Не скорби, царю! Твое есть еже носити златый венець и вся красная мира сего; наше же должно есть о твоем царствии Бога молити и смиренная и плачевная носити на теле своем за царскую красоту» (ПЛДР 7, 208).

В эстетическом сознании второй половины XVI в. символическая значимость красоты стоит на первом месте. Однако не забыта и красота в своем собственном значении. Человек позднего Средневековья с не меньшим восторгом и изумлением, чем его предшественники, радуется и красоте человека, и красоте пейзажа и небесных светил, и красоте творений рук человеческих.

К этому времени полностью выкристаллизовывается средневековый идеал воина, правителя, основанный на единстве внешнего благолепия, мудрости, мужества и благочестия. Таков у автора «Казанской истории» князь Симеон: «…весел всегда и светел лицем, и радостен очима, и тих и кроток, и силен в мужестве, и славен в бедах, и в скорбех терпелив, и научен копьем метати, и укрывателя от стреляния, и мечем сечи, и на обе руки стреляти и в примету не грешити» (КИ 84). Здесь все гармонично уравновешено: радость и веселье—кротостью и терпением, мужество и отвага—благоразумием.

В эстетическом сознании русского человека позднего Средневековья появляется новая и очень важная черта. Оно стремится подниматься над узкоконфессиональными, национальными, даже государственными ограничениями. Русский книжник начинает ценить красоту вне зависимости от всех этих неэстетических, но сильно влияющих на эстетику факторов. Автор «Казанской истории» открыто восхищается красотой и мудростью казанской царицы—мусульманки, которая активно боролась с Русью, пыталась отравить русского царя и вот теперь попала в плен к русским. «Бе бо царица образом красна велми и в разуме премудра, яко не обрестися такой лепоте лица ея во всех в казанских женах и в девицах, но и во многих в руских на Москве, во дщерях и в женах в боярских и во княжнах» (99— 100). С явным сочувствием к пленной царице описывает автор ее горе, а ее длинные плачи по силе, выразительности, по яркой непосредственности передачи чувства, без сомнения, одна из поэтических вершин в древнерусской словесности.

Однако подобные примеры еще единичны в русской культуре. В основном русле эстетического сознания этого времени красота, прекрасное тесно связаны со святостью и благочестием, то есть основываются на прочных средневековых традициях. Для составителей «Степенной книги» даже красота язычницы княгини Ольги одухотворена божественной благодатью, ибо она приехала в Царьград креститься. «И видев ю царь (Иоанн Цимисхий. —В. Б.) зело добру сущу лицем, и в беседовании смыслену, и разумом украшену, и в премудрости доволну, наипаче же Божиею благодатию осияему» (ПЛДР 7, 260—262).

Символ высокой святости и благочестия, особой расположенности Бога белый клобук поражает всех видящих его своей красотой и совершенством: «Царь же видев удивися сотворению сего, тако же и благочинию»; «И зря на нь, дивяся сотворению его и благоуханию чюдному, исходящему от него, тако же дивяся» (212; 220). Храмы христианские восхищают средневекового книжника не только своими архитектурными формами, они прекрасны еще и «священной лепотой» и «святым пением» (204), то есть внешняя красота их одухотворена сакральным содержанием. Именно его ощутив в константинопольской церковности, язычница Ольга восклицает с восторгом: «Ныне же чюдно и велико видение вижю очима моима—красоту непорочнаго закона Божия, иже в вас совершается» (262). Добровольные мученикиЗbа веру Христову, утверждал в «Слове похвальном Михаилу и Феодору Черниговским» Лев Филолог, тленной красоте мира сего предпочитают «небеснаго царствиа красоту» и, подвергаясь мученической смерти, украшаются своею кровью (8, 498; 500).

Старец Артемий, рассуждая о красоте церковной, подчеркивал, что истинным украшением церкви являются заповеди Христовы. Без их соблюдения не имеют никакого значения и пользы ни пост и молитва, ни внешние украшения храма—ни «церковное видимое многоценное украшение, ниже пение великогласное, ниже ино видимое мнимое благочиние кое» (Арт. 1399). Нравственная красота выдвигается им на первое место, а эстетическое сознание оказывается полностью зависимым от нравственно–этической практики.

Артемий напоминает своим корреспондентам и о важной этико–эстетической категории древности—мере. «Всяку вещь, —пишет он, —мера красит. Без меры же имящаяся добра быти на вред устраяются» (1262). Мера и умеренность определяли образ жизни и систему поведения христианских подвижников, хотя и не всегда были основополагающими в их суждениях.

Если красота достаточно устойчиво выступала в Древней Руси символом святости, благочестия и в целом всего комплекса духовных ценностей, то безобразное часто служило ярким выражением анти–святости отступления от веры и т. п. Автор «Повести о белом клобуке» именно таким образом показывает безверие папы римского. За постоянные нарушения божественных заповедей он был наказан страшной болезнью, которую автор «Повести» изображает в подчеркнуто безобразном виде. «И смрад велий исхождаше от него, и черви многи искипеша ис тела его и хребет его сляче вдвое» (ПЛРД 7, 222). Здесь безобразное выступает знаком анти–ценностей, и это характерно для русской средневековой художественной культуры. В Византии, как известно, почти в таких же выражениях описанное безобразное могло служить и знаком особой святости—в случаях с аскетами и юродивыми.

Интересные аспекты красоты затрагивает в связи с изложением основных богословских проблем в полемике с еретиком Феодосием Косым ученый инок Отенского монастыря близ Новгорода Зиновий (скончался в 1571—1572 гг.)· Вопросы красоты у него непосредственно соединены с идеей божественного творчества, в понимании которой проявились некоторые народные (почти фольклорные) представления в отношении некоторых положений христианской доктрины.

Усмотрев в Боге творческую способность, христианство привлекло особое внимание своих теоретиков и к самой проблеме творчества, и к его результатам. Древнерусское эстетическое сознание, тяготевшее, как уже было неоднократно показано, к пластической конкретности и материальности, с особой остротой воспринимало и пыталось осмыслить библейскую идею творения мира из ничего, одним только словом, постоянно сравнивая опыт божественного творения с тяжелым трудом человека–творца. Последний, пишет Зиновий, продолжая древнюю традицию, впервые выраженную у славян еще Иоанном Экзархом Болгарским, не может ничего создать, не имея материала, инструментов и многих помощников. «Не можем бо здатели явитися мы, егда не имуще древес, и каменя, и плинф, извести же и глины и воды, ниже кроме орудий таковых, и ниже помогающих создати что колико можем». Для человека творчество—тяжелая, долгая и часто изнурительная работа. «Бог же всесилен и не изнемогает, не требует вещи, да от нея созижет, не требует времени, не требует орудий и сосуд, имиже да созижет, не требует помогающих» (Ист. 777); он представляется средневековому человеку идеальным творцом, которому творчество доставляет радость. Человеку же остается только мечтать об этом.

Идея творения материального мира из ничего, одним словом, видимо, все‑таки не очень активно резонировала с русским эстетическим сознанием того времени, поэтому Зиновий с особым энтузиазмом останавливается на библейском упоминании о том, что человека Бог создал из праха земного. Он сразу же представляет себе его заправским ремесленником–скульптором, добросовестно и любовно выделывающим своими руками как бы из глины все формы, члены и отверстия человеческого тела. «И аще созидаше Бог Адама и жену его рукою своею, убо созидаше има Бог рукама своима и чревеса и утроба; такоже рукама своима созидаше им Бог и проходы вся. Аще же рукама своима зижет Бог в телеси уды вся Адаму и жене его, тем же персты Божия проидоша всех удов составы, и чревеса, утробы, и входы, и исходы» (287—288). Стремясь таким образом повысить в глазах своих современников значимость и ценность человеческого тела как созданного руками самого Бога, Зиновий косвенно возвышает и деятель ность земного мастера, ибо Бог в его изоб ражении действовал точно таким же мето дом и, значит, освятил не только произведение рук своих, но и способ его создания.

Размышления о Боге–творце заставляюТ средневековых авторов с особым вниманием вглядываться и в само творение, усмат ривать в нем главный аргумент для сомневающихся в пользу божественного творче ства. Красота, величие и многообразие земного мира составляют для Зиновия, как в свое время и для Иоанна Экзарха Болгарского, неоспоримую основу этого аргумента. «Кому же толикое величество небесное, и широту толику земли, и морю пространство, и все, еже в них, сотворите, аще не Богу единому точию, сих всех болыиу сущу?» (63).

Подмечая в природе постоянные процессы движения и изменения, возникновения и уничтожения, а также удивительного сосуществования противоположных стихий: земли, воды, воздуха и огня, Зиновий делает вывод о том, что природа не безначальна и не бесконечна, то есть она сотворена и когда‑то должна будет погибнуть (64—67 Идею творения, по его мнению, подтвеждает и мир небесных тел, которые находятся в движении и противоборстве и удерживаются в согласии и «доброчинии» только «сотворившей их великой силой и премудростью» (68).

Естественное для человека чувство вое хищения величием и красотой природа одухотворяется у христианского мыслител идеей божественного творчества, и он устает прославлять красоту универсум «Яково убо небесное величество; колика широта и глубина земли; колико же и море пространство, и вся, яже в них, бесчисленая, и звездных ликов чины; луны красот и солнца безмерную славу, и самыя ты предстоящая славы божества его ангел свя тых тмы тмами и тысяща тысящами, боль ши паче солнечныя славы блистающих и не заходимо сияющих» (81). И несколько далее Зиновий опять с восхищением восклицает: «Не велия ли убо небеса и не многою ли лепотою украшено, или не велиею ли славою солнце озаряше на нем? Земли же широта и морю пространство коликою добротою утворена?» (82). Средневековый книжник не устает радоваться красоте и величию природного мира, но в еще большее восхищение приводит его красота и совершенство человека—по христианской традиции высшего творения божественного Художника, или, в терминологии Зиновия, «честнейшее здание паче всея твари» (256).

В традициях святоотеческого учения, но с особой обстоятельностью и возникшей отчасти на русской почве аргументацией обосновывает древнерусский инок высокую значимость и ценность человека в универсуме, ибо ими наделил его Бог еще в момент творения.

Повышенное внимание Бога к этому своему творению Зиновий в духе патристической традиции усматривает уже в том, что он не просто создает его своим словом, как остальных животных, но советуется с кемто, призывает кого‑то в соучастники этого творческого опыта, ибо предваряет его фразой: «…сотворим человека…» (80). Как выясняется из дальнейшего изложения, Зиновий считает, что здесь, ощущая особую важность момента, Бог–Отец держит совет с другими ипостасями Троицы—с Сыном и Духом.

Высшую честь оказал Бог человеку тем, что только его создал «по своему образу и подобию» и наделил бессмертием: «Бог убо созда человека на безсмертие, еже быти человеку безсмертну, яко образ Божий и подобие его» (261). Бессмертием наделил он и небесные чины, но ни одно из небесных существ не является его «образом и подобием».

Бог, хотя и создал человека из презренной «персти» земной, высоко вознес его над остальными творениями, наделив властью над ними «по образу Божию» и свободной волей. Весь же совершенный и многообразный мир, красотой которого не уставали восхищаться средневековые книжники, создан был для человека: «…вся тварь человека ради бысть, аще земля, аще моря, аще твердь, аще и вся, яже в них, вся та человека ради сотворил есть Бог» (82).

Особую честь оказал Творец человеку перед остальными тварями тем, что вылепил его тело своими собственными руками — «таковою бо честию над всею тварию Бог почте человека, яко рукою своею взяти персть от земли и создати человека» (82). Поэтому, утверждает Зиновий вопреки суждениям многих христианских хулителей человеческой плоти в человеческом теле, как в мужском, так и в женском, нет ничего нечистого и непрекрасного— «и утроба, и ложесна, и входы, и исходы, вся проходы зело суть добра, и несть в твари Божии ничтоже не зело добро, но вся суть зело добра» (289).

Специально рассуждать о совершенстве и чистоте детородных органов и женского лона Зиновию пришлось, опровергая еретиков, считавших нечестием утверждение христиан о том, что Сын Божий вышел из женского лона обычным путем. Зиновий же не видит ничего в этом постыдного, ибо убежден, что и «женская утроба добра зело перед Богом» (291).

Внимательно всматриваясь в человеческое тело, Зиновий замечает, что члены его находятся в некоторой иерархической зависимости, причем действуют в полном согласии друг с другом и во взаимной поддержке. Высшее положение в этой иерархии занимает голова, далее идут руки и ноги. В голове наиболее почетным является лицо, в первую очередь из‑за красоты его: «…честнейши уд во главе лице есть, имеющи в себе лепоту, очию светлость, слуха, и обояния и уста».

Руки имеют меньшую честь, чем лицо, и их достоинство определяется тем, что они «лице измывают, и вся на нем сущая украшают, и потребу ему всякую навершают», то есть тоже причастны к поддержанию совершенства и красоты человека. Ноги—наименее почитаемые члены, но и без них человек не может обходиться. Они опора и носитель всех членов, заботу о них человек осуществляет с помощью рук, а глаза, как самые почетные в человеке, «не преобидят назирати все тело» со всеми его членами. «И друг о друзе пекутся тоже все уди; не един бо уд без другого безбедне может потребу телеси навершити» (606). Даже кажущиеся совершенно незначительными и бесполезными члены в действительности «нужнейши суть». Ногти, например, на руках и ногах укрепляют пальцы, и без них руки и ноги не могли бы выполнять своих функций; без зубов и языка, которые «такоже немошнейши уди телеси мнятся», человек не может ни говорить, ни питаться (607).

Выявляя функциональную значимость и взаимосогласованность всех членов тела, Зиновий, как мы уже убедились, не забывает и об их эстетических свойствах, которые в человеческом теле особенно показательны. При этом он подчеркивает, что эти свойства не имеют никакого утилитарного значения, они приданы телу исключительно для красоты. «Благообразие же удов, —пишет Зиновий, —ни в едину потребу телеси суть; кую бо потребу телеси принести может белость плоти, и румянство и лепота, и власов съчинение? Яве, яко ничтоже имети в них, обаче ко угожению приемлются комуждо» (607), то есть исключительно для наслаждения глаз. Таким образом, традиционная креационистская теория получает у Зиновия ярко выраженную эстетическую окраску, перерастает в восторженную похвалу красоте и совершенству природного чира и человека, и в первую очередь его тела, что свидетельствует о появлении и росте новых тенденций в эстетическом сознании позднего Средневековья на Руси. Свою реализацию в художественной культуре они получат только в следующем столетии.

У Зиновия Отенского проблема прекрасного поставлена еще в одном интересном ракурсе. Красота, величие и целесообразность природного мира служат ему одним из доказательств ложности эллинских богов. По его убеждению, люди «красотою звездною и времен усладившеся прельстишася обоготворите солнце, и луну, и звезды, и огнь, и воздух, и землю, и воду, весну же, и лето, и осень, и зиму» (373). Созерцательный аспект красоты тесно переплетается у Зиновия с пользой, приносимой природой человеку, и целесообразностью природных явлений. «Понеже красна сия тварь, каяждо доброту свою в себе имущи: солнце—свет, звезды—блистание, земля — злак, и ина тварь ину красоту свою каяждо в себе показуют, яже зряще мудрецы и сему удивившеся, боги сия возмнеша» (373).

И злак, произращенный землей, и свет небесных светил одинаково удивляли и восхищали древних людей, и эта в основе своей эмоционально–эстетическая оценка природных явлений привела к их обоготворению. Эллины вынуждены были «обоготворить тварь, понеже разумеша силу стихиям и звездам»: весна имеет «волглую теплоту» для прорастания семян; лето— «сухую горящину» для роста и созревания плодов; осень— «междование горящине и студени к удобному отсыланию созревшим»; зима накапливает «волглую студень» для питания семян; солнце несет «палительное светосогревание, помогая на рожение растущим и на созревание», и все другие природные явления имеют свою полезную «силу» (380). Истина же, по мнению древнерусского мыслителя, состоит не в том, чтобы обоготворять природные явления за их красоту и «силу», Ш а в усмотрении их первопричины и Творца, который значительно «краснейши есть» всей природной красоты (379), но познать которого только и возможно из несказанной красоты и величия мира: «толиким бо величеством красоты тварныя и силы ся возможно удобь познати Творца сих» (380).

Прекрасное в природном мире, таким образом, служит древнерусскому книжнику отнюдь не только предметом созерцания, но и активно вовлекается в систему его миропонимания, выступает, во–первых, важным фактором при выявлении причины возникновения эллинских верований; во–вторых, служит аргументом в доказательстве творения мира из ничего и, в–третьих, в нем усматривается путь к познанию умонепостигаемой Первопричины.

Духовная красота, и в первую очередь красота божественная, наиболее полно и для человека XVI в. проявлялась в свете, одной из главных модификаций прекрасного в средневековой эстетике. Исихастской световой эстетикой буквально наполнена «Повесть о новгородском белом клобуке». Неземной свет здесь сопровождает практически все чудесные явления, прорывы мира вечного бытия на уровень преходящего существования.

Вот святые мужи являются спасшемуся от бури Еремею: «И абие вскоре тишина бысть и свет восия. И явившася два мужа светлостию сияюща, от нех же и воздух осветися» (ПЛДР 7, 216). Когда император Константин крестился, сообщает та же повесть, «внезапу сияние некако безчисленнаго света с небесе воссия и глас бысть яко меди звенящи» (206).

В традициях русской средневековой эстетики автор повести показывает божественный свет видимым всем присутствующим при явлении, локализованным в реальном пространстве и перемещающимся в нем.

С традиционной для Древней Руси любовью к конкретизации он сообщает, что свет, сопровождавший небесный голос к папе Селивестру, «абие по гласе том подъяся… к небеси и раступися небо и прияти». После же света этого опять наступила ночь, и все ужаснулись (212). Итак, божественный свет доступен, по мнению древнерусского книжника, узрению физическим зрением, но главное значение его не в этом. Явившись человеку, он проникает в глубины его души (в «сердце») и доставляет духовное наслаждение.

Свет, явившийся Селивестру, «осия сердце его и грядущих с ним» (212). Духовную радость пережил император Константин, когда во сне ему явились Петр и Павел: «…в пришествии бо вашем зело возрадовася сердце мое и свет сладок осия мя» (210). Радость и удивление испытала и княгиня Ольга, увидев световое знамение на месте основания города Пскова: «…и на том месте святая Одга чюдно и преславно видение виде: место оно пресветлыми лучами осияваемо бе, яко от трисиятелнаго света. Блаженная же Олга бе радующеся душею, удивляяся неизреченнаго света блистанию» (280).

Человеку средневековой Руси блистания «неизреченнаго света» представлялись одной из форм проявления невидимого боже–ства и нередко обозначались понятием «Слава Божия», о которой мы уже говорили. Здесь русичи следовали еще древней библейской традиции, обозначавшей световой образ Бога понятием «Слава» (kabod).

В XVI в. о ней писал Зиновий Отенский, продолжая давнюю православную традицию. «Слава», в его представлении, —это удивительное божественное сияние, которое никто не может «словом рещи и мыслию постигнута», «ибо и солнца славы несть како сказати, а ничтоже суще противо Божия славы солнечная слава: како же ли хощеши славу Божию изглаголати или умом постиг–У нути?» (Ист. 760; 761).

Древнерусская живопись нашла целый ряд интересных решений иконографии «Славы» как некоего свето–цветового сияния определенной геометрической формы вокруг Христа или Саваофа. Вообще световая эстетика Древней Руси на протяжении всего Средневековья давала сильные творческие импульсы изобразительному искусству и архитектуре, побуждая их мастеров на художественное воплощение трудновыразимой световой материи.

 

Словесное святое мастерство

В отношении искусств книжники второй половины XVI в. во многом продолжали традиции, установившиеся в предшествующий период. Так, старец Артемий считал, что искусство хорошо только в единстве с добрым делом, а если красноречие и ученость не выливаются в соответствующее практическое деяние, то они ложны. «Таждеже иже в ходожестве мнозеписаниа истачающа в остроте ума реки учениа, делом же неисполняюще заповедей, и си, подобно лжеимененному разуму» (Арт. 1220).

Тем не менее авторитет книжного слова, словесного искусства продолжает оставаться и в это время крайне высоким. Книга продолжает служить русичу позднего Средневековья важнейшим источником духовности. «Книги убо, —писал Артемий, —велику силу в собе имут и преподают съкровеннаго в них духа онем, точию иже праве и неразвращенными мысльми въскоръмляющимся в них» (1231). Правильному же пониманию «духа» книг, и прежде всего книг священного Писания, способствует, по мнению Артемия, знание того, что в них содержится три смысла, обращенных к трем составляющим («составлениа») человеческого разума: плотской, душевной и духовной. Здесь Артемий возрождает на русской почве представления позднеантичных гностиков о трех частях разума и развивает их дополнительными триадами: преестество—естество — вышеестество и человеческое—праведное— преподобное (1232). Соответственно такому устройству разума и в Писании следует различать разные части и смыслы, ориентированные на соответствующие уровни разума (1233). Кроме того, Артемий критически подходит к многочисленной словесности, существовавшей в его время; «писания [бо] суть многа, [но] не вся божественна суть» (1212), —полагал он, повторяя сентенцию Нила Сорского.

Для того чтобы разобраться и в смыслах Писания, и в море другой словесности, человеку необходимо учиться у хороших учителей, которых еще было мало на Руси. Поэтому Артемий уделяет особое внимание проблеме учительства, видимо, не без влияния соответствующих идей Августина, хорошо известного в Литве, куда Артемию пришлось бежать из Соловецкого заключения и где он провел часть жизни. Учительство, по мнению русского старца, —особый дар, который отпущен далеко не каждому («не всем бо есть учителства дар» —1221), и учитель обязан использовать его по назначению. Он должен быть чужд тщеславия, гордости, зависти, какой‑либо корысти. С чистым сердцем ему подобает молить Бога о даровании соответствующего слова для передачи ученикам открытых ему знаний; он должен постоянно совершенствоваться, постоянно учиться сам, или, как образно пишет Артемий, «несть бо добро разорити своя храмина и создати другаго» (1222).

Учитель должен хорошо знать своих учеников и давать каждому из них знания, соответствующие его разумению и возможностям усвоения: «Темже познавати нужно и время, и лице, и меру слова младенцам же и совръшенным, и таковые пища предлагати по возрастех духовных и начинаниих» (1222). Учение должно сопровождать человека в течение всей его жизни, полагает Артемий, ибо «от учениа бо разум прилагается», и со ссылкой на святых мужей заключает: «…еже и до смерти учитися подобает» (1437). Только такое постоянное учение позволяет человеку постигать смысл и глубочайшие тайны, заключенные в книгах.

Князь Андрей Курбский, например, считал, что р небольшом по объему церковном гимне «Акафисте» «замыкается все плотъское Божие смотрение» (ПЛДР 8, 330), то есть устроение всего мира. Как же усмотреть его неискушенному в учении человеку? Вопрос о систематическом образовании, регулярном изучении наук, хотя бы в рамках церковной пайдеи, встал в русской культуре во второй половине XVI в. во весь рост.

Этому способствовали и всевозрастающие контакты с Западной Европой, проникновение на Русь элементов западноевропейской культуры. Ведь и сам Курбский взялся за перо только на Западе, сбежав туда от репрессий Ивана Грозного. Там же он уже в зрелом возрасте восполнял недостатки образования—изучал древние и новые языки, другие науки. И уже не только для собственного удовольствия, но преследуя и просветительские цели, чтобы переводить на русский язык многие из не переведенных еще памятников древней духовной словесности для своих соотечественников. «И приехав мне уже ту от отечества моего с сожалением потщахся латиньску языку приучи–тися того ради, иж бы могл преложити на свой язык, что еще не преложено; иж наших учителей чуждые наслаждаются, а мы гладом духовным таем, на свои зряще. И того ради немало лет изнурих в грамотических, и в диалектических, и в прочих науках при–учахся…» Курбский сожалеет о том, что на Руси плохо знают словесные науки и даже страшатся их, как эллинского заблуждения. Поэтому в предисловии к переводу «Источника знания» Иоанна Дамаскина он воздает похвалу словесным наукам древно| сти, утверждая, что «ими же человек был украшен от Бога» и нам надлежит прилежно изучать и грамматику, и риторику, и диалектику, и философию. Дает определения этим дисциплинам. Грамматика помогает правильно говорить и писать; риторика учит «зело прекрасне и превосходне глаголати»; диалектика— «яко мерами слогни складати, чем правду и истину от лжи и потвори разделити»; естественная философия—о телесных и бестелесных существах; «нравонаказательная философия» (то есть этика. —В. Б.) учит правде и разуму, мужеству и целомудрию, добродетельной жизни и управлению государством. Все это необходимо прилежно изучать и знать русским людям, чтобы достичь европейского уровня образованности, считал опальный князь, хотя в самой Московской Руси далеко не все тогда разделяли эту позицию.

Просветительские цели преследовал прежде всего и архиепископ (а затем митрополит) Макарий, создавая свои «Великие Минеи–Четьи». Он стремился, как пишет один из его сотрудников и авторов, пресвитер Илья, сохранить от забвения деяния древних и новых святых, не позволить мраку покрыть «светозарное солнце» истины, а земному праху погребсти «злато и бисер», святых дел (ПЛДР 8, 532). Сам Макарий писал в предисловии к этому памятнику, что все собранное в них служит «на душевную ползу» и читателей ожидает великий дар Бога «не токмо зде, но и в будущий век» (480). При этом Макарий не утрачивает трезвости в оценке своего дела. Хорошо сознавая огромное значение этого труда для русской культуры, он понимает, что не удалось обойтись и без ошибок, особенно при переводе с иностранных языков. Поэтому он в средневековых традициях молит образованных читателей исправить замеченные неточности и погрешности, за что обещает им особое воздаяние от Бога (480). Идеи Макария о значении создаваемого им книжного фонда обязательного чтения поддерживал и активно привлекавшийся к этой работе сербский писатель Лев Филолог, написавший и обработавший для этого памятника ряд произведений. Он был убежден, что его писательская деятельность принесет большую пользу читателям, и прежде всего в плане улучшения нравов— «на лучшаа нрава преложениемь» (484).

Учителями нравственности осознавали себя практически все книжники Древней Руси, полагая свой дар слова в этом плане близким дару проповедничества священника. Отсюда назидательный, наставительный, учительный тон большинства произведений древнерусской словесности. Тот же Лев Филолог, размышляя о причинах татаро–монгольского ига, усматривает их в трех недугах, поразивших русское общество: зависти, гордости и неправде. За них оно и понесло кару от Бога—нашествие Батыя (486). Противопоставляя этим недугам благочестие Михаила и Феодора Черниговских, погибших мученической смертью, но не поступившихся своими духовными и нравственными идеалами, книжник XVI в. стремится показать читателям, что в них‑то, в этих идеалах, и заключен путь к избавлению от «Божьих кар». «Творящей же волю Господню и зде и тамо наслажаются», —назидательно заключает Лев Филолог «Слово похвальное» черниговским мученикам (512).

Писатель XVI в. считает своим прямым делом давать нравственные советы читателям и этические оценки описываемым явлениям. Да и берется‑то он за эти описания, как правило, ради выявления их нравственно–этического смысла. Лев Филолог определяет, например, христианское понимание подвига, храбрости. Доблесть и высокий героизм Михаила Черниговского заключается в его духовной победе над татарами. Князь, пишет Лев, не собирался натягивать лук против них, обагрять свой меч варварской кровью и пронзать их тела копиями, «но болъша сих и много высочайшая умышляше храбрости показати» (курсив мой. —В. Б.). Михаил своим неисполнением языческого обряда стремился поразить самого дьявола, отсечь голову невидимому змею и тем самым спасти других православных, вернуть их к благочестию, то есть совершить в понимании средневекового автора высший подвиг («край подвига»)— «свою душу за люди Божиа положити и еже за благочестие умрети» (492). В подобных разъяснениях нравственных основ жизни видели древнерусские книжники одну из главных задач словесного творчества.

Другое назначение своего труда писатели XVI в. видели в обличении несправедливостей и злодеяний, совершавшихся в обществе Тот же Лев Филолог рисует страшную картину «лютой напасти» татарского ига.

«Слово представите не может», —писал он, боль утроб матерей, видящих своих младенцев поверженными на землю и растоптанными конями варваров, скорбь обесчещенных дев и жен, бессильную ярость их отцов, мужей, братьев; потоки крови, льющейся по всей русской земле; стенания, страх и ужас по городам и селам (508). С еще большим осуждением описывает Андрей Курбский в «Истории о великом князе Московском» злодеяния Ивана Грозного, ополчившегося на свой народ, на лучших людей Руси, не раз спасавших ее от внешних врагов. Подробно описывая многие ужасные казни, мужество людей, гибнущих от руки кровожадного бесноватого тирана, Андрей определяет тогдашнюю ситуацию на Руси не употреблявшимся еще в русской литературе термином трогедиа (338). Писец начала XVII в. счел необходимым дать на полях рукописи его разъяснение: «Трогедиа есть игра плачевная, яже радостию починается и зело многими бедами и скорбями скончевается» (338). Пожалуй, это первое определение трагедии на Руси, и появилось оно у нас не как понятие эстетическое, но, увы, для обозначения ужасов социальной действительности русской жизни. Грозный, по мнению Курбского, жестокостью и неописуемыми мерзостями превзошел «Нерона презлаго» (340). В его мрачных деяниях скрывшийся от него бывший соратник усмотрел трагедию всего русского народа и попытался рассказать о ней потомкам в своей «Истории».

Помимо духовных и социальных функций словесного искусства книжники второй половины XVI в. обращали внимание и на его эстетическую функцию, на его форму. Ее организация и на практике, и в теории заботила многих из них; украшенная речь была предметом гордости, нередко являлась объектом специального рассмотрения. Особую поддержку любовь к «красному» слову находит в неклерикальных кругах образо–ванной знати того времени. Князь Андрей Курбский в своей переписке с Иваном Грозным, упрекая царя в варварском неумении обращаться со словом, развивает целую теорию эпистолографии.

По мнению князя, на старости лет, как он пишет, «овладевшего аттическим языком», послание образованного человека не должно быть «широковещательным и многошумящим», как у Ивана. В нем должны быть скрыты истинные чувства автора. В лаконичной форме, без пустозвонства и многословия следует выражать глубокие мысли— «в кратких словесах многой разум замыкающе» (ПЛДР 8, 74). Послание человека «искусного и ученого» должно содержать в меру цитаты из священного Писания, но не «целыми книгами, паремьями, целыми посланьми», как у Ивана, а отдельными строками или сти–хами. Кроме того, «епистолия» должна быть логична и не должна содержать внутренних противоречий, как в посланиях Ивана, который то «преизлишне» уничижается, а то «преизобильне и паче меры» возносится (84). Курбский упрекает царя и за то, что тот вслед за цитатами из священного Писания пишет «о постелях, о телогреях» и других низких предметах, уместных лишь в баснях «неистовых баб», и пишет «так варварско», что вызывает смех и удивление не только у людей ученых, но и у простолюдинов и детей. Искусное же послание должно удовлетворять всем требованиям грамматики, риторики, диалектики и философии.

Таким образом, во второй половине XVI в. русское эстетическое сознание начинает воспринимать эпистолографию как самостоятельный жанр искусства, который должен удовлетворять своим особым законам и правилам организации; сформулировать их и пытался Андрей Курбский.

Одновременно с начавшей возрастать со второй половины XVI в. тенденцией к систематическому изучению наук о слове на Руси возникло и оппозиционное ей движение. В кругах духовенства, особенно в юго–западных русских землях, в гуманитарных науках («внешней мудрости») не без основания усматривали посредника проникновению в православие неправославных духовных традиций и всячески стремились воспрепятствовать этому. Грамматика, риторика, диалектика нередко связывались с язычеством, лютеранством и другими «ересями». Известный писатель того времени Иван Вишенский восхвалял славянский язык как раз за то, что он не имеет грамматики (науки грамматики) и потому свободен от «дьявольского» воздействия— это «плодоноснейший от всех языков и богу любимший: понеж без поганских хитростей и руководств, се ж ест кграматик, рыторык, диалектик и прочих коварств тщеславных, диавола въместных, простым прилежным читанием, без всякого ухрищрения, к богу приводит…». В XVII в. эту линию продолжат многие сторонники раскола.

С ясным осознанием целей и задач своего ремесла приступал к работе русский книжник позднего Средневековья. Начиная «Сказание о царстве Казанском», автор сразу же сообщает читателям, что это будет «красныя» и «сладкия» новая повесть, которая доставит читателям и слушателям радость (КИ 43), то есть он настраивает читателей, говоря современным языком, не только на утилитарное, но и на эстетическое восприятие «повести» — «достоит нам радостно Ж послушати». При этом речь у древнерусского автора идет, конечно, не о бездумных радостях и легкомысленном веселии Он призывает не только «радостно», но и «разумно» внимать «сладкия повести сия». И тогда «христоименитии людие» узнают, «яже содеяшася преславные дела в нашей земли и во дни наша», то есть повесть даст им знания о реальных исторических событиях. Но не, только в этом видит цель своей работы русский книжник. Он уверен и в ее эмоциональном воздействии, так как считает, что воины, прочитав повесть, «от скорби своея применятся, а простые же возвеселятся» (43). И вызовет эту эмоциональную реакцию уже не столько описательно–повествовательный, или дескриптивный, уровень повести, сколько символический. Автор уверен, что в системе средневекового символизма его повесть о событиях реальной истории будет еще понята как повесть о «дивных чудесах и великой милости» Иисуса Христа, помогавшего «истинным рабом своим верным». Уразумев это, читатели и слушатели, по замыслу автора, «прославят» Бога.

Эстетическая мысль позднего Средневековья приходит к выявлению целого ряда функций литературного текста: повествовательной, символической, эмоционально–эстетической и нравственно–религиозной (назидательного и лаудационного характера), то есть в какой‑то мере подводит итог средневековому пониманию словесного искусства на Руси.

В «Казанской истории» выявляется и еще одна характерная черта русского средневекового эстетического сознания Русский книжник на протяжении всей многовековой истории древнерусской словесности, как мы видели, практически никогда не стоял на позиции беспристрастного протоколиста описываемых событий, но, напротив, всегда ясно показывал, как правило, высокопатриотическую позицию. Таков и автор «Казанской истории». Его пример особенно показателен. По его собственному свидетельству, он еще ребенком был захвачен татарами и увезен в Казань, где воспитывался и прожил 20 лет при дворе казанских царей. Вернулся на Русь и крестился только после падения Казани, свидетелем которого он был. Нет никаких оснований полагать, что он подвергался сильным притеснениям со стороны казанцев, что хорошо выразилось во всем тоне его повествования. О казанцах он пишет с должным уважением и с сочувствием, описывая обрушившиеся на них беды, а к попавшей в плен казанской царице проявляет глубокое сострадание. На протяжении всей повести он пытается сохранить необходимую хронисту объективность. И при всем этом он остается страстным патриотом Руси. Когда ему приходится описывать злодеяния татар на русской земле, он не может сдержать своих чувств и искусно превращает описание своих страданий в дополнительный прием возбуждения соответствующих чувств у читателей: «И како могу сказати или описати напасти сия грозныя и страшныя руским людем во время то. Страх бо мя обдержит, и сердце ми горит, и плач смущает, и сами слезы текут изо очию моею. И кто бо тогда изрещи может беды сия за многа лета от казанцов и от поганыя черемиса православным крестьяном, паче Батыя» (75). Слезы автора «Казанской истории» отнюдь не риторические, ибо всю «горкую беду сию» он «сам видел очима своима», пережил в своем сердце и описал. И описание это заставляет содрогаться читателя и четыре столетия спустя после его создания. Приведем фрагмент его свидетельского показания. Молодых русских татары уводили в плен, «а старым коим очи избодаху и уши, и уста, и нос обрезаше, и зубы искореневаху, и ланиты выломляше; овем же руце и нозе отсекаше, так пометаху по земли: тело валяшеся и после умираше. Иным же главы отсецаше и надвое рассекаху, овии же удами, за ребра и за ланиты пронизающе, повешаху, а иных на колья посаждаху около града своего, и позоры деяху и смех…. Младенца незлобливая от пазух матерей своих и тех, погании кровопийцы, о камень ударя, и задавляху, и на копиях прободающе их поднимаху». Ужасаясь этим злодеяниям, автор со скорбью взывает к светилам: «О солнце, как не померкнеши, сияти не преста! О как луна в кровь не преложися и земля как стерпе таковая и не пожре их живых поганых!» (76). Сострадание и гнев, переполняющие подобные страницы «Казанской истории», ясно выражают патриотическую позицию ее автора и возбуждают подобные чувства и у читателей. Русский писатель второй половины XVI в. продолжает и доводит до определенного логического завершения на этапе позднего Средневековья традиции, созданные книжниками еще в первые десятилетия татаро–монгольского ига.

Эта преемственность свидетельствует о жизненности средневекового эстетического сознания, внутри которого, как можно было заметить и на примере отношения к словесности, начали появляться новые мотивы. С наибольшей силой они проявились, однако, в связи с оживленной полемикой по вопросам иконописания.

 

Между «реализмом» и «символизмом»

В русской культуре XVI в., как мы уже отчасти убедились на примере постановлений «Стоглава», вопросы иконописания стояли в центре внимания. Этому способствовали, с одной стороны, постоянные в XVI в. иконоборческие настроения, питавшиеся проникавшими в Россию протестантскими идеями (ереси: «жидовствующих» —в 20–е годы, Матвея Башкина—в 50–е годы, Феодосия Косого—в 60–е годы), а с другой— появление и развитие новой символико–ал–легорической живописи. Все это активизировало и теоретическую мысль, которая на закате Средневековья подвела итог средневековым представлениям о религиозной живописи, об иконе, ее месте в духовной культуре и конкретных принципах создания иконописного образа. Практически все крупнейшие деятели церкви, государства, духовной культуры приняли участие в дискуссиях об иконах. Даже самому царю Ивану Грозному пришлось не только задавать вопросы об иконах собору 1551 г., но и высказаться на эту тему. В середине— второй половине века страсти вокруг икон кипели на Руси с не меньшей силой, чем в Византии периода иконоборчества (VIII— IX вв.), но теперь полемика шла не столько с противниками изображений (они были не так сильны в это время, как иконоборцы VIII— IX вв.), сколько между самими защитниками. Борьба шла в основном вокруг характера иконописных изображений— между традиционалистами, сторонниками «исторически–реалистических» изображений, и приверженцами нового, символикоаллегорического типа иконописи.

Традиционная концепция искусства, утвержденная «Стоглавом» по всей вероятности, только подлила масла в огонь, то есть укрепила противников новых аллегорических изображений, помещенных в Кремле, в их правоте. И вот представитель традиционалистов, «лучший дипломат Москвы» того времени дьяк Иван Михайлович Висковатый обращается к царю Ивану IV с «Исповедью», в которой обличает благовещенского попа Сильвестра и всех сторонников новой живописи в отклонении от средневековой традиции, в нарушении установленных пра–вил и канонов иконописания. Для рассмотрения этой жалобы и некоторых других вопросов и был созван церковный собор 1554 г., возглавлявшийся митрополитом Макарием и другими сторонниками новых изображений.

Основное возражение Висковатого сводилось к тому, что новая живопись нарушает древнюю, восходящую к патристике и постановлениям VII Вселенского собора традицию. Ее суть состоит в том, что изображать в культовой живописи можно и не–ободимо только воплотившегося Иисуса Христа («по человеческому смотрению») в его земных деяниях, Богоматерь и других персонажей священной истории, то есть только «реальные» исторические события, о которых есть достоверные сведения и существуют уже закрепленные многовековой традицией «древние греческие образцы». Висковатый, таким образом, отстаивал позицию средневекового иконописного «реализма» с его миметическими образами, на которой, как он справедливо замечает, в основном и стояли отцы VII Вселенского собора. Теперь же, возмущается государев дьяк, традиционные изображения сняли, а на их место «поставили своя мудрования, толкующи от приточь», изображения, написанные «по своему разуму, а не по Божественному Писанию» (Моск. соб. 6, Розыск 9, И). Висковатый перечисляет целый ряд новых иконографических сюжетов аллегорического # содержания типа «Отечества», «Приидите людие поклонимся Трисоставно–му Божеству», «Единородный сыне…», «Символ веры», в которых Бог–Отец изображается в человеческом виде в образе старца, Христос показан не только в его земной истории, но и в виде ангела с крыльями, в образе воина в доспехах и с мечом, сидящего на кресте; смущают его и изображения деяний Троицы и особенно сложные аллегорические росписи Золотой палаты в царском дворце.

В отличие от нехитрых традиционных сюжетов, понятных всем верующим, новые изображения представляли собой иллюстрации отвлеченных религиозных догматов, строк церковных песнопений, библейских притч и пророчеств. Здесь художники, естественно, не могли обойтись без сложных изобразительных метафор, аллегорий, символов, которые были понятны только их авторам да изощренным богословам. И Висковатый резонно указывает на непонятность и необходимость толкования этих изображений, «а толкования тому не написано, которые то притчи, а кого вопрошу, и они не ведают» (Моск. соб. 13, Розыск 34—35).

Опираясь на постановления VII Вселенского собора, Висковатый считал, что не подобает «невидимаго божества и безплотных въображати», как это сделано на иконе «Верую во единаго Бога…». По его мнению, первый член Символа веры следует не изображать, но только писать словами на иконе, а изображение начинать со второго члена, в котором говорится о воплотившемся Сыне (Розыск 2).

В постановлениях VII Вселенского собора не находит он и указаний для изображения пророческих видений и других аллегорических образов. Эти сюжеты пришли на Русь с Запада, от «латинцев» и современных греков, следовательно, они еретичны и нам применять их не следует (7—8). Висковатый хорошо знал и понимал древнюю византийско–русскую теорию иконопочитания–иконописания и отстаивал ее, умело используя традиционные аргументы, чего нельзя сказать о его оппонентах. «В тезисах Висковатого нашли прямой отзвук и древняя идея иконы, как портрета, и требование неизменяемости иконографических типов, и власть историко–реалистического направления иконописи. Тезисы эти целиком отражали дух православной иконографии», закрепленной в постановлениях «Стоглава».

Иван Висковатый хорошо чувствовал и эстетическое значение средневековой живописи; он полагал, что на него ориентировались и отцы VII Вселенского собора. Утвердив иконопочитание, они, писал государев дьяк, «церкви же древнюу красоту ея дароваша» (9). В анагогической функции иконы он также подчеркивает фактически эстетический момент—духовное наслаждение как результат созерцания иконы— «видением възводим ум и облегчеваем, и тако f же къ Богу приближениемь наслаждаемся благодатью его» (4).

Итак, Иван Висковатый, хорошо знавший реалистически–натуралистическую концепцию византийских иконопочитателей, считал, что именно ей соответствовала русская средневековая живопись (хотя, как мы неоднократно убеждались, это было далеко не так), и боролся за ее сохранение, опираясь на постановления VII Вселенского собора. Иную позицию занимали его противники—митрополит Макарий и участники собора 1554 г.

Новая тенденция в русском изобразительном искусстве, наметившаяся еще в конце XV в. и достигшая своего расцвета и широкого распространения к середине XVI в., требовала своего идеологического обоснования и оправдания. Этим и занимался собор 1554 г., принудивший Висковатого признать новую живопись соответствующей церковной традиции и покаяться в неправоте своих взглядов.

Главные аргументы собора, от лица которого выступал митрополит Макарий , сводятся к следующему. Собор полностью оправдывает аллегорическую живопись на основе того, что «живописцы те святые иконы пишут с древних образцов», и именно с греческих образцов, и следуют в своих изображениях текстам пророков, апостолов и отцов церкви. Относительно «древних образцов» собор, мягко говоря, делает натяжку, плохо зная, естественно, историю культового православного искусства и опираясь на поствизантийскую греческую живопись, а вот официальное соборное узаконивание живописи, иллюстрирующей сложные богословские тексты и богослужебные песнопения, знаменательно для XVI в.

Собор достаточно подробно разъясняет сомневающимся, что новая живопись в сущности своей ничем не противоречит древней традиции. В ней не изображается невидимое божество или божественная сущность Христа, но даны, говоря современным языком, зрительные аналоги пророческим видениям и другим образным религиозным текстам, или, в терминологии собора, изображены «притчи», то есть аллегории, символы, знаки, которые, как и в вербальном тексте, не следует понимать буквально, но лишь в переносном смысле.

Так, Бога–Отца в образе старца («Ветхаго деньми») пишут в соответствии с пророчеством Даниила, Христа «описуют во Ангельском образе с крылы в сотворении Адамове и о всей твари по Исаинову пророчеству», Троицу в виде трех ангелов с крыльями пишут «по великому Деонисею», а ее деяния — в соответствии с «книгами Бытия» и свидетельством Иоанна Златоуста (Моск. соб. 3, Розыск 20—21).

О «Предвечном Совете» свидетельствуют, по мнению собора, архангел Гавриил, апостол Павел и Иоанн Златоуст; распятие, стоящее на херувимах в «лоне Отчем», пишут по тексту Иоанна Богослова и т. д.

В своей речи на соборе Макарий подчеркивал, что все невидимые существа изображаются в видимых образах не по сущности, «но яко же видеша святии пророци святии отцы, тако и живописцы святы ангел воображают» (Розыск 18). Следуя за развитием художественной практики своего времени, собор оправдывает и узаконивает самые сложные символико–аллегорические изображения, упрекая их противников в том, что они «не гораздо» поняли их «приточное» значение (Моск. соб. 8, Розыск 2, 14). На соборе были разъяснены некоторые из этих значений.

Так, обращаясь к особо непонятным элементам левой верхней композиции «И почи Бог в день седьмой…» «Четырехчастной» иконы, собор поясняет: «И иже Бог Отец Господь Саваоф изливает из сосуда на Христа, стоящаго в Херувимех в крылех, прообразует Святое крещение и чашу, иже прият плотию в распятие, еже есть оцет (уксус), со желчию смешен» (Моск. соб. 13, Розыск 21). «Два же крыла багряны», прикрывающие тело Христа в изображении «Отечества» на той же иконе, «по великому Дионисию описуется, понеже Христос Бог наш душу словесну и умну прият, кроме греха» (Моск. соб. 13, Розыск 21). Изображение же Христа в виде воина с мечом и в латах, сидящего на кресте, по мнению собора, есть иллюстрация библейского образа: «Облечется во броня правды, и возложит шлем, и суд нелицемерен приемлет, и поостроит гнев на противныя» (Моск. соб. 14).

В XVI в. было много противников буквального переведения подобных словесных образов и метафор в образы визуальные. Как мы увидим, против них, и, пожалуй, еще более активно, чем Висковатый, несколько позже выступит Зиновий Отенский. Однако художественная практика и эстетическое сознание развиваются по своим имманентным законам, и теоретикам не остается ничего иного, как принять их и попытаться объяснить. Макарий и его сподвижники по собору совершенно справедливо нашли это объяснение в теории символизма, разработанной византийскими отцами церкви, и прежде всего автором «Ареопагитик». Не случайно его имя регулярно звучало в речи Макария на соборе 1554 г. (Розыск 18; 19; 20; 22).

Следует, правда, отметить, что своеобразие русского эстетического сознания, на которое не раз уже указывалось, проявляется и в осмыслении визуальных аллегорий. Они все‑таки понимаются здесь не как чистая игра рассудка, не как просто кальки словесных формул, но еще и как образы возможных потенциальных реализаций. Так, хотя Христос с мечом и в латах—это, конечно, «притча», аллегория и Христос никогда и никому не являлся в таком виде, но всетаки не невозможно, чтобы он когда–нибудь и предстал в этом виде. Аллегорические ЛЛ изображения показывают не то, что есть, но щ помимо переносного смысла и то, что в общем‑то может быть— «яко же убо не является, еже есть, но еже может, видяй видети, сего ради овогда убо стар является, овогда же юн, овогда во огни, овогда же в хладе, овогда в ветре, овогда же в воде, овогда же во оружиих, не прелогая свое существо, но воображая зрак, различию подлежащих» (Моск. соб. 14, Розыск 19). Эта своеообразная средневековая интерпретация известного принципа аристотелевской эстетики не меняет, однако, главной тенденции конкретного применения в искусстве принципов византийской общей теории символа.

Более чем тысячелетие спустя после своего возникновения на закате русского Средневековья теория символизма Псевдо–Дионисия Ареопагита находит приложение к обоснованию, пожалуй, предельного и даже буквалистского выражения в живописи сложных символико–аллегорических образов. Многие конкретные символы и образы «Ареопагитик» не находили отклика у византийских и древнерусских живописцев предшествующих периодов. Ими пользовались лишь толкователи текстов священного Писания. Теперь же они не только нашли материальное воплощение в живописи, но и был наконец найден конкретный путь использования в изобразительном искусстве самого дионисиевого принципа символических образов, именно создание буквальных визуальных образов–калек словесных метафор и притч, по природе своей не подлежащих визуализации. Очевидно, что появление этих образов привносит в живопись такой сильный элемент литературности, рассудочности и условности, который ведет к нарушению целостности и внутреннего суверенитета живоцисного образа и в результате—к его разрушению.

Кризис средневекового мышления, обозначившийся на Руси в XVI в., принял в сфере эстетического сознания своеобразные формы. Живопись пошла по пути «буквальной» реализации ранневизантийской теории символизма, чего никогда не позволяло себе искусство классического Средневековья ни в Византии, ни на Руси. В результате ясные, чеканные, целостные живописные образы, составившие классический фонд древнерусского искусства, начали тонуть и исчезать в бесчисленном множестве головоломных интеллектуалистских аллегорий, свидетельствовавших о приближающейся эре господства рассудка (ratio) и над религиозным сознанием, и над непосредственным художественным чувством.

Узаконив этот процесс, отцы собора 1554 г., сами того не подозревая, подписали приговор средневековому миропониманию и средневековому типу эстетического сознания. Если классическая древнерусская живопись развивалась по некоторому среднему пути между крайностями «натуралистически–иллюзионистических» и чисто «символических» изображений, то художественная практика второй половины XVI в. отклонилась к одной из этих крайностей, чтобы в следующем столетии впасть в другую (начало этого процесса уже заметно и в некоторых памятниках конца XVI в., особенно в западных землях) и в процессе этих колебаний полностью покончить к концу XVII в. со средневековыми принципами худо–жественного мышления. Теоретическая мысль этого времени, вернее, полемика между сторонниками той и другой крайностей (а Висковатый как теоретик отстаивал крайнюю позицию византийских иконопочитателей, хотя имел в виду практику «срединного» пути классической древнерусской живописи) только способствовала усилению этих колебаний художественной практики Лет через 10—15 после «Стоглава» и «дела Висковатого» об иконописных проблемах, о традиционной теории образа поднял вопрос инок Зиновий Отенский, полемизируя с иконоборческими выпадами Феодосия Косого. Зиновию опять пришлось вспомнить аргументы древних богословов и иконопочитателей и в который уже раз на Руси поразмышлять и о сущности образа вооб–ще, и о смысле и духе иконы в частности.

Уже отмеченный выше живой интерес Зиновия к человеку позволил ему найти новые ракурсы в традиционной для всей восточнохристианской эстетики концепции образа.

В библейском выражении «по образу нашему» внимание проницательного книжника привлекает множественное число местоимения «наш». Традиционная для Средних веков, берущая начало еще у Филона Александрийского убежденность в семантической нагруженности каждого библейского знака («несть бо празднаго во священном писании ни единыя черты». — Ист. 404) заставляет новгородского мыслителя поразмыслить над этим местоимением. Вслед за византийскими отцами церкви Зиновий полагает, что им в Писании обозначены некие «сообразные» Богу существа, к которым он и обращается за советом и помощью в деле создания их общего образа. «Сие слово, —пишет он, —показует поистине сообразных Богу, и близ Бога сущих, и достойных Божия совета и съдействия с ним» (88).

Сообразность, проблема, не возникавшая до Зиновия в русской культуре, понимается им как разнобытийность («сущих с Богом быти»), равносильность (89), равномерность (93) и равнопочитаемость («единочестие» — 89). Суть ее сводится к тому, что некое множество (на что указывает местоимение «наш») обладает одним–единственным образом— «оно единообразно и тожеобразно» (90), ибо человек как образ этого «множества» в отличие от многих видов (образов) животных имеет всего один «образ» («един состав человеку, и един зрак имать человек» —90). И этот образ уникален. Он отличен не только ото всех видимых живых существ, но и, как полагает Зиновий, ото всех небесных существ, ибо «человек не пламеннозрачен по образу ангела… и не пернат человек по образу херувимску и ангельску… и глядает человек двема очима точию, а не имать многих очес, якоже и херувими…» (92). Уникальность человеческого образа заставляет Зиновия сделать вывод, что «сообразные Богу» —это и не небесные чины. Откуда же тогда можно познать «сообразных и подобных Богу», «сопрестольствующе ему господством и мощию», вкупе с ним созидающих свой материализованный образ, о которых ничего не сказано в книгах Божественного Писания, задается вопросом новгородский книжник и отвечает себе и всем своим читателям: «Откуду убо отъинуду хощем познати равномощни ему к содетельству твари, съвлати (в другой рукописи: познати. —В. Б.) подобных Богу, сообразных ему и равномощных ему, аще не точию от иконы их, рекше от образа и подобия, сотвореннаго ими. Образ же и подобие их, рекше икона божества—сотворенный ими человек» (94—95).

Итак, Зиновий видит только один путь к получению тех знаний о божестве, которых нет в Писании, —через созданный им самим его образ, или «икону», то есть образ должен дать человеку ту информацию, которой не дают словесные священные тексты. И речь у Зиновия идет не о каких‑то незначительных знаниях, но фактически об одном из сущностных аспектов христианского Бога—его умонепостигаемой троичности, то есть о созерцании одного из главных христианских догматов. Знаменательно, что важным источником информации (о Боге!) выступает у ученого новгородца человек в его сущностных основаниях. Только имея перед своим внутренним взором человека, берется древнерусский книжник рассуждать о Боге. Что же в человеке составляет образ Божий, из которого можно познать и самого Бога? Видимо, рассуждает Зиновий, не внешние члены и внутренние органы его тела, так как их имеют и животные, но в том, чего никто из животных не имеет. Таковой в человеке, по его мнению, является только «душа жива, умна и словесна» (100), и именно из нее и познается триипостасное божество, лица Троицы, к которым обращался Бог, приглашая их в соавторы при творении человека. «Бог бо, и Слово его, и Дух его святый от сего познавается, яко сотвориша человека по образу своему и по подобию, в душу живу, умну и словесну; и от образа Божия, рекше человека, еже есть в души его умны и словесны Бог истиный в триех ипостасех познавается, съприсносущен Бог, и слово его, и святый Дух его» (100). Ум, слово и дух отличают человека от животного и составляют в нем «икону божества». И именно эти три компонента божественного образа свидетельствуют, по мнению Зиновия, о том, что в божестве не более и не менее трех лиц (103). По уму человеческому познаем мы Бога–Отца, по слову— Слово Божие, от Отца рожденное, и по дыханию, которое идет от души, —Святого Духа, от Отца исходящего (108).

Итак, Зиновий, развивая патристическую традицию, столь высоко вознес человека, что усмотрел в нем не что иное, как образ Троицы, о которой нет практически никакой вербальной информации в Священном Писании и которая, по Зиновию, может быть познана только путем изучения ее образа, созданного ею самой, —человека. При этом из того, что человек—образ Троицы, мы постигаем три ее ипостаси, а из того, что он еще и подобие Троицы, мы можем постичь специфические особенности каждой из ипостасей, именно: Бог–Отец характеризуется тем, что породил Слово; Сын–Слово—тем, что он рожден, а Дух—исхождением от Отца. Все это Зиновий усматривает в душе человека: «ум ражает слово без зачатия, без мешкания», без женского начала и «несть бо ум без слова никогдаже, но купно ум, купно во уме и слово; духом же уст ума сущее порожение слово показуемо» (109); а несколько ниже Зиновий использует и термин догмата «исхождение»: «и духом уст наших исходя» (119).

Современный читатель может улыбнуться наивности герменевтических изысканий новгородского книжника, византийский же богослов, изощрявший свой ум в тончайших экзегетических построениях, мог бы счесть такое толкование слишком примитивным, грубым и недостойным Бога. Но именно это‑то и представляется особенно примечательным в творчестве новгородца. Хорошо зная тринитарный догмат, Зиновий проецирует его на человека, стремясь высветить и освятить все лучшее, что есть в человеке. с помощью идеи божественного подобия. В результате трансцендентное в патристике божество на русской почве несколько огрубляется и как бы низводится на землю, а человек существенно возвышается и одухотворяется. Понятно, что русский книжник сознательно не стремился к этому эффекту. Он так понимал и Бога, и человека и этим, может быть, рельефнее других ί сумел выразить главную и специфическую черту русского средневекового философскоэстетического сознания—утверждение высокой ценности человека в универсуме. Настолько высокой, что даже знание о сущностных аспектах божества, по мнению мудрого инока, можно получить только путем изучения и анализа духовной сущности человека.

Для нас в этой концепции Зиновия важен и другой аспект, собственно эстетический— осознание особой значимости образа (=иконы) в познании высших духовных сущностей. В образе, по глубокому убеждению Зиновия, содержится та информация, притом не в словесной форме (!), которую нельзя получить даже из священных книг. Это понимание образа Зиновий, как мы увидим ниже, во многом переносит и на живописные изображения. Не случайно у него образ и икона—синонимы. По Зиновию, Бог познается из своей иконы—человека точно так же, как царь познается из его образа— живописного изображения. Те, кто не знает царя, читаем у Зиновия, «видевши на иконе царя начертана, образом тем самого царя знати будут» (375).

Наряду с большим гносеологическим значением образа Зиновий показывает и его эстетический характер. Собственно эстетическое понимание образа сложилось еще в Византии, ощущается оно и у многих древнерусских авторов, писавших об образе до Зиновия, но Зиновий, пожалуй, первым выразил это понимание словесно. Он впрямую связал образ с прекрасным. Рассуждая о грехопадении первого человека, новгородский книжник утверждает, что в человеке «образ Божий истле и паде созданное украшение Божие» (278). Образ понимается здесь как украшение, и в этом можно усмотреть еще одну характерную для древнерусского эстетического сознания особенность.

Образ (=икона) почитался на Руси, как мы уже неоднократно убеждались, чаще всего как украшение. Первое назначение икон книжники, как правило, видели в украшении ими храмов; все остальные функции иконы уже следовали за этой. Красота храма для древнерусского летописца и книжника заключалась в первую очередь в иконах и других «украшениях», к которым относились и многие предметы церковного культа. Ясно, что эти «украшения» понимались в позитивном и более возвышенном смысле, чем а украшения обыденной мирской жизни, но к все‑таки они были для русича именно украшением, видимой красотой храма, свидетельствующей, конечно, и о других уровнях красоты.

Внимание Зиновия к красоте и совершенству человека позволило ему связать воедино образ и красоту и выразить словесно характерную особенность древнерусской эстетики.

К XVI в. русское эстетическое сознание хорошо усвоило принципы образно–символического понимания мира, человека и деяний рук его—искусства, словесности. В частности, у Зиновия мы встречаем восходящий еще к александрийской школе богословский метод аллегорически–символического толкования библейского текста. Во многих событиях ветхозаветной истории Зиновий, согласно святоотеческой традиции, склонен видеть прообразы событий новозаветных.

Явление «бесплотного Бога» Аврааму в облике трех юношей и чудесное рождение бесплодной Саррой сына в старческом возрасте осмысливаются Зиновием как таинственные прообразы воплощения Сына Божия: «тайна велика есть—проображение в плоти Божия пришествия, и Девыя безсменному рожеству родившия старица неплоды, умерщвены имущия ложесна» (307). Аналогичным образом и явление Бога Моисею в горящей купине (кусте) понимается Зиновием в качестве «проображения явлению Сына Божия всему миру» через посредство Девы Марии, которая, как купина приняв в свое лоно божественный огонь, осталась «неопалимой» (322).

Зиновий не только истолковывает ветхозаветные прообразы, но и пытается понять, для чего они даны в Писании. По его мнению, с помощью этих прообразов человечество должно было постепенно готовиться к реальному явлению Бога (343).

Иконоборчество Феодосия Косого и его сторонников заставило Зиновия как главного оппонента этой ереси заняться апологией культовых изображений. Обращаясь к хорошо известной на Руси аргументации византийских иконопочитателей, Зиновий творчески приспосабливает ее к условиям русской действительности, добавляя новые, характерные для древнерусской художественной культуры элементы.

Известный библейский запрет о несотворении кумиров (Втор. 4, 16—19) Косой распространял на христианские изображения и требовал их запрещения. Зиновий со своей стороны доказывал, что речь здесь идет лишь о запрете на создание «богов» типа языческих идолов (401), а относительно создания икон, по его мнению, в Писании есть прямые указания Бога. Одно из них он усматривает в повелении Моисею создать предметы храмового культа «по образу», показанному ему на горе (Исх. 25, 40). «И убо по образу рече, —пишет Зиновий, —по иконе глаголет. И аще икону на горе показа Бог Моисею, и сие убо несть ли Божие повеление Моисею сотворяти иконы?» (403—404). Особое внимание русский книжник обращает на слова «виждь» и «по образу показанному» и на их основании заключает, что Бог показал Моисею на горе настоящую икону с изображением всего того, что следует создать: «яко стояще и икона на горе, о ней же Моисей заповедь приимаше, зрешу ему икону небесную на горе.

И аще не бы была икона пред Богом на горе, что хотяше Моисей видети повелеваем? Что же и показа Бог Моисею, аще не икону небесную?» (405). И на этом основании новгородский борец за чистоту православия делает вывод: «Сия заповедь Божия повелевает иконы сотворяти» (405).

Византийские богословы, пожалуй, были бы единодушны в осуждении Зиновия за его крайний буквализм и даже натурализм, если бы они употребляли этот термин в понимании библейского текста. Перед нами здесь яркий образец специфически русского средневекового эстетического сознания с его стремлением воспринимать любые словесные образы, в том числе и религиозные, в конкретно–пластической, хорошо осязаемой форме, наследие так и не изжитого за столетия господства христианства на Руси старославянского мировосприятия.

Еще одно указание Бога к созданию икон Зиновий усматривает в его повелении Моисею отлить двух золотых херувимов для крышки ковчега завета (Исх. 25, 18)— «сам Бог иконы тыя, еже на свою славу сотворите повелев, и прослави зело и честию премногою возвыси я» (410).

Столь страстное желание защитить иконопочитание, обосновать его ссылками на авторитет Писания вряд ли может быть объяснено только стремлением Зиновия отстоять во что бы то ни стало православную концепцию. Это благочестивое желание новгородского инока опиралось на глубинные основы древнерусского эстетического сознания. Выступая против икон и многих других элементов культа, за чисто духовное поклонение Богу, Косой в какой‑то мере подрывал не только православную веру, но и эти основы, именно пластичность, предметность, конкретность, даже особую материальность древнерусских религиозных представлений. Зиновий отстаивал в этой полемике позиции основного направления русской средневековой эстетики. Свое иконоборчество Косой обосновывал тем, что не усматривал различия между иконой и языческим идолом. И то и другое создано руками человека, его мастерством и служит предметом, поклонения. Зиновий, напротив, доказывал, что между иконой и идолом принципиальное различие, опираясь при этом на выдвинутую еще святоотеческой мыслью концепцию происхождения языческих богов и соотношения образа и первообраза.

Древние люди, полагает Зиновий, удивляясь необъяснимым явлениям природы и непреодолимым движениям своих страстей, обоготворили их и создали себе богов, воплотив их в деревянных, каменных, медных, серебряных и золотых идолах и присвоив им имена, какие кому понравились. Кто какой страстью был одержим, тот и нарек себе соответствующего бога — «кождо коеюждо страстию побежен быв, прямо страсти своея и бога себе нарече» (366). Любители кровопролитий создали себе Крона и Ареса, блудолюбивые—Афродиту и т. д. Языческие боги, равно идолы, по мнению Зиновия, плод воображения древних людей; они не имеют реально существующих или существовавших прообразов. «И то суть идолы; потомуже убо идолы и несть образы, яко вещь праздна есть идол, неимуще первообразное» (366). И в нашей стране, пишет Зиновий, до принятия христианства был идол Перун— «емуже несть было первообразнаго» (369). Итак, идол—это не образ, а пустая вещь, так как он не имеет реально существующего первообраза, то есть не является носителем значения и потому в глазах средневекового человека не обладает никакой ценностью.

Напротив, вся сила и значимость иконы состоит в том, что она образ, или отображение, реально существующего или существовавшего когда‑то первообраза и имеет черты подобия ему. «Икона бо есть рекше образ, сотворена бывает уподоблением к первообразному или красками или вещию коею, первообразному целу сущу и пребывающу бывает образ его в зраке его уподоблен ему, рекше икона» (360). При этом в случае с иконой, то есть с визуальным изображением, Зиновий особо подчеркивает черты изоморфизма, видимого подобия («в зраке его уподоблен ему») архетипу в отличие от символического подобия, когда речь у него шла об образе вообще (человек как образ Троицы). Икона в представлении Зиновия—это прежде всего портрет первообраза. Ибо и царю «хитреци» (=художники) образ, «сииречь икону его» сотворяют (360). Эти «иконы» царя развозят по всем городам, чтобы и там царя почитали, так как честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу (368). Со ссылкой на Афанасия Александрийского Зиновий разъясняет, что в отжчие от идола «царя же икона несть сам царь, но шары [краски] и злато и древо, точию образ его; честь же всю цареву и поклонение приемлет икона царева, якоже и сам царь» (483). А удостаивается такой чести портрет («икона») в силу его подобия оригиналу— «ибо аки самого царя во иконе его зряху» (360). Царь «первообразное есть иконе; идолу же ничтоже первообразное будет» (376). И икона ценится именно за облик, внешний вид первообраза, его «зрак», видимый в ней. «И есть иконы истиннии зрацы» (369). В них сохраняются облики как здравствующих людей, так и давно умерших на память о них (365).

Таким образом, в атмосфере русской средневековой культуры второй половины XVI в. Зиновий, не ведая того, возрождает античные хтетические традиции, которых придерживались, кстати, и византийские иконопочитатели VIII‑IX вв., миметического образа применительно к изобразительному искусству. Изображение (или икона, в его терминологии) должно обязательно иметь реально существовавший (или существующий) прообраз и должно передавать его облик («зрак»). Только тогда оно обретает ценность в глазах средневекового мыслителя. Интересно, что все рассуждения об иконе Зиновий проводит, привлекая в качестве примеров изображения царей (то есть портреты, сказали бы мы теперь), хотя защищает от нападок Косого культовые религиозные изображения. В его представлении по своей сущности они адекватны. То есть и в религиозных изображениях для Зиновия, как и для Висковатого, на первом плане стоит их изобразительная функция, а не символическая, жтургическая и другие, о которых он хорошо знал и из патристики, и из долгой русской традиции осмысления иконы. Зиновий в данном случае невольно намечает те новые тенденции понимания изображения, которые будут активно развиты эстетикой и художественной культурой следующего столетия. В целом же он стоял на традиционной основе, и его эстетические представления хорошо выражали суть древнерусского эстетического сознания.

Об этом, в частности, свидетельствует и его аргументация в защиту изображений святых. Чтобы усилить их значимость, он подчеркивает, что честь, воздаваемая этим иконам, переходит не только на изображенных святых, но и на Бога: «честь и образов Божиих рабов на Бога восходит» (484), «на Бога иконная честь святых восходит» (485), Здесь Зиновий вспоминает и о сакральной функции иконы. Как в древности, полагает он. Бог прославил иконы херувимов, «такоже и ныне той же Бог прослави иконы святых осенением пребожественнаго Духа». Поэтому многие иконы святых творят чудеса—от них истекает чудотворное миро, слепые прозревают, хромые «акы елень скочиша», глухие обретают слух, немые—голос (476). И это служит в его глазах неоспоримым аргументом в защиту икон.

Вторая половина XVI в. в истории древнерусской живописи явилась, как мы уже видели, временем появления многих иконографических новаций, в частности введения новых, символико–аллегорических элементов. Зиновий, отстаивавший в основном миметическую концепцию образа для изобразительного искусства, выступает с критикой этих тенденций, то есть продолжает линию дьяка Ивана Висковатого. В Новгороде его времени почиталось изображение Саваофа «во образе Давидове» и бытовало «сказание» о смысле этой иконы Зиновий считал и то и другое далеким от «благочестивой веры» (976). «И аще человек по образу Божию сотворен есть, да како Бог во образе человека Давида?» —вопрошает он (977). Образ, по его убеждению, всегда иерархически и онтологически ниже первообраза. Поэтому если человек создан.«по образу Божию», то уже Бог, безначальный и бесконечный, никак не может быть представлен «во образе» тленного, рожденного и предопределенного скоро умереть человека. В этом случае получается, что человек является причиной и создателем Бога–Отца, Давид выступает как бы первообразом, а Бог–Отец—образом Давида, что представляется Зиновию нарушением тринитарного догмата, нечестием и хулой (977—978).

Система отображения, по его убеждению, однонаправлена, а не амбивалентна, тем более когда речь идет о неведомом Боге–Отце, не имевшем материализованного облика. Здесь Зиновий твердо стоит на позициях средневекового «реализма», продолжая в этом плане традиции византийских теоретиков иконопочитания VIII‑IX вв. и как бы совершенно «забывая» о присущем всему средневековому способу мышления принципе «символизма», восходящем к «Ареопагитикам», на которые опирались сторонники символических изображений и в XVI в.

Дело здесь, конечно, не в забывчивости, а в присущем всему восточнохристианскому миру принципе антиномизма, который хотя и не был во всей полноте воспринят на Руси, но в отдельных формах проявления был даже усилен. В частности, это касается антиномии символизм—реализм. Восприняв достаточно формально христианскую концепцию глобального символизма и символико–аллегорического образа в приложении к универсуму в целом и к текстам священного Писания, многие древнерусские мыслители, к числу которых принадлежал и Зиновий, творчески развили ее антитезу — теорию изоморфного отображения применительно к изобразительному искусству. Именно в ней нашли они выражение изначально присущим древнерусскому эстетическому сознанию, на что уже неоднократно указывалось и ранее, принципам пластичности, конкретности, материальности и осязаемой реальности.

Именно в этом ключе следует понимать и, казалось бы, несколько странные для средневекового типа мышления элементы буквального «реализма» в эстетике Зиновия. Так, к примеру, он считает, что неприлично изображать Бога–Отца мстителем с мечом. Даже земные цари умерщвляют нарушителей закона не своими руками, а с помощью палачей, тем более это неприлично для Бога. Метафору и аллегорию он допускает только в искусстве слова. В живописи, по его мнению, они совершенно неуместны.

В противном случае придется, чего доброго, изображать Бога с гуслями вместо чрева или в виде разъяренной медвидицы, следуя библейским образам: «…чрево мое на Моава аки гусли возшумят» (Ис. 16, 11); «буду аки медведица раздробляя» (Ос. 13, 8) (983). Нельзя, считает Зиновий, изображать Христа в схиме, так как она знак раба, а не царя, знак покорности Богу; Христу же приличествует диадема и порфира (980—981); и лицом он был не в Давида, а в свою мать Марию, ибо именно в таком виде, полагает отец Зиновий, изобразили Христа «во многосложном свитце» собравшиеся на Голгофе святые отцы (980).

Одним из активных и деятельных приверженцев символизма был уже упоминавшийся старец Артемий. Он, пожалуй, более последовательно, чем кто‑либо иной на Руси, отстаивал концепцию глобального символизма мышления, опираясь прежде всего на идеи «Ареопагитик», которые широко цитируются в его посланиях. В любой вещи Артемий пытался усмотреть ее сущность, которая, по его мнению, лишь слабо отражалась в ее внешнем виде. Последний осмысливался им почти в платоновском духе, как бледная тень вещи, ее знак, символ. Поэтому Артемий призывает своих читателей «по естеству зрети веши, якоже суть», а не останавливаться на их внешнем виде, принимая «сень вместо истинны» (Арт. 1202). Более того, видимые вещи, по его глубокому убеждению, выступают символами невидимых духовных сущностей— «убо видимыя храма доброты помышляя невидимаго благолепна изображениа» (1234). Без видимых вещей невозможно познание более глубоких уровней бытия и самой истины, поэтому человек «познает полезное, како подобает от сени разумевати, яже в образех, и от образов на самую взирати истинну» (1254).

Постоянно ссылаясь на Дионисия Ареопагита, Артемий излагает его основные идеи об образе и символе В частности, он развивает их применительно к историческим типам богослужения. По его мнению, древнееврейская служба была «образом» христианских «священнодейств», а последние— «образ суть небесным существом невещественне и примирне», то есть христианская служба занимает в иерархии образов среднее место между древнееврейской и небесной, соприкасаясь (1279).

Артемий повторяет многие традиционные тезисы о том, что в иконе почитается не материя, но изображенный первообраз; что иконы—это практическое («делом») доказательство «въчеловечения» Христова; что иконопись—первая ступень к познанию Бога (1245—1246); что «иконная въображениа на украшение церкви и почести ради пръвообразнаго» создаются (1252); что пишут иконы согласно «неписаннаго преданна» (1253) и т. п. Главное же, что на иконах изображаются и невидимые сущности, но изображаются не по внешнему виду (которого у них нет), а символически. И здесь‑то Артемий и прилагает теорию «Ареопагитик» к изобразительному искусству. Он напоминает традиционную патристическую мысль, что человек не может «кроме посредства видимых вещей на умная вознестись видения» (1281). Восхождение к чисто духоМ вным сущностям он должен начать с некоторых условных видимых образов. «Якоже глаголет вежкий в богословии Деонисие: тем же в лепоту, рече, предложишася образы безобразных и зраци безрачных, и прочая. И си не словесы токмо, но и вещми уверенно» (1281), то есть нашло подтверждение на практике, и в частности в иконописании. Образы невидимых сущностей могут быть двух видов—подобные и неподобные: «Овъ убо яко подобенъ подобным происходя, овъ же отличным образотвореньми» (1234). Артемий вслед за Дионисием отдает предпочтение неподобным («отличным») образам, полагая, что любые, даже самые незначительные, материальные вещи «отъ сущаго добра бытие имуще» и потому суть уже подобия «некаго умнаго благолепия». Поэтому и нам «не неприкладне наздати небесным зраки и от безчестнейших вещи частей», то есть не неприлично придавать образы видимых предметов небесным сущностям. Только с их помощью можно «възводитися к невещественным началообразиам» (1234).

В послании князю Черторискому Артемий опять прилагает теорию Дионисия непосредственно к иконам: «О наших же [изображениях], —читаем у него, —пишет и великий в божественной премудрости священомученик Деонисие, Павлов съсуда избраннаго ученик, сице глаголя: яко убо в лепоту предложишася образы безобразных, ни едину вину речем меры человеческаго разума немогущим кроме видимых на умная взятися видениа» (1272). И далее Артемий бжзко к оригиналу пересказывает теорию символических изображений Псевдо–Дионисия, согласно которой «видимыя храмов доброты», включая и живописные изображения, понимаются как образы небесного «благолепия».

Итак, русские мыслители XVI в., и в наибольшей мере старец Артемий, приложив теорию символизма Псевдо–Дионисия к живописи, соединили наконец теорию и практику восточнохристианского художественного мышления. Показательно, что художественная практика уже с послеиконоборческого периода в Византии в глубинных своих основах опиралась на идеи «Ареопагитик». Теория же в основном своем направлении как бы не замечала этого. И только крайности символического мышления, проявивышеся в русской живописи XVI в., помогли наконец православным мыслителям осознать один из основных творческих принципов восточнохристианских живописцев классического Средневековья. Более того, теория «Ареопагитик» была приложена, как мы помним, митрополитом Макарием и его сторонниками и к новой живописи, впавшей в крайности аллегоризма и отходящей от классического древнерусского художественного мышления, то есть была привлечена (хотя и неосознанно, конечно) к обоснованию процесса разрушения этого мышления. Итак, во второй половине XVI в. в русской эстетике на теоретическом уровне ясно определились две противоположные концепции понимания художественного (на примере живописи) образа—миметическая («реалистически–натуралистическая», «историческая») и символическая. В своем развитии на уровне художественной практики и эстетической теории они прошж долгий путь от поздней античности через Византию и русское Средневековье и выявились в резкой конфронтации на закате древнерусской культуры. В последующие столетия эта борьба двух главных способов художественного мышления опять уйдет в глубинные слои культуры, но будет постоянно проявлять себя и в художественной практике, и в эстетической мысли.

Таким образом, XVI век занимал особое место в истории русской эстетики. Он как бы подводил итог средневековым эстетическим представлениям и намечал поворот к новым горизонтам, которые еще не выявились, но наличие их уже ощущалось. В этот век были четче и яснее осознаны и сформулированы многие основные принципы и положения средневековой эстетики, некоторые из них, как, например, теория символизма, были доведены до своего предельного и даже запредельного состояния, которое свидетельствовало о том, что они исчерпали свои возможности на данном этапе истории культуры. В других принципах, как, например, в концепции «натуралистически–реалистического» изображения, было усмотрено их более широкое культурное значение, выходящее за рамки данного исторического периода; им предстояло пережить свое время и вдохновлять эстетическое сознание последующих веков. В целом же даже в своих новациях этот век был типичным веком позднего Средневековья, периодом подведения итогов и начала кризиса. По–настоящему новые элементы эстетического сознания начнут проявляться только в следующем столетии.

 

После жестокого многолетнего единодержавия Ивана Грозного Московская Русь вступила в полосу затяжного государственного кризиса, социальных и политических неурядиц. Борис Годунов, не «по правде» занявший престол, и кровь безвинно «убиенного», по прочно укрепившейся легенде, царевича Димитрия, настоящего престолонаследника, в народном сознании явились главными причинами всех бед, обрушившихся на Русь в начале нового века. Эти настроения разделяли и многочисленные книжники того времени, подробно описавшие основные события Смуты. Князь Иван Андреевич Хворостинин с горечью повествует о тяжелых временах, пришедших на Русь, когда «растлеваемо богатство, красота и слава оскудеваше и родоначалие влады–ческое преиде от земли нашея изреновени быша от любве человеколюбия, оскудеша грады, оскудеша люди, не оскуде мерзость и возрасте плод греха, взыде дело беззакония и возненавиде друг друга, и умножися въ нас падения, и убиена бысть земля наша гладом» (ПСВ 531). Сложные социальные и политические коллизии, в которые вылился начавшийся еще в предыдущем столетии кризис Средневековья, драматический первый этап активного проникновения западноевропейской цивилизации на Русь, феномен «самозванчества» Хворостинин, как и большинство писателей Смутного времени, осмысливает еще в чисто средневековых категориях‑как божественную кару за оскудение на Руси человеколюбия, нравственных и духовных устоев, за беззакония и грехи, наполнившие землю русскую, за возросшую вражду ее людей друг к другу (ПЛДР 9, 134—136).

Беды и неурядицы века, усиление католической и протестантской экспансии возбуждают в народном сознании новую волну православного благочестия, рост религиозных настроений, которые теснейшим образом переплетаются с национально–патрио–тическими чувствами. Иностранцы, посещавшие в этот период Россию, отмечают удивительную набожность русских, их приверженность к религиозным обрядам, церковности. Об этом же свидетельствует и словесность того времени. В основном это историография и историософия, целиком пронизанные российской православной духовностью.

Интенсивное движение, наблюдавшееся в эстетическом сознании во второй половине XVI в., теперь заметно ослабевает. Эстетика, как и вся художественная культура, отходит на второй план перед трагическими событиями, обрушившимися на русский народ. Эстетическое сознание, как и в тяжелейшие годы татаро–монгольского нашествия, уходит глубже в недра культуры и оттуда продолжает питать дух народа высокими идеалами непреходящих духовных ценностей.

В целом для эстетики первой половины XVII в., как и для всей духовной культуры, и особенно книжности, характерны обращение к средневековым традициям, стремление в них отыскать абсолютные истины. Именно их забвение, полагали писатели той поры, привело русскую культуру (а она в этот период мыслилась почти тождественной и с крепкой самодержавной властью, и с неколебимой православной верой) на край гибели, а народ—на грань утраты национальной самобытности и государственной независимости.

Экстремальные ситуации социального и духовного бытия ориентируют эстетическое сознание на поиск опорных точек мятущемуся духу в глубинах иррационального. Религиозный, мистический опыт предоставляет для него в этом плане бескрайнее поле деятельности, и эстетическое сознание охотно использует его.

Однако мистицизм и иррациональность XVII в. уже отличаются от соответствующих феноменов зрелого (или классического) Средневековья XV — первой половины XVI в. Теперь они приобретают черты повышенной эмоциональности, утонченной рафинированности. Эстетическое сознание, притом в особенной, маньеристс–кой форме, начинает преобладать над глубинной духовной созерцательностью истинного мистического погружения, характерного для подвига средневекового исихаста.

В церковном искусстве этот процесс начал осуществляться уже со второй половины XVI в., а в XVII в. достиг того состояния, которое можно охарактеризовать именно как утрату равновесия, в данном случае между эстетическим сознанием и религиозным. Вообще распад целостной средневековой культуры, размежевание отдельных ее сфер и стремление к освобождению от религиозного влияния еще внутри религиозного миропонимания—характерные тенденции культурно–исторического процесса XVII в.

Уже в первые десятилетия ситуация социального и политического кризиса наложилась на активно развивающийся кризис средневековой культуры в целом. В ней возникла защитная реакция—мощная вспышка средневековых интенций, настроений, религиоз–но–мистических устремлений, которые внутренне были ориентированы на создание нового щита для отступающей в глубь веков, но не сдающейся культуры. Писатели, а их немало появилось в это время, внесли весомую лепту в укрепление этого щита, ставшего последним для средневековой культуры.

 

Возвышенным земное укрепляя

Чудеса, мистические видения, знамения и пророчества органично вплелись в ткань исторических сочинений Смутного времени, служили их авторам важным подспорьем в осмыслении бессмысленных с точки зрения разума иррациональных событий реальной действительности. Древнерусские книжники накопили богатый опыт объяснения иррационализма истории на уровне религиозно–эстетического сознания, и им не преминули воспользоваться писатели первой половины XVII в.

Мы уже имели возможность убедиться, что для средневекового сознания сверхъестественные явления: чудеса, видения, знамения—феномены одновременно и религиозного, и эстетического сознания. В первом случае они являются объектом (и предметом одновременно) веры, во втором— объектом эмоционально–эстетического восприятия, возбудителем духовного наслаждения. У средневекового человека обе эти сферы были объединены теснейшим образом, и мы, размышляя о проблемах того времени, не должны забывать об этом. С точки зрения эстетического содержания все названные феномены ближе всего подходят к той группе эстетических явлений, которую новоевропейская наука обозначила понятием возвышенного.

Знаменательными, то есть имеющими предсказательный и предвещательный смысл, средневековые книжники считали некоторые события реальной жизни, выделяющиеся из обыденного ряда, или особые, как правило символические, картины, увиденные во сне или наяву некоторыми визионерами. Так, автор «Иного сказания» считал страшные московские пожары Смутного времени знамением, грозным предупреждением всем отступившим от пути истины. Таким способом, полагает автор, Бог учит нас, «многоразличными образы и грозными знаменми яростно устрашая нас, и воспрещая съ милостивым наказанием, наставляя нас на путь заповедей святых Его» (ПСВ 141).

Евстратий в «Повести о некоей брани…» описывает видение, явившееся ему и его товарищам, посланным для сбора войска по России. На облаках увидели они вдруг огромного льва, окруженного множеством зверей, и стоящего напротив него «змия прелюта и прегорда» с сонмом малых змей. Затем видение неожиданно исчезло. Некий толмач с немецкого языка Григорий объяснил смысл видения: лев—Василий Шуйский, змий—Лжедмитрий Тушинский; скоро они оба исчезнут (255—256).

Интересно заметить, что в этот традиционно–средневековый (даже фольклорно–средневековый) тип символического мышления вторгается элемент нового сознания. Толкует религиозное видение не духовный подвижник, а человек новой формации—переводчик с немецкого, то есть человек ученый и ориентированный на Европу. Раз уже немецкий понимает, значит, и символический язык видений ему нипочем—логика мышления Евстратия достаточно наивна, но строится уже не по средневековым, а практически по законам Нового времени. Так что последний щит Средневековья, каким явился подъем традиционной религиозности в первой половине XVII в., завершившийся к его середине расколом, уже изначально давал трещины, хотя пока и не очень заметные.

Очевидцы и первые историки Смуты описывают ряд видений, вероятно наиболее популярных в народе того трудного времени. Суть их сводится к тому, что, как правило, «в тонком сне» тому или иному персонажу открывается завеса времен, он видит фрагменты небесного бытия, связанного с происходящими на земле событиями, и ему дается указание повлиять на их ход, донести до участников божественную волю.

Популярной в те годы была повесть «О видении некоему мужу духовну». Ночью во время его «тонкого сна» воссиял свет, раздался колокольный звон, и «некий муж» позвал героя повести в Успенский собор, весь наполненный неземным сиянием. В алтаре увидел он Господа Бога на престоле, вокруг него ангелов, Иоанна Предтечу и святых пророков. Богоматерь обращается с мольбой к Сыну за род человеческий, и он, нисходя к ее просьбе, обещает простить людей, если они раскаются и оставят дела греховные (179—184; также 102—103). В другом видении, явленном монаху Варлааму в Великом Новгороде, осажденном немцами, на престоле в Софии Новгородской восседала Богородица, окруженная святыми, молившими ее о помощи новгородцам. В этой «повести» с новой силой вспыхивает средневековая световая эстетика. Все видение пронизано сиянием, в семь (!) раз (чисто русская и даже новгородская конкретика) превышающим видимый свет: «…и видех свет велий неизречен, зело сияюще, паче света сего светлее седмерицею» (244). Некто вводит Варлаама в храм, наполненный неописуемой красотой светозарной: «…и видех посреди церкви свет невечерний сияющь, яко железо разжено искры пущая, посреде жъ света оного престол злат, имуще велие украшение, тысяща тысящами и тмы тмами изметанъ, еже неудобь человеку во ум вместити, и на престоле же седящу надежду нашу, Владычицу Богородицу и Приснодеву Марию… яко солце сияющу». Светоносный престол ее окружали сонмы небесных чинов с огненным оружием (245). Популярным был сюжет и о видении некоему благочестивому Григорию в Нижнем Новгороде. Во сне увидел он, как поднялась вдруг крыша его дома «и виде свет велий, аки небо и солнце, и луну и звезды и всю красоту небесную. И видех Господа, сходяща во образъ человечестей, аки птица крылата слетевъ… и сяде на персех моих». Рядом с ним появился человек, задававший Господу вопросы, из ответов на которые Григорий уяснил, что и как надо делать России (поститься, соорудить храм и т. п.), чтобы избежать грядущих бед и несчастий. А во Владимире в том же году «явися пречудное видение и зело ужасти исполнено» некой Мелании: «внезапу отворишася двери храмины тоя и обсия мя свет несотворенный. И вниде во храмину ту жена въ светлых ризах, поверх главы образ на руках держит велик и чуден велми». Она также передает через Меланию повеление народу поститься, молиться, вести благочестивый образ жизни, чтобы избежать кары небесной (236; 951—956).

Мы видим, что в описании видений книжники первой половины XVII в. стремятся сохранить и даже в какой–мо мере усилить их чисто средневековую эстетическую окраску. Световая эстетика сверкает здесь всеми своими гранями, и свет, может быть, даже сильнее, чем в классическом Средневековье, замещает красоту. Последняя в чисто средневековых традициях представлена здесь в модусе возвышенного—объект возбуждает у зрителя удивление, трепет и восхищение, граничащие с ужасом и страхом. Практически каждое видение авторы сопровождаютстереотипными формулами: «Азъ же видех сия и ужасохся», «и чудяся тому неизреченному видению», «азъ же недостойный от того ужасного видения въ велице страсе и трепете пребыхъ», «зря видения того страшнаго и ужаснаго», «видех, рече, чюдное видение и зело ужаса исполнено» и т. п. Как уже было показано ранее, именно этими формулами средневековые книжники пытались зафиксировать эстетически–религиозное переживание возвышенного. Духовное наслаждение от «страшных» видений средневековые люди испытывали, в частности, и оттого, что воспринимали их как «образ» божественного человеколюбия (ПЛДР 9, 114), как знак контакта с Богом, дающим людям по своему «бесконечному человеколюбию» очередной шанс к спасению, как знак того, что Бог не отвернулся еще от них в своих милостях.

С этим же аспектом эстетического связаны и многочисленные чудеса, сопровождавшие основные события Смуты в повестях и хрониках того времени. В известном «Сказании» Авраамия Палицына, центральная часть которого посвящена подробному описанию обороны Троице–Сергиева монастыря, чудотворцы Сергий и Никон неусыпно охраняли основанную и взращенную ими обитель. Они являлись защитникам, ободряя и укрепляя их, и осаждающим—с угрозами и страшными пророчествами. По Авраамию, только благодаря их чудесному вмешательству осажденные так долго удерживали оборону. Постоянной поддержке небесных сил, считает другой автор середины XVII в., обязаны были и казаки, выдержавшие осаду Азова бесчисленными ратями турок. Сама Богородица и Никола Угодник помогали осажденным, хранившим «чистоту телесную и душевную», соблюдавшим пост, постоянно воссылавшим молитвы к Богу. Многие из осажденных видели, кто во сне, а кто и наяву, говорится в «Повести об азовском осадном сидении», «ово жену прекрасну и светлолепну на воздусе стояще посреди града Азова, ини мужа древна, власата, в светлых ризах взирающи на полки бусурманские» (РП 70), нередко слышен был голос Богородицы, укреплявший осажденных. Многие чудеса совершались во время осады. У образа Иоанна Предтечи при каждом наступлении «бусурман» текли из глаз слезы, а в первый день осады лампада перед ним была полна слез. Некий юный муж с мечом помогал казакам при вылазках, поражая множество осаждавших. Его видели сами турки. Бежали они из‑под Азова тоже от ужасного, по рассказам пленных, видения. От Москвы пришла по небу страшная туча и встала над турецким лагерем. «А перед нею, тучею, идут по воздуху два страшные юноши, а в руках своих держат мечи обнаженные, а грозятся на наши полки бусурманские»; из Азова же вышли страшные воеводы и «пластали» турок надвое. Это видение и решило исход осады—турки позорно бежали, хотя у казаков уже не оставалось никаких сил для обороны (РП 71—72).

Чудесами наполнены и многие другие повести первой половины века. Муромским крестьянкам сестрам Марфе и Марии было дано в видении настоящее золото и серебро, из которых прибывшие (за 3 часа!) из Царьграда ангелы отлили чудотворный крест. Открытый через 9 лет после захоронения гроб Ульянии Осорьиной оказался наполненным миром, исцелявшим многих от болезней. И ряд подобных чудес в литературе этого времени может быть значительно продолжен.

Средневековый мотив чуда, видения, знамения, то есть сверхъестественного вмешательства (физического или предвещательного) в жизнь людей, играл важную роль в эстетическом сознании того времени. Он р явился своеобразной реакцией этого сознания на сложные, трагические события «бунташного века», —сознания, ищущего опору в прошлом, в освященных многовековой традицией стереотипах художественного мышления и неусомняемого религиозного опыта.

В средневековом духе осмысливают писатели Смутного времени и духовное наслаждение—цель и смысл жизни христианина. Тяжкие испытания, трагические события, обрушившиеся на русский народ, побудили людей духовных, как и обычно в подобных ситуациях в истории христианского мира, с особым вдохновением размышлять о наслаждениях, уготованных в награду мученикам подвижникам, всем страстотерпцам, притесняемдом в этом мире.

Особую популярность и сочувствие у народа приобретает в это время образ убиенного царевича Димитрия. В народном сознании он окутан ореолом мученичества, при этом особый акцент сделан на посмертном вознаграждении за принятую им «мученическую» смерть, что должно было, по убеждению книжников, укрепить дух множества людей Смутного времени, безвинно гибнущих за правду, веру, отечество.

Душа младенца Димитрия, пишет автор «Иного сказания», после злодейского убийства отлетела в мир радости и неописуемых наслаждений— «возлетев къ селом небесным и ко престолу трисолнечного Божества и неизреченныя и божественныя оноя и недомыслимая видением заря наслажаяся восприятия» (ПСВ 8) Вожделенное для любого христианина наслаждение, ради которого он готов претерпеть все невзгоды этого прекрасного в целом, но с трудом переносимого в частностях мира, мученик получает сразу, ибо мученическая смерть очищает душу, освящает ее. Любая же святая и праведная душа «со ангелы ликовствует и радуется исполнения славы божественныя истиннаго света и сияет, яко солнце, посреде божественных ангел къ первому Свету еже и ангелом неведому самому Богу, яко светило светло» (9). Этот духовный идеал, наполнявший светом тихой радости душу христианина средневековой Руси, продолжал светить и многострадальным русским людям начала XVII столетия. Автор «Жития царевича Димитрия» сообщает, что и тело мученика осталось нетленным. Когда через 15 лет после захоронения мощи царевича перевезли по указанию нового царя Василия Шуйского в Москву, то оказалось, по уверению агиографа, что и тело, и одежда совершенно не изменились от лежания в земле. Более того, тело его «цело и ничем не вредимо, но светло соблюдеся, сияя, яко цвет прекрасный от плода добротворения, посреде вселенныя» (892). Душа царевича, сама наслаждаясь в царстве небесном, через это прекрасное тело передает кое‑что от своих духовных радостей еще живущим людям, услаждая их взоры прекрасным видом мощей и даруя исцеление страждущим— «сладкою снедию, яко райской пищею, негиблемою насытив неоскудною трапезою» (891). Торжественное перенесение мощей Димитрия в Москву было воспринято народом как исправление допущенной некогда несправедливости, восстановление правды и благочестия, вселявшее в душу надежду на окончание бед и страданий народных. Агиограф описывает, как все люди московские вышли с крестами, свечами кадилами, с пением и великой радостью встречать мощи. Сам царь «велиею радостию возвеселися… о пришествии святаго во отечество свое». Открыв гроб, он увидел «тело святаго, аки шипок [роза] благоуханен посреди раю цветущи… и обоня воня неизреченная благовония» (894).

Царевич Димитрий безвинно принял смерть в отроческом возрасте, не помышляя о ней и не готовясь к ней, как и многие люди в период Смуты. Однако далеко не все из них по представлениям средневековых идеологов были так же безгрешны, как Димитрий. Трагические события начала века опять выдвинули на одно из первых мест в общественном сознании идею бренности и скоротечности земной жизни, напомнили христианскую мысль о необходимости в любой момент быть готовым предстать перед высшим Судией. Отсюда опять возрастает авторитет подвижников, посвятивших свои жизни Богу, усиливается интерес к их жизни, учению, соответственно опять повышается значение агиографии и эстетики аскетизма. Жития святых, по мнению писателя того времени Семена Ивановича Шаховского, «возжеленны… во ушесех кротких, якоже всегдашнее напоение новосажденому древеси» (838).

На пороге Нового времени князь Шаховской с не меньшим воодушевлением, чем отцы–пустынники IV в. или первые русские книжники, возносит хвалу подвижникам, их чисто духовным устремлениям, бесстрастному образу жизни. «Бяше же поистинне чюдно видети, яже по Бозе житие их», как они, уединившись в горах, лесах, пустынях, проводят дни и ночи в молитвах и псалмопениях. «Лишишася всего мира, да Творца всего мира насладятся», покинув людей, они беседуют с ангелами, оскудев телом, они обогатились духом, отринув земные почести и славу, они получат славу небесную наравне с ангелами. «О дивьства дивнее таковое житие и аггелы чюдимо пребывание и естество плоцкое преходя» (839—841). Отказавшись ото всех земных радостей и утех, подвижники приблизились к Богу, обретя в нем неизреченную радость и успокоение. «Несть никто же, точию Господь един бысть им утеха и отрада и прибежище и хранитель. Приближиша бо ся къ Нему невозвратно и Он приступи къ ним; возлюбиша Его, и вдастся им; взыскаша Его, и вселися въ ны» (842).

Отнюдь не легким, однако, был путь подвижников к этому единению с Богом, к небесным наслаждениям Для многих он был именно подвигом, совершаемым в течение всей жизни и непосильным для большинства людей. Отсюда и особое почтение к подвижникам в народе. Как сообщает, например, «Житие преподобнаго Иринарха», этот чудотворец и провидец ходил круглый год босым и в ветхой одежде, носил на себе «железа тяжкая и на ногах пута» (1361). По преставлении старца на его теле обнаружили «сто сорок два креста медных, да семеры труды плечных, да уже (цепь) железное двадцати саженъ на вые было, да путы железные ножные, да на руках было на персех оковцов железных и медных 18, да связки носил на поясу тяги пуд, да палка железная; и трудился: невидимых бесей изганял» (1405). Слишком суровая аскеза Иринарха была не по душе даже монахам, которые изгоняли его из монастыря, выбрасывали из кельи. Старец же со сломанной рукой «повержен един лежаше, радуяся о оскорблении», молил Бога о прощении и спасении своих гонителей (1387). За столь великие подвиги «дал ему Господь прозрение видети въ человецех тайная» (1370) и творить чудеса. В будущем же веке его ожидало вечное наслаждение. «И ты въ Вышнем Царствии пространно поживеши и насладишися пищи небесныя», —возвещает ему явившийся во сне святой Авраамий (1359).

В период социальных неурядиц, Смуты и всеобщего брожения, когда князья, бояре и народ толпами переходили от одной враждующей стороны к другой, именно духовные подвижники выдвигаются в ряд идеальнцх героев. Их ориентация на высшие духовные ценности и нравственные идеалы, их удивительное мужество и несгибаемость духа, презрение к тяготам жизни, превратностям судьбы, физическим страданиям, готовность к смерти делали их в глазах народа носителями высшей правды, национальными героями, истинными патриотами. Именно у них в самые сложные моменты истории народ и его вожди находили моральную поддержку, получали новый заряд духовной энергии.

В Ростове, занятом поляками, тот же Иринарх постоянно заявлял захватчикам, что он чедовек русский и православный, и страстно молился за царя Василия, желая ему победы над врагами (1381). Князя Михаила Скопина он благословляет на борьбу с Литвой, укрепляя его патриотические чувства (1382). И этот пример отнюдь не единичен для того времени.

Таким образом, идеалы христианской эстетики аскетизма в начале XVII в приобретают новую силу и значимость, теснейшим образом переплетаясь с идеями борьбы за правду, нравственность, национальную самостоятельность и самобытность.

Драматические события первых десятилетий XVII в возбудили в умственной жизни новую волну отрицания земной, суетной и бессмысленно жестокой жизни, пробудили ностальгию по возвышенным духовным идеалам, во всем противоположным обыденной действительности, привели к новым поискам таких идеалов. Существенно, как я уже отмечал выше, что поле этих поисков активно переместилось в сферу эстетического, духовная нагрузка которой значительно (если не предельно) возросла. Ярким выражением этого является трактат «О царствии небесном», автором которого его издатель Е. В. Петухов считал уже упоминавшегося здесь И. А. Хворостинина, написавшего, по его мнению, это сочинение в 1623 г., во время ссылки в Кириллов монастырь.

Кто бы ни был автором трактата, он был прежде всего человеком своего времени, начитанным в священном Писании и патристике, разочаровавшимся в земной жизни, обладавшим незаурядным эстетическим чувством.

В духе раннехристианских мыслителей он призывает своих читателей «возненавидеть» мир и «яже суть в мире», то есть «похоть плотскую», похоть очей и «горкость житейскую» (43). Человек, напоминает он, —лишь странник на этой земле, но полноправный гражданин неба, куда он и должен вернуться как существо духовное. «Тело убо земляно есть, но человек несть тело, человек есть душа в теле, ум есть небесный и божественный, род Божий есмы» (43). Столь высоко оценив человека, автор призывает его быть достойным своего высокого положения и назначения в универсуме, отказаться от излишней привязанности к земле, к материальному и вспомнить о духовном. «Что стены и землю красиши, сам же наготою пребываеши?» (45), —упрекает он своего современника, имея в виду наготу духовную. Облечься в одежды духа, прозреть духовно для усмотрения неземной красоты страстно желает Хворостинин своим читателям. А красота эта разлита в царстве небесном, обретение которого и должно составлять цель жизни человека в этом бренном мире. Весь трактат, собственно, посвящен многословному, пестрому и изощренному восхвалению красоты царства небесного Все красоты мира сего (дворцы, роскошные ткани, земная музыка и т. п.)— ничто по сравнению с красотами небесного царства (39—40). Восхваляя их, автор подчеркивает, что они вынесены за пределы земного, человеческого понимания, восприятия, описания в сферу, вознесенную, возвышенную над человеческой эмпирией.

«…Который язык может тя поне мало коснутися?» (33)—риторически вопрошает автор у украшенного Богом «небесного сиона». Напомнив слова «Великого Богослова» о небесном строении из «злата чиста и камении драгих», автор разъясняет, что речь здесь идет не о земных материалах, а о духовных, не поддающихся прямому словесному выражению (33).

Отказавшись от попытки непосредственно описать сущность и красоты небесного царства, автор трактата стремится возбудить у читателей представление о нем путем описания эмоционально–эстетической реакции на эту красоту идеальных жителей небесного царства—праведников, которым оно предназначено. «Тамо» ожидает их оставление всех земных забот, бед и горестей и обретение «непрестанного веселия»; там «ликование радостное и божественное» (27), «невещественное и невещественных благотворно уготованное торжество, праведных ликование» (30); «место вечнаго покоя и некончаемого благоточнаго наслаждения, идеже есть свет невечерний и крайнее благих наслаждение… неизреченное празднество, некончаемое ликование, безпрестанное веселие… благорадованное веселие, недоведомая сладость, неизреченная светлость, ненасыщаемое зрение…» (30—31) и т. д. и т. п.

Все в царстве небесном направлено на духовное услаждение зрения и слуха небожителей, которые будут «яко ангелы Божии». Сами тела воскресших останутся теми же и одновременно «красновидно изменятся» так, что об их новой красоте «вышеестествене разумевати подобает нам» (37), ибо будет она «неизреченна» в своем «божественном осиянии» (31). Видимая красота человеческого тела достигнет, таким образом, своего предельного, идеального выражения. В том же плане понимает автор трактата и небесную музыку‑как запредельное совершенство музыки земной, доставляющее неописуемое наслаждение небожителям. Это неумолкающее пение небесных чинов: «херувимское славословление небесных сил» (27); «неописуемыя и благогласныя праздники невмещаемыя слухом ушес, изытием сердца несмыслемыи» (30); «пение тамо ангельское, не гласы бо мусикиискими, ниже струны краснопевными зде тлеемыми, но недостизаемыми некиими высокогласными ангельскими пении воспевается и глаголется божиим духом движимо». И нет ничего «сего пения сладостнейши» и «предивнейши» (34).

Источником и центром всей этой идеальной духовно–эстетической ауры, некоего абсолютного моря духовной красоты и наслаждения является сама Троица, описанная автором в изощренной световой терминологии, —это «пребожественный в трех составех единосущный пребезначалный живоначалный и вышеначалный неизследимый неописанный недоведомый тресветлый свет» (31). Именно он немолчно воспевается и восхваляется на все лады ангельскими чинами как источник красоты, как «светодатель и благодатель», как главный объект духовного наслаждения. «Тамо» же «сияет тмами солнца светлейший неизреченный свет божественаго лица Господа нашего Иисуса Христа» (30).

Мы помним, что этот ареопагитовский световой аспект божества был популярен на Руси. Еще в начале XVI в. его активно разрабатывал Иосиф Волоцкий (см. с. ООО). Однако у автора начала XVII в. он достигает, пожалуй, крайних форм изощренности, какого‑то рафинированного эстетизма, неожиданно ассоциирующегося с чем‑то напоминающим духовный маньеризм или экзальтированную световую мистику барокко. В устремленности в мир высших реальностей автор как бы выходит за национальные рамки и прорывается в сферу характерную для европейско–христианской культуры того времени.

Божественный свет небесного царства является «ненасыщаемой пищей» и «ненасыщаемым зрелищем» для всех его обитателей, той вожделенной пищей духовной, которой так алчет человек на земле. «Тамо» же все будут просвещены этим «божественным светом разума и возсияет во сердцах веселие и сладость страха Божия и озарит благоразумным светом разумением ко истинному зрению неприкосновенныя славы величествия его» (31). Вся «небесная» эстетика, таким образом, в конечном счете ориентирована на постижение, «разумение», «истинное зрение» умонепостигаемого абсолюта, то есть имеет своеобразную гносеологическую ориентацию. Постоянное духовное созерцание, «неусыпная бодрость и духовное пребывание и легостное некое движение», доставляющие неописуемое духовное наслаждение, —в этом, по глубокому убеждению автора, и состоит «высочайшая жизнь» (32), которая обещана всем праведникам.

Завершая краткий анализ этого крайне важного для понимания русской эстетики XVII в. трактата, необходимо еще раз подчеркнуть, что подобно описанный в нем религиозно–эстетический идеал по существу является содержанием той категории, которая в европейской эстетической традиции получила название возвышенного. Средоточие духовного света и красоты, источник высшего и нескончаемого наслаждения в небесном царстве одновременно в силу своей принципиальной несоизмеримости с человеческим масштабом, и—источник страха и ужаса («свет ужаса исполненый» —44). Представленный Хворостининым идеал как концентрация абсолютных ценностей настолько высоко вознесен им над эмпирическим миром, что возбуждает в человеке «сладость страха Божия», то есть чувство возвышенного. При этом на самой «сладости» делается на протяжении всего трактата столь сильный акцент, что проповедуемый в нем религиозно–эстетический идеал далеко выходит за традиционные рамки средневекового мировоззрения. В нем уже явно ощущается духовно надломленный эстетизм маньеризма и высвечивается многокрасочная эстетика барочной духовности.

Апология средневекового мировосприятия у писателей первой половины века незаметно начинает перерастать в новое качество, подспудно образуя фундамент нового этапа культуры. Сами творцы этого фундамента, как правило, не осознавали еще своей миссии. Основы стабильности Русского государства и культуры они видели в прошлом, в средневековой традиции и на ее укрепление и сохранение ориентировали все свое творчество, в частности и такие доступные им формы эстетического, как возвышенное и прекрасное.

 

Вне времени мерцанья красоты

Важнейшая средневековая модификация прекрасного свет занимала, как мы уже убедились, видное место в эстетическом сознании людей первой половины XVII в. Многочисленные видения, явления, знамения, чудеса в письменности Смутного времени наполнены неземным светом, сиянием и блеском, восхищавшими и ужасавшими (фактом своего неземного происхождения) всех очевидцев. Неописуемое сияние излучают мощи праведников и мучеников, души их купаются в волнах небесного света; вообще все, так или иначе сопричастное истинному бытию, излучает под пером авторов того времени сияние—видимое, духовное или метафорическое.

Светозарность, доставляя воспринимающему ее духовное наслаждение, выступала в средневековом сознании знаком, символом контакта с истинным бытием, с божественной сферой. И распространенность световой метафорики применительно ко всем позитивным, истинным, ценностным явлениям и в человеческой жизни, в истории. Автор «Иного сказания» удачно использует ее, например, для возвеличивания самого факта освобождения Москвы от польско–литовских завоевателей и возвышения героизма освободителей. Один из организаторов и вдохновителей похода за освобождение Москвы, Козьма Минин, по образному выражению автора, «благим добронравием своим, аки солнечным любовнаго луча светом, военачалники совокупи, и всех храбрых благочестиваго воинства во едино со–бра» (ПСВ 127—128). Освобождение Москвы от захватчиков сравнивается им, как и книжниками древности, с весенним обновлением природы, с осиянием светом возрождения и радости жизни: «Паки наста весна благодатнаго бытия и простирается струя светлотекущаго жития, еже нами ча–емаго упования, великаго Бога свет возсия» (128). Восстановление государства Российского и православной церкви в столице воспринимается автором «Иного сказания» как воссияние справедливости и установление долгожданного светлого мира и порядка на Руси— «паки солнце правды светлую лучю благости своея нам возсия, им же видеша вси свет велик, сладостныя тишины свободный день» (131). Мир наслаждается, восстановив пошатнувшийся было уклад традиционных ценностей, в том числе и эстетических.

Для человека первой половины XVII в., как и для его предшественников, прекрасное объединено прежде всего с духовным и нравственным. «Изрядные красоты» церкви он видит в ее духовной истории, наполненной таинственными, чудесными явлениями и событиями (432). Пастырь духовный украшается «безстрастием», учением и талантом «неоскудно» подавать людям «словесную кормлю» (545), доставляя своим пением и чтением наслаждение, —яко труба дивна, всех веселяя и услаждая слухи сердца слы–шателей» (928).

В период Смуты духовным и эстетическим идеалом, как уже было показано, стал образ царевича Димитрия. В классических традициях агиографического жанра он изображается как отрок «от юности благообразием украшен и чистотою просвещен, ничто же земных злая вменив» (890); он «свято процвете премудростию разума, от глубоких вещей украшен» (889). Эта духовная красота юноши, усиленная его мученической смертью, вылилась, как мы помним, в видимую красоту его тела, многие годы и после его смерти сохранявшуюся «аки шипок благоуханен» (894) и доставлявшую духовную радость всем видевшим его. Даже земля долгие годы бережно сохраняла в своих недрах нетленную красоту тела царевича, как сохраняется «въ преизящнем граде царская пленица различно красящися лепотою» (889).

Сам факт появления нового мученика открывал в представлении книжника XVII в. еще один духовный поток между мирами небесного бытия и земного бывания, который знаменовался «изрядными различно облиста чюдесы» и новыми духовными красотами. Во вновь созданных в честь мученика церквах святой «многокрасными пенми (пением) всех къ похвалению страдания своя созывает, обымевая бяше красными виды, яко багрыми цветы» (889).

В этом внешне чисто средневековом понимании духовной красоты мученичества (которого в буквальном смысле этого слова, собственно, и не было) уже ощутимы и черты нового эстетического сознания—своеобразного духовного маньеризма. В период кризиса средневекового мировоззрения, повсеместного оскудения благочестия даже в среде духовенства в культуре появляются тенденции к духовной экзальтации, к повышенной эстетизации религиозных феноменов. Равновесие между религиозными и эстетическими ценностями, характерное для классического русского Средневековья, нарушается в сторону эстетического компонента, за счет которого культура пытается ликвидировать возникающий дефицит духовности. С особой силой подобные тенденции выразились в искусстве и эстетике итальянского маньеризма XVI в.

Нечто типологически приближающееся к нему, хотя в совершенно самобытной форме, мы наблюдаем и в русской эстетике (и шире—культуре) первой половины XVII в. Факт политической истории—убийство (или несчастный случай) малолетнего царевича—в период оскудения благочестия быстро превращается в феномен религиозной жизни народа и, более того, предельно эстетизируется. Образ царевича осеняется ореолом мученичества и превращается в новый духовно–эстетический идеал, для создания которого писатели Смутного времени сконцентрировали богатый арсенал средневековой эстетической терминологии.

Суть духовного маньеризма русского XVII в. может быть усмотрена в стремлении предельно (или даже чрезмерно) «нагрузить» видимую красоту духовным содержанием, максимально (с «перегрузкой») использовать видимые формы для выражения невидимого, иногда в ущерб и тому и другому. В русском искусстве эти тенденции ярко проявились еще во второй половине XVI в., а в эстетическом сознании—в конце XVI—начале XVII в. В эстетике видимая красота выдвигается на одно из значимых мест и теснее сливается с красотой духовной, или, точнее, в сознании людей начала XVII в. как бы резче проступают духовные основания видимой красоты, становятся почти самоочевидными, не требующими даже специального оправдания. Как известно, для решения последней задачи много сил потратила в течение долгих столетий христианская эстетика, одновременно и низвергая видимую красоту как главную причину постоянно возобновляющегося грехопадения, и восхищаясь ею как венцом божественного творения и знаком божественной красоты. Вторая линия возобладала в эстетике XVII в.

Первый русский патриарх Иов в «Повести о житии царя Федора Ивановича» неоднократно с восхищением пишет о красоте Москвы. Восхваляя Бориса Годунова за его строительную деятельность, Иов писал, что он Москву, «яко некую невесту, преизрядною лепотою украси: многия убо в нем прекрасные церкви камены созда и великие полаты устрой, яко и зрение их великому удивлению достойна» (ПЛДР 9, 88). В другом месте он описывает, как крымский хан смотрит на Москву, взять которую ему не удалось, с Воробьевых гор: «Оттуду же узре окаянный царь красоту и величества всего царьствующего града и великие каменоградные стены и златом покровенные и пречюдно украшенныя божественныя церкви и царския великия досточюдныя двоекровныя и трикровные полаты» (106). Красота Москвы и в XVII в. была предметом гордости всех «московитов» —жителей Московской Руси, поэтому с такой болью пишут они о попрании этой красоты захватчиками, о ее уничтожении или осквернении.

Книжники Смутного времени, оплакивая былую мощь, величие и красоту Российского государства, писали о них прежде всего в эстетической терминологии, к которой в этот период все активнее примыкал и весь круг терминов, обозначающих богатство. Красоту и славу Руси до начала Смуты автор «Плача о пленении и о кощ нечном разорении Московского государства» описывает следующим образом: «Преславна вещь зрящим бысть утворенна кафолическая соборная церковь и въ ней живописанныя святыя иконы… Колики быша царския многоценныя полаты, внутрь златом украшени и шары доброцветущими устроены! Колико сокровшць чюдных, царских диадим, и пресветлых царских багряниц и порфир, и камения предрагаго, и всякаго бисера многоценнаго бысть преисполнено!» (ПСВ 221). И вся эта красота была порушена и расхищена врагами русского народа во время Смуты, сетует автор.

Иван Тимофеев в своем «Временнике» подробно описывает (на чем мы еще остановимся) красоту «гроба Христова», который по образцу Иерусалимского «гроба» начал сооружать Борис Годунов, не жалея драгоценных материалов, но не успел завершить. С горечью сообщает Тимофеев, что захвативший власть самозванец, не имея никакой жалости к красоте, «нелепотне» разорил все «златое умоделство» с красотою его многою» на свои «доможителныя потребы безобразии» (343).

Вроде бы традиционный для древнерусского летописания мотив сожаления о разоренной захватчиками красоте произведений искусства как устойчивый словесный стереотип для выражения скорби по поводу разрушения всего строя, порядка мирной жизни, культуры, отеческой веры и т. п., но этот мотив по–новому звучит у автора начала XVII в. Уже сама фраза удивляет своей манерностью, изощренным «плетением словес». Еще более характерно именно для эстетики маньеризма само противопоставление изощренной и чрезмерной красоты огромного произведения декоративно–прикладного и ювелирного искусства (она здесь выступает чисто эстетической ценностью) безобразным «доможительным» потребностям самозванца, под которыми имеется в виду московский период жизни Лже–Дмитрия I. Если мы вспомним еще, что носителем красоты выступает изощренно украшенная копия «гроба Господня» —главной святыни христиан, то маньеристский характер этой оппозиции станет предельно ясен.

Маньеристские тенденции в русской эстетике первой половины XVII в. были направлены на сохранение и поддержание средневековой духовной культуры. Они явились одной из скреп того «щита», которым традиционная русская культура пыталась защитить себя от вторжения культуры нового времени, не замечая, что и сами–το скрепы уже порождение новой культуры, притом отнюдь не только отечественного происхождения. Тем не менее под прикрытием этого «щита» эстетические идеи Средневековья какое‑то время не только сохраняли свое значение, но и получили определенное развитие. В первую очередь это касается представлений о красоте, об идеале человека.

По древней христианской концепции человек, как и весь мир, был создан Богом идеально прекрасным. Нарушение же этой изначальной красоты произошло и постоянно происходит от неверной ориентации свободной воли человека. Эту теорию поддерживает и русская эстетика XVII в. Так, дьяк Иван Тимофеев убежден, что по божественной заповеди человеку дано только по воскресении из мертвых «в первую бо лепоту и красоту облещися, яко въ ризу» (467).

В земной же своей жизни он сохраняет только остатки первозданной красоты. При этом мера физической красоты отпускается ему от природы, и он не в состоянии ее увеличить, а вот духовную красоту можно совершенствовать и развить до такого уровня, что она будет украшать не только ее носителя, но и распространяться в окружающее пространство. Князь И. А. Хворостинин писал о патриархе Гермогене Московском: «Въ та же времена добре украшающи патриаршеский святый престол Ермоген» (545). В этой стереотипной для летописцев фразе закреплено понимание русскими книжниками места и роли носителя духовной красоты в обществе.

Литература первой половины XVII в. во многом продолжала средневековые традиции создания идеальных образов благочестивых христиан. В традициях средневековых агиографов изображает патриарх Иов духовный облик царя Федора Ивановича, слабоумного сына Ивана Грозного, заступившего на царство после смерти своего отца. Под пером Иова он предстает образцом «красоты и светлости», которые сводятся у писателя–патриарха к традиционному набору христианских добродетелей, усиленных повышенной набожностью (ПЛДР 9, 78; 80; 110).

Муромский житель Дружина Осоргин написал «Повесть» о своей матери Улиянии, воссоздавая средневековый идеал женщины, праведно живущей в миру. Улияния имела большую семью, но за семейными заботами не забывала о благочестии и милосердии. Она регулярно заботилась о неимущих, кормила голодающих, помогала погребать нищих, во время чумы лечила и омывала больных. После смерти двух сыновей вела аскетический образ жизни в своем доме, так как муж не отпустил ее в монастырь (а нарушить волю мужа средневековая женщина даже ради благочестивой жизни не могла). Она прекратила плотское общение с мужем, спала на голой каменной печи, подкладывая еще под бока дрова с острыми углами и крючья. После смерти мужа жила еще 9 лет в строгой аскезе и добродетельной жизни. В один из голодных годов, когда она раздала все имущество нуждающимся, ее слуги пекли хлеб из древесной коры и лебеды, и ее молитвами он делался сладким. То есть уже при жизни на нее–снизошла божественная благодать, которая ярко проявилась в момент ее смерти: «И вси видеша около главы ея круг злат, яко же на иконах около глав святых пишется…. И в ту нощь видеша свет и свеща горяща и благоухание велие повеваше ис клети тоя» (РП 46).

Если у Дружины Осоргина мы находим практически продолжение средневековой агиографической традиции понимания идеального образа человека, то в «Повести» его современника князя Ивана Михайловича Катырева–Ростовского ясно проступают и новые черты в изображении человека. Автор завершает свою историческую повесть специальной главкой с портретной галереей основных персонажей описанных событий, которую называет: «Написание вкратце о царех Московских, о образех их, и о возрасте, и о нравах». Новым для русского эстетического сознания является уже сам факт специального выделения главы с описанием портретов исторических персонажей, новым, как мы увидим, оказывается и характер этих описаний.

Прежде всего в них хорошо ощутима тенденция к созданию почти реалистических портретов, подчеркиванию индивидуальных черт внешнего вида, характера, нравственного и духовного облика. Иван Грозный: «Царь Иван образом нелепым, очи имея серы, нос протягновен и покляп; возрастом [ростом] велик бяше, сухо тело имея, плещи имея высокие, груди широкы, мышцы толсты; муж чюднаго разсуждения, въ науке книжного поучения доволен и многоречив зело» (ПСВ 620). А вот образ Лже–Димитрия—Отрепьева: «Рострига же возрастом мал, груди имея широки, мышцы толсты; лице же свое имея не царсково достояния препростое обличие имея, и все тело его велми помраченно. Остроумен же, паче и въ научении книжном доволен, дерзостен и многоречив зело, конское рыстание любляше, на враги своя ополчитель смел, храбрость и силу имея, воинство же велми любляше» (621—622). Совершенно очевидно новое для средневекового художественного мышления стремление к фиксации индивидуальных черт, к портретности образов, к созданию «парсуны». При этом автора не смущает, что описываемые персонажи имеют «нелепый» образ или «велми помраченное» тело. Для него важно остаться на позиции объективного писателя, фиксирующего то, что было реально. Идеальные иконографические типы Средневековья (князь, воин, духовный пастырь, подвижник и т. п.) начинают уступать место в художественно–эстетическом сознании индивидуализированным портретам. При этом автор этих описаний стремится настолько отрешиться от средневековой традиции, что даже портрет врага, возмутившего всю Россию, он старается выписать беспристрастным пером.

Идеализаторские тенденции, однако, начинают преобладать у Катырева–Ростовского, когда ему приходится описывать образы жертв Смуты—детей Бориса Годунова. Симпатии автора к ним побуждают его оставить позицию беспристрастного фиксатора увиденного, и он создает, пожалуй, наиболее подробные во всей древнерусской литературе идеализированные образы юных героев, высветленные нескрываемым авторским сочувствием к их судьбам. Приведу эти описания, учитывая их уникальность и эстетичеркую значимость, полностью. «Царевичь Федор, сын царя Бориса, отроча зело чюдно, благолепием цветуще, яко цвет дивный на селе, от Бога украшен, яко крин въ поли цветущи; очи имея великы черны, лице же ему бело, млечною белостию блистаяся, возрастом среду имея, телом изообилен. Научен же бе от отца своего книжному почитанию, и во ответех дивен и сладкоречив велми; пустотное же и гнило слово никогда же изо уст его исхождаше; о вере же и поучении книжном со усердием прилежа. Царевна же Ксения, дщерь царя Бориса, девица сущи, отроковица чюднаго домышления, зелною красотою лепа, бела велми, ягодами румяна, червлена губами, очи имея черны велики, светлостию блистаяся; когда же въ жалобе слезы изо очию оспущаше, тогда наипаче светлостию блистаху зелною; бровми союзна, телом изообилна, млечною белостию облиянна; возрастом ни высока, ни ниска; власы имея черны, велики, аки трубы, по плещам лежаху. Во всех женах благочиннийша и писанию книжному навычна, многим цветаше благоречием, во–истину во всех своих делах чредима; гласы воспеваемыя любляше и песни духовныя любезне желаше» (621).

Отличительной особенностью этих описаний является пристальный интерес их автора к видимой красоте внешнего облика юных героев. Если средневековые летописцы и агиографы ограничивались, как правило, лишь указанием на красоту («красен») внешнего облика и более подробно останавливались на духовно–нравственных достоинствах своих персонажей, то автор начала XVII в. главное внимание уделяет именно чувственно воспринимаемой красоте. Катырев–Ростовский впервые в русской литературе описывает цвет лица, глаза, губы, волосы своих героев. Конечно, эти характеристики еще достаточно стереотипны и в целом не выходят за рамки средневекового типа художественного мышления. Нечто близкое мы находим в византийском романе уже в XIII в., но в русской культуре они появляются впервые только в начале XVII в. и знаменуют новый этап в развитии эстетического сознания. Теперь писатель не просто восхищается красотой юноши или девушки, но стремится понять, из чего она складывается, осмыслить составляющие прекрасного облика, и не только статические (цвет кожи, волос, глаз, губ, форма бровей, тела), но и динамические. Он тонко подмечает, например, что испускающие слезы глаза девушки усиливают ее красоту— «наипаче светлостию блистаху зелною».

В XVII в. существенно возрастает по сравнению с предшествующим периодом значимость внешней, физической красоты. Она все чаще начинает цениться сама по себе, вне прямой зависимости от ее символической функции, которая, естественно, не снимается, но как бы уходит на уровень само собой разумеющихся представлений.

Показательны в этом плане эстетические интересы автора «Повести об азовском осадном сидении». Уделяя основное внимание героизму осажденных и чудесным явлениям, сопровождавшим оборону Азова, он не забывает с удивлением и даже восхищением отметить яркие, красочные одежды осаждавших город янычар: «…и все у них огненно, и платья на них на всех головах яныческих златоглавое, на янычанях на всех по збруям их одинаковая красная, яко зоря кажется» (РП 57). Как видим, автор на мгновение забывает о том, что речь идет о врагах, и отдается чисто эстетическому восприятию. В том же духе описывает он и начало атаки: «Знамена их зацвели на поле и прапоры, как есть по полю цветы многия. От труб великих и набатов их пошел неизреченной звук. Дивен и страшен приход их к нам под город» (65). Последняя формула («дивен и страшен»), как было неоднократно показано, в Древней Руси обычно относилась к чудесным, сверхъестественным видениям, знамениям и т. п., то есть являлась характеристикой эстетического феномена возвышенного. Так что и в этом L· случае эстетическое чувство у автора повести на мгновение оттесняет неприязнь по отношению к врагам Отечества.

И с этими по сути своей новыми элементами эстетического сознания сохраняются и традиционные средневековые представления о приоритете этического над прекрасным, о бессмысленности красоты, не связанной с нравственностью, и даже о греховности физической красоты. Авраамий Палицын в своем «Сказании», описывая бесчинства и злодеяния поляков на русской земле, делает традиционный для христианства вывод: все эти беды господь попустил за беззакония наши, за безнравственный образ жизни. И здесь, добавляет он далее, перефразируя автора XVI в., не спасет нас от гнева Божия красота церковная и драгоценное убранство икон, которыми мы пытаемся умолить его. «Добро убо и сие и приятно Богови украшение святых церквей и честных икон, но аще не от лихоимства, ни от неправды, ни от посулов, ни от прочего лихоиманиа, ни от гордости» (САП 125). Красота церковная хороша только в том случае, если она создана не безнравственным путем и не служит лицемерным прикрытием недостойных деяний и помыслов.

В «Повести о начале царствующего града Москвы» физическая красота юности в отрыве от нравственности выступает причиной целой серии бед и несчастий. У жившего в XIII в. на Москве–реке боярина Стефана Ивановича Кучки были «два сына красны зело; не бысть таких красных юношей во всей Российской земле» (РП 74). Красота их поразила суздальского князя Даниила, и он взял их к своему двору. Распалившись их красотой, жена Даниила Улита Юрьевна вступила с ними в незаконную связь. Осквернив ложе князя, братья решили занять и его престол. Они пытались убить Даниила на охоте, напав на него, «аки волцы люти», но раненый князь скрылся от них. Тогда Улита дала братьям верного пса Даниила, и тот привел убийц к укрытию своего хозяина. Услышав о гибели брата, Владимирский князь Андрей Александрович жестоко отомстил обидчикам, предав красавцев–братьев, Улиту и самого Кучку лютой казни.

Здесь перед нами одна из традиционных средневековых точек зрения на физическую красоту как на источник и причину греха и безнравственных деяний При этом автор не является каким‑то крайним ригористом.

Он человек своего времени и в духе этого времени в меру приемлет и физическую красоту. В частности, «красные» села боярина Кучки не вызывают у него никакой неприязни. Напротив, автор считает, что именно красота спасла их от карающей десницы князя Андрея (они понравились ему) и послужила причиной основания на их месте города, который стал именоваться Москвой.

Наиболее полно средневековая точка зрения на красоту изложена в специальном небольшом эстетическом трактате, сохранившемся в рукописном сборнике XVII в. Ощущая особую актуальность проблемы для своего времени, русский книжник наделил этот текст евангельским авторитетом, озаглавив: «От евангелия о красоте». Это название может быть понято в нескольких смыслах, но все они сводятся к тому, что автор стремился поднять сочинение о красоте (как и многие другие трактаты этого сборника) до уровня священного Писания, то есть представить его боговдохновенным. Для истории эстетики этот факт имеет крайне важное значение. Учитывая, что это первый собственно эстетический трактат в русской культуре, что он невелик по объему и пока малодоступен читателям (опубликован в сборнике с ограниченным тиражом), я привожу его здесь целиком.

ОТ ЕВАНГЕЛИЯ О КРАСОТЕ: «Смотрите на крина сильного [лилии полевые], како ростут, ни тружаются, ни прядут. Апостол рече: велю вам во одежди смирения ходити, стыдением и целомудрием украсите себе, а не стяжанием, ни златом, ни сребром, ни многоценными ризами. Соломон рече: да не победит тебе красота похоти, не уловлен буди очима своими. Не похваляи мужа красоты его деля. Красота человеческая познавается возраста седин, иже днесь добро родит и чрево свое утолстив пищами, рдеся лицем, и возрасте имея гордость, и устремление не стерпимо. Утро сам прележит или старостию изсох или болестию. Мни доброумне не на лица бо смотри, но ум внимаи. Приникни к зерцалу и смотри краски лица своего. Да аще красен ся видишь, твори дело противу [согласно] своей красоты, и не посрами злыми делы лица своего. Аще злообразен ся еси видишь, то личное оскудение свое и украси добродеянием. Се видев юношу красна и много зла и реща ризы многоценныя покрывают ефнота [эфиопа—Прокофьев]. Красныя жены лобзания блюдися, яко змеинаго яда злаго.

Личная красота вострее стрелы уязвляет очима, ко душе восходит. Не хвали доброты личныя и телесныя, но душевная. Красота лицу и очима—светлый взор. Ни красная света сего вечна, ни скорбна бесконца. Аще кто красится по вся дни целомудрием, то и есть в истину красен. Аще хощеши ото всех имети честь, буди всем благодетель. От пище и разумен, премудрено твори соразсуждением праведно, не оправдай неправеднаго, аще ли ти друг есть или враг».

Трактат, как видим, во всех отношениях сохраняет и продолжает средневековую традицию. Он компилятивен по форме и ортодоксален по содержанию. Начинается он цитатой из Евангелия от Матфея (6, 28) и включает сентенции 37–й главы «Пчелы», озаглавленной, как мы помним, «О красоте». Автор XVII в. дополнил их высказываниями, вероятно почерпнутыми из других древних источников, объединив их в целостный трактат. Основная мысль его—не следует увлекаться видимой красотой человеческого лица, тела, одежды. Трактат начинается фразой из Нагорной проповеди Иисуса, в которой он призывает своих слушателей не заботиться о материальных благах, в том числе и об одежде. В пример он приводит полевые лилии, облеченные Богом в такие прекрасные одежды, в которые и царь Соломон не одевался «во всей славе своей» (Матф. 6, 29).

Видимая красота сама по себе не порицается в трактате, ибо она—творение Божие.

Здесь повторяется мысль из «Пчелы» о ее своеобразном достоинстве—если ты прекрасен лицом, то и поступай достойно, согласно этой красоте, не посрами ее недобрыми поступками. Однако здесь же высказываются предостережения против увлечения внешней красотой, ибо, как убежден средневековый автор, она поражает глаза и душу увлекающегося ею сильнее острой стрелы и действует на него (особенно красота женщины), как змеиный яд. Поэтому книжник XVII в. неоднократно призывает читателей не «хвалить» человека за его внешнюю красоту, но почитать в нем истинно прекрасными лишь нравственные достоинства и мудрость (ум). Добродетель, целомудрие, ум, справедливость, благодеяние— вот главные составляющие красоты, они достойны похвалы в человеке. Внешней характеристикой душевной красоты, по убеждению автора, является «светлый взор».

В нем усматривает он выражение нравственной и духовной красоты человека, как бы излучение внутренней красоты (=духовного сияния) вовне, в видимый мир.

В трактате кратко сформулированы основные положения древнерусской (и шире—средневековой вообще) эстетики, и в этом плане он действительно может быть назван «евангелием» средневековой эстетики. В кратких формулах (хорошо понятных людям Средневековья) здесь заключены и идеи божественного происхождения красоты (цветов, человека, вообще тварного мира), и идея приоритета духовной и нравственной красоты над видимой, и эстетика аскетизма (в сентенции «апостола»), и эстетика света как выражения внутренней красоты. Для нас особенно важно подчеркнуть, что это «евангелие» появилось в XVII в., на последнем этапе русского Средневековья, несомненно в качестве «охранной грамоты» средневековой эстетики, находившейся в кризисном состоянии, еще одной скрепы «щита», подвергающегося все более сокрушительным ударам времени.

Итак, в эстетике первой половины XVII в. во многом сохраняются и даже концентрируются и формулируются средневековые представления о прекрасном. Наряду с этим появляются и новые тенденции. Прежде всего они выражаются в усилении внимания к материальной, визуально воспринимаемой красоте, в которой усматривается самоценная духовность.

Не выпадает из активного поля действия эстетического сознания этого времени и феномен безобразного. В целом безобразное рассматривается как антиценность и относится официальной эстетикой к «кромешному» миру, к комплексу сатанинских явлений и действий, направленных против истинных ценностей—Бога, добра, прекрасного. Однако, как и в случае с красотой видимого мира, здесь нет однозначной, единой установки.

Так, безобразное, выраженное во внешнем виде, речах и поступках юродивого, оценивалось не само по себе, но как знак высших духовных ценностей, так как юродство почиталось на Руси как одна из высших ступеней духовного подвижничества.

Книжники нередко использовали натуралистические описания безобразных предметов для возбуждения особого эмоционального настроя у читателя. Авраамий Палицын, например, сочными мазками пишет безобразную картину страшных болезней, заживо поедающих осажденных в Троице–Сергиевом монастыре, чтобы подчеркнуть ужас и трагизм их положения.

От недостатка нормальной пищи, тепла, одежды, лекарств, от плохой воды у многих осажденных образуется «гной во утробах», они «распухневаху от ног и даже до главы; и зубы тем исторгахуся и смрад зловонен изо устну исхождаше; руце же и нозе корчахуся, жилам сводимым внутри и вне юду от язв кипящих»; люди покрывались струпьями, исходили поносом, «и согниваху телеса их от кала измету и проядаше скверна даже до костей; и черви велицы гмизязу [ползали]» (САП 167).

Если мы вспомним, что описание страшных язв на живом теле подвижника и копошащихся в них червей в византийской агиографии выполняло чисто знаковую функцию—обозначало высшую ступень аскетического подвига, полное презрение к грешной плоти, то у русского автора XVII в. подобные картины имели совсем иное значение. Они апеллировали не к разуму, но к чувству читателя; не обозначали нечто внеположенное субъекту восприятия, но возбуждали его психику. Все это свидетельствует о появлении на Руси элементов нового эстетического сознания внутри традиционной культуры, традиционных в целом способов художественного выражения.

 

Искусств всепобеждающая сила

Сложные социально–политические перипетии, войны и мятежи первой половины XVII в. хотя и отодвинули эстетическую тематику на задний план, но не смогли, как мы видим, совсем заглушить ее. Духовная жизнь народа продолжалась, а в ней свое прочное место занимало и эстетическое сознание.

Несмотря на неурядицы военного времени, продолжают, хотя и с меньшей интенсивностью, чем в мирное время, создаваться храмы, пишутся иконы, активно развивается книжность‑за перо взялись даже те, кто в другое время, может быть, и не помыслил бы об этом.

Многочисленные письменные источники того неспокойного времени дают нам достаточно полное представление об отношении людей первой половины XVII в. к искусству, к словесности. Оно в целом не выходит еще за рамки средневековых представлений, хотя грядущий перелом к новому эстетическому сознанию ощущается уже во множестве нюансов.

Снижение духовного потенциала искусства, наметившееся еще во второй половине XVI в., тенденции к его секуляризации заставляют представителей официальной культуры более жестко относиться к мирским элементам в искусстве, к фольклору. В частности, усиливается гонение на скоморохов, этих традиционных «иереев» народной полуязыческой стихии русского Средневековья, вождей «кромешного мира» антикультуры, мира перевернутого, «изнаночного». Соответственно усиливается негативное отношение в официальной культуре к народным играм, песням, музыкальным инструментам, традиционно зачисленным в разряд бесовских. Этот стереотип настолько укоренился в сознании добропорядочных христиан, что они даже походя и почти внесознательно швыряют камни в огород народной, внецерковной культуры.

Автор «Иного сказания», повествуя о бесславном конце Ростриги, сообщает, что его труп был брошен в поле и по ночам над ним совершались бесовские игрища—до петухов слышен был «над окаянным трупом его великий плищ и бубны и свирели и прочая бесовская игралища: радует бо ся сатана о пришествии своего угодника» (ПСВ 59). Традиционный арсенал скоморохов упоминается здесь в качестве принадлежности бесовскому миру как факт, само собой разумеющийся, как нечто общепринятое и не нуждающееся в пояснениях или доказательствах. Автор был уверен, что его читатели это знают, как «Отче наш…».

Во многом традиционным остается в это время и отношение русских книжников к официальному искусству. И хотя мы почти не встречаем в текстах Смутного времени описаний отдельных, произведений живописи или архитектуры, зато эстетизированные ритуальные и церемониальные действа, торжественные шествия привлекают внимание их авторов. В «Житии царевича Димитрия», например, подробно, с явным эстетическим пристрастием описывается красочная церемония встречи мощей Димитрия в Москве всем народом. Особое внимание автор обращает на сам чин, торжественную упорядоченность организации действа (ПСВ 893—895).

Тот же интерес к эстетизированным действам, праздничным в первую очередь, проявляли русские люди того времени, попадая в дальние страны. Ф. А. Котов, посетивший Восток в первой четверти XVII в., уделил особое внимание в своем дневнике «бусурманъским» праздникам в Персии. Неприязненно, с позиции благочестивого христианина относясь к мусульманской вере, к непонятным ему обычаям и обрядам мусульман, русский путешественник проявил тем не менее большой интерес к их праздничным действам. Он подробно сообщает о четырех главных праздниках мусульман, об играх на майдане (базаре), о ритуальном жертвоприношении верблюда, о всенародной встрече шаха, о его «потехах». Ярко и в деталях Котов описывает внешние события праздников, не понимая их смысла и не стараясь в него вникнуть. Для него это чисто эстетическое зрелище, некое заморское диво, достойное порицания с христианской точки зрения (и он не забывает это делать), но любопытное и внешне интересное. Особенно удивляет его, что по праздникам «в мечетях ничего не поют и не празднуют никак опричь игор» (ХВК 109), все празднества проходят с дикими криками, которые «страшно слышати» (106; 108), и что по праздникам «блудят» с женами и с «блядками», которых приводят домой из гостиниц кто сколько желает (103—104).

Внимательно всматривается русский путешественник в эстетическое оформление незнакомых праздников: «А с вечера во всех рядах [на базаре] лавки украсят, выбелят и выкрасят красками всякими цветы украсят. И на утро во всех лавках и по домом свечи и свешники и чираки иззасветят сколько хто может, по десяти и болше во всякой лавке. И того светят часа с три… а в домех у собя в полатах и в садех выстелют ковры и что у них есть каково живота и платье и то ростелют на ковры и по всему по тому валяются и денгами себя обсыпают» (103).

Праздничное, эстетизированное действо, длящееся во времени, включающее в себя большое количество действующих лиц, значительно активнее привлекает внимание русского человека (и в своем отечестве, и за его пределами), чем статические произведения искусства (архитектуры, живописи). У Котова, например, описания последних предельно лаконичны. Вот несколько характерных образцов: «…по Ахтубе стоит Золотая Орда. Царской двор и полаты и дворы и мечети все каменные» (72); «а другая мечеть в большом городе велика толко не высока, а в ней шестънатцать столпов каменных…» (87); «а у них перед анбары и в анбарех писано розными красками и золотом всякие травы» (92) и т. д. в том же духе.

Можно усмотреть по крайней мере две причины этого особого интереса в русской культуре позднего Средневековья к динамическим, развивающимся во времени эстетическим объектам–процессам, в которых, как правило, эстетический субъект не пассивный созерцатель, а активное действующее лицо. Первая коренится еще в языческих временах, когда все сущностные, жизненно важные и сакральные феномены бытия славян были выражены в ритуальных, обрядовых действах. Христианство вытеснило их из реальной жизни на уровень глубинных архетипов коллективного бессознательного, в результате чего их творческая потенция возросла и нашла свой выход в повышенном интересе древнерусских людей к обрядовой стороне христианства, к церковности с ее пышным эстетизированным культом, к роскошному придворному церемониалу, к высокоразвитой этикетности во всех сферах культуры.

Вторая причина, характерная только для второй половины XVI‑XVII в., состоит в переключении главных интенций культуры с божественной, небесной сферы на земную Социальные и исторические события, деятельность конкретных людей, наконец, их обыденная жизнь становятся предметом внимания книжников. Процессуальные эстетизированные действа выступали частью земной жизни, отражая и выражая ее в большей мере, чем статические виды искусства того времени. Поэтому вполне закономерно и повышение интереса писателей (а они выражали главные тенденции эстетического сознания своего времени) к динамическим, событийным эстетическим объектам.

Таким образом, повышенный интерес русских книжников XVII в. к динамическим эстетизированным объектам, с одной стороны, свидетельствовал об укорененности эстетического сознания этого переходного времени в древних пластах (и не только христианских) отечественной культуры и о почти осознанной устремленности к ним, а с другой—предвещал грядущий поворот этого сознания к скоротечным процессам конкретной исторической действительности, обыденной жизни и т. п., то есть предвещал поворот эстетического сознания от неба к грешной земле, или его секуляризацию. В этой крайне интересной тенденции тесно переплелись древние языческие, средневековые христианские и новые секулярные интенции русской духовной культуры.

Изредка встречаются в первой половине XVII в. и описания статических произведений искусства. Их эстетическая значимость в целом традиционна и зависит от вкусов их авторов. Так, неизвестный паломник начала XVII в., оставивший описание Иерусалима, не проявлял особого интереса к конкретному устройству иерусалимских храмов и содержанию росписей, но не уставал сообщать читателям о своем эмоциональноэстетическом восприятии их. Все святые места и–сооруженные на них храмы с мозаиками и росписями предстали перед ним в ореоле прекрасного. Его описание пронизано эстетическими оценками: «Церковь красная велми»; «малиовано со мусиею велми красно»; Голгофа «есть место красно… и покрыто мармуром велми красным и все малиовано со мусиею позлащенною святыи апостолы и пророцы» и т. п. Для автора «Путника» все увиденные храмы прекрасны. Более того, он и благоухание в традициях византийской или восточных культур относит к эстетической сфере, обозначая как прекрасное: Голгофа «испущает благоухание всекрасно»; и другие святыни также имели «благоухание велми красно». Служба, свершавшаяся у гроба Господня, доставляла всем духовную радость: «…и бывает радость велия и веселие въ том часу».

Путешествовавший в Иерусалим в середине века дьякон Троице–Сергиева монастыря Иона Маленький обладал меньшей эстетической восприимчивостью. В его описании практически отсутствует эстетическая оценка произведений искусства. Он только изредка беспристрастно констатирует, что то или иное место «было украшено»: «И то есть место украшено зело различным мрамором»; «а святый престол вельми был украшен, а ныне обетчал»; в Вифлееме пещера, в которой родился Иисус, «украшена мрамором дивным». С другой стороны, он старается достаточно подробно описать устройство увиденных произведений (храмов, гроба Господня, других священных предметов). Указывает их основные размеры в саженях, количество икон, светильников и т. п., то есть стремится к бесстрастному документальному описанию, что получит дальнейшее развитие во второй половине века.

Наиболее полным для этого периода является уже упоминавшееся описание копии «Гроба Христова», данное Иваном Тимофеевым в его «Временнике». Борис Годунов, как повествует автор «Временника», от великой гордости решил соорудить роскошный «гроб Христов» по подобию иерусалимского: «…златосиянен весь вообразити подщася, камено–бисерои златосвязно устроити. И якоже у близ совершения той быв во утворении, топази оны и бисеры многоценными, яко лящею [чечевицею], весь посыпан, ухищреными умудрен прехитре зело, яко не токмо невежде подобным мне таковое дивство бысть, но и благородных первых, неже по сих, иже въ царских домех при всей красоты славе воспитанех, драгости и умоделне хитрости дивяся; уму же и даже от предел своих уступати, зраку же очес от каменоблистаний, светлостей различья, сияний луч едва въ местех им своих устояти. Многоценства же о нем объятися численыя истовыя меры положения не бе, превзыде бо числа всяко» (ПСВ 342).

Как видим, Иван Тимофеев остается здесь в целом в русле древнерусской традиции. Из его «описания» нельзя составить конкретного представления о внешнем виде этого грандиозного произведения декоративноювелирного искусства, зато в нем предпринята попытка передачи эмоционально–эстетического эффекта его воздействия на зрителя, показана его уникальность. Не забывает автор подчеркнуть и баснословную стоимость (не духовную ценность!) этого сооружения, которую даже трудно выразить каким‑либо числом— «превзыде бо числа всяко». Материальная ценность произведения искусства, его драго–ценность в XVII в. приобретает особое значение, хотя она и ранее играла заметную роль в древнерусской культуре. Теперь, может быть, в большей мере, чем ранее, материальные ценности сами по себе наполняются эстетическим значением.

Систематическое проникновение на Русь католических и протестантских влияний, усилившееся со второй половины XVI в., вызвало ответную защитную реакцию. В конце XVI—первой половине XVII в. появляется целый ряд полемических сочинений, в которых защита православия от иных конфессиональных притязаний теснейшим образом объединяется с защитой национальной независимости, права на развитие самобытной культуры. В сферах эстетического сознания и искусства сохранение национальных традиций усматривалось прежде всего в защите иконопочитания, против которого выступали ересеархи, ориентировавшиеся на протестантизм.

В середине XVI в., как мы помним, с апологией иконопочитания наиболее активно выступали инок Зиновий Отенский и старец Артемий. В конце века в Юго–Западной Руси, где особенно сильно ощущалось влияние западных конфессий, эти же функции пришлось выполнять священнику Василию Острожскому. Его полемическое сочинение «О единой вере», содержащее и главу «О образох, рекше иконах», в первой трети XVII в. было переведено с южнославянского наречия и пользовалось популярностью в Московской Руси, куда к этому времени докатилась волна западноевропейской культурной экспансии.

В своей защите иконопочитания Василий стремится возродить уже уходящие византийско–древнерусские традиции почитания икон. Он активно использует многие основные суждения и аргументы византийских защитников иконопочитания, выделяя из них то, что, с его точки зрения, представляет наибольшую значимость для русской действительности его времени. В частности, он делает акцент на эстетической и сакральной функциях иконы.

В иконе, напоминает он древнюю патристическую идею, мы почитаем не дерево и краски, а образы изображенных святых— «не речь тую албо таблицу съ фарбами [красками] честуючи, но вид взроку когождо святых почитаем, духом захвыцающе взрокъ красоты их» (929). Василий акцентирует внимание на приобщении к духовной красоте святых через посредство их изображений и в этом усматривает важнейшую функцию икон.

Связь зрителя с архетипом изображения усиливается благодатью, которой иконы, по мнению Василия, наполняются уже в процессе их писания. И хотя бесчувственны и «бездушны» иконные образы, «но велика и дивна некаа нам выконьивают: не они, но невидимая и никако нами недомыслимая благодать Божиа, святых ради своих, их же i образы суть, то справует» (929). Как в деревьях зимой бывает сокрыта их летняя красота (листья, цветы, плоды), так и Бог «соrрыл» свою благодать в святых, дав ей возможность проявляться в их изображениях (930). Василий много внимания уделяет этой благодатной (чудотворной) функции икон, вспоминая всю легендарную историю иконописания, начиная с нерукотворного образа, подаренного Христом царю Авгарю.

Обратясь к современности. Василий с сожалением отмечает повсеместный упадок благочестия и в подходе к иконам. Нет больше искусных иконописцев, с благоговейным страхом относящихся к своему святому делу. Иконописание превратилось в обычное ремесло. «Вместо же искусных, благоговейных иконописцов, —пишет Василий, —седелники, тебенники и прочии кощунникы; вместо благоговейнства—съ смехом и руганием въ святыя храмы образы кгваздают, машкаром, лярвам и прочиим шкаредным подобные, на съблазнь многымъ неутверженым и худоумным таковаа творяще» (933).

Отстаивая и пытаясь возродить традиционный средневековый подход к иконописанию как к делу священному (ибо икона— носитель божественной благодати!), Василий уже в конце XVI в. хорошо понял несовместимость с этой традицией новой, прозападной живописи, которой занимаются «съ смехом», используя в качестве прообразов «лярв» и прочих «шкаредных», то есть работают практически с натуры, и с осуждением отнесся к ней. В Москве эта проблема остро встанет только во второй половине XVII в.

Несмотря на упадок средневековых традиций в иконописании, Василий Острожский тем не менее не мыслит церковь без живописи. По его мнению, именно иконами и росписями церковь и отличается от обычного дома, так же как, к примеру, невеста до облачения в свадебный наряд не отличается от блудницы. «Церковь бо, рекше храм молитвеный, без украшениа выображениа справ Господних, въ наше спасение съделаных, ни чьем от простаго дому таковый храм розный есть. Властне, яко невеста без утвари и без приодениа нага стояще, въ всем блудници сиречь вшетечницы подобна, открывающей стыдениа своа» (935).

Так высоко эстетическую сторону культа не возносил, пожалуй, до Василия ни один из древнерусских авторов. И в этом можно усмотреть также веяние Нового времени, с которым так настойчиво пытался бороться традиционалист из Юго–Западной Руси конца XVI в. Время настойчиво брало свое.

Не забывали в этот период и об ареопагитовском символизме применительно к из образительному искусству. Некий Иван Бегичев в послании к неизвестному корреспонденту излагает достаточно подробно ареопагитовскую концепцию умонепостигаемого Бога, которого ни увидеть, ни уразуметь человеку не дано. «На дцках и на иконах» же изображают его и небесные чины в антропоморфных образах (с руками, ногами, глазами и т. п.) исключительно символически — это «не от существа их, но от человеческих, сия же по нас вина тем пресущественным существом да налагается, а не истейшее». И далее Бегичев излагает по Ареопагиту целый ряд символических значений различных видимых вещей.

В середине XVII в. была предпринята еще одна попытка сохранить и возродить средневековые традиции иконопочитания. В одном из первых печатных сборников против протестантов помещена «книга», озаглавленная «слова избранныя святых отец о поклонении и о чести святых икон», содержащая 12 статей наиболее авторитетных византийских и русских авторов об иконопочитании. Читатели XVII в. смогли познакомиться с идеями Иоанна Дамаскина, патриарха Германа Константинопольского, папы Григория Великого, Константина Порфирогенета, инока Зиновия Отенского и других средневековых книжников.

Итак, у авторов первой половины XVII в. в отношении искусств ощущается тенденция к сохранению средневековых традиций. При этом наибольший интерес вызывают динамические процессуальные эстетизированные действа, произведения, перегруженные драгоценными и роскошными материалами с повышенным уровнем декоративности, и традиционная иконопись, подвергшаяся очередной волне нападок со стороны протестантствующих иконоборцев. В самом характере описания или защиты этих традиционных форм средневекового искусства начинают, однако, проявляться некоторые новые, несредневековые мотивы, свидетельствующие о развитии кризиса древнерусского художественного мышления.

 

Опора творческого духа

Особенно ощутим этот кризис был в живописи, которая, как мы помним, находилась со второй половины XVI в. в состоянии постоянных колебаний между крайностями средневекового реализма и символизма. Художественная практика выдвинула в качестве защитной меры от этих разрушительных колебаний метод работы по Подлиннику, который был осмыслен в качестве способа сохранения уходящих средневековых традиций в культовой живописи. Значимость иконописного Подлинника стала особенно возрастать начиная с XVI в., по мере расшатывания и разрушения средневекового канонического сознания. Талантливому иконописцу классического средневековья Подлинник практически не требовался. Принцип каноничности настолько органично охватывал всю систему художественного мышления, а набор основных канонических иконографических схем и образов был еще не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному, одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий, кроме своей собственной головы, острого глаза и натренированной руки.

К середине XVI в., однако, положение в древнерусской иконографии стало резко меняться. Традиционные композиции усложняются и развиваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по своему догматическому содержанию и иконографическому изводу сцен. Намечается тенденция к разрушению канонического сознания. Вот в этот момент церковь и попыталась укрепить его полузаконодательными мерами— повсеместным использованием официально установленных сборников иконографических схем и кратких словесных описаний основных композиций и иконографических типов. Наряду с этой главной были и другие причины широкого распространения иконописного Подлинника в XVI‑XVII вв., в частности возросший объем храмового строительства, потребовавший значительного количества живописцев, далеко не все из которых имели возможность получить высокопрофессиональную выучку—без про–рисей и иконографических указаний они просто не могли работать.

С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) полностью заменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не воспитанному в духе средневекового художественного мышления. Подлинник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной памятью канонического сознания, некоторой технической энциклопедией для художника. В нем, как указывал еще в прошлом веке один из его исследователей—Ф. И. Буслаев, «соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло».

До наших дней сохранилось относительно большое количество списков Подлинника разных редакций. Некоторые из них были изданы. Предпринимались попытки и изучения Подлинника. Однако в последние 70 лет эта работа была полностью прекращена, и только совсем недавно к ней опять обратились отечественные исследователи, хотелось бы надеяться, что не только для того, чтобы ограничиться историографическим обзором. Тем более что они хорошо осознают, что сосредоточенный в разных редакциях Подлинника «богатейший материал по истории, иконографии, эстетике, технике и технологии живописи и ремесла, естественнонаучному знанию Древней Руси и истории языка практически не введен в научный оборот». Здесь на нескольких примерах из старейших редакций текстового Подлинника, относящихся практически к изучаемому в данной главе периоду, я хотел бы показать значение Подлинника для характеристики эстетического сознания позднесредневековой Руси.

Тексты Подлинника составлялись в расчете на художников, в целом знающих иконографическую основу восточнохристианской живописи (иконографию основных композиций, главных персонажей) или имеющих перед глазами соответствующие прориси Наиболее распространенные сцены и персо нажи описываются в нем очень лаконично Например: «Святый Иоанн Златоуст. Риз; лазорь; въ кругах кресты» (ИПС 42). Основ ное внимание уделяется описанию менее по пулярных или редко изображаемых святых новых (или существенно развитых по сравнению с классическими) композиций, малоизвестных сюжетов. Во второй половиш XVI‑XVII вв. Подлинник стал необходимым пособием для иконописцев и живописцев, своего рода системой указателей, следуя которой они могли оставаться в рамка? иконописного канона, соответственно в традициях русской средневековой культуры Тем самым Подлинник выступал важным орудием в борьбе традиционной pyccкой культуры с западноевропейскими художественными влияниями, уже усилившимися к XVII в. С другой стороны, он и сам не мог полностью избежать этих влияний, неуклонно воздействовавших на эстетическое сознание Древней Руси с середины XVI в. Вс многих статьях Подлинника редакций конца XVI—первой половины XVII в. эти влияния достаточно ощутимы.

В качестве одного из главных приемов описания иконографических обликов персонажей в Подлиннике применен принцип соотнесенности форм—отсылки художника к общеизвестным, по мнению составителей иконографическим инвариантам, в качестве, которых особенно часто выступают борода (важнейший иконографический признак мужских персонажей) и волосы. В Подлиннике регулярны фразы типа: «брада короче Василия Кесарийскаго, с проседью», «брада; доле Власьевы», «власы главные долгие по плечам аки Авраамовы», «брада скудние Афонасиевы» и т. п. Форма и пропорции бород Василия, Власия или Афанасия Александрийского входили в число основных инвариантов иконографического канона, они были хорошо известны всем древнерусским живописцам, и поэтому Подлинник принимает их за некие стереотипы формы, от которых и производит более широкое множество форм.

Что дает (или к чему ведет) этот принцип соотнесенности форм? Ясно, что он является прямым следствием канонического мышления и направлен на его укрепление или хотя бы сохранение. Многообразие форм видимого мира, начавшее (отчасти с помощью западноевропейских произведений искусства) проникать со второй половины XVI в. в древнерусскую культовую живопись, средневековое каноническое мышление стремится унифицировать, то есть свести к некоторому набору традиционно установившихся и канонизированных иконописных форм, канонических инвариантов. Допуская новые элементы и формы в систему изобразительно–выразительных средств культовой живописи, каноническое мышление стремится увидеть в них лишь модификации традиционных канонизированных единиц.

Характерно, например, описание изображений юношей в малоизвестной на Руси композиции «Семь отроков». Подлинник лаконично сообщает, что первый из них видом «аки Дмитрей Селуньскый. Подле его, аки Георгий… Третий аки Дмитрей Селуньский…» и т. п. (33). Иконографию Дмитрия Солунского или Георгия знал на Руси не только каждый живописец, но и любой верующий, так как их изображения встречались в росписях и иконах практически любого храма. В крайнем случае он мог ее уточнить по тому же лицевому иконописному Подлиннику. Таким образом, новая (или малоизвестная) композиция составлялась из известных (визуально) образов и входила в поле традиционного канонического мышления. И даже неизвестные зрителю сюжеты или персонажи на уровне визуального восприятия (внесознательного, ассоциативного) оказывались в чем‑то знакомыми, близкими, как будто когда‑то виденными, но забытыми. Тем самым достигалось полное единство всего художественного универсума, его удивительная целостность, вневременная и внепространственная обособленность, самодостаточность и стабильность, —универсума, включавшего огромное множество разнообразных икон и росписей в период, когда внеканонические элементы постоянно стремились проникнуть в живопись. Проходя, однако, творческое преобразование в системе канонического художественого мышления, в частности путем соотнесения с каноническими элементами и выявления в каждом из них пластической канонизированной основы (бороды Власия, волос Авраама, общего облика Дмитрия и т. п.), и новые элементы занимали свое место в мире канонизированных образов, не разрушая, но пополняя его. Иконописный Подлинник играл важнейшую роль в этом процессе включения в систему канонического мышления внеканонических элементов.

Здесь следует еще раз напомнить о все еще, увы, имеющем место в наше время заблуждении, заключавшемся в том, что средневековый канон и иконописный Подлинник в частности якобы ограничивали, сковывали творческие возможности средневековых художников. Так полагать может только человек, совершенно незнакомый со средневековой эстетикой и искусством того времени и не обладающий к тому же чувством цвета и формы. Канон, как я уже ι отмечал, не сковывал, но дисциплинировал творческую энергию художника и направлял ее в русло духовной культуры своего времени, в пределах которого ему предоставлялись практически неограниченные творческие возможности, притом прежде всего в художественной сфере, то есть в области цвето–пластического выражения. И это хорошо видно из текста Подлинника как некоего вербального подспорья канона.

Как, к примеру, скажем, понимать указания «брада короче Василия» или «скудние Афонасиевы»? Точные пропорции и формы бород даже самих Василия и Афанасия строго нигде не зафиксированы, хотя их иконография была достаточно хорошо известна. Бороды у всех изображений Василия чем‑то отличаются друг от друга, хотя и в пределах одного (или нескольких для разных «писем», регионов) иконографического стереотипа. Уже здесь художник имел достаточную свободу в нюансах формы (а именно на них–το в конечном счете и основывается художественная значимость образа). А что означает «короче» или «скудние»? Достаточно неопределенное ограничение всего по одной изобразительной координате (которых в живописи в отличие от математики бесчисленное множество).

Это ограничение лишь вводит данный пластический элемент в поле действия древнерусского иконописного канона, но практически не ограничивает возможности художника по его конкретной живописной реализации Подобный самый общий характер имеют и все остальные указания Подлинника. Они фиксируют, если так можно выразиться, макроуровень композиции, который определяет ее место в системе канонических образов живописного универсума Древней Руси, и полностью оставляют на усмотрение художника микроуровень—создание полного конкретного художественного образа в единстве всего множества неповторимых элементов цвета и формы.

Из чего, например, складывается макрообраз воина, закрепленный в Подлиннике? Из описания ряда характеристик внешнего облика его возраста (млад, средовек, стар), «образа» (прекрасен, благообразен, взором умилен и т. п.), «подобия» (рус, светлорус, сед), описания бороды и волос; к этому добавляется в общем случае описание одежд (их цвета), вооружения, некоторых украшений. На первый взгляд обилие этих характеристик вроде бы не оставляет никаких возможностей художнику для творчества. Кажется, все до мелочей учтено и предписано. Однако если мы всмотримся в содержание этих предписаний, то увидим, что они только приглашают художника к настоящему творчеству, фактически никак не ограничивая ни его художественного дарования, ни (даже!) его творческой фантазии, на микроуровне художественного выражения в первую очередь. Действительно, такие указания, как млад или стар, благообразен или прекрасен, рус или сед, предоставляют настоящему мастеру достаточный простор для творчества, что мы и наблюдаем в лучших и отнюдь не единичных образцах древнерусской живописи.

Для более наглядного подтверждения этой мысли приведу два примера наиболее подробных описаний из Подлинника редакции XVII в.

Симеон–столпник: «…возрастом стар, подобием сед, брада аки Николая Чудотворца; на главе схима, из‑под схимы кудрецы знать; риза преподобническая санкир; стоит на столбе, видети его по пояс; правою рукою благословляет, а в левой свиток. В свитке написано: «…терпите, братие, скорби и беды, да вечныя муки избудите». Половина столба киноварь съ белилом».

Никита–воин: «…возрастом млад, подобием рус, власы русы, изъ–желта, не вельми густы, брада аки Спасова; во бронях вооружен, доспех пернат; риза верх приволока червчата, киноварь, исподь дичь, или лазорь задымчата, накинута на оба плеча; въ правой руке копие, въ левой мечъ въ ножнах; рукава ногавицы багрец, пробелен лазурью; сапоги желтыя». При вроде бы пугающем современного художника множестве элементов изображения, зафиксированных в данных описаниях, характер этой фиксации таков, что оставляет достаточную свободу мастеру для творческого подхода и к каждому из них, и ко всей композиции в целом.

Иконописный Подлинник выступал в XVI—ХVII вв. не столько средством регламентации (хотя и им тоже) живописной деятельности, сколько пособием для живописцев. Художественное мышление даже в рамках канона получает в этот период существенное развитие: усложняется иконография, обогащается палитра. В XVII в. вообще возрастает интерес к многоцветию в русской культуре. Об этом косвенно свидетельствуют и письменные источники. Если до начала XVII в. в русской книжности встречается не более 25—28 терминов для обозначения цветов, то в XVII в. их число приближается к 100. Этот процесс находит отражение и в текстах Подлинника. Цвет занимает в них далеко не последнее место. Авторы Подлинника стремятся как можно точнее сориентировать художника и в этом плане. Вот, например, фрагмент из описания образа пророка Захарии: «…на главе его шапка червлена, заломы белы; ризы верхния киноварь, средния празелень съ белилом, а по ней плащи златые въ двунадесяти местах; средняя вторая риза лазорь, нижняя риза бакан светлой». В иконографии Захарии многокрасочная цветовая палитра выдвинута на первое место. И таких статей немало в Подлиннике поздних редакций. Они свидетельствуют об особом, собственно эстетическом интересе русской культуры XVII в. к многоцветью в живописи, об осознании ее новых декоративных возможностей, о постижении русскими людьми этого времени самостоятельной художественной значимости цвета.

Древнерусская живопись, справедливо и точно названная в начале нашего века. Трубецким «умозрением в красках», нередко отличалась умением выразить в цвете (вернее, в цвето–форме, ибо цвет в живописи немыслим вне формы) глубинные основы бытия, духовные ценности своего времени, то есть была софийна и на этом уровне художественного выражения. К XVII в., когда она стала утрачивать эту способность, а ощущение утраты стало культурной реальностью, на уровне эстетического сознания эпохи возникла тенденция к ее компенсации, которая выразилась в рафинированном, преувеличенно обостренном, почти маньеристском чувстве цвета, в поисках изысканных (иногда изощренных) цветовых отношений и сочетаний. В живописи второй половины XVI‑XVII в. мы найдем массу подтверждений этому. Во многих статьях Подлинника это пристрастие к цветовой эстетике, уже утрачивающей свою духовную глубину, нашло заметное, хотя и не прямое, отражение. Показательно в этом плане описание «рождества Христова» в Подлиннике новгородской редакции Привожу его полностью: «Иже по плоти Рожество Исус Христово. Три ангела зрят на звезду. Преднему риза лазорь, другий—бакан, третьему, празелень, у ворота мало баканцу. Ангел благовестит пастуху. На ангеле риза киноварь. У Пречистой риза златом прописана. Спас стоячь лежит. Волсви: на стороне, риза вохра съ белилы, подле его, риза лазорь, 3 млады, риза киноварь. У предняго колпак киноварь, бакан, а у дву лазорь. На другой стране: Ангел наклонен велми, рукою благословляет, риза верх кеноварь, исподь лазорь. Под ним пастух, въ трубу трубит, глядит въ верх; риза бакан, пробелен лазорью; а гора празелень, вся пробелена; тутоже девица поклонна, наливает воду; риза празелень, рука гола, стоит за бабою, бабе глава у пояса девича. Баба Соломиа: риза празелень съ лазорью, опущено верх—бакан. Пастух, Иосиф, по обычаю» (ИПС 56—57).

Как видим, почти все внимание здесь уделено цветовой структуре изображения. Указаны цвета 21 элемента сцены, при этом использовано 7 цветообозначений основной группы иконописных цветов (красного, синего, зеленого, золотого, охристого, белого). Подлинник сохраняет традиционную для классической древнерусской живописи группу цветов и термины, их обозначающие, но обилие со вниманием перечисляемых цветовых пятен, включая даже такие незначительные, как ворот одежды ангела одной из второстепенных групп, свидетельствует о повышенном интересе в этот период именно к цветовой организации изображения, которая в реальных композициях оказывалась значительно более сложной, а часто и пестрой, чем в данном описании. Многократно повторенные лазорь, киноварь, празелень, бакан (баканец)—это названия основного тона, который каждым художником XVI‑XVII вв. давался в многочисленных оттенках. Сгармонизировать их было под силу далеко не каждому мастеру, но если уж удавалось, то получались богатые, насыщенные, очень сложные цветовые симфонии, секрет создания которых был утрачен с концом Средневековья.

Таким образом, Подлинник редакций конца XVI‑XVII в. свидетельствует об усилении собственно эстетического начала в изобразительном искусстве. В частности, на это же косвенно указывают и характеристики «образов» воина и князя в Подлиннике. Приведу их в выборке, сделанной И. П. Сахаровым. «Образ» воина: лицем прекрасен; образом красен, взором красен; лицем благообразен, добродушен, красив видом телесным; взором умилен; великотелесен; лицем чист. «Образ» св. князя: лицем бел и красен взором; плечист телом, сановит и добротою исполнен; благолепен видом; умилен взором, добродушен, благостию исполнен; красив видом телесным; благообразен, взором умилен, святостию исполнен; лицем и взором благообразен.

Какой импульс давала каждая из этих характеристик древнерусскому художнику, сейчас сказать невозможно. Ясно только, что они были различными. Обозначая в целом духовную и физическую красоту изображаемого использованием множества синонимических определений, Подлинник как бы намекал на их семантическое отличие в нюансах друг от друга (а точнее, стремился выразить то неописуемое многообразие прекрасных образов, которое дала древнерусская художественная практика к моменту написания или редактирования тех или иных статей), на бесконечное многообразие красоты юного воина или умудренного жизнью князя.

Новые художественные тенденции в искусстве XVII в., выразившиеся в интересе к развернутым, сложным, многофигурным композициям, нашли закрепление и в статьях Подлинника. В описании сюжета «Рождества Богородицы» автор обращает внимание художника на многие мелкие, второстепенные детали композиции, которые оказываются теперь значимыми для эстетического сознания. «Св. Анна: на одре лежит; пред ней девицы стоят: одне держат дары, а иннии солнечник и свещи. Едина девица держит св. Анну под плечи. Иоаким зрит из верхнйя палаты. Баба св. Богородицу омывает въ купели до пояса; по сторонь девица льет из сосуда воду въ купель. Палата празелень, по другую палата бакан. Внизу той палаты сидят Иоаким и Анна на престоле; Анна держит св. Богородицу; между палат столбы каменные, от тех столбов запоны червленыя и празелень; около ограда вохряна и бела».

Художника XVII в. интересует масса изобразительных и живописных элементов композиции, и Подлинник стремится дать ему эту информацию, одновременно утверждая ее принадлежность каноническому сознанию.

Новые элементы и даже целые жанры светской западноевропейской живописи все активнее врываются в XVII в. в традиционный иконописный мир русской живописи, и Подлинник, чтобы сохранить хотя бы какой‑либо порядок в нем, вынужден узаконивать многие из них. Показательна, например, статья о сюжете «Собор Богоматери». Половину ее занимает описание дальнего (второстепенного) плана изображения: «За ними вдали, на долу: езеро и гора. На езере корабль съ воинством. Образ Пречистыя Богородицы восплыл на езере Озурове. Святитель, наклонясь, принимает образ руками. С ним на корабле священники и народ».

Уже только этот фрагмент убедительно показывает, как существенно изменилось древнерусское эстетическое сознание в XVII в. Здесь фактически ничего не остается от средневекового художественного мышления. Перед нами описание обычной жанровой сценки, хотя по содержанию она восходит еще к средневековой тематике. Если мы всмотримся в сами произведения изобразительного искусства XVII в., то увидим, что во многих из них подобный подход к живописному образу преобладает.

Итак, наметившийся в художественной практике конца XVI‑XVII в. переход от сакральной иконы к описательному иллюстративно–декоративному изображению с усилением внимания к внешней изобразительной стороне нашел отображение и закрепление и в официальном документе эпохи— иконописном подлиннике, призванном быть опорой и хранителем средневековых художественных традиций. В этом еще раз наглядно выразились острые противоречия эстетического сознания переходной эпохи, которой в русской культуре был XVII век.

 

Словесность — зеркало эпохи

Если мы обратимся к словесности первой половины XVII в., к авторской позиции писателей этого времени, всмотримся в их отношение к своему труду, то и здесь найдем подтверждение основным тенденциям развития эстетического сознания, уже выявленным на ином, ранее рассмотренном нами материале.

Прежде всего многие из писателей Смутного времени, стремясь сознательно поставить свое творчество на службу отечеству, раздираемому внутренними распрями и внешними нашествиями, активно опираются на многовековые традиции древнерусской книжности.

Князь Семен Иванович Шаховской, взявшийся за перо, чтобы изложить житие царевича Димитрия и историю Самозванца, вспоминает традиции древней агиографии, которая давала читателям как бы «одушевленныя и живыя образы» святых, побуждая их течь «течением тех» и уподобляться им (ПСВ 838). Подобную задачу ставит перед собой и автор XVII в. При этом он использует многие традиционные формулы агиографии. В частности, начинает с развернутого авторского самоуничижения, которое у него, как и у некоторых его предшественников, оборачивается если не самовосхвалением, то по крайней мере энкомием писательскому труду. Как могу писать о святом, витийствует высокообразованный князь, «понеже невежда есть и Божественному писанию не навы–чен? Взираю же и на юродство ума моего…» и т. п. (845). Далее он развивает высказывавшиеся и в Средние века идеи о демократизме агиографического жанра, предназначенного не книжникам, но прежде всего простому люду, о ясности и простоте языка житий, их нравственной лользе: «…начну и азъ, —пишет Шаховской, —направляем Господом, не витейскими словесы и риторским разумом, ни сокровенною беседою Еллинскою: обычай бо им суще хитрословити и умудряти речи; жития же святых и мучения и доблести их ясно да сказуются, якоже и не книжным мочно и простым глаголемая внимати. Не возможно бо есть язву сквозе ризу лековати, ни полезныя речи, яже о святых мудростию и хитрословием покрывати» (846—847). Ри–торски украшенная речь в духе средневековой традиции противопоставляется Шаховским полезности словесного искусства, и здесь же, на практике, самим характером повествования (витиеватого, с многовещательными отступлениями и украшениями) эта идея отрицается—тоже отнюдь не вопреки средневековой традиции. Ясно и убедительно сформулированная мысль о простоте житийного повествования столь же ясно и демонстративно отрицается самой формой жития, и эта в целом чисто средневековая риторская антиномия доводится здесь до такого почти болезненного напряжения, которое тяготеет скорее к манъеристскому типу выражения, чем уже к собственно средневековому.

Нарочитое стремление авторов этого времени сохранить средневековую традицию, которая во многом уже не отвечала духу времени, нередко приводило к причудливым деформациям ее, которые были характерным явлением художественного мышления русского XVII в., хотя тенденции эти наметились уже в предшествующий период. Они, например, ощущаются уже у автора конца XVI—начала XVII в. патриарха Иова. Рассказывая о кончине царя Федора Ивановича, он с маньеристским эстетизмом пытается возбудить настроение скорби и печали у читателей: «Отселе убо что реку и что возглаголю? Слез настоящее время, а не словес; плача, а не речи; молитвы, а не бесед. Или откуду начну произносити слово плачевнаго повествования? Кое ли престав–лю начало слезнаго излития? Како ли возвещу время скорбного рыдания? Како же и коснуся делу преисполнену уныния?» и т. д. (ПЛДР 9, 116). Подобные приемы и образы искусственного повышения эмоциональной компоненты характерны для словесности XVII в.

Одну из главных задач своей деятельности писатели первой половины века и их средневековые предшественники усматривали в правдивом запечатлении событий своего времени. От Смуты сохранилось большое количество описаний одних и тех же событий разными авторами. При этом каждое из них претендует на полную правдивость и объективность.

Бурные исторические события начала века выдвинули на первое место в литературе исторические жанры—исторические повести, исторические размышления. Правдивость и точное следование в описании ходу реальных событий возводятся авторами этих сочинений в главные принципы их деятельности. Иван Тимофеев завершает свой «Временник» рассуждениями о том, что писать можно только о том, что хорошо знаешь, и рекомендует излагать события в той последовательности, в какой они совершались. «Поносно бо есть, —пишет он, —писателю, не ясно ведуще, сущая вещи описывать, извет полагая постиженми, и бывшая деянми неиспытне воображати, предняя последи писати, последняя же напреди, ниже подробну» (ПСВ 470).

Писатели Смуты стремились, как мы уже отчасти видели, избежать и чисто субъективных оценок. Так, ни один хронист (кроме патриарха Иова, но он писал не хронику, а житие) не пишет с одобрением о Борисе Годунове, хорошо помня легенду об убиении законного наследника престола царевича Димитрия. Тем не менее, подробно поведав о злых делах Бориса, автор начала XVII в. переходит и к его добрым деяниям, полагая, что не имеет права утаить ничего. Лучше уж похвалить ненавистного правителя, коль скоро есть за что, чем исказить истину. В результате к образу отрицательного персонажа прибавляются черты кроткого и добродетельного правителя (339—340).

Князь И. М. Катырев–Ростовский завершает свою историческую повесть стихотворным резюме о характере труда писателя–историка и о значении исторических сочинений. Главный смысл их он видит в сохранении для потомков памяти о событиях тех «мятежных времен», когда «славные роды отечества своего отступили».

При этом Катырев подчеркивает объективность своего описания:

Идеи эти традиционны для древнерусских летописцев и писателей позднего Средневековья, но автор XVII в. не ограничивается только ими. Писательская психология нового времени дает себя знать и на Руси. При всей объективности повести русский книжник уже гордится своим авторством, своим личным писательским трудом и считает необходимым увековечить не только сами исторические события, но и имя хрониста. Личность писателя, его труд, в сознании автора начала XVII в., достойны памяти на одном уровне с событиями, которые он описывает. Более того, автор считает важным подчеркнуть, что свой тяжкий труд (писательство сознается как тяжелая работа!) он выполнил бескорыстно.

Период Смуты, как и другие трудные времена в истории Руси, способствовал активизации писательской деятельности, он существенно повлиял на рост писательского самосознания. И хотя писатели этого времени продолжают в духе средневековой традиции утверждать позицию беспристрастного отношения к описываемым событиям, их авторская активность существенно возрастает, повышается национально–патриотическое самосознание. И если в рядах тех, кто должен был с оружием в руках блюсти интересы отечества, наблюдался постоянный разброд, то ряды книжников были более монолитны и целенаправленны. Они все единодушно осуждают Смуту и, описывая к, ее историю, не скрывают своих чувств, своди их симпатий и антипатий, своей четкой авторской позиции.

Автор «Иного сказания» не без гордости сообщает, что он писал свою повесть, «не слухом уверяяся», за исключением событий, происходивших с Отрепьевым в Литве, «а что сотворися въ Росийском государстве, то вся сия зря своима очима». И зрелище этих событий произвело на него. такое горькое впечатление, что он «не возмогох умолчати таковаго зловостания въ нынешнем веце, написах прочитающим на ползу» и в назидание «зломысленником» (ПСВ 64—65).

Причину Смуты автор усматривает в Борисе Годунове, будто бы убившем царевича. Дмитрия, несправедливо занявшем престол и навлекшем этим гнев Божий на себя и на весь русский народ. Свою задачу писатель видит в разоблачении злодея и его недоброго умысла, в выявлении «истинных» причин бедствий народа. Если другие берутся за перо, чтобы воздать хвалу достойным, то «азъ же, —пишет автор, —абие подвизаюся, явити еще вам хощу злаго и лукаваго злое умышление», из‑за которого пострадала вся земля Российская. Писатель убежден, что он не имеет права умолчать о неправедном убийстве, приведшем к ужасным последствиям. «О како могу премолчати о сем? аще мы умолчим, то камение возопиет»  .

В борьбе Бориса с Лже–Дмитрием ни один из противников не вызывает симпатий автора. Оба они враги русского народа: один—несправедливый «святоубийца», другой— «еретик», ведущий на свой народ иноверцев—поляков. К сожалению, сетует сочинитель «иного сказания», они «не сами собою сражаются, но человецы от них умирают и кровь проливают» (31—32). Сочувствие писателя—очевидца этих трагических событий на стороне бессмысленно гибнущего народа независимо от того, чью сторону он держит в этой братоубийственной войне. Рассказывая о бессмысленных убийствах и злодеяниях, автор не скрывает своих переживаний: «О люте! да како о сем слезы моя не пролию? или како может десница моя начертати тростию о сем?» (6).

Кровь простого народа льется не только во время бессмысленных битв, но и после них. Борис, победив в одном из сражений войско «Ростриги», предал лютой казни всех жителей Комарицкой волости за то, что они помогали Гришке.

Позиция беспристрастного хрониста чужда авторам Смутного времени, глубоко переживавшим трагедию своего народа. Дьяк Иван Тимофеев, начавший свой «Временник», в центре которого стояли события Смуты, с царствования Ивана Грозного, уже в тех временах усмотрел начало трагических бедствий народа. Осуждая введение опричнины, Тимофеев осмысливает поведение Грозного как ужасную игру людьми («тако Божиими людьми играя» (271)), приведшую к «великому расколу» земли русской, к сомнениям и Смуте. Кровавый террор Грозного Тимофеев переживает как свою личную трагедию, ибо ощущает свое полное единство со страдающим народом. Царь Иван, пишет он, «упоил бо всю землю мою кровми, различными муками вся люди моя умучая, нетокмо сушу покры, но и водное естество ими згусти». Звери не успевали пожирать трупы по всей русской земле (273). Ощущение своей неразрывной связи со страдающим народом—характерная черта духовного мира и творческой позиции книжников и писателей русского Средневековья, унаследованная и многими русскими писателями последующих времен.

Другой автор того же времени, Авраамий Палицын, также очевидец многих событий Смуты, с содроганием пишет о злодеяниях на русской земле поляков, пришедших с Отрепьевым. Они бросали не покоряющихся им людей с башен, топили в реках с камнями на шее, расстреливали из луков и самопалов; «инех же голени наполы преламляху; у инех же чадо восхитивше и пред очима родителей на огни пряжаху; инех же от сосцу и от пазуху материю отторгающе, о землю, и о пороги, и о камение, и о углы разбиваху; инех же на копиа и на сабли взоткнувше пред родительми ношаху. Красных же жен и девиц на мног блуд взимаху, и тако во многом сквернении нечисты умираху» (САП 123—124). Бесчестью подвергались и малолетние девочки, и монахини.

Многие женщины сами принимали смерть, чтобы избежать осквернения. Дети, мужья, братья, отцы принимали мученическую смерть, защищая своих родственниц.

Все это усугублялось стихийными бедствиями, сопровождавшимися голодом, болезнями, мором среди населения, стычками между господами и их холопами. Авраамий с осуждением пишет о богатых, которые равнодушно смотрели на страдания и смерть бедняков; «отпускали» (выгоняли) «рабов своих» из дому без средств к существованию. В результате бесчинства и разбои развернулись с небывалой силой по всей стране (106 и далее).

Сочувствуя народу в его бедствиях и страданиях, Авраамий осмысливает их причины в традициях чисто средневековой к историософии: «Сиа же вся попусти Господь М за безакониа нашя» (125). «Ложные цари», принесшие страдания народу, допущены были к власти из‑за неправедности, воцарившейся в самом народе. Мотив «правды», «справедливости», особо остро поднимаешийся русской публицистикой в начале XVI столетия, опять выдвигается на одно из первых мест писателями Смутного времени и рассматривается не в узкосоциальном, а в широком этическом аспекте. Главные нравственные ценности осмысливаются Авраамием как созидательные, а отход от них ведет, по его убеждению, к нарушению всего строя человеческого бытия, всего созданного уклада жизни. «Во истинну, —пишет он, —благий совет, правда же и любовь все созидает и воедино совокупляет, неправда же и созданнаа вся и созидаемаа разоряет и сокрушает» (212). Многие великие царства древности (Содом, Вавилон, Ниневия, Троя, Ерусалим) пали «неправды ради и беззаконна». По этой же причине был захвачен и Константинополь. «Сице бысть и над царьствующим градом Москвою за премножество беззаконий наших» (212).

Традиционный мотив христианской средневековой историософии о справедливой каре за грехи и беззакония, за снижение уровня нравственности и благочестия всего народа приобретает у писателей XVII в. особую напряженность и наполняется новой семантикой. В нем, как и во многих других средневековых мотивах, сознательно заостряемых в это время, теперь ясно звучат трагические ноты кризиса средневекового мироощущения, миропонимания.

Плач о Москве, разоренной поляками, которым Авраамий завершает свое «Сказание», обретает значение плача о разрушающемся «строе» града средневековой культуры: «Кто не восплачется и не возрыдает и теплых слез источники не излиет, аще есть и каменосердечен и жестосерд, о велицем сем царствующем граде, иже прежде бысть велик и превысок, непобедим же и прекрасен и всем прелюбезен во очию зрящим его?» (211—212).

Такое же историософское значение имеет и специальное произведение, созданное в жанре «плача» в Смутное время, — «Плач о пленении и о конечном разорении Московского государства» (ПСВ 219 и далее). Патриотические и религиозно–православные чувства у многих писателей Смутного времени неразрывно слиты; они дополняют и подкрепляют друг друга, сохраняя значение двух главных столпов русской культуры и государственности, какими они выступали на протяжении всего Средневековья. Характерно в этом плане анонимное послание ко всем патриотам земли русской, озаглавленное «Новая повесть о преславном Российском царстве и великом государстве Московском», в котором рассказывается о героической обороне Смоленска от поляков.

Восхваляя смолян за мужество и поддерживая их боевой дух в борьбе с врагами отечества и «истинной веры», автор приводит им в пример не какой‑нибудь аналогичный случай из героической истории Руси, а духовное мужество патриарха Крмогена, отстаивавшего в Москве своим учением православную веру от притязаний католиков. Он «аки исполин муж безо оружия и безо ополчения воинскаго, токмо учение яко палицу въ руку свою держа противу великих агарянских полков и побивая всех» (197). Далее идет параллельное восхваление мужества и стойкости Гермогена и Смоленска как двух равноценных и равновеликих защитников Отечества и православия—духовного и физического. Ход мыслей автора глубоко традиционен. Средние века духовную стойкость и мужество ценили, как мы уже видели ранее, выше стойкости физической. Автор XVII в. полностью уравнивает их и призывает защитников Смоленска препоясаться «телесным же и духовным» оружием, относя к последнему молитву, пост и всякие добрые дела. Смоленск выступает в повести символом физического сопротивления врагу, а Гермоген—духовного. И то и другое равно необходимы, по мнению автора, ибо физическое нападение врагов на Русь не только обыденное историческое событие, но и акт божественной кары за «грехи», за отступление от истинного духовного пути. Поэтому для полной победы необходимо прежде всего встать на путь благочестия и добродетели, но не следует и спускать захватчикам. Физическая борьба с ними понимается автором также как акт благочестия. В этой совокупной духовнофизической борьбе народа с врагом автор «Новой повести» четко определяет место писателя. Не дело пастыря духовного (патриарха) посылать людей на кровопролитие, даже за истинное дело, полагает он. Его дело молиться и творить добро. А вот себе, писателю, он отводит роль вдохновителя народа на вооруженную борьбу с врагом (211) и не устает исполнять ее на протяжении всей повести. «Что стали? —взывает он к соотечественникам. —Что оплошали? Чего ожидаете и врагов своих на себя попущаете и злому кореню и зелию даете въ землю вкоренятися и паки аки злому горкому пелыню, распложатися?» (210).

В период суровых испытаний народа и Отечества автор «Новой повести» видит писателя вдохновителем патриотических сил на борьбу за Родину и главные духовные ценности народа, против всех посягающих на них. Это позиция, характерная для всей русской прогрессивной книжности и литературы.

Бурные события Смутного времени привлекли к себе главные литературные силы своего, времени, стали центральной темой всей письменности. Однако за ней авторы первой половины XVII в. не забывали и о некоторых других проблемах, не только государственной жизни, но и самой писательской деятельности, искусства слова.

В своем «Временнике» Иван Тимофеев помещает описание психологии писательского творчества, близкое к тому, которое в свое время дал Епифаний Премудрый. Но если у последнего речь шла о борьбе некоторых внутренних сил его души «за» и «против» творчества, то Тимофееву побудителем писательского труда представляется некая внешняя «мысль», настойчиво посещающая его и заставляющая описывать трагические события земли нашей как акт «богонаказания»: «Нахожаше бо ми часто и восхищением обуревая мысль облакоподобная по всему и скоролетящая высокопарне, яко по воздуху птица, позыбанием же потресая нестоятелное ми ума… яко перстом тыкаше въ моя ребра, понужая же недостойного мя и не на удобная поущая… поне мало что отчасти написати богонаказания днешняя, иже въ нашей земли бывшая» (402). Писатель же сам вроде бы и не имеет сил и желания писать, но «мысль» нездешняя постоянно подталкивает его, обновляет память, и автор в «бессилии своем» не в состоянии с ней бороться.

Он образно описывает свой диалог с этой внешней побудительной «мыслью», попытки доказать ей, что он не имеет права для такого писательства, у него нет сил и способностей. «Та же отрецанию моему не внимаша» (403). Автор объясняет «мысли», что у него нет помощников для такой трудной работы, и слышит в ответ притчу, напоминающую, что человек в любом деле должен уповать на Бога. И автору ничего не остается, как под давлением «мысли», «презрев свою худую меру», ввергнуться «въ непроходимую быстрину таковы глубинныя широты» писательского труда (405).

Писатель XVII в. хорошо сознает свою деятельность как большой и сложный труд, почти непосильный для человека. Завершая свое сочинение, он здесь же стремится критически оценить его, выявить слабые стороны и как‑то осмыслить причины их появления, несколько оправдать себя как писателя.

Тимофеев с сожалением отмечает, что его «Временнику» не хватает целостности, что он, как «риза новоскроена», но не сшитая или как ветхая одежда, распадается на части: «Моего же скудоумнаго сего составления писателство совокуплением не купно бе, но друг друзе разстоящеся по всему» (406). Помимо использования традиционной средневековой формулы писательского самоуничижения автор XVII в. пытается наметить и объективные причины несовершенства своего произведения. В частности, он справедливо замечает, что писать в окружении врагов, наводнивших Москву в дни правления Самозванца, было трудно, постоянно приходилось скрываться. Так что записи получились отрывочными, и их пришлось обрабатывать позже, что, по его мнению, не привело все‑таки к необходимой целостности (407).

Из этих скупых сообщений мы видим, что писатель XVII в. видит свое место в центре исторических событий. И хотя вдохновила его на этот «труд мног», как он полагает в духе еще живой средневековой традиции, некая «мысль» извне, собирать и обрабатывать материал он обязан был сам.

Интересно заметить, что при написании вроде бы чисто исторических сочинении (и это характерная черта всей древнерусской книжности, как мы уже не раз замечали) авторы XVII в. активно (может быть, даже в большей мере, чем ранее) используют художественные приемы. Неуклонно возрастает эстетика словесного искусства. Тот же Иван Тимофеев перемежает свое историческое повествование длинными притчами, помогающими читателю уяснить историософский смысл происходящих событий; активно пользуется яркими метафорами, сравнениями, гиперболами; вводит, например, плач города (страны) к Богу о неправедностях, творимых его властителем, и т. п. В прозаическом тексте активнее используются разнообразные приемы ритмизации, иногда появляется синтаксическая рифма, повышается общий уровень орнаментализации прозы, авторы исторических сочинений все чаще включают в них большие фрагменты силлабической поэзии. В литературе возрастает роль личностного начала, развивается процесс «эмансипации личности» ; уже в этот период начинает складываться, как подчеркнул Д. С. Лихачев, наиболее значимая черта литературы XVII в. — «сознание ценности человеческой личности самой по себе, со всеми дурными и хорошими чертами ее характера».

В сочинениях этого времени нередко встречаются фольклорные элементы, выполняющие здесь художественно–эстетические функции. Особенно часты они в описаниях различных чудесных видений (сказочные элементы) или сражений (былинные). В уже упоминавшейся «Повести о чудесных видениях въ Нижнем Новгороде и Владимире» «жена въ светлых ризах», явившаяся некой Мелании, грозит народу, если он не обратится к делам благочестия, чисто сказочными наказаниями: необычайным жаром и множеством «ползущего гада» —и показывает Мелании различных гадких червей, жужелиц, «змия превелика и страшна зело» в яме (241—242). Авраамий Палицын описывает среди защитников Троицкого монастыря фигуру почти былинного богатыря Анания Селевина (САП 175—176). Много фольклорных мотивов и в «Повести об азовском осадном сидении» Например, главным стимулом для борьбы осажденных казаков с турками выступает «слава молодецкая», которая протечет о них «во веки по всему свету», если они сложат на головах и костях осаждающих новый «Азов город лучше прежнева» (РП 70).

Таким образом, книжная словесность первой половины XVII в., особенно активизировавшаяся в первые десятилетия после Смуты, явилась ярким выразителем тех новых процессов в эстетическом сознании, которые уже почти целое столетие постепенно назревали внутри русской культуры.

Было бы, однако, неверно утверждать, что новые принципы и приемы художественного мышления, новые элементы понимания словесности и—шире—искусств, новые повороты авторской позиции писателей первой половины XVII в., вообще новые элементы эстетического сознания легко и безболезненно утверждались в культуре того времени. Как и всегда в человеческом обществе, все новое рождалось в полемике и борьбе с традиционным.

Особой остроты эта полемика достигла в конце XVI—начале XVII в. в юго–западных землях, у украинцев и белорусов, которые первыми среди православных славян восприняли волну экспансии западной культуры. Украинские и белорусские мыслители уже с конца XVI в. окунулись в ту борьбу идей вокруг духовной культуры славян, которая полностью) захватила Москву только во второй половине XVII столетия, —борьбу православия с иными конфессиональными влияниями, борьбу традиционалистов и грекофилов с латинствующими («латинниками»).

Известный украинский книжник того времени Иван Вишенский, творчество которого отечественные исследователи сопоставляли с литературной деятельностью Аввакума, в полемике с ректором Виленской иезуитской академии Петром Скаргой активно боролся с проникновением в православный< мир «внешней мудрости», «прелести художества языческаго», «латынских басней», то есть светских наук и искусств, особенно грамматики, диалектики и риторики. Философии и «свободным наукам» он противопоставлял традиционную христианскую ценность—простоту веры, а латинскому языку, который активно внедрялся в духовных школах Западной Руси, —язык славянский.

Национальный и традиционалистский пафос Вишенского разделял и Захарий Копыстенский, написавший в 1621 г. грандиозный трактат «Палинодия», который он сам назвал также «книгой обороны» православной церкви против западных влияний. «Обороняя» в нем славянскую духовную культуру от «латинских» притязаний, он встает на грекофильскую позицию. Латинянам, по его мнению, нечем кичиться перед Востоком, так как вся их мудрость фактически та же, на которой стоит и славянская культура, то есть греческая: «Грецкии то суть мудрости—Платонова и Аристотелева и иных философов грецких мудрость, отчасти им (латинянам. —В. Б.) уделеная». Он перечисляет множество византийских мыслителей и ученых, которые способствовали проникновению «грецкой» мудрости на Запад.

Из латинских авторов Захарий с уважением упоминает лишь «великого мудреца Августина» .

Там же, на юго–западных окраинах России, находившихся под сильнейшим польско–литовским культурным влиянием, зрели и формировались и новые просветительские силы, начавшие уже в первой половине века проникать в Московскую Русь. Среди них в первую очередь достоин упоминания видный просветитель Лаврентий Зизаний (Тустановский), автор известной «Грамматики словеньска совершеннаго искуства» (1596). В первой четверти века он привез в Москву свой «Катехизис», в котором содержались многие естественнонаучные знания (по астрономии, метеорологии и т. п.) того времени. «Катехизис» не был отпечатан в Москве, но знаменательна полемика, возникшая по его поводу в столице.

Просветительские идеи начали пробивать себе дорогу и крепнуть в Московском государстве к середине «бунташного века».

В 1648 г. в Москве переиздается «Грамматика» Мелетия Смотрицкого, вышедшая в Литве еще в 1619 г. и оказавшая огромное просветительское воздействие в России i XVII в. Как известно, еще М. Ломоносов Ш высоко оценивал ее в качестве первого своеV го руководства к знаниям.

М. Смотрицкий вслед за Максимом Греком определял грамматику как «известное художество благо и глаголати и писати учащее» . Он выделял четыре раздела грамматики: орфографию, этимологию, синтаксис и просодию. Четвертый, учивший «метром или мерою количества стихи слагати», являлся фактически краткой поэтикой, то есть для образованного человека XVII в. стихосложение составляло один из элементов грамоты. Этим, в частности, объясняется и появление стихотворных вставок и целых трактатов у самых разных авторов XVII в.

Создание славянских «Грамматик» в ЮгоЗападной Руси явилось естественным следствием борьбы православно–славянской культуры с католически–латинской. Написанием славянских «Грамматик» просветители типа Зизания или Смотрицкого утверждали равенство книжного языка славян книжному языку западного мира—латыни. Упоминавшийся уже Петр Скарга признавал только два языка богословия, философии, науки — греческий и латинский. «При употреблении славянского языка, —писал он, —не может образоваться ни один ученый; к тому же теперь его никто хорошо не знает». Славянские просветители делом ответили своему католическому оппоненту, предложив славянскому миру учебники грамматики книжного языка славян. Введение обучения по ним в Московской Руси свидетельствовало о росте национального самосознания россиян как представителей славянского мира, с одной стороны, и о закреплении своеобразной аристократизации образования, культуры, религии, об узаконивании двуязычия культуры—с другой.

Как отмечал в конце ХVII в. западный исследователь русского языка Г. В. Лудольф, издавший в Оксфорде первую грамматику русского языка, в России того времени «разговаривать надо было по–русски, а писать по–славянски». Пожалуй, единственным памятником литературы того времени, написанным на языке, близком к разговорному русскому, было «Соборное уложение 1649 года».

Появление в Московской Руси «Грамматики» Смотрицкого, а несколько ранее букваря Василия Бурцева, издание азбук–прописей и азбуковников, организация первых школ на основе специальных учебников— свидетельства нового этапа в русском просвещении, в русской культуре в целом. Не случайно в этот же период усиливается пропаганда знаний, науки, обучения, возникают различные наставления к учителям, специальная литература по воспитанию и педагогике. С новой силой начинает звучать в России первой половины ХУГГ в. похвала учению и мудрости. «Свирепо есть человеку неучение, —писал И. А. Хворостинин, —яко конь и москъ [мул] не имуще бразды востегновение». Если же юноша «навыкнет философ быти изначала», то есть овладеет знаниями и мудростью, то он стяжает богатство, «всякого богатства болши». Об этом же писал и автор стихотворного «Прещения вкратце о лености и нерадении…», который подчеркивал еще и эстетический аспект учения и знания:

Дар учения усиливает и телесное «благолепие» ученика:

Почтительное отношение к учению и знаниям как к необходимым ступеням мудрости становится к середине XVII в. в кругах светской и духовной интеллигенции достаточно устойчивым фактом.

Уже отмечавшиеся новые тенденции в понимании словесности в первой половине XVII в. возникли не без влияния бурного развития стихосложения, то есть своеобразного осознания новых для Руси эстетических принципов организации словесного материала. При этом сразу же возникла опасность чрезмерного увлечения этими принципами. Составитель одного из стихотворных сборников вынужден специально подчеркнуть (тоже в стихотворной форме!), что при чтении стихов все‑таки главное внимание надо уделять смыслу, содержанию текста, чему должно способствовать и правильное чтение стихов.

Знаки препинания должны способствовать в стихе уяснению смысла.

Эстетизация словесности, в целом усилившаяся в XVII в. под влиянием западноевропейской поэзии и «Поэтик», приводила даже к тому, что некоторые авторы стали и грамматику понимать как некое эстетическое средство для украшения мудрости. В «Двоестрочии о грамматице» первой половины XVII в. читаем:

Грамматика осмысливается здесь в первую очередь как средство украшения ума, мудрости. Далее автор, вспомнив, видимо, мысли широко известной в этот период «Похвалы грамматике» Максима Грека, разъясняет, что это украшение особого рода, не просто внешняя красивость. Как в храм можно войти только через двери, так и мудрости можно достичь только через грамматику.

Только тот, кто сумеет «отомкнуть» врата грамматики, может попасть в хранилище мудрости:

В заключение имеет смысл еще раз напомнить о переходном характере XVII в. в культуре (и эстетике) России. Сложная со–циально–историческая ситуация первой половины (особенно первой трети) века породила в духовно–интеллектуальной среде нации тенденции к сохранению и восстановлению разрушающихся средневековых традиций.

Но здесь мы уже незаметно подошли к эстетическим проблемам, которые только начали возникать в первой половине XVII столетия, а развитие их приходится на его бурную вторую половину, о которой речь впереди.

Однако она оказалась неорганичной для всего исторического хода развития русской культуры и привела, в частности в сфере художественного мышления и эстетического сознания, к некоторым эклектическим и ма–ньеристским явлениям. С другой стороны, на протяжении всего столетия ощущается нарастание новых тенденций в эстетике и в художественной культуре во многом под влиянием западноевропейской культуры постренессансного времени. Последний щит Средневековья, каким можно еще считать духовную и художественную культуру конца XVI —первой половины XVII в., дал сильные трещины под напором новых веяний и фактически распался к середине века.

Начинался последний, длительный и достаточно болезненный этап перехода русской культуры от Средневековья к ее качественно новому состоянию.

 

Никоновская церковная реформа, утвердившая на государственном уровне возможность изменений в веками складывавшемся церковном культе, поставила апологетов Средневековья вце закона и широко открыла ворота (вопреки намерениям самих реформаторов) новаторству во всей русской культуре, западным влияниям и соответственно секуляризации культуры в конечном счете. Правда, сама реформированная церковь достаточно быстро осознала эту опасность и повела борьбу не только с раскольниками, но и с наиболее активными «западниками». Однако остановить или как‑либо резко повлиять на ход истории она, естественно, не могла. Внутри религиозного сознания усиливается процесс дифференциации отдельных сфер духовной деятельности, которые начинают приобретать все большую самостоятельность. Этому активно способствует проникновение в Россию западных (а в их составе и античных) наук и форм культурной и художественной деятельности. Россия жаждет широкого и глубокого образования. Наиболее одаренных ее граждан уже не удовлетворяет «Закон Божий» как единственная форма образования. Они с вожделением слушают о европейских университетах, о мирских науках, о художественных училищах и стремятся к введению подобных форм образования в своем отечестве. Этому активно содействуют выходцы из западных славян, ставшие главными посредниками между российской и западноевропейской культурами.

С особой силой новые тенденции проявляются в сфере художественной практики и эстетического сознания. В Россию более активно начинают проникать, хотя и в западной редакции, произведения античных авторов, в том числе и философские, художественные, эстетические трактаты; Россия активно осваивает новые формы и способы художественного мышления, новые виды искусства; под сильным западным влиянием возникают отечественные науки об искусствах, закладываются основы эстетической науки. Внутри и под прикрытием православной идеологии, а нередко и во внутренней борьбе с ней начинается активный процесс секуляризации художественной культуры и эстетического сознания.

В плане духовного и культурно–истори–ческого развития XVII век в России, несомненно, является одним из наиболее интересных периодов по своей напряженности, сложности, принципиальной противоречивости. Перед исследователем встает здесь трудная задача выбора объективной позиции. Кипение страстей в самом исследуемом феномене и социально–культурная установка часто не позволяют и современному ученому остаться в достаточной мере беспристрастным. Православному традиционалисту и консерватору, славянофилу или русскому националисту XVII век в основных своих тенденциях предстает периодом упадка, несомненной утраты лучших достижений русской средневековой культуры. Напротив, ученый новоевропейской ориентации, «западник», видит в русском XVII в. едва ли не первый и очень высокий взлет русской культуры, почти «русский ренессанс» или уж по крайней мере «проторенессанс». По–своему правы и тот и другой. XVII век завершал в России средневековый этап и начинал новый— «новоевропейский». Это культурно–исторический факт, и он и должен изучаться как таковой, т. е. объективно, без привнесения в его анализ всевозможных вкусовых, эмоциональных, классовых, партийных, конфессиональных и тому подобных оценок, которые всегда ведут к искажению объективной картины конкретного культурного феномена.

 

Устроение нового чина

Для русского XVII века, как, собственно, для любого переходного периода в истории культуры, характерен дух полемики, дискуссий, «прений», состязаний. В Европе, к примеру, он был особенно активен и в первые века становления христианства, и в период Возрождения; в России им жила еще и культура XIX—первой четверти XX в.

Духовные, умственные, художественноэстетические «прения», захватывавшие всю культуру, как правило, отражали и выражали какие‑то глубинные, жизненно важные проблемы и конфликты своей эпохи и завершались обычно не мирным пожатием рук участников дискуссий, а чаще всего трагически. Одна из полемизирующих сторон (а иногда и обе) в полном составе или выборочно отправлялась на плаху или в лучшем случае в ссылку. Такая участь ожидала и многих участников главного «состязания» XVII в. —спора о вере. Огавных раскольников доставили на Московский церковный собор 1666 г., были оглашены их взгляды, которые были признаны ложными, и всем им было приказано покаяться и принять церковную реформу. Кто, как Аввакум, от своего «мятежа и лжеучения» не отрекся, был анафематствован, отправлен в заключение, а наиболее опасные расколоучители были несколько позже сожжены, что, собственно, не противоречило российскому законодательству того времени. По злой иронии судьбы на этом же соборе был осужден, официально низложен и приговорен к ссылке в Ферапонтов монастырь и главный оппонент расколоучителей Никон.

Раскольники были официально разгромлены, ушли в подполье и оттуда продолжали прения о вере. Однако и в победившей церковно–государственной партии не было желаемого единодушия. У раскольников оставалось много тайных единомышленников, принявших реформу чисто формально. В свою очередь оставалось много сторонников и никоновского максимализма. «Состязания» о приоритете «священства» над «царством» продолжались и после осуждения Никона. Его теорию отстаивали авторитетнейшие иерархи—крутицкий митрополит и блюститель патриаршего престола Павел и рязанский архиепископ Илларион.

Против них выступали Паисий Лигарид и восточные патриархи, поддерживавшие концепцию абсолютного монарха.

С другой стороны, в стане реформаторов шла активнейшая полемика между умеренными традиционалистами «старомосковской партии», объединившимися с «грекофи–лами», и ориентированными на западноевропейскую культуру латинствующими (или «латинниками»). Здесь решались пути дальнейшего движения русской культуры. Эта полемика, как известно, была завершена тоже практически законодательным путем— петровскими реформами, не только прорубившими «окно в Европу», но и широко распахнувшими для нее «ворота» России.

В период, который интересует нас в данной работе, «ворота» эти были еще практически закрыты, но страсти, кипевшие вокруг них, достигли уже высокого накала. Ситуация «состязания» вокруг «ворот» осложнялась еще его многомерным и внутренне противоречивым характером. Защитниками ворот выступали борющиеся между собой раскольники и грекофилы, а нападали на них латинствующие, которые одновременно были солидарны с грекофилами в их борьбе с раскольниками.

Общая позиция грекофилов, ядро которых составляли выходцы из Юго–Западной Руси и с Балкан (многие из них были приглашены в Москву для исправления старых богослужебных книг), фактически оставалась традиционалистской. Отстаивая теорию «Москвы—третьего Рима», они считали, что Россия должна жить своей, особой жизнью, отличной от «еретической» европейской, строго руководствуясь православным мировоззрением, формы выражения которого они несколько реформировали в соответствии с современным греческим православием. Последняя акция позволяла, по их мнению, объединить вокруг России весь православный мир в борьбе с западноевропейскими культурными («еретическими») влияниями. Центром этих новых традиционалистов стал Чудовский монастырь. Их главные представители Епифа–ний Славинецкий, Евфимий Чудовский, патриарх Иоаким, первые руководители Славяно–греко–латинской академии братья Лихуды были сторонниками просвещения России, но на греческо–славянской традиционной основе, закрывавшей практически пути проникновению в Россию достижений западноевропейской науки, философии, искусства.

Их противники латинствующие, многие из которых занимали высокие посты при дворе, в государственном аппарате или в церковной иерархии (Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, близкий к ним Карион Истомин, позже Стефан Яворский), напротив, были активными сторонниками приобщения России к западноевропейской культуре. Их центром стали Заиконоспасский монастырь и школа при нем. Большую просветительскую роль играла деятельность в России и таких ученых и мыслителей, как поляк Андрей Белобоцкий, молдаванин Николай Милеску Спафарий, хорват Юрий Крижани?, украинец митрополит Димитрий Ростовский и др. Они каждый по–своему стремились внедрить в России знания, почерпнутые из западноевропейского источника. Однако и в лагере «просветителей» не было единодушия. Сильвестр Медведев, к примеру, в борьбе за руководство Славяно–греколатинской академией инспирировал донос на прибывшего из Европы Белобоцкого, в котором последнего обвиняли в ереси. Димитрий Ростовский, поддерживая латинствующих, много сил отдал укреплению традиционного русского православия, подготовив новое издание Четей–Миней, и т. д.

Более того, позиция почти каждого из крупных деятелей культуры того бурного времени не была последовательной и непротиворечивой. Тот же Сильвестр Медведев, активно развивая идею организации в Москве академии по образцу европейских учебных заведений, критикует официальную церковь за то, что она ввела в обиход книги, правленые по новым греческим книгам, отпечатанным «у немец». «А те книги с древними греческими и славянскими не согласны». В этом пункте, таким образом, он полностью солидарен с расколоучителями, то есть занимает консервативную позицию. Этими противоречиями насыщена духовная атмосфера второй половины XVII в.

Обостряется, с одной стороны, внимание к традиционным ценностям, многие из них подвергаются пересмотру и облекаются в новую форму, усиливается их защита. С другой стороны, неуклонно возрастает интерес к новым, идущим из Европы идеям, проблемам, целым дисциплинам. Активно развивается силлабическая поэзия, возникает придворный театр, появляются учебники риторики, поэтики, грамматики, музыки, арифметики, издается русская версия теории «свободных художеств», наконец, вдали от суеты московской жизни, в сибирской ссылке Юрий Крижанич разрабатывает теорию наиболее целесообразного политического переустройства России—некий прообраз петровских реформ.

В прениях, состязаниях, борьбе идей медленно, но неуклонно разрушаются традиционные стереотипы мышления, веками существовавшие инварианты культуры, и сквозь их некогда монолитную стену начинают все явственнее проступать новые очертания и культуры, и мышления, и эстетического сознания, существенно отличные от средневековых.

Для России XVII в. характерно именно это проступание нового облика, «чина» на основе традиционного средневекового уклада. Вся культура XVII в. —это еще культура целиком православная, и, более того, почти средневековая. И консерваторы, и реформаторы, и западники ведут борьбу друг с другом под знаменами православия, используя средневековые способы полемики, аргументации и т. п. Почти все основные полемисты—крупные церковные иерархи, одни господствующие, другие опальные, но все они—дети или пасынки одной Церкви; и никто из них даже и помыслить себя не может вне ее пределов или о секуляризации культуры, о возможности существования чего‑либо позитивного, истинного вне орбиты православия. Все, что вне, —ересь. Новое допустимо только внутри, и все самые острые «прения» идут только о характере и содержании этого внутреннего.

Другой вопрос, что само это содержание уже не вмещается в тесную средневековую оболочку и выплескивается из нее во все стороны, бьет струями из множества трещин и прорех.

Основные духовные и нравственные ценности христианства и в этот бурный период не подвергаются сомнениям в их сущностных основаниях. Бог, святость, спасение, божественные заповеди, оппозиции: добро — зло, правда—ложь—сохраняют свое традиционное значение. Все состязания идут под знаком выяснения истины, и в этом плане вторая половина XVII в. может быть без натяжек обозначена и как первый «философский ренессанс» русской культуры (наряду с «религиозным ренессансом» раскола). Дух свободного, относительно конечно, поиска истины снизошел на российскую землю, и все начали философствовать—искать истину в острых прениях, письменных и публичных состязаниях, в прозе и в стихах. Вдруг опять предельно ярко высветилась мысль, «яко не точию человеком, но и Богу всемогущему неправда веема есть мерзость».

Истину, как мы увидим, ищут везде, и вот одна из главных проблем тех лет—время пресуществления святых даров, то есть вдруг возникает вопрос о точном моменте литургии, в который хлеб и вино «пресуществляются» в тело и кровь Христовы, —о главном таинстве христиан. Проблема вроде бы чисто богословская, но уже в самой ее постановке звучит что‑то новое, несредневековое. Не случайно, что в ней приняли активное участие лидеры и латинствующих, и грекофилов.

Известно «разглагольство» на эту тему Епифания Славинецкого и Симеона Полоцкого, которые, кстати, в частной жизни сохраняли всегда добрые отношения. Симеон был склонен поддержать точку зрения киевлян и католиков, которые считали, что «пресуществление» свершается в момент произнесения священником слов Христа: «приимите ядите и пийте от нея вси». Епифаний же отстаивал православное понимание, возводимое к Василию Великому и Иоанну Златоусту, согласно которому таинство свершается позже—по молитве священника о ниспослании Святого духа на дары. Затем эту полемику с написанием целого ряда многословных сочинений продолжили Сильвестр Медведев, с одной стороны, и Евфимий Чудовский и Лихуды—с другой. Эти стороны показали высочайший уровень богословской эрудиции, привлекая в пользу своего мнения десятки почтенных имен и сотни глубокомысленных цитат, проявили незаурядные диалектические способности. Суть же аргументации сводилась к тому, что Медведев, опираясь на западную традицию и здравый смысл, утверждал, что таинство совершается в момент звучания слов самого Бога; грекофилы же противопоставляли этому церковное Предание восточной церкви.

Таким образом, здесь в связи с главным сакральным феноменом христианства столкнулись фактически две линии духовной культуры, два типа мышления—новый для России схоластический, опирающийся на элементарную логику, и традиционный, основывающийся на авторитете Предания. Восторжествовал в конце концов второй. В 1689 г., когда Медведев за участие в придворных интригах сидел в ожидании казни, его вроде бы заставили покаяться в еретичности своих взглядов, что и подтвердил собор 1690 г. Есть, однако, основания считать это «покаяние» подложным.

Нам в данном случае важны не столько эти любопытные детали, сколько сам факт того, что дух интеллектуальной борьбы не обходил стороной даже, казалось бы, самые сокровенные проблемы духовной культуры. Традиционно актуальной и для грекофилов и для латинствующих остаются проблемы нравственности—этот поистине открытый нерв русской средневековой культуры. В защите ее сходятся все антагонисты, посвящая ей специальные трактаты и многие страни-' цы почти во всех своих сочинениях. Однако полного единодушия у них нет, естественно, и в этой области. Защищая в сущности одну и ту же систему этических принципов, полемизирующие стороны не упускали случая обвинить друг друга и в безнравственности, так как этическая сфера в то время была теснейшим образом связана с конфессиональной, в которой шла основная борьба. Так, на сборник лидера латинствующих Симеона Полоцкого «Обед душевный» сразу же появилась едкая эпиграмма:

Борьба вокруг нравственных проблем второй половины XVII в. с особой силой высветила не только многие общечеловеческие ценности этической системы уходящего Средневековья, но также и ее слабые места. А в связи с тем что эстетическое сознание в Средние века, как мы уже убедились, практически во всем опиралось на нравственную сферу, то ситуация в ней не безразлична и для предмета нашего исследования.

Человек—вот центральная проблема, которая с особой остротой поднимается в этике XVII в. Его достоинство, право на свободу совести (вероисповедания) отстаивал из земляной тюрьмы Аввакум; гуманистическим пафосом Нового времени пронизано сочинение другого старообрядческого автора—Евфросина; реальному просвещению, воспитанию человека, возведению его по лестнице знаний посвящена деятельность практически всех латинствующих и многих грекофилов. Русские мыслители, как в свое время и философы итальянского Возрождения, в своих размышлениях о человеке обращаются к античным и раннехристианским традициям, воспринимаемым на закате Средневековья в качестве единого целого, непротиворечивой концепции человека.

Придворный поэт, мыслитель, переводчик Карион Истомин Заулонский, пожалуй, наиболее точно сформулировал сущность русской средневековой антропологии: «…всяк человек сотворен во славу Божию. И описанием убо от мудрых назвася он животно словесно, мертвенно [смертное], ума и художества приятелно» (Браил. 406). Соединив с христианской идеей творения античное определение человека, еще мало известное в России, Истомин и дальше развивает этот антично–христианский синтез.

«Убо и человек богозданный еллинским диалектом зовемый микрокосмос, сиесть малый мир, есть возобразен макрокосмосу, сиесть великому миру. Состоянием телесе и той благородием душевным, и боговидными своими мышленми, истинная есть скиния Божия, в нем же всемощный владыка Господь вселяется, и различных дарований благодати своея, онаго исполняет» (470). Обратим внимание на то, что приведенное рассуждение содержится в «орации» Истомина, произнесенной им при вручении царевне Софье Алексеевне своего перевода книги блаженного Августина, озаглавленной в русском варианте «Боговидная любовь». Августин, как известно, в своей философии активно опирался на античное наследие, переосмысливая его в христианском духе. Этим же путем следует и его русский почитатель и переводчик XVII в., причем переставляет некоторые акценты в традиционных вроде бы концепциях.

Человек важен для него уже не как образ Бога, но как образ («возобразен») мира («макрокосмоса»). Универсум («великий мир») приобретает, таким образом, более высокий статус. Одновременно не снижается и высокое значение человека, но акцент теперь делается не на его иррациональном богоподобии, а на триединстве его телесного совершенства, душевного благородства и «боговиднаго» ума, которое рассматривается как достойное вместилище, храм (скиния) Божий, то есть как средоточие духовного абсолюта.

По содержанию здесь вроде бы ничто не выходит за рамки средневековой антропологии, но акценты расставлены так, что открываются новые горизонты к пониманию сущностных основ человека. Отсюда и новая волна интереса во второй половине века к этике, к поискам путей оптимального поведения человека в социуме, ведущих к его совершенствованию, то есть оправданию его высокого назначения как живого храма Божия.

Активно всколыхнувшаяся на переломе эпох философская и общественная мысль России сразу же столкнулась, как и обычно в грешном человеческом обществе, с проблемой всеми и всюду попираемой правды И опять, как и испокон веку, воззвала совесть народная к восстановлению справедливости, к оставлению лжи как богомерзкой скверны «века сего». В «Алфавите духовном», опубликованном под именем Димитрия Ростовского, предпринимается одна из многих попыток того времени еще раз воздействовать на массовое сознание с помощью божественного авторитета (более веского аргумента в те времена не сущеif ствовало) для утверждения в обществе при»нципов справедливости, правды. «Ничесоже Бог тако требует и любит, —утверждает «Алфавит», —якоже разум прав и истину.

…Лжа правдою никогдаже быти может, ниже Господеви приятна есть… Не прията есть мудрость со лжею, ниже философия с неправдою» (ДмР 1, 303—304). И подобных призывов немало находим мы в сочинениях того времени.

Еще в первой половине века создается стихотворный «Домострой» —некое очередное нравственное завещание отца к сыну, которыми было богато средневековье. Во второй половине века подобная нравоучительная поэзия расцветает пышным цветом. Особенно ею увлекался Симеон Полоцкий, но и у других авторов (многие из них не оставили нам своих имен) мы находим многочисленные нравоучительные вирши и сентенции. Не обошел этические вопросы и большой московский собор 1667 г. Уже цитировавшийся «Алфавит духовный» большей частью составлен из этических заповедей и наставлений. Все нравственные нормы, утвержденные христианством в качестве социальной основы человеческой жизни: любовь к ближнему, почитание родителей, справедливость, покорность и послушание старшим, сострадание и милосердие к слабым, больным, нищим, благотворительность, благочестие, целесообразное ведение хозяйства, уважение к священным книгам, а также избегание всего греховного (участия в убийствах, кражах, прелюбодеяниях и т. п.), —все эти вопросы в яркой образной форме, часто ритмизованной, на все лады звучали в книжности второй половины века. Утвержденная Средневековьем этическая система столетия, существовавшая в качестве общепризнанного идеала, который на практике, однако, был трудноосуществим в масштабах всего общества, —эта система подвергалась теперь (в который уже раз!), как и все остальные ценности прошлого, проверке на истинность. Все снова и снова пропуская ее через многословное и пестрое сито риторики или силлабических виршей, авторы переходного века как бы пытаются отсеять из нее все то, что перестало «рабоФ тать» на человечество в их время, и оставить все наиболее актуальное, действенное. уз Показательно в этом плане стихотворное сочинение конца XVII—начала XVIII в. «Лествица к небеси» Его автор начинает с философских размышлений о смерти, из бежать которой не удалось даже самым выдающимся героям древней истории—ни Александру Македонскому, ни Гектору, ни Ксерксу, ни легендарному Самсону. Затем образно, опираясь на хорошо разработанную в живописи иконографию, описывает день «Страшного суда», когда:

Грешники осуждаются на вечную муку и отправляются в Геенну. Описанию последней предшествует диалог–перебранка души и тела осужденного, в котором каждый из спорщиков пытается свалить вину на другого. Далее живописуются муки человека в единстве его души и тела в адской Геенне, где

Напротив, бесконечное блаженство, радость, веселье ожидают праведников в Царствии Небесном, которое наполнено неземным сиянием и красотой. Между описаниями Геенны и Царствия автор «Лествицы» подробно напоминает читателям о «седми грехах главнейших», которые и ведут к ужасам Геенны—это традиционные гордость, сластолюбие, убийство, «объядение», зависть, гнев и ярость, «проклятое ленивство» (339—340). После описания «сладостей» Царства автор в специальной главке перечисляет девять основных добродетелей, которые вознаграждаются соответствующими блаженствами в «прекрасном чертоге».

Вот эти специальные главки о грехах и добродетелях характерны для русской художественно–эстетической мысли переходного века. С их помощью движение к новым духовным горизонтам осуществляется плавно, без отрыва от предшествующей средневековой традиции.

Интересно, что в это же время было создано в России на ту же тему и в том же жанре и произведение, более близкое к западноевропейской ренессансно–барочной традиции, —это «Пентатеугум» Андрея Белобоцкого, образованного поляка, 15 лет прожившего в Западной Европе, ас 1681 г. поселившегося в Москве. Его поэма—творческое переложение поэм немецких авторов конца XVI‑XVH в. В ней главное внимание уделено описанию «Страшного суда» и Геенны, то есть тем карам, которые грозят грешникам, а не самой нравственно–этической проблематике. Здесь автор, имевший перед собой и немецко–латинские, и польские образцы, достаточно сильно увлекается художественноэстетическими задачами. Его, например, экспрессивно–натуралистическое, подчеркнуто эмоциональное описание Геенны, опирающееся и на средневековые (апокрифические), и на фольклорные, и на ренессансно–барочные традиции, —прекрасный пример утверждения в России новой системы художественно–эстетического мышления. Нравственно–этическая подоснова является для него во многом лишь поводом к собственно художественному творчеству. То же самое находим мы и у крупнейшего поэта XVII в. Симеона Полоцкого, посвятившего религиозно–этической проблематике огромные стихотворные сборники.

Уже сам факт изложения в стихах нравственно–этической и религиозной тематики (а Симеон переложил на стихи даже всю книгу псалмов) был новым явлением в русской культуре. Классическая Древняя Русь не знала такой формы выражения мыслей; она, как мы видели, развивала и любила другой способ словесных украшений— «плетение словес». «Псалтырь рифмотворная», как и многие другие вирши Симеона Полоцкого, была встречена в штыки многими традиционалистами, а сам ее автор после смерти был признан консервативным духовенством еретиком, все его книги подверглись запрету.

Во всем «рифмотворном» богословии, захлестнувшем вторую половину века, консерваторы не без основания видели проникновение на «Святую Русь» западноевропейской, «безбожной» в их понимании культуры, то есть усматривали зерна того, что позже было обозначено понятием «секуляризация культуры». Российские ортодоксы всеми силами боролись с этой «заразой», но история уже вынесла свой приговор русскому Средневековью.

Новое приходило на русскую землю и вырастало на ней не только в новой форме.

Оно утверждало себя прежде всего в новом содержании культуры, в тех идеях, образах, проблемах, которые выдвинулись теперь на первые места.

Неуклонно возрастает интерес к античной и западноевропейской культурам, к древней истории; живой интерес вызывают естественнонаучные знания, получившие развитие в Европе, усиливается борьба за организацию систематического просвещения в России. Развитие этих тенденций способствовало привлечению в Москву образованных людей из сопредельных земель и стран. Среди них мы видим украинцев, белорусов, поляков, греков, южных славян. Этот интернациональный отряд интеллигентов активно включается в просветительскую кампанию в России. Начинается долгий и отнюдь не безболезненный поворот русской культуры в сторону западноевропейской.

С позиций последней многое в России того времени казалось дикостью, бескультурьем, невежеством. Россияне выслушивают много нелестных и часто справедливых отзывов в свой адрес. Резко критикует русскую культуру, обычаи, нравы того времени как дикие и варварские инициатор создания единого православного государства славян на базе России Юрий Крижанич. Не уступает ему и сбежавший в Швецию подьячий Посольского приказа Григорий Котошихин, оставивший одно из наиболее полных описаний общественной жизни России времен Алексея Михайловича.

Особо резко критикует Григорий русскую аристократию за бескультурье, невежество. До царицы и царевен в России, например, не допускают иностранных послов, так как женский пол, по утверждению Котошихина, от природы разумом простоват, стыдлив и грамоте не обучен; воспитываются девушки царских кровей в «тайных покоях», с людьми не общаются и поэтому, естественно, не умеют достойно держать себя перед иностранцами (Котош. 57), Но и мужской пол из придворной знати недалеко ушел в культуре и образовании от женщин. Крайнее возмущение вызывают у русского эмигранта российские послы своей спесью, бесстыдством и невежеством. Он объясняет и причину этого— «понеже в государстве своем научения никакого доброго не имеют и не приемлют» и в другие государства детей своих учиться не посылают, «страшась того: узнав тамошних государств веры и обычаи, и волность благую начали бъ свою веру отменить, а приставать к иным, и о возвращении к домом своим и к сродичам никакого бы попечения не имели и не мыслили». Одна из бед России, по мнению Котошихина, в том, что она предельно изолировала себя от контактов с другими народами. Кроме небольшого числа специальных послов, сетует подьячий, за рубеж «ни для каких дел ехати никому не поволено». Торговцев отпускают только «за крепкими поруками», что они вернутся назад. Если же*’кто уедет из России самовольно, родственников его жестоко пытают и репрессируют как изменников (53). Даже делая поправку на отнюдь не беспристрастный характер суждений о своей Родине человека, вынужденного покинуть ее, следует отметить, что в них много горькой правды.

Понятно, что в самой России ничего подобного сказать было невозможно, не рискуя попасть на плаху или в лучшем случае в Сибирь, что и случилось с Юрием Крижаничем. Поэтому московская интеллигенция не столько критиковала невежество, сколько пропагандировала просвещение и систематическое образование и стремилась реализовать эти идеи практически.

С новой остротой и в новом свете встают проблемы мудрости, философии, знания, разума.

Симеон Полоцкий в «Вертограде многоцветном», определяя философию в античносредневековых традициях, делает акцент на ее утилитарно–прикладном аспекте, приобретающем особое значение в то переходное время

И далее, вспоминая легенды о древнегреческих философах и их суждения о философии и мудрости, Симеон показывает, что главное назначение философии в организации разумной, целесообразной жизни людей. На примере с Фалесом он показывает, что мудрость легко может сделать человека богатым и поэтому она ценится философом значительно выше богатства. Философия «учит благо жити» и этим возвышает человека над животными— «аггелом нас уподобляет» (70), исцеляет души людей, утверждая в них нравственное начало:

Подчеркивая утилитарно–нравственный аспект философии, Симеон противопоставляет ее неутилитарному отношению к миру, которое мы сейчас понимаем как эстетическое

Это разделение существенно и для истории русской философии, и для эстетики. Пожалуй, впервые на русской почве сознательно был намечен водораздел между философией и эстетикой, хотя последняя еще и не конституирована в качестве самостоятельной науки.

Мысль и разум, по глубокому убеждению Симеона, —основания мудрости. «Еже корень есть в древе, то мысль в человеце» —и то и другое составляют великую тайну бытия. Трояко и крайне важно назначение разума в человеке—

то есть на разуме и мысли должно строиться все земное бытие человека. Высоко и совершенно в духе новых рациональных тенденций времени вознеся интеллектуальные способности человека, Симеон не порывает и с христианской традицией. Как бы предчувствуя грядущие беды «от ума», вырвавшегося из‑под контроля нравственности, умудренный житейским и духовным опытом поэт и мыслитель пророчески напоминает:

Вообще интерес к мудрости, философии, наукам, учению резко возрастает в России того времени, и не только среди латинствующих, но и среди наиболее просвещенных грекофилов. В вышедшем из их среды и приписываемом иноку Евфимию Чудовскому «Разсуждении» о том, «учитися ли нам полезнее грамматики, риторики, философии и теологии и стихотворному художеству и оттуду познавати божественная писания или, и не учася сим хитростем, в простоте Богу угождати», автор в противовес консерваторам и ригористам веры однозначно высказывается в пользу всех перечисленных наук.

Понятие «простота» в его понимании относится к нравственному уровню, указывает на комплекс душевных качеств, включающих доброту, терпение, кротость, незлобие, немщение и т. п., а не является синонимом «невежества» и «неучения». Учение, утверждает он, есть «свет путеводящий к богопознанию», а «неучение тма, ослепляющая умныя очи… Учение же ясная луча есть, ею же невежества тма разрушается и естественныя человеческаго разума очеса просвещаются, и есть велие благо».

Борьба с невежеством становится главной задачей основных партий, борющихся за интеллектуальное господство в России. При этом полемизирующие стороны не утрачивают в пылу полемики ни трезвости суждений, ни широты общекультурного кругозора. Занимающее, например, более традиционалистскую позицию лидеры грекофилов не отрицают огульно всю латинскую культуру. Такие отцы западной церкви, как Иероним и Августин, однозначно признаются ими как важнейшие авторитеты в духовной жизни, ибо в их времена «не было разгласия у греков с римляны». А что «Кронима и Августина имен в России в писаниях не обретахуся дотуду, и то недивно, —полагает ученый автор «Разсуждения», —мало ли чего в Росии дотуду не бывало? Какие у нас дотуду книги бывали? И Библии не бывало и едва о ней слышали в Росии». Всего 40 лет, как Никон завел ее у нас.

В пылу борьбы с невежеством подобные перехлесты в обвинении Древней Руси были типичным явлением в предпетровской России. Для нас в данном случае важна не сама в целом неадекватная оценка средневековой культуры мыслителями XVII в., а ее направленность, сам пафос борьбы за более высокий уровень просвещения, образования в России.

Особенно высок этот пафос был в среде «латинствующих» и близких к ним западников. Знакомство с более высокой, во всяком случае на уровне «мирской мудрости», западноевропейской культурой воспламенило в сердцах ее приверженцев желание приблизить к ней и Россию. Духом дидактики и просветительства наполнены многие сочинения того времени. Особой плодовитостью в этом плане отличался Симеон Полоцкий. Обладая незаурядной эрудицией, он стремился донести свои знания, почерпнутые в основном из книг, до русских читателей. В его «Вертограде», например, в стихах излагаются сведения и из древней (римской, византийской) истории, и из географии, философии, зоологии, минералогии и т. п. Конечно, как правило, эти сведения нельзя отнести к научным даже по меркам XVII в. так как их источниками были часто античные трактаты типа «Естественной истории» Плиния Старшего, но важно само стремление автора познакомить русских читателей с малознакомой им информацией, выходящей за рамки узкобогословской проблематики, на которую в основном была ориентирована мысль Средневековья.

Это не означает, конечно, что Симеон или кто‑либо из интеллектуалов того времени поддерживал науки, противоречащие хоть как‑то традиционному православию. Не будем забывать, что почти все новое вершилось в России XVII в. только в рамках и хотя бы с формального одобрения церкви, большинство ведущих деятелей культуры, как среди грекофилов, так и среди латинствующих, имели духовные звания, а главными центрами «просветительства» были московские монастыри—Заиконоспасский, Чудов и некоторые другие. Одна из характерных особенностей культурной ситуации в предпетровской России—это стремление господствующей идеологии сохранить свое влияние во всех сферах культуры, что заставляет ее признавать своими даже вещи, ей в принципе чуждые, с другой стороны, это встречное движение деятелей культуры «подыграть» господствующей идеологии, а не бороться с ней даже в ее наиболее консервативных моментах, доказать, что все новое, вводимое ими в русскую культуру, не противоречит ей, а, напротив, служит ее укреплению. Наиболее ярко это стремление примирить новое и старое, слить их в некое новое качество ощущается в характернейшем документе того времени—в «Привилегии Московской академии», составление которой приписывают Симеону Полоцкому.

За учреждение в Москве официального учебного заведения выступали практически все интеллектуальные силы того времени. В «Привилегии» как в законодательном документе повелевается учредить «храмы» мудрости «чином Академии», в которых «хощем семена мудрости, то есть науки гражданские и духовные, наченше от грамматики, пиитики, риторики, диалектики, философии разумительной, естественной и нравной, даже до богословия, учащей вещей божественных и совести очищения, постановити. При том и учению правосудия духовного и мирского и прочим всем свободным наукам, или же целость Академии, сиречь училищ составляется быти» (АПМ 237). Учреждение в России учебного заведения с такой всеобъемлющей программой явилось делом огромной важности, значение которого трудно переоценить. Однако Россия не была бы Россией, если бы она не наложила «небольшого» идеологического ограничения на «все свободные науки» и не напомнила о наказании за нарушение этого ограничения. В академии допускалось преподавание только одобренных церковью наук. А если вдруг «обрящутся» учители неодобренных наук, «оны со учениками, яко чародеи, без всякого милосердия да сожгутся» (237). Заодно запрещалось без ведома блюстителей академии обучать детей дома, держать домашних учителей, особенно иностранных, а также «неученым людям» иметь дома книги «польские, латинские, немецкие, лютерские, кальвинские и прочие еретические» и читать их, чтобы у них не возникли на их основе «усумнения нашея восточныя веры». Всех «усумнившихся» предписывалось выявлять и «предаяти казни, смотря по их вине, нещадно»; тот же, кто уличен будет «в хулительстве нашея веры… таковый без всякого милосердия сожжен да будет». И суд этот чинить призвана не какая‑нибудь особая инквизиция, а блюститель академии «со учительми» (240). Так что, отдавая должное просветительскому пафосу русской духовной культуры XVII в., следует помнить и о парадоксах этого просветительства, о его местном «колорите», сохранившемся в России, увы, почти до конца XX в.

Много сил и энергии отдал делу школьного просвещения видный деятель культуры второй половины XVII—начала XVIII в. Карион Истомин. Он составитель первого в России иллюстрированного букваря, автор одной из грамматик и ряда других учебных и морально–дидактических сочинений. Большое место в них занимают советы и поучения к родителям и учителям о воспитании и обучении детей, много добрых слов сказано о науках, знании, книгах; высоко вознесен авторитет учителя как наставника и вразумителя юношества, живого носителя «книжного любомудрия» (260—294). Истомин предъявляет к учителю высокие требования, особенно к его нравственному облику, образу жизни, душевному настрою. Учитель должен во всем служить образцом для подражания ученикам. В противном случае:

Много внимания вопросам обучения уделял Симеон Полоцкий, особенно в сборниках «Вечеря душевная» и «Обед душевный». Главную причину роста в России безнравственности и злодеяний он усматривал в невежестве старых учителей и священников. Многие из них нигде никогда ничему не учились, а взялись за учительство. Следуя советам этих горе–учителей, или «мучителей», как их именует Симеон, люди как бессловесные овцы «от пути правого жития заблудились и в пропасть погибательной жизни уклонились» (338). Крупнейший поэт и мыслитель XVII в. немалую часть своего таланта направляет на исправление этого положения. Постоянно напоминая своим читателям традиционную идею христианской философии о высоком назначении человека, Симеон размышляет о конкретных путях его совершенствования в процессе воспитания с самого юного возраста, путем приобщения к нравственным поступкам, обучения наукам, привития трудовых навыков . Огромную роль в воспитании играет величайшая добродетель—любовь. Она средоточие всех добродетелей, «выше веры и надежды. Она все любит, всему веру имеет, все уповает, все терпит. Это любовь духовная. Но есть любовь и плотская, которая ослепляет. Слепая любовь кому в сердце вселяется, то охромит или ослепит его». Такая любовь не только бесполезна, но часто и вредна. Особенно в деле воспитания детей. Здесь любовь необходима, но в меру— «по достоинству». Излишняя же любовь детей «в развращение попущает», а родителям «печаль и болезнь от развращения первых содевает» (341).

Много внимания теории и практике совершенствования просвещения в России уделил и лидер «грекофилов» Епифаний Славинецкий. Он автор ряда лексиконов (филологического, греко–славяно–латинского, краткого латино–славянского словаря), его перу принадлежат переводы курса анатомии Андреаса Везалия, «Нового атласа» Блау, «Зерцала всей вселенной» (с гелиоцентрической теорией Коперника), стихотворного переложения важнейшего педагогического сочинения Эразма Роттердамского «De civilitate morum puerilium» (1530). Последний трактат, озаглавленный в русском переводе как «Гражданство обычаев детских» , содержал подробное руководство детям к тому, как научиться «добронравно жити». В нем был дан подробный свод нравственных норм и правил поведения практически во всех жизненных ситуациях—в беседах, при встречах, в училище, в играх, дома и т. д. Трактат содержал основные достижения европейской педагогической мысли периода! Возрождения, и его издание в России явилось важным шагом на пути развития отечественной системы воспитания, в том числе и эстетического, так как в нем затрагивались и вопросы вкуса, внешнего вида ребенка и т. п.

Итак, для русской культуры второй половины XVII в. в целом характерны устремленность к расширению традиционных горизонтов, энергичные поиски новых решений основных проблем культуры, активно уходящей от Средневековья, пафос просветительства, ученичества, культ новых знаний, с самозабвением извлекаемых из всех Ψ возможных источников, как древних, так и современных (в основном зарубежных), то есть усиление в целом рациональных, интеллектуальных, утилитарных моментов культуры, преобладание их над иррациональной сферой веры, религии, возвышение цивилизаторского фактора над культуросозидающим. Одним из важнейших этих следствий и особенностей стало существенное повышение уровня внешней эстетизации культуры, которая, пожалуй, ярче всего выразилась в ее особом интересе к барочным формам и элементам.

Проблема «русского барокко», барочного эстетического сознания выходит за рамки настоящей работы. Это самостоятельная научная тема, которой занимались и занимаются многие историки русской культуры, литературы, искусства, архитектуры. До сих пор не все в ней прояснено до конца, как, собственно, и вообще в эстетике барокко, которая еще ждет своих исследователей. Для темы данной работы элементы барокко в русской культуре XVII в. интересны прежде всего тем, что они явились в определенном смысле завершением и итогом развития русского средневекового эстетического сознания.

Процессы ослабления религиозной духовности, роста секуляризационных и просветительских тенденций, усиления западноевропейских влияний внутри все еще целостной (хотя бы формально) официальной православной культуры привели к развитию и на русской почве тех новых черт культуры, которые исследователи склонны обозначать как барочные. Это и усиление динамизма, внутреннего напряжения, даже бурного движения форм, их вариабильности; bи небывалое в русской культуре развитие дробности, узорчатости, декоративности тяга к изощренности формы и содержания к многоцветности, роскоши, пестроте видимых форм и звуковой материи; повышенный аллегоризм и эмблематизм, тяготение к парадоксу, контрасту, конфликту и т. п. Все ли из этих характеристик суть барочные и складывается ли на их основе особый вариант «русского барокко» или некое иное культурное образование, для нас в данном случае нестоль важно. Главное, что почти все перечисленные особенности нового этапа русской культуры в основе своей—эстетические характеристики и свидетельствуют о значительном развитии эстетического сознания того времени, и притом в направлении усиления внимания к формам выражения и их динамизму и роста многообразия самих этих форм.

Духовное содержание культуры в целом вроде бы продолжает оставаться прежним, средневековым, но духовность начинает менять пять способ своей репрезентации в культуре, как бы перетекая из собственно религиозной сферы в сферу эстетического, притом преимущественно на ее внешние уровни, раздробляясь здесь на бесчисленное множество чувственно воспринимаемых форм, утрачивая на время свою глубину и силу. Монолитное зеркало средневековой духовности, отражавшее сущостные лики бытия, как бы рассыпается множеством сверкающих осколков, ослепляя зрителя пестротой тысяч маленьких солнц и многоцветьем радужных лучиков. Такой предстает перед нами практически вся культура второй половины XVII в. Особенно наглядно в художественно–эстетическом русле: в живописи, литературе, архитектуре, музыке, декоративно–прикладных искусствах, в придворном этикете и т. п. На некоторых из этих видов искусства мы еще будем иметь возможность остановиться в связи с анализом новых элементов соответствующих художественноэстетических концепций.

Здесь я приведу только несколько примеров из области словесной культуры XVII в., чтобы далее перейти непосредственно к эстетической проблематике.

Наиболее показательным фактом глобальной эстетизации является, конечно, всеобъемлющее стихотворчество. В виршах научились излагать все, включая и самые сокровенные тайны веры, религиозного бытия и сознания.

Одна из, казалось бы, самых серьезных проблем веры— «Страшный суд» —теперь, как мы уже видели, описывается в цветистых многословных поэмах, объединяющих фольклорные и барочные элементы. Сами эсхатологические идеи и соответствующие возвышенно–благоговейные чувства оттесняются в них на задний план экспрессивно–натуралистическими, яркими картинами Смерти, Суда, Геенны, Рая. «Из предмета веры, —по меткому замечанию А. М. Панченко, —Страшный суд стал предметом искусства», то есть переместился в чисто эстетическую сферу. Стихотворное и именно барочное изложение (а им пользовались многие богословы и мыслители того времени) основных христианских тем и проблем усиливало их эстетическую значимость и ослабляло религиозную. В «Пентатеугуме» Андрея Белобоцкого, в анонимной «Лествице к небеси», в бесчисленных виршах, поэмах и пьесах Симеона Полоцкого, в стихах Сильвестра Медведева это ощущается особенно сильно.

Вот момент Страшного суда у Белобоцкого:

Образ Марии, как корабля, несущего во чреве «хлеб спасения», у Симеона Полоцкого:

Повествование о плаче Богоматери об умершем Христе у Сильвестра Медведева:

Традиционные богословские темы звучат здесь по–новому, выявляют какие‑то новые грани своего содержания, обращенного уже скорее к эстетическому восприятию читателя или слушателя, чем к его религиозному чувству. Эстетическое сознание приобретает в этот период довлеющее значение, даже в сугубо религиозных темах оно отодвигает религиозное переживание на второй план, если не вытесняет совсем.

Предельно возрастает и риторская «пестрота» прозаической речи. Традиционное славянское «плетение словес» достигает у многих авторов XVII в. своего логического предела, за которым разрушение целостности словесного образа. Особой изощренностью отличалась речь Епифания Славинецкого, превращавшаяся нередко в хитрое кружево бесчисленных перетекающих одна в другую метафор, сложных образов, словесных узоров, плотно укутывающее смысл, подлежащий выражению. Пророчица Анна у него, например, выглядит как «целомудренная дщи Фануилева, восхотев победить мысленнаго Олоферна, совлекает с себя ветхая вретшца грехопадений, одевается в прекрасныя ризы благодеяний, умывается чистыми водами покаянных слез, помазуется благоуханною мастию милости и благовонным миром пророческаго дара, украшается многоценными усерязами законнаго повиновения и богоповеленнаго послушания» и т. п.

Еще большего уровня эстетизации достигает словесное искусство в так называемых «фигурных», или «изобразительных», стихах Симеона Полоцкого, содержание которых выражается и самой зрительной формой стихотворения—в виде «креста», «вазы», «сердца», «звезды», «рака». Подобные стихи, возникшие в Западной Европе еще в XV в., в России активно внедрять стал только Симеон Полоцкий, Он же уделял особое внимание и эстетическому оформлению своих «книжиц», представлявших собой, по выражению И. П. Еремина, «словесно–архитектурное сооружение». Для наиболее полного выражения смысла в них использовались двуцветное письмо, особая графика стиха, живопись и т. п.

Подобное усиление внимания к внешнему уровню эстетизации мы можем усмотреть практически и во всех других видах искусства и многих сферах культуры того времени. Это характернейшая черта эстетического сознания эпохи. Именно в этом направлении развивалось устроение нового «чина» культуры, что нашло отражение и на уровне эстетической мысли, в многочисленных эстетических высказываниях и даже специальных трактатах, впервые появившихся в России именно во второй половине XVII в.

Было бы, однако, неверно утверждать, что эстетическое сознание этого времени резко порывает со старым, средневековым. Отнюдь. Новые элементы вырастают на старой и достаточно еще прочной основе и не отрицают ее, а стремятся, напротив, подкрепить с новых позиций. В этом также одна из характерных особенностей того переходного периода.

Так, средневековая концепция духовного наслаждения не только не утрачивает своего значения, но даже как бы получает новые импульсы. Повсеместное увлечение, даже в сфере культового искусства и обихода, внешней красивостью, «пестротой» заставляет почти всех мыслителей этого времени—и грекофилов, и латинствущих, не говоря уже о раскольниках, —напоминать своим читателям прописные христианские истины о преходящем характере чувственных наслаждений, к которым они относят, как правило, и наслаждения видимой красотой, и развивать идеи духовного наслаждения.

Один из передовых людей XVII в., Карион Истомин, в этом вопросе занимает традиционную позицию. В его понимании «сладок» голос Иисуса, и у того, кто слышит его, «от радости трепещет чрево» (Браил. 393). Не менее «сладостной» пищей для человека являются и «словеса Господни», запечатленные в Писании (391).

Но не только от них получают люди духовное наслаждение. Многие другие книги, посвященные духовной проблематике, по мнению Кариона, несут большой заряд духовной радости. В частности, об уже упоминавшейся книге Августина, преподнесенной царевне Софье Алексеевне, он писал: «Сия книга… сладчайшая паче меда и сота. Сия книга есть сокровище паче камения честнаго и многаго. Сия есть книга во правду может нарещися источник из едема сладости истекаяй боготворивых душ напояющи рай» (472). Мудрость, заключенная в книге древнего писателя, для Истомина «слаще» чувственных наслаждений и ценнее всех материальных ценностей.

Не менее, если не более, высоко (и в этом уже сльппен отзвук Нового времени) ценит Карион и свои собственные сочинения. Одно из них, религиозно–назидательного содержания, он писал для царевича Алексея и озаглавил не больше не меньше как «Едем» по аналогии с одним из обозначений рая. Как рай есть место вечного блаженства, духовного наслаждения праведников— «едем сладости и прохлаждение вечное время», так и книга Кариона имеет, по его мнению, близкое назначение, только для людей, еще живущих. Поэтому он и называет ее «Едем сладости духовныя» и приглашает царевича вкусить их: «…в ней же зря иконы (образы) твоима царственныма очима телесныма, духовне стихословием услаждайся, и прохлаждение в едеме сем всегда имей» (419).

Здесь вроде бы ничто не противоречит средневековой идеологии и почти все содержит знамения новой эпохи. Это и, может быть, даже ясно не осознаваемое самим автором возвышение своей творческой (писательской) позиции до уровня творца небесного Эдема, и чрезмерная для Средних веков эстетизация духовной сферы— «нажим» именно на сладость духовную, акцент на услаждении стихословием, а не его содержанием, хотя ради него‑то и писалась «книжица».

Сами райские блаженства расписаны в упоминавшейся анонимной «Лествице к небеси» тоже в стихотворной форме, свидетельствующей о новых поворотах эстетического сознания.

Идее духовной «радости» много внимания уделено в уже цитированном «Алфавите духовном». В традициях средневекового философствования автор подчеркивает, что земная жизнь исполнена «плача, а не веселия; скорби и печали, а не радости; тяжести и горести, а не утешения». Все изменчиво и преходяще в этом мире, наслаждение скоротечно и сопряжено с печалью. «Радость его смешена со скорбью, веселие с печалию, слава преложна, богатство исчезаемо, красота в прах и пепел прелагаема, наслаждение плотское в смрад и гной претворяемо…. Ничтоже есть в веце сем достойно радости и веселия, ничтоже достойно утешения и благомыслия, но вся плача и рыдания исполнена: суета суетств век человеческий» (ДмР 1, 289), —напоминает своим читателям мудрость книги Екклесиаста автор XVII в. Излагая далее всю жизнь человеческую в пессимистическом ключе, он приходит к заключению, что в этом бренном и скорбном мире человеку нечему радоваться. Все утешения и наслаждения его только в мире духовном, в сфере абсолюта, к которой он и должен направлять свои устремления, дабы обрести истинную радость. «…Аще хощеши радоватися, о Господе едином радуйся» (290), —наставляет «Алфавит». Только эта радость непроходяща и достойна человека, всякая иная— «ложь есть, прелесть есть».

И далее развивается целая эстетика абсолюта, или духовного идеала. Бог является единственным источником наслаждения, потому что в нем сосредоточены, по убеждению автора, все духовные ценности, все то, что составляет предмет любви человека, — «аще что точию въ человецех любимо, тамо все есть» (291). В нем и правда, и справедливость, и благость, и человеколюбие, и премудрость— «тамо слава, богатство, сокровище и вечное наслаждение. Тамо радость, веселие, свет, озарение, красота, благолепие, сладость и всякое утешение» (291). Ничто в мире не может сравниться с этим источником и средоточием духовного наслаждения. Более того, все позитивное в мире, все, что привлекает в нем человека, сам человек во всем его совершенстве выступают причинами радости «о Господе» как творце всего мирского благочиния.

«Радуйся о Господе и благодарение ему приноси», взывает автор «Алфавита» к своему читателю, за то, что он сотворил тебя человеком по образу и подобию своему, а не зверем и тем самым приобщил к вечности; за то, что весь мир он сотворил ради тебя; за то, что все о тебе провидит, защищает и вразумляет тебя; за то, что ради тебя он вочеловечился, претерпел поругание и страдания, пролил свою кровь и принял позорную смерть, искупив ею твои грехи. «Радуйся о Господе… яко малого ради некоего благоугождения жизнь вечную, царство небесное обеща дати» (292—293). Не во временных «сластех» ищи утешения, «но в Господе вся сотворившем вечнаго и присносущнаго наслаждения всегда взыскуй» (321).

Эстетика абсолютного духовного начала у автора XVII в. заострена даже, пожалуй, сильнее, чем в классическом Средневековье, что в целом вполне объяснимо. Во–первых, само абсолютное начало христианства во всей его сложной, умонепостигаемой, трансцендентно–имманентной «неслитной соединенности» на русской почве более или г. менее утвердилось только к XVH в., а во–f вторых, именно в это же время усилившийся процесс обмирщения культуры, увлечения материальными благами и «пестротой» земного бытия потребовал для восстановления равновесия усилить внимание и к абсолюту, эстетике «мира» противопоставить эстетику духа.

Закономерность обострения той антитезы в русле русской все еще в целом средневековой культуры будет особенно понятна, если мы вспомним, что в первом придворном театре Алексея Михайловича уже шли пьесы на библейские сюжеты, в которых чувственная любовь, любовное наслаждение выставлялись отнюдь не как нечто негативное. Сердечные излияния Артаксеркса в первой пьесе русского театра уже не классифицируются ее сочинителями (правда, иностранцами) как дьявольское внушение.

 

Красота

Весь спектр средневековых представлений о прекрасном встречаем мы у писателей этого времени. Видимый мир прекрасен, утверждает Димитрий Ростовский, как божественное творение. Все в нем: небо, солнце, месяц, звезды, цветы и травы—прекрасно. Верх земной красоты и совершенства—человек, лицо которого подобно ангельскому. Прекраснее же всех прекрасных вещей их Творец (ДмР 2, 285—286), который, как писал Симеон Полоцкий в «Псалтыри риф–мотворной»,

Красота божественного света, особенно видимого Фаворского сияния, продолжает занимать в эстетическом сознании и этого времени свое место. Симеон Полоцкий различает две его формы—благодатную и сущностную. В первой божественное сияние снисходит на святых. Им сияло, например, лицо Моисея или первомученика Стефана, это сияние «божественной благодати». Вторая форма присуща только Христу, и ее могли видеть ученики на Фаворе в момент его «Преображения». «Христово паки лица просвещение, —пишет Симеон, —извнутрь изыде из души на тело, ибо душа его божественная, выну безсмертною славою усла–ждашеся, и мнешаше тело в самом зачатии просветится точию удержаще в себе свет» (ВД 433). Этим же неприступным светом облекутся и святые в будущем веке, полагает автор «Лествицы к небеси», и будет он «паче светила дневнаго краснейши».

Эти идеи аксиоматичны для XVII в. Однако божественная и небесная красоты уже не привлекают к себе особого внимания. Полемика идет вокруг красоты, доступной человеческому восприятию, чаще всего о видимой красоте, которая в изобилии создавалась в то время и в быту, и в придворном обиходе, и в культовой практике.

XVII век в максимально допустимой (а может быть, уже и недопустимой) для средневековой идеологии мере ощутил радость восприятия земной красоты, начал понимать, что, может быть, и не так уж грешно многострадальному человеку «доброличи–емь и краснолепым цветениемь увеселити–ся» (СПИз 205). Россия увлекается пестрой красотой многоцветных одежд, ткани для которых выписываются из многих стран Востока и Запада, чрезмерными украшениями из драгоценных камней и металлов. Последними изукрашивают не только себя, но и конскую сбрую, оружие, иконы, интерьеры дворцов и храмов. «Упестряются» стенные росписи за счет усложнения композиций, увеличения их количества, как и числа персонажей и предметов в них, усложнения цветовой гаммы. Обогащается декор в архитектуре (так называемое нарышкинское барокко), дух «мирской суеты и пестроты» начинает активно проникать в язык иконописи и культового зодчества. Земная красота начинает признаваться сама по себе, и наслаждение ею не всегда считается греховным и недопустимым.

Авторам «Повести о Тверском отроче монастыре» красота девицы Ксении расценивается как дар Божий, достойный аристократического хозяина. Сначала она предстает князю Ярославу Тверскому в вещем сне в образе голубицы «красотою зело си5пощу, паче злата», а затем слуга его приводит и саму девицу «зело прекрасну и аки бы лучам от лица ея сияющим» (РП 118; 120). По логике автора «Повести», за которой стоит средневековая мораль, такой красотой имеет право владеть только князь, но не его слуга, который первым полюбил Ксению.

Придворный поэт Симеон Полоцкий посвятил десятки стихотворных строк восхвалению пышной красоты царского двора, одежд и украшений. Однако и он не забывает напомнить российскому самодержцу:

А в стихотворении «Красота плоти» из «Вертограда» он с помощью назидательной притчи показывает, что видимая красота преходяща и быстро обращается в свою противоположность— «во прах и в пепел, и в смрад», и поэтому она «мерзска в очесах и страшна бывает» Так что и в этот период видимая красота нередко рассматривается как тленная и поэтому малоценная. «Да не прельщает тя доброта и красота лица тленныя плоти, —увещевает читателя автор «Алфавита духовного», —истлевает бо и изменяется, и погибает вскоре… Всяка бо красота плотская огнь есть, всяко благолепие роса утренняя» (ДмР 1, 340).

Симеон Полоцкий убежден в том, что «все, что в мире красно, тлится напрасно» (РСП 146). Привлекательна красота человека, но и она тленна.

Более того, красота тела отнюдь не безопасна для души. Ее приятно созерцать, но она же и источник блуда, который ведет человека к гибели. Тогда телесная красота оборачивается своей противоположностью —безобразием.

Еще более резко эту мысль высказывает Карион Истомин, для которого «человек в плоти—мех завязан гноя» (214). Этим отталкивающим образом стремится он отвратить читателя «от греховнаго льщения» телесной красоты.

Симеон Полоцкий дает целый ряд практических советов, как избежать опасного воздействия красоты. Вдове он не советует держать у себя молодых и красивых слуг («раб») как мужского, так и женского пола, чтобы их красота не «лстила» дух ее. Не рекомендует он ей и увлекаться косметикой. Молодому мужу он советует не очень усердствовать в излишнем украшении своей жены, чтобы она не возбуждала «многих очей» и сама не попалась на крючок своей красоты, хотя не одобряет он и обычай держать жену в «черном теле». Здесь должна быть найдена разумная мера. С точки зрения же соблюдения нравственности, по Симеону, некрасивая жена лучше красивой.

Неодобрительно относится Симеон Полоцкий, как и другие духовные лидеры эпохи, к роскошному быту своих соотечественников, в частности к чрезмерно красивым одеждам. По его убеждению, «под красными ризами—увы! —дух сквернится» (9), так как они, особенно у лиц духовных или иноков, —устойчивый знак стремления к чувственным наслаждениям, приманка для глаза сластолюбца. В целом же он не отрицает красивых одежд, но требует соблюдения в них меры.

К сожалению, сетует Симеон, в человеческом обществе красота и богатство одежд почитаются обычно выше духовных ценностей—мудрости, доброты и т. п. Рассказав притчу о философе, которого пустили во дворец, только когда он сменил свои обычные отрепья на красивую одежду, Полоцкий с горечью восклицает:

Чрезмерность в одеждах, роскоши, пирах, празднествах, украшениях, даже в культовых действах характерна для второй половины XVII в. Поэтому в эстетическом сознании эпохи все чаще начинает возникать идея меры как важнейшей характеристики и красоты, и жизни в целом. В широком контексте духовной культуры ее ставит автор уже цитированного «Алфавита». «Всяку вещь, —пишет он, —во всяком начинании и деле мера права и разсмотрение красит; чрез меру же неправым разумом всяка вещь приемлема зело повреждает человека. И не точию во внешнем действии, но и в духовном исправлении и делании» (ДмР 1, 327). Чрезмерность даже в благих деяниях вредит человеку. Симеон Полоцкий, например, убежден, что не только невоздержанность, но и безмерное воздержание вредно как телу, так и душе, ибо в изнемогшей плоти «ум не добр бывает». Поэтому он против длительных и строгих постов.

Мера осмысливается как характеристика жизни разумной и благочестивой, ведущей к достижению блаженства. Все безмерное, в частности и в красоте, роскоши, понимается как сатанинское. Не случайно дворец «князя тьмы» в «Повести о Савве Грудцыне» без всякой меры сверкает золотом, драгоценностями, пестрит многоцветьем роскошных материалов и украшений (РП 90—91).

Чрезмерная, а нередко и безвкусная пестрота русского быта XVII в. особенно бросалась в глаза иностранцам или людям, долго жившим за рубежом. На нее обращали внимание почти все иностранные авторы путевых заметок о России того времени. Много размышлял о мере в связи с красотой и целесообразностью, основываясь на русском материале, известный идеолог панславизма, создатель единого языка для всех славян Юрий Крижанич. Усматривавший в России главный оплот славянства и мечтавший создать на ее основе мощное единое государство славян с культурой, не уступающей ни в чем западноевропейской, он резко критиковал в России все то, что не отвечало его представлениям о таком идеальном государстве с идеальной культурой.

Интересно, что основные эстетические суждения хорватского мыслителя, творившего в сибирской ссылке, были включены им в сочинение «Политика» и большей частью в раздел «О мудрости». Уже этот чисто композиционный момент свидетельствует о том, что Крижанич придавал большое значение социальному аспекту эстетического и стремился не забыть о нем в своей всеобъемлющей теории идеального государства славян.

Эстетические реалии России XVII в., однако, мало вдохновляли первого «славянофила», прожившего долгие годы в Западной Европе, и он подверг их острому критическому анализу.

Красота, по мнению Крижанича, выражение мудрости, именно поэтому он уделяет ей столь пристальное внимание. Особенно значимой для него была красота человека, как природная, так и искусственная, то есть внешний облик, который люди придают себе сами. «Красивое лицо—признак острого и хорошего ума, а грубое лицо—признак тупого ума. Насколько какой‑нибудь народ превосходит [других] красотой, настолько же превосходит [их] и мудростью. Однако еще лучший признак—многообразие красоты» (ЮКрП 464). Есть народы красивые, но все представители их как бы на одно лицо.

Такая однообразная красота не свидетельствует, по мнению Крижанича, о большой мудрости этих народов. Славяне занимают среднее положение среди других народов по красоте, а следовательно, и по мудрости, и силе. Треки, итальянцы, испанцы, французы, немцы в целом красивее славян, а татары, цыгане, мавры, индийцы, эфиопы, арабы—безобразнее (464—465).

С точки зрения историка эстетики, важен, конечно, не очевидный субъективизм этих суждений, а стремление осмыслить внешнюю, природную красоту как выражение ума, мудрости, и притом не божественной, 9 что было характерно для неоплатонизма и средневекового христианства, а собственно человеческой—того или иного конкретного человека или народа в целом. Перед нами одна из первых попыток в славянской культуре (на русской почве) материалистического осмысления красоты.

Подобным же образом рассуждал Крижанич и о красоте и совершенстве языка, которые представлялись ему едва ли не главными признаками мудрости. «Чем лучше язык какого‑либо народа, тем успешнее и удачнее занимается он ремеслами и разными искусствами и промыслами» (466). Самым богатым и совершенным Крижанич считал немецкий язык; поэтому неудивительно, заключает он, «что немцы превосходят в искусствах (umitelech) все народы». Славянский язык, напротив, представлялся Юрию ПО сравнению с европейскими языками бедным и несовершенным. «Не вижу я в нем ничего, что было бы достойно похвалы, настолько он скуден, несовершенен, свистящ или неприятен на слух, испорчен, необработан и во всех отношениях беден» (466). Вследствие этих недостатков славянской речи и, напротив, красоты, величия и богатства некоторых других языков «мы, славяне, рядом с иными народами—словно немой человек на пиру. Ибо мы не способны ни к каким более благородным замыслам, никаких государственных либо иных муд рых разговоров вести не можем» (467) Многие славяне, изучив другие языки, стес няются даже своего славянского происхож дения.

Сформулировав крайне интересную в культурно–историческом плане мысль о выражении мудрости народа в красоте и совершенстве его языка, Крижанич пытается сделать из нее и практические выводы. Славянский язык надо усовершенствовать, полагает он, что приведет и к повышению уровня мудрости славян. Он сам предпринимает такую утопическую попытку. Его «Политика» как раз и написана на этом «усовершенствованном» им искусственном славянском языке (своего рода славянском эсперанто XVII в.), в основу которого Крижанич положил церковнославянский, разговорный русский и литературный хорватский языки (698).

Особенно огорчали автора «Политики» внешний вид современных ему русских людей, их отношение к одежде, так сказать, русская мода XVII в. Этим вопросам он посвящает целые главы в своем сочинении, делая сильный акцент на социальной значимости моды.

Так, внешний вид воина, полагал он, непосредственно связан с его боевым духом, поведением на поле брани и сильнейшим образом влияет на исход сражения. «Одной из главных причин малодушия воинов является мерзкий и непристойный вид волос, бороды и одежды». Напротив, у воинов с красиво постриженными волосами и бородами, в красивой и удобной одежде существенно повышается мнение о самих себе, они воодушевляются и активнее ведут сражение (442). Облик русских воинов не отличается красотой и воинской выправкой. Он свидетельствует не о мужестве и ловкости, а об их ужасном, рабском, подневольном положении. «Наши воины, —пишет Крижанич, —ходят, стянутые тесными платиями, будто бы их запихали в мех и зашили [в нем], головы у них голые, как у телят, бороды запущены и [они] кажутся более похожими на лесных дикарей, нежели на ловких и храбрых воинов» (442).

Сильное возмущение знатока западноевропейской моды вызывают одежды русских людей xVlI в., их нецелесообразный покрой, их антиэстетизм.

Мех соболя ценится из‑за его красоты. Многие иностранцы используют его на шапках и воротниках снаружи, для украшения «А русские люди, даже низшего сословия, подбивают соболями целые шапки и целые шубы, но так неудачно, что снаружи ничего не видно, и таким образом они делают большие расходы совершенно всуе, поскольку эта отделка остается скрытой и нисколько [их] не красит» (469).

Еще более нелепым представляется Крижаничу обычай даже среди «черных людей» и крестьянок носить под верхней одеждой рубахи, шитые золотом и жемчугом, которые никому не видны.

Безобразным кажется теоретику новой славянской культуры и покрой русских одежд, как мужских, так и женских, их облегающий характер. Свободное, просторное платье «прибавляет человеку чести и достоинства», а в облегающей одежде он выглядит слабым и незначительным Она подчеркивает все его телесные недостатки, физические изъяны и в целом делает его некрасивым. Свободное и в меру нарядное платье усиливает природную красоту человека, скрывая его недостатки (470—471). Одежда, полагает Крижанич, должна быть в меру просторной, легкой, удобной, дешевой и долговечной, то есть практичной и красивой.

И все это определяется разумным покроем — «только покрой [одежды]—главная причина, которая делает платье красивым, нарядным, изящным, дешевым, достойным и для всего удобным. А мы из‑за негодного, неумелого, уродливого покроя (kroienia) бываем вынуждены во всяких самых дорогих и в совершенно женских украшениях искать красоты и нарядности» (472).

Крижанич, как столетием раньше митрополит Даниил, имеет здесь в виду чрезмерную любовь мужчин к украшению одежды золотым шитьем, жемчугами и другими драгоценностями и в отличие от московского иерарха XVI в. видит причину этой любви в плохом покрое одежды. Практицизм и эстетизм идут у хорватского мыслителя рука об руку. Женские украшения, считает он, уродуют мужчин, они к тому же и очень дороги. Он удивляется непрактичности русских, которые все благосостояние страны перевели на чрезмерные украшения, бессмысленную роскошь быта.

Мы платим европейцам, сокрушается он, огромные деньги за дорогие материи и украшения и не желаем даром научиться у них правильному покрою одежды, от которого более всего зависит красота. Иностранцы же, которые и без того лицом и телом красивее нас, «любят такой строй [одежды], который сам по себе [без искусственных украшений] придает красоту и достоинство. А мы, коим гораздо более нужны добавочные средства для сокрытия грубости нашего облика, любим одежду, которая без искусных и дорогих украшений никуда не годится» (472—473). В общем хуже, смешнее, дороже и непрактичнее одежды, чем «носят ныне на Руси», придумать невозможно—таков беспощадный и обидный для русских современников приговор Крижанича (475), прозвучавший из глухой сибирской ссылки.

Это был приговор целому достаточно широкому пласту русского позднесредневе(кового эстетического сознания. Тогда он практически не был услышан Русью, и только Петр своей железной рукой и несгибаемой волей привел его в исполнение, правда, в несколько иной редакции, но суть осталась та же.

Итак, Крижанич одним из первых принес в Россию XVII в. идеи новой эстетики—чисто земной, мирской, основанной на принципах рациональности, целесообразности, меры, эстетики, встающей на научные основания. Эта эстетика не искала божественной, умонепостигаемой красоты, которой жило Средневековье, но ей оказались чуждыми и фольклорные традиции пестрой, многоцветной ярмарочной культуры народной Руси. Постренессансный практицизм и рационализм питали ее своим холодным прагматическим духом, и его она пыталась утвердить в заснеженной, но кипящей страстями и буйством красок и «бесполезной» роскоши России, совершенно не готовой еще к его восприятию.

Как раз то, что так рьяно и зло критиковал Крижанич в русской бытовой эстетике с позиций западноевропейского практицизм ма—пестрота, яркость, чрезмерная изукрашенность, роскошь, при полном отсутствии практичности и целесообразности составляло одно из проявлений нового, но специфически русского эстетического сознания. Именно его мирского начала, освобождающегося от многовековой опеки религии, но еще не вкусившего от древа западноевропейской цивилизации.

Для него характерен культ вещи самой по себе, во всей ее самоценности, осязаемой материальности, физической красоте, включающей яркую многоцветность, уникальность формы, фактуру материала, наконец, в ее большой стоимости. Вещь в этот период как бы вычленилась из общей гармонии универсума, зажила самостоятельной жизнью, обрела самостоятельную эстетическую ценность. Внешняя красота вещи вышла на первый план, и, упоенные ее самоценностью, люди XVII столетия воздали ей должное, за что и получили отповедь автора славянской «Политики», предтечи того, кто вскоре «Россию поднял на дыбы».

Итак, в последний период русского Средневековья в отношении главной эстетической проблемы прекрасного существовали во взаимном «состязании» три основных тенденции. Традиционная средневековая установка на единственно истинную духовную красоту—божественную, внутреннюю, нравственную. Видимая красота признавалась, но считалась малоценной, тленной и греховной. Ей активно противостояла, особенно в обыденной жизни и в искусстве, тенденция, опирающаяся на фольклорные истоки и укоренившаяся практически во всех слоях населения—от беднейших до царя и высшего духовенства, тенденция к оправданию и культивированию чувственно воспринимаемой красоты (пестроты) и самой по себе, и как знака жизненного благополучия, знатности, высокого социального положения. Наконец, в борьбе уже с этой тенденцией стала формироваться под влиянием западноевропейской эстетики, условно говоря, научно–рационалистическая линия эстетики, стремящейся понять красоту исходя из рациональных оснований разума. Все эти тенденции существовали в одной культуре и в тесной взаимосвязи, опирались на одну и ту же художественную практику, но имели отнюдь не одинаковые культурно–исторические перспективы.

 

К новому символизму

Рассматривая эстетические представления расколоучителей, я уже отмечал, что они остро ощутили наметившийся в их время кризис средневекового символического мышления и пытались, часто внесознатель–но, помешать этому процессу. Указывалось также, что кризис начался еще в XVI столетии, когда древние, несколько столетий питавшие культуру символы стали дробиться на множество мелких символико–аллегори–ческих образов, эмблем, условных знаков, рассчитанных на сверхразумное проникновение в глубь символа, в иные духовные измерения.

В XVII в. кризис обострился за счет утверждения в культуре и эстетике секуляризаторских тенденций, ориентировавших человека на чувственно воспринимаемый мир как на почти суверенный феномен бытия и самоценный и конечный объект восприятия, а не как лишь на систему символов и грубых образов мира иного. Эта тенденция с наибольшей силой выразилась в художественной практике—в литературе, живописи, архитектуре, декоративно–прикладном искусстве и отчасти, как мы увидим далее, в теории искусства.

Ощутили этот кризис не только расколоучители, но и крупнейшие мыслители других ориентаций в культуре того времени, и реагировали на него практически все одинаково. Воспитанные в средневековых традициях, люди XVII в. не представляли себе иного способа мьшшения, кроме символического, когда дело касалось высших духовных сущностей, и стремились всеми силами сохранить его. Реализация этих стремлений происходила у них, однако, поразному и объективно вела далеко не всегда к тому, на что они, может быть, рассчитывали.

Всмотримся в характер Аввакумова символизма. Вот он берет стих из 103–го псалма: «Горы высокия—еленем, камень—прибежище заяцем» (103, 18)—и толкует его. «Елени» [серны]—это пустынники, Христа ради уходящие в леса и горные ущелья; камень—церковь, зайцы—православные христиане. «Яко зайчик под камень хоронится от совы и от серагуя и от псов, наветующих ему, тако и христианин, в церковь приходя, избывает душегубителя диавола и бесов» (ЖА 267–268).

Другой стих из этого же псалма: «Положи тьму и бысть нощь, в них же пройдут вси зверие дубравнии» (103, 20). Перечислив хищников, выходящих ночью на охоту, Аввакум разъясняет: «нощь—неведения божия; без солнца—праведного Христа—во тьме неверия всяк, яко зверь, шатается, ища, яко волк, сожрати искренняго» (268).

Еще некоторые традиционные христианские символы в интерпретации Аввакума: горлица— «сия птица образ носит хотящих наследовать спасение»; гора Сион—образ церкви— «упокояет нас от житейских волн» (МдИР 8, 9; И) и т. д. и т. п.

Уже из этих нескольких примеров видно, что средневековый символизм, который Аввакум всячески стремится сохранить в неприкосновенности, утрачивает у него традиционную абстрактную сухость и возвышенность и наполняется какой‑то новой жизнью и энергией, влитой в него мощным фольклорным началом.

Обращает на себя внимание также свобода и даже произвол в символических толкованиях Аввакума, усмотрение в одном символе ряда значений, иногда противоположных. Лев у него, например, одновременно символ Христа и Антихриста. «Злобы ради и умысла подобен лев антихристу, за образ же царский и владыческий подобен лев Христу, сыну божию, и по многим тайнам сокровенным» (ЖА 269). Признание многозначности символа — вообще характерная черта русского позднесредневекового религиозно–эстетического сознания как и большая свобода толкования символов. В одной из поздних редакций Азбуковника приводится толкование символической (аллегорической) фигуры старца в короне и красной одежде, помещенной в особо выделенном темном пространстве в нижней части композиции «Сошествия святого Духа на апостолов». Азбуковник разъясняет: «Человек есть весь мир, а еже старостию одержим, то суть престарелся. адамовым преступлением, а еже в месте темпе—преже бяше весь мир в неверии; риза же червлена, приношение к бесом кровных жертв», царская корона—знак царствовавшего в мире греха, 12 свитков в руках—12 апостолов, просветивших весь мир. И далее автор статьи приводит совершенно иное толкование этой фигуры, данное немецким ученым, жившим в России в XVI в., Николаем Булевым как вполне равноправное. В нем старец осмысливается как символ Христа. «А еже стар, сие являет, яко сын есть равен и свечен отцу. А еже седит в месте темпе, сие являет, яко никто же весть, иде же есть бог», красная одежда—знак искупительной крови Христа, корона–символ его царского достоинства и т. д. Приведя эти два противоположных толкования одной и той же фигуры, автор Азбуковника не отдает предпочтения ни одному из них, а просто предлагает оба читателю. Так же практически поступает и собор 1667 г., приводя различные толкования значения слогов «Ал‑ли–луйи» разными отцами церкви.

Символизм в русской культуре XVII в. превращается в одну из наиболее емких форм утверждения своеобразной полисемии культуры, которая пытается с его помощью как бы подвести под один знаменатель разнопорядковые явления, придать видимость целостности тому, что уже таковой не составляет. И в этом направлении работают практически все противоборствующие друг другу по иным линиям силы культуры—и крайние консерваторы–раскольники, и умеренные грекофилы, и новаторы–латинствующие. При этом нередко случается так, что тем или иным мыслителям приходится объЛ яснять (и тем самым утверждать) символы, неадекватные их личной позиции в куль-^ туре, их внутренней установке.

Создатель пышной панегирической поэзии, придворный вельможа, «упестривший» своим творчеством русскую литературу того времени, Симеон Полоцкий напоминает читателям древнюю символику простых белых одежд:

А апологет традиционной аскезы и простоты, сидящий с одним «гайтаном» на шее в земляной тюрьме Аввакум размышляет о символике «пестрых» одежд Богородицы в стихе 44–го псалма «Предста царица одесную тебе, в ризах позлащенных одеяна и преиспрещена». Первый расколоучитель i. | полагает, что многоцветные «ризы» БогомаЩ тери означают множество добродетелей, которыми она украшена (МдИР 8, 25—26). «Соузник» Аввакума Федор Иванов считал «ризы» символом правой веры, заповедей добрых дел, «высшего богословия» (6, 188).

Эти почти парадоксально звучащие в устах строгих ригористов старой веры и противников мирской «пестроты» толкования особенно наглядно показывают, что и в сознании апологетов Средневековья происходили необратимые сдвиги в направлении главных тенденций развития культуры; и, напротив, новаторы типа Симеона Полоцкого не спешили порывать с вековыми традициями.

Богатую пищу для символических интерпретаций давала на последнем этапе русского Средневековья художественная культура, смело вводившая в сферу духовной деятельности новые формы, образы, понятия. Все они требовали для своего узаконивания в рамках средневекового сознания символической экзегезы, установления семантических связей с традиционным полем духовных архетипов. Соответственно и многие традиционные символы и знаки после никоновских реформ несколько изменили свою семантику или получили дополнительные значения. В целом для символизма XVII в. характерны интенсивная семиотическая подвижность, вариабельность, бесконечное дробление исходных символов на множество мелких семантических единиц.

В связи с особым ростом в культуре внимания к роскоши, богатым и драгоценным материалам возрастает интерес к символике драгоценных камней. Азбуковники редакций XVII в. уделяют ей много места, разрабатывая на русский лад традиционные идеи византийцев, в частности Епифания Кипрского.

Символическое мышление стимулировало и изобразительное искусство, вводя новые иконографические элементы, схемы или существенно видоизменяя старые.

Собор 1667 года, занимаясь вопросами иконографии, разъяснял, например, символику молитвенных жестов. С благословляющей рукой со сложенными перстами собор предписывает изображать только Христа, ибо этот жест означает не моление, «но токмо исповедание веры являет». А «истинное моление изобразуется» лишь «простертыми руками» (видимо, как у фигур деисусного чина).

Тот же собор запрещает писать Саваофа в образе старца, а «новозаветную Троицу» в виде Саваофа, Сына в его чреве и голубя (Святого Духа) между ними, как никогда не являвших себя в таком виде, то есть выступает против этих конкретных символико–аллегорических изображений. Между тем они были широко распространены в художественной практике того времени.

С другой стороны, такой ортодоксальный мыслитель, хотя и с западнической ориентацией, как митрополит Ростовский Димитрий, активно пропагандирует подобный тип аллегорических образов. Не затрагивая изображения Новозаветной троицы, он в ангелах традиционной ветхозаветной Троицы склонен видеть конкретные ипостаси— Отца, Сына и Духа Святого (ДмР 2, 280). Более того, даже в изображении старца Ноя с голубем и оливковой ветвью в руках он усматривает символическое изображение Троицы. «Образ се есть ветхаго денми Бога Отца; ибо от него яко от корене масличнаго масличная ветвь. Сын родися, и Дух Святый яко голубь исходит» (283).

Вообще Димитрий Ростовский был одним из наиболее активных и сознательных сторонников символизма в XVII в. Будучи человеком высокообразованным, он хорошо знал взгляды родоначальника христианского символизма Дионисия Ареопагита и активно опирался на них в своих рассуждениях.

Золотая монета, например, представляется ему хорошим символом Троицы. Своим блеском она напоминает «неизреченное сияние» Троицы, а округлостью формы—ее безначальность и бесконечность; любовь людей к золоту символизирует их влечение к божеству (286). Закономерность подобного символизма он объясняет в ареопагитовском духе. «Обыкло бо Священно писание и учители Творца часто сотворенным вещам уподобляти, и имена сотворенных вещей Богови приписовати, называющи его ово огнем, ово солнцем, ово морем, ово златом» не потому, что Бог всем этим был, а для того, чтобы человек разумный, рассматривая эти вещи (= образы), «как по степеням ступая, приходил к познанию самаго Творца», его бесконечного совершенства (285).

Собор 1667 г., не принимая подобного типа символизма в изобразительном искусстве (здесь он отстаивал классические византийские традиции), активно опирается на него при истолковании музыкально–поэтического материала богослужения.

Ангельская песнь в новой, никонианской редакции звучит: «Аллилуйа, аллилуйа, аллилуйа, слава тебе. Боже», что, по мнению собора, символизирует тринитарный догмат. Тройной повтор слова «аллилуйа» р (древнееврейское «хвалите Бога») означает три ипостаси Троицы, а его четвертый повтор в русском переводе—их единство в Боге. Та же символика и у песнопений: «Святый Боже, святый крепкий, святый бессмертный, помилуй нас» (первый член— ипостась Отца, второй—Сына, третий — Духа; единственное число глагола помиловать —единство ипостасей) и «трисвятой песни» — «свят, свят, свят, Господь Саваоф».

В только двукратном повторении «аллилуйи» староверами собор видит непонимание ими тринитарного догмата. Расколоучители, как известно, в этом же обвиняли никониан, по–иному толкуя это песнопение. По их мнению, четырехкратное повторение одного и того же восхваления Бога (три раза по–еврейски и один раз по–русски) означает утверждение четырех ипостасей, то есть явную ересь.

Для нас здесь важно, что сам принцип символизма, притом достаточно произвольного в деталях и устойчивого в основных архетипах, остается незыблемым для всех основных борющихся партий в духовной культуре XVII в.

Приведу еще несколько характерных примеров символического мышления этого времени, помогающих лучше разобраться в его художественной культуре. Важным символом христианской культуры был хлеб. Не случайно именно он пресуществляется в святую плоть Христову. Сильвестр Медведев в сочинении «Хлеб животный», посвященном евхаристическому таинству, разъясняет символику пяти хлебов, которыми Иисус, по Евангелию, накормил множество людей, последовавших за ним в пустыню (Матф. 14, 17—21). Пять хлебов—это: 1) «хлеб животный» —сам Христос, передавший человечеству таинство евхаристии; 2) хлеб словесный— «глагол Божий»; 3) хлеб небесный— «святые Божии, благоугодившие ему»; 4) хлеб ангельский—ангельское служение и песни, воспеваемые ими к Богу; люди приобщаются к нему хвалением Бога, святыми песнопениями и добрыми делами; 5) хлеб насущный—пища для питания плоти (Прозор. 422—423). Все они необходимы для нормальной жизни людей, поэтому и обозначаются важнейшим в жизненном обиходе словом хлеб.

Другим значительным символом средневековой культуры была гора. Не случайно стилизованное изображение ее занимает видное место в древнерусской иконописи. Реальная устремленность горы как некоего произведения земли от своего производителя к небу была рано осмыслена как некое указание на духовное восхождение, на устремленность от низшего, несовершенного к высшему, абсолютному. В христианстве главными символами духовности стали легендарные горы Синай (на которой Моисей получил «скрижали завета», то есть первый закон) и Фавор (место «преображения» Христова). В XVII в. символика горы сохраняет свое видное место в системе символического мьппления. В «слове на Преображение» Карион Истомин осмысливает гору именно как символ восхождения к Богу, к истине. На горе «свет Христос присно сияет», но восхождение туда по силам далеко не каждому, но только в чистоте сохраняющему сердце; «без восхождения же на ону гору никто же улучит спасения». Гора осмысливается Карионом, а в этом он продолжал традиции классического Средневесу ковья, как антитеза городу, символу суетной жизни, мелочных помыслов и устремлений, господства греха и беззаконий. Город духовно слеп, гора зряча. Преображение Господне можно узреть только вне города— «на горе в пустыни», где царит «тишина велия» (Браил. 392).

В том же духе понимает символику горы и Симеон Полоцкий. Для него земная гора–символ горы духовной, устремления к горнему миру. Моление Иисуса на горе— знак нам «горе имете сердца во время молитвы, а не по земле мыслию пресмыкатися» (ВД 432об).

Интересный аспект этого символа, вернее, его семантической связи с другим, оппозиционным—находим мы у Аввакума. Бездна в средневековой традиции — антитеза горы, неба; это устойчивый символ ада. В бездне обитает сатана, ибо из‑за гордости своей он, как писал Ермолай–Еразм, «бысть свержен с небес в бездну и вместо архангела дьявол наречен» На иконах бездна обозначается как пещера внутри горы, как ее чрево. Гора и бездна в средневековом сознании были неразрывно связаны. Эту связь хорошо ощущает и Аввакум, но толкует ее в несколько неожиданном аспекте, что придает оппозиции гора—бездна новую семантику.

Разъясняя восьмой стих 41–го псалма «Бездна бездну призывает во гласе хлябий твоих», он пишет: «Бездна—Христос, Сьш Божий, бездну—Отца своего: понеже Христос всегда моляшеся на горах святых, уединялся от человек…» Слово бездна Аввакум понимает здесь как бесконечность, неисчерпаемость. Такое значение оно имело и в Средние века. Однако в контексте его фразы гора, на которой одна бесконечность взывает к другой, приобретает какое‑то новое, уже выходящее за границы средневекового значение.

Уже в Петровское время, но в традициях Древней Руси Ионникий Лихуд, один из первых руководителей Славяно–греко–латинской академии, дает символико–аллегорическое толкование изображения Премудрости (Софии), которую он отождествляет с Богом Словом и Сыном Божиим. Огневидные одежды он понимает как символ огня и света. Огонь «всякаго существа чистейшь и светлейший, еже убо вся очищает, осиявает и просвещает, яко–же в сребре и в злате явлено есть», а видимый свет—образ божественного света. Последний Ионникий в традициях своего времени разделяет насущностный— «всудствующий в Бозе… естественный, существенный, безначальный, страсленный и соприсносущный» —и на благодатный, данный по благодати святым и праведникам. Крылья у изображения Софии Сына Божия означают царский характер его величества; девичье лицо Мудрости— «яко да покажет девство быти житие ангельское, небесное и Богу любезное»; семь столпов престола—символ семи таинств христианской церкви и т. п.

Если мы сравним это толкование с подобным же, приписываемым Максиму Греку то увидим, что последнее лаконичнее, строже и определеннее. У Лихуда традиционная символика как бы тонет в новых смысловых импровизациях, отступлениях, в излишне перегруженной словесными украшениями речи. При чтении подобных «витийств» невольно возникают ассоциации с эстетикой западноевропейского барокко.

И они здесь не лишены оснований, хотя я не сторонник перенесения основных характеристик стилей и направлений европейской культуры на русскую почву. У нас культурно–исторический процесс развивался в целом по–своему, но, естественно, не в полной изоляции от соседних культур. Нельзя недооценивать, в частности, сильнейшего влияния католической Польши, а в ее лице и всей Европы на русскую культуру ΧVII в. Не следует сбрасывать со счетов и некоторую типологическую общность различных культур при переходе от средневекового этапа к следующему, хотя не стоит ее и абсолютизировать.

Показательно, что барочные элементы в символизме греков Лихудов, конечно, не следствие прямого влияния польской культуры. Это же относится и к другому грекофилу—Епифанию Славинецкому, символизм которого, пожалуй, уже покинул лоно Средневековья и приобрел новые качества, присущие в большей мере барочной эстетике. Епифаний, как писал исследователь его творчества В. Певницкий, был склонен «к отысканию во всем таинственного или прообразовательного смысла» —в явлениях природы, в истории, в Святом Писании. Весь универсум переполнен для него символами, его мысль постоянно наталкивается на них и стремится дать им объяснение. Поэтому его речи «все проникнуты символизмом и переполнены изъяснениями разных символов». Толкования эти часто «произвольны или уже слишком общи», но за ними стоит страстное желание мыслителя проникнуть в сущность этих бесчисленных символов, докопаться до их сокровенных оснований.

Опираясь на византийских богословов каппадокийско–александрийской ориентации, он в своем плетении герменевтических словес идет, пожалуй, еще дальше. Чувствуется, что ему доставляет наслаждение сама игра ума, отыскивающего все новые и новые смыслы и значения в уже вроде бы известных символах. В этом эстетизме символического мышления, а он, как мы убедились, был присущ всей культуре второй половины XVII в., как нельзя яснее сказались черты Нового времени и нового эстетического сознания.

С символизмом западного ренессанснобарочного типа встречаемся мы в компилятивных или переводных сочинениях молдавского ученого, работавшего в Москве, Николая Спафария. Автор, задавшись целью познакомить русского читателя с западноевропейской наукой, вводит его в мир символов средиземноморско–европейской культуры, формировавшийся на протяжении более двух тысячелетий. Его книги пестрят сотнями имен легендарных и реальных мудрецов, ученых, писателей, правителей, полководцев от античности до XVII в., с суждениями, идеями, высказываниями которых Спафарий знакомит русских читателей. Видное место среди них занимает и символико–аллегорическая тематика.

В «Книге избраной вкратце» он, например, рассматривает тело человека в качестве символа земли. Сердце или голова означают в нем восточные страны, «нижайшая часть плоти» —западные, правая рука— южные, а левая—северные. «Средина же от сих частей—сердечная земля, высока бо есть и плотска и на все случившееся приятелна и отвсюду помыслами населяема, аки водами обливаема и наводняема» (Спаф. 42).

«Книга о сивиллях» посвящена изложению пророчеств древних сивилл о Христе, то есть особому роду символов, разрабатываемых христианством с первых веков его существования. В книге «Арифмологиа» числовая символика подведена под всю известную с древнейших времен «премудрость», в которой главное место занимает афористически изложенное этическое учение («философия ифика»). При этом идеи античных мыслителей и ближневосточных мудрецов, христианские догматы и заповеди, элементарные представления обыденного сознания рассматриваются как единое целое во всеобъемлющей системе числовых символов.

«Девять суть чини аггельстии: серафими, херувими, престолы, господства, силы, вла^ сти, начала, аггели, архаггели.

Девять суть мусы: Каллиопи, Клио, Евтерии, Фалиа, Мельпомени, Ерато, Терпсихори, Поломниа, Ураниа» (87). Семь свободных художеств, пять органов чувств, семь мудрецов, семь планет, четыре стихии, четыре времени года, «четыре века мира: златый век, сребряный, медный, железный», четыре евангелиста, семь дней творения, десять заповедей, семь церковных таинств, три сирены (мифологические существа), три циклопа и т. д. и т. п. (88—89). «Един есть Бог. Един есть Христос. Единая вера. Единокрещение» (107). Больше всего места в «арифмологии» занимает числовая классификация нравственных правил и афоризмов «житейской мудрости». Значение не всех из них сегодня до конца понятно.

Наиболее многообъемлющим и многозначным в «арифмологии» оказывается число три. Под его знаком выступают и многочисленные мифологические образы, и философские и этические понятия, и сведения различных наук. Множество самых разнообразных явлений упорядочено в этом трактате по триадам. Есть здесь и понятия художественной культуры.

«74. Три художества словесная: грамматика, диалектика, риторика…

78. Три образа словес: великий, средственный и смиренный…

87. Три виды живописания: ионический, асиатический, аттический.

88. Три знамя меры: начало, средство, конец.

89. Три суть во всех делех художества: устремление, умножение, совершенство…

92. Три части басням: предложение, наляцание и надвращение…

95. Три роды столпов каменных резати: дарический, ионийский, коринфийский» (105–106).

Числовая символика была хорошо известна и в Древней Руси по патристике, но там она ограничивалась небольшим набором чисел и их значений. С «арифмологией» Спафария в русскую культуру входила фактически целая популярная в Западной Европе Средних веков наука чисел в совокупности ее метафизического и символического аспектов.

Спафарий ввел в русскую культуру и еще один класс символов, которым он посвятил «Книгу иероглифийскую». Речь в ней идет о визуальных символах, берущих начало от египетского пиктографического письма, которые он обозначает как иероглификон.

Вознеся похвалу времени как высшему и наиболее почитаемому учителю, автор трактата сообщает, что оно сохранило нам древнейшие знания в удивительной, живописной форме— «обаче прекрасно, удивително и неуравняемо есть живописание то предревнее нарицаемое иероглификон, сиречь священноваятельное и египтийское» (126). Суть этого письма сводится к созданию системы изобразительных (изоморфных) знаков, наделенных определенным (небуквальным) смыслом, который доступен только посвященным— «живописаху тогда зверя, или птицу, или древо, или что ино, и в том истолковашеся, ино сокровенное учение». Таким способом древние передавали тайное учение, постичь которое удавалось далеко не многим (127).

В иероглифийских символах была заключена мудрость древнейшего народа египтян. У них учились философии и богословию греческие мудрецы Пифагор, Платон и другие, а также Моисей, Давид, Соломон и иные пророки. Библейские притчи автор «Книги» возводит по характеру передачи информации к египетскому иероглификону, усматривая в них один и тот же семантический тип. Притча является таким же «словом сокровенным», как и иероглификон, облада-. ет переносным значением— «еже ино что знаменует делом, а не то еже глаголетъся словом. И толико от иероглификон разделяется притча, елико иероглификон есть яко притча немая и не глаголющая» (127).

Именно этот схожий тип символизма египетской пиктографии, правила чтения которой были утрачены, и библейской притчи привлекал к письму древних египтян постоянное внимание христианских мыслителей от первых отцов церкви до образованных просветителей России XVII в. уровня Николая Спафария.

Главный смысл иероглификона автор «Книги иероглифийской» усматривает в сокровенности знаний, которая как бы повышает их значимость. «Егда же всем тайно есть, тогда удивително и чудно, паче же еже л общее, то и небрегомо бывает» (128).

Изложив философско–богословскую (со ссылкой на отцов церкви и античных философов) концепцию триединого Бога, Спафарий разъясняет значение некоторых иероглифийских символов. При этом египетские в его понимании изображения символизируют идеи христианской (как общечеловеческой) религии, а древнееврейские мудрецы, греческие поэты и философы и отцы христианской церкви предстают на страницах «Книги» единомышленниками, теоретиками единственного истинного учения о Боге и мире—христианского, но понимаемого уже не в узкосредневековом значении этого термина.

Показательно толкование пиктограммы «глаза» как образа Бога: «Сего ради и египтяне наши… егда хотяху бога знаменовати, око на верее жезла писаху, неусыпаемое бо око божие, яко пишет Василий Великий.

И яко Омир творец глаголет: солнце еже всяческая видит и вся слышит. И Фалис вопрошен, аще может кто глаголати и утаити от бога. Он же отвеща: не токмо глаголати, но и помыслити и утаити от бога не может, вся бо яко апостол пишет явленна пред ним» (130) Эта символика «ока» не противоречит одному из древнеегипетских значений. Для нас здесь важно, что для ее подтверждения автор привлек представительный синклит антично–христианских авторитетов.

На примере египетской или принимаемой за таковую иероглифики Спафарий, опираясь на западноевропейские учения, выводит символизм на некий новый, универсальный уровень, преодолевающий ставшие уже узкими рамки средневекового символизма. Не случайно поэтому он обращается к самым древним доступным ему символам—древнеегипетским и называет время «мудрейшим» учителем (125). Он как бы пытается отыскать первосимволы, архетипы более позднего и эллинского, и древнееврейского, и христианского символизма и усмотреть в них некие общечеловеческие, универсальные смыслы. Естественно, что реально это ему, как и автору оригинального западного текста, который он перелагает, не удается, он остается на уровне символико–аллегорического мышления своего времени, но сама попытка отыскания универсальных символов крайне интересна и показательна для научного мышления и эстетического сознания XVII в.

Со ссылкой на раннехристианского историка Евсевия Спафарий приводит антропоморфное аллегорическое изображение Бога, которое он считает «прекрасным живописанием иероглифийским» (131). Изображение человека в синей одежде со скипетром в правой руке, с поясом, усыпанным звездами, г в левой и с пером на голове толкуется в тра–f диционно–аллегорическом плане. Перо означает высоту и непостижимость создателя мира—Бога. «Перо бо всегда высоту знаменует». Образ человека означает, что он «есть животодавец». Синий цвет одежд знаменует его принадлежность к небу, скипетр в руке—его власть (царство) над миром, пояс означает связь, которой он весь мир соединяет, — «живот и смерть, связание и решение». Звезды на нем—символ «зоди–акона» (131).

В таком же плане толкуются в «Книге» и некоторые другие, восходящие к античноэллинистическим временам символико–ал–легорические изображения, в целом не имеющие никакого отношения к древнеегипетской иероглифике, но получившие в связи с таким их обозначением в культуре XVII в. новый, и прежде всего эстетический, смысл.

Изображение козлоногого Пана с «седмитростной» свирелью толкуется как символ Вселенной; человека с золотым кругом и в пестрой одежде‑как символ Мира; птицы Феникс‑как символ солнца; «василиска змия» —как образ века.

Не вдаваясь здесь в подробное изучение этих символов и их происхождения, следует подчеркнуть, что по характеру символикоаллегорического мышления «Книга иероглифийская» Спафария как нельзя лучше соответствовала самому духу и уровню русского символизма второй половины XVI‑XVII в. В ней, как и в других книгах Спафария, а также в учебниках грамматики, риторики, музыки, арифметики, появившихся в XVII в., Россия обрела учебное пособие по символическому способу мышления именно того типа, который получил широкое распространение в то время и который далеко вышел за рамки средневекового символизма.

 

Церемониальная эстетика

Вторая половина XVII в. знаменательна интенсивным развитием еще одной формы символизма, реализовавшей себя в динамических, процессуальных символах–действах. Я уже косвенно затрагивал их, обращаясь в предшествующих разделах к литургической и церемониальной эстетике. Теперь время остановиться на них подробнее. Развивающиеся во времени, динамические символы, а также целые символические системы составляют основу большой и достаточно автономней области средневековой эстетики —церемониальной.

Эта эстетика имеет давнюю традицию, восходя к древнейшим культовым ритуалам и церемониям при дворах восточных владык. Рим и Византия внесли существенный вклад в ее развитие. Последняя уже на основе средневековой христианской идеологии. Древняя Русь, приняв христианство, многое заимствовала у своего духовного наставника прежде всего в сфере церковного культа и придворного церемониала, наложив византийскую эстетику на уже существовавшую у восточных славян обрядово–ритуальную систему. В результате возникла своеобразная древнерусская церемониальная эстетика, отличная от византийской, но имевшая последнюю в качестве образца и стремившаяся к сближению с ней на протяжении всей истории Древней Руси. Никоновская реформа явилась одним из существенных шагов на этом пути и пробудила волну нового интереса к обряду, церемонии, ритуалу, его символике.

Развитие светской эстетики придворного церемониала активизировалось еще в XVI в. с появлением идеи «Москвы—третьего Рима», укреплением Московского государства, усилением самодержавия и перерастанием его в XVII в. в абсолютную монархию. Сложное символическое церемониальное действо, сопровождавшее фактически каждую минуту жизни царя и его близких, призвано было возвеличить его персону, показать высокую значимость каждого его поступка, действия, жеста и т. д. Подобное, хотя и более сниженное, значение имели обряды и церемонии, которыми сопровождалась жизнь и остальных слоев русского общества того времени.

Средневековая церемония, таким образом, в широком смысле слова—это торжественное обрядовое действо, каждый элемент которого и оно в целом наделены особыми символическими значениями и направлены на выдвижение происходящего действия на уровень неординарных событий, на возвьпыение его в массовом сознании над эмпирией обыденной жизни. Это некое неутилитарное действо, рассчитанное на эстетическое воздействие, то есть на возбуждение у его участников вполне определенного комплекса чувств и переживаний, а также духовного наслаждения.

В Средние века существовали два типа церемоний, внутренне взаимосвязанных, — религиозно–культовое действо, то есть литургическая эстетика, и светские, прежде всего придворный церемониал. Отличались они тем, что церемонии первого типа имели Сакрально–мистический смысл и внеземную ориентацию, а второго—чисто земное назначение—возвеличить царственного владыку, который, однако, в средневековом сознании почитался как причастный божественной сфере. Поэтому формы церемониальной эстетики для обоих типов были близкими. Главное же отличие заключалось в содержательном центре.

В связи с никоновской реформой, существенно затронувшей традиционный древнерусский церковный обряд, в кругах духовной интеллигенции возросло внимание ко всем аспектам литургической эстетики. Важным возбудителем его явилось, видимо, опубликование Никоном в 1656 г. перевода с греческого книги «О тайнах церковных» («Скрижаль духовная»), в 122 главах которой дано значение основных элементов храмового действа, начиная с архитектуры (храм, конха, амвон, трапеза, киворий и т. п.), одежд, сосудов и кончая святыми дарами и элементами самой литургии.

Книга дала толчок и русской богословской мысли заняться более глубоким изучением церковной обрядовости, ее смысла и значения, сформулировать по–русски основные положения, относящиеся к церковной, литургической жизни, в которой, как мы уже неоднократно убеждались, эстетика занимала видное место. Главным авторитетом для русских мыслителей XVH в. остаются патристика и византийская традиция.

Карион Истомин, опираясь на Иоанна Златоуста, подробно разъясняет значение церкви как важнейшего духовного института в жизни общества. «…Ничтоже тако радостей наш живот устрояет, яко же услаждатися мысли в церкви; в церкви бо порождение крещением народов, и тайн святых совершение, и причащение людей, и молитвословие на всякие потребы, и во имени Господни благословение, в церкви радующихся соблюдаема есть радость; скорбящым утешение, в церкви опечаляемых веселие, в церкви озлобляемых прохлаждение, в церкви труждающымся всем успокоение» (Браил. 425). Церковь осмысливается Истоминым как средоточие всей духовной и душевной жизни человека, как учитель нравственности и источник духовного наслаждения. Только в церкви навыкает человек «учения, чтения и слышания глаголов», и отнюдь не обыденных знаний, ибо в ней «сам Господь глаголет, ему же святии аггели служат и во храме святем его предстоят во страсе» (425). Церковь понимается как хранитель сокровенного знания, дарующего жизнь вечную и преподанного людям самим Господом.

Но не только и не столько в знании сила церкви. Православие усматривало ее прежде всего в способности реального приобщения человека к истинной духовной жизни через посредство доверенных ей таинств—этих врат из мира временного бывания в царство вечного бытия. Разъясняя в своем «Катихизисе» значение семи церковных таинств, Карион Истомин дает определение и самого понятия таинства. По его мнению, «тайны святыя церковныя суть видимыя значения и вины благодати Божия невидимыя», которые установлены были «от Христа», а освящаются и подаются людям «от священника» (371). Карион, таким образом, понимает таинства как особого рода символы, связывающие видимый мир со сферой благодати.

Своеобразие этих символов более точно определили братья Лихуды, прямые наследники византийской традиции, воспитавшиеся на оригинальной патристической классике. «Таинство есть, братие, —писали они, — некая вещь священная, чувству подлежащая, имуща в себе силу божественную сокровенную, ею же спасение и сущая ко спасению человеком подает. Или таинство есть зрение духовное многих понятие превосходящее» (Прозор. 541). Лихуды относят таинство к разряду символов, наделенных божественной энергией, дарующей принимающим их «духовное зрение», то есть речь идет фактически о литургических символах. Именно они составляют основу всей церковной жизни, духовное ядро богослужебного церемониала, и именно на них ориентирована церемониальная эстетика, вся система культовых искусств.

Центральное место в суточном богослужебном круге занимает литургия с таинством евхаристии. Ее смыслу и значению в этот период было уделено особое внимание в связи с развернувшейся острой полемикой грекофилов и латинствующих о времени пресуществления святых даров. Один из главных участников «прений», Сильвестр Медведев, дал целый ряд дефиниций, относящихся к литургической жизни церкви, которые достаточно полно свидетельствуют и об уровне богословского знания того времени, и о характере символического мышления, относящегося к литургической эстетике. «Божественная литургиа, —писал он, — есть жертва истинная, содержащая в себе истинное из хлеба пресуществление в пречистое тело Христово и из вина в кровь Христову, явное изъявление жизни, Христовых страстей и смерти, и воскресения, и на небеса вознесения съ пречистою и Божественную плотию Его. Еще же литургиа именуется и народное действо, о всех верных живущих и о усопших содеваемо» (424). Литургия предстает здесь сакрально–символическим действом, в процессе которого осуществляется таинство евхаристии и происходит «явное изъявление» основных событий земной жизни Христа, а также совершается всенародная молитва о живых и усопших.

Само таинство евхаристии Медведев определяет как «пребывание тела и крови Христовы под видами хлеба и вина, подающе нам благодать, питающую душу и соединяюще нас со Христом Господом» (424).

В приведенных определениях церкви, таинства, евхаристии, данных мыслителями XVII в., нашло наконец более или менее адекватное словесное выражение, притом на уровне дефиниций, а не дескрипций, то, чем жила древнерусская церковь на протяжении всего Средневековья. Начавшийся кризис средневекового сознания заставил наиболее глубоких теоретиков того времени закрепить православное сознание в системе четких определений, сформулированных по–русски. Уже сам факт выхода богословия в России на уровень четких формулировок—свидетельство нового этапа в истории и русской церкви, и русской культуры.

Для историка отечественной эстетики особенно важно, что в этих определениях выявляется символический характер церковной жизни, что разъясняется специфика литургических символов как носителей божественной энергии и что духовная радость и наслаждение осмыслены как важная сторона культового действа.

Приведенный материал дает нам ясное представление о характере понимания мыслителями XVII в. той сакрально–символической сущности церковной жизни, в связи с которой, вокруг которой и формировался сложный культовый церемониал, или чин литургического действа, основанного на синтезе целого ряда искусств. В период бурной полемики вокруг обрядовых вопросов он был закреплен и достаточно подробно расписан на соборе 1667 г.

Постановления собора подводили итог более чем пятнадцатилетней деятельности церкви по упорядочению русского церковного богослужения, в котором царили разброд и произвол, происходившие, как правило, от низкой богословской образованности большей части русского духовенства. Собор утвердил новую редакцию чина литургии, напомнив значение его основных элементов и прописав саму последовательность чина. Много внимания уделялось всем элементам литургического действа. Например, подробно описывается чин (порядок) облачения патриарха. Приведу фрагмент этого описания, так как в нем хорошо выражен характер церемониальной эстетики. «Прочии же клирики емлют от уготовленаго места, кийждо от освященных одежд, со благочинием приносят, и приемлют архидиакон и прочии, и облачают Патриарха. Тогда отдает пастырский жезл единому чтецу, и держит его обоими руками, мало подемля, висит на нем плат златый, [приемлют же и камилавку Архиереову и положат на рамо держащаго жезл] и стоит за Архиереем в левой стране мало от Архиереа на стране. Тогда облачают Патриарха, приемлюще стихарь глаголет вторьга диакон, кадя: Господу помолимся. Архидиакон глаголет вторым лицем: да возрадуется душа твоя о Господе: облече бо тя в ризу спасения и одеждою веселия одея тя, яко жениху возложи ти венец, и яко невесту украси тя красотою. И Архиерей благословляя стихарь и целовав, клирики же облачают его».

Уже из этого фрагмента хорошо видно, что даже в таком, казалось бы, обычном деле, как облачение патриарха, каждому жесту, каждому движению, каждому слову придается особое, возвышенное значение. Действия клириков плавны, медлительны, торжественны. Они полны сознания того, что их руками вершится отнюдь не обычное дело, но некое мистико–символическое действо. Каждый элемент облачения имеет символическое значение, и поэтому, облекая в него патриарха, клирики произносят как бы заклинательные фразы, в которых объ ясняется глубинный смысл производимой процедуры и утверждается его реальность. Стихарь понимается как «риза спасения» и «одежда веселия» (духовного, естественно); опоясывание‑как наделение духовной силой и т. п. Надевая на патриарха набедренник, клирик торжественно произносит: «Препоясуйся оружием твоим по бедре твоей силне красотою твоею, и добротою твоею, и наляций [духовной собранности] ради и кротости и правды и наставит тя дивно десница твоя…». Омофор осмысливается как «заблуждьшее естество», которое взял на свои плечи Христос, символом которого в данном случае выступает патриарх; а митра‑как венец, возложенный самим Господом. Подобной символикой обладает каждый элемент (жест, движение, персонаж, действие, предмет и т. п.) литургического действа.

Как видим, это особая символика. Каждый символ, как статический, так и динамический (жест, действие), помимо чисто семантической функции выполняет еще и сакральную. На нее указывает и императивная форма обращения клириков к патриарху. Их устами глаголет более высокая демиургическая сила, наделяющая каждый символ своей энергией. Существенно и постоянное употребление в этих формулах эстетической терминологии: красота, украшение, радость, веселие, благочиние и т. п. С ее помощью утверждается неутилитарный характер действа, его ориентация только и исключительно на высшие духовные ценности и, главное, на возможность реального контакта с объектом, на который ориентировано действо, —с духовным абсолютом.

В XVII в. были подвергнуты пересмотру, обновлению и регламентации все основные церковные действа. Был опубликован целый ряд «чиновников», закрепляющих эти чины: «Чины церковные», «Чиновник архиерейского служения», «Чин исповедания святейшим патриархом», «Чин освящения воды» и др.

Церемониальная эстетика церковного обихода XVII в. явилась подведением итогов многовекового развития средневековой литургической практики, ее осмыслением. Новым здесь было, пожалуй, лишь упорядочение чинов и введение основных дефиниций.

Более активное развитие получает в это время эстетика придворного церемониала Он постоянно усложняется, обогащается вовыми выразительными средствами, возрастает его пышность и великолепие. Самое активное участие в совершенствовании и устроении «нового чина» принимал царь Алексей Михайлович. Он был инициатором, редактором и участником составления церемониалов главных событий придворной жизни.

«Чин поставления на царство», «Свадебный чин», «Урядник соколиной охоты» и некоторые другие «чиновники» того времени носят сильный отпечаток личных пристрастий Алексея Михайловича, его эстетических вкусов, в целом характерных для придворных кругов XVII в.

В сохранившихся до наших дней «чиновниках» XVII в. и в описаниях придворных церемоний, оставленных их очевидцами (в частности, иностранными путешественниками, чьи умы бывали «поражены изумлением при виде таких порядков»), перед нами предстает удивительная картина придворной жизни как пышного, торжественного театрализованного действа. Многовековой опыт придворных церемониалов древнерусских князей, татарских ханов, византийских императоров и западноевропейских королей нашел в нем свое отражение. Все составляющие жизни двора, будь то обед, прием послов, отход ко сну, «потехи», не говоря уже о более торжественных событиях типа коронаций, свадеб, выхода на войну, были предельно ритуализованы и эстетизированы. Любое житейское дело превращалось с помощью церемониального «уряжения» в наполненное глубоким символическим смыслом событие, направленное на усиление величия монарха, утверждение незыблемости его власти, святости его воли.

Это значение церемонии с особой силой было проявлено в первой и главной церемонии Алексея Михайловича—в «чине поставления на царство» Здесь подробно расписаны подготовка к церемонии и ее ход с подробным описанием действий всех участников и их церемониальных речей.

Описание разворачивается так же торжественно и «чинно», как и совершалось само действо «венчания». В храме все было устроено по «чину»: посреди него был воздвигнут «налой вельми украшенный с поволокою», на который затем торжественно и церемониально были поставлены на золотом блюде крест и принадлежности коронации—знаки царской власти (5).

В описании постоянно подчеркивается, что участники церемонии воспринимают ее элементы, действия, предметы как наделенные не только символическим значением, но и некоей таинственной силой, они испытывают священный страх и трепет. Протопоп Стефан «принял со страхом и с трепетом и поставил на верху главы своея» и понес в храм «животворящий крест… и царский сан» (7). Остальные предметы коронации также торжественно несли наиболее именитые и близкие к царю люди. Блюдо с крестом и «саном» у протопопа торжественно приняли митрополит Варлаам и архиепископ Маркел и понесли к вратам храма патриарху. Патриарх Иосиф «со страхом и великою честию поклонися и прият своима руккма тот святый и животворящий крест и царский сан» и торжественно водрузил на «налой» (8).

В том же плане «со страхом и с трепетом и со всяким благочинием» и одновременно с «радостию» совершался и весь чин поставления на царство.

Церемония воспринималась даже самим ее организатором Алексеем Михайловичем почти как мистическое выражение и воплощение его царского достоинства. Раз утвердив ее, он и сам не осмеливался на нарушение чина, который как бы обретал самостоятельность и довлел над всеми его участниками. Нарушение чина понималось как оскорбление самого монарха; тех, кто осмеливался на это, предписывалось «казнити смертию безо всякого милосердия» (Котош. 6).

Последнее предписание содержалось, по утверждению Григория Котошихина, в свадебном чине Алексея Михайловича, самолично занимавшегося росписью мест в чине участников церемонии. Котошихин, по долгу службы хорошо знавший придворную жизнь, оставил много ценных сведений об этой (как и о ряде других) церемонии.

Здесь, как и в литургическом действе, все совершается чинно, торжественно, со смыслом и значением. Не случайно церемония длилась несколько дней, а ритуальную значимость имели даже время и процесс украшения палат. «Первое, палату нарядят, объют бархаты, и постелют ковры турские и персицкие болшие; и учинят поставят царское место, где сидеть царю и его царевне, и перед ними стол да столы ж… (для бояр).

А царь в то время устраиваетца во все свое царское одеяние, так же как и при короновании»; во все царское, кроме короны, наряжают и его невесту; все персонажи церемонии и гости «устроятся в золотое одеяние» (8). Далее подробно описывается церемониальное сидение, еда, расчесывание кос у невесты, венчание в церкви, ритуальное опочивание (брачная ночь) и т. п.

Церемониальная эстетика превращала реальную жизнь в некую серьезную игру, имевшую более высокий смысл, чем сама жизнь. Отсюда оставался один шаг до создания игры, наделенной смыслом самой жизни. И этот шаг в XVII в. был сделан. В структуре придворного церемониала возник первый русский театр, театр одного зрителя—Алексея Михайловича. Он один сидел в зрительном зале. Остальные «зрители», придворные, стояли на сцене, обрамляя происходящую там «патеху» — «комидию». Возникнув в рамках церемониальной эстетики, театр, однако, сразу же фактически порвал их, заняв относительно самостоятельное место в системе искусств своего времени.

Сущность же церемониальной эстетики наиболее полно оказалась выраженной в чине, созданном при прямом участии Алексея _ Михайловича для его любимой «потехи», то у есть для совершенно «бесполезного» дела, в «Уряднике сокольничьего пути» Прежде чем перейти к его анализу, необходимо отметить, что церемониальная эстетика была присуща и народным обрядам, восходившим к древнейшим периодам культуры с ее магическими культовыми действами. В данной работе я не затрагиваю проблем фольклорной эстетики, однако и совсем забывать о ней не следует, тем более что в плане церемониальной эстетики в народных обрядах, с одной стороны, и в литургической эстетике и придворном церемониале—с другой, было много общего, так как развились они исторически из одного источника—культовых магических ритуалов древности, ее мифо–ритуального континуума.

Чин соколиной охоты явился в этом плане своеобразным синтезом элементов народных обрядов и придворного высокого церемониала, так как охота с птицами была известна на Руси с древних времен и церемония ее проведения складывалась столетиями.

В особом почете птичья охота была у Алексея Михайловича. Ею ведал один из главных приказов государства—приказ тайных дел содержался большой штат птичников, по всей стране работали ловцы боевых птиц, число которых на Потешном дворе, созданном специально для «потех» с птицами, постоянно составляло не менее трех тысяч (86). Соколиная охота фактически имела чисто эстетическое значение, а «Урядник» явился одним из первых (если считать, что «От евангелия о красоте» было составлейо раньше) в России специальных эстетических трактатов. На его эстетический характер указал еще в середине прошлого века первый издатель комментированного текста П. Безсонов.

В тексте «Урядника» зафиксирована лишь небольшая часть развернутого чина птичьей охоты, именно церемония поставления сокольника из рядовых в «начальные», но и она хорошо свидетельствует и о характере всего чина, и, главное, об уровне эстетического сознания его организаторов и составителей «Урядника».

Охота с птицами была любимой царской «потехой» и «утехой», доставлявшей всем участникам радость и наслаждение. Алексей Михайлович был тонким ценителем красоты хищных птиц и красоты самой охоты, в созерцании которой и заключался главный ее смысл. «Тут дело идет не о добыче, — писал в пояснительной заметке к безсоновскому изданию «Урядника» С. Т. Аксаков, — не о числе затравленных гусей или уток, тут охотники наслаждаются резвостью и красотою соколиного полета или, лучше сказать, неимоверной быстротой его падения из‑под облаков, силою его удара».

Сам «Урядник» выражает эту мысль более лаконично и более поэтично (во всяком случае с точки зрения современного читателя): «Красносмотрителен же и радостен высокова сокола лёт» (91). Автор текста хорошо сознает эстетический характер птичьей охоты и именно на него пытается настроить читателей, в первую очередь участников охоты. Он величает их «премудрыми», саму охоту называет «красной и славной», а книгу считает требующей разумного прочтения. Только тот, кто «с разумом» прочтет ее, узрит и уразумеет «многие вещи добрые и разумныя» и обретет «всякого утешнаго добра»; читающий же без разума наследует «всякого неутешнаго зла» (90). В чем же состоит, по мнению автора, это «утешное добро»? В созерцании чина и в наслаждении охотой. Автор обращается с мольбой к «премудрым» охотникам: «…насмотритеся всякого добра: вначале благочиния, славочестия, устроения, уряжения сокольничья чину начальным людем, и птицем их, и рядовым устроения по чину же; потом на поле утешатися и наслаждатися сердечным утешением во время» (90—91).

Сильный акцент делается именно на эмоционально–эстетической стороне «потехи». Она призвана «утешить» сердца охотников, «пременить» их от скорбей и печалей к «радостному веселию» и наслаждению. «О славные мои советники и достоверные и премудрые охотники! — «взывает автор. — Радуйтеся и веселитеся, утешайтеся и наслаждайтеся сердцами своими, добрым и веселым сим утешением» (92).

Далее подробно расписывается то «благочиние и славочестие», которым призваны наслаждаться охотники еще до начала самой охоты, —церемония посвящения в новое звание сокольничего. Интересно отметить, что «Урядник», хотя и имеет общенормативное значение в качестве руководства к чину, составлен в форме описания некоторой конкретной акции, имевшей, видимо, место, с указанием имен ее основных участников. В этом его существенное отличие от церковных нормативных документов, лишенных подобной конкретики. «Действо» начинается с «устроения» избы, в которой должна состояться процедура. Подсокольничий Петр Семенович Хомяков «велит послать ковер диковатой» посреди избы, положить на него «озголовье полосатое бархатное» с пухом диких уток, поставить в особом порядке «4 стула нарядные» и на них посадить 4 птицы. Между стульев настилается сено и покрывается попоной. На этом месте, которое, видимо, ритуально обозначало луг или поле, будут затем наряжать «нововыборного». Далее ставится стол, покрытый ковром с нарядами для посвящаемого и его птиц, и около него выстраиваются «сокольники» (все перечисляются поименно с указанием статьи каждого) с птицами «нововыборного» «в лутчем платье».

Декоративной стороне чина в «Уряднике» уделено особое внимание. Его автор специально акцентирует внимание на красоте одежд.

Птиц держат сокольники «в большем наряде и в нарядных рукавицах… и безо птиц в нарядных рукавицах». Нововыборного облачают в «государево жалованье: новый цветной кафтан суконной, с нашивкою золотною или с серебреною» При этом автор обращает внимание даже на цветовую гармонию в одеждах. Материал нашивок (золото или серебро) определяется их соответствием цвету кафтана— «какому цвету какая пристанет».

«Урядя и устроя все по чину», подсокольничий встанет «перед нарядом» в ожидании прихода государя.

Далее описывается церемония встречи сокольниками государя и подробно весь обряд посвящения с росписью всех действий, жестов, поклонов, речей и т. п. Главное внимание здесь уделяется красоте и торжест/ венности действий, значимости каждого движения, фразы, позы, жеста, темпу выполнения той или иной процедуры, паузам между ними, то есть практически всем элементам церемонии. Всмотримся внимательнее в то, как она проходила согласно одному из первых русских сценариев собственно эстетического действа.

Алексей Михайлович изволил сесть на своем «государеве месте». Подсокольничий, «мало постояв, подступает бережно и докладывает государя, а молыт: «Время ли, государь, образцу и чину быть?» И государь изволит молыть: «Время, объявляй образец и чин». И подсокольничей отступает на свое место. И став на месте и пооправяся добролично и добровидно, кликнет начальнова сокольника четвертова…» и приказывает ему поднести к нему челига. «А мало поноровя, подсокольничий а молыт: «…началные, время наряду и час красоте». После этого начинается церемония наряжения птицы, туалет которой состоял из немалого количества с ювелирным мастерством выполненных деталей. «Первый сокольник, Парфеней, возьмет клобучек, по бархату червчетому шит серебром с совкою нарядною; 2–й, Михей, возьмет колокольцы серебреные позолочены; 3–й, Левонтей, возьмет обнасцы и должник тканые з золотом волоченым. И уготовя весь наряд на руках, подшед к потсокольничему, начальные сокольники наряжают кречета» (96). Затем старший подсокольничий опять подступает к государю с вопросом: «Время ли, государь, приимать, и по нововыбранного посылать, и украшение уставлять?» (97).

Церемония развивается плавно и торжественно, напоминая своим ходом и темпом храмовое действо, с тем только отличием, что место духовного абсолюта здесь занимает птица. И даже не столько она сама, сколько сам чин, связанный с ней. Особое внимание поэтому автор «Урядника» уделяет описанию характера обращения с птицей, поведению и настроению человека, ее держащего. Подсокольничий, «приняв кречета, мало подступает к царю и великому князю благочинрГо, смирно, урядно; и станет поодоле царя и великого князя человечно, тихо, бережно, весело и кречета держит чесно, явно, опасно [осторожно], стройно, подправительно, подъявително к видению человеческому их красоте кречатье». Поведение сокольника, держащего птицу, должно быть осторожным (чтобы не побеспокоить птицу) и почтительным, а настроение радостным.

Все в человеке призвано соответствовать красоте птицы и быть приятным для глаз окружающих.

Автор трактата, таким образом, хорошо сознает сложные компоненты динамической красоты и стремится дать рекомендации по ее организации. При этом он обращает внимание, пожалуй впервые в русской эстетике, на тот тип красоты, который в латинской антично–средневековой традиции обозначался термином aptum то есть на красоту соответствия частей целому и друг другу и на восприятие ее зрителем.

Ритуал «уряжения» нововыборного близок к уже описанному действу облачения патриарха на богослужении, пожалуй, с той только разницей, что здесь особое внимание уделяется его эстетической стороне. По указанию подсокольничего начальные сокольники чинно подходят к столу с нарядом нововыборного и каждый берет по одной вещи: «…первыя статьи, Парфентий Табалин, емлет шапку горностайную и держит за верх по обычаю; вторыя статьи, Михей Табалин, емлет рукавицу с притчами и держит по обычаю же: третиея статьи, Леонтий Григоров, емлет перевязь, тясна серебряная и держит по обычаю же. А у перевязи привешен бархат червчат, четвероуголен, а на бархате шита канителью райская птица Гамаюн» и т. д. (100).

Помимо декоративных свойств элементы наряда обладали, как показано в комментарии П. Безсонова, и символическим значением, восходящим порой к древней славянской традиции, как птица Гамаюн, «рукавица с притчами», то есть с символическими изображениями, или «сголовье с пухом из диких уток», положенное на «поляново» (135—137).

Церемония «уряжения» между тем продолжается. Немного выждав, подсокольничий «подступает» к государю и «молыт»: «Время ли, государь, мере и чести и украшению быть?» И государь «молыт»: «Время, укрепляй». И подсокольничий отступает на прежнее свое место, «а молыт»: «Начальные, время мере и чести и удивлению быть». И начальные сокольники подступают к нововыборному и его наряжают» (101). Описывается церемония облачения и вручения кречета, которого он принимает «образцовато, красовато, бережно» и держит его с уже описанным выше настроением и стоит «урядно, радостно, уповательно, удивительно» (106). Далее приводятся ритуальные речи, описывается церемония с птицами, которая продолжается и после ухода государя.

На символический и почти сакральный характер церемонии указывают не только ритуальный темп и предметная символика, но и некоторые вроде бы бессмысленные реплики тарабарского языка, которыми обмениваются участники церемонии, типа: «Врели горь сотьло», «Сшай дар», «Дарык чапу врестил дан», «Дрыганса». П. Безсонов считал, что это речевые сокращения вполне осмысленных фраз: «Время ли, государь, совершить дело?», «Совершай дар» и т. п. Каково бы ни было их происхождение, важно, что в структуре церемониала они приобретают некое символикоэстетическое значение, придавая своей нарочитой бессмысленностью некий таинственно–возвышенный характер самым обычным вещам.

Из приведенного материала «Урядника» с очевидностью следует, что его автор хорошо осознавал именно эстетическое значение церемонии и выразил это употреблением определенного ряда эстетических терминов. Уже П. Безсонов четко выделил главный лексический ряд трактата, в который он включил слова честь, часть, час, чин, образец, ряд (урядник, уряжение, наряд, урядство и т. п.), строй (устроение, стройный, стройство, безстройство и т. п.), мера (мерный, мерянье и т. п.), и сделал вывод: «…все они заключают в себе, по корням, элементарные представления красоты; ими хотели выразить, какие средства доставляют вещи красоту или высказать полное определение красоты, притом выражениями чисто русскими. В этих словах выразилось своего рода умозрение красоты (теория красоты, эстетика)» (126, ср. 131).

С этим общим выводом ученого прошлого века нельзя не согласиться, хотя его можно и развить, если внимательно всмотреться в теоретические рассуждения автора «Урядника», предшествующие описанию самого чина. В них кратко изложено понимание церемониальной эстетики, характерное для русской культуры XVII в.

С первой фразы автор ясно и четко объясняет цель церемонии (чина): государь «указал быть новому сему обрасцу и чину для чести и повышения ево государевы красныя и славныя птичьи охоты, сокольничья чину» (89). Птичья охота и сама по себе прекрасна, а «чин» вводится для еще большего ее возвеличивания и возвышения Если верить автору, то у Алексея Михайловича было высокоразвитое эстетическое чувство, ибо он требовал, чтобы «никакой бы вещи без благочиния и без устроения уряженого и удивительного не было, и чтоб всжой вещи честь, и чин, и образец писанием предложен был».

Веками складывавшаяся в Древней Руси эстетическая терминология здесь собрана вместе для выражения сущности церемониальной эстетики, притом эстетики изначально нормативной. «Честь, чин и образец» вещи должны быть ей предписаны, всякая вещь должна быть включена в «чин». «Потому, хотя мала вещ, а будет по чину честна, мерна, стройна, благочинна—никто же зазрит, никто же похулит, всякой похвалит, всякой прославит и удивитця, что и малой вещи честь, и чин, и образец положен по мере» (89). Значимость вещи (а под «вещью» автор в данном случае имеет в виду и предметы, и действия, процессы), таким образом, определяется ее включенностью в «чин», то есть в некий процесс, где она занимает определенное место, соотнесенное с местами других вещей. При этом место в чине, как и сам чин, нечто предписанное, часто произвольное (как мы помним по «Свадебному чину» Алексея Михайловича), зависящее от воли его учредителя, в данном случае монарха.

Это во многом новый и чисто светский поворот эстетической теории. В христианской эстетике (особенно подробно этой проблемой занимался Августин, но также и Псевдо–Дионисий Ареопагит) каждая вещь также выявляет свой полный смысл только в структуре «порядка» (ordo) или «чина» (τάξις), но эта структура мыслится изначально заданной божественным Творцом, хотя и не всегда понятной человеку. Поэтому ему доступно только выявление значения вещи до какой угодно степени глубины, но не изменение по своей воле ее семантики. Для Августина или Ареопагита каждая, даже самая незначительная или безобразная, с точки зрения человека, вещь имеет свой более высокий смысл как занимающая свое изначально ей предназначенное место в «порядке» универсума и выполняющая свою функцию, далеко не всегда понятную человеку.

Напротив, главный смысл церемониальной эстетики, в России впервые теоретически проработанной в «Уряднике», состоит как раз в том, чтобы наделить любую вещь более высоким значением, не углубляясь особо в ее, так сказать, онтологическую семантику, другими словами, создать новый «чин», рукотворный в целом, не связанный с «чином» универсума, хотя и подражающий ему в деталях. При этом устроители «нового чина», чина культуры, или—уже—чина искусства, в отличие от творцов средневековой культуры хорошо сознают, что это чин не «реальный» в средневековом смысле этого слова, а искусственный. Поэтому его можно устанавливать произвольно. Силу же ему придает предписание, установление, с одной стороны, и эстетическая значимость (то есть эмоциональноинтеллектуальное воздействие на человека)—с другой«А честь и чин и образец всжой вещи большой и малой учинен потому, —разъясняет автор, —честь укрепляет и возвьппает ум, чин управляет и утверждает крепость (силу). Урядство же уставляет и объявляет красоту и удивление, стройство же предлагает дело (высокую значимость)». Включение вещи в чин и ряд и придание ей «чести», то есть, другими словами, включение ее в церемониал, повышает ее значимость и красоту. Интересно, что для обозначения эстетической ценности вещи здесь использован и относительно новый термин красота и чисто средневековый—удивление.

И наконец, автор перечисляет весь набор характеристик, присущих вещи и ее окружению («около ее»), определяющих ее значимость: «Что всякой вещи потреба?» Мерение, сличение (подобие), составление, укрепление; потом в ней или около ее: благочиние, устроение, уряжение. Всякая же вещ без добрыя меры и иных вышеписаных вещей безделна (незначительна) суть и не может &ставитца и укрепитца».

Итак, главный смысл церемониальной эстетики, достигшей в России XVII в. своего небывалого расцвета на практике и получившей теоретическое обоснование, заключался в том, чтобы с помощью чисто эстетических средств (организации «уряженного» чина) достичь повышения значимости тех или иных «вещей» (явлений, действий и т. п.) или их совокупностей. В качестве особенностей этой эстетики в XVII в. можно указать на ее преимущественное развитие во внецерковных сферах и ориентацию на создание прекрасного и возвышенного. В целом для русской эстетики второй половины XVII в. Характерны всматривание в эстетическое сознание Средних веков, тенденция к определению его основных принципов в соответствии с духовными потребностями времени, переоценка ряда духовных ценностей прошлого и стремление к утверждению новых принципов. С особой широтой этот процесс развернулся в связи с художественной практикой, с искусством.

 

Становление наук об искусствах

«Свободные художества»

Для второй половины XVII в. характерны, как уже указывалось, активный отход от средневековых традиций практически во всех видах искусства, внимание к западноевропейской художественной культуре и повышенный интерес к теоретическому осмыслению искусств как важных сфер человеческой деятельности. Видную роль в развитии этих процессов играли все усиливающиеся контакты русской культуры с западноевропейской, приезд в Москву целого ряда ученых разных национальностей, получивших образование в Западной Европе, знакомство русских с западноевропейской литературой, перевод отдельных ее произведений и издание их в России. В частности, большое значение для развития новых тенденций в искусстве и формирования эстетической теории имело антично–средневековое учение о семи свободных искусствах, к XVII в. проникшее в Россию и получившее распространение в среде «западников» во второй половине XVII в.

Понятие «свободные искусства» (artes liberates) возникло в античности для обозначения комплекса теоретических дисциплин, рекомендованных для обязательного изучения детьми свободных (не рабов) граждан античного мира. В середине V в. Марциан Капелла канонизировал их в количестве семи «искусств», разделенных на две группы: тривиум (грамматика, диалектика, риторика) и квадривиум (арифметика, геометрия, музыка, астрономия). В этом виде они и вошли в средневековую культуру, а как XVII в. учение о семи свободных искусствах (мудростях, художествах) появилось и на Руси.

Как видим, к ним относились в понимании современного человека в основном науки словесного и математического циклов, не требовавшие при занятиях ими применения ручного труда, который считался в античности позорным для «свободного» человека. Поэтому и основные по новоевропейским меркам искусства («изящные искусства»): живопись, скульптура, исполняемая музыка, архитектура—не попали в разряд «свободных». Даже в период раннего Ренессанса они относились к числу «механических искусств» (artes mechanices) наряду с ремеслами и практическими науками типа ткачества, судовождения, медицины.

К XVII в. в России вызревают идеи организации систематического светского образования, изучения наук, выходящих за пределы «закона Божия», хотя и не противоречащих ему в целом, выхода на уровень европейской образованности. Тогда в русской книжности и начинают появляться упоминания о «свободных искусствах», их определения и переводы трактатов «О семи свободных искусствах», а также отдельные учебники грамматики, риторики, арифметики, музыки, в которых давались дефиниции этих дисциплин и излагалось их содержание.

В Азбуковнике редакций XVII в. содержались определения всех семи свободных искусств. Более подробно учение о них было изложено в «Сказании о седми свободных мудростех», хорошо известном в XVII в. Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин и другие просветители того времени много внимания уделяли пропаганде свободных искусств, стремились организовать на их основе систематическое школьное образование.

Карион Истомин в «Полисе» дал стихотворную интерпретацию теории свободных искусств, объединив их с теологией и философией в одну систему.

Наиболее же полное и близкое к эстетике учение о свободных искусствах мы находим в трактате Николая Спафария «Книга из–браная вкратце о девятих мусах и о седмих свободных художествах». Его перу принадлежит и ряд других сочинений, содержавших, как мы отчасти уже убедились, новые для России эстетические идеи. Поэтому здесь имеет смысл остановиться на анализе его эстетических сочинений подробнее.

Николай ДОилеску Спафарий (1636—1708) был уроженцем Молдавии, образование получил в Константинополе и в Италии, а с 1671 г. жил в Москве, служил переводчиком в Посольском приказе, занимался дипломатической и писательской деятельностью. Его эстетические трактаты, опубликованные О. А. Белобровой, носят, как отмечает издатель, компилятивный характер. При их написании в 1672—1674 гг. Спафарий преследовал чисто просветительские цели—дать по–русски в более–менее целостном виде все известные ему по иностранным и русским источникам сведения об излагаемых предметах с учетом конкретного читателя—русского монарха и членов его семьи, прежде всего детей и их наставников. Это своего рода учебники для престолонаследников (Спаф. 15), с просвещения которых Спафарий и его единомышленники, видимо, надеялись начать новый этап просвещения России.

Главное содержание философско–эстетических трактатов Спафария—это комплекс общих сведений античных гуманитарных наук в их средневеково–ренессансной редакции. Для России XVII в. они явились как бы теоретическим введением в секуляризованную науку, и в частности в эстетику.

В предисловии к «Книге избранной вкратце» Спафарий приводит общие сведения о девяти музах и свободных искусствах, пытается объяснить их происхождение и значение. При этом он сразу же обращает внимание на эстетический характер античного понимания наук и искусств. Семь искусств он называет «художествами» в отличие от семи «мудростей» в трактате, появившемся в России еще до его приезда. Также и в аллегориях девяти муз он усматривает эстетическое значение. «Девять убо мусы суть, сиречь богини пения, яже от философов того ради изобретены и изображены суть, яко удобнейшая сладость учения познаватися может под прилогом девических мус девяти» (25). Античные философы обозначили науки образами аллегорических дев муз для «услаждения» чувств изучающих эти науки, то есть для облегчения их восприятия. Предводитель муз Аполлон, понимаемый автором как Солнце, знаменует «согласие и сочинение наук».

«Художества» Спафарий разделяет по средневеково–ренессансной традиции на семь «свободных» (грамматика, риторика, диалектика, арифметика, мусика, геометрия, астрологиа) и 7 «служителных» (земноорание, лов, воинство, кование, рудометство, ткание, кораблеплавание). При этом он указывает, что многие в Европе распространяют число свободных искусств до десяти, включая и «делательную и зрительную философию» (то есть этику и метафизику) и богословие. Спафарий не согласен с такой классификацией и остается на традиционных позициях. Его краткое определение предмета свободных художеств гласит: «Грамматика глаголет, диалектика истине учит, риторика украшает, мусика поет, арифметика числит, геометриа мерит, астрологиа звездоучит» (25). Первые три художества «нарицаются во философию», а четыре последних лежат «до философии» и «мафиматичестии, сиречь учителнии нарицаются» (26). В целом же все семь свободных художеств являются частями и одновременно орудием философии, как, например, рука у человека—и часть, и орудие. Семь же их потому, что «всегда числом седмь честная во всех языцех быша» (26). Так, и эллинских мудрецов было семь, то есть Спафарий поддерживает здесь антично–средневековые традиции числовой мистики и метафизики.

Порядок, в каком перечислены свободные художества, не произволен, а указывает на их взаимосвязанность, включенность в одну систему по принципу возрастания сложности— «яко всякая вещь начинается от простейших к совершеннейшим» (26). Таким образом, в основу классификации «художеств» как «вещей» чисто земных полагается принцип философии, отделенной от религии, ибо «религиозная философия» утверждает как раз обратное. Для нее простое и совершенное тождественны и имеют предел в Боге, и соответственно утверждается путь восхождения от «сложного», но несовершенного мира к простому и совершенному абсолюту как высшей ценности.

Грамматика стоит в ряду «художеств» первой потому, что она— «простейшая… яко о писменех учит». Далее следуют риторика и диалектика, «понеже прежде глаголати учимся, потом разделяти ложь от истины». Также и арифметика предшествует остальным «художествам» математического цикла, ибо без знания чисел ими нельзя заниматься. «Мусика» проще геометрии, а «астрологиа» превосходит и ее, так как имеет свой предмет в небе, а не на земле.

Спафарий впервые в русской культуре поставил вопрос о системности наук и соответственно о комплексности их изучения. Науки («художества»), полагал он, поддерживают одна другую. И если мы изучим одну, прочитав по ней бесчисленные книги, но другой «не свемы», то «хромое таковое учение явится». Поэтому, считал Спафарий, и девять «мус», символизирующих науки и искусства, изображаются в образе девяти дев, держащихся за руки, то есть образующих некую целостность художественнонаучного знания— «Лик составляют» (27). Между «мус» и Аполлон «сликовствует», как образ солнца, «яко учение свет есть и ум просвещает, подобно и солнце свет есть и миру сияет» (27).

Девять дев — «мус», что «различным учениям подобятся», происходят от отца Зевса и матери «Мнимосини, сиречь памяти». Излагая античную легенду о происхождении и значении девяти муз, Спафарий стремится занять некую объективную позицию беспристрастного ученого, или, вернее, учителя. Как правоверный христианин, он вроде бы не должен проповедовать «бредни» и «сказки» древних язычников, а как человек постренессансного времени, он видит в античной культуре много истинного и актуального. Поэтому он занимает позицию якобы беспристрастного излагателя чьих‑то идей и выражает ее часто повторяющимся стереотипом: «пишут же…».

Ему импонирует, например, средневеково–ренессансное понимание Зевса в качестве символа христианского Бога, но в ортодоксальной России его популяризация могла грозить зачислением в еретики со всеми печальными последствиями. Поэтому, чтобы несколько обезопасить себя и тем не менее утвердить принимаемую им символику, он прибегает к осторожной безличной форме: «Пишут же, яко от отца, перваго еллинскаго бога Зевса, родишася знаменующия, яко всякому учению от бога начинатися подобает и оттуду просветитися» (27). Внедряя эту популярную в ренессансной культуре идею на русской почве, Спафарий как бы стремился доказать консервативному духовенству и самому царю, что изучение берущих свое начало в античности наук не противоречит православной доктрине.

Одна из главных идей трактата—всеми способами возвысить авторитет наук и искусств, показать их высокую значимость в жизни людей Отсюда и мифологический факт обитания муз «на горе высокой Еликоне» автор понимает символически— «убо учение высоко есть, якоже гора», и всякий пожелавший постичь науки и искусства должен приложить много труда, как при восхождении на гору. «Тишина» на горных высотах, удаленных от суеты повседневной жизни, —необходимое условие обитания мудрости. Поэтому «подобает и человеку мудрому во тишине быти» (27).

В античной мифологии музы олицетворяли сферу творческой духовной деятельности человека, имевшей ярко выраженный эстетический характер. За исключением Клио (истории) и Урании (астрономии), все они почитались как покровительницы музыки, пения, танца, поэзии как источников наслаждения, то есть в их эстетическом модусе.

В трактате Спафария эстетическая окраска муз сохраняется только в их определениях и приспосабливается к уровню русской культуры того времени. Каллиопа— «доброгласная, ради сладкаго ея доброгласия», Эрато— «от пения любви», Талия (Фалия)— «цветущая, от цветущих слышателей», Мельпомена— «возпеваемая, понеже возпевает», а также Терпсихора — «ликовеселящая, понеже лик веселит, яже нарицается и гуселница», Эвтерпа— «благоукрасителная» и «трубетелница, яко предстоит трубам», Полигимния (Полимниа)— «многопеснивая или многопамятная» (28). Из этих определений читатель не мог узнать, что Мельпомена была музой трагедии, Талия—музой комедии, а Терпсихора—музой танца, так как в России XVII в. эти виды искусства только зарождались и не получили еще всеобщего признания. В своих определениях Спафарий сохраняет только общую эстетическую семантику этих древних античных мифологем.

Кроме того, он наделяет их и более широким значением символа наук, учения, знания вообще, что было, пожалуй, еще важнее для России того времени. В маленькой главке о музах он несколько раз повторяет, что все они составляют некий единый «лик», который и знаменует прежде всего учение и мудрость. Слова с корнем уч повторяются в ней 18 раз, а сам термин музы Спафарий склонен, опираясь на Платона и Евсевия, возводить к понятию «учитися». «Сего ради мусы вместо всех учений и мудростей разумеется и мусеон училище знаменует» (28).

Таким образом, излагая античное учение о музах, Спафарий активно трансформирует его, приспосабливает к потребностям русской культуры того времени, которые состояли прежде всего в просветительстве—во введении систематического образования на основе всех известных к тому времени наук.

Этим же пафосом пронизаны и последующие главы трактата, посвященные семи «свободным художествам».

Грамматика определяется как «художество зрителное и делателное, благоглаголати и писати учащее» (29). В более развернутом виде повторяя многое из того, что уже было известно на Руси о грамматрке и от Мак-1 сима Грека, и из «Сказания о седми свободных мудростех», Спафарий не забывает подчеркнуть и эстетическую значимость этого «художества». Среди пяти причин, по которым «учитися подобает» грамматике, он называет и эстетическую: «Услаждения ради, яко зело веселит человека; видится бо яко безмерное есть словес собрание, еже на малая и известная яко под знамя собирается» (29). Принося пользу людям любого возраста, грамматика всем им доставляет духовную радость «учением слова», которое открывает путь к знанию и мудрости, или, как вещает сама грамматика в трактате: «Аз… быстрозрительнаго разума постигнути умудряю, и вся помыслы разсуждати умышляю, и от лжи истинствовати наставляю, глубокобытное таинство открываю, первое слово совершаю и нрав Мудростию украшаю» (30). Всякий, кто пытается чтолибо высказать или написать, будь то повесть, стихи или послание, не мыслит обойтись без грамматики, которая «учением красна, во устех сладка, на сердце чюдна и на языце светла». Только знание грамматики позволяет людям читать книги и этим услаждать себя и «исполняться» премудрости (31).

В еще большей мере выдвигается на первый план эстетический аспект при обращении к риторике, которая определяется как «художество, яже учит слово украшати и увещевати… красно глаголати и увещевати на куюждо вещь» (31). Соответственно и одна из главных «причин» («вин»), по которой следует «учитися риторице», — эстетическая— «яко зело сладка есть учением, образом и начертанием, яко цветом и бисером словеса украшает» (31).

Далее риторика сама восхваляет себя как подругу мудрости и высокой нравственности, доставляющую всем владеющим ею духовную радость и богатство нетленное: «…аз бо есмь мудрость сладкогласнаго речения, аз сладость дивнаго сказания, аз доброта неоскудеваемаго богатства, аз сокровище некрадомаго стяжателства, аз велеречием ушеса не отягчеваю. Аз от человек вражды темныя всегда отгоняю и вместо тоя светлую в них вселяю» (33). Риторика претендует и на роль нравственного воспитателя, защищающего человека от гнева, брани, «лукавых словес» и утверждающего целомудрие и добродетельность. «Сего ради не может мудр быти философ, иже не разумевый мене» (33).

Как мы помним, красноречие всегда высоко ценилось на Руси, выражая один из главных принципов древнерусского эстетического сознания—софийность. У Спафария оно занимает свое место в системе других «свободных художеств» между «златострунной грамматикой» и диалектикой.

В более раннем «Сказании о седми свободных мудростех» риторика занимает третье место после грамматики и диалектики, и там сделан еще больший акцент на ее эстетической значимости. Вы презираете меня, сетуеГ риторика на читателей, а я могу вас «паче елея умастити и паче червленицы [багряницы] украсити, и паче злачных цветов и благовонных арамат разум вам моим учением удивити» (144).

Спафарий уже знает, что диалектика поиному «нарицается» логикой и, по платоновскому определению, в «Кратиле» является искусством вести полемику; она «есть художество любопрения, чрез ню же или благоглаголем или хулим и чрез прение вся вещь» (33). Это «художество», которое учит особому, «красивому» способу (через «любопрение») поиска истины—отделения благого от зла, истинного от ложного. Диалектика «не без дела имянуется орудие орудиев и рука философии» (34). Без нее невозможно достичь истины, поэтому ни один мудрец древности, будь то Гомер, Платон или Аристотель, не относился к диалектике без почтения.

Диалектика восхваляется в трактате с не меньшим пафосом и витийством, чем ее старшие сестры. Не забыт при этом и эстетический аспект. Одной из причин ее изучения является «сладость», доставляемая самим процессом «прений» об истине (34).

Четвертое «свободное художество» — арифметика—предстает основой остальных «мафиматических художеств», понять и освоить которые без нее невозможно. Более того, без учения о числе все «житие человеческое не может исправитися» —ни летописец, ни домостроитель, ни купец, ни доктор, ни иное какое «художество» без арифметики не могут обойтись (35—36).

Потому лишь, что в основе всего в универсуме лежат мера и число, которым и учит это художество. Теометрия и астрономия, музыка и риторика, диалектика и грамматика — все это «сочиняется» и украшается числом, и без него не имеет ни смысла, ни значения.

Несмотря на очевидную пользу арифметики, Спафарий не забывает назвать в качестве одной из причин ее изучения и «великую сладость», которую испытывает человек, созерцающий «естество чисел и уравнение» (36). «Беседа бо науки моея, —заключает похвалу сама себе арифметика, —сладчайши меда и наследие доброты моея паче сота» (38).

Пятым «свободным художеством» Спафарий называет «мусту» и понимает под ним исполняемую музыку, а не науку математического цикла о ритмах (числах) и метрах в стихосложении, как это было принято в античности и раннем Средневековье.

Если Августин, подводя итог античной традиции, определял музыку как «науку хорошо соразмерять» (De mus. I 2, 2), то Спафарию ближе иное понимание. «Мусика, сиречь песньствование, имя свое от Мусы, богини пения, получи. Есть же мусика сведение благо пети, яже и армониа, сиречь согласие наречеся» (3S). По сути дела Спафарий, следуя уже средневеково–ренессансной традиции, наполняет это «свободное художество» содержанием, которого оно не имело в античности. Не ритмы и метры выступают теперь предметом этой науки, а мелодия и умение петь на «различные гласы». При этом мелодия понимается как художественная организация «гласов». «Мелодиа же есть единицею, двойцею и тройцею мусикийскими художественное расположение». Мелодии разделяются на простые, или «единопение», и «сложные», которые «зрятся во двойце пении, трипении, четырепении и проч.» (38).

Среди «причин» мусики основополагающее место занимают этико–эстетические: «Яко сладка есть, яже утешает своими гласы человека»; «яко душю веселит и мелянхолию отгоняет. Яко великую ползу житию человеческому соделовает и ко благочестию устремляет, и нравы добрыми и сама часть есть благочестие» (39).

Музыкальная эстетика достаточно подробно изложена в этой главе трактата, но к ней я еще буду иметь возможность обратиться в специальном разделе.

Наконец, последние два «свободных художества» —геометриа и астрологиа—имеют наименьшее отношение к эстетике. Первое из них определяется как «землемерие» и «сведение благомерити» (41), второе— «звездословие», или «учение, толкующее силу и движение звездам» (45). Основу геометрии составляет линия (черта). «Прочая же суть треуголное и четыреуголное и круг». Геометрия лежит в основе астрологии, географии и «иных художеств».

Астрологию автор отличает от астрономии как науку, более близкую к потребностям людей, «яко астрологиа учит о совершенстве звезд и их ползе, астрономиа же учит о движении звезды» (45). В трактате не забыты и эстетические аспекты этих наук. Наряду с другими «причинами» геометрию изучают и потому, что «ум человека не без свободныя сладости начертания изобразует» (41), а астрология привлекает к себе и «сладости ради, понеже сладчайшая вещь есть зрети звезд красоту и благость» (45). Сама астрологиа восхваляет себя, как «наука трудная», но которая «зрением умна и лепотою красна и лицем светлозримая и зело благообразна и всячеством изрядна» (46).

Итак, достаточно подробно знакомя русского читателя с антично–средневековым учением о «мусах» и «свободных художествах», Спафарий уделяет большое внимание эстетическому аспекту этого учения, учитывая, видимо, специфику древнерусского общественного сознания того времени, наиболее открытого к эстетической информации и через нее усваивавшего и многие другие знания. Само введение этого учения в русскую культуру имело для ее дальнейшего развития большое значение.

Словесность

В этой части уже неоднократно указывалось, что словесные искусства занимали видное место в культуре второй половины XVII в. и интерес к ним, к самому слову, к языку был очень высок.

Из западных областей—с Украины, из Белоруссии, Литвы в Москву начала активно проникать латынь как язык европейских наук и богословия. Православно ориентированные деятели русской культуры, боровшиеся за ее подъем на основе византийско–афонского духовного наследия, противопоставляли «еретической» латыни греческий язык, как истинный язык православия. Эти тенденции в свою очередь сталкивались с главной для Московской Руси линией на утверждение культурно–религиозной правомочности славянского языка. Внутри ее существовало сразу несколько ориентаций: на возрождение древнего церковнославянского книжного языка и обогащение его новой лексикой (Симеон Полоцкий); на узаконивание русского разговорного языка в качестве языка литературного (Аввакум); на создание нового, универсального общеславянского языка (Крижанич).

Общая картина полемики вокруг языка лцр и словесности была сложной и противоречивой. Почти всех главных полемистов, однако, несмотря на их принадлежность к тем или иным «партиям» (латинствующих, грекофилов или раскольников), объединяла одна идея—русская (или, шире, славянская) культура должна иметь (и уже имеет) свой национальный язык, не уступающий ни в чем языкам древнейших культур (греческому, латинскому, древнееврейскому). Отсюда у многих из них критическое отношение к тем или иным сторонам русско–славянского языка и стремление к его усовершенствованию.

«Совершенство языка, — писал Юрий Крижанич, —самое необходимое орудие мудрости и едва ли не главный ее признак» (КЖрП, 466). Поэтому он резко, как уже было показано, критиковал все несовершенные, по его мнению, стороны современного ему русского языка и пытался создать искусственный славянский язык, более совершенный, как он надеялся, чем все существовавшие живые и книжные языки славян его времени.

Слово исходит из сердца, а язык—выражение мудрости, считал Симеон Полоцкий, потративший много сил на создание «чистого», «книжного» славянского языка. И если Аввакум обогатил русскую словесность мощным потоком народной, грубоватой, но экспрессивной лексики, то Симеон, напротив, стремился украсить «московскую книжно–славянскую речь плодами школьной науки и пытался даже в какой‑то мере европеизировать эту речь всеми доступными ему средствами».

Высоко ценил славянский «книжный» язык и грекофил Евфимий Чудовский. В качестве одного из аргументов в его защиту он выдвигал идею внутренней близости славянского языка к греческому. Последний же осмысливался им как язык высокой культуры и истинного богословия. Греческий язык, писал он, «всю селенную просвещает», это язык науки и философии, он «честен и велик и богословие могущ объяти, не заимствуя языка латинского»; последний же без греческого «ничто же могущ высоких разумений». В своем «Разсуждении» о пользе наук он подробно доказывал, что славянам необходимо учиться греческому языку, так как он по структуре, и по грамматике, и по принципам словообразования значительно ближе к славянскому, чем латинский, — «согласен славянский язык съ греческим». «И аще случится и преложити что на славенский съ греческа, удобно и благостройно и чинно прелагается и орфография цела хранится, яко: евангелие—благовестие, апокалипсис—откровение» и т. д. «Латины», по его мнению, «тако чинно преложити» не могут. Так, слово архимандрит они переводят громоздкой фразой: qui pluribus monachis praeest, то есть «иже многим монахам предстательствует» и т. п.

Интересно, что у Евфимия эстетический аспект перевода имеет большое значение. Возможность «чинного» и «благостройного» перевода с одного языка на другой для него важный аргумент в доказательстве близости языков и культур в целом.

Полемика вокруг языка была теснейшим образом связана с новыми проблемами словесности и книги, возникшими в это время, с новыми тенденциями в словесных искусствах. В последнее время их прекрасно показал в своей монографии А. М. Панченко. Суть их состоит в том, что книга из сакрального носителя святости, из факта религиозно–нравственной жизни человека постепенно превратилась в носителя «внешней мудрости», наук, утилитарной информации.

По представлениям традиционалистов типа Аввакума одна книга могла помочь человеку «спастись», если он, многократно читая ее, проникнет в глубину запечатленных в ней истин и будет следовать им в своей жизни. Частое перечитывание одной книги внесознательно способствовало практическому усвоению ее содержания. «Тем яко да наичастее сию книжицу чтуще, —писал автор «Алфавита духовного», —волею и неволею возбуждати себе ко исполнению Господних заповедей и ко очищению страстей понуждаемся» (ДмР 1, 294). Для средневекового человека книга, как и икона, была неотъемлемой частью его духовно–нравственного бытия.

Сторонники прозападной ориентации России в ХУИ в. восприняли и новоевропейское отношение к книге как к источнику информации, новых и бесчисленных знаний Мудрость стала приравниваться к количеству прочитанных книг. По личным библиотекам судили об образованности человека, о его положении в духовной культуре.

Не случайно именно в это время начинается русская наука о книгах, возникает жанр библиографии. До наших дней сохранилось сочинение под названием «Оглавление книг, кто их сложил», которое издатель середины ХГХ в. Д. Ундольский приписывал Сильвестру Медведеву, а А. И. Соболеве кий в начале нашего века показал несостоятельность этого утверждения и передах титул «отца славяно–русской библиографии» Епифанию Славинецкому. Он же датировал трактат 1665—1666 гг. Для нас в данном случае важно не столько авторство этого интересного сочинения, сколько сам факт его появления в рассматриваемый здесь период.

В «Оглавлении» дается подробное описание 204 книг в основном духовного содержания с указанием названия, автора, переводчика, времени написания или перевода, приводятся краткие сведения об авторах, роспись содержания книги по главам. По мнению Д. Ундольского, в научности подхода к рукописям и книгам автор сочинения «во многом не только не уступал, но даже превосходил и современных библиографов».

Развитие книгопечатания ускоряло процесс превращения книги из почти сакрального предмета в вещь хотя и важную и крайне полезную, но уже не священную, что укрепляло неприязнь в среде русских традиционалистов к печатной книге.

Соответственно умножилось и разнообразие взглядов на словесные искусства; появились новые виды и жанры, требовавшие своего обоснования и осмысления. Наряду с ними продолжали существовать и классическая средневековая словесность, и традиционные представления о ней, которые жили не только в среде раскольников. Даже самые крайние новаторы не спешили полностью порывать с древней традицией. Они как бы естественно вырастали из нее, хорошо ощущая свои корни и понимая, что без них не было бы и всей той пестрой и многоцветной кроны духовной культуры XVII в., над созданием которой они так усердно трудились. Переход от средневековых представлений к новым в России XVII в. не носил характера разрыва, отрицания, отталкивания. Он осуществлялся не путем резкого противопоставления, но естественным вырастанием от корня через ствол и листья к плоду. Если русское Средневековье условно принять за корень и ствол, то XVII век—это пышная крона из листьев и цветов.

Процесс «созревания» нового эстетического сознания на стволе средневековой традии особенно хорошо заметен у Симеона Полоцкого. Вот фрагмент его стихотворения «Писание» из «Вертограда многоцветного»:

Вся символика здесь вроде бы традиционная, но форма выражения придает ей новые художественные смыслы, уже отнюдь не традиционные. И читатели XVII в. хорошо ощущали это. Не случайно после смерти Полоцкого большая часть его литературного наследия была запрещена консервативным духовенством как еретическая.

Другая традиционная для средневекового символизма идея— «мир как книга» —также приобретает у Симеона, облекаясь в поэтическую форму, новое звучание.

Речь здесь идет о божественном Слове–Логосе—творческой ипостаси Бога, через посредство которой и был сотворен мир по христианской традиции. И далее Симеон расписывает книгу мира «постранично», насчитывая в ней пять листов:

Тема «мир как книга» разрабатывается и в ряде других стихотворений Симеона. И опять традиционная средневековая идея наполняется под пером Симеона новым содержанием. Разложив целостный гармоничный мир на отдельные книги (мир, Христос, Богородица, совесть—у него это все книги), листы, письмена, он незаметно переплавил средневековый символ в набор уже несредневековых аллегорий и эмблем. Этот процесс, однако, никак не снизил значимости книги в культуре XVII в. Напротив, осмысление мира как совокупности книг поднимало авторитет и всех «рукотворных» книг, множество которых было сопоставимо теперь с множеством божественных книг, или книг мира. Понятно, что в связи с этим возрастает и интерес к теоретическому осмыслению книги и словесного искусства вообще.

На русской почве теоретически закрепляется наконец древняя риторско–экзегетическая традиция многоуровневого восприятия текста. Патристика и зрелое западноевропейское Средневековье выделяли обычно четыре смысловых уровня в тексте. При этом названия их варьировались у разных авторов. В риторской традиции их обозначали нередко как исторический, аллегорический, тропологический и анагогический. Августин дал два варианта обозначения способов понимания библейских текстов: 1) буквальный, исторический, профетический и иносказательный; 2) исторический, аллегорический, аналогический и этиологический.

У западных славян в XVII в. Иоанникий Пиштовский интерпретировал их как «литеральный, моральный, аллегоричный и анагогичный». А. М. Панченко полагает, что он мог быть лишь одним из источников герменевтической концепции Симеона Полоцкого, изложенной им в стихотворной барочной форме.

Традиционные четыре смысла («разума» —у Полоцкого) текста в его интерпретации выглядят следующим образом:

Все четыре смысловых уровня словесного текста активно «работали» в культуре второй половины XVII в. Первыми тремя регулярно пользовались, как убедительно показал А. М. Панченко, силлабики. Каждое их стихотворение, как правило, несло историческую информацию, имело аллегорический смысл и назидательный характер. Традиционно упомянутый Симеоном анагогический («возводительный») смысл текста как чисто средневековый отступает в это время на задний план. Его вытесняют буйно расцветшая аллегореза и морализаторская риторика.

Это не означает, конечно, что Симеон и его единомышленники забывают о сакрально–мистическом аспекте словесности. Отнюдь. Однако традиции культурного развития эпохи требовали особого внимания к рационалистически–интеллектуалистским смыслам словесного текста. Теперь на них переносится духовный центр тяжести.

А создают этот «словный» плод теперь не только боговдохновленные пророки, но и обычные «трудники слова» —писатели, к которым Симеон не без гордости причисляет и себя.

Если Епифаний Премудрый, мучаясь от осознания своего человеческого творческого бессилия в деле словесного воплощения высокой духовности, молил о снисхождении на него божественного вдохновения, то Симеон осознает себя «трудником», работником слова, садовником, пересаживающим в свой сад из «пребогатоцветных вертоградов» духовных прошлого «пресладостные и душеполезные цветы услаждения душеживительнаго» (206). Естественно, что и этот труд осуществляется не без «божественной благодати», и все‑таки это всего лишь «пресаждение кореней и пренесение семен» в Российский сад, «в домашний ми язык славенский». Симеон подчеркивает, что работой этой он занимается не потому, что наш сад скуден духовными цветами, «но богатому богатство прилагая, занеже имущему дается» (206).

Свои сочинения Полоцкий осмысливает как дополнение к мысленному «едему», «раю духовному, вертограду небесному». Это «верт многоцветный», насаждаемый во славу Творца и для душевной пользы всех стремящихся к благочестивой жизни. Цветы его словесного сада должны, по убеждению автора, принести пользу и «душевное услаждение». Нравственно–утилитарный и эстетический аспекты у Симеона взаимосвязаны. Свое назначение, т. е. назначение писателя, он видит в эстетической организации в целом известного духовного материала— в искусном устроении словесного цветника.

Труд писателя (= садовника) он противопоставляет природе, которая растит цветы в беспорядочной смеси с разными травами, среди которых бывает нелегко отыскать нужный цветок. «Хитрость художника искуснаго» ценится им выше деятельности природы, а «садовник» оказывается «трудником», успешно соперничающим с ней, организующим в своем саду «благочиние» паче естественного: «…но яко же есть обычай цветовертником искусным всяческих цветов и зелий, роды же и виды благочинно по сподом лехам [грядкам] сеяти и садити, — тако и во моем сем верте многоцветном художественне и по благочинию вся устроишася» (206). Понятно, что подобный «эстетизм» мышления, с точки зрения средневековых традиционалистов, мог показаться полновесной «ересью». Симеон так упоен восхвалением творческой миссии «художника», творящего во славу божественного Творца, что фактически умаляет его значение, противопоставляя человеческое «художество» природе—божественному творению, по христианской доктрине. В этом внутреннем противоречии—важнейшая закономерность эстетического сознания переходного периода.

Во второй половине XVII в. значительно возросло писательское самосознание и Симеон всей своей деятельностью ярко подтверждал это. Не менее сильно проявлялось оно и у составителя новой редакции «Четей–Миней» Димитрия Ростовского, который скорбел о том, что преждевременная смерть может не позволить ему «начатое книгописание» завершить (ДмР 2, 67).

В своем словесном «верте» (саде) Симеон различает много «родов цветов сих духовных», или жанров и форм словесного искусства: «ин род суть подобия, ин род образы, ин присловня, ин толкования, ин епитафия, ин образов подписания, ин повести, ин летописания, ин молитвы, ин увещания, ин обличения» (СПИз 207). Все это жанровое многоцветье словесности имеет общую цель: людям, имеющим «здравые души», доставить духовное наслаждение, «веселие», а «болезнующих греховными недуги» исцелить от нравственных болезней.

Итак, по глубокому убеждению придворного поэта и мыслителя, для духовно и нравственно совершенных людей словесность имеет эстетическое значение, а для несовершенных—этическое. А так как последних большинство, то Симеон главное внимание уделяет нравственной функции словесности и в этом продолжает лучшие традиции древнерусских книжников.

Юноша и старец, богатый и нищий, здоровый и больной—все могут найти в словесном «верте» цветы и травы для своего утешения и исцеления. Богатый и благородный «обрящет» здесь исцеление своим недугам: «гордости смирение, сребролюбию, благорасточение, скупости подаяние, велехвалству смиренномудрие»; нищий научится трудолюбию вместо воровства, терпению вместо ропота; творящий неправду научится справедливости; гневающийся «обрящет» кротость; «ленивец—бодрость; глупец— мудрость; невежда—разум; усумлящийся в вере—утверждение; отчаянник—надежду; ненавистник—любовь… И всякими инеми недуги одержимии обрящут по своей нужде полезная былия (травы) и цветы» (207).

Высокий нравственный пафос писательского творчества унаследован Симеоном и его коллегами от Древней Руси, а вот приложение его к своему личному творчеству, к своей вполне конкретной книге, гордость своим личным вкладом («присовокуплением») в «вертоград небесный» —это элементы нового эстетического сознания, начавшего формироваться в ренессансной Италии, а в XVII в. захватившего и славянскую ойкумену.

В это же время и в среде тех же силлабиков существовала и традиционная авторская позиция самоуничижения. На ней, в частности, остается автор уже упоминавшейся «Лествицы к небеси».

Сохраняется в последней трети XVII в. и традиционно средневековое восприятие произведения словесности как возвышенного феномена по предмету, в нем изображенному. Так, автор «Повести о Савве Грудцыне» начинает ее так: «Хощу убовам, братие, поведать повесть сию предивную, страха и ужаса исполнену и неизреченнаго удивления достойну…» (РП 82). Однако подобные представления уже не характерны для эстетического сознания времени. Они продолжают существовать лишь как отдельные реминисценции и застывшие стереотипы некогда живого мировосприятия.

Более характерными для русского XVII в. были осмысление словесности в категориях церемониальной эстетики, понимание искусства слова как части некоего глобального церемониала культуры, организованной по общим для него законам. Полоцкий сооружал по ним грандиозное здание своих стихотворных и прозаических сочинений, Николай Спафарий попытался сформулировать один из них в своей «Книге о сивиллях». Переосмысливая Аристотеля на СЧВ русский лад, он считает главным законом словесного искусства чин. «Яко да чиновне и не смешена будет повесть наша. Чин бо свят есть, по философу, всех вещей. Сего ради что нечиновно пишется, то зело темно и неудобь разумно является. Что же чиновне и во своих местах положено, удобь разумно и безтрудно есть» (Спаф. 54). Под чмном здесь имеется в виду определенная логика организации словесного текста, без которой он утрачивает свои смысл и значение. Писатели второй половины XVH в. уделяли особое внимание «чиновной» организации своих произведений. Чин выступал в это время значимой характеристикой словесного творчества в любых его жанрах.

Новое время требовало новых форм художественного выражения, и эти формы не только были найдены, но и получили теоретическое обоснование. В уже цитированном «Предисловии» к «Вертограду многоцветному» Симеон Полоцкий не без гордости заявляет, что сад свой он «не ветийскаго художества ухищрениемь» насадил, то есть не с помощью традиционного для Средних веков красноречия («плетения словес»), «но пиитическаго рифмотворения равномерием слогов по различным устроишася родом» (СПИз 207—208). Так витиевато обозначил Полоцкий стихотворство, которое, как уже указывалось, было очень популярно в это время. Достаточно широко распространилась и теория стихосложения, или школьная поэтика, которая с конца XVI в. вошла составной частью в славянские учебники грамматики.

Уже в 1596 г. в Вильно была отпечатана «Грамматика» Лаврентия Зизания, в которую вошли и главы по поэтике «Перестрога хотячим верше складати» и «О просодии».

В них впервые на славянском языке достаточно подробно излагалась антично–средневековая теория стихосложения. Дано было понятие основных стихотворных размеров, типов классического стиха («ироический», элегический, ямбический), указаны правила силлабического стихосложения. Раздел «Просодия» вошел значительно позже и в ставшую столь популярной в России ΧνΠ—XVIII вв. «Грамматику» Мелетия Смотрицкого.

На эстетические взгляды Симеона Полоцкого и его коллег могли оказать влияние, как отмечает А. М. Панченко, и лекции по поэтике, читанные в Вильне и Полоцке М. К. Сарбевским Польский профессор строил свой курс на материалах античных и ренессансных поэтик, что позволило ему V вознести поэта, в отличие от ритора или историка до уровня самого Бога. «Только поэт, —писал он, —подобно богу, своим словом или повествованием о чем‑то как существующем делает так… что это нечто как бы возникает заново… Это нечто он извлекает из состояния потенции и переводит в актуальное состояние».

Отсюда понятна и гордость Симеона Полоцкого, считавшего себя поэтом, а не оратором и почти во всех предисловиях к своим стихотворным книгам разъяснявшего значение поэзии. Будучи при этом человеком православным, он в отличие от Сарбевского не забывал и о «помощи Бога» в поэтическом творчестве (211).

В «Предисловии» к «Вертограду» Симеон разъясняет необходимость введения «рифмотворного писания» и в «нашем славенстем книжном языце» и в качестве первой причины указывает эстетическую. Стихи свойственной им «сладостию сердцам читателей приятнейший суще» влекут их «к читанию частейшему» и таким образом как бы принудительно заставляют читателей усваивать изложенные в них истины (208). Кроме того, стихотворная форма представляется Симеону более емкой в информативном смысле («в немнозе пространства многшая заключающеся»), удобной для запоминания и при чтении их наизусть постоянно «благосладящая» слух и сердца слушающих (208).

«Псалтыри рифмотворной» он предпослал два стихотворных и одно прозаическое предисловия, в которых изложил, пользуясь выражением С. Матхаузеровой, «эстетическую концепцию стиха». Дело в том, что церковные иерархи и многие мыслители того времени восприняли виршевый вариант Псалтыри Полоцкого как деяние кощунственное и еретическое, как проникновение светского духа в «святая святых» церкви. Евфимий Чудовский еще до выхода Псалтыри из печати отнесся к этой затее резко отрицательно и предостерегал Симеона: «…да никто псалмы мирскими красоглаголания словесы упещряет, нижё покусится речения переменяти». От этих нападок и вынужден был поэт защищать свое детище.

«Книга псалмов» (или в оригинале «Книга хвалений»)—памятник древнееврейской философской поэзии, занявший видное место в культовой практике христиан. Об этом Симеон Полоцкий сразу напоминает своим читателям. В псалмах, пишет он, их автор—библейский царь Давид запечатлел по наитию Святого Духа божественную мудрость, «тайны сокровенный».

Поэтому псалмы вошли в церковный обиход и, более того, стали духовным украшением богослужения.

Духовная глубина и сила псалмов столь велики, что их, полагает Симеон, необходимо не только слушать и петь на богослужении, но и «в домех часто ю читати или сладкими гласы воспевати». Однако традиционный славянский прозаический перевод их плохо для этого приспособлен. Поэтому он и отважился взять на себя труд всю «Псалтир метрами ново» переложить. В этом намерении его укрепляет опыт других народов, ибо псалмы

Он напоминает, что, по свидетельствам древних авторов, «псалмы в начале си на еврейстем языце составишася художеством стихотворения» (213). Знает он также и стихотворные переводы Псалтыри на греческом и латинском языках. В русских пределах, в том числе и в Москве, вошла в моду польская стихотворная Псалтирь, смысл которой русским малопонятен, но доставляет наслаждение ее песенно–поэтическая форма: «…возлюбите сладкое и согласное пение полския Псалтири, стиховно преложенныя, обыкоша тыя псалмы пети, речей убо или мало или ничтоже знающе и точию о сладости пения увеселяюшеся духовне» (213).

Хорошо осознавая эстетический эффект («ибо услаждает рифм слух и сердце» и тем способствует усвоению содержания) поэтического слова и опираясь прежде всего на польскую традицию, Симеон берется и «в славянском диалекте в меру устроити» всю «Книгу псалмов». Более того, он не просто стихотворно излагает библейский текст, но и дает одновременно толкование труднопонимаемых мест.

И далее он просит читателя не удивляться, если он обнаружит некоторые словесные отличия в его переводе от канонического—отсутствие некоторых слов или наличие новых по отношению к оригиналу. Это объясняется или чисто технической необходимостью («яко не вместишася в стихи мерою»), или стремлением прояснить смысл («светлшаго ради истолкования псалмов») введением более понятных слов и выражений. При этом, подчеркивает Симеон, смысл оригинала сохраняется полностью (214).

Осознавая жанровые границы поэтического комментария, Симеон предупреждает читателя, что не все трудные места псалмов ему удалось здесь истолковать, но «елико вместитися может». Стихотворные псалмы «иным обычны, в России новыя», поэтому автор призывает читателей, наслаждаясь их формой, не забывать о глубинном духовном содержании:

Итак, по Симеону, поэтический текст позволяет более лаконично выражать мысли, одновременно усиливая и истолковывая их глубинный смысл, а поэтическая форма (размеренность и рифма) доставляет читателю духовное наслаждение, способствуя более глубокому проникновению в содержание. Мера, выступавшая структурной основой стихотворения, выдвигается силлабиками на первый план в качестве важнейшей характеристики и художественного текста и самого бытия.

Симеон, может быть глубже других его современников осознававший эстетическое значение поэзии, стремился всячески усиливать этот аспект и на практике. Его стихи, как справедливо отмечает С. Матхаузерова, «рассчитаны на слух, зрение и даже на осязание, его поздравительные книжицы имеют красный замшевый переплет» На эстетически ориентированную графику многих его стихов уже указывалось.

Интересно отметить, что современник Полоцкого Николай Спафарий, высоко оценивая стихосложение вообще (он сожалеет, например, что скорописцы не успели записать точно стихи «Персидской сивиллы» и они теперь «обретаются несовершенны и без меры», скептически относился к возможностям славянской поэзии. Он считал, в частности, что по–славянски нельзя писать совершенные акростихи «скудости ради стихомерия» славянского (Спаф. 66; 68). Как известно, Симеон на практике опроверг это утверждение своего ученого коллеги.

Эстетике силлабической поэзии как феномену, новому в России и, главное, имеющему достаточно выраженную светскую ориентацию и латинское (=еретическое) происхождение, традиционалисты и грекофилы противопоставляли православную эстетику церковной словесности— «плетение словес». Главным ее апологетом в это время выступил Евфимий Чудовский. Переводя название одного из элементов церковной гимнографии ирмоса как плетеница, или вязань (от ε’ίρω—сплетать), он уподобляет словесный текст узорчатой ткани, кружеву, а писателя—искусной мастерице по ткачеству: «…яко израднии и хитрии рукохудожници ткут поставь разными виды со цветами или плетут краеодежнополагаемые рясны златоупещренныя, среброусыпанныя, всякими упещренми ко украшению одежд.

К хвале носящих и к веселью зрящих, и такоже словес плетение или ткание от творцев полагается иноглаголателне еже ино что глаголющее, иный разум представляющее». «Плетение словес» в понимании Евфимия преследовало, таким образом, как минимум две цели—предельно украсить речь и наделить ее «иным» смыслом, переносным (символическим или аллегорическим). Словесный орнамент имел художественное и семантическое значение, то есть в целом выполнял чисто эстетическую функцию в ее средневековом смысле. Евфимий, таким образом, подводил итог многовековой традиции развития церковного «сладкогласия» в православной культуре, столетиями основывавшегося на изучении письменных образцов этого искусства.

Между тем в XVII в. на русском языке появляется и активно распространяется и новая для России теоретическая наука (или «свободное художество»)—риторика, имеющая античное происхождение и в целом светскую ориентацию.

Первые списки русской «Риторики» появились в России в 20–е годы XVII в. непосредственно вслед за «Сказанием о седми свободных мудростех» и первым изданием «Грамматики» М. Смотрицкого. В основу русской «Риторики» лег перевод латинского учебника Филиппа Меланхтона XVI в. Первые русские переводчики и редакторы, сообразуясь с характером русской культуры XVII в., уровнем образования русских людей и особенностями русского языка, дополнили ее некоторыми предисловиями (в частности, из главы «Риторика» «Сказания о седми свободных мудростех»), разъяснениями, примерами.

В одном из русских предисловий вся структура ораторского искусства уподоблялась некоему идеальному государству, «многостройные урядства» которого соответствовали отдельным частям риторской науки. «Риторика» состояла из двух книг— «Об изобретении дел» (174 статьи) и «Об украшении речи» (125 статей), в которых были подробно переданы основные сведения антично–ренессансной науки о красноречии. Рассказывалось о ее происхождении и целях, о формах и способах организации речи для решения тех или иных задач, объяснялись составные части этой науки, типы речей, композиция правильно и красиво построенной речи, основные риторские фигуры, способы «возбуждения страстей» и т. п. Таким образом, в России в XVII в. получила распространение школьная наука риторика, восходившая к Аристотелю, Квинтиллиану и другим античным авторам, активно изучавшаяся в Византии и в средневековой и ренессансной Европе, а на Руси практически до XVII в. неизвестная.

К концу XVII в. интерес к красноречию постоянно растет и соответственно увеличивается потребность в учебниках. Создается целый ряд новых «Риторик» —Софронием Лихудом, Михаилом Усачевым, · Андреем Белобоцким и др. Светская наука об искусстве слова занимает прочное место в русской культуре.

В XVII в., как уже указывалось, в России появилось еще одно новое для нее словеснозрелищное искусство—театр, первые организаторы которого должны были задуматься и над его теоретическим обоснованием.

Как убедительно показали исследователи первого русского театра, он появился при дворе Алексея Михайловича как явление, чисто иноземное, устроенное по высочайшему повелению исключительно для царской «потехи». О театральных представлениях при дворах европейских монархов царю неоднократно и подробно докладывали русские послы, не скрывавшие в своих донесениях восторга, в который их приводили эти зрелища. Особенно поражало россиян «жизнеподобие» театрального действа. Все происходившее на сцене они воспринимали почти как реальные события. В 1659 г. подробно писал «о комедиях» при дворе герцога Фердинанда посол Василий Лихачев: «…Β тех же палатах объявилося море, колеблемо волнами, а в море рыбы, а на рыбах люди ездят; а вверху палаты небо, а на облаках сидят люди… Да спущался с неба ж на облаке сед человек в корете, да противу его в другой корете прекрасная девица, а аргамачки [кони] под коретами как быть живы, ногами подрягивают…».

Подобные описания возбудили интерес Алексея Михайловича к невиданной «потехе», и он дал указание устроить ее при своем дворе. С 1672 по 1676 г. в царском дворце было поставлено около 10 пьес в основном на ветхозаветные сюжеты, хотя была среди них и «Комедия о Бахусе с Венусом», которую царь посмотрел за несколько дней до смерти.

По форме театр Алексея Михайловича был для России, с одной стороны, явлением совершенно новым и уже не средневековым; с другой—он в какой‑то мере перекликался с игрищами скоморохов, популярными в Древней Руси и попавшими под строгий запрет с 1649 г. по указу того же Алексея Михайловича. Возрождение «игрищ» в новой, иноземной форме и с новым содержанием было своего рода уступкой неодолимой потребности культуры в зрелищно–игровых видах искусства, пересилить которую не смог даже сам российский самодержец.

Новое зрелище было узаконено как царская «потеха» и включено в придворный церемониал наряду с соколиной охотой и другими «потехами». Театр стал частью церемониальной жизни двора и подчинялся законам церемониальной эстетики с ее основными принципами чина, строя, образца, уряжения и т. п. Царский театр был развлечением, но развлечением особого рода. В силу глубокой приверженности Алексея Михайловича благочестию и сильным еще традициям православия в России первые пьесы театра (сюжеты их выбирал и утверждал сам монарх) носили нравственноназидательный характер. В качестве образцов духовного назидания привлекались темы из библейской истории. При этом само театральное действо воспринималось почти как некая сакральная акция (по аналогии, видимо, с глубоко укорененными в русском сознании стереотипами восприятия богослужебного действа), как воскрешение истории по повелению единственного зрителя и учредителя театра—российского самодержца. Сочинитель первой пьесы «Артаксерксово действо», обращаясь к этому зрителю, заявляет: «…яко Артаксеркс, аще и мертв, повелению твоему последует. Твое убо державное слово того нам жива представит…» Магию этой театральной «сакральности» ощущал в какой‑то мере и сам первый русский театрал. Он не покидал своего кресла до конца спектакля, длившегося не менее шести часов без перерыва. Так что театральная «потеха» была воспринята им очень серьезно, а развлечение имело сугубо духовный характер.

Магия театра для первых его устроителей состояла в иллюзии реальности изображаемого события. Зрелищный способ изображения (самим «делом») исторических событий, по мнению Симеона Полоцкого, более эффективно воздействует на восприятие зрителей, чем словесный.

писал он в «Прологе» своей «Комидии притчи о блудном сыне» (СПИз 163) и разъяснял эту же мысль в «Епилоге»:

Сила воздействия «комидии» состоит, по Симеону, именно в том, что притчу здесь не только слышат, но и видят глазами, «аки вещь живу», «аки само дело» (163; 192).

При этом словесную «притчу» для переведения в зрелищный ряд пришлось существенно дополнить новыми элементами, о чем автор и предупреждает зрителя:

Словесный текст нуждается в соответствующей обработке для превращения его в театральную пьесу. И ориентация этой обработки (или создания «комидии» на заданную тему) имеет чисто эстетический характер. Приводимая в пьесе тема («притча») должна принести зрителям «велию» нравственную пользу, а форма ее выражения (именно «делом», т. е. зрелищем) доставить его сердцу «утеху», «сладость», «веселие». Об этом неоднократно писал и Симеон Полоцкий, и другие авторы пьес. Так, сочинитель «Темир–Аксакова действа» предваряет его начало следующим рассуждением: «Комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить, когда услышит достойное учтете, что древние славою своею показывали и живущим, как написание персони после смерти очеявно поставили для поминания, чтоб той чести того ради, что в комедиях многие благие научения, так же и красные приговоры выразумети мочно…» «Очеявное» изображение достойных деяний прошлого, соответствующим образом учиненное, доставляет человеку духовную радость—в этом видели главный смысл нового искусства его учредители и ради этого стремились утвердить его в России. Однако консервативные силы не одобряли эту «бесовскую» затею царя, и с его смертью новое начинание надолго заглохло в России.

Итак, к концу XVII в. средневековые представления о слове и словесных искусствах хотя и находят сторонников и даже новых теоретиков, но в целом уступают свои позиции новому пониманию, близкому к ренессансно–барочным учениям об искусстве слова и возникшему под их непосредственным влиянием. Эстетическое сознание Руси, несмотря на внутреннее сопротивление, активно ищет новые точки соприкосновения с западноевропейской эстетикой и находит их. Этот процесс активно развивается во всей сфере русской художественной культуры переходного периода.

Музыка

Середина XVII в. стала важным, переломным моментом и в истории русской музыки. На смену средневековому типу унисонного пения, наиболее ярко воплотившегося в знаменном распеве, явилась новая система многоголосия, так называемое партесное пение, ориентированное на западноевропейскую полифоническую музыку.

Соответственно изменилась и система записи музыки. Идеографическую («крюковую») нотацию, в которой до начала XVII в. не фиксировались высота и длительность тона, сменила пятилинейная нотация европейского типа. Эти серьезные изменения в музыкальном мышлении, связанном с церковным культом, привлекли к музыке особое внимание. Вокруг протекавших в ней процессов развернулась оживленная полемика, приведшая к возникновению русской теории и философии музыки, или музыкальной эстетики, которая, с одной стороны, подводила итог многовековой средневековой музыкальной традиции, формулировала некоторые ее принципы, а с другой—намечала новые пути развития русской музыкальной культуры.

Музыка стала привлекать к себе постоянное внимание со стороны русских книжников и мыслителей только со второй половины XVI в. До этого в русской словесности, как правило, встречались лишь указания на «ангелогласное» пение в храмах при описаниях видений, знамений или торжественных богослужений да осуждение инструментальной музыки скоморохов. Теперь начинают подниматься более значимые культурно–исторические и теоретические проблемы. В частности, встает вопрос о происхождении русской музыки.

«Степенная книга» решает его в пользу византийского влияния, сообщая читателям, что пение на Русь принесли во времена Ярослава (то есть в XI в.) три «певьцы гречестии». От них и пошло «в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осьмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое прекрасное демесьтвенное пение в похвалу и славу богу и пречистой его матери и всем святым» (Муз. э. 39). Обратим внимание на эту одну из первых попыток «исторического» (о характере этого «историзма» свидетельствует, правда, уже отнесение возникшего не ранее XV в. демественного распева ко времени Ярослава) подхода к музыке и на ярко выраженное эстетическое понимание ее.

Процитировав эту статью «Степенной книги», автор предисловия к нотному стихирарю второй половины XVII в. не соглашается с ней, полагая, что «се не истинно есть». Во–первых, потому что и «во всех греческих странах», и в Палестине, и во всех великих обителях пение отличается от русского и «подобно мусикийскому», то есть, видимо, близко к многоголосному пению. Во–вторых, по убеждению автора, русское пение глубоко философично, а «откуду убо сим трием певцам взяти сие осмогласное пение знаменное, и путь против знаменново изложен, подобно философстей премудрости?» (41). Высокоразвитое национальное самосознание автора XVII в. не позволяет ему согласиться с тем, что столь мудрую вещь, как знаменное пение, могли изобрести не его соотечественники. Он убежден, что «изложено сие наше осмогласное пение, знаменное и трестрочное пение некоими премудрыми русскими риторы».

Распространялось это пение по Руси совместно с распространением христианства из Киева в Великий Новгород, в Москву и далее по всей русской земле. И не один человек изобрел все сразу, ибо «не единому человеку даровал Бог разум и смысл, но и всякому человечю естеству» (41). Поэтому русское пение складывалось постепенно—один «убо то роспел, ин же ино». И далее автор приводит имена целого ряда знаменитых русских распевщиков, память о которых еще сохранялась в его время. Это и Феодор Христианин, и братья Савва и Василий Роговы, и Иван Нос, и Стефан Голыш, и Маркел Безбородый. Названы некоторые их произведения, указана преемственность в передаче музыкальных знаний между ними. Фактически неизвестный автор XVII в. предпринял первую сознательную попытку построения отечественного исторического музыковедения.

Идею русского происхождения церковного пения развивал и другой его знаток середины XVII в. —Александр Мезенец в сочинении «Извещение о согласнейших пометах», к сожалению не называя имен древнерусских композиторов. Он не принимал западноевропейской нотной записи и стремился вслед за Иваном Шайдуром (XVI в.) усовершенствовать крюковое письмо введением дополнительных помет— «признаков» для обозначения высоты звука. Оставаясь приверженцем знаменного «церковнаго красногласия», Мезенец считал, что и записываться оно должно «не с помощью нот, а традиционными крюками» — «многосокровеноличным знаменем», которое значительно глубже передает смысл русских песнопений, чем ноты. Не понимает же их значения только тот, кто не желает их изучить, то есть полный невежда. «Нам же великороссияном, —писал Мезенец, —иже непосредственне ведущим тайноводителствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц (особых музыкальных знаков. — В. Б.) и розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость, никая же належит о сем нотном‘знамени нужда»; мы прекрасно обходимся «нашею обыкновенною славеностароросийскаго знамени наукою» (99).

Сложность ситуации в музыкальной культуре России ощущается уже хотя бы в том, что Мезенец, один из членов комиссии, назначенной Никоном для исправления и унификации старых распевов, в отношении традиционного пения и его записи занимает фактически ту же позицию, что и раскольники. Сам же Никон, как сообщает ав< тор его жития Иван Шушерин, любил «сладостное пение», близкое к полифоническому. В соборной церкви он «повелел» петь «греческое и киевское пение» (81). Заняв патриаршию кафедру, Никон способствовал введению партесного пения и в патриаршем хоре, и в монастырях Борьба за сохранение в России традиционного пения и его крюковой записи велась в русле все того же стремления сохранить средневековое эстетическое сознание с его принципами каноничности, традиционализма, символизма—средневековое понимание искусства в русле борьбы традиционалистов всех толков с новаторами.

Древняя Русь строго различала пение и музыку («мусикию»), и это различие помогает понять смысл борьбы нового и старого в музыкальной эстетике XVII в.

Под пением понималось церковное «ангелогласное» унисонное пение нескольких распевов. Оно считалось боговдохновенным: изобретшие его «премудрые русские риторы» наставляемы были, по мнению автора XVII в., «вдохновением святаго и животворящаго духа… Аще бо не внутрь уча святый дух, всуе язык писца трудится» (41). Церковное пение почиталось на Руси носителем мудрости, божественного слова и разума, облеченного в эстетическую (доставлявшую «сладость») форму, то есть пение, так же как иконопись и искусство слова, было софийным.

Соловецкий архимандрит Макарий в предисловии к ирмологу 1678 г. писал, опираясь на Иоанна Златоуста («божественнаго Хризостома»): «Навыцай пети и узриши вещи сладость. Помощию бо духа исполняются святаго» все поющие «разумно» (45). Канонами, тропарями и другими песнопениями «красится церковь Божия», наставляла «брозда духовная» (91); а в «Степенной книге» утверждалось нравственное и «душецелительное» значение древнерусского церковного пения, служившего «в церковное сладкодушьное утешение и украшение на пользу слышащим, во умиление душевное и во умягчение сердечьное к Богу» (39). Итак, церковное пение как составная часть культового действа наделялось в Древней Руси глубоким духовным и «этическим» (в античном смысле этого слова) значением.

Более того, с самого пения это значение переносилось в традициях древнерусского эстетического сознания и на его запись, то есть на сами певческие знаки идеографической нотации. Возможно, это более глубокое их значение имел в виду и защитник древнего пения Александр Мезенец, указывая на «тайноводительный» смысл старороссийских «знамен», их скрытое богатство (99—100).

Более подробно этот «глубинный» смысл музыкальных знаков разъяснялся в некоторых певческих азбуках XVII в. Составитель книги о «казанском знамени» приравнивал труд по разъяснению смысла певческих знаков к боговдохновенному философствованию: «Велием любомудрием и крепким тщанием и зелным желанием сия вещь изложена, подобна философстей, некоим премудрым мужем, паче достоит реши вдохновением святаго духа наставляемому на дело сие» (154). В книге даны символические значения большинства певческих знаков (знамен): «Параклит—послание Духа Святаго от отца на апостолы; Змеица—да земныя суетныя славы отбег; Кулизма—ко всем человеком любовь нелицемерная… Стопица—смиреномудрие в мудрости… Палка—покаяние истинное в гресех… Мечт—милосердие к нищим и милость… Фита—философия истинная вседушное любление…» (155—156). Подобные толкования встречаются и в других певческих азбуках.

С точки зрения чисто музыкальной эта символика может показаться бессмысленной, ибо она, как отмечал Н. Д. Успенский, ничего не дает «для понимания и усвоения музыкального смысла певческих знаков».

Однако в ней с предельной остротой выразился дух русского позднесредневекового эстетического сознания. Кризис средневекового миропонимания проявился в доведении до логических пределов основных его принципов, в частности в обостренном и даже изощренном символизме. Его мы наблюдаем в живописи со второй половины XVI в. (символико–аллегорическая живопись в Московском Кремле). Тогда же он проник и в теорию изобразительного искусства. Во второй половине XVII в. он наполнил словесность, особенно силлабическую поэзию. В ряду этих же явлений следует рассматривать и символическое понимание «знамен» в певческих азбуковниках.

Древнее церковное пение, активно вытесняемое теперь новым, партесным, понималось его приверженцами как наполненное глубоким сакральным смыслом, не поддающимся словесному описанию. Чтобы както более конкретно выразить это на вербальном уровне и тем самым подчеркнуть его отнюдь не только внешне музыкальную значимость, составители азбуковников наделили символическим значением певческие знаки, тем более что это вполне соответствовало одному из главных принципов средневекового эстетического сознания—символизму. В данном случае составители азбуковников, видимо, руководствовались традиционным для древнерусской эстетики пониманием связи изображение—архетип, согласно которому значение изображения переносилось на архетип, в данном случае со «знамени» —на реальную певческую фразу.

Совсем по–иному понималась в Древней Руси музыка (мусикия). Этим термином обозначались прежде всего инструментальная музыка скоморохов и западноевропейских музыкантов и исполняемое под эту музыку пение, то есть музыка, порицаемая православной церковью. Наиболее четко это понимание музыки сформулировано в одном из «Азбуковников» конца XVII в. «Мусикия—гудение рекше игра гусельная и кинаров, рекше лырей и доляр, всякаго рода устроения судебнаго. Род же мусикии: трубы, свирели… кинары, сиречь лыри, тимпаны, кимвалы; мусикия—в ней пишется песни и кошуны бесовския, их же латины припевают к мусикийских орган согласию, сиречь гудебных сосуд свирянию» (153).

К этой музыке церковные иерархи и почти все древнерусские книжники с XI по XVI в. относились отрицательно. В XVII в. линию на отказ от инструментальной музыки продолжают традиционалисты, с которыми b этом вопросе были солидарны и многие реформаторы и новаторы. Появляются и защитники мусикии, стремящиеся по–новому осмыслить ее и совместить с традициями православной культуры.

В одном из документов середины XVII в. объясняется причина царского указа о гонении на скоморохов—слишком много людей, «забыв бога и православную христианскую веру», следуют «тем прелестником скоморохом», сходятся по вечерам на их игрища «и на улицах и на полях богомерзких их и скверных песней и всяческих бесовских игр слушают», занимаются чародейством и волхованием (56). Естественно, церковь, используя государственный аппарат, как могла боролась с этим антицерковным в основе своей явлением.

Многие религиозные максималисты вели такую борьбу и в одиночку. Как пишет автор «Жития» одного из «ревнителей благочестия», Иоанна Неронова, его герой лично боролся со скоморохами, мешая их выступлениям и разбивая инструменты, за что был неоднократно жестоко избиваем (165—166).

Резко отрицательно русское православие относилось и к западной церковной музыке—полифоническому пению в сопровождении органа и других музыкальных инструментов. Оно «слышало» в «латинской» мусикии не божественное благочестие, но бесовское безумие. Эта позиция древнерусских духовных идеологов была выражена еще в Симеоновской «летописи». В форме риторического вопроса, вложенного в уста одного из исторических персонажей, летописец выразил отношение традиционного православия к западноевропейской музыке XV в. «Что убо, царю, в Латынох добре увидел еси? Не сиали есть почесть в них Божией церкви, еже възвысять в ней гласы своя, яко безумии, и мног кличь и плищ, и зело велик вопль пениа их. Или се есть красота их церковная, еже ударяют в бубны, в трубы же, и в арганы, руками пляшуще и ногами топчуще, и многыя игры деюще, ими же бесом радость бывает» (ПСРЛ 18, 184).

Западноевропейская музыка воспринималась на Руси по аналогии со скоморошеской и получала соответствующую оценку. В XVII в. эту позицию бескомпромиссно занимали первые расколоучители. К порицаемой «латинской» музыке относили они и партесное пение, выразив этим свое резко отрицательное отношение к нему. «А те их теререки, —писал один из лидеров раскола о новом пении, —допряма ведомо, что римскаго костела, ко арганом приплясныя стихи, или вместо домры и гутков наигрыши» (Муз. э. 163).

Новое партесное пение, пришедшее в Московскую Русь из Киева и основывавшееся на полифонических принципах музыкального мышления, достигшего в это время необычайных высот в Западной Европе, было отождествлено русскими традиционалистами с мусикией и противопоставлено древнему благочестивому пению.

Партесное пение привлекало к себе многих новаторов в России красотой и богатством музыкального выражения, что как нельзя лучше соответствовало новым принципам русского эстетического сознания XVII в., ориентированного на внешнюю красоту, роскошь, «пестроту», властно подчинявшего себе все виды художественной культуры того времени. Сторонники нового пения ценили его прежде всего за красоту, а именно ее‑то и опасались в церковном пении христианские пастыри Средневековья.

В свое время все доводы «за» и «против» использования музыки в церкви обстоятельно взвесил еще Августин, сам склоняясь то на одну, то на другую сторону и все‑таки в целом признавая огромное духовное значение музыки. Сомнения Августина относились к «соблазнительной» внешней красоте музыки, которая могла, по его мнению, отвлекать верующих от ее глубинного духовного содержания. В древнерусской культуре эти сомнения достаточно устойчиво воплотились в неприятие церковными идеологами излишних в их понимании украшений в пении.

Главными в богослужении и в пении для них всегда оставались слово, смысл, разум, а пение ценилось лишь постольку, поскольку оно способствовало лучшему пониманию словесного содержания. Эти идеи высказывались многими теоретиками церковного пения и в XVII в. Одним из сторонников «неукрашенного» и понятного пения был инок Евфросин, автор «Сказания о различных ересях». Вдохновитель пения Святой Дух, по его мнению, повелевает «пети непросто, но разумно сиречь не шумом ниже украшением гласа, но знати бы поемое самому поющему и послушающим того пения разум речей мощно бы ведати» (70). Мы же в своем пении, сетует Евфросин, «точию глас украшаем и знаменныя крюки бережем», а о священном смысле пения не заботимся и искажаем его.

Речь здесь идет у Евфросина, как и у ряда других сторонников «понятного» пения, о таких своеобразных явлениях в древнерусском пении, как «аненайки», «хабувы», «хомония». Суть их заключалась во внесении в распеваемый текст дополнительных, бессмысленных с лингвистической точки зрения звуков и слогов внутрь слов и целых новых слоговых периодов, мелизматическое распевание которых украшало и усложняло мелодическую линию песнопения, но значительно затемняло текст. Например, вместо стиха: «В память вечную будет праведник» —пели: «Во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи ко хо бува». Явление это возникло в результате эстетизации унисонного пения, тексты которого были строго канонизированы, а эстетическое сознание времени требовало художественного обогащения традиционного достаточно строгого музыкального материала. Особым искажениям текст подвергался в демественном распеве, включавшем и элементы полифонии.

Эти явления пришли на Русь еще в XI— XII вв. из Византии вместе с кондакарным пением, которое Ю. В. Келдыш характеризует как «высокоразвитое, утонченное искусство». Оно было особенно популярно в аристократических кругах Киевской Руси. Пережив своеобразный кратковременный расцвет в XII в., виртуозное, изощренное пение византийского типа с «аненайками» и «хабувами» на много столетий исчезает из певческой практики.

По мере обретения русской музыкой национальной самобытности оно заменяется знаменным пением, также восходящим к византийским образцам, но исторически оказавшимся более близким к музыкальной культуре древних славян. Основу знаменного распева, как доказал М. В. Бражников, составляла система попевок (кокиз). Их развитием и характеризовалось знаменное пение. Однако к началу XVII в. число попевок достигает почти 1000 и их музыкальная значимость резко падает. «Количественное разбухание попевок, —писал М. В. Бражников, —привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласовых попевок в конце концов начала изживать самое себя». Наметился внутренний кризис знаменного пения.

В этот период опять появляются в певческой практике давно забытые приемы украшения пения с помощью «аненаек» и «хабу в». Их введение вполне соответствовало общим тенденциям процветавшей в XVII в. эстетики «пестроты». Это странное с лингвистической точки зрения явление в церковном пении по–разному было встречено в русской культуре. Одни в традициях средневекового символизма искали в этих бессмысленных слогах и словах тайный, скрытый смысл, другие считали их следствием описок, и ошибок невежественных переписчиков, третьи, как Евфросин, видели в этом злой умысел сатаны, который стремился разрушением слов божественного Писания «разрушити и правую веру нашю» (70). Орудием же его стали еретики, сознательно «портившие» певческие книги.

Общим для всех этих суждений был чисто рационалистический, литературно–лингвистический, сказали бы мы теперь, подход к феномену совсем иного уровня, именно к художественно–эстетической стороне музыкального выражения. Этот подход, кстати, сохранился и у ряда музыковедов XIX— XX вв., изучавших древнерусское певческое искусство.

Только изредка у противников упомянутых бессмысленных попевок встречается указание на то, что они вводились для «украшения» мелодии, то есть с эстетической целью. Тот же Евфросин называет это пение «красногласным», с «украшеным гласом». В анонимном послании к патриарху Гермогену, содержащем недоуменные вопросы по поводу всех этих «хабув», приводится среди других суждений и мнение о том, что пение «хабув» «красоты ради положено», сам автор никакой красоты в них не видит: «а еже глаголют красоты ради положено, и то, государь, бог весть, кая красота»; он считает ее вредной бессмыслицей— «та фита хабува в лишней речи и по разуму в слове раскол чинит» (59–60).

Пение, затрудняющее понимание распеваемого текста, не принималось многими церковными идеологами XVII в. Мелодия в их понимании не имела самостоятельного значения и допускалась в богослужении только для сопровождения словесного текста. Главным носителем смысла, «разума» в пении оставалось слово. Чрезмерно украшенное пение и с помощью традиционных хабув и аненаек, и путем применения новой полифонии презрительно именовалось многими блюстителями строгой церковной духовности «козлогласованием», «сумесицей» и порицалось в одном ряду с таким не имевшим никакого отношения к музыке церковным явлением, как «многогласие». Суть его, как уже указывалось, состояла в том, что русские клирики для сокращения длительности богослужения разбивали текст службы на части и читали и пели его в несколько голосов одновременно, полностью разрушая весь смысл службы и превращая ее в какофонию. Эту парадоксальную ситуацию образно описал автор «Жития Иоанна Неронова»: «…клирици бо пояху на обоих странах Псалтирь и иные стихи церковныя, не ожидающе конца лик от лика, но купно вси кричаху, псаломник же прочитаваше стихи не внимая поемым, начинаше иныя, и невозможно бяше слушающему разумети поемаго и чтомаго» (165).

Против столь бессмысленного нарушения чина и содержания богослужения дружно выступали все здравомыслящие деятели русской культуры того времени Здесь были едины реформаторы и раскольники, грекофилы и латинствующие. Активную борьбу за «единогласное», «чинное» ведение службы начал еще в XVI в. митрополит Макарий, подкрепивший свой указ постановлением Стоглава. Однако соответствующие царские и церковные указы пришлось издавать и в середине XVII в., и в самом его конце, уже в царствование Петра I. Чисто формальное исполнение церковного ритуала, стремление сократить его продолжительность за счет искажения и обессмысливания содержания—свидетельство кризиса религиозного сознания, углублявшегося на протяжении второй половины XVI‑XVII в. Ему косвенно способствовал, одновременно являясь и его следствием, рост нового эстетического сознания в русской культуре того времени. В частности, ослабление церковного благочестия повлекло за собой повышение внешней эстетизации культового действа, в том числе и стремление к украшению пения за счет введения «хабув» и «аненаек», что в свою очередь привело к удлинению богослужения и соответственно послужило одной из причин появления «многогласного» ведения службы, почти полностью обессмыслившего ее.

Отсюда становится понятной борьба многих церковных идеологов XVII в. за «чинное» и «разумное» пение, за абсолютный приоритет слова над мелодией.

Музыкальная практика, однако, развивалась по своим законам. Повсеместное введение в русских церквах, начиная с патриарших и придворных, партесного пения свидетельствовало о наступлении нового, уже не средневекового этапа в русской музыкальной культуре и в музыкальной эстетике. Появляются первые профессиональные теоретики нового пения, которое обозначается ими уже как «мусикия», но в позитивном смысле. Церковное пение осмысливается теперь как часть науки музыки, входящей в состав семи свободных художеств. К певцу, или распевщику, предъявляются отныне требования знания наук, музыкальной «грамматики» прежде всего, но также и других наук.

Авторы «Жития и подвигов архимандрита Дионисия» Симон Азарьин и Иван Наседка, восхваляя певческий талант головщика Логина, умевшего на «един стих» положить пять, или шесть, или десять «разных распевов», имевшего прекрасный и «светлый» голос, с сожалением отмечают, что, вместо того чтобы быть первым в пении, он «последним же обреташеся», так как не знал наук и презирал их— «зане не научен бе догматом православия, и хитрость грамматическую и философство книжное нарицал еретичеством» (66).

Пониманию музыки как науки, «мудрости», «художества», тесно взаимосвязанного с другими «свободными художествами», активно способствовало, как уже указывалось, распространение в России XVII в. «Сказания о седми свободных мудростех», четвертой среди которых была мусика. По этому переводному трактату россияне, пожалуй, впервые наиболее полно познакомились с антично–средневековой западноевропейской музыкальной эстетикой.

В этом «Сказании» мусика, как и остальные мудрости, рассказывает о себе от первого лица и начинает с самоопределения, которое существенно отличается от дефиниций музыки в «Азбуковниках». «Мусика же именуема от мусы гласа сопелнаго [свирели], иже неким воздушным прирождением и умным строением раждает гласы, сладостьми растворяемыя и услаждает все слухи чювъственныя. Имать же мое естество мусикийское: гласу всяку красоту и слову долготу и всякому естеству предивную доброту» (Спаф. 145). В этом определении акцент сделан на эстетическом аспекте исполняемой музыки, главное назначение которой автор «Сказания» видит в организации звуковой материи по законам красоты для услаждения «чувственного слуха». Древняя Русь, как мы помним, связывала именно этот аспект музыки со скоморохами и «латинами» и именовала сатанинским. Теперь он и в России выходит в музыкальной эстетике на первый план и, как мы увидим, отнюдь не противопоставляется церковному благочестию.

Музыка, по «Сказанию», разделяется на два вида: гласную и богогласную, а гласная в свою очередь—на общую и отдельную («на общество и особство»).

Под общей музыкой автор имеет в виду «мусикийское согласие» человеческого голоса и музыкальных инструментов, услаждающее слух, а под отдельной—самостоятельное звучание музыкального инструмента или вокала, хотя последний как «неуставный глас» автор считает не совсем правомерным относить к этому разряду.

К более высокому уровню автор «Сказания» относит богогласное пение, созданное, по его мнению, библейским царем пророком Давидом. Это духовная музыка, в которой душа и плоть, словесное содержание и музыкальная красота нераздельны. Этим она подобна человеку как единству души и тела. Человек же в свою очередь хотя и называется микрокосмом («мал мир»), но всю мусику содержит в своем естестве. Он имеет уста, челюсти, язык и нёбо, используя их как струны и «бряцала», он создает звуки и, примешивая к ним «любомудренное пение», как бы «некую медвеную сладость изливает» (146).

Видя нерадивость многих людей в чтении книг и совершении духовных подвигов, Бог вдохновил «блаженнаго Давида» смешать пророчества, то есть неземную мудрость, с божественным звучанием, чтобы, наслаждаясь им, люди с большим усердием воспевали священные песнопения, «понеже человеческое естество отнюдь к песненому гласу свойствено услаждение имать» (146). Эта концепция использования эстетического аспекта музыки в культовых целях, восходящая еще к временам патристики, не поощрялась, как мы помним, многими идеологами древнерусской церкви. И на это были свои исторические причины.

Музыка и пение на Руси еще с дохристианских времен являлись одной из главных частей фольклора, языческих ритуалов, и это их значение сохранялось в народной культуре на протяжении всего Средневековья. Церковные иерархи опасались излишне украшать культовое пение из‑за боязни сблизить его с языческими обрядами, в которых музыкально–эстетический компонент (хотя и совсем иного рода, чем в православной церкви) играл важную роль. И хотя певческая практика постоянно как бы изнутри преодолевала эту антиэстетическую установку церковных идеологов, она была преодолена только лишь во второй половине XVII в.

Богогласное пение, созданное Давидом, разделяется, по «Сказанию», на три вида: Псалом, песнь и пение. Псалом— «слово мусикийское есть», происходит от названия музыкального инструмента—псалтири.

В нем выражены пророческие «вещания», духовно ограждающие человеческую жизнь. Песнь—это вокальное пение, «со умилением душевным» воспеваемое без инструментального сопровождения. Так обычно поют верующие в едином хоре с ангелами. Высшим же видом является ленмг—специальное музыкальное «благохваление», доступное только святым, ангелам и особо удостоившимся людям. Такой мусикой владел Давид, ее слышал Исайя от шестикрылых серафимов, ею был одарен тайный ученик Христа Иосиф Аримафейский, ее слышал Иоанн Богослов на Сионской горе, и дар сочинять ее получил от Святого Духа знаменитый византийский песнопевец Роман, сподобившийся стоять в хоре ангелов, «воспевающе красно аллилуия» (147).

Этот вид богогласной мусики обладает такой духовной силой, что стоит уже «выше хитрости мусикийския». В ней автор «Сказания» видит совокупность практически всех духовных ценностей своего времени: «священнословия богогласное согласие, рекше духа вещание, благих вещей учение, ползы изобретение, вечное наслаждение, умная похвала, душам красота, чювственна чистота, вражды исправление, любви совокупление, гласу мера, слову свет, ангелом высота, бесом пагуба, церковная уста, небесный восход, премудрое умышление, младым желание, старым утешение, труба златокованная, цевница духовная, гусль благосочетанная, святым всем согласие» (147).

Из всех перечисленных в «Сказании» разновидностей музыки Древняя Русь без всяких оговорок могла подписаться только под последней. Именно так, в софийном ключе понимали лидеры духовной культуры средневековой Руси пение и противопоставляли его всем остальным «хитростям мусикийским».

С распространением в России XVII в. «Сказания о седми свободных мудростех» (а его затем почти полностью включил в свою книгу Николай Спафарий) и партесного пения началось теоретическое осмысление и обоснование необходимости использования в русской культовой практике музыки во всех ее аспектах.

Новый этап русского музыкального мьппления связан с именем Николая Павловича Дилецкого, украинца, получившего образование в Вильне, учившегося у известных польских музыкантов того времени и в 70–е годы приехавшего в Москву. Еще в Вильне Дилецкий издал по–польски учебник музыки— «Грамматику мусикийскую», которая затем была издана на белорусском языке в Смоленске и на русском в Москве (1679 г.). Русское издание имело обширное теоретическое предисловие дьякона Сретенского собора Московского Кремля Ивана (Иоанникия) Трофимовича Коренева.

«Грамматика» Дилецкого стала первым музыкальным учебником в России, в котором была изложена теория нового партесного пения, основанного на западноевропейской музыкальной эстетике. Дилецкий и Коренев открывали, таким образом, новую страницу и в истории русской музыки, и в музыкальной эстетике. Важно заметить, что эта страница понималась не как отрицание средневековой традиции, но как ее развитие и продолжение на новом уровне. Собственно, теоретическому согласованию новых принципов музыкального мышления Дилецкого с древней христианской традицией церковного пения и посвящено «Предисловие» Коренева.

Начинается оно с трех видов «богогласного» пения, которыми кончалась глава «Мусика» «Сказания о седми свободных мудростех», и может быть понято как развитие сформулированных там идей. По убеждению Коренева, слово Христово обитает «во всякой премудрости», в том числе и «во псалмех и пениих и песнех духовных» (Дил. 5), так как «всякое художество» происходит от Бога, к нему обращено и к нему «приидет» в конце концов (10).

Приведя образцы греческой, римской, русской крюковой и пятилинейной нотации, Коренев переходит к обоснованию и защите новой музыкальной теории и практики. Тех же, кто хулит ее, он обличает как невежд, неискусных «во учении мусикийском и книжном» (7). Без обучения же нельзя ни постичь музыку, ни сочинять ее, как без лестницы нельзя забраться на кровлю храма.

Далее Коренев дает, пожалуй, самое развернутое и подробное в русской культуре того времени определение музыки. Как и в «Сказании», сам термин мусикия имеет здесь позитивный смысл и обнимает собой все виды певческо–музыкального искусства. «Есть мусикия согласное художество и преизящное гласовом разделение», познание благозвучных и неблагозвучных голосов в их согласии и противопоставлении. «Мусикия есть вторая философия и грамматика, гласы степенми премеряющая». Как философия и грамматика владеют законами организации словесной речи, так и музыка владеет всеми «степенями» голосов и организует их в согласия, доставляющие умиление и радость слушающим. «Мусикия есть во всех родех познавающая согласие», то есть наука о всеобщей гармонии и как бы второй разум человека, происходящий от Бога. Она является благом и выражается в единстве слова (речения) и напева (гласа). В зависимости от речений может выражать и благо и зло (11). Последний случай, когда «прекрасным гласом воспеваеши богомерская речения—се от лукаваго есть» (10). И завершается пространное определение чисто эстетическим аспектом: «Мусикия церковь красну творит, божественная словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость въ пении святых устрояет». Музыка, по подобию словесной грамматики, является грамматикой напевов (гласов) (11).

Два момента по крайней мере в этом определении являются новыми для русской эстетики: это введение гармонии (согласия) как важнейшего принципа звучащей музыки и осмысление музыкальной теории по аналогии с теориями словесных искусств— грамматикой и риторикой. Оба момента были хорошо разработаны в западноевропейской эстетике но в русскую культуру их впервые ввели Коренев и Дилецкий.

Коренев различает музыку вокальную, исполняемую «гласом», и инструментальную— «бряцанием». Изобретение и той и другой он относит к библейским праотцам и пророкам (12; 30—32), но не забывает и о «преславных» эллинских учителях музыки Пифагоре, Меркурии, Орфее и др. Название свое мусикия получила «от множества гласов различия и купноравнаго въ пениих множественнаго счиненнаго согласия», то есть от гармонической организации различных созвучий (12). Впервые так была названа инструментальная («бездушная») музыка, но и пение тоже относится к мусикии, так как оно организовано по тем же «степеням» высоты звука и законам «согласия». Музыкой называет Коренев и неизреченное ангельское пение, которое «бо мусика небесная нарицается» (13).

Музыка существует не только в звучащих «благогласиих», но и «во уме». Законы этой музыки не поддаются описанию, она превосходит все другие виды музыки и одновременно является их источником (13).

В основе всей звучащей музыки лежат одни и те же законы, различаются только формы записи музыки, и только тот, кто не знает музыкальной науки, не понимает этого и считает, например, что совершенно разные веши «знамение руское» и «мусикийское» (13—14). Просто русская крюковая запись менее совершенна, чем нотное «мусикийское» письмо, и нам следует перевести на него все наши песнопения (14).

Здесь теоретик новой музыки и новой эстетики одним махом отбрасывает всю многове^совую древнерусскую музыкальную традицию с ее трудно описуемой словом, с глубоко укоренившейся в сознании древнерусских людей духовной спецификой, стремившихся не только «выпеть» ее, но и графически выразить в каллиграфии многочисленных «знамен», «лиц» и «фит» идеографической нотации. Ту же духовность ощущали традиционалисты и в каждом элементе старого культового обряда, и в традиционной древнерусской живописи. Новое время в лице Никона—в богослужении, Симона Ушакова и Иосифа Владимирова—в живописи, Коренева и Дилецкого—в музыке резко отбрасывало эту иррациональную духовность и заменяло ее новой, основывающейся на достижениях западноевропейской науки и трезвого разума.

Далее Коренев вводит новое для России деление музыки—на унисонную и многоголосную: «…первое единогласно всем поющим едино знамение и песнь, второе — многим гласовом совокуплением, единогласящим же, степеньми же благая гласования приходящим и умильный, и плачевный же, и радостный глас вкупе издающим» (15). Уже этим определением полифонии он подчеркивает ее богатство и эмоциональноподражательный и аффективный характер.

Унисонное пение можно переложить на многоголосие, но только на основе знания музыкальной грамматики (16). Практикуемые в России троестрочное пение и демество так же составлены по законам многоголосия, но без их точного знания, поэтому эти распевы несовершенны с точки зрения западноевропейской системы музыкальной грамматики. Они нуждаются в соответствующей обработке—гармонизации. Тогда к троестрочному пению можно прибавить сколько угодно голосов (16—17). Количество их в многоголосии ничем не ограничивается.

Возведя происхождение многоголосия к византийским отцам церкви, Коренев напоминает, что музыка так же совершенна, как и «словесная философия», и выступает носительницей премудрости (19). Многие страницы своего «Предисловия» он посвящает восхвалению премудрости и свободных наук, показывая, опираясь на авторитет античных философов и отцов церкви, что мудрость и науки даны человеку Богом. При этом «не всякому вся в купе духовная дарования даются» (25), а каждому какое‑то одно—кому философия, кому грамматика, кому астрономия, а кому и музыка (21—28).

Этот философский экскурс требуется русскому музыковеду для того, чтобы показать всем порицающим музыкальную теорию, что она тоже наука и без знания ее невозможно ни понимать, ни создавать гармоничную музыку.

В православной церкви, поясняет далее Коренев, с первых веков утвердилась традиция неприятия инструментальной музыки, поэтому и он основное внимание уделяет пению. Однако он не видит ничего недостойного в использовании инструментальной музыки вне церковных стен, полагая, что музыка ничем не может повредить человеку (28).

Изложив еще раз историю возникновения музыки по Ветхому и Новому Заветам, идею «воспевания умом и духом» апостола Павла и напомнив о множестве прекрасных песнопений, созданных византийскими песнотворцами Феодором Студитом, Косьмой Маюмским, Андреем Критским, Иоанном Дамаскиным и другими, Коренев заключает, что церковь имеет сейчас богатейшую «мусикию духовную». «Сей (культовая музыка. —Б. Б’.) есть рай вторый эдемский, цветы благоухающими пестрообразно преукрашенный, море великаго окиана, окружающе волнами славословлений мир…» (34). Далее он перечисляет почти весь корпус духовных ценностей христианства как содержащийся в русской культовой музыке наподобие приводившегося уже из «Сказания о седми свободных мудростех», только еще более подробный. Этой музыкой «праздники светлы бывают. Сим печаль по Бозе соделовается», а любая другая тоска изгоняется (34).

По мнению пропагандиста новой музыки, пение должно быть прекрасным и гармоничным. Даже в древности для мирских людей сочинялось «пение прекрасное», чтобы ради этого «многогласнаго» пения люди приходили в церковь и, «от сего во умиление приходяще, вмале и к совершенному пению» возвышались — «еже сердцем и умом воспевати от слуха научающеся» (36).

Однако практиковавшееся в России того времени троестрочное и демественное пение Коренев с позиций новой научной музыкальной теории Дилецкого отказывается признать прекрасным, так как видит в нем много «всякаго вискания (визга) безчиннаго» из‑за незнания законов гармонии. Много страниц посвящает он едкой критике троестрочного и демественного пения, использования в нем «ахабув», «нененаек», «ахатей» и т. п. Здесь он встает на традиционную позицию церковных идеологов того времени: главное в пении—смысл (разум), слово, а всё, что затемняет его, проистекает от «безумия», «лукавого» и т. п. Будучи сторонником новой музыкальной эстетики, в которой собственно музыкальный момент выдвигается на первый план, в старой системе музыкального мышления он отказывается понимать именно этот момент и фактически остается на позициях средневековой эстетики в ее крайне ригористическом ответвлении. Что это? Сознательный полемический прием или особенности эстетического сознания переходного периода?

Как бы там ни было, но Коренев употребляет весь свой риторский дар на осуждение и высмеивание использования хабув и аненаек, на критику хомового пения и на квалификацию демества, как хотя и опирающегося интуитивно на музыкальную науку, но тем не менее примитивного пения. Его составитель, констатирует Коренев, не знал законов гармонии, правил организации многоголосия.

Опять обратившись к суждениям отцов церкви, особенно Василия Великого и Иоанна Златоуста, о музыке, автор «Предисловия» к «Мусикийской грамматике» напоминает, что музыка должна быть глубоко духовной, то есть гармонично объединяющей смысл и мелодию: «…язык да поет, ум да испытает разум реченных, да поеши духом» (46). Со ссылкой на Златоуста он утверждает, что основой гармонии (<согласия) и в музыке и в человеческом обществе является любовь—и людей между собой, и к музыке, и к объекту воспевания. Музыкальный инструмент, который сопровождает пение, в этом плане выступает особым символом любви.

«…Гусль убо есть самая та любовь, звуки же бряцающия яже любовию произносимыя глаголы дружения едино и тожде вси испущающе—еличество и согласие мусики, — иже есть любве сила» (47).

Для создания глубокой и богоугодной музыки необходимо хорошо изучить науку музыки, то есть теорию, которая и изложена л в книге Дилецкого. Ибо «мусика, —еще раз (3№ уточняет Коренев, —есть совершенное учечЯ ние пения и пений составление; имеяй разум совершение ея въ себе, сей совершен есть певец и творец пения» (52). Усвоивший науку мусику может сочинять двухголосые. трехголосые и какие угодно многоголосые песнопения, «понеже наука премудрости конца не имать» (54). Здесь мы слышим уже голос человека Нового времени, перед которым открылись вдруг безграничные горизонты научного знания, и он уверовал в него, пожалуй, не менее сильно, чем в старого доброго Творца «видимым же всем и невидимым».

Этот дух Нового времени еще более заметен в определении музыки, данном самим Николаем Дилецким. «Мусикия, —писал он— есть кая пением своим или игранием сердца человеческая возбуждает ко веселию или сокрушению или плачю. И паки есть мусикия, кая пением своим или игранием вверх или вниз меру показует или действует» (Муз. э.142). Дилецкий выделяет в своем определении только эмоционально–эстетический аспект музыки. Для него, как музыканта и теоретика нового склада, он является главным.

Эмоционально–эстетическая особенность партесного пения выдвигалась на первый план практически всеми его сторонниками в XVII в. Так, смоленский митрополит Симеон оправдывал введение многоголосного пения в своем храме «ради умиления» и чтобы людям на службе «стояти не скучно» было (160). Более развернуто о его значении писал Симеон Полоцкий, утверждая в «Жезле Правления», что «сладкопение» то сердце в сокрушение приводит, то «ум от уныния на молитве свобождает», то дух веселит, то «слезныя из очес источники изводит».

Дилецкий в своем понимании эмоционально–эстетической стороны музыки исходил из популярной в Западной Европе того времени теории аффектов, изложенной Декартом в «Compendium musicae», А. Кирхером в «Musurgia universalis» и другими теоретиками музыки того времени. Суть ее состоит в том, что целью музыки является наслаждение и возбуждение аффектов—радости, страха, печали, желания и т. п. На нее опирается и Дилецкий в своей «Грамматике».

В частности, он осмысливает мажорные трезвучия (утъ–ми–соль) как «веселую мусикию», а минорные (ре–фа–ля)—как «жалостную» (61).

В соответствии с новыми принципами музыкальной эстетики Дилецкий усматривал в музыке два начала—творческое и техническое. Первое сводится к «фантазии», создающей мелодии трех основных видов: веселые, ужасные и умилительные, а также смешанные мелодии. Во втором плане мусикия содержит «ключ мусикийских Гласов», то есть учение о правильном составлении музыки (143).

Выявив технические приемы создания созвучий определенной эмоциональной окраски, Дилецкий настаивает на том, что в пении, которому и посвящена его книга, они должны быть еще согласованы со смыслом текста. Это согласование тоже входит в правила «мусикийской грамматики»: «и сие есть противо грамматики, егда бывает умилительный текст, ты же положеши ноту веселу, или егда будет текст веселый, ты же приложеши ноту умилителну» (92).

Согласование словесного смысла и его музыкального выражения имеет у Дилецкого в основном иллюстративно–изобразительный (или миметический) характер. Так, текст «сниде на землю» должен сопровождаться нисходящей мелодией, а «возшедый на небеса» —восходящей в соответствии с «естественным правилом» (109—110); текст «Боже ласковый» — «не от баса начинаю, токмо самого алта» (145) и т. п.

Как мы увидим далее, и теоретики новой живописи придерживались этого же эстетического принципа, отстаивая «живоподобные» изображения.

Учиться музыке, по мнению Дилецкого, следует двояко: изучая музыкальную грамматику, которую он излагает в своей книге, и образцы хорошей музыки совершенных композиторов, как поступают и другие «художники», например риторы или проповедники. «Тако и нот мусикийских строителю подобает имети различная изображения и писания, услышавше или увидевше фантазию кую совершеннаго мусикии художника, себе надписати въ таблятуру, и въ ней подобает разсмотрети, каково въ той фантазии есть устроение, кия суть правила и прочая» (117).

Следующим шагом в развитии музыкальной эстетики в России конца XVII в. явился трактат Юрия Крижанича «De musica narratio», написанный им во время сибирской ссылки по–латыни Его автор, пожалуй, лучше всех в России того времени был осведомлен о состоянии музыкальной теории и практики в Европе, знал как профессиональную, так и народную музыку, был хорошо знаком с положением дел в русском певческом искусстве. Все эти знания он подытожил в своем трактате, написанном как часть большого теоретического труда, в котором он разрабатывал научные принципы организации и управления Русским государством .

В трактате, как отмечают его издатели, «наиболее полно и последовательно сформулирована концепция «мусикийского художества», обосновывающая новую музыкальную практику» (362), поэтому для истории эстетики он представляет особый интерес.

«Повествование» Крижанича имеет два принципиальных отличия от трактата Коренева—Дилецкого. Во–первых, оно носит чисто теоретический характер, а не учебнопрактический, как «Мусикийская грамматика». Во–вторых, его автор рассуждает об исполняемой музыке вообще, в то время как Коренев и Дилецкий, хотя и признавали инструментальную музыку, свой учебник посвятили певческому искусству как единственно признанной в России того времени музыке. Интересна в этом плане оговорка Дилецкого. Подчеркивая, что он пишет не об инструментальной музыке, а о пении («всячески о пении и слозе мусикийском поучение пишу»), он добавляет, что и для нее («играний мусикийских») книга эта может быть полезна («и сия от издания сего можеши ведати изрядне и нетрудно») (154). Тем не менее акцент сделан на певческом искусстве. У хорватского ученого этого уже нет. В его «Повествовании о музыке» мы имеем более обобщенный уровень понимания музыки.

Крижанич начинает с традиционного вопроса: что есть музыка? —и лаконичного ответа: «Музыка—это искусно произведенные звуки, способные доставить наслаждение» (387). И далее развивает этот гедонистически–эстетический аспект музыки. Главное ее назначение он видит в наслаждении (ad delectationem), увеселении и развлечении. Она усыпляет разум, и человек под ее влиянием забывает о серьезных делах.

Музыка, а этим термином Крижанич обозначает как инструментальную, так и вокальную музыку, не способна возбудить серьезных отрицательных эмоций — чувства печали, скорби, вызвать слезы, так как «всякая музыка доставляет наслаждение, а наслаждение не способствует истинной скорби» (387—388). Крижанич здесь как бы полемизирует с известными европейскими теоретиками музыкальной теории аффектов, существенно сужая ее границы до положительных эмоций и определяя таким образом более четко свое понимание эстетического.

Выражение сильной скорби лишено музыкального ритма. При умеренной или искусственной печали, например у профессиональных плакальщиц, пение приобретает музыкальный ритм, но оно служит не для того, чтобы усилить скорбь, а, напротив, для утешения. Печальные песни, как и трагедии известных поэтов, вызывают у людей сострадание и даже слезы, однако «такое сострадание не печалит, а скорее доставляет наслаждение» (388).

Юрий Крижанич, пожалуй, первым из юго–восточных славян так ясно осознал собственно эстетический смысл и музыки, и трагического. Ему помогла в этом его огромная эрудиция. Даже в Сибири, где он вряд ли имел под рукой все необходимые книги, хотя ему было позволено взять туда свою большую библиотеку, он постоянно цитирует или пересказывает античных авторов—Цицерона, Овидия, Пифагора, Платона и др.

Свое понимание музыки он разрабатывает, опираясь прежде всего на античное наследие, но воспринятое очень критически. Теорию Пифагора о целебной силе музыки он считает суеверием; высмеивает и идеи Платона о сдерживающей силе музыки. По его убеждению, музыка может возбуждать страсти, но никак не обуздывать их, так как ее главная цель—наслаждение и увеселение (388). Крижанич настолько абсолютизирует гедонистический аспект музыки, что отказывается считать музыкой ту, которая не доставляет наслаждения (389).

Согласен с Платоном хорватский мыслитель только в том, что музыка оказывает воздействие на нравы народа и поэтому при управлении государством необходимо строго следить за исполняемой народом и для народа музыкой (389).

В древности греки сильнее других народов пристрастились к музыке, ибо обладали особым слухом и музыкальным талантом, «а язык их был более всего пригоден для всякого рода пения» (389). Они ничего не знали о будущей жизни и поэтому стремились только к «здешним наслаждениям», находя их в бесконечных праздниках, вине, плясках и пении. Жизнь греков представлялась поэтому теоретику панславизма т «распутной и легкомысленной» (392).

Получивший прекрасное музыкальное образование в Италии, Крижанич плохо воспринимал народную музыку. Песни сербов и хорватов, которые он слышал в детстве, представляются ему, познавшему премудрости контрапункта и написавшему несколько музыкальных трактатов еще до приезда в Россию, нескладными, сложенными без соблюдения музыкальных и поэтических правил (392). Рассмотрев многообразные формы и способы использования музыки разными народами, Крижанич в традициях строго научного мышления Нового времени классифицирует их по 15 разрядам, среди которых основные места занимают развлекательные и церемониальные жанры (393). С той же пунктуальностью классифицирует он и музыкальные инструменты. Вслед за общим, эстетическим, сказали бы мы, разделом в трактате следуют четыре главы, посвященные четырем музыковедческим вопросам: 1. Следует ли использовать музыку в церковной службе? 2. Почему музыка разных народов столь различна? 3. Как использовать музыку вне церкви? 4. О деревянных духовых инструментах. Последняя глава полностью компилятивна. Крижанич составил ее из цитат польского филолога Г. Кнапского и итальянского музыковеда Джованни Батисто Дони. Хорватский мыслитель высоко ценил деревянные инструменты, особенно флейту, за их близость к человеческому голосу и красоту звучания. Созвучная игра деревянных духовых инструментов, по его мнению, в высшей степени способствовала общественным делам, поэтому он и уделил им специальную главу в своем трактате, использовав, правда, идеи других авторов.

Обратившись к проблемам церковной музыки, Крижанич излагает ее историю, начиная с библейских времен. Он, в частности, сообщает, что в греческой церкви последних веков существования Византии было широко распространено красивое многоголосное пение. Хорошо знает Крижанич и историю развития музыки в Западной Европе.

Исходя из своих представлений о музыке, он не одобряет использования излишне красивой, особенно инструментальной, музыки в церкви, так как считает, что музыка всетаки мало способствует главной задаче церкви–приобщению человека к Богу. Особо порицает он распространившийся на Западе обычай исполнения в храмах «легкомысленных и неподобающих мелодий» (396). В православной церкви он не одобряет излишнюю заботу некоторых певцов и священнослужителей о красоте пения. По его мнению, «суетная легкость и сладость» музыки мало приличествует «слову Божию», а певцы, уделяющие особое внимание красоте пения, забывают часто о том, что они поют.

В этот же грех впадают и слушатели красивой музыки.

По мнению Крижанича, «искусство и красота (ars et sua‑vitas) музыки заключается в трех вещах»: в мелодии, гармонии и ритме. Мелодия (melodia) возникает в самом пении или игре на одном инструменте, когда низкие и высокие звуки перемежаются «согласно [законам] соразмерности и искусства» (secundum proportionem et artem); гармония (consonantia)—это «когда в двух или нескольких одновременно звучащих голосах (или инструментах) согласуются различные созвучные тона»; а ритм (ntmus) состоит в соответствующем чередовании долгих и коротких звуков (375). Те, кто стремится к истинной духовности, отказывается в церкви от всех этих составляющих «сладкопения», в частности «капуцины рецитируют без всякой мелодии, без гармонии и без ритма. Все слова они поют на один ток» (398).

Высказав свое личное отношение к использованию музыки в церкви, Крижанич не абсолютизирует его, а стремится объективно, в духе научных традиций XVII в. и даже в чем‑то предвосхищая просветителей XVIII в., осмыслить исторически сложившуюся ситуацию с церковной музыкой. В одних регионах широко используется прекрасная вокальная и инструментальная музыка, в других—только вокальная, в третьих музыку почти не применяют при богослужении. Точка зрения Крижанича рациональна: каждый регион должен следовать своим установившимся традициям. «Музыка входит в число того, чем можно пользоваться и во благо и во зло (впрочем, гораздо легче во зло). Это же относится к вину, торговле, женщинам, власти и так далее» (398). Поэтому те, кто привык использовать музыку в церкви, считая ее полезной, не должны от нее отказываться, а тем, у кого ее нет, не следует об этом жалеть.

Есть веские причины, по которым музыка была введена в церковь, и есть не менее веские основания для отказа от музыки в культовой практике. Среди первых Крижанич называет следующие: 1. Моисей и Давид ввели музыку в храмах, чтобы отвратить иудеев от языческих культов, также сопровождавшихся музыкой. 2. Святые отцы узаконили пение для «слабых людей», чтобы их не утомляло долгое чтение священных книг. 3. В песнопениях яснее выражается похвала Богу, а мелодия способствует их запоминанию. 4. «В церквах поют для того, чтобы с духовной радостью (с той, что имеют святые о Божиих деяниях) соединялось и целомудренное плотское наслаждение. Так пели Богу Давид и св. Цецилия». 5. Красивая музыка служит, наконец, приманкой для тех, кого не привлекают к себе ни церковь, ни сам Бог. Прельщенные красотой музыки, они приходят в церковь и «вслед за музыкой внимают пламенной проповеди, призывающей их к покаянию» (398—399). Этих причин, полагает Крижанич, вполне достаточно, чтобы оправдать использование музыки в церковном культе.

Однако «есть и другие и более важные причины для того, чтобы не допускать музыку в ту церковь, куда она еще не допущена». В этом плане музыка подобна браку: «жениться—хорошо, но еще лучше—не жениться». Таких причин Крижанич называет три: 1. Размышления о греховности земной жизни вызывают только скорбь и покаяние, а музыка неуместна при скорби. 2. Пение введено в церквах для духовно слабых людей, а истинно «благочестивым и совершенным людям пение не столько помогает, сколько мешает размышлять о божественном». 3. Музыка побуждает к легкомысленным и суетным поступкам и злоупотреблениям (399).

Из всего этого Крижанич заключает, что русская церковь не должна вводить ни инструментальной музыки, ни многоголосного пения. Ей следует сохранить свои традиционные формы песнопений.

Позиция Крижанича, воспитавшегося не на русской культуре, но сумевшего в короткий срок хорошо понять и почувствовать ее, характерна для русской духовной культуры в канун петровских реформ и, может быть, даже сильнее выражает ее суть, чем взгляды тех или иных собственно русских мыслителей той поры, отягощенных грузом национальных традиций Это позиция средневековой культуры, сознательно стремящейся сохранить себя путем использования новейших научных достижений своего времени, уже уходящего от Средневековья, с одной стороны, и установка на осмысление культуры (и искусства) как феномена, отнюдь не ограничивающегося рамками церкви и религии, —с другой.

Сложный и богатый арсенал европейской музыкальной эстетики того времени хорватский мыслитель использует в сущности для того, чтобы обосновать позицию крайних традиционалистов—расколоучителей, когда речь заходит об использовании музыки в церкви. В его теории, однако, культовая музыка занимает всего лишь две и отнюдь не первые позиции из 15 в перечне основных случаев использования музыки в общественной практике (393).

Крижанич сознательно делает следующий шаг после Коренева и Дилецкого в направлении секуляризации музыки. Если авторы «Мусикийской грамматики» размышляли в основном хотя и о новой, отличной от средневековой, но все же о церковной музыке и, точнее, о пении, то есть стремились только обновить ее форму, то Крижанич идет дальше. Он действует по принципу «Богу—Богово, а кесарю—кесарево»: церковная музыка должна остаться традиционной, а все новые теоретические суждения и практические находки европейской музыкальной культуры относятся только к светской музыке, никак не связанной с церковью и выполняющей в обществе как позитивные, так и негативные функции. Именно эта музыка больше всего и интересует славянского ученого, размышляющего о всех компонентах общественного устройства.

С позиций науки XX в. многие суждения и выводы Крижанича, естественно, предстают наивными, субъективными, неубедительными. Однако наш век вооружен как‑никак принципом историзма, который позволяет оценить и огромную культурно–историческую значимость первых шагов научной постановки тех или иных проблем, выдвижение самого способа научного осмысления культуры, в котором никак нельзя отказать хорватскому ученому, проводившему свой вынужденный досуг на просторах Сибири. (

Это касается, в частности, и второго «вопроса» трактата Крижанича: почему музыка разных народов столь различна?

На национальное многообразие музыки указывал и Симеон Полоцкий в «Жезле Правления», но он только констатировал факт. Крижанич же со скрупулезностью ученого новоевропейского склада стремится отыскать причины этого явления. Разнообразие мелодий, инструментов и «всей музыки» он связывает с разнообразием голосов и способностей людей, а главное, со спецификой национальных языков.

«Существует четыре вида мелодий (арий, напевов, ладов), —писал Крижанич, — 1) исихастическая—размеренная, строгая, спокойная (ария); 2) диастальтическая—веселая и радостная (курранта); 3) систальтическая—печальная и жалобная (мадригал); 4) энтузиастическая—страстная и возбуждающая. Сложные мелодии: 5) спокойная и веселая; 6) спокойная и печальная; 7) веселая и страстная (галиарда); 8) печальная и страстная» (400). Одни языки больше подходят для одних мелодий, другие—для иных, некоторые языки вообще непригодны для пения.

Латинский язык больше всего подходит для спокойных мелодий, греческий («из‑за разнообразия и многочисленности ударений, гласных и дифтонгов») и турецкий— для энтузиастических мелодий, германский «годится лишь для быстрых, резких и легких танцевальных или плясовых мелодий», а итальянский, испанский и особенно славянский языки вообще малопригодны для пения (400–401).

Со ссылкой на теорию Дони он пытается обосновать это следующим соображением. Наслаждение в пении доставляют не только сочетания звуков и ритм, но и смысл слов в совокупности со «складностью речи», которая зависит от расстановки ударений в словах и их звучания. Приятных звучаний слогов и соответствующих ударений, по мнению создателя славянского «эсперанто», нет в старом славянском языке. Зато «в нем полно сигматизмов и трескучих слогосочетаний», поэтому он мало приспособлен для пения.

О субъективизме Крижанича в понимании этой проблемы свидетельствует хотя бы совсем иная классификация соответствий «музыкальных стилей» национальным характерам, выведенная в том же XVII в. немецким ученым Анатаназиусом Кирхером в «Musurgia universalis», хотя и ее, естественно, нельзя признать строго научной. У Кирхера главное влияние на музыкальные пристрастия того или иного народа оказывают национальный склад характера и климатические условия. В соответствии с этим германцы «избирают стиль важный, спокойный, скромный и полифонический», галлы, напротив, —танцевальный, а пальма первенства в музыке принадлежит итальянцам, которые «довели музыку до изумительной красоты».

В достаточно произвольных рассуждениях и выводах хорватского ученого, отделенного от нашего времени тремя столетиями, заслуживает внимания сам факт установления связи между характером мелодий и фонетическими особенностями того или иного языка. В русской эстетике эта проблема ставится и осмысливается впервые.

Наконец, третий «вопрос» трактата Крижанича посвящен светской музыке. Здесь для автора «Политики», как в свое время и для Платона, на первый план выходит общественная значимость музыки. Таковой прежде всего, по мнению Крижанича, обладает военная музыка, поэтому он достаточно подробно обсуждает вопрос о том, какие мелодии и инструменты предпочтительны для использования в войске. Опираясь на собственный музыкальный опыт, он рассуждает также о характере музыки для приема послов, о королевских и княжеских придворных музыкантах, но особо его заботит вопрос о том, «какую музыку следует разрешить для народа» (404).

Крижанич считает уместной музыку только на свадьбах, пирах и в частных домах и требует запрещения музыки в трактирах как способствующей падению нравов, а также в будние дни на улицах, особенно по ночам, как это принято у германцев. Публичная музыка допустима только во дни больших праздников и торжеств (404).

При решении вопроса о музыке для народа Крижанич исходит из следующих соображений. Люди рождены не для забав, развлечений и веселья, а для полезных трудов и служения Богу. На основе этого формулируется тезис: «…мы отвергаем и осуждаем искусства, спектакли, игры, музыкальные и прочие представления и тех людей, которые заняты ими, ибо эти занятия служат лишь развлечениям и не могут содействовать ни благополучию, ни военному делу, ни какому‑либо другому серьезному делу». Однако как постоянно натянутый лук может порваться или ослабеть от напряжения, так и человек может надорваться и заболеть от постоянной серьезной работы. Ему необходим отдых. Отсюда антитезис Крижанича: «…мы признаем и допускаем музыкальные занятия, но только такие, которые могут оказаться полезными для какого‑нибудь серьезного дела» (404).

Этой «пользой», то есть организацией отдыха от «серьезной работы» и восстановления сил человека, определяется и перечень разрешенных и запрещенных музыкальных инструментов. Крижанич «разрешает» играть в публичных мёстах (и только искусным музыкантам) на «подобающих и достойных инструментах», к которым относит в основном деревянные духовые, струнные с «жильными» струнами (гусли, лиры, скрипки, кобзы, арфы и т. п.) и ударные, «звучащие без мелодии» (колокола, тимпаны). Запрещает он «все непригодные инструменты, издающие дикий и недопустимый шум»: «раздвижную трубу» (тромбон), цитры и цимбалы с медными струнами, «фисавлы, или органы, позитивы, регали» (404–405).

Таким образом, музыкальная эстетика Крижанича, основывающаяся на знании западноевропейского музыковедения, зарубежной и русской певческой практики, строго нормативна и утилитарна. Осознав в качестве главной функции музыки гедонистически–эстетическую, он попытался определить и узаконить ее место в структуре рационально организованного общества именно в качестве эмоционального компенсатора человеческих сил и энергии, затраченных на «серьезном» общественно полезном «деле».

Завершая разговор о фактически первой странице русской музыкальной эстетики, необходимо еще раз обратить внимание на ее яркость и на основательность прописанных на ней проблем. Наука о музыке возникла в России в сложный период столкновения двух музыкальных культур, двух эстетических систем. Первым теоретикам русской музыки пришлось одновременно осмысливать традиционную средневековую певческую культуру Руси, соотносить ее с новой западноевропейской музыкальной эстетикой, на уровне практики уже активно внедряющейся в русскую культуру, обосновывать необходимость этой экспансии и разрабатывать теоретическое руководство для усвоения новой эстетики конкретными создателями музыки в России.

В процессе решения этих отнюдь не простых, особенно в условиях России, проблем были сформулированы многие из основных положений музыкальной эстетики как науки, которая легла в основу музыкальной практики следующего столетия. По постановке и решению многих музыкально–эстетических проблем усилиями рассмотренных здесь авторов Россия сразу была выведена на уровень западноевропейской музыкальной культуры, имевшей значительно более глубокие научные традиции, развитую музыкально–эстетическую мысль.

Описательное искусствознание

Видное место в культуре XVII в. занимало описание произведений искусства. Книжникам Древней Руси, как мы помним, с первых веков появления письменности не чужд был интерес к архитектуре, живописи, декоративным искусствам. Однако их описания конкретных произведений были достаточно лаконичны и сводились чаще всего к констатации их красоты, величины, искусной работы. Это определялось и характером древнерусского эстетического сознания, и особой значимостью книжного слова в культуре (не всякая вещь считалась достойной письменного описания).

К XVII в. с кризисом средневекового сознания, развитием книгопечатания, появлением деловой и канцелярской письменности, наконец, с развитием научного мышления существенно меняется и ситуация с описаниями произведений искусства. Резко возрастает их количество и изменяется качество. Их авторы начинают проявлять особый интерес к индивидуальному облику произведений искусства, к их художественной специфике. Можно без натяжек утверждать, что с XVII в. (даже с конца XVI в.) берет начало русское описательное искусствознание. Для подтверждения обратимся к некоторым конкретным памятникам этого жанра.

Более ста лет назад П. Савваитов извлек из рукописного архива Московской Оружейной палаты целый ряд интереснейших описаний царских одежд, утвари, оружия конца XVI‑XVII в. и опубликовал их в 1865 г. В них хорошо виден новый, уже не средневековый подход к искусству. Описания имеют чисто документальный характер. Их авторы стремятся беспристрастно и наиболее полно описать конкретные вещи царского гардероба, хранящиеся в Оружейной палате, принадлежавшие царям Борису Годунову, Михаилу Федоровичу, Алексею Михайловичу, Феодору Алексеевичу, царицам. Описания разных лет и разных авторов с конца XVI до конца XVII в. выдержаны примерно в одном стиле.

В описаниях одежд внимание сосредоточено на материале, цвете, отделке и украшениях, особо выделены пуговицы как важный декоративный элемент моды того времени. Вот, к примеру, описание шубы Бориса Федоровича Годунова: «Шуба камка червчата кармазин, чешуйчата, на черевах на песцовых на чорных; кружево и петли немецкое золото с серебром, колесчато; 4 пуговицы дорожены, серебряны золочены, с чернью, да 4 пуговицы серебряны чешуйчаты золочены» (13).

С еще большим вниманием хранители царской утвари (или первые «музейные» работники Оружейной палаты) описывают так называемые саадаки—полные доспехи конного лучника: изукрашенные конские седла и сбрую, богато декорированное оружие. Описания имеют чисто деловой характер, но внимание их авторов привлекают не утилитарно–практические качества описываемых предметов, а их декоративное оформление. Именно в нем они (как и их изготовители) видели главную ценность этих предметов, составлявших важную часть дворцового церемониала.

Авторы этих официальных документов, выдерживая их жанр, не высказывают своих эмоций и оценок описываемых произведений, но они ощущаются в самом характере описаний, во внимании писцов к тем или иным элементам внимательно рассматриваемых предметов.

В подробном описании «Палатки Персидской» автор обращает особое внимание на роскошные ткани, из которых она сделана, — «бархаты Кизилбашские», расшитые шелком, серебром и золотом; на красочные изображения внутри «палатки»: «по серебряной земле люди на слонех и на лошадях и пешие с крылы и без крыл, и звери и птицы и травы бархачены шолки розных цветов» (66).

Пристрастие XVII в. к «пестроте», роскоши, пышной декоративности, ярким цветам и изощренным художественным формам ярко выразилось в анализируемых описаниях экспонатов Оружейной палаты. В них, может быть, с наибольшей полнотой отразились эстетические идеалы того времени, во всяком случае достаточно пестрых «верхов» общества XVII в.

Древняя Русь всегда была неравнодушна к произведениям ювелирного искусства. Последний век русского Средневековья не только не отказался от этой привязанности, но и, пожалуй, усилил ее. Подробное двухстраничное описание венца царя Феодора Алексеевича, в котором помимо всего прочего перечислено несколько сот украшавших его драгоценных камней, —хорошее подтверждение этому. Автор описания, естественно, выполнял сугубо утилитарную задачу— «паспортизацию», на языке современного музейного дела, предмета хранения, но и в этом деловом документе нашли отражение характерные черты эстетического сознания эпохи. Приведу только начало описания: «Диадима перваго наряду по таусинному отласу низана скатным жемчугом; а в ней 8 дробниц больших да 9 дробниц круглых, золоты с розными финифты; на них образцы: всемилостиваго Спаса и пречистые Богородицы и Архангельские и Апостольские и святительские и Преподобных. В венце и в цате и в подножии у Спасителева образа и кругом дробницы алмаза граненых; у Богородична и у Предтечева образов в венцах и в подножиях 26 алмазцов…» (77).

В подобном же протокольно–документальном виде в 1672 г. по указанию царя Алексея Михайловича известный живописец Симон Ушаков и Никита Клементьев подробно описали настенную живопись Золотой и Грановитой палат в Кремле Трудно переоценить культурно–историческое и искусствоведческое значение этого уникального описания. В нем оказались зафиксированными те самые не сохранившиеся до наших дней символико–аллегорические росписи, по поводу которых в середине XVI в. кипели бурные страсти, против которых активно выступал дьяк Иван Висковатый и его сторонники —традиционалисты и правомерность которых вынужден был отстаивать собор 1554 г.

Для эстетического сознания людей XVII в., в частности и для живописцев нового направления, лидером которого был С. Ушаков, стенопись царских палат не представлялась уже проблематичной или спорной. Аллегории и символы стали нормой художественного мышления, а в живописи для единомышленников Ушакова они в какой‑то мере уже отходили в прошлое под напором новых, идущих с Запада художественных идей (о них см. далее). Поэтому описание Ушакова и Клементьева сделано с полным пониманием сложных росписей, но без каких‑либо эмоций по их поводу.

Общий замысел росписи Золотой палаты, насколько можно понять из описания, — дать символико–аллегорическую картину универсума в единстве его духовного (вневременного) и материального (природного и исторического) миров. При этом для первого и отчасти для второго использованы сложные антично–средневековые аллегории, смутившие традиционалистов XVI в., а сцены из библейской и русской истории представлены в более понятной иллюстративно–миметической манере.

Символы и аллегории духовного мира и материального космоса объединены сложной системой «кругов», содержание каждого из которых описано достаточно подробно. Мотив круга подчеркнут авторами описания; хотя значения его в силу специфики описания они не дают, но оно, как мы не раз убеждались, было хорошо известно в средневековой Руси.

В центральном круге свода был изображен Христос в образе Еммануила, сидящего на радуге. Кругами разных диаметров во все стороны расходились сложные аллегорические изображения. Вот фрагмент описания одного из таких кругов: «А от круга внутрь в круг шесть крыл, а среди круга солнце. А между тех крыл сверху лице человече, обвито змеиным хоботом, конец хобота к солнцу. На правую сторону лице лвово, меж крыл же обвито также хоботом, конец хоботу к тому же солнцу. На левую сторону глава змиина…» (1239).

Авторам описания далеко не всегда удается остаться на позициях строгих протоколистов. Поскольку изображенные аллегории были им хорошо понятны, они иногда не только описывают изображение, но и дают толкование отдельных его элементов, как у них получилось, например, с описанием «земного круга». «По правую сторону врат написан Земной круг, а в том кругу написана девица простерта, а над девицею солнце; а под тем кругом полкруга: воды и рыбы. И около того круга и полукруга круг, а в нем написаны четыре Ветры, во Ангельских образех с трубами. А выше над ними в том же кругу Ангел благословляет землю. В том же кругу над землею полкруга малово, а в нем подпись: «Солнце позна заповед свой, положи тму и бысть нощь».

В Земляном кругу подпись: «Солнце въ землю впадая» (1240). Так же подробно описаны Огненный, Солнечный, Лунный, Временной круги.

Крылатые фигурки с трубами истолкованы в этом сюжете как аллегории ветров, во «Временном круге» подобным образом расшифрована аллегория Смерти, в изображении над царским местом—символ Святого Духа и т. п. В росписи свода «сеней» перед Золотой палатой в том же духе идентифицировано изображение «Новозаветной Троицы», споры вокруг которого, как мы помним, не умолкали и в XVII в. «…Β небе написано: Круг, а в кругу написан Господь Саваоф на престоле седящь, в недрех Сын, сверху Сына Дух Святый» (1250). Целый ряд изображений Саваофа в образе старца (Ветхого денми) и Святого Духа в виде голубя перечисляют наши авторы и в росписях Грановитой палаты (1255; 1256; 1257 и др.).

На символический характер восприятия описываемых изображений указывает в некоторых случаях сама последовательность описания той или иной сцены. Например, изображение пира израильтян авторы начинают описывать с сосудов, стоящих на столе, как бы намекая на их особое значение, а затем переходят к самим пирующим и далее к слугам, закалывающим «подле трапезы телцов и овнов» (1241). Это как бы концентрическое описание от центра, занятого предметами (золотые сосуды и чаша на трапезе), к периферии с людьми направляет (может быть, даже независимо от желания авторов описания) восприятие читателей на усмотрение какого‑то небуквального значения в этом изображении, тем более что и трапеза, и чаша на ней были устойчивыми символами в христианской культуре.

Авторы описания, как и средневековые мастера, не отделяют, в чем мы уже отчасти убедились, в своем восприятии росписей изображения от сопровождающих их текстов. Написанное слово и живописный образ для них выступают как нечто целое, однако в отличие от классического византийского и русского Средневековья, почитавшего образ равным слову, здесь заметна тенденция к иерархизации этих составляющих изображения. У мастеров Золотой палаты, а вслед за ними и у авторов описания приоритет, как и в раннехристианский период, отдан слову. Пространные надписи занимают верхние части большинства композиций, особенно исторических, а изображения помещены под ними и осмысливаются авторами описания как наглядные иллюстрации к тексту. Так их понимали, видимо, и живописцы. Приведу один из характерных примеров такого описания.

«Над 3–м окном подписана подпись: «Крещение великого князя Владимера: Внегда возложен на нь руку епископ и виде Владимер руку с небеси, и прикоснувшеся ему, и абие прозре очима, и телом и исцеле и изыде от купели весь чист и здрав, яко НИКОЛИ же болев». А под подписью написана церковь, а в церкви образ Пресвятыя Богородицы Знамение да Иоанна Предотечи. А из неба благословенная рука Господня сниде во облацех на великого князя Владимера; а князь Владимер в купели. А позади ево стоят бояре и держат венец и всю одежду царскую. А перед ним стоит епископ и благословляет ево в купели, великого князя Владимера, ручным крестом, а в левой руке держит Евангелие. А позади епископа стоят священницы и дьяконы и весь народ» (1246—1247).

Из этого крайне ценного для искусствоведов описания хорошо видно, что изображение практически во всем следует за текстом, буквально выполняя одну из своих функций, узаконенных еще патристикой, —быть «книгой для неграмотных». Со второй половины XVI в. она выдвигается и в русской эстетике на одно из первых мест. С. Ушаков и Н. Клементьев хорошо показали это в своем описании.

В XVII в. существовали и подобные же описания архитектуры. В частности, И. Забелин, приводя в одной из своих работ документальное описание царского дворца в Коломенском по списку 1742 г., считал, что оно мало отличалось от описи XVII в. не сохранившейся до наших дней.

Документальные описания произведений искусства, появившиеся с конца XVI в., — новая и очень важная страница в истории русской культуры и науки об искусстве, которая берет свое начало с этих описаний. Однако внимание XVII в. к искусству выражалось отнюдь не только в подобных документах. Продолжают развиваться и некоторые средневековые типы экфрасиса. Симеон Полоцкий оставил нам, к примеру, прекрасный образец панегирического описания того же Коломенского дворца.

И по содержанию, и по форме этот экфрасис противоположен документальным описаниям. Он, как и большинство византийских и древнерусских описаний искусства, почти не содержит собственно нарративной информации и поэтому мало что может дать историкам искусства. Его задача показать эстетическую ценность описываемого предмета, и Симеон блестяще выполняет ее.

Уже в названии «Приветства», посвященного «вселению» Алексея Михайловича в новый дворец, подчеркнуто, что он создан «предивною хитростию, пречюдною красотою» (СПИз 103). И далее эта тема развивается на протяжении всего стихотворения. Царь, утверждает Симеон, вселяется

И хотя построен он не из кедра, как легендарный дворец Соломона, его древесина не уступает кедровой. С особым восхищением пишет Симеон о росписях, изображающих и «части мира», и «зодий небесный», и «части лета». Однако, что представляли из себя эти изображения, мы от автора «Приветства» узнать не можем. Он ограничивается лишь высокой оценкой живописи: «чюдно написася… лепо знаменася» (104).

Восхваляет он и другие украшения дворца, которые «разумы зрящих зело удивляют», Множество цветов, «острым хитры длатом изваанных», образуют цветник, подобный первозданному раю. А изваяниями зверей он вполне может соперничать с дворцом Соломона.

Неподдельное восхищение «живоподобием» деревянных львов, которые вот–вот готовы броситься на зрителей, выражает, как мы увидим далее, одну из главных особенностей эстетического сознания второй половины XVII в. —тенденцию к иллюзионизму и натурализму в изобразительном искусстве. Ее реализация в резных цветах и животных Коломенского дворца представляется Симеону Полоцкому одним из главных компонентов красоты этого, по его убеждению, чуда света. Многие другие «красоты» его Симеон не берется описывать, ибо их ум его<осудый не может объяти» (104).

Наряду с этими крайними типами описания произведений искусства—документальным и панегирическим—ъ последней трети XVII в. был распространен и промежуточный вариант, берущий свое начало в древнерусских<осождениях» и путевых записках.

Усиление контактов с Западной Европой потребовало от русского правительства чаще посылать людей за границу, и не только в качестве послов или купцов, но и на учебу. Эти первые «ученики», нередко почтенного возраста, смотрели на западную культуру иными глазами, чем официальные представители православной монархической России. Их записки и дневники могут служить еще одним важным источником изучения эстетического сознания того переходного периода.

В «Журнале путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697—1699 годах» неизвестный автор описывает множество диковинок, «чудес» и «удивительных» вещей, непривычных для русского человека. Особое внимание его привлекают анатомические «театры», выступления жонглеров, публичные дома, казни преступников. Он не проявляет специального интереса к искусству, хотя мимоходом может высказать и свое суждение о качестве живописи. Записав, что в Венеции он видел «образ пресвятыя Богородицы с превечным младенцем, что писал Лука евангелист», русский путешественник считает уместным безапелляционно оценить его художественную значимость: «…мастерства средняго». Для средневекового человека подобное отношение к образу, написанному святым Лукой с натуры и одобренному самой Богоматерью, просто немьюлимо.

Вообще итальянская живопись практически не производила никакого впечатления на русских путешественников XVII в., вернее, на тех, чьи описания путешествий сохранились, а вот «живоподобная» скульптура, с которой они почти не встречались в России, не оставляет их равнодушными.

Автора «Журнала», не забывшего поведать своим соотечественникам, что «в Венеции публичных блядок с 80 ООО есть», приводят в восхищение римские музыкальные фонтаны. «А другой фонтан: мужик на лошади в рог трубит очень громко, водою ж. Еще на горе девять девок лежат, у каждой флейта в руках и органы великие; как пустят воду девки и органы играют очень приятно, никогда не вышел бы».

Непосредственность восприятия и подчас откровенная наивность русского путешественника выдают в нем человека средней образованности, а его «Журнал» дает нам возможность в какой‑то мере понять характер эстетического сознания наиболее широких слоев русского населения конца XVII в.

Особое восхищение вызывает у автора «Журнала» натуралистическая восковая персона во дворце курфюрста Бранденбургского. Она выглядит настолько живой, «что неподобно поверить, чтобы человек работал: сидит в креслах. Что ближе смотришь, то больше кажется жив» .

Значительно более высокий уровень эстетических интересов показал в своем «Путевом дневнике» граф Петр Андреевич Толстой, путешествовавший по Европе в те же годы, что и автор «Журнала». В каждом пункте своего пребывания Толстой знакомится с различными сторонами религиозной и общественной жизни, с памятниками художественной культуры. Интерес его в этом плане, как правило, неутилитарен, так как послан он в Европу «для науки воинских дел», все остальное изучает и описывает исключительно из любознательности, которая была характерной чертой образованных русских людей новой, уже далеко не средневековой формации. Записи графа Толстого много дают для понимания основных тенденций нового эстетического сознания. Вчитаемся в них внимательнее.

В Могилеве его привлекла церковь Богоявления в Братском монастыре: «…в ней 8 столпов, около столпов сделаны хоры. Строение в той церкви изрядной резной работы золоченое. Та церковь вся подписана стенным письмом изрядным, иконостас резной, золоченый, великий, изрядной работы». На Страстной неделе весь иконостас был завешен занавесом— «крашениною вишневою, и по той крашенине писаны Страсти Христовы живо добрым письмом» (176).

Толстой описывает памятники высокого художественного достоинства, подчеркивая это характерными оценками «изрядный», «добрый», и акцентирует внимание, как правило, на том, что не встречается в России. В описанном храме это занавес с живописью европейского типа («живо»). А в костеле Успения Богородицы—система зеркал для создания какой‑то особой перспективы у копии «гроба Господня» с плащаницей: «…тот гроб сделан подобно кровати и убран разными материями, и по краям завесы; по нем сделано множество зеркал небольших и средних, а у самой стены поставлено великое зеркало, и издалека зрению человеческому является изрядный преспектив» (176—177).

Пасхальную литургию Толстой слушал в польском костеле, хотя в городе быж и православные храмы, с чисто «научным» интересом. Он подробно описывает ход мессы, облачения клириков и их отличия от православных обрядов.

Сообщив легенду об образе Богоматери, когда‑то принесенном в этот костел из православной церкви и в результате получившем порчу в виде черного пятна, он дает ему искусствоведческую оценку. Написана икона «подобно как пишут образ Смоленской Пресвятой Богородицы, а младенец написан на левой руке; тот образ написан письмом изряднаго мастерства, подобнаго Московским письмам» (182). Впервые в русской науке Толстой осознанно говорит об иконографии и о стиле иконописи, выделяя конкретную иконописную школу— «Московские письма».

В Минске русский граф познакомился с обрядовыми особенностями различных католических монашеских орденов и сделал их объективное описание без какой‑либо конфессиональной предвзятости. Особенно понравились ему белые одежды монахиньбенедиктинок, их пение и игра «на органах», как и пение монахинь–бернардинок, носящих черные одежды.

Читая дневник П. А. Толстого, мы ощущаем, что имеем дело с человеком совершенно нового духовного склада, во всем отличного от средневекового (а ведь он родился в середине XVII в.!), выразителя нового эстетического сознания, для которого прежде всего характерна удивительная открытость к новым художественным явлениям независимо от их религиозной ориентации. Толстой внимательно всматривается в незнакомый для русского человека мир, стремится понять его и описать для своих соотечественников. Практически все основные стороны художественной культуры Западной Европы нашли отражение на страницах дневника этого любознательного человека и тем самым как бы вовлекались в орбиту русской культуры.

Его восхищает европейская архитектура, как церковная, так и светская, хотя подробно описывать ее он не рискует, так как не владеет соответствующей лексикой. Сам термин архитектура, правда, ему уже хорошо знаком. О каменных зданиях города Опавы он пишет: «…палаты высокия в четыре жилья вверх, архитектура в домовом строении изрядная, и многия палаты писаны (с лица изрядными живописными письмами» (202). Собор Св. Стефана в Вене привлекает его внимание своей величиной и «древнею изрядною работою со многими резьбами» (325). Один из домов в Вене он характеризует как построенный «зело изрядно дивною архитектурою по пропорции» (326), то есть вводит в обиход русской культуры еще один из важных терминов европейской эстетики—пропорцию. О ней упоминает он и в другом месте: «Палаты великия и зело изрядною пропорциею построены на средине двора» (194). Толстой не разъясняет этот термин, из чего можно заключить, что в кругах новой интеллигенции, близкой к молодому Петру, он был хорошо известен.

При всей своей «открытости» к явлениям европейской культуры Толстой все‑таки остается русским человеком XVII в., и в западной архитектуре его больше всего привлекает ее декоративное оформление. Посещая дворцы и дома богатых вельмож, он не может сдержать своих восторгов по поводу их роскошного убранства, организации интерьеров. Во дворце канцлера Радзивилла в Варшаве он обращает внимание на лепнину на потолке и красочную обивку стен: «Потолки в палатах деланы Итальянскою работою из гипса, подобны альбастру резному; и убор богатый и палат зело много. Одна палата обита бархатом червчатым, две палаты обиты золотными парчами, две палаты обиты байбереками золотными, и всяких вещей для украшения в тех палатах много» (193). От проницательного взгляда одного из строителей новой русской культуры не укрываются ни материалы, из которых выполнены привлекшие его внимание художественные предметы, ни мастера, их создавшие. Итальянские лепные украшения из гипса привлекают его и в других дворцах. Обращает внимание русский граф и на «изрядные» картины «итальянских дивных, живописных писем» (194), хотя подробно их не описывает.

А вот барочный интерьер одного из садовых павильонов пана Любомирского достоин, по мнению П. Толстого, более подробного описания, так как в нем встречаются необычные вещи. «Во многих местах убраны тех палат стены внутри раковинами, и зеркалы великия вставлены в тех стенах, и иными предивными штуками построены, чего подробно описать невозможно. В тех палатах печи изрядныя, кофейня обделана гипсом преславной работы; уборов в тех палатах кругом мыльни изрядных много, столов предивных, кресел изрядных, зеркал и картин узорочных и иных всяких уборов зело много» (194).

Архитектуру дворцовых сооружений Тол стой не выделяет из садово–паркового окружения, рассматривая их как единое целое, то есть он хорошо осознает эстетический принцип ансамблевости, положенный в основу западноевропейской дворцовой архитектуры. Описав дворец польского короля он переходит к саду: «За теми палатами построен сад великий изрядною пропорци ею; в том саду пропущено много изрядных чистых вод, и фонтаны поделаны предивныя во многих местах разными видами» Затем описываются пруды, деревья, цветы садовые беседки с цветными окнами (195).

Отмечая красоту дворцово–парковых ансамблей, Толстой постоянно подчеркивает «изрядную» работу мастеров, искусную сделанность этой красоты. При этом сад в его представлении выступает таким же произведением искусства, как и дворец, построен ным по тем же законам архитектуры, пропорции, перспективы. В «цесарском» саду под Веной, например, деревья «посажены по пропорции, также иныа деревья плетены ветвьми многия, и листья на них обрываны по пропорции ж, а померанцовыя и лимонныя деревья в великих, изрядных горшках каменных и поставлены по местам. Першпектива зело изрядна. Также многия травы и цветы сажены в горшках разных изрядных и ставлены архитектурально» (328). Далее описаны парковая скульптура и фонтаны как части единого целого.

В описаниях Толстого в качестве оценочной характеристики чаще всего употребляется термин изрядный, хорошо свидетельствующий о сдвигах в эстетическом сознании времени. Эстетически значимым теперь понимается то, что выделяется из ряда других предметов и явлений, то есть уникальное в своем роде. В Средние века эта категория не фигурировала в системе обозначения эстетических ценностей.

Наделенный писательским даром. Толстой в своем путешествии обращал внимание отнюдь не только на объекты культуры.

Природа и люди также занимают определенное, хотя и не очень большое, место в его записках. Он, например, красочно живописует о своем путешествии через Альпы, описывает трудности пути через горы, свои переживания и страхи. Зафиксировал он и свои эстетические оценки тех или иных национальных типов людей, проявив при этом полное отсутствие каких‑либо конфессиональных или националистических пристрастий Перед нами чисто субъективные эстетические суждения.

«Народ Германский мужеска полу и женска неблагообразен и убог» (334); «народ женский в Венеции зело благообразен и строен и политичен, высок, тонок и во всем изряден, а к ручному делу не очень охоч, больше заживают в прохладах» (343); венецианские евреи, как женщины, так и мужчины, показались «благообразными», а греки в Венеции не произвели на русского путешественника впечатления, несмотря на их православие, — все они «некрасоватаго подобия и зело лживы во всяких делах» (344).

Особый интерес и любознательность проявил Толстой к тем видам искусства, которые не вошли в обиход русской культуры. В частности, в Падуе его привлек орган в церкви Св. Иустины–мученицы, и он подробно описал его, вернее, попытался изложить свои впечатления от его звучания. Сила и многообразие звуков этого инструмента поразили воображение русского графа: «…потом в тех органах свищет подобно птице канарейке или соловью; потом в тех органах, когда отопрет все голосы и трубы, тогда не останется ни один инструмент ото всей музыки, который бы в тех органах не отзывался игранием: вначале органы, цимбалы, скрипицы, басы, штерты, арфы, флейты, вилиочамбы, цитры, трубы, литавры и иные всякие мусикийские инструменты; когда запрет многие голосы, тогда на тех органах будут отзываться трубы властно как трубят трубачи на двойных на перекличках, якобы один издалека, а другие изблизка; и иныя многия штуки есть в тех органах» (360). Как видим, в этом восприятии органа русским человеком конца XVH в. ничего уже не осталось от уничижающих оскорблений, которым подвергался этот инструмент со стороны православных традиционалистов, многие из которых дожили и до следующего столетия. Новая русская культура стремилась активно понять и воспринять многое из того, что Западная Европа уже давно включила в сокровищницу своих культурных ценностей.

В той же Венеции Толстой описывает народные празднества: карнавал, представления канатоходцев, кукольный театр, оперу и т. п. И ничто в этих «богомерзких», с точки зрения ортодоксального духовенства, зрелищах не вызывает осуждения у русского путешественника. Напротив, его скорее привлекает их художественно–эстетическая сторона, и он с восхищением говорит об этом.

«В Венеции бывают оперы и комедии предивныя, которых в совершенстве описать никто не может, и нице на всем свете таких предивных оперов и комедий нет и не бывает» (546).

Кажется, нет смысла более злоупотреблять терпением читателя, мучая его столь пространными выписками из дневников будущего министра при дворе Петра I. Его эстетические пристрастия вполне ясны, и они дают четкое представление о тенденциях и направлении развития русской эстетики уже в новый период—в Петровское время.

Подводя итог нашему краткому изложению, следует подчеркнуть, что в культуре ΧνΠ в., особенно в его второй половине, были заложены основы новой для России науки—описательного искусствознания, которая осознала свой предмет (произведение искусства) в качестве достойного если и не изучения, то хотя бы объективного описания и оценки.

Живопись

Общая для русской эстетики XVII в. тенденция к усвоению достижений западноевропейской культуры активно проявилась и в области изобразительных искусств. Наметившийся на Руси еще в XVI в. кризис средневекового типа художественного мышления привел в XVII в. к новому пониманию искусства, к активным поискам новых форм и способов визуального выражения и соответственно к повышению интереса к западноевропейскому искусству, в котором подобный процесс уже совершился.

Это не означает, конечно, что иконописцы XVII в. сразу же перешли к жанровым картинам или к писанию портретов своих современников, но тенденция такого перехода наметилась у них, особенно к концу века, достаточно определенно. При работе над росписями храмов или над иконами мастеров XVII в. начали увлекать чисто художественные задачи наиболее полного изображения того или иного события, действия, бытовой коллизии, психологического конфликта и т. п. Повествовательность, динамика действия, интерес к бытовым деталям, одеждам—ко всему «пестрому множеству жизненных явлений материального мира» общая декоративность стоят в центре внимания живописцев и иконописцев XVII в. В изображении человека художника увлекает теперь «живоподобие» —стремление к созданию иллюзорного сходства с внешним видом оригинала (как правило, воображаемого, идеализированного).

Большим подспорьем в стремлении к новому художественному мышлению и образцом для подражания служили русским живописцам (этим термином начинает в ΧVII в. активно вытесняться термин «иконописец») многочисленные образцы западноевропейской гравюры XVI—ΧνΠ вв., как попадавшие на Русь (прежде всего через католическую Польшу), так и создававшиеся на Руси пришлыми мастерами. Наиболее характерные произведения новой русской живописи вышли из‑под кисти Симона Ушакова и мастеров его круга.

Как и любое новшество, они вызвали целую волну полемики в обществе. Появились горячие защитники и ярые противники этой живописи. Среди последних были в основном церковные и религиозные идеологи (притом здесь были практически едины как расколоучители, так и многие сторонники новой церковной ориентации во главе с самим Никоном), которые правильно почувствовали в новой живописи не просто отход от средневековых иконописных традиций, но и удаление ее от религиозной духовности, от церкви, то есть осознали реальность секуляризации искусства и стремились всячески воспрепятствовать этому процессу.

Сторонниками новой живописи были прежде всего сами художники, наиболее остро ощущавшие изменившиеся духовные потребности времени, тенденции развития художественного мышления и эстетического сознания. 0ни пользовались поддержкой достаточно влиятельной части русской интеллигенции западнической ориентации, знавшей и ценившей европейское искусство того времени. С их помощью новые живописцы получали лучшие заказы как на светские росписи (царский дворец в Коломенском, например), так и на церковные.

Однако, чтобы отстоять право новой живописи на существование, ее сторонники, и прежде всего сами живописцы, вынуждены были прибегнуть и к словесной полемике. В результате мы имеем трактат, в написании которого принимал участие Симон Ушаков, ряд специальных сочинений и постановлений об иконописи церковных идеологов, несколько работ Симеона Полоцкого и большой художественно–эстетический трактат защитника новой живописи художника Иосифа Владимирова. Все эти сочинения, написанные в основном в период 60—70–х годов, дают нам возможность специально поговорить об «искусствоведческой» эстетике XVII в., поставившей в связи с конкретной полемикой о новых тенденциях в русской живописи целый ряд как частных, так и более общих вопросов теории искусства. При этом, с одной стороны, подводились итоги средневековой художественной теории и практики, а с другой—утверждались новые принципы художественного мьппления, которым было суждено еще долгое историческое развитие.

В качестве традиционалиста и противника новой живописи в трактате Владимирова, хронологически стоящем первым в ряду названных сочинений, представлен сербский архидиакон Иоанн Плешкович. В полемике с ним и излагает Иосиф свою эстетическую концепцию. Известно, что и патриарх Никон относился резко отрицательно к «живоподобным» иконам как не соответствующим греко–русской традиции. С особой же напористостью, сарказмом и иронией боролся с новыми художественными тенденциями в религиозной живописи протопоп Аввакум. В специальной беседе об иконах он с возмущением осуждает реалистическинатуралистические тенденции новой иконописи: «…пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано» (ЖА 135). В новой живописи Аввакум усматривает отход от традиционной средневековой духовности: в ней «все писано по плотскому умыслу», который несовместим с русским благочестием, завезен к нам иноверцамифрягами да немцами и достоин всяческого осуждения. В пылу полемики с главой церковных реформаторов Никоном Аввакум и это «новшество» приписывает ему. «А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет все по–фряжскому, сиречь по–неметцкому. Якоже фрязи пишут образ благовещения пресвятыя богор родицы, чреватую, брюхо на колени висит, —во мгновения ока Христос совершен во чреве обретеся!» (135).

Сознательно окарикатуривая европейскую живопись и предвзято истолковывая отдельные высказывания ее защитников (в частности, Симеона Полоцкого), Аввакум ядовито высмеивает новые приемы в иконописи: «Вот, иконники учнут Христа в рожестве с бородою писать… А богородицу чревату в благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стульчики. Ох, ох бедныя! Русь, чего‑то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!» (136).

В приведенных высказываниях явно видны внутренние противоречия в эстетических взглядах Аввакума, характерные и для всего века как переходной эпохи от одной системы художественного мышления к другой. Выступая против «живоподобных» изображений в защиту традиционной древнерусской живописи, лидер гонимых и преследуемых раскольников, к которым в XVII в. примкнули многие демократические и оппозиционные государственному режиму силы, отстаивал христианско–демократическую позицию. Старая живопись, как и старый церковный обряд, связывалась в представлении Аввакума с истинной верой (с христианством апостольских времен, то есть с демократической в своей основе религиозностью) и с социальной справедливостью. Условность и своеобразная «бестелесность» средневековой живописи понимались Аввакумом как изображение духовной устремленности, отрешенности от материальных (плотских) благ, то есть состояния, в котором реально пребывали аскеты, но также и многие обездоленные и угнетаемые государством и церковью люди— «лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находяшия скорби». Именно так их писали «добрыя изуграфы» (139). Новая же живопись, стремившаяся к иллюзорному «живоподобному» изображению внешнего вида человека (его тела, плоти и отнюдь не в состоянии аскезы и нищеты) и вводившаяся на Руси господствующим классом (еретиками и «толстобрюхими» в понимании мятежного протопопа), расценивалась Аввакумом как символ этого класса, как выражение его бездуховной, порочной и крайне несправедливой деятельности. Он прямо обвиняет власти предержащие (а не живописцев (!), ибо они в его понимании лишь исполнители), что они изображают теперь святых по своему образу и подобию: «А вы ныне подобие их переменили, пишите таковых же, якоже вы сами: тостобрюхих, толсторожих и ноги и руки яко стульцы. и у кажного святаго, — спаси бог–су вас, —выправили вы у них морщины те, у бедных: сами оне в животе своем не догадалися так сделать, как вы их учинили!» (139).

Отстаивая средневековую иконописную традицию, Аввакум борется и за отечественные (которые для него тождественны с православными) основы искусства. В новой живописи он усматривает опасность вторжения на Русь культуры и веры «поганых» (то есть иноверцев), «фрязей» (итальянцев) и «немцев» (иностранцев лютеранского толка). Плохи новые образы уже потому, что «писаны по немецкому преданию» (137). Этот аргумент выдвигает против новой живописи и Плешкович: «Немчина вынесли на гору на кресте том написаннаго» (48).

Здесь и проявляется консервативность эстетической позиции традиционалистов, и в частности Аввакума. Свой социальнообличительный пафос и защиту национальных традиций в искусстве он связывает с уходящей в прошлое средневековой системой художественного мышления. Сложные процессы, протекавшие в русском искусстве с середины XVI в. и до времен Аввакума, остались вне его понимания. И если официальная церковь и в XVI в., и в XVII в. вынуждена была постоянно корректировать свои позиции по отношению к искусству, развивавшемуся вопреки всем ограничениям и нормативам по своим имманентным законам, детерминированным более глубокими социально–культурными и духовными процессами, чем церковная регламентация, то позиция Аввакума и его сторонниковтрадиционалистов остается крайне консервативной. Как святы и неизменны религиозные истины, полученные от отцов и дедов, так же святы и неизменны церковные обряды, так же святы старые русские церковные книги, даже если они содержат ошибки переводчиков и переписчиков, и так же святы и неизменны и средневековые приемы иконописания. Все новшества—от еретиков и «поганых».

С точки зрения средневекового мышления Аввакум был совершенно прав. Именно в древнерусской живописи XIV‑XV вв оно получило наиболее адекватное и глубокое выражение, а новая живопись годилась для чего угодно, но только не для выражения глубин средневековой духовности и благочестия. Взгляды Аввакума на иконопись были унаследованы его учениками и последователями и оставались актуальными в старообрядческой среде до XX в.

В составленном в конце XVII в. «Щите веры» резко осуждаются западноевропейские религиозные гравюры, наводнившие к тому времени Россию, и ориентирующаяся на них живопись. С особым негодованием пишет автор об изображениях обнаженных частей тела, которым по средневековой традиции «лепотствует быти покровенным ради благообразия» Новые же живописцы, возмущается автор «Щита», пишут Богородицу на иконах «дебелоличну, откровенну главу имущу, простовласату, перси святыя и сосцы голы, яже никогда же кемлибо видена быша», так как с самого детства «покровенна бе всетелесно». Изображают ее в многоцветных одеждах, хотя, по мнению автора, неосознанно стоящего на позициях того же «реализма», с которым он борется. Богородица таких одежд никогда не носила, но всегда имела «одежду смиренную смуглую малоценную». Младенца Христа изображают обнаженным— «вся удеса, даже и до студных, нага без всякаго благоговения». Так же изображают и младенца Иоанна Крестителя, апостолов пишут с обнаженными ногами и руками, а святую Марию Магдалину представляют в образе блудницы. Во всем этом старообрядческий автор видит «нелепоты», заставляющие стыдиться «благоговейных» зрителей и бесчестящие изображаемых святых.

Позиция своеобразного «реализма», на которой стояли и Аввакум, и автор «Щита», характерна для большинства идеологов раскола. Внесознательно отстаивая преимущества средневековой системы «письма», условного и обобщенного, по отношению к новой «живоподобной» живописи, на уровне рассудочной полемики они опираются фактически на эстетические принципы этой же живописи, именно на миметическое понимание изображения. Новая живопись, как следует из их аргументации, плоха не тем, что она изображает святых как живых, а тем, что пишёт их не такими, какими они были «в жизни».

Уже в начале XVIII в. лидер выговских старообрядцев Семен Денисов, повторяя Аввакумову Легенду о новой живописи как об одном из «неотеризмов» Никона, утверждал о старой иконописи: «…якови сами святии в жизни постницы, воздержницы, всесмиреннии быша, таковы и образы их всеговейно написаваше». Никон же повелел образы святых писать «не благоговейным видением, дебелы и насыщены аки в пире некоем утучнены, еже противно есть первообразным святым персонам».

Парадокс позиции раскольников и старообрядцев состоял в том, что они фактически руководствовались концепцией ранневизантийских иконопочитателей, разработавших и обосновавших теорию миметических, почти фотографических изображений. Однако именно‑то ей как раз больше всего соответствовала «живоподобная» живопись Симона Ушакова и его коллег, которую не принимали старообрядцы. Сама история развития художественного мышления и эстетического сознания в XVII в. сыграла шутку с теми, кто не смог или не захотел понять логики этого развития.

О позиции Иоанна Плешковича известно, по свидетельству его противника Владимирова, что он ратовал за древние, темные и «смуглые» иконы и не принимал «световидных образов» Ушакова (Влад. 25).

Новые представления об искусстве, новую эстетику живописи наиболее полно сформулировал в своем трактате друг и сподвижник Ушакова Иосиф Владимиров, к чему его побудили и сам Ушаков, и противники новой живописи. Прежде чем перейти к анализу этого интереснейшего памятника русской искусствоведческой и эстетической мысли второй половины XVII в., следует напомнить, что сам Иосиф в своем художественном творчестве не дошел до иллюзионизма ушаковских «Спасов нерукотворных», а остановился где‑то на полпути между ними и традиционной иконописью XVI в. Таким образом, и на практике и, как мы увидим, в теории он был типичным представителем своего (переходного) века, уходящего от средневековых традиций, но еще не порвавшего с ними полностью и не воспринимающего еще новое как полное отрицание старого. В этом плане традиционалист Аввакум в своей земляной тюрьме на Крайнем Севере, пожалуй, острее ощущал ситуацию времени и суть новых веяний в искусстве, чем их защитник и проводник царский «изуграф Иосиф», работавший в Москве. Таков еще один из парадоксов переходного периода.

Сторонники новой живописи оказались прежде всего перед проблемой традиции— необходимостью осмысления своего отношения к ней на новом этапе развития художественной практики. Эта проблема, как мы помним, вставала и в XVI в., когда появилась сложная, аллегорически–символическая живопись; возникла она и теперь перед теоретиками и практиками нового искусства. В XVI в. митрополит Макарий и его сторонники обошлись с ней достаточно формально; в трактате Владимирова мы находим более гибкое и конструктивное решение. Опыт прошедшего столетия оказался отнюдь не бесполезным в плане развития теоретической мысли.

К средневековой художественной традиции Владимиров подходит диалектически в прямом и полном смысле этого слова. Он не догматизирует ее, как Плешкович или Аввакум, но и не отрицает полностью. Многие ее устаревшие, не соответствующие потребностям эпохи элементы он подвергает критике и отбрасывает, но многие традиционные представления защищает и стремится согласовать их с новаторскими для России приемами художественного мышления.

Начатая еще в XVI в. борьба наиболее образованной и прогрессивной части русской интеллигенции за исправление неточностей и ошибок переводчиков и переписчиков церковных книг (вспомним теорию перевода Максима Грека), за выявление их истинного, первоначального смысла, приведшая в XVII в. при Никоне к церковногосударственной реформе в этой области, существенно подорвала некогда неколебимый и бесспорный авторитет традиции, предания. Сам принцип традиции как важного культуроохранительного фактора пока сохраняется, но уже возникает и укрепляется убеждение, что традиции бывают разные—хорошие и плохие, истинные и ложные, что многие традиции—это установления людей, а не Бога и о них можно рассуждать и спорить, сохранять истинные и отбрасывать ложные. Эти убеждения проникают и в сферу эстетической мысли. В «Послайии» Иосифа Владимирова они занимают одно из видных мест.

Если в середине XVI в. Стоглав утверждал еще незыблемость иконописной традиции, призывая современных мастеров писать «с древних переводов, како греческие иконописцы писали и како писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы», то столетие спустя царский «изуграф» Владимиров утверждает, что «в старописании многия обретаются неистовства (нестинности) от неискусных иконописцов» (59). Подобную ситуацию он отмечает также и в «песненом мастерстве», когда «неразумными в старину певцами вместо хвалебных песней неистовыя глаголы в церквах обносилися» (59), и вообще во всей< культуре: «Многия были в старых обычьях погрешения, не токмо во иконописных вещех, но и в самых законописных, рекше в книгописцах и в преводчиках с ельнинскаго языка на словенский. В слозех и в силах словесных многия греческия книги не сходились с новыми русскими» (25).

в старой иконографии Владимиров усматривает много неистинного: «Зри старых майстров на иконах и узришь, яковых баснотворств наполнена» (59). В чем же он видит «некия бредни» старых мастеров? Вот, например, они изображают архангела Михаила в образе схимника, борющегося с сатаной, как будто до принятия схимы он не мог победить этого врага рода человеческого. Иосиф считает, что всякий, «ум имея», посмеется таким «лживым басням» (60).

«Злобнейшую» хулу на Бога усматривает Владимиров и в изображении «Христа в недрах отчих на кресте, у Саваофа, яко в пазусе— «на втором пришествии» тако воображали прокудивии в старину иконописцы» (60).

Из этих примеров хорошо видно, против какой иконографической традиции восстает Иосиф и каких «иконников» почитает «фальшивыми в художестве своем» (60). Речь у него идет о достаточно поздней традиции, и «старыми мастерами» в его представлении выступают в основном иконописцы конца XV‑XVI в. Напротив, более древняя традиция (в той мере, в какой он был с ней знаком) представляется Иосифу более истинной, то есть более соответствующей изображаемым событиям. К этой традиции он относит, в частности, византийскую, хотя трудно сейчас понять, какую именно (какого времени). Как и никониане в случае с книгами, Иосиф вменяет в вину «старым» русским иконописцам отход от греческих образцов. «Многия руския письма с самыми греческыми з добрыми преводами не сходятся» (25).

Резкий протест его вызывают символикоаллегорические сюжеты и те, которые не точно («неистово») изображают события священной истории. Общий вывод Владимирова состоит в том, что изображения надо принимать «с разсуждением» (60). Критерием же в этом «разсуждении» для самого Иосифа выступает соответствие изображения изображаемому событию—без «басен» и «самочиния».

Он считает, например, что не следует, как это было принято, по его мнению, в старой живописи, всех святых изображать с темными ликами и с изможденной плотью, так как это не соответствует реальной действительности. Не весь ведь «род человечь во едино обличие создан», и не все «святии смуглы и скуды» были плотью (26).

В критике «старой» живописи видна достаточно ясная теоретическая установка Владимирова на тот тип изображения, который сейчас мы назвали бы близким к реалистическому.

Позиция живописцев новой ориентации находила поддержку в кругах прогрессивно настроенной интеллигенции того времени. Критика старой иконописной традиции содержится, например, и в письме боярина Плещеева к Аввакуму: «…не в нынешних, но в старых письменных иконах много обретается неистовство: у нерукотвореннаго образа Христова выя из под брады знать [видна] яко отсеченныя главы; и в Сошествии Святаго Духа вместо Богородичнаго образа, скраю во тме стояща, писали посреде апостолов…» Плещеев затрагивает здесь вопросы иконографии, в которой хорошо выражались основные принципы художественного мышления своего времени.

Сторонники новой живописи, ориентированной на «документальное» воспроизведение видимых форм и реально происходивших событий, критикуют условно–символическую манеру иконописания своих предшественников. Эту линию активно поддержал и Московский собор 1667 г. В его постановлениях содержится запрет на изображение Саваофа в человеческом облике («в нелепых и не приличных видениих»), ибо его никто и никогда не видел во плоти. На этом же основании собор запрещает писать и «новозаветную Троицу»: «Господа Саваофа [сиречь Отца] брадою седа, и единароднаго Сына во чреве его, писати на иконах и голубь между ними, зело не лепо, и не прилично есть», так как Отец не имеет плоти «и Сын не во плоти родися от Отца прежде веком».

К концу века тенденция «документальноисторического» понимания живописи укрепляется настолько сильно, что на ее основе предпринимаются попытки оправдать и те символические элементы иконописи, против которых выступил собор 1667 г., но от которых никак не желала отступать художественная практика.

Димитрий Ростовский в своем «Поучении о поклонении иконам святым», излагая многие традиционные идеи иконопочитания, дает, в частности, новое определение иконы и разъяснение «историчности» ряда символических элементов, которые были приемлемы для всех сторонников новой живописи. «Образ или икона, —писал он, — есть изображение и подобие вещи истинныя, которая вещь либо есть, либо была, либо будет» (ДмР 2, 57). Димитрий дает дефиницию миметического изображения, близкую к аристотелевскому определению подражательного искусства (Poet. 25, 1460 b), но акцент у него сделан на реалистическом характере изображения. В этом плане он объясняет и некоторые особенности древнерусской иконографии. Троица в виде трех ангелов изображается так потому, что три ангела, по его мнению, явились Аврааму у дуба Мамврийского; Бога–Отца в образе старца видели пророки Даниил и Исаия, а Святого Духа изображают в виде голубя, «ибо в самой истине было, когда явися Дух Святый в виде голубином». И все остальные иконы, подчеркивает Димитрий, являются «изображением и подобием истинных вещей» и этим отличаются от идолов (1460 b).

Таким образом, теоретики русской живописи второй половины XVII в. опять выдвигают на первый план теорию миметического и «исторического» изображения, которая в свое время была подробно разработана позднеантичными и ранневизантийскими мыслителями, но которая плохо соответствовала художественной практике византийского и русского Средневековья. Новый этап развития русской живописи во второй половине XVII в. оказался созвучным именно этой древней раннесредневековой традиции, и она опять возродилась на уровне эстетической рефлексии.

Сторонники новой живописи отрицали сам принцип «традиционалистов» почитать старые иконы уже за одну их древность, показателем которой они считали их черноту, закоптелость, «патину времени», как сказал бы наш современник Для Иосифа Владимирова как настоящего художника ни древность, ни чернота, ни серебряные оклады не спасают икону, если она плохо написана с художественной точки зрения. Именно критерий художественности (посвоему понятый, естественно, о чем речь ниже) выдвигает он и в качестве основного при оценке живописи и именно его противопоставляет «плохой» традиции, даже освященной церковным авторитетом. Тем самым было высказано новое слово и в русской теории искусства, и в эстетике.

Сейчас трудно сказать, кто первый во второй половине XVII в. выдвинул критерий художественности в качестве главного аргумента в борьбе с иконописным антихудожественным «ширпотребом», наводнившим всю Россию. И Симон Ушаков, и Симеон Полоцкий, и Карион Истомин, и, видимо, другие профессиональные живописцы и образованные люди боролись с потоком поделок бесчисленных «богомазов». В трактате Владимирова эта проблема поставлена, пожалуй, с наибольшей остротой и ясностью.

Иосиф неоднократно сетует на то, что в его время «оскудеша во епископиях изуграфии мудрии: размножишася от попущения мазарии буи», которые и дома, и базары, и церкви «плохописаньми наполнили» (40). Этих «неистовых» «икон на базаре на едину цату мног[о] обращешь нагваздано, и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки дражае икон купят» (60). Икона из священного образа превратилась теперь в заурядный предмет купли–продажи, и «премудрое иконное художество» из священнодействия—в доходный промысел, за который берется ныне всякий невежда. В результате и искусство иконописания, и сама вера терпят «понос и уничежение от невеждь» (33). Какая может быть вера от икон, которые «неуки человеки и невежда по своим волям марают неистове и зловидно» (34)? Многие иконы «таково ругательно писаны», что изображенные на них святые «и не походили на человеческия образы, но на диких людей обличием подобие наморано». За такое «неистовое и плохое письмо» терпим мы «зазор и укоризны от неверных» (33). Однако именно эти иконы, бесчестящие и веру, и иконописное ремесло, предприимчивые торговцы возами развозят по глухим деревням «и врознь на яйцо и на луковицу, яко детские дутки, продают… и на всякую рухлядь меняют». При этом они убеждают сельский люд покупать именно дешевые иконы, уверяя, что многие чудотворные образа были «плохово де письма» (33). Поэтому‑то «сельстии жители добрых писем не збирают, а ищут дешевых икон» (33). Торговцы и «неискусные мазари», обманывая народ, кормятся своим «плохописанием», в этом видит Иосиф одну из причин массового распространения иконного «ширпотреба».

Другая причина—в попустительстве «нерадивых иереев» (36), которые не заботятся ни о художестве церковном, ни о вере. Икона, напоминает Иосиф средневековую истину, должна возводить человека к первообразу, а плохо написанный образ этой функции выполнить не может: «Неистовы ж и плохописанный образ непотребен бывает и противен есть первообразному» (41). Поэтому «вместо чести и подобия первообразным лжеобразное неистовство от неискусных человек происходит» (29), то есть плохая икона не выполняет, по мнению Иосифа, своих религиозных функций. Именно поэтому «зазирают нам языцы (иностранцы)»; они порицают не само иконопочитание, «но смеются плохописанию и неразсмотрению истинны» (41).

Главную же причину распространения неискусных и дешевых икон Иосиф видит в оскудении благочестия в народе, в развитии алчности и «сребролюбия» у живущих в достатке. «Наипаче же таково потворство бывает плохописанию от суеумия грубых человек, как ум свои уклонили в сребро, в злато», пекутся о богатстве, а на хорошие иконы жалеют денег, полагая, что и с помощью плохих заслужат прощение, так как подобные случаи, говорят, бывали и «в старину» (36).

Вот эта последняя ссылка на «старину» очень показательна. Пользуясь тем, что профессиональная (дорогая) иконопись находилась в это время в процессе художественного поиска, отходила от традиционных приемов иконописания и все чаще использовала те или иные приемы западноевропейского искусства, которые порицались и староверами, и многими никонианцами, производители и торговцы ремесленных, низкопробных икон прикрывались ссылками на традицию, «старину». Иногда даже новые поделки специально темнились и коптились‑под старину. Против этой псевдотрадиционности «плохописцев», против дурной старины и выступал Иосиф наряду с другими прогрессивными деятелями русской культуры того времени.

В царской грамоте об иконописании 1669 г., составленной Симеоном Полоцким, также много внимания уделено проблеме «неискусных художников», не знающих ни техники иконописания, ни искусства, «дерзающих оныя божественныя вещи просте без всякаго подобошарнаго украшения и истиннаго начертания писати, ничтоже блюдуще во оном художестве божественныя чести, точию себе и считаютъ, дабы чрево свое питать». Во многом повторяя идеи Иосифа (иногда почти дословно), Симеон акцентирует свое внимание на том, что плохая икона не является подобием первообраза, а следовательно, и бесполезна как предмет культа. Популярность же плохих икон приводит к тому, что хорошие иконописцы, тратящие много времени и сил на каждую икону, которую затем не удается еще и продать как слишком дорогую, не выдерживают конкуренции с «плохописцами», буквально штампующими свою продукцию. Они вынуждены, сетует Симеон, или сменить профессию, или начать работать быстро и небрежно, превратиться в ремесленников. Ненормальным считает Полоцкий и сложившееся положение, когда земские власти привлекают талантливых живописцев к исполнению различных гражданских повинностей наряду с простолюдинами .

Симон Ушаков и Карион Истомин, порицая практику массового распространения плохой иконописи в России, указывают, что и в Византии активно боролись с производством икон низкого художественного качества (СЛИП 75).

Вполне понятны социально–экономические причины распространения иконного «ширпотреба» в России XVII в. Он был важным источником пропитания множества необученных ремесленников и крестьян, многие из которых, между прочим, отнюдь не были так уже «неискусны», как их изображают царские «изуграфы». Их иконопись больше опиралась не на собственно иконописные, а на фольклорные (как правило, нерелигиозные) традиции, которые иконописцами–профессионалами также расценивались как «плохописание» в одном ряду с настоящей халтурой. Понятен и мотив конкурентной борьбы профессионалов с самоучками и народными умельцами, а также и с «традиционалистами», которых они, ви(димо, тоже нередко зачисляли в разряд неучей. Для истории эстетики, однако, наиболее значимой остается художественно–эстетическая аргументация, которую новые живописцы впервые в истории русской эстетики последовательно противопоставили «плохописанию» и о которой речь еще впереди.

Владимиров и его сторонники, отказываясь от псевдостарины и сознательной архаизации искусства, обвиняют «невежд» от иконописания в некритическом отношении к традиции. Они «не разумеют право или криво, что застарело того и держатся» (Влад. 25). Сам Иосиф считал необходимым сохранять «правые» заветы старины и выставлял себя последовательным традиционалистом. «Не ново что, —пишет он, —ни кроме преданных догмат глаголати хощу, нужда ми рещи, яко да древнее святых предание невредно соблюдалося и добре бы творимо было» (28). Эта в общем‑то традиционная в церковно–богословской среде риторская формула достаточно точно, как это ни парадоксально, отражает истинные намерения Иосифа. Он действительно стремится сохранить или даже возобновить многие традиции средневековой эстетики, отнюдь не считает себя новатором, и даже там, где он таковым объективно оказывается, искренне убежден, что следует древней традиции, только более верно понятой, чем его ближайшими предшественниками.

В своем трактате Владимиров постоянно ссылается на популярные древние легенды о создании «нерукотворного образа» самим Христом (30; 43; 47; 54), о первом иконописце Луке (31), говорит о древней традиции иконопочитания, о подлинниках, в которых закреплены основные иконографические типы (32). От средневековой эстетики он принимает и сакральную, чудодейственную функцию иконы (38, 39), и познавательно–напоминательную, и эмоционально–эстетическую. Изображения («подобия») узаконены «истиннаго ради образа и вечнаго их (святых. —5. Б.) возпоминания за небытную [незабвенную] любовь к тем» (37); для того, полагает Иосиф, «дабы и нам, на сущия их (святых и мучеников. —В. Б.) образы взираючи, в познание и чювства приходити» (33).

Со ссылкой на Иоанна Дамаскина он напоминает об апагогической функции иконы, о том, что в ней почитаются не доска, краски и белила, а образ Божий (53) и почитание с этого образа восходит к первообразу.

«…Иконы—не боги, —напоминает он, —ни) же могут что творити, кроме еже ум наш возводят на первообразнаго Христа, или на святых его, и тех сила действуется» (57). В изображении Иосиф видит как бы два уровня, соответствующих двум по средневековой традиции родам зрения—физическому и духовному или, точнее, душевному («сердечнаму»): «И тако на иконы телесныма очима взирающе, а сердечными на того, чье есть подобие внимающе» (32). Глядя на икону Христа, мы живописуем «в сердцы своем первообразный его лица зрак» (31).

Подобные же ссылки на основные положения средневековой теории мы находим и в «Слове к люботщателем иконнаго писания», в составлении которого принимали участие и главный новатор в живописи XVII в. Симон Ушаков, и его активные сторонники Симеон Полоцкий и Карион Истомин (2–й редакции, которую как более полную я здесь и использую).

«Слово» начинается восхвалением искусства «образотворения» как происходящего от самого Бога: «Пречестно и преславно есть дивно художное образотворения дело яко начало си прият от всемогущаго всехитреца Бога, егда сам он на скрижалех душевных перваго в мире человека образ своего Божества написа» (СЛИП 70). Сам Бог неоднократно принимал различные видимые образы, он же премудро устроил и «зерцало», в котором каждая видимая вещь «свои образ написует». Не учит ли этим он и нас иконописанию, задают риторический вопрос авторы «Слова». Они кратко излагают традиционную легенду о возникновении и истории иконописания, при этом отмечают, что в древности живописью занимались многие цари и благородные люди, а в Греции художеству обучали только детей благородного происхождения, не допуская к нему рабов и пленников.

Велика польза, приносимая иконотворением, «ибо образы суть живот памяти, память поживших времен свидетелство, вещание добродетелей, изъявление крепости, ме^ ртвых возживление, хвалы и славы безсмертие, живых к подражанию возбуждение, действ воспоминание» (73). Не забыта и апагогическая функция изображения. При этом авторы «Слова» объединяют ее с эстетической, то есть считают, что именно красота изображений способствует возведению зрителя от образа к первообразу: «Подобным обычаем сотворенная честь искуснеишим иконником церковныя красоты тщателем возведется на творца неба и земли, яко первие украсившя зодии образы зверей и обьятие земли, аки светлое одеяние цветы упестрившаго» (74).

Идеи средневековой византийско–русской теории иконы развиваются и в «Грамоте трех патриархов» (1668), в составлении которой, видимо, принимал участие Симеон Полоцкий. Здесь опять предпринимается попытка возвысить авторитет художника. Его рука называется «вещью» мудрой, священной и «зело честной», так как первым Художником был сам Бог. В «Грамоте» подробно излагаются легенды о первой иконе Богоматери, написанной святым Лукой и наполнившейся божественной благодатью, о нерукотворных образах Христа, в том числе и о «плате Вероники», который она подала Иисусу отереть пот на крестном пути. Христос же «весь облиян потом от труждения тяготою, тем лице стирая, преизрядный изобрази образ чудною исполненный святостию и благоговеинством во страстей память».

Легенды о нерукотворных образах были особенно популярны в среде приверженцев новой живописи, так как в них речь шла о механических отпечатках лика Христа, то есть о точных копиях живого лица, на создание которых, собственно, и была ориентирована новая живопись.

В «Грамоте трех патриархов» поднимается еще один важный эстетический вопрос— о приоритете живописи над остальными «художествами». Впервые в связи с иллюзионистическими изображениями на религиозные темы его поставили ранневизантийские мыслители, и прежде всего Василий Великий. Тринадцать веков спустя он вновь приобретает актуальность, уже на русской почве. Составители «Грамоты» утверждают, что «хитрость иконнаго писания честию толикая превосходит протчия хитрости и художества, яко планиты солнце превосходит», как огонь превосходит прочие стихии, весна—другие времена года, орел—остальных птиц, а лев—всех зверей, ибо живописные образы являются своего рода проповедниками или ораторами, побуждающими людей «ко благоговеинству». Эта же мысль в более лаконичной форме повторяется и в «Царской грамоте».

Для укрепления средневековых традиций иконописания была предпринята и попытка создания первого на Руси «словаря» иконописцев. В известном в ΧVII в. «Сказании о иконописцех», обнаруженном И. П. Сахаровым в одном из списков иконописного Подлинника, даны краткие статьи о 24 иконописцах, начиная с легендарного евангелиста Луки, который «извыче два художества лечебныя хитрости человеческия язвы целить и иконное изображение и тем до конца питашеся».

Наряду со статьями о византийских мастерах в «Сказании» помещены статьи и о русских иконописцах от Алимпия до мастеров середины ΧVII в., которые по замыслу составителей достойны почитания, а их работа—подражания. Под номером 15 помещена статья об Андрее Рублеве. Чтобы показать яснее характер этого крайне важного для истории русской эстетики памятника, приведу эту статью целиком, хотя она и достаточно хорошо известна искусствоведам.

«Преподобный Андрей, Радонежский иконописец, прозванием Рублев, писаше многия святыя иконы, чудны зело и украшенны.

Бе той Андрей прежде живяще в послушании преподобнаго отца Никона Радонежскаго. Той повеле ему при себе написати образ Пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу. Последи же живяше в Андроникове монастыре, со другом своим Даниилом, и зде скончася». В этом наиболее полном сообщении об Андрее Рублеве, сохраненном нам историей, обращено внимание на высокое художественное качество икон Рублева, то есть выделен тот аспект иконописи, который был особенно актуален в XVII в. в связи с засильем иконного «ширпотреба».

Таким образом, практически все основные положения византийско–древнерусской теории образа полностью принимаются теоретиками и практиками русской живописи второй половины XVII в. Не обходят они вниманием и более позднюю традицию, в том числе многие положения Стоглава.

Иосиф Владимиров обращается к авторитету Стоглава при борьбе с установившейся традицией почитания и писания «темных» икон. В Стоглаве, пишет он, повелевается обветшавшие иконы обновлять «и знаменати на пропись з добрых образцов, смотря на образ древних живописцев, а не на тыя темновидныя иконы, ссылаяся и мрачно святых персони писати» (Влад. 25—26). Иосиф убежден, что иконопись «древних живописцов» была светлой и красочной, именно на нее ориентирует Стоглав иконописцев, и эта традиция полностью соответствует его эстетическим вкусам.

В другой раз Иосиф обращается к Стоглаву, когда речь заходит о нравственном облике живописца, о его социальном статусе, о подготовке кадров иконописцев. Здесь Владимиров полностью солидарен с постановлениями Стоглава и приводит большую выдержку из 43–й главы постановлений собора (55—56).

Идеи Стоглава о почтительном отношении к труду художника активно поддерживает и Симеон Полоцкий и развивает их в царской Грамоте 1669 г. (то есть ставит на юридический уровень), при этом он стремится приравнять авторитет живописцев к авторитету писателей, который на Руси всегда был очень высоким: «…тако въ нашей царьстей православней державе икон святых писателие, тщаливии и честнии, яко истиннии церковницы, церковнаго благолепия художницы да почтутся, всем прочим председание художником да восприимут и кисть различноцветно употребленна тростию или пером писателем да предравенствуют; достойно бо есть отъ всех почитаемыя хитрости художником почитаемым быти» Вообще проблема художника, остро возникшая еще в XVI в., активно обсуждалась и в среде художественной интеллигенции XVII в. Это в целом уже эстетическая проблема Нового времени, хотя и возникшая в период позднего Средневековья.

Художники («в художестве живописующия»), по убеждению Иосифа, —люди, превосходящие всех разумом и «озаряемыя премудростию свыше», имеющие «велик пламень мудрости» (29). Однако, чтобы обрести этот «пламень», «желающему навыкнути живописующих художества» необходимо достичь определенного уровня духовного и нравственного совершенства: «должно есть прежде ему стяжати правду, снискати же кротость и обрести разум и прочия к сим подобныя нравы». Только в этом случае ему удастся постичь глубины художественного мастерства— «да тако целомудренно познавати будет в начертаемых вещех силу художества и удобтворения тых» (28) Но и овладев в совершенстве всей премудростью и «силой художества», живописец должен постоянно трудиться, не жалея сил, «со многим тщанием и усердием» работать над каждым образом. Только так «писати изографом лепо есть» (31).

Передовые художники и мыслители XVII в., поставленные к тому же перед фактом массового распространения низкопробной иконной продукции, остро ставят и пытаются решить проблему подготовки профессиональных живописцев. Они хорошо понимают, что наряду с «премудростию свыше» и высокой нравственностью художнику необходима чисто техническая профессиональная подготовка, «школа». Иосиф Владимиров «можт» больших мастеров «подати… искру учения» всем желающим принять ее (29). Приостановить хоть как‑то процесс «плохописания» в России можно, полагает он, путем организации живописных классов по западному образцу и подробно описывает с чьих‑то слов («глаголют бо») такое «премудрое живописующих училище», в котором ученики под руководством опытного мастера учатся рисовать и писать фигуру человека, изучая отдельные части по слепкам и таблицам. «Егда бы тя кто ввел тамо, — пишет он с восхищением, — то многих узришь неведомых вещей сложения и драгих их шаров [красок] составления и различных персон, странна и чюдна воображения. Ученицы ж тамо ов главы начертает, ин руце пишет, иному ж на таблицах лица воображающу. Над всеми же сими приходит майстр тех или изрядный учитель живописнаго художства. И овому начертанное презнаменует, и иному написанное приправляет, ко иному ж пришел, взем острие и ново написание учениче долу выскрегбает и потом лучшее воображает. И всему подробну и искусне научает» (55).

Русским живописцам второй половины XVII в. западноевропейская организация живописного дела и сама западная живопись представляются образцами, достойными подражания и внедрения на Родине. Отсюда понятно, почему в «неучи» и «плохописатели» они зачисляли не только халтурщиков и «мазарей», но, видимо, и последовательных традиционалистов в иконописи, ориентировавшихся на средневековую манеру письма, а не на «живоподобие» западных мастеров, обучающихся в училищах писать практически с натуры или с анатомических таблиц каждую часть человеческого тела.

Новые живописцы не только восхищались западной системой обучения живописи, но и пытались внедрить ее в России. Так, уже цитировавшееся «Слово к люботщателем…» является, собственно, теоретическим введением к наглядному пособию для обучаюихся живописи, или к атласу всех частей человеческого тела, подготовленному Симоном Ушаковым к печати, «Слово» завершается его разъяснением: «…азъ грешный… любя же благолепие храма Божия, сожаливъ себе о неискустве многих и имея же отъ Господа Бога талант иконописателства моей худости врученный… потщахуся Богу поспешествующу чином искусных иконописателеи алфавит и меры художества сего еже есть вся члены телесе человеческаго написати и на медныхъ тщицах [досках] изваяну быти ко еже напечататися искусно во образ и в ползу люботщателем честныя хитрости сея» (СЛИП 76).

Один из первых и наиболее талантливых в России XVII в. последователей западноевропейской ренессансно–классицистской традиции изображения человека хорошо сознает, что для ее освоения художники должны изучить новый художественный «алфавит» и новую «меру художества», принципиально отличные от средневековых, ибо основу их составляют реальные члены и пропорции человеческого тела. Их он и стремится собственноручно написать и, переведя затем в гравюру, распечатать на пользу всем любителям живописного искусства.

Для более четкого упорядочивания живописного дела авторы «Слова к люботщателем» рекомендуют ввести шесть разрядов иконописцев в зависимости от их мастерства и таланта—от крупных мастеров, призванных руководить остальными, до учеников. Высший класс обозначается в «Слове» как «знаменатели и совершеннии живописателие», второй (ниже)— «знаменателие и изящнии иконописателие, третии из готовых знаменовании тщателное образование творящии, четвертии посредственное искусство имущии, пятни пишущии убо но изряднейших придержащеся исправления дела, шестии навыкающии художеству учителей наставлением» (76).

Никаких специальных критериев соответствия мастера той или иной ступени совершенства не выдвигается. Интересно, однако, заметить, что мастера высшего разряда обозначены как живописцы, а предшествующего‑как иконописцы. И хотя эти термины употреблялись в XVII в. практически как синонимы, все же заметна тенденция к обозначению живописцами мастеров, ориентирующихся на западноевропейскую живопись, то есть владеющих новыми способами изображения, понимаемыми в круге Ушакова и как более совершенные, а термин «иконописателие» оставляют за мастерами, придерживавшимися традиционных средневековых способов иконописи.

Тот же «шестерочастный» чин живописцев выведен со ссылкой на Григория Богослова и в «Грамоте трех патриархов», а в «Царской грамоте» он имеет несколько иную структуру. Здесь мастера первого разряда обозначены как «иконописателие», а второго — «живописателие». Думается, что принципиального значения эта перестановка не имеет, так как в составлении обоих документов принимал участие один и тот же автор—Симеон Полоцкий, плохо знавший древнюю русскую живопись и, видимо, мало ее ценивший.

В обеих «Грамотах» узаконивается еще одна важная акция, направленная на повышение профессионального мастерства иконописцев, —выдача им свидетельств («грамот») о степени их профессиональной подготовки. Не имевшим таких свидетельств как неискусным писать иконы запрещалось, но не возбранялось заниматься светской живописью, которая начала активно развиваться в XVII в.: «…аще же и пишут, но мирския вещи, а не иконы святыя красоту первообразных».

Для надзора за уровнем иконописной продукции и нравственным обликом мастеров собор 1667 г. повелел назначать старосту, «искусного художника и добраго человека» Это постановление постоянно подкреплялось в дальнейшем государственными указами и инструкциями, которые, правда, далеко не всегда выполнялись.

От 1710 г. сохранилась интересная «инструкция супер–интенданту Ивану Зарудневу», отражающая характер отношения государства к иконописному делу и в конце XVII в. В ней Зарудневу предписывается внимательно следить за уровнем профессионального мастерства живописцев; наиболее искусным мастерам, «которые вышеописанных художеств и мастерств… в мудрости и в художествах своих являтся… искусны», выдавать «свидетельствованные листы с признаками по трем степеням» согласно грамоте 1667 г. Всем «изографам», получившим такие свидетельства, вменялось в обязанность подписывать свои работы: «…на святых иконах подписывать год, месяц и число, и которой он степени, и имя свое, и отчество и прозвание подлинно». Таким образом узаконивалась личная ответственность художника за созданные им произведения, что, естественно, было направлено на повышение общего художественного уровня иконописи, начавшей приходить в упадок.

Для этой же цели— «для лучшаго охотнаго въ мудрости и художестве снискания… и тщательнаго прилежания» —жалованье («оклады») назначалось изографам в соответствии с их разрядами («степенями») то есть со снижением духовности начал более активно использоваться принцип материального стимулирования.

Все указанные мероприятия второй половины XVII—начала XVIII в. быж направлены на повышение технического мастерства живописцев, так как иконописание в этот период стало все чаще рассматриваться как простое ремесло, достоинства которого зависят от мастерства иконописца. Для некоторых сторонников новой живописи средневековые идеи святости иконописного дела, боговдохновленности самого акта писания уходят далеко на задний план, если не сбрасываются со счетов вообще. «Человек довлеет сам себе, —пишет по этому поводу А. М. Панченко, —он в творчестве может обходиться без бога, который на протяжении всего Средневековья считался причиной и целью земного существования».

Частичное, а иногда и полное снятие ореола святости с творческого акта иконописца позволило теоретикам новой живописи более подробно заняться анализом живописного искусства как факта человеческой деятельности. Авторы «Слова к люботщателем…», например, впервые в истории русской эстетики предпринимают попытку определенной классификации изобразительных искусств, или «иконотворения», в их терминологии. По технологическому способу изготовления они разделяют изобразительные искусства на 6 видов: 1) резную скульптуру— «столпное, еже есть из камене, древа, кости и иных кружцев точимых образотворение»; 2) лепную пластику— «лепителное, еже из глины и извести, воску, муки и тем подобных»; 3) литье— «лиятелное, еже из злата, сребра, меди и прочиих, огнем растопляемых кружцев»; 4) глиптику— «ваятелное на бисерех и каменех честных»; 5) гравюру— «резателное на дщицех медных ко изображению на хартиах» и 6) живопись— «шарописателное». Последний вид, по мнению авторов, «прочия виды превосходит», потому что «тончае и живее вещь предприятую вообразует, подобие всех качеств светлее предьявляюще»; и именно поэтому живопись—наиболее распространенный вид церковного искусства (СЛИП 73).

От русского Средневековья Иосиф Владимиров унаследовал и развил, но уже в духе своего времени концепцию единства мудрости, искусства и красоты. Она с предельной ясностью и лаконизмом выражена уже в самом названии первой части его трактата:

«О премудрой мастроте живописующих сии речь, о изящном мастерстве иконописующих и целомудренном познанию истинных персонь» (30). И эта идея проходит через весь трактат. Живопись (=художество) осмысливается Иосифом как выражение и воплощение мудрости. Она обозначается им как «честное и высокое художество», основанное на мудрости (28). Хорошо (прежде всего в новом, европейском духе) написанные иконы Иосиф регулярно называет «премудрым художеством», «премудрым живописанием» (35; 52). «Мудр путь художества», —заявляют и Владимиров (29) и Симеон Полоцкий, придавший этой формуле почти юридическую силу включением ее в «Царскую грамоту».

Подтверждение изначальной связи искусства с разумом и мудростью Иосиф находит в Библии. Он цитирует известное место о том, как Моисей собрал для сооружения и украшения первых культовых сооружений мастеров, наделенных божественной мудростью, — «вся имущыя премудрость, им же даст бог разум и хитрость в сердцы» (Исх. 36, 2). Возглавить их, как повествует Библия, должен был мастер Веселеил, определенный на эту должность самим Господом, который «наполни его Духа Божия, премудрости, и разума, и умений всех, архитектонствовати во всех делесех древоделания, творити злато, и сребро, и медь, и ваяти камени, и делати древо, и творити по всему делу премудрости» (Исх. 35, 31—33).

Напомнив библейские идеи о божественной мудрости художника сторонникам «плохописания и неистовства» иконного, Иосиф назидает: «Зри, яко ни невольным ни же невеждам повелевает бог святодетельныя вещи устрояти, но премудрым. Им же дан от бога совершен разум и хитрость в сердцы, таковым довлеет иконная воображения творити» (СЛИП 36). И в другом месте он заключает: «Сотвориша же Веселеил и Елиав, и всяк мудрый умом, ему ж дано есть премудрость и хитрость разумети творить вся делеса лепотная ж святыни по всему, елика заповеда господь» (39).

Искусство (хитрость), таким образом, понимается Иосифом как неразрывно связанное с мудростью, «разумом» и воспринимается им в библейско–средневековых традициях как божественный дар. Главное назначение «премудрого художества» он видит в роздании «святодетельных вещей», то есть предметов, ориентирующих человека на абсолютные духовные сущности, религиозные ценности, выраженные в прекрасной чувственно воспринимаемой форме («лепотная»). Здесь Иосиф формально остается приверженцем важнейшего принципа классической русской средневековой эстетики— принципа софийности искусства, хотя, как мы увидим далее, у него он наполнился уже новым, несредневековым содержанием.

Эти же идеи более четко формулируют авторы «Слова к люботщателем». По их мнению, Бог запретил создавать образы, почитаемые за богов, то есть идолы, но он не только не отрицает «образов, красоту приносящих, духовную ползу деющих и божественная нам смотрения являющих», но и повелевает творить их (70). Здесь фактически сформулирована концепция (и даже философия) искусства, характерная для русской эстетики XVII в. При этом «духовная польза» и изображение событий священной истории входят в нее из средневековой эстетики, а вот выдвижение на первый план красоты—это уже новый элемент, отражающий новые тенденции в эстетическом сознании. Важно, что красота понимается здесь, как мы увидим далее, в разных аспектах, среди которых красота самого изображения занимает далеко не последнее место. Принципы мудрого и высокопрофессионального искусства стремится возвести в ранг нормы и повсеместного закона для живописцев Симеон Полоцкий, включая их в «Царскую грамоту» 1669 г.: «…всякое же нелепие и неприличие къ тому да не вообразится, хитрость же и благоискуство художное веема со всяким тщанием да хранимо будет: праведно бо есть праведнаго Бога и праведных его угодник праведными художества мерами и украшении образы начертати».

Идеологи, теоретики и практики искусства второй половины XVII в. хорошо осознают, что художественно–эстетический аспект живописи играет важнейшую роль в культовой практике. Небрежно, неискусно, без красоты написанный образ Бога или святого может оттолкнуть верующих от почитания и самого первообраза («отщетится почитания»), и, напротив, красота и высокое мастерство изображения влекут внимание видящих его к прототипу. А в этом одна из главных задач, поставленных церковью перед «премудрым художеством», которую оно стремилось решить с максимальной полнотой. В данном случае она совпадала с одной из главных тенденций эстетического сознания века—созидания чувственно воспринимаемой красоты.

В духовной культуре и в искусстве XVII в. прекрасное, как мы уже видели, выдвигается на одно из первых мест и становится практически синонимом и истинного, и мудрого, и святого. Новая, ориентирующаяся на западные образцы живопись ценится ее сторонниками далеко не в последнюю очередь за ее красоту. Хорошо сознавая, что западноевропейское искусство возродило античный принцип миметического (подражательного) изображения, идеализирующего (украшающего) взятый за основу оригинал (реального человека), поклонники этой живописи в России XVII в. пришли к выводу, что красота изображения основывается на изначальной красоте человека, в которой он был создан Богом и которую сам испортил своим грехопадением. Однако видеть ее люди могли (и могут еще) во многих святых и в самом облике Христа; ее‑то и должны запечатлевать живописцы, чтобы в их изображениях все видели «первообразного красоту».

Человек создан по образу Божию, напоминает Иосиф Владимиров Плешковичу, не принимавшему красивых («световидных») икон святых. «Егда тако создан первый человек, нося образ божии в себе и наречен в душу живу, то по что ты ныне зазираешь благообразным и живоподобным персонам святых и завидуешь богодарованней красоте их?» (59). Как свидетельствует традиция, красотой («благообразием») отличались многие библейские персонажи и христианские святые. Он называет Давида и Соломона, Эсфирь и Юдифь, детей Иова, а знаменитая Сусанна, напоминает Владимиров, так «красна бе видением», что возбудила вожделение в древних старцах, «и инии мнозии таковии древле обреталися» (58). Но не только древность славилась красотой своих героев; история христианского времени, пишет Иосиф, сохранила в своей памяти, что «мнози святии» мужского и женского пола «видением были благообразнии». Мать императора Константина Елена слыла самой прекрасной женщиной Италии. Христианские мученики Георгий, Дмитрий, Феодор были прекрасны обликом; великомученица Екатерина «в лепоту бо по светлости лице ея тезоименита луне небесной», а о Варваре говорили, «яко не бяше таковы лепотою в человецех, подобна аггельскому виду. И сих всех благообразие и доброта [красота] от господа создана есть» (59), —заключает Иосиф, и они‑то и должны изображаться на иконах.

В связи с тем что особо резкие возражения традиционалистов вызывали новые изображения Христа, Иосиф уделяет много места в трактате обоснованию красоты его внешнего облика. Хорошо известно древнее, восходящее еще к ранней патристике мнение о невзрачном виде Христа которое было скорректировано в византийский период, но сторонники его существовали на протяжении всей истории Византии и в славянском мире (в среде аскетически настроенного монашества). К ним принадлежал, видимо, и оппонент новой живописной практики Иоанн Плешкович, с которым полемизировал Иосиф.

Владимиров приводит целый ряд цитат из Ветхого Завета, относимых патристикой к Христу, и из церковных служб, где говорится о красоте и благообразии Христа. На основании этого материала он заключает, что церковное предание донесло до нас сведения о совершенном, «благолепном» и «благотелесном» образе Христа, фактически аналогичном первозданному образу Адама (51). Мысль же о «крайнем смирении» Иисуса относится, по мнению Владимирова, не к его внешнему виду, а к нравственному облику.

«Пресветлый» же и «радостотворный» лик Иисуса, полагает он, был прекрасен своим совершенством и излучал сияние, и именно таким должны изображать его живописцы, а не «постным и умерщвленным лицем», как считают традиционалисты (52). Иосиф приводит и словесный образ Христа, сохраненный церковным преданием и закрепленный в иконописных подлинниках: «три локотен, маво погорблен, еже кротости являя свойственное, благоочив, добронос, нарусен, благовласну главу и русу, мало черну же браду, и персты пречистую руку долзе умерне и просто» (54). Основная тенденция этого описания, как видим, — подчеркнуть благообразие внешнего облика Богочеловека.

С еще большими подробностями описывает Иосиф красоту Богоматери, запечатленную в первом ее изображении апостолом Лукой: «…возраст средния меры ея, имущ благодатное жоно святое лице, мало окружно и чело светлолепно, продолгующъ нос, доброгладостне на прям лежащ, очи зело добре, черне ж и благокрасне, зенице такожде и брови; устне ж всенепорочная червленою красотою побагряне, и персты благоприятную руку ея тонкостию истончени, во умеренной долгости. И благосиятельныя главы власы русы, кратостны [кротостны] украшены» (61).

В основе этого описания лежит древняя традиция, закрепленная в текстах византийцев Епифания, Никифора Каллиста и др. Приведу для сравнения одно из этих древних свидетельств. Согласно Никифору, Богородица «была роста средняго; волоса златовидные, глаза быстрые, с зрачками, как бы цвета маслины; брови дугообразныя и умеренно–черныя, нос продолговатый; уста цветущия, исполненныя сладких речей; лицо некруглое и неострое, но несколько продолговатое; кисти рук и пальцы длинные» Иосиф мог знать подобные описания из «Великих Миней–Четий» Макария (за сентябрь) или из других источников. Сравнивая его текст с древним прототипом, мы видим, что Иосиф, взяв его за основу, предельно эстетизировал. Все его описание построено практически только на сочетании эстетической терминологии, которая у автора второй половины XVII в. значительно обогатилась по сравнению с терминологией древнерусских книжников. Светлолепно, доброгладостне, зело добре, благокрасне, червленою красотою побагряне, благоприятныя, тонкостию истончены, во умеренной долгости, благосиятельныя, кротостны (скромно) украшены—эти десять эстетических определений, с помощью которых Иосиф описывает легендарное изображение, в общем‑то очень мало дают художнику конкретных сведений о портретных чертах Богоматери. Но к этому и не стремится Владимиров, так как хорошо знает, что у любого иконописца есть набор иконографических схем любого извода. Его задача здесь фактически свелась к созданию (а в его понимании к напоминанию) эстетического идеала, каковым являлся и сам свято чтимый всем христианским миром первообраз и его изображение. При этом идеальными чертами наделяется именно оригинал (исторически, в понимании Иосифа, существовавшая мать Иисуса), а не изображение, которое осмысливается им в духе древней традиции лишь как зеркало («образ совершен устроив яко в зерцале») (61).

Таким образом, эстетический идеал Иосифа—а если мы вспомним иконописную практику этого времени, то и достаточно широких кругов художественной интеллигенции второй половины XVII в. —заключается в тонкой, благородной, одухотворенной, чувственно воспринимаемой красоте. Она выступает как бы неким посредником между яркой, буйной чувственной красотой плоти и только умом постигаемой духовной красотой, их трудно достигаемым синтезом, показать который, по мнению Иосифа, и призвано искусство. В самой эстетической терминологии Владимирова ясно выражено его внутреннее стремление к облагораживанию, одухотворению природной красоты. Здесь и «святое лице», и утонченные «персты», и «кротостныя» украшения. Традиционные эстетические понятия красный, приятный, сиятельный «смягчены» и духовно углублены префиксоидом благо-.

Особое внимание в новом эстетическом идеале Иосиф уделяет «светлолепию» лика. Свет, как известно, выступал одной из главных модификаций прекрасного в средневековой эстетике, а светоносность красок, сияние образа были присущи классической средневековой русской живописи. Достаточно указать на творчество Андрея Рублева или Дионисия Ферапонтовского. Однако к XVII в. многие средневековые иконы потемнели от копоти, пыли, затвердения и изменения химического состава покрывавшей их олифы, и эта их чернота («темнота») как знак древности стала почитаться традиционалистами и за знак их особой святости, стала входить в качестве определенного стереотипа и в эстетическое сознание. Некоторые иконописцы стали писать «темные» лики, а другие специально темнить и коптить изначально ярко написанные иконы. Иосиф поднимает свой голос против этого, с его точки зрения, «нелепого» понимания и искусства, и красоты, и древней традиции, и святости. В его представлении истина, красота и святость всегда пронизаны светом, и живопись, если она стремится быть их «зерцалом», должна быть «световидна», наполнена их сиянием.

Моду на темные иконы Иосиф называет юродством, которому все разумные люди могут только посмеяться. «…Како могут, — вопрошает он, —темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили?» (26). По его убеждению, «темность и очадение на единаго диявола возложил бог, а не на образы святых». Людям, и не только святым, но и грешникам. Бог обещал «cвeтопoдaниe». Поэтому даже если святые и праведники в реальной жизни имели тела и лица темные и изможденные трудом, постом и аскетическими подвигами, то по смерти они могут «просветиться», и в таком просветленном виде их и следует изображать на иконах, ибо только он истинно отображает их сущность—святость (26). В подтверждение своих представлений Иосиф ссылается на текст «Пролога» от 26 декабря, в котором ангел показывает некоему епископу лица грешных и праведных: первые— «темны и кровавы и очадела», вторые же— «бела и светла» (28).

Безумием считает Владимиров писать образы Христа, Моисея, ангелов темными, ибо они и многим людям представали в великой «светлости» (34; 57; 58). Так, при изображении «Благовещения» «архангельское лице написуется световидно и лепо юношеское, а не зловидно, не темнообразное» (57). Красивым и светлым должно быть и лицо младенца Иисуса в «Рождестве»: «Егда же есть отроча младо, то како мрачно и темнообразно лицо его тамо писати? Но всячески подобает быти белу и румяну, паче же и лепу, а не безлепичну» (57). У многих святых и аскетов, имевших невзрачный и изможденный вид при жизни, согласно их житиям, по смерти лица просвещались «паче солнца», и это, конечно, полагает Иосиф, свидетельствует о воздаянии «будущей светлости и красот праведным» (58). Но даже и те из святых, кто был красив и «световиден» в этой жизни, «не такови будут якови ныне мы образи их видим». Их нынешняя красота «при оной светлости ничто ж есть». Вот к передаче этой «светлости» и должна стремиться живопись, ибо «не только возпомяновение подобия минувших пишем» (58), то есть живопись не должна ограничиваться изображением только того, что было в земной истории, но обязана прозревать уровень «тамошних красот» и «будущей светлости».

Если мы вспомним, что речь здесь идет прежде всего об изображении человека, его лица, то увидим, что эстетическая позиция Владимирова по сути дела приближается к творческим принципам художников западноевропейского Возрождения, ориентированным на создание идеализированных человеческих образов. С некоторыми из них русские художники как раз в то время и познакомились.

Идеалом для Иосифа и его единомышленников становится яркая, сияющая живопись типа легендарного изображения Иоанна Богослова, от которого, когда он был внесен в царские чертоги, «яко солнце в палатах возсияваша от светлости, олеинаго бело фарбования [ярких масляных красок] и от живописания образа того» (59).

Другой важной характеристикой «благообразной» живописи наряду со «светлостью» для Иосифа является, как мы уже отчасти видели, высокое профессиональное мастерство живописца. Собственно, ему и посвящен весь трактат; его главную задачу сам автор видит в том, чтобы «возписати… о премудрой мастроте истового персонография, рекше о изящном мастерстве иконописующих» (24). Термин изящный часто и служит Иосифу для обозначения высокого мастерства: «изящне написанный образ» (57), «изящне по тая видению образ ея» (60). В этом же смысле употребляли его и авторы «Слова к люботщателем иконнаго писания» (СЛИП 76).

Образцом же «изящной», то есть высокопрофессиональной, живописи выступала для художников круга Ушакова—Владимирова западноевропейская живопись. И здесь их не смущало ее иное конфессиональное (католическое) происхождение. Главным критерием стало теперь живописное мастерство, техника, а вопросы вероисповедальные отошли на второй план, что свидетельствовало о существенном отходе новых живописцев от средневековой, узкоправославной ориентации культуры.

Следует, правда, напомнить, что эта позиция не была совершенно новой для русской культуры. Русские люди, о чем свидетельствуют «Хождения», попадая на католический Запад, особенно в Италию, и в XV, и в XVI вв. нередко с восхищением и без какой‑либо конфессиональной или национальной вражды описывали произведения «фряжского» искусства, хотя rocподствуюшим было все‑таки негативное отношение к нему. Теперь ситуация изменилась.

Если и у иноземцев видим мы, пишет Иосиф, «Христов и Богородичен образ добре выдрукован или премудрым живописанием написан, ту многия любве и радости очеса наша наполняются… Мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупуем, иныя ж и за великий дар испрашаем и приемлем Христово воображение на листех и на досках, любезно целуючи» (50).

Этот религиозный пафос новых живописцев разделяли многие видные деятели (культуры того времени, но у них было и много противников. Тот же патриарх Никон повелевал отбирать подобные иконы даже у знатных людей, выкалывал им (изображениям) глаза и приказывал носить в таком виде по городу, после чего «живоподобные» иконы уничтожались, а их создатели и почитатели предавались анафеме.

В конце века консервативный патриарх Иоаким запрещал под страхом «жестокого наказания» изготовление и распространение гравюр на религиозные тeмы, которые начали пользоваться тогда большой популярностью, как и живописные иконы западноевропейского типа.

Чем же так магически привлекало западное искусство русских мастеров XVII в.?

В чем, собственно, видели они ее особое «изящество», или мастерство, которое в их глазах превосходило русскую древнюю иконопись? Это превосходство они усматривали в большей близости западной живописи к видимым формам мира и прежде всего человека, в ее «живоподобии»; отсюда и сам термин живопись (писать «яко жив») они предпочитают слову иконопись. С восхищением пишет Иосиф об «умном взоре» художника, который, подобно солнечным лучам, высвечивает все члены живого человека и затем переносит их на бумагу или доску: «Есть убо таковыи умозрительные живописующих очеса солнечной быстрости приточны, егда [солнце] на аер взыдет, то вси стихия лучами осияет и весь воздух просветит. Такожде и мудрый живописец, егда на персонь чию на лице кому возрит, то вси чювственнии человека уды [члены] во умных сии очесех предложит и потом на хартии или на ином чем вообразит» (26). Здесь под «мудростью» живописца автор понимает умение точно изобразить «все» члены человеческого тела.

Отстаивая новую, вроде бы далеко ушедшую от средневековых канонов «живоподобную» живопись от нападок традиционалистов, Иосиф, как обычно, обращается за поддержкой к авторитету древних и находит ее в раннехристианской и византийской теории миметического образа, подробно разработанной и окончательно сформулированной иконопочитателями VIII‑IX вв., хотя и не нашедшей тогда адекватного художественного воплощения. Эту адекватность русский художник и теоретик неожиданно усматривает в живописи западноевропейской ориентации, в иконах своего друга Симона Ушакова, что побуждает его еще раз обратиться к патристической теории миметического образа и с ее помощью утвердить полную правомерность с православной точки зрения новых «живоподобных» изображений.

В основе этой теории, как я уже отмечал, лежит легенда о «нерукотворном» образе Христа, созданном им самим как minimum дважды на матерчатых платах механическим способом—путем прикладывания их к своему лицу. В результате на «плате Вероники» и на «убрусе», отправленном царю Авгарю, сохранились, по легенде, точные отпечатки (практически фотографии в натуральную величину) лица Христа. О них‑то и вспоминает прежде всего Иосиф Владимиров.

Он напоминает, что «нерукотворный» образ является подтверждением реальности важнейшего таинства— «вочеловечивания» Христа (30). В нем Иисус сам передал нам «истинный свой образ», а последующие живописцы только точно копируют («преводят») его: «От истинных и сущих преводов преписующе Христов убо образ, от оного ничим же отличен еже на убрусе боговочеловечнаго воображения его» (31).

По–новому осмысливая величайшую значимость для многовековой истории искусства и заново переживая чудо создания «нерукотворного» образа, Иосиф неоднократно обращается к нему в своем трактате, добавляя каждый раз какие‑то новые штрихи к знаменитой легенде и связывая с ней современное состояние дел в культовой живописи.

Он подробно повествует о том, как больной «князь Авгарь» послал «премудраго живописца своего Ананию именем, дабы истово Христов образ списал» и доставил ему, чтобы он, видя изображение это, «очесы насладился» и утешился в скорби и печали своей. Анания, прибыв в Иудею и отыскав Христа, пытался тайно «описати неописанного» . «Но невозможе постищи непостижимаго, аще не бы сам Христос сын божии образ плотцкаго своег[о] таинства показал, умыв святое лице и лентиом отре, и яко жив на убрусе том вообразився вочеловечения его образ». Это изображение с письмом послал Иисус с Ананией к Авгарю, и тот исцелился им как телесно (от проказы), так и «душевно» (приняв христианство) (47).

В другом месте Иосиф пишет, что Анания не мог написать портрет Христа из‑за сильного сияния («облистания и светлости»), исходившего от него. Тогда тот сам «прием воду и лентие и вместо фарботворения живописующих единым приткновением боготелеснаго лица своего образ на убрусе живоподобне вообразил» (54).

В этих владимировских переложениях древнейшей легенды следует обратить внимание по крайней мере на две вещи. Во–первых, Иосиф подчеркивает, что хотя Христос и был реальным человеком, но его божественная природа накладывала на человеческий облик такой отпечаток, что даже «премудрый» живописец не смог написать его образ. Потребовалось чудодействие самого оригинала. Во–вторых, Иосиф настойчиво подчеркивает, что «нерукотворный» отпечаток получился «яко жив», «живоподобен», то есть в понимании Иосифа был точной копией оригинала. И именно эту «копию» Иосиф называет «истинным подобием», которое и следует размножать живописцам («достоит преписати») (43).

Зная, видимо, в какой‑то мере по сохранившимся до XVII в. в России образцам византийскую (греческую) и древнерусскую традиции иконописания, Иосиф отнюдь не в них видит продолжение дела, начатого самим Христом. Объясняет он это тем, что «нерукотворный» «живоподобный» образ был самим Христом отправлен к язычникам (иноверцам в широком понимании этого слова). И именно у них–το, полагает Иосиф, плохо, естественно, зная историю искусства, традиция писания таких образов получила развитие. «От толе (то есть от образа Авгаря. — В. Б.) искони во языцех живописанное художество любомудрии приходили и за честную майстроту (почетное искусство) имели то (47), —пишет Иосиф и в другом месте добавляет: —Откуда ж по всей вселенней преводы того сущаго Христова образа премудрым живописанием во языцех обносится» (54).

Этим он стремится доказать противникам «западных» («поганых», «языческих») «живоподобных» тенденций в русской живописи, что они, во–первых, завещаны самим Христом и, во–вторых, переданы именно «язычникам», от которых и нам, православным, теперь не грех их позаимствовать, чем, собственно, и занимались художники круга Симона Ушакова. В идеале, полагает Иосиф, они должны бы отыскать сами «нерукотворные» изображения и копировать их, но если «за многовременное прехождение лет… сих не обретается», то в тех странах (то есть в первохристианских) «хранятся преводы того сущаго образа Христова», сделанные искусными мастерами, и на них следует ориентироваться современным живописцам (42).

Наряду с популярной легендой о «нерукотворном» изображении Христа Иосиф приводит и менее распространенное известие о подобном же образе Богоматери из Лиды, который на столпе «само вообразился» (53). Образ этот «не рукописан, но богописан» и пребывает постоянно в полной сохранности, «явлеными и цветущими шарми [красками] украшен, и подобием благорасленне». Он и положил, по легенде, передаваемой Иосифом, начало «истинным» изображениям Богоматери: «От сего ж образа зуграфами преписано на дсце иконное уподобление» (54). Знает Иосиф, как мы помним, и легенду о первом образе Богородицы, написанном Лукой с натуры (60—61; 31). Важно отметить, что в обоих случаях Владимиров подчеркивает «подобие» образа оригиналу («яко в зерцале» —61).

На «подобном», или почти реалистическом, как сказали бы мы теперь, характере изображений акцентирует внимание Иосиф, рассуждая и об образах святых: «И по сем киждо от святых яков же убо бяше, тако и образ его искуснии изуграфии написоваху, яко же видим во святых церквах свое коемуждо [каждому] подобие: яков Предтеча, таков и образ его, якови апостолы и прочии святии, такови их и образы благоумными зуграфы тогда во Иеросалиме, и в Риме, и во Грецех, последи жив Русах, написовахуся» (31).

Многовековая иконографическая традиция, сохраненная от апостольских времен, восходит, по глубокому убеждению Иосифа, к натуралистически–реалистическим, почти фотографическим отпечаткам и изображениям, сделанным с натуры. Деятельность живописцев последующих веков осмысливается им как добросовестное и искусное копирование «живоподобных» первых изображений. Иконы Христа, созданные ими, — лишь искусный перевод «нерукотворного» образа («от оного ничим же отличен еже на убрусе»); иконы Богоматери—копии лидского изображения. Изображения многих святых были написаны еще при их жизни искуснейшими изуграфами по просьбе их учеников— «да не и мало нечто от первообразного вида лишено будет» (31), то есть чтобы ни малейшая черта их облика не была утрачена. Образы других святых и ангелов были написаны по словесным описаниям видевших их— «каково коегождо подобие, тако же и воображаху» (31).

А коль скоро таковы были оригиналы (первые изображения) и выполняли они, по убеждению Иосифа и многих его византийских и русских предшественников, функцию документального изображения внешнего вида почитаемых церковью лиц, то и от современных ему живописцев Владимиров требует прежде всего документальности, максимальной реалистичности в изображении человека, и особенно его лица.

«Премудрый» художник, по мнению автора трактата, «яково бо, что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертавает и противу [согласно] слуху и видения уподобляет» (58). Особенно наглядно можно это видеть на портретах царей—и римских, и греческих, и русских, и персидских, и многих других, «кои каковыми обличии были и одеяния на себе носили, таковых и воображают» (45).

Именно такую живопись как истинную противопоставляет Иосиф «неистовому плохописанию», образцы которого возами развозились по всей России в XVII в. и имели в народе большой успех «дешевизны ради». Суть ее состоит в реалистическом («живоподобном») изображении всех членов тела и лица, в правильной передаче цвета, в светотеневой моделировке, наконец, которой практически не знали ни Византия, ни Древняя Русь. Сам Иосиф так излагает представления своего времени о «премудром живописании… добрых майстров»: «Всякой убо иконе, или персонам реши человеческим, против всякаго уда [члена] и гбежа [сустава] свойственный вид благоумными живописцы составляется, и тем вся–ии образ или икона новая светло и румяно, ι тенно и живоподобне воображается» (52). В любом изображении событий священной истории все должно соответствовать реальной действительности, или, в терминологии Иосифа, должно быть изображено «по смотрению плотскому» У Марии в «Благовещении» «премудрые живописцы» изображают «лицо девиче, уста девичи, устроение девиче» (57); Христос в его земной жизни «по смотрению плотскому и по бытию его на земли описуется», а на кресте «пишется образ Христов мертв, сомженныма очима и увяденными чювствы». Так же следует изображать и мучеников. Когда ведут святого на казнь, то он на иконе «жив яко елень на источник грядет. Егда ж спекулатарь посечет, то глава яко есть мертваго человека, труп же лежащь видится пишется» (57).

Образцы именно такого искусства поступали в Россию с Запада (прежде всего из Польши), И на них ориентировались живописцы круга Ушакова—Владимирова. Иностранцы, полагал Иосиф, «аще и маловерно обаче многих святых апостол и пророк на листех и на стенах тщательно воображают» (42). При этом русскому живописцу импонирует тщательная работа западных мастеров над изображением, их стремление добиться максимального сходства с изображаемым, особенно когда речь заходит о портретах живых людей, которые в то время стали приобретать популярность в России. «Аще ли в чем и мало погрешит живописец от первообразнаго, то многажды преправляет, дондеже существо вида вообразит» (42). Фактически реалистический (или, точнее, приближающийся к нему идеализированно–реалистический) портрет западноевропейской живописи XVI—ΧνΠ вв. становится идеалом для русских живописцев последней трети XVII в.

В полемике с Плешковичем Иосиф одобрительно отзывается о западной нерелигиозной живописи: «есть бо во иностранных таков стяжательный нрав к любомудрию, наипаче же к сему премудрому живописанию прележит», что они не только «живоподобно» изображают образы Христа и Богоматери, «но и земных царей своих персоней не презирают и в забвение не полагают». Их ратные подвиги не только летописцы описывают словами, но и художники «делом же и образы их написуют, и всякия вещи и бытия в лицах поставляют и яко живых воображают» (45).

В религиозной, или культовой, живописи идеалам Иосифа Владимирова во многом отвечало искусство Симона Ушакова, и прежде всего его хорошо известные («яко живы») «Спасы нерукотворные».

Своей концепцией Владимиров логически завершил многовековую линию развития в христианской эстетике теории миметического изображения (в смысле идеального отпечатка), а Ушаков с выдающимся мастерством реализовал ее на практике, изобразив тщательно моделированный светотенью, почти объемный, идеализированный лик Христа, как бы парящий на фоне иллюзорно выписанного матерчатого плата.

Таким образом, многократно и на все лады восхваляемые в трактате Владимирова «любомудрие», «премудрость», «изящество», «благообразие» новой, ориентирующейся на западноевропейскую живописи заключаются прежде всего в «живоподобии», соединенном со «светлостью» и красотой и реализованном на высокопрофессиональном уровне, то есть «мудрость» живописи он усматривает фактически в эстетических идеалах классицизма, перенесенных на православную почву и соответствующим образом трансформированных.

Очевидно, что здесь на теоретическом уровне наметился и по существу начал осуществляться отход от главного и высшего идеала классического русского средневековья—софийности искусства, хотя терминологически он выражен в трактате Владимирова вроде бы даже более ясно и полно (см. с. 602), чем у средневековых русских мыслителей. Однако содержание этой терминологии, и прежде всего понятия премудрость применительно к живописи, существенно изменилось. Если в XV в. и даже еще в середине XVI в. «мудрым» почиталось искусство Андрея Рублева, выражавшее сущностные основы бытия, главные духовные ценности своего времени, то теперь живописная «премудрость» усматривается прежде всего у западноевропейских мастеров, умеющих красиво и «истинно» («яко жив») изобразить все «члены и суставы» человеческого тела, точно «вообразить» его «по плотскому смотрению», то есть передать внешний вид.

Русская эстетическая мысль (и отчасти художественная практика) делает, таким образом, во второй половине XVII в. существенный поворот от средневековых эстетических идеалов (хотя внешне вроде бы и опирается на них) к новому пониманию искусства, уже сформировавшемуся в Западной Европе в периоды Возрождения и классицизма. В целом это понимание не соответствовало средневековому эстетическому сознанию, хотя, возникнув еще в поздней античности, оно, как это ни парадоксально, на теоретическом уровне было активно поддержано патристикой и играло важнейшую роль в богословской полемике иконопочитателей с иконоборцами VIII‑IX вв. в Византии. Однако художественная практика, более чутко реагирующая на духовные и культурные потребности времени, чем теория, не, восприняла концепцию иллюзорнонатуралистического или идеализированнореалистического изображения и развивалась совсем в ином направлении и в Византии, и в Древней Руси. Только в период острого кризиса средневекового мировоззрения, который в России пришелся на XVII в., эта концепция возобладала в русской эстетике, наполненная новым художественным опытом западноевропейского искусства XVI— XVII вв.

Ее сторонники, хорошо ощущая, хотя и не до конца понимая, что именно она ' и соответственно новая живопись отвечают новым потребностям времени, активно защищают ее, опираясь на традиционную средневековую аргументацию, и прежде всего на патристическую теорию миметическогои зображения, которая и была полностью реализована в России, как верно понял Владимиров, только художниками круга Ушакова.

Напротив, «традиционалисты» —Аввакум, Плешкович и их сторонники—интуитивно почувствовали, что новая живопись способствует разрушению самих основ средневековой практической эстетики, а следовательно, и традиционного христианского мировоззрения, самой православной религиозности. Ясно сформулировать эти свои предчувствия они, естественно, не могли, что только добавляло энергии их стихийному И резкому протесту против новой эстетики и новой живописи.

в культуре последней трети XVII в. наметилось и некоторое компромиссное направление в понимании живописи, представители которого пытались сгладить противоречия между крайностями позиций традиционалистов и новаторов. Их взгляды выразил Симеон Полоцкий в позднем трактате «Беседа о почитании икон святых».

Как человек западноевропейской ориентации, Симеон высоко ценил «живоподобные» изображения. Их восхвалению он посвятил многие строки в своем «Вертограде многоцветном», и в частности стихотворение «Живописание» —настоящий энкомий иллюзионистически–натуралистической живописи поздней античности, о которой он знал, естественно, только по словесным описаниям древних авторов

Однако, когда речь заходит о религиозных изображениях, Симеон не соглашается с новаторами в том, что они обязательно должны быть «совершенно живоподобны… первообразным», особенно когда дело касается образов Христа. Полоцкий резонно замечает, что «вси образы Спасовы не суть ему совершенно подобии» и, если следовать логике сторонников полного «живоподобия», их все подобает «пометати». А это уже настоящее иконоборчество. Для культовых целей, полагает он, важно лишь, чтобы «человечество Христово» и его божественные действия были изображены «по чину» и удостоверены надписью «имене Христова» —и «несть нужда конечная живоподобия». «Хвалю, блажу живоподобие» там, пишет Симеон, где его можно добиться. Но кто из современных живописцев видел живого Христа или оригиналы его нерукотворных образов? Да и много ли вообще найдется искусных живописцев? Поэтому он считает возможным почитать образы, начертанные «не суть по изяществу совершенному художества живописцев», но лишь соответствующие «чину церковному».

Более того, даже и плохо написанные иконы не следует бесчестить, но «точию злохудожество обхудити подобает».

Сторонникам миметических изображений Симеон напоминает средневековую теорию символизма, восходящую еще к автору «Ареопагитик». Божество, пишет он, можно изображать не только в тех образах, в которых оно кому‑то являлось в мире, но и в символических, знаменующих какое‑либо его свойство: «Обаче могут быти неции образы, ими же или свойство божие некое знаменается, или образ является в нем же никогда явися. Отнюду же и само писание нам часто бога метафорически под видом описует плотским». В качестве таких символов могут выступать даже неодушевленные предметы, которые «по естеству» хотя и хуже живых существ, но в семиотическом плане («по знаменованию») ничем им не уступают. Совершенно в духе «Ареопагитик» Симеон заключает: «…и худая вещь изящнейшая знаменовати может».

Символизм Псевдо–Дионисия у приверженцев нового эстетического сознания претерпевает своеобразную культурно–историческую метаморфозу. Он вновь приобретает актуальность, но уже не в качестве одного из оснований средневековой культуры, а скорее из‑за его внутреннего родства с важным принципом барочной эстетики— эмблематизмом, основывающимся на предметной символике.

Жесткая установка на «живоподобие» в культовой живописи, как проницательно заметил Симеон Полоцкий, таила в себе опасность иконоборчества, которое не преминуло появиться в России уже в 20–е годы XVIII столетия. Оно носило, видимо, столь серьезный характер, что правительству пришлось прибегнуть к крайним мерам— «один из иконоборцев Ивашко Красный был сожжен в Петербурге на площади».

В этой ситуации защитники нового искусства применяют новую тактику. Не отрицая впрямую старых икон, они подвергают критике саму установку на традиционализм в иконописании. Постановление Стоглава по этому поводу они считают «самосмышлением», не заслуживающим уважения, «тем паче, что в оном не объяснено, на каких именно древних живописцев смотреть надлежит». Действительно, как мы помним, в постановлении Стоглава названо только имя Андрея Рублева, но и оно в этот период уже не было авторитетным, да и оригинальная живопись его тогда была скрыта под слоями более поздних записей и загрязнений.

Однако сторонники новой живописи и в начале XVIII в. не особенно сожалеют об этом, не видят большой беды в том, что новые иконы отличаются от старых. На них изображены те же святые лица, достойные почитания. А что касается новой живописной манеры, то ведь и в древних иконах она отнюдь не везде одинакова. Всмотрись в них, призывают новаторы традиционалиста, «не увидишь ли и здесь какого‑нибудь в красках, либо в начертании лиц и в соразмерности членов различия?». Новое художественное мышление неумолимо завоевывает все новых и новых приверженцев, несмотря на все еще достаточно сильную оппозицию традиционалистов.

Таким образом, можно с полным основанием считать, что во второй половине XVII в. с появлением ряда специальных трактатов по искусству, и прежде всего фундаментального труда Иосифа Владимирова, в России сформировалась собственно искусствоведческая эстетика. Одной из главных причин ее возникновения явилась острая необходимость теоретического обоснования «истинности» и правомерности новой живописи, вызывавшей протесты у многих церковных идеологов как старой, так и новой ориентации. В ходе бурной полемики представителям новой эстетики пришлось внимательно изучить византийско–русскую средневековую эстетическую традицию, использовать из нее все то, что не противоречило новым представлениям об искусстве, отчасти переосмыслить некоторые традиционные взгляды и дополнить их новыми положениями, сформулированными на основе изучения опыта западноевропейского искусства. В целом эстетическое сознание в России последней трети XVII в. было подготовлено к более последовательному восприятию новейших эстетических идей Западной Европы, которые все настойчивее стучали в двери русской духовной культуры.

 

Источник красоты духовной

Что можно сказать, завершая очерк «истории» эстетики в средневековой Руси? Прежде всего эта «история», как и сама древнерусская эстетика, интересна и своебразна и во многом отлична от традиционной истории западноевропейской эстетики. Она как бы сознательно отрицает однонаправленное движение во времени и, следуя важнейшему принципу средневековой культуры—традиционализму, постоянно возвращается «на круги своя», хотя каждый «круг» чем‑то отличен от остальных, уникален и неповторим.

Далее, в Древней Руси мы практически не обнаружили истории идей, концепций, теорий. На протяжении семи столетий русской культуры мы не наблюдали какого‑то последовательного развития (в эволюционистском смысле) эстетических идей, да и самих–тο этих идей (в их формально–логическом выражении), во всяком случае почти до второй половины XVII в., мы, строго говоря, не видели. Перед нашим духовным взором развернулась (хотя пока и не во всей своей полноте, но в основных, надеюсь, очертаниях) картина жизни эстетического сознания Руси на средневековом отрезке ее истории в многообразии сложных форм и проявлений.

С удивлением неофитов мы обнаружили, что жизнь эта была предельно интенсивной, напряженной, духовно наполненной. На тех или иных этапах истории русской культуры эстетическое сознание выступало в формах, адекватных своему времени, как бы высвечивало в своих глубинах то, что представляло наибольшую социальную значимость на данном историческом этапе. Полная картина русской средневековой эстетики сложилась только в результате анализа ее на протяжении всего средневекового периода. Из этого не следует, конечно, что на протяжении семи столетий эстетическое сознание Руси не развивалось (уже сама история древнерусского искусства наглядно опровергает это), но «развитие» это было своеобразным и отнюдь не прямолинейным и однонаправленным. Кроме того, оно было ориентировано не вперед (в хронологическом смысле), но вглубь и ввысь—к сущностным основам бытия, к высотам духа. И «развитие» это осуществлялось импульсивно—в моменты интуитивных озарений, сверхчувственных откровений.

В силу определенных, не до конца выявляемых на рациональном уровне причин в средневековой Руси основные формы духовной деятельности (философской, религиозной, научной) нашли наиболее глубокое воплощение в эстетическом сознании (на практике—в искусстве), наполнив его необычайной глубиной и силой. В Древней Руси практически не существовало ни науки, ни философии, ни самостоятельного богословия в их традиционных формах, но интенсивное развитие получили многообразные формы художественной культуры и «духовного делания», ориентированные на достижение духовного наслаждения. Именно в них нашла наиболее полное выражение духовная жизнь древних русичей, включая и их научные, философские, богословские, историософские и тому подобные потребности. Средневековая Русь жила целостной духовной жизнью, не разъединенной на отдельные составляющие, осененной непостигаемыми в своей глубине образами Софии, Логоса— Христа, Богоматери и наиболее полно выраженной в эстетическом сознании древних русичей, в их искусстве.

В силу таинственной исторической предопределенности Русь продолжила (и завершила) более чем двухтысячелетнюю ветвь развития духовной культуры: античность—Византия—Древняя Русь. Непрерывность этой культурно–исторической линии сейчас очевидна так же, как очевидны как minimum два крупных перелома в ее непрерывном беге. Первый— возникновение христианства, когда пришедшая в тупик греко–римская рафинированная духовность получила в процессе самоотрицания новые мощные импульсы от «варварской» (в понимании эллинов) ближневосточной иррациональной духовности. На основе единения этих во многом противоположных культурных движений возникла новая самобытная культура—византийская, явившая собой предельное и даже изощренное выражение, во всяком случае в средиземноморско–европейском регионе, средневекового типа культуры, средневековой духовности.

Второй перелом, менее явный, чем первый, но достаточно ярко выраженный, произошел при христианизации славян, и в частности Руси, когда антично–византийская культура в период зрелости своей средневековой духовности была привита молодому и полному сил саженцу восточнославянской культуры. Начавшее уже стареть древо православной культуры получило новые соки, новую почву и новые «гены» и дало прекрасные плоды в виде русской средневековой художественной культуры.

Только имея в виду этот многовековой путь развития описанной ветви культуры (от греческой античности до Руси), можно правильно понять, как и почему в короткий (в историческом масштабе) срок могла возникнуть столь богатая, глубокая и высоко духовная культура, как древнерусская. Она питалась мощными традициями крупнейших культур древности и Средневековья.

Здесь не место вдаваться в культурологические размышления, но необходимо еще раз напомнить, что «пластические интуиции» и сильно развитое философское мышление античности, глубокую религиозность и утонченный мистицизм Византии, высочайшую духовность ее искусства Древняя Русь преобразила в некое новое, целостное духовно–эстетическое качество—в софийность, которую можно считать, как показано в работе, одной из главных самобытных характеристик и древнерусской культуры в целом, и эстетического сознания в частности.

Выражение высочайшей духовности в художественно–эстетических формах, характерное прежде всего для древнерусского искусства (и для всей духовной жизни того времени), воспринималось на Руси как красота, имеющая целью духовное наслаждение. Всеобъемлющая художественноэстетическая конкретизация духовных феноменов, способность воспринимать духовное только и прежде всего через эстетическое и как эстетическое выдвигали красоту (в первую очередь духовную, но не только) на уровень главных категорий культуры. С ее помощью обозначались основные духовные у ценности эпохи, в ней воплощались жизненно значимые идеалы.

Принцип невербализуемого выражения духовных сущностей—основной принцип художественного мышления вообще— стал одним из главных принципов духовной культуры средневековой Руси, свидетельствуя об эстетической доминанте этой культуры. Не случайно расколоучители XVII в., хорошо чувствовавшие дух Средневековья, жившие им, так отчаянно боролись с разрушителями этого принципа. Глубочайшая мудрость древнерусской культуры, ее главные ценностные и сущностные основания были наиболее полно воплощены в искусстве, прежде всего в живописи.

В «Троице» Андрея Рублева или в ферапонтовских росписях Дионисия гений русского народа сфокусировал и воплотил весь духовный потенциал древнерусской культуры. Эти творения великих живописцев явились целостными художественными символами своей эпохи, то есть стали адекватным выражением на художественном языке своего времени сущностных оснований бытия. Тенденция к такому выражению была ведущей в древнерусском искусстве, в эстетическом сознании времени. Отсюда символизм— один из главных принципов этого сознания, утверждавший себя в постоянной борьбе или противостоянии со средневековым «реализмом» — тенденцией к подражательно–натуралистическому воспроизведению видимых форм мира.

Высокая значимость в культуре неформализуемых художественно–эстетических (и визуально–пластических, в частности) форм выражения привлекала к ним постоянное внимание древнерусских книжников. В результате мы получили возможность составить достаточно полное представление о понимании древними русичами искусства, прекрасного, возвышенного, символического, духовного наслаждения и других составляющих их эстетического сознания.

Анализ древнерусской книжности и художественной практики показал, как мы видим, что к значимым характеристикам этого сознания наряду с софийностъю, символизмом, принципом невербализуемого выражения относятся также каноничность, системность, соборность, высокая нравственная ориентация всей художественноэстетической деятельности, обостренная духовность искусства, возвышенность эстетических феноменов, устремленность эстетического сознания к духовной красоте, стремление к овладению ею и к ее осмыслению.

В комплексе эти принципы достаточно полно отражают древнерусскую эстетику в ее идеальных интенциях, в предельных устремлениях духа древних русичей, в отнюдь не единичных случаях духовных озарений, в гениальных творениях высокопрофессионального древнерусского искусства. Однако эстетика в отличие от философии или богословия не сводится только к интенциям и идеальным устремлениям духа, к абстрактным полетам мысли. К ее компетенции относятся и более материальные движения форм, реальная жизнь форм выражения на разных уровнях их материализации, и прежде всего в сфере художественной деятельности. И здесь древнерусская культура, как мы убеждались на протяжении всей ее многовековой истории, вносила существенные коррективы в жизнь эстетического сознания, протекавшую под сильным влиянием христианского миропонимания.

Само христианство на Руси, о чем свидетельствует необозримая древнерусская литература, было существенно «отредактировано» местным восточнославянским миропониманием, местной духовной культурой.

Еще в большей мере художественная деятельность на Руси испытывала эти местные, национальные влияния. Отсюда своеобразный антиномизм русского средневекового эстетического сознания. Указанная вьнпе система принципов, в основе своей восходящая к византийской традиции, как бы наложилась на другую систему, имевшую своими истоками восточнославянскую, дохристианскую культуру, для которой характерны тенденции к конкретности, материальности, пластической осязательности духовных феноменов, к иллюзорности, «документальной» определенности. В результате на Руси возникла самобытная система художественно–эстетического освоения мира, своеобразное эстетическое сознание, которому одновременно были присущи и высочайшие полеты духа, и неусыпная забота о «красоте сапожней»; утонченная экзальтированная духовность на основе строгой аскезы и тенденция к оправданию разгульных языческих гуляний и пиршеств в дни церковных праздников; сознательное принятие и обоснование символизма в искусстве и восхищение иллюзионистски–натуралистическими изображениями; принятие чуда, алогичности, антиномичности, абсурдности как основ жизни и мьппления и одновременно стремление к отысканию элементарных логических и причинно–следственных связей и закономерностей.

Именно эта принципиальная противоречивость, неоднозначность, многомерность и многоаспектность древнерусского эстетического сознания, его открытость внешним влияниям и глубинный традиционализм, теснейшая связь с древними отечественными архетипами и умение глубоко почувствовать и принять как свое собственное многовековое наследие древних и современных цивилизаций—все это и открыло пути к возникновению богатейшей художественно–эстетической культуры Древней Руси, ставшей мощным накопителем духовной энергии.

С середины прошлого столетия эта энергия все активнее подпитывает творческие силы русской культуры. Особенно ощутимым поток древнерусской духовности стал с конца прошлого века, когда началось систематическое явление миру многочисленных произведений древнерусской архитектуры, живописи, литературы, а в последние десятилетия и музыкально–певческого искусства.

Основные достижения русской духовной культуры конца XIX—начала XX в. трудно себе представить без прямого или косвенного освоения наследия древнерусского эстетического сознания. И речь здесь идет не только о таких фигурах, сознательно ориентировавшихся на средневековые традиции, как Ф. Достоевский, А. Мельников–Печерский, Вл. Соловьев, В. Розанов, Д. Мережковский, С. Булгаков, Н. Бердяев, П. Флоренский, М. Нестеров, Н. Рерих, М. Врубель, В. Васнецов, но и о таких, как Л. Андреев, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, В. Кандинский, М. Шагал, Н. Гончарова, К. Петров–Водкин, П. Филонов, М. Цветаева, Б. Пастернак, и ряд этот может быть еще продолжен. Понятно, что здесь имеется в виду не поверхностное подражание тем или иным явлениям, формам, сюжетам древнерусской культуры, не стилизация «под Ру€ь», чего, кстати, немало в искусстве XIX и особенно XX в., но глубинное усвоение нашего средневекового наследия. Речь идет, конечно, не о «букве», а о «духе», т. е. о сущностных составляющих древнерусского эстетического сознания. При этом истинные наследники этого сознания в XIX‑XX вв. не пытались дублировать его в новых условиях, но на его основании развивали фактически новые оригинальные формы эстетического сознания и художественного мышления, адекватные культуре своего времени, но питающиеся еще и энергией средневековых архетипов. В этом источник дополнительной духовной силы произведений названных выше писателей и художников.

Заряд духовной красоты, высокой нравственности, гуманности и справедливости, устремленности к высоким духовным идеалам, заложенный в древнерусской художественной культуре, в древнерусской эстетике, не утрачивает, но, напротив, постоянно увеличивает свою энергию, которая ныне, как никогда, нужна нашей отечественной культуре, от мудрости, духовной ориентации и силы которой далеко не в последнюю очередь зависят сегодня судьбы страны, мира, а может быть, и всего человечества.