После жестокого многолетнего единодержавия Ивана Грозного Московская Русь вступила в полосу затяжного государственного кризиса, социальных и политических неурядиц. Борис Годунов, не «по правде» занявший престол, и кровь безвинно «убиенного», по прочно укрепившейся легенде, царевича Димитрия, настоящего престолонаследника, в народном сознании явились главными причинами всех бед, обрушившихся на Русь в начале нового века. Эти настроения разделяли и многочисленные книжники того времени, подробно описавшие основные события Смуты. Князь Иван Андреевич Хворостинин с горечью повествует о тяжелых временах, пришедших на Русь, когда «растлеваемо богатство, красота и слава оскудеваше и родоначалие влады–ческое преиде от земли нашея изреновени быша от любве человеколюбия, оскудеша грады, оскудеша люди, не оскуде мерзость и возрасте плод греха, взыде дело беззакония и возненавиде друг друга, и умножися въ нас падения, и убиена бысть земля наша гладом» (ПСВ 531). Сложные социальные и политические коллизии, в которые вылился начавшийся еще в предыдущем столетии кризис Средневековья, драматический первый этап активного проникновения западноевропейской цивилизации на Русь, феномен «самозванчества» Хворостинин, как и большинство писателей Смутного времени, осмысливает еще в чисто средневековых категориях‑как божественную кару за оскудение на Руси человеколюбия, нравственных и духовных устоев, за беззакония и грехи, наполнившие землю русскую, за возросшую вражду ее людей друг к другу (ПЛДР 9, 134—136).

Беды и неурядицы века, усиление католической и протестантской экспансии возбуждают в народном сознании новую волну православного благочестия, рост религиозных настроений, которые теснейшим образом переплетаются с национально–патрио–тическими чувствами. Иностранцы, посещавшие в этот период Россию, отмечают удивительную набожность русских, их приверженность к религиозным обрядам, церковности. Об этом же свидетельствует и словесность того времени. В основном это историография и историософия, целиком пронизанные российской православной духовностью.

Интенсивное движение, наблюдавшееся в эстетическом сознании во второй половине XVI в., теперь заметно ослабевает. Эстетика, как и вся художественная культура, отходит на второй план перед трагическими событиями, обрушившимися на русский народ. Эстетическое сознание, как и в тяжелейшие годы татаро–монгольского нашествия, уходит глубже в недра культуры и оттуда продолжает питать дух народа высокими идеалами непреходящих духовных ценностей.

В целом для эстетики первой половины XVII в., как и для всей духовной культуры, и особенно книжности, характерны обращение к средневековым традициям, стремление в них отыскать абсолютные истины. Именно их забвение, полагали писатели той поры, привело русскую культуру (а она в этот период мыслилась почти тождественной и с крепкой самодержавной властью, и с неколебимой православной верой) на край гибели, а народ—на грань утраты национальной самобытности и государственной независимости.

Экстремальные ситуации социального и духовного бытия ориентируют эстетическое сознание на поиск опорных точек мятущемуся духу в глубинах иррационального. Религиозный, мистический опыт предоставляет для него в этом плане бескрайнее поле деятельности, и эстетическое сознание охотно использует его.

Однако мистицизм и иррациональность XVII в. уже отличаются от соответствующих феноменов зрелого (или классического) Средневековья XV — первой половины XVI в. Теперь они приобретают черты повышенной эмоциональности, утонченной рафинированности. Эстетическое сознание, притом в особенной, маньеристс–кой форме, начинает преобладать над глубинной духовной созерцательностью истинного мистического погружения, характерного для подвига средневекового исихаста.

В церковном искусстве этот процесс начал осуществляться уже со второй половины XVI в., а в XVII в. достиг того состояния, которое можно охарактеризовать именно как утрату равновесия, в данном случае между эстетическим сознанием и религиозным. Вообще распад целостной средневековой культуры, размежевание отдельных ее сфер и стремление к освобождению от религиозного влияния еще внутри религиозного миропонимания—характерные тенденции культурно–исторического процесса XVII в.

Уже в первые десятилетия ситуация социального и политического кризиса наложилась на активно развивающийся кризис средневековой культуры в целом. В ней возникла защитная реакция—мощная вспышка средневековых интенций, настроений, религиоз–но–мистических устремлений, которые внутренне были ориентированы на создание нового щита для отступающей в глубь веков, но не сдающейся культуры. Писатели, а их немало появилось в это время, внесли весомую лепту в укрепление этого щита, ставшего последним для средневековой культуры.

 

Возвышенным земное укрепляя

Чудеса, мистические видения, знамения и пророчества органично вплелись в ткань исторических сочинений Смутного времени, служили их авторам важным подспорьем в осмыслении бессмысленных с точки зрения разума иррациональных событий реальной действительности. Древнерусские книжники накопили богатый опыт объяснения иррационализма истории на уровне религиозно–эстетического сознания, и им не преминули воспользоваться писатели первой половины XVII в.

Мы уже имели возможность убедиться, что для средневекового сознания сверхъестественные явления: чудеса, видения, знамения—феномены одновременно и религиозного, и эстетического сознания. В первом случае они являются объектом (и предметом одновременно) веры, во втором— объектом эмоционально–эстетического восприятия, возбудителем духовного наслаждения. У средневекового человека обе эти сферы были объединены теснейшим образом, и мы, размышляя о проблемах того времени, не должны забывать об этом. С точки зрения эстетического содержания все названные феномены ближе всего подходят к той группе эстетических явлений, которую новоевропейская наука обозначила понятием возвышенного.

Знаменательными, то есть имеющими предсказательный и предвещательный смысл, средневековые книжники считали некоторые события реальной жизни, выделяющиеся из обыденного ряда, или особые, как правило символические, картины, увиденные во сне или наяву некоторыми визионерами. Так, автор «Иного сказания» считал страшные московские пожары Смутного времени знамением, грозным предупреждением всем отступившим от пути истины. Таким способом, полагает автор, Бог учит нас, «многоразличными образы и грозными знаменми яростно устрашая нас, и воспрещая съ милостивым наказанием, наставляя нас на путь заповедей святых Его» (ПСВ 141).

Евстратий в «Повести о некоей брани…» описывает видение, явившееся ему и его товарищам, посланным для сбора войска по России. На облаках увидели они вдруг огромного льва, окруженного множеством зверей, и стоящего напротив него «змия прелюта и прегорда» с сонмом малых змей. Затем видение неожиданно исчезло. Некий толмач с немецкого языка Григорий объяснил смысл видения: лев—Василий Шуйский, змий—Лжедмитрий Тушинский; скоро они оба исчезнут (255—256).

Интересно заметить, что в этот традиционно–средневековый (даже фольклорно–средневековый) тип символического мышления вторгается элемент нового сознания. Толкует религиозное видение не духовный подвижник, а человек новой формации—переводчик с немецкого, то есть человек ученый и ориентированный на Европу. Раз уже немецкий понимает, значит, и символический язык видений ему нипочем—логика мышления Евстратия достаточно наивна, но строится уже не по средневековым, а практически по законам Нового времени. Так что последний щит Средневековья, каким явился подъем традиционной религиозности в первой половине XVII в., завершившийся к его середине расколом, уже изначально давал трещины, хотя пока и не очень заметные.

Очевидцы и первые историки Смуты описывают ряд видений, вероятно наиболее популярных в народе того трудного времени. Суть их сводится к тому, что, как правило, «в тонком сне» тому или иному персонажу открывается завеса времен, он видит фрагменты небесного бытия, связанного с происходящими на земле событиями, и ему дается указание повлиять на их ход, донести до участников божественную волю.

Популярной в те годы была повесть «О видении некоему мужу духовну». Ночью во время его «тонкого сна» воссиял свет, раздался колокольный звон, и «некий муж» позвал героя повести в Успенский собор, весь наполненный неземным сиянием. В алтаре увидел он Господа Бога на престоле, вокруг него ангелов, Иоанна Предтечу и святых пророков. Богоматерь обращается с мольбой к Сыну за род человеческий, и он, нисходя к ее просьбе, обещает простить людей, если они раскаются и оставят дела греховные (179—184; также 102—103). В другом видении, явленном монаху Варлааму в Великом Новгороде, осажденном немцами, на престоле в Софии Новгородской восседала Богородица, окруженная святыми, молившими ее о помощи новгородцам. В этой «повести» с новой силой вспыхивает средневековая световая эстетика. Все видение пронизано сиянием, в семь (!) раз (чисто русская и даже новгородская конкретика) превышающим видимый свет: «…и видех свет велий неизречен, зело сияюще, паче света сего светлее седмерицею» (244). Некто вводит Варлаама в храм, наполненный неописуемой красотой светозарной: «…и видех посреди церкви свет невечерний сияющь, яко железо разжено искры пущая, посреде жъ света оного престол злат, имуще велие украшение, тысяща тысящами и тмы тмами изметанъ, еже неудобь человеку во ум вместити, и на престоле же седящу надежду нашу, Владычицу Богородицу и Приснодеву Марию… яко солце сияющу». Светоносный престол ее окружали сонмы небесных чинов с огненным оружием (245). Популярным был сюжет и о видении некоему благочестивому Григорию в Нижнем Новгороде. Во сне увидел он, как поднялась вдруг крыша его дома «и виде свет велий, аки небо и солнце, и луну и звезды и всю красоту небесную. И видех Господа, сходяща во образъ человечестей, аки птица крылата слетевъ… и сяде на персех моих». Рядом с ним появился человек, задававший Господу вопросы, из ответов на которые Григорий уяснил, что и как надо делать России (поститься, соорудить храм и т. п.), чтобы избежать грядущих бед и несчастий. А во Владимире в том же году «явися пречудное видение и зело ужасти исполнено» некой Мелании: «внезапу отворишася двери храмины тоя и обсия мя свет несотворенный. И вниде во храмину ту жена въ светлых ризах, поверх главы образ на руках держит велик и чуден велми». Она также передает через Меланию повеление народу поститься, молиться, вести благочестивый образ жизни, чтобы избежать кары небесной (236; 951—956).

Мы видим, что в описании видений книжники первой половины XVII в. стремятся сохранить и даже в какой–мо мере усилить их чисто средневековую эстетическую окраску. Световая эстетика сверкает здесь всеми своими гранями, и свет, может быть, даже сильнее, чем в классическом Средневековье, замещает красоту. Последняя в чисто средневековых традициях представлена здесь в модусе возвышенного—объект возбуждает у зрителя удивление, трепет и восхищение, граничащие с ужасом и страхом. Практически каждое видение авторы сопровождаютстереотипными формулами: «Азъ же видех сия и ужасохся», «и чудяся тому неизреченному видению», «азъ же недостойный от того ужасного видения въ велице страсе и трепете пребыхъ», «зря видения того страшнаго и ужаснаго», «видех, рече, чюдное видение и зело ужаса исполнено» и т. п. Как уже было показано ранее, именно этими формулами средневековые книжники пытались зафиксировать эстетически–религиозное переживание возвышенного. Духовное наслаждение от «страшных» видений средневековые люди испытывали, в частности, и оттого, что воспринимали их как «образ» божественного человеколюбия (ПЛДР 9, 114), как знак контакта с Богом, дающим людям по своему «бесконечному человеколюбию» очередной шанс к спасению, как знак того, что Бог не отвернулся еще от них в своих милостях.

С этим же аспектом эстетического связаны и многочисленные чудеса, сопровождавшие основные события Смуты в повестях и хрониках того времени. В известном «Сказании» Авраамия Палицына, центральная часть которого посвящена подробному описанию обороны Троице–Сергиева монастыря, чудотворцы Сергий и Никон неусыпно охраняли основанную и взращенную ими обитель. Они являлись защитникам, ободряя и укрепляя их, и осаждающим—с угрозами и страшными пророчествами. По Авраамию, только благодаря их чудесному вмешательству осажденные так долго удерживали оборону. Постоянной поддержке небесных сил, считает другой автор середины XVII в., обязаны были и казаки, выдержавшие осаду Азова бесчисленными ратями турок. Сама Богородица и Никола Угодник помогали осажденным, хранившим «чистоту телесную и душевную», соблюдавшим пост, постоянно воссылавшим молитвы к Богу. Многие из осажденных видели, кто во сне, а кто и наяву, говорится в «Повести об азовском осадном сидении», «ово жену прекрасну и светлолепну на воздусе стояще посреди града Азова, ини мужа древна, власата, в светлых ризах взирающи на полки бусурманские» (РП 70), нередко слышен был голос Богородицы, укреплявший осажденных. Многие чудеса совершались во время осады. У образа Иоанна Предтечи при каждом наступлении «бусурман» текли из глаз слезы, а в первый день осады лампада перед ним была полна слез. Некий юный муж с мечом помогал казакам при вылазках, поражая множество осаждавших. Его видели сами турки. Бежали они из‑под Азова тоже от ужасного, по рассказам пленных, видения. От Москвы пришла по небу страшная туча и встала над турецким лагерем. «А перед нею, тучею, идут по воздуху два страшные юноши, а в руках своих держат мечи обнаженные, а грозятся на наши полки бусурманские»; из Азова же вышли страшные воеводы и «пластали» турок надвое. Это видение и решило исход осады—турки позорно бежали, хотя у казаков уже не оставалось никаких сил для обороны (РП 71—72).

Чудесами наполнены и многие другие повести первой половины века. Муромским крестьянкам сестрам Марфе и Марии было дано в видении настоящее золото и серебро, из которых прибывшие (за 3 часа!) из Царьграда ангелы отлили чудотворный крест. Открытый через 9 лет после захоронения гроб Ульянии Осорьиной оказался наполненным миром, исцелявшим многих от болезней. И ряд подобных чудес в литературе этого времени может быть значительно продолжен.

Средневековый мотив чуда, видения, знамения, то есть сверхъестественного вмешательства (физического или предвещательного) в жизнь людей, играл важную роль в эстетическом сознании того времени. Он р явился своеобразной реакцией этого сознания на сложные, трагические события «бунташного века», —сознания, ищущего опору в прошлом, в освященных многовековой традицией стереотипах художественного мышления и неусомняемого религиозного опыта.

В средневековом духе осмысливают писатели Смутного времени и духовное наслаждение—цель и смысл жизни христианина. Тяжкие испытания, трагические события, обрушившиеся на русский народ, побудили людей духовных, как и обычно в подобных ситуациях в истории христианского мира, с особым вдохновением размышлять о наслаждениях, уготованных в награду мученикам подвижникам, всем страстотерпцам, притесняемдом в этом мире.

Особую популярность и сочувствие у народа приобретает в это время образ убиенного царевича Димитрия. В народном сознании он окутан ореолом мученичества, при этом особый акцент сделан на посмертном вознаграждении за принятую им «мученическую» смерть, что должно было, по убеждению книжников, укрепить дух множества людей Смутного времени, безвинно гибнущих за правду, веру, отечество.

Душа младенца Димитрия, пишет автор «Иного сказания», после злодейского убийства отлетела в мир радости и неописуемых наслаждений— «возлетев къ селом небесным и ко престолу трисолнечного Божества и неизреченныя и божественныя оноя и недомыслимая видением заря наслажаяся восприятия» (ПСВ 8) Вожделенное для любого христианина наслаждение, ради которого он готов претерпеть все невзгоды этого прекрасного в целом, но с трудом переносимого в частностях мира, мученик получает сразу, ибо мученическая смерть очищает душу, освящает ее. Любая же святая и праведная душа «со ангелы ликовствует и радуется исполнения славы божественныя истиннаго света и сияет, яко солнце, посреде божественных ангел къ первому Свету еже и ангелом неведому самому Богу, яко светило светло» (9). Этот духовный идеал, наполнявший светом тихой радости душу христианина средневековой Руси, продолжал светить и многострадальным русским людям начала XVII столетия. Автор «Жития царевича Димитрия» сообщает, что и тело мученика осталось нетленным. Когда через 15 лет после захоронения мощи царевича перевезли по указанию нового царя Василия Шуйского в Москву, то оказалось, по уверению агиографа, что и тело, и одежда совершенно не изменились от лежания в земле. Более того, тело его «цело и ничем не вредимо, но светло соблюдеся, сияя, яко цвет прекрасный от плода добротворения, посреде вселенныя» (892). Душа царевича, сама наслаждаясь в царстве небесном, через это прекрасное тело передает кое‑что от своих духовных радостей еще живущим людям, услаждая их взоры прекрасным видом мощей и даруя исцеление страждущим— «сладкою снедию, яко райской пищею, негиблемою насытив неоскудною трапезою» (891). Торжественное перенесение мощей Димитрия в Москву было воспринято народом как исправление допущенной некогда несправедливости, восстановление правды и благочестия, вселявшее в душу надежду на окончание бед и страданий народных. Агиограф описывает, как все люди московские вышли с крестами, свечами кадилами, с пением и великой радостью встречать мощи. Сам царь «велиею радостию возвеселися… о пришествии святаго во отечество свое». Открыв гроб, он увидел «тело святаго, аки шипок [роза] благоуханен посреди раю цветущи… и обоня воня неизреченная благовония» (894).

Царевич Димитрий безвинно принял смерть в отроческом возрасте, не помышляя о ней и не готовясь к ней, как и многие люди в период Смуты. Однако далеко не все из них по представлениям средневековых идеологов были так же безгрешны, как Димитрий. Трагические события начала века опять выдвинули на одно из первых мест в общественном сознании идею бренности и скоротечности земной жизни, напомнили христианскую мысль о необходимости в любой момент быть готовым предстать перед высшим Судией. Отсюда опять возрастает авторитет подвижников, посвятивших свои жизни Богу, усиливается интерес к их жизни, учению, соответственно опять повышается значение агиографии и эстетики аскетизма. Жития святых, по мнению писателя того времени Семена Ивановича Шаховского, «возжеленны… во ушесех кротких, якоже всегдашнее напоение новосажденому древеси» (838).

На пороге Нового времени князь Шаховской с не меньшим воодушевлением, чем отцы–пустынники IV в. или первые русские книжники, возносит хвалу подвижникам, их чисто духовным устремлениям, бесстрастному образу жизни. «Бяше же поистинне чюдно видети, яже по Бозе житие их», как они, уединившись в горах, лесах, пустынях, проводят дни и ночи в молитвах и псалмопениях. «Лишишася всего мира, да Творца всего мира насладятся», покинув людей, они беседуют с ангелами, оскудев телом, они обогатились духом, отринув земные почести и славу, они получат славу небесную наравне с ангелами. «О дивьства дивнее таковое житие и аггелы чюдимо пребывание и естество плоцкое преходя» (839—841). Отказавшись ото всех земных радостей и утех, подвижники приблизились к Богу, обретя в нем неизреченную радость и успокоение. «Несть никто же, точию Господь един бысть им утеха и отрада и прибежище и хранитель. Приближиша бо ся къ Нему невозвратно и Он приступи къ ним; возлюбиша Его, и вдастся им; взыскаша Его, и вселися въ ны» (842).

Отнюдь не легким, однако, был путь подвижников к этому единению с Богом, к небесным наслаждениям Для многих он был именно подвигом, совершаемым в течение всей жизни и непосильным для большинства людей. Отсюда и особое почтение к подвижникам в народе. Как сообщает, например, «Житие преподобнаго Иринарха», этот чудотворец и провидец ходил круглый год босым и в ветхой одежде, носил на себе «железа тяжкая и на ногах пута» (1361). По преставлении старца на его теле обнаружили «сто сорок два креста медных, да семеры труды плечных, да уже (цепь) железное двадцати саженъ на вые было, да путы железные ножные, да на руках было на персех оковцов железных и медных 18, да связки носил на поясу тяги пуд, да палка железная; и трудился: невидимых бесей изганял» (1405). Слишком суровая аскеза Иринарха была не по душе даже монахам, которые изгоняли его из монастыря, выбрасывали из кельи. Старец же со сломанной рукой «повержен един лежаше, радуяся о оскорблении», молил Бога о прощении и спасении своих гонителей (1387). За столь великие подвиги «дал ему Господь прозрение видети въ человецех тайная» (1370) и творить чудеса. В будущем же веке его ожидало вечное наслаждение. «И ты въ Вышнем Царствии пространно поживеши и насладишися пищи небесныя», —возвещает ему явившийся во сне святой Авраамий (1359).

В период социальных неурядиц, Смуты и всеобщего брожения, когда князья, бояре и народ толпами переходили от одной враждующей стороны к другой, именно духовные подвижники выдвигаются в ряд идеальнцх героев. Их ориентация на высшие духовные ценности и нравственные идеалы, их удивительное мужество и несгибаемость духа, презрение к тяготам жизни, превратностям судьбы, физическим страданиям, готовность к смерти делали их в глазах народа носителями высшей правды, национальными героями, истинными патриотами. Именно у них в самые сложные моменты истории народ и его вожди находили моральную поддержку, получали новый заряд духовной энергии.

В Ростове, занятом поляками, тот же Иринарх постоянно заявлял захватчикам, что он чедовек русский и православный, и страстно молился за царя Василия, желая ему победы над врагами (1381). Князя Михаила Скопина он благословляет на борьбу с Литвой, укрепляя его патриотические чувства (1382). И этот пример отнюдь не единичен для того времени.

Таким образом, идеалы христианской эстетики аскетизма в начале XVII в приобретают новую силу и значимость, теснейшим образом переплетаясь с идеями борьбы за правду, нравственность, национальную самостоятельность и самобытность.

Драматические события первых десятилетий XVII в возбудили в умственной жизни новую волну отрицания земной, суетной и бессмысленно жестокой жизни, пробудили ностальгию по возвышенным духовным идеалам, во всем противоположным обыденной действительности, привели к новым поискам таких идеалов. Существенно, как я уже отмечал выше, что поле этих поисков активно переместилось в сферу эстетического, духовная нагрузка которой значительно (если не предельно) возросла. Ярким выражением этого является трактат «О царствии небесном», автором которого его издатель Е. В. Петухов считал уже упоминавшегося здесь И. А. Хворостинина, написавшего, по его мнению, это сочинение в 1623 г., во время ссылки в Кириллов монастырь.

Кто бы ни был автором трактата, он был прежде всего человеком своего времени, начитанным в священном Писании и патристике, разочаровавшимся в земной жизни, обладавшим незаурядным эстетическим чувством.

В духе раннехристианских мыслителей он призывает своих читателей «возненавидеть» мир и «яже суть в мире», то есть «похоть плотскую», похоть очей и «горкость житейскую» (43). Человек, напоминает он, —лишь странник на этой земле, но полноправный гражданин неба, куда он и должен вернуться как существо духовное. «Тело убо земляно есть, но человек несть тело, человек есть душа в теле, ум есть небесный и божественный, род Божий есмы» (43). Столь высоко оценив человека, автор призывает его быть достойным своего высокого положения и назначения в универсуме, отказаться от излишней привязанности к земле, к материальному и вспомнить о духовном. «Что стены и землю красиши, сам же наготою пребываеши?» (45), —упрекает он своего современника, имея в виду наготу духовную. Облечься в одежды духа, прозреть духовно для усмотрения неземной красоты страстно желает Хворостинин своим читателям. А красота эта разлита в царстве небесном, обретение которого и должно составлять цель жизни человека в этом бренном мире. Весь трактат, собственно, посвящен многословному, пестрому и изощренному восхвалению красоты царства небесного Все красоты мира сего (дворцы, роскошные ткани, земная музыка и т. п.)— ничто по сравнению с красотами небесного царства (39—40). Восхваляя их, автор подчеркивает, что они вынесены за пределы земного, человеческого понимания, восприятия, описания в сферу, вознесенную, возвышенную над человеческой эмпирией.

«…Который язык может тя поне мало коснутися?» (33)—риторически вопрошает автор у украшенного Богом «небесного сиона». Напомнив слова «Великого Богослова» о небесном строении из «злата чиста и камении драгих», автор разъясняет, что речь здесь идет не о земных материалах, а о духовных, не поддающихся прямому словесному выражению (33).

Отказавшись от попытки непосредственно описать сущность и красоты небесного царства, автор трактата стремится возбудить у читателей представление о нем путем описания эмоционально–эстетической реакции на эту красоту идеальных жителей небесного царства—праведников, которым оно предназначено. «Тамо» ожидает их оставление всех земных забот, бед и горестей и обретение «непрестанного веселия»; там «ликование радостное и божественное» (27), «невещественное и невещественных благотворно уготованное торжество, праведных ликование» (30); «место вечнаго покоя и некончаемого благоточнаго наслаждения, идеже есть свет невечерний и крайнее благих наслаждение… неизреченное празднество, некончаемое ликование, безпрестанное веселие… благорадованное веселие, недоведомая сладость, неизреченная светлость, ненасыщаемое зрение…» (30—31) и т. д. и т. п.

Все в царстве небесном направлено на духовное услаждение зрения и слуха небожителей, которые будут «яко ангелы Божии». Сами тела воскресших останутся теми же и одновременно «красновидно изменятся» так, что об их новой красоте «вышеестествене разумевати подобает нам» (37), ибо будет она «неизреченна» в своем «божественном осиянии» (31). Видимая красота человеческого тела достигнет, таким образом, своего предельного, идеального выражения. В том же плане понимает автор трактата и небесную музыку‑как запредельное совершенство музыки земной, доставляющее неописуемое наслаждение небожителям. Это неумолкающее пение небесных чинов: «херувимское славословление небесных сил» (27); «неописуемыя и благогласныя праздники невмещаемыя слухом ушес, изытием сердца несмыслемыи» (30); «пение тамо ангельское, не гласы бо мусикиискими, ниже струны краснопевными зде тлеемыми, но недостизаемыми некиими высокогласными ангельскими пении воспевается и глаголется божиим духом движимо». И нет ничего «сего пения сладостнейши» и «предивнейши» (34).

Источником и центром всей этой идеальной духовно–эстетической ауры, некоего абсолютного моря духовной красоты и наслаждения является сама Троица, описанная автором в изощренной световой терминологии, —это «пребожественный в трех составех единосущный пребезначалный живоначалный и вышеначалный неизследимый неописанный недоведомый тресветлый свет» (31). Именно он немолчно воспевается и восхваляется на все лады ангельскими чинами как источник красоты, как «светодатель и благодатель», как главный объект духовного наслаждения. «Тамо» же «сияет тмами солнца светлейший неизреченный свет божественаго лица Господа нашего Иисуса Христа» (30).

Мы помним, что этот ареопагитовский световой аспект божества был популярен на Руси. Еще в начале XVI в. его активно разрабатывал Иосиф Волоцкий (см. с. ООО). Однако у автора начала XVII в. он достигает, пожалуй, крайних форм изощренности, какого‑то рафинированного эстетизма, неожиданно ассоциирующегося с чем‑то напоминающим духовный маньеризм или экзальтированную световую мистику барокко. В устремленности в мир высших реальностей автор как бы выходит за национальные рамки и прорывается в сферу характерную для европейско–христианской культуры того времени.

Божественный свет небесного царства является «ненасыщаемой пищей» и «ненасыщаемым зрелищем» для всех его обитателей, той вожделенной пищей духовной, которой так алчет человек на земле. «Тамо» же все будут просвещены этим «божественным светом разума и возсияет во сердцах веселие и сладость страха Божия и озарит благоразумным светом разумением ко истинному зрению неприкосновенныя славы величествия его» (31). Вся «небесная» эстетика, таким образом, в конечном счете ориентирована на постижение, «разумение», «истинное зрение» умонепостигаемого абсолюта, то есть имеет своеобразную гносеологическую ориентацию. Постоянное духовное созерцание, «неусыпная бодрость и духовное пребывание и легостное некое движение», доставляющие неописуемое духовное наслаждение, —в этом, по глубокому убеждению автора, и состоит «высочайшая жизнь» (32), которая обещана всем праведникам.

Завершая краткий анализ этого крайне важного для понимания русской эстетики XVII в. трактата, необходимо еще раз подчеркнуть, что подобно описанный в нем религиозно–эстетический идеал по существу является содержанием той категории, которая в европейской эстетической традиции получила название возвышенного. Средоточие духовного света и красоты, источник высшего и нескончаемого наслаждения в небесном царстве одновременно в силу своей принципиальной несоизмеримости с человеческим масштабом, и—источник страха и ужаса («свет ужаса исполненый» —44). Представленный Хворостининым идеал как концентрация абсолютных ценностей настолько высоко вознесен им над эмпирическим миром, что возбуждает в человеке «сладость страха Божия», то есть чувство возвышенного. При этом на самой «сладости» делается на протяжении всего трактата столь сильный акцент, что проповедуемый в нем религиозно–эстетический идеал далеко выходит за традиционные рамки средневекового мировоззрения. В нем уже явно ощущается духовно надломленный эстетизм маньеризма и высвечивается многокрасочная эстетика барочной духовности.

Апология средневекового мировосприятия у писателей первой половины века незаметно начинает перерастать в новое качество, подспудно образуя фундамент нового этапа культуры. Сами творцы этого фундамента, как правило, не осознавали еще своей миссии. Основы стабильности Русского государства и культуры они видели в прошлом, в средневековой традиции и на ее укрепление и сохранение ориентировали все свое творчество, в частности и такие доступные им формы эстетического, как возвышенное и прекрасное.

 

Вне времени мерцанья красоты

Важнейшая средневековая модификация прекрасного свет занимала, как мы уже убедились, видное место в эстетическом сознании людей первой половины XVII в. Многочисленные видения, явления, знамения, чудеса в письменности Смутного времени наполнены неземным светом, сиянием и блеском, восхищавшими и ужасавшими (фактом своего неземного происхождения) всех очевидцев. Неописуемое сияние излучают мощи праведников и мучеников, души их купаются в волнах небесного света; вообще все, так или иначе сопричастное истинному бытию, излучает под пером авторов того времени сияние—видимое, духовное или метафорическое.

Светозарность, доставляя воспринимающему ее духовное наслаждение, выступала в средневековом сознании знаком, символом контакта с истинным бытием, с божественной сферой. И распространенность световой метафорики применительно ко всем позитивным, истинным, ценностным явлениям и в человеческой жизни, в истории. Автор «Иного сказания» удачно использует ее, например, для возвеличивания самого факта освобождения Москвы от польско–литовских завоевателей и возвышения героизма освободителей. Один из организаторов и вдохновителей похода за освобождение Москвы, Козьма Минин, по образному выражению автора, «благим добронравием своим, аки солнечным любовнаго луча светом, военачалники совокупи, и всех храбрых благочестиваго воинства во едино со–бра» (ПСВ 127—128). Освобождение Москвы от захватчиков сравнивается им, как и книжниками древности, с весенним обновлением природы, с осиянием светом возрождения и радости жизни: «Паки наста весна благодатнаго бытия и простирается струя светлотекущаго жития, еже нами ча–емаго упования, великаго Бога свет возсия» (128). Восстановление государства Российского и православной церкви в столице воспринимается автором «Иного сказания» как воссияние справедливости и установление долгожданного светлого мира и порядка на Руси— «паки солнце правды светлую лучю благости своея нам возсия, им же видеша вси свет велик, сладостныя тишины свободный день» (131). Мир наслаждается, восстановив пошатнувшийся было уклад традиционных ценностей, в том числе и эстетических.

Для человека первой половины XVII в., как и для его предшественников, прекрасное объединено прежде всего с духовным и нравственным. «Изрядные красоты» церкви он видит в ее духовной истории, наполненной таинственными, чудесными явлениями и событиями (432). Пастырь духовный украшается «безстрастием», учением и талантом «неоскудно» подавать людям «словесную кормлю» (545), доставляя своим пением и чтением наслаждение, —яко труба дивна, всех веселяя и услаждая слухи сердца слы–шателей» (928).

В период Смуты духовным и эстетическим идеалом, как уже было показано, стал образ царевича Димитрия. В классических традициях агиографического жанра он изображается как отрок «от юности благообразием украшен и чистотою просвещен, ничто же земных злая вменив» (890); он «свято процвете премудростию разума, от глубоких вещей украшен» (889). Эта духовная красота юноши, усиленная его мученической смертью, вылилась, как мы помним, в видимую красоту его тела, многие годы и после его смерти сохранявшуюся «аки шипок благоуханен» (894) и доставлявшую духовную радость всем видевшим его. Даже земля долгие годы бережно сохраняла в своих недрах нетленную красоту тела царевича, как сохраняется «въ преизящнем граде царская пленица различно красящися лепотою» (889).

Сам факт появления нового мученика открывал в представлении книжника XVII в. еще один духовный поток между мирами небесного бытия и земного бывания, который знаменовался «изрядными различно облиста чюдесы» и новыми духовными красотами. Во вновь созданных в честь мученика церквах святой «многокрасными пенми (пением) всех къ похвалению страдания своя созывает, обымевая бяше красными виды, яко багрыми цветы» (889).

В этом внешне чисто средневековом понимании духовной красоты мученичества (которого в буквальном смысле этого слова, собственно, и не было) уже ощутимы и черты нового эстетического сознания—своеобразного духовного маньеризма. В период кризиса средневекового мировоззрения, повсеместного оскудения благочестия даже в среде духовенства в культуре появляются тенденции к духовной экзальтации, к повышенной эстетизации религиозных феноменов. Равновесие между религиозными и эстетическими ценностями, характерное для классического русского Средневековья, нарушается в сторону эстетического компонента, за счет которого культура пытается ликвидировать возникающий дефицит духовности. С особой силой подобные тенденции выразились в искусстве и эстетике итальянского маньеризма XVI в.

Нечто типологически приближающееся к нему, хотя в совершенно самобытной форме, мы наблюдаем и в русской эстетике (и шире—культуре) первой половины XVII в. Факт политической истории—убийство (или несчастный случай) малолетнего царевича—в период оскудения благочестия быстро превращается в феномен религиозной жизни народа и, более того, предельно эстетизируется. Образ царевича осеняется ореолом мученичества и превращается в новый духовно–эстетический идеал, для создания которого писатели Смутного времени сконцентрировали богатый арсенал средневековой эстетической терминологии.

Суть духовного маньеризма русского XVII в. может быть усмотрена в стремлении предельно (или даже чрезмерно) «нагрузить» видимую красоту духовным содержанием, максимально (с «перегрузкой») использовать видимые формы для выражения невидимого, иногда в ущерб и тому и другому. В русском искусстве эти тенденции ярко проявились еще во второй половине XVI в., а в эстетическом сознании—в конце XVI—начале XVII в. В эстетике видимая красота выдвигается на одно из значимых мест и теснее сливается с красотой духовной, или, точнее, в сознании людей начала XVII в. как бы резче проступают духовные основания видимой красоты, становятся почти самоочевидными, не требующими даже специального оправдания. Как известно, для решения последней задачи много сил потратила в течение долгих столетий христианская эстетика, одновременно и низвергая видимую красоту как главную причину постоянно возобновляющегося грехопадения, и восхищаясь ею как венцом божественного творения и знаком божественной красоты. Вторая линия возобладала в эстетике XVII в.

Первый русский патриарх Иов в «Повести о житии царя Федора Ивановича» неоднократно с восхищением пишет о красоте Москвы. Восхваляя Бориса Годунова за его строительную деятельность, Иов писал, что он Москву, «яко некую невесту, преизрядною лепотою украси: многия убо в нем прекрасные церкви камены созда и великие полаты устрой, яко и зрение их великому удивлению достойна» (ПЛДР 9, 88). В другом месте он описывает, как крымский хан смотрит на Москву, взять которую ему не удалось, с Воробьевых гор: «Оттуду же узре окаянный царь красоту и величества всего царьствующего града и великие каменоградные стены и златом покровенные и пречюдно украшенныя божественныя церкви и царския великия досточюдныя двоекровныя и трикровные полаты» (106). Красота Москвы и в XVII в. была предметом гордости всех «московитов» —жителей Московской Руси, поэтому с такой болью пишут они о попрании этой красоты захватчиками, о ее уничтожении или осквернении.

Книжники Смутного времени, оплакивая былую мощь, величие и красоту Российского государства, писали о них прежде всего в эстетической терминологии, к которой в этот период все активнее примыкал и весь круг терминов, обозначающих богатство. Красоту и славу Руси до начала Смуты автор «Плача о пленении и о кощ нечном разорении Московского государства» описывает следующим образом: «Преславна вещь зрящим бысть утворенна кафолическая соборная церковь и въ ней живописанныя святыя иконы… Колики быша царския многоценныя полаты, внутрь златом украшени и шары доброцветущими устроены! Колико сокровшць чюдных, царских диадим, и пресветлых царских багряниц и порфир, и камения предрагаго, и всякаго бисера многоценнаго бысть преисполнено!» (ПСВ 221). И вся эта красота была порушена и расхищена врагами русского народа во время Смуты, сетует автор.

Иван Тимофеев в своем «Временнике» подробно описывает (на чем мы еще остановимся) красоту «гроба Христова», который по образцу Иерусалимского «гроба» начал сооружать Борис Годунов, не жалея драгоценных материалов, но не успел завершить. С горечью сообщает Тимофеев, что захвативший власть самозванец, не имея никакой жалости к красоте, «нелепотне» разорил все «златое умоделство» с красотою его многою» на свои «доможителныя потребы безобразии» (343).

Вроде бы традиционный для древнерусского летописания мотив сожаления о разоренной захватчиками красоте произведений искусства как устойчивый словесный стереотип для выражения скорби по поводу разрушения всего строя, порядка мирной жизни, культуры, отеческой веры и т. п., но этот мотив по–новому звучит у автора начала XVII в. Уже сама фраза удивляет своей манерностью, изощренным «плетением словес». Еще более характерно именно для эстетики маньеризма само противопоставление изощренной и чрезмерной красоты огромного произведения декоративно–прикладного и ювелирного искусства (она здесь выступает чисто эстетической ценностью) безобразным «доможительным» потребностям самозванца, под которыми имеется в виду московский период жизни Лже–Дмитрия I. Если мы вспомним еще, что носителем красоты выступает изощренно украшенная копия «гроба Господня» —главной святыни христиан, то маньеристский характер этой оппозиции станет предельно ясен.

Маньеристские тенденции в русской эстетике первой половины XVII в. были направлены на сохранение и поддержание средневековой духовной культуры. Они явились одной из скреп того «щита», которым традиционная русская культура пыталась защитить себя от вторжения культуры нового времени, не замечая, что и сами–το скрепы уже порождение новой культуры, притом отнюдь не только отечественного происхождения. Тем не менее под прикрытием этого «щита» эстетические идеи Средневековья какое‑то время не только сохраняли свое значение, но и получили определенное развитие. В первую очередь это касается представлений о красоте, об идеале человека.

По древней христианской концепции человек, как и весь мир, был создан Богом идеально прекрасным. Нарушение же этой изначальной красоты произошло и постоянно происходит от неверной ориентации свободной воли человека. Эту теорию поддерживает и русская эстетика XVII в. Так, дьяк Иван Тимофеев убежден, что по божественной заповеди человеку дано только по воскресении из мертвых «в первую бо лепоту и красоту облещися, яко въ ризу» (467).

В земной же своей жизни он сохраняет только остатки первозданной красоты. При этом мера физической красоты отпускается ему от природы, и он не в состоянии ее увеличить, а вот духовную красоту можно совершенствовать и развить до такого уровня, что она будет украшать не только ее носителя, но и распространяться в окружающее пространство. Князь И. А. Хворостинин писал о патриархе Гермогене Московском: «Въ та же времена добре украшающи патриаршеский святый престол Ермоген» (545). В этой стереотипной для летописцев фразе закреплено понимание русскими книжниками места и роли носителя духовной красоты в обществе.

Литература первой половины XVII в. во многом продолжала средневековые традиции создания идеальных образов благочестивых христиан. В традициях средневековых агиографов изображает патриарх Иов духовный облик царя Федора Ивановича, слабоумного сына Ивана Грозного, заступившего на царство после смерти своего отца. Под пером Иова он предстает образцом «красоты и светлости», которые сводятся у писателя–патриарха к традиционному набору христианских добродетелей, усиленных повышенной набожностью (ПЛДР 9, 78; 80; 110).

Муромский житель Дружина Осоргин написал «Повесть» о своей матери Улиянии, воссоздавая средневековый идеал женщины, праведно живущей в миру. Улияния имела большую семью, но за семейными заботами не забывала о благочестии и милосердии. Она регулярно заботилась о неимущих, кормила голодающих, помогала погребать нищих, во время чумы лечила и омывала больных. После смерти двух сыновей вела аскетический образ жизни в своем доме, так как муж не отпустил ее в монастырь (а нарушить волю мужа средневековая женщина даже ради благочестивой жизни не могла). Она прекратила плотское общение с мужем, спала на голой каменной печи, подкладывая еще под бока дрова с острыми углами и крючья. После смерти мужа жила еще 9 лет в строгой аскезе и добродетельной жизни. В один из голодных годов, когда она раздала все имущество нуждающимся, ее слуги пекли хлеб из древесной коры и лебеды, и ее молитвами он делался сладким. То есть уже при жизни на нее–снизошла божественная благодать, которая ярко проявилась в момент ее смерти: «И вси видеша около главы ея круг злат, яко же на иконах около глав святых пишется…. И в ту нощь видеша свет и свеща горяща и благоухание велие повеваше ис клети тоя» (РП 46).

Если у Дружины Осоргина мы находим практически продолжение средневековой агиографической традиции понимания идеального образа человека, то в «Повести» его современника князя Ивана Михайловича Катырева–Ростовского ясно проступают и новые черты в изображении человека. Автор завершает свою историческую повесть специальной главкой с портретной галереей основных персонажей описанных событий, которую называет: «Написание вкратце о царех Московских, о образех их, и о возрасте, и о нравах». Новым для русского эстетического сознания является уже сам факт специального выделения главы с описанием портретов исторических персонажей, новым, как мы увидим, оказывается и характер этих описаний.

Прежде всего в них хорошо ощутима тенденция к созданию почти реалистических портретов, подчеркиванию индивидуальных черт внешнего вида, характера, нравственного и духовного облика. Иван Грозный: «Царь Иван образом нелепым, очи имея серы, нос протягновен и покляп; возрастом [ростом] велик бяше, сухо тело имея, плещи имея высокие, груди широкы, мышцы толсты; муж чюднаго разсуждения, въ науке книжного поучения доволен и многоречив зело» (ПСВ 620). А вот образ Лже–Димитрия—Отрепьева: «Рострига же возрастом мал, груди имея широки, мышцы толсты; лице же свое имея не царсково достояния препростое обличие имея, и все тело его велми помраченно. Остроумен же, паче и въ научении книжном доволен, дерзостен и многоречив зело, конское рыстание любляше, на враги своя ополчитель смел, храбрость и силу имея, воинство же велми любляше» (621—622). Совершенно очевидно новое для средневекового художественного мышления стремление к фиксации индивидуальных черт, к портретности образов, к созданию «парсуны». При этом автора не смущает, что описываемые персонажи имеют «нелепый» образ или «велми помраченное» тело. Для него важно остаться на позиции объективного писателя, фиксирующего то, что было реально. Идеальные иконографические типы Средневековья (князь, воин, духовный пастырь, подвижник и т. п.) начинают уступать место в художественно–эстетическом сознании индивидуализированным портретам. При этом автор этих описаний стремится настолько отрешиться от средневековой традиции, что даже портрет врага, возмутившего всю Россию, он старается выписать беспристрастным пером.

Идеализаторские тенденции, однако, начинают преобладать у Катырева–Ростовского, когда ему приходится описывать образы жертв Смуты—детей Бориса Годунова. Симпатии автора к ним побуждают его оставить позицию беспристрастного фиксатора увиденного, и он создает, пожалуй, наиболее подробные во всей древнерусской литературе идеализированные образы юных героев, высветленные нескрываемым авторским сочувствием к их судьбам. Приведу эти описания, учитывая их уникальность и эстетичеркую значимость, полностью. «Царевичь Федор, сын царя Бориса, отроча зело чюдно, благолепием цветуще, яко цвет дивный на селе, от Бога украшен, яко крин въ поли цветущи; очи имея великы черны, лице же ему бело, млечною белостию блистаяся, возрастом среду имея, телом изообилен. Научен же бе от отца своего книжному почитанию, и во ответех дивен и сладкоречив велми; пустотное же и гнило слово никогда же изо уст его исхождаше; о вере же и поучении книжном со усердием прилежа. Царевна же Ксения, дщерь царя Бориса, девица сущи, отроковица чюднаго домышления, зелною красотою лепа, бела велми, ягодами румяна, червлена губами, очи имея черны велики, светлостию блистаяся; когда же въ жалобе слезы изо очию оспущаше, тогда наипаче светлостию блистаху зелною; бровми союзна, телом изообилна, млечною белостию облиянна; возрастом ни высока, ни ниска; власы имея черны, велики, аки трубы, по плещам лежаху. Во всех женах благочиннийша и писанию книжному навычна, многим цветаше благоречием, во–истину во всех своих делах чредима; гласы воспеваемыя любляше и песни духовныя любезне желаше» (621).

Отличительной особенностью этих описаний является пристальный интерес их автора к видимой красоте внешнего облика юных героев. Если средневековые летописцы и агиографы ограничивались, как правило, лишь указанием на красоту («красен») внешнего облика и более подробно останавливались на духовно–нравственных достоинствах своих персонажей, то автор начала XVII в. главное внимание уделяет именно чувственно воспринимаемой красоте. Катырев–Ростовский впервые в русской литературе описывает цвет лица, глаза, губы, волосы своих героев. Конечно, эти характеристики еще достаточно стереотипны и в целом не выходят за рамки средневекового типа художественного мышления. Нечто близкое мы находим в византийском романе уже в XIII в., но в русской культуре они появляются впервые только в начале XVII в. и знаменуют новый этап в развитии эстетического сознания. Теперь писатель не просто восхищается красотой юноши или девушки, но стремится понять, из чего она складывается, осмыслить составляющие прекрасного облика, и не только статические (цвет кожи, волос, глаз, губ, форма бровей, тела), но и динамические. Он тонко подмечает, например, что испускающие слезы глаза девушки усиливают ее красоту— «наипаче светлостию блистаху зелною».

В XVII в. существенно возрастает по сравнению с предшествующим периодом значимость внешней, физической красоты. Она все чаще начинает цениться сама по себе, вне прямой зависимости от ее символической функции, которая, естественно, не снимается, но как бы уходит на уровень само собой разумеющихся представлений.

Показательны в этом плане эстетические интересы автора «Повести об азовском осадном сидении». Уделяя основное внимание героизму осажденных и чудесным явлениям, сопровождавшим оборону Азова, он не забывает с удивлением и даже восхищением отметить яркие, красочные одежды осаждавших город янычар: «…и все у них огненно, и платья на них на всех головах яныческих златоглавое, на янычанях на всех по збруям их одинаковая красная, яко зоря кажется» (РП 57). Как видим, автор на мгновение забывает о том, что речь идет о врагах, и отдается чисто эстетическому восприятию. В том же духе описывает он и начало атаки: «Знамена их зацвели на поле и прапоры, как есть по полю цветы многия. От труб великих и набатов их пошел неизреченной звук. Дивен и страшен приход их к нам под город» (65). Последняя формула («дивен и страшен»), как было неоднократно показано, в Древней Руси обычно относилась к чудесным, сверхъестественным видениям, знамениям и т. п., то есть являлась характеристикой эстетического феномена возвышенного. Так что и в этом L· случае эстетическое чувство у автора повести на мгновение оттесняет неприязнь по отношению к врагам Отечества.

И с этими по сути своей новыми элементами эстетического сознания сохраняются и традиционные средневековые представления о приоритете этического над прекрасным, о бессмысленности красоты, не связанной с нравственностью, и даже о греховности физической красоты. Авраамий Палицын в своем «Сказании», описывая бесчинства и злодеяния поляков на русской земле, делает традиционный для христианства вывод: все эти беды господь попустил за беззакония наши, за безнравственный образ жизни. И здесь, добавляет он далее, перефразируя автора XVI в., не спасет нас от гнева Божия красота церковная и драгоценное убранство икон, которыми мы пытаемся умолить его. «Добро убо и сие и приятно Богови украшение святых церквей и честных икон, но аще не от лихоимства, ни от неправды, ни от посулов, ни от прочего лихоиманиа, ни от гордости» (САП 125). Красота церковная хороша только в том случае, если она создана не безнравственным путем и не служит лицемерным прикрытием недостойных деяний и помыслов.

В «Повести о начале царствующего града Москвы» физическая красота юности в отрыве от нравственности выступает причиной целой серии бед и несчастий. У жившего в XIII в. на Москве–реке боярина Стефана Ивановича Кучки были «два сына красны зело; не бысть таких красных юношей во всей Российской земле» (РП 74). Красота их поразила суздальского князя Даниила, и он взял их к своему двору. Распалившись их красотой, жена Даниила Улита Юрьевна вступила с ними в незаконную связь. Осквернив ложе князя, братья решили занять и его престол. Они пытались убить Даниила на охоте, напав на него, «аки волцы люти», но раненый князь скрылся от них. Тогда Улита дала братьям верного пса Даниила, и тот привел убийц к укрытию своего хозяина. Услышав о гибели брата, Владимирский князь Андрей Александрович жестоко отомстил обидчикам, предав красавцев–братьев, Улиту и самого Кучку лютой казни.

Здесь перед нами одна из традиционных средневековых точек зрения на физическую красоту как на источник и причину греха и безнравственных деяний При этом автор не является каким‑то крайним ригористом.

Он человек своего времени и в духе этого времени в меру приемлет и физическую красоту. В частности, «красные» села боярина Кучки не вызывают у него никакой неприязни. Напротив, автор считает, что именно красота спасла их от карающей десницы князя Андрея (они понравились ему) и послужила причиной основания на их месте города, который стал именоваться Москвой.

Наиболее полно средневековая точка зрения на красоту изложена в специальном небольшом эстетическом трактате, сохранившемся в рукописном сборнике XVII в. Ощущая особую актуальность проблемы для своего времени, русский книжник наделил этот текст евангельским авторитетом, озаглавив: «От евангелия о красоте». Это название может быть понято в нескольких смыслах, но все они сводятся к тому, что автор стремился поднять сочинение о красоте (как и многие другие трактаты этого сборника) до уровня священного Писания, то есть представить его боговдохновенным. Для истории эстетики этот факт имеет крайне важное значение. Учитывая, что это первый собственно эстетический трактат в русской культуре, что он невелик по объему и пока малодоступен читателям (опубликован в сборнике с ограниченным тиражом), я привожу его здесь целиком.

ОТ ЕВАНГЕЛИЯ О КРАСОТЕ: «Смотрите на крина сильного [лилии полевые], како ростут, ни тружаются, ни прядут. Апостол рече: велю вам во одежди смирения ходити, стыдением и целомудрием украсите себе, а не стяжанием, ни златом, ни сребром, ни многоценными ризами. Соломон рече: да не победит тебе красота похоти, не уловлен буди очима своими. Не похваляи мужа красоты его деля. Красота человеческая познавается возраста седин, иже днесь добро родит и чрево свое утолстив пищами, рдеся лицем, и возрасте имея гордость, и устремление не стерпимо. Утро сам прележит или старостию изсох или болестию. Мни доброумне не на лица бо смотри, но ум внимаи. Приникни к зерцалу и смотри краски лица своего. Да аще красен ся видишь, твори дело противу [согласно] своей красоты, и не посрами злыми делы лица своего. Аще злообразен ся еси видишь, то личное оскудение свое и украси добродеянием. Се видев юношу красна и много зла и реща ризы многоценныя покрывают ефнота [эфиопа—Прокофьев]. Красныя жены лобзания блюдися, яко змеинаго яда злаго.

Личная красота вострее стрелы уязвляет очима, ко душе восходит. Не хвали доброты личныя и телесныя, но душевная. Красота лицу и очима—светлый взор. Ни красная света сего вечна, ни скорбна бесконца. Аще кто красится по вся дни целомудрием, то и есть в истину красен. Аще хощеши ото всех имети честь, буди всем благодетель. От пище и разумен, премудрено твори соразсуждением праведно, не оправдай неправеднаго, аще ли ти друг есть или враг».

Трактат, как видим, во всех отношениях сохраняет и продолжает средневековую традицию. Он компилятивен по форме и ортодоксален по содержанию. Начинается он цитатой из Евангелия от Матфея (6, 28) и включает сентенции 37–й главы «Пчелы», озаглавленной, как мы помним, «О красоте». Автор XVII в. дополнил их высказываниями, вероятно почерпнутыми из других древних источников, объединив их в целостный трактат. Основная мысль его—не следует увлекаться видимой красотой человеческого лица, тела, одежды. Трактат начинается фразой из Нагорной проповеди Иисуса, в которой он призывает своих слушателей не заботиться о материальных благах, в том числе и об одежде. В пример он приводит полевые лилии, облеченные Богом в такие прекрасные одежды, в которые и царь Соломон не одевался «во всей славе своей» (Матф. 6, 29).

Видимая красота сама по себе не порицается в трактате, ибо она—творение Божие.

Здесь повторяется мысль из «Пчелы» о ее своеобразном достоинстве—если ты прекрасен лицом, то и поступай достойно, согласно этой красоте, не посрами ее недобрыми поступками. Однако здесь же высказываются предостережения против увлечения внешней красотой, ибо, как убежден средневековый автор, она поражает глаза и душу увлекающегося ею сильнее острой стрелы и действует на него (особенно красота женщины), как змеиный яд. Поэтому книжник XVII в. неоднократно призывает читателей не «хвалить» человека за его внешнюю красоту, но почитать в нем истинно прекрасными лишь нравственные достоинства и мудрость (ум). Добродетель, целомудрие, ум, справедливость, благодеяние— вот главные составляющие красоты, они достойны похвалы в человеке. Внешней характеристикой душевной красоты, по убеждению автора, является «светлый взор».

В нем усматривает он выражение нравственной и духовной красоты человека, как бы излучение внутренней красоты (=духовного сияния) вовне, в видимый мир.

В трактате кратко сформулированы основные положения древнерусской (и шире—средневековой вообще) эстетики, и в этом плане он действительно может быть назван «евангелием» средневековой эстетики. В кратких формулах (хорошо понятных людям Средневековья) здесь заключены и идеи божественного происхождения красоты (цветов, человека, вообще тварного мира), и идея приоритета духовной и нравственной красоты над видимой, и эстетика аскетизма (в сентенции «апостола»), и эстетика света как выражения внутренней красоты. Для нас особенно важно подчеркнуть, что это «евангелие» появилось в XVII в., на последнем этапе русского Средневековья, несомненно в качестве «охранной грамоты» средневековой эстетики, находившейся в кризисном состоянии, еще одной скрепы «щита», подвергающегося все более сокрушительным ударам времени.

Итак, в эстетике первой половины XVII в. во многом сохраняются и даже концентрируются и формулируются средневековые представления о прекрасном. Наряду с этим появляются и новые тенденции. Прежде всего они выражаются в усилении внимания к материальной, визуально воспринимаемой красоте, в которой усматривается самоценная духовность.

Не выпадает из активного поля действия эстетического сознания этого времени и феномен безобразного. В целом безобразное рассматривается как антиценность и относится официальной эстетикой к «кромешному» миру, к комплексу сатанинских явлений и действий, направленных против истинных ценностей—Бога, добра, прекрасного. Однако, как и в случае с красотой видимого мира, здесь нет однозначной, единой установки.

Так, безобразное, выраженное во внешнем виде, речах и поступках юродивого, оценивалось не само по себе, но как знак высших духовных ценностей, так как юродство почиталось на Руси как одна из высших ступеней духовного подвижничества.

Книжники нередко использовали натуралистические описания безобразных предметов для возбуждения особого эмоционального настроя у читателя. Авраамий Палицын, например, сочными мазками пишет безобразную картину страшных болезней, заживо поедающих осажденных в Троице–Сергиевом монастыре, чтобы подчеркнуть ужас и трагизм их положения.

От недостатка нормальной пищи, тепла, одежды, лекарств, от плохой воды у многих осажденных образуется «гной во утробах», они «распухневаху от ног и даже до главы; и зубы тем исторгахуся и смрад зловонен изо устну исхождаше; руце же и нозе корчахуся, жилам сводимым внутри и вне юду от язв кипящих»; люди покрывались струпьями, исходили поносом, «и согниваху телеса их от кала измету и проядаше скверна даже до костей; и черви велицы гмизязу [ползали]» (САП 167).

Если мы вспомним, что описание страшных язв на живом теле подвижника и копошащихся в них червей в византийской агиографии выполняло чисто знаковую функцию—обозначало высшую ступень аскетического подвига, полное презрение к грешной плоти, то у русского автора XVII в. подобные картины имели совсем иное значение. Они апеллировали не к разуму, но к чувству читателя; не обозначали нечто внеположенное субъекту восприятия, но возбуждали его психику. Все это свидетельствует о появлении на Руси элементов нового эстетического сознания внутри традиционной культуры, традиционных в целом способов художественного выражения.

 

Искусств всепобеждающая сила

Сложные социально–политические перипетии, войны и мятежи первой половины XVII в. хотя и отодвинули эстетическую тематику на задний план, но не смогли, как мы видим, совсем заглушить ее. Духовная жизнь народа продолжалась, а в ней свое прочное место занимало и эстетическое сознание.

Несмотря на неурядицы военного времени, продолжают, хотя и с меньшей интенсивностью, чем в мирное время, создаваться храмы, пишутся иконы, активно развивается книжность‑за перо взялись даже те, кто в другое время, может быть, и не помыслил бы об этом.

Многочисленные письменные источники того неспокойного времени дают нам достаточно полное представление об отношении людей первой половины XVII в. к искусству, к словесности. Оно в целом не выходит еще за рамки средневековых представлений, хотя грядущий перелом к новому эстетическому сознанию ощущается уже во множестве нюансов.

Снижение духовного потенциала искусства, наметившееся еще во второй половине XVI в., тенденции к его секуляризации заставляют представителей официальной культуры более жестко относиться к мирским элементам в искусстве, к фольклору. В частности, усиливается гонение на скоморохов, этих традиционных «иереев» народной полуязыческой стихии русского Средневековья, вождей «кромешного мира» антикультуры, мира перевернутого, «изнаночного». Соответственно усиливается негативное отношение в официальной культуре к народным играм, песням, музыкальным инструментам, традиционно зачисленным в разряд бесовских. Этот стереотип настолько укоренился в сознании добропорядочных христиан, что они даже походя и почти внесознательно швыряют камни в огород народной, внецерковной культуры.

Автор «Иного сказания», повествуя о бесславном конце Ростриги, сообщает, что его труп был брошен в поле и по ночам над ним совершались бесовские игрища—до петухов слышен был «над окаянным трупом его великий плищ и бубны и свирели и прочая бесовская игралища: радует бо ся сатана о пришествии своего угодника» (ПСВ 59). Традиционный арсенал скоморохов упоминается здесь в качестве принадлежности бесовскому миру как факт, само собой разумеющийся, как нечто общепринятое и не нуждающееся в пояснениях или доказательствах. Автор был уверен, что его читатели это знают, как «Отче наш…».

Во многом традиционным остается в это время и отношение русских книжников к официальному искусству. И хотя мы почти не встречаем в текстах Смутного времени описаний отдельных, произведений живописи или архитектуры, зато эстетизированные ритуальные и церемониальные действа, торжественные шествия привлекают внимание их авторов. В «Житии царевича Димитрия», например, подробно, с явным эстетическим пристрастием описывается красочная церемония встречи мощей Димитрия в Москве всем народом. Особое внимание автор обращает на сам чин, торжественную упорядоченность организации действа (ПСВ 893—895).

Тот же интерес к эстетизированным действам, праздничным в первую очередь, проявляли русские люди того времени, попадая в дальние страны. Ф. А. Котов, посетивший Восток в первой четверти XVII в., уделил особое внимание в своем дневнике «бусурманъским» праздникам в Персии. Неприязненно, с позиции благочестивого христианина относясь к мусульманской вере, к непонятным ему обычаям и обрядам мусульман, русский путешественник проявил тем не менее большой интерес к их праздничным действам. Он подробно сообщает о четырех главных праздниках мусульман, об играх на майдане (базаре), о ритуальном жертвоприношении верблюда, о всенародной встрече шаха, о его «потехах». Ярко и в деталях Котов описывает внешние события праздников, не понимая их смысла и не стараясь в него вникнуть. Для него это чисто эстетическое зрелище, некое заморское диво, достойное порицания с христианской точки зрения (и он не забывает это делать), но любопытное и внешне интересное. Особенно удивляет его, что по праздникам «в мечетях ничего не поют и не празднуют никак опричь игор» (ХВК 109), все празднества проходят с дикими криками, которые «страшно слышати» (106; 108), и что по праздникам «блудят» с женами и с «блядками», которых приводят домой из гостиниц кто сколько желает (103—104).

Внимательно всматривается русский путешественник в эстетическое оформление незнакомых праздников: «А с вечера во всех рядах [на базаре] лавки украсят, выбелят и выкрасят красками всякими цветы украсят. И на утро во всех лавках и по домом свечи и свешники и чираки иззасветят сколько хто может, по десяти и болше во всякой лавке. И того светят часа с три… а в домех у собя в полатах и в садех выстелют ковры и что у них есть каково живота и платье и то ростелют на ковры и по всему по тому валяются и денгами себя обсыпают» (103).

Праздничное, эстетизированное действо, длящееся во времени, включающее в себя большое количество действующих лиц, значительно активнее привлекает внимание русского человека (и в своем отечестве, и за его пределами), чем статические произведения искусства (архитектуры, живописи). У Котова, например, описания последних предельно лаконичны. Вот несколько характерных образцов: «…по Ахтубе стоит Золотая Орда. Царской двор и полаты и дворы и мечети все каменные» (72); «а другая мечеть в большом городе велика толко не высока, а в ней шестънатцать столпов каменных…» (87); «а у них перед анбары и в анбарех писано розными красками и золотом всякие травы» (92) и т. д. в том же духе.

Можно усмотреть по крайней мере две причины этого особого интереса в русской культуре позднего Средневековья к динамическим, развивающимся во времени эстетическим объектам–процессам, в которых, как правило, эстетический субъект не пассивный созерцатель, а активное действующее лицо. Первая коренится еще в языческих временах, когда все сущностные, жизненно важные и сакральные феномены бытия славян были выражены в ритуальных, обрядовых действах. Христианство вытеснило их из реальной жизни на уровень глубинных архетипов коллективного бессознательного, в результате чего их творческая потенция возросла и нашла свой выход в повышенном интересе древнерусских людей к обрядовой стороне христианства, к церковности с ее пышным эстетизированным культом, к роскошному придворному церемониалу, к высокоразвитой этикетности во всех сферах культуры.

Вторая причина, характерная только для второй половины XVI‑XVII в., состоит в переключении главных интенций культуры с божественной, небесной сферы на земную Социальные и исторические события, деятельность конкретных людей, наконец, их обыденная жизнь становятся предметом внимания книжников. Процессуальные эстетизированные действа выступали частью земной жизни, отражая и выражая ее в большей мере, чем статические виды искусства того времени. Поэтому вполне закономерно и повышение интереса писателей (а они выражали главные тенденции эстетического сознания своего времени) к динамическим, событийным эстетическим объектам.

Таким образом, повышенный интерес русских книжников XVII в. к динамическим эстетизированным объектам, с одной стороны, свидетельствовал об укорененности эстетического сознания этого переходного времени в древних пластах (и не только христианских) отечественной культуры и о почти осознанной устремленности к ним, а с другой—предвещал грядущий поворот этого сознания к скоротечным процессам конкретной исторической действительности, обыденной жизни и т. п., то есть предвещал поворот эстетического сознания от неба к грешной земле, или его секуляризацию. В этой крайне интересной тенденции тесно переплелись древние языческие, средневековые христианские и новые секулярные интенции русской духовной культуры.

Изредка встречаются в первой половине XVII в. и описания статических произведений искусства. Их эстетическая значимость в целом традиционна и зависит от вкусов их авторов. Так, неизвестный паломник начала XVII в., оставивший описание Иерусалима, не проявлял особого интереса к конкретному устройству иерусалимских храмов и содержанию росписей, но не уставал сообщать читателям о своем эмоциональноэстетическом восприятии их. Все святые места и–сооруженные на них храмы с мозаиками и росписями предстали перед ним в ореоле прекрасного. Его описание пронизано эстетическими оценками: «Церковь красная велми»; «малиовано со мусиею велми красно»; Голгофа «есть место красно… и покрыто мармуром велми красным и все малиовано со мусиею позлащенною святыи апостолы и пророцы» и т. п. Для автора «Путника» все увиденные храмы прекрасны. Более того, он и благоухание в традициях византийской или восточных культур относит к эстетической сфере, обозначая как прекрасное: Голгофа «испущает благоухание всекрасно»; и другие святыни также имели «благоухание велми красно». Служба, свершавшаяся у гроба Господня, доставляла всем духовную радость: «…и бывает радость велия и веселие въ том часу».

Путешествовавший в Иерусалим в середине века дьякон Троице–Сергиева монастыря Иона Маленький обладал меньшей эстетической восприимчивостью. В его описании практически отсутствует эстетическая оценка произведений искусства. Он только изредка беспристрастно констатирует, что то или иное место «было украшено»: «И то есть место украшено зело различным мрамором»; «а святый престол вельми был украшен, а ныне обетчал»; в Вифлееме пещера, в которой родился Иисус, «украшена мрамором дивным». С другой стороны, он старается достаточно подробно описать устройство увиденных произведений (храмов, гроба Господня, других священных предметов). Указывает их основные размеры в саженях, количество икон, светильников и т. п., то есть стремится к бесстрастному документальному описанию, что получит дальнейшее развитие во второй половине века.

Наиболее полным для этого периода является уже упоминавшееся описание копии «Гроба Христова», данное Иваном Тимофеевым в его «Временнике». Борис Годунов, как повествует автор «Временника», от великой гордости решил соорудить роскошный «гроб Христов» по подобию иерусалимского: «…златосиянен весь вообразити подщася, камено–бисерои златосвязно устроити. И якоже у близ совершения той быв во утворении, топази оны и бисеры многоценными, яко лящею [чечевицею], весь посыпан, ухищреными умудрен прехитре зело, яко не токмо невежде подобным мне таковое дивство бысть, но и благородных первых, неже по сих, иже въ царских домех при всей красоты славе воспитанех, драгости и умоделне хитрости дивяся; уму же и даже от предел своих уступати, зраку же очес от каменоблистаний, светлостей различья, сияний луч едва въ местех им своих устояти. Многоценства же о нем объятися численыя истовыя меры положения не бе, превзыде бо числа всяко» (ПСВ 342).

Как видим, Иван Тимофеев остается здесь в целом в русле древнерусской традиции. Из его «описания» нельзя составить конкретного представления о внешнем виде этого грандиозного произведения декоративноювелирного искусства, зато в нем предпринята попытка передачи эмоционально–эстетического эффекта его воздействия на зрителя, показана его уникальность. Не забывает автор подчеркнуть и баснословную стоимость (не духовную ценность!) этого сооружения, которую даже трудно выразить каким‑либо числом— «превзыде бо числа всяко». Материальная ценность произведения искусства, его драго–ценность в XVII в. приобретает особое значение, хотя она и ранее играла заметную роль в древнерусской культуре. Теперь, может быть, в большей мере, чем ранее, материальные ценности сами по себе наполняются эстетическим значением.

Систематическое проникновение на Русь католических и протестантских влияний, усилившееся со второй половины XVI в., вызвало ответную защитную реакцию. В конце XVI—первой половине XVII в. появляется целый ряд полемических сочинений, в которых защита православия от иных конфессиональных притязаний теснейшим образом объединяется с защитой национальной независимости, права на развитие самобытной культуры. В сферах эстетического сознания и искусства сохранение национальных традиций усматривалось прежде всего в защите иконопочитания, против которого выступали ересеархи, ориентировавшиеся на протестантизм.

В середине XVI в., как мы помним, с апологией иконопочитания наиболее активно выступали инок Зиновий Отенский и старец Артемий. В конце века в Юго–Западной Руси, где особенно сильно ощущалось влияние западных конфессий, эти же функции пришлось выполнять священнику Василию Острожскому. Его полемическое сочинение «О единой вере», содержащее и главу «О образох, рекше иконах», в первой трети XVII в. было переведено с южнославянского наречия и пользовалось популярностью в Московской Руси, куда к этому времени докатилась волна западноевропейской культурной экспансии.

В своей защите иконопочитания Василий стремится возродить уже уходящие византийско–древнерусские традиции почитания икон. Он активно использует многие основные суждения и аргументы византийских защитников иконопочитания, выделяя из них то, что, с его точки зрения, представляет наибольшую значимость для русской действительности его времени. В частности, он делает акцент на эстетической и сакральной функциях иконы.

В иконе, напоминает он древнюю патристическую идею, мы почитаем не дерево и краски, а образы изображенных святых— «не речь тую албо таблицу съ фарбами [красками] честуючи, но вид взроку когождо святых почитаем, духом захвыцающе взрокъ красоты их» (929). Василий акцентирует внимание на приобщении к духовной красоте святых через посредство их изображений и в этом усматривает важнейшую функцию икон.

Связь зрителя с архетипом изображения усиливается благодатью, которой иконы, по мнению Василия, наполняются уже в процессе их писания. И хотя бесчувственны и «бездушны» иконные образы, «но велика и дивна некаа нам выконьивают: не они, но невидимая и никако нами недомыслимая благодать Божиа, святых ради своих, их же i образы суть, то справует» (929). Как в деревьях зимой бывает сокрыта их летняя красота (листья, цветы, плоды), так и Бог «соrрыл» свою благодать в святых, дав ей возможность проявляться в их изображениях (930). Василий много внимания уделяет этой благодатной (чудотворной) функции икон, вспоминая всю легендарную историю иконописания, начиная с нерукотворного образа, подаренного Христом царю Авгарю.

Обратясь к современности. Василий с сожалением отмечает повсеместный упадок благочестия и в подходе к иконам. Нет больше искусных иконописцев, с благоговейным страхом относящихся к своему святому делу. Иконописание превратилось в обычное ремесло. «Вместо же искусных, благоговейных иконописцов, —пишет Василий, —седелники, тебенники и прочии кощунникы; вместо благоговейнства—съ смехом и руганием въ святыя храмы образы кгваздают, машкаром, лярвам и прочиим шкаредным подобные, на съблазнь многымъ неутверженым и худоумным таковаа творяще» (933).

Отстаивая и пытаясь возродить традиционный средневековый подход к иконописанию как к делу священному (ибо икона— носитель божественной благодати!), Василий уже в конце XVI в. хорошо понял несовместимость с этой традицией новой, прозападной живописи, которой занимаются «съ смехом», используя в качестве прообразов «лярв» и прочих «шкаредных», то есть работают практически с натуры, и с осуждением отнесся к ней. В Москве эта проблема остро встанет только во второй половине XVII в.

Несмотря на упадок средневековых традиций в иконописании, Василий Острожский тем не менее не мыслит церковь без живописи. По его мнению, именно иконами и росписями церковь и отличается от обычного дома, так же как, к примеру, невеста до облачения в свадебный наряд не отличается от блудницы. «Церковь бо, рекше храм молитвеный, без украшениа выображениа справ Господних, въ наше спасение съделаных, ни чьем от простаго дому таковый храм розный есть. Властне, яко невеста без утвари и без приодениа нага стояще, въ всем блудници сиречь вшетечницы подобна, открывающей стыдениа своа» (935).

Так высоко эстетическую сторону культа не возносил, пожалуй, до Василия ни один из древнерусских авторов. И в этом можно усмотреть также веяние Нового времени, с которым так настойчиво пытался бороться традиционалист из Юго–Западной Руси конца XVI в. Время настойчиво брало свое.

Не забывали в этот период и об ареопагитовском символизме применительно к из образительному искусству. Некий Иван Бегичев в послании к неизвестному корреспонденту излагает достаточно подробно ареопагитовскую концепцию умонепостигаемого Бога, которого ни увидеть, ни уразуметь человеку не дано. «На дцках и на иконах» же изображают его и небесные чины в антропоморфных образах (с руками, ногами, глазами и т. п.) исключительно символически — это «не от существа их, но от человеческих, сия же по нас вина тем пресущественным существом да налагается, а не истейшее». И далее Бегичев излагает по Ареопагиту целый ряд символических значений различных видимых вещей.

В середине XVII в. была предпринята еще одна попытка сохранить и возродить средневековые традиции иконопочитания. В одном из первых печатных сборников против протестантов помещена «книга», озаглавленная «слова избранныя святых отец о поклонении и о чести святых икон», содержащая 12 статей наиболее авторитетных византийских и русских авторов об иконопочитании. Читатели XVII в. смогли познакомиться с идеями Иоанна Дамаскина, патриарха Германа Константинопольского, папы Григория Великого, Константина Порфирогенета, инока Зиновия Отенского и других средневековых книжников.

Итак, у авторов первой половины XVII в. в отношении искусств ощущается тенденция к сохранению средневековых традиций. При этом наибольший интерес вызывают динамические процессуальные эстетизированные действа, произведения, перегруженные драгоценными и роскошными материалами с повышенным уровнем декоративности, и традиционная иконопись, подвергшаяся очередной волне нападок со стороны протестантствующих иконоборцев. В самом характере описания или защиты этих традиционных форм средневекового искусства начинают, однако, проявляться некоторые новые, несредневековые мотивы, свидетельствующие о развитии кризиса древнерусского художественного мышления.

 

Опора творческого духа

Особенно ощутим этот кризис был в живописи, которая, как мы помним, находилась со второй половины XVI в. в состоянии постоянных колебаний между крайностями средневекового реализма и символизма. Художественная практика выдвинула в качестве защитной меры от этих разрушительных колебаний метод работы по Подлиннику, который был осмыслен в качестве способа сохранения уходящих средневековых традиций в культовой живописи. Значимость иконописного Подлинника стала особенно возрастать начиная с XVI в., по мере расшатывания и разрушения средневекового канонического сознания. Талантливому иконописцу классического средневековья Подлинник практически не требовался. Принцип каноничности настолько органично охватывал всю систему художественного мышления, а набор основных канонических иконографических схем и образов был еще не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному, одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий, кроме своей собственной головы, острого глаза и натренированной руки.

К середине XVI в., однако, положение в древнерусской иконографии стало резко меняться. Традиционные композиции усложняются и развиваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по своему догматическому содержанию и иконографическому изводу сцен. Намечается тенденция к разрушению канонического сознания. Вот в этот момент церковь и попыталась укрепить его полузаконодательными мерами— повсеместным использованием официально установленных сборников иконографических схем и кратких словесных описаний основных композиций и иконографических типов. Наряду с этой главной были и другие причины широкого распространения иконописного Подлинника в XVI‑XVII вв., в частности возросший объем храмового строительства, потребовавший значительного количества живописцев, далеко не все из которых имели возможность получить высокопрофессиональную выучку—без про–рисей и иконографических указаний они просто не могли работать.

С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) полностью заменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не воспитанному в духе средневекового художественного мышления. Подлинник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной памятью канонического сознания, некоторой технической энциклопедией для художника. В нем, как указывал еще в прошлом веке один из его исследователей—Ф. И. Буслаев, «соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло».

До наших дней сохранилось относительно большое количество списков Подлинника разных редакций. Некоторые из них были изданы. Предпринимались попытки и изучения Подлинника. Однако в последние 70 лет эта работа была полностью прекращена, и только совсем недавно к ней опять обратились отечественные исследователи, хотелось бы надеяться, что не только для того, чтобы ограничиться историографическим обзором. Тем более что они хорошо осознают, что сосредоточенный в разных редакциях Подлинника «богатейший материал по истории, иконографии, эстетике, технике и технологии живописи и ремесла, естественнонаучному знанию Древней Руси и истории языка практически не введен в научный оборот». Здесь на нескольких примерах из старейших редакций текстового Подлинника, относящихся практически к изучаемому в данной главе периоду, я хотел бы показать значение Подлинника для характеристики эстетического сознания позднесредневековой Руси.

Тексты Подлинника составлялись в расчете на художников, в целом знающих иконографическую основу восточнохристианской живописи (иконографию основных композиций, главных персонажей) или имеющих перед глазами соответствующие прориси Наиболее распространенные сцены и персо нажи описываются в нем очень лаконично Например: «Святый Иоанн Златоуст. Риз; лазорь; въ кругах кресты» (ИПС 42). Основ ное внимание уделяется описанию менее по пулярных или редко изображаемых святых новых (или существенно развитых по сравнению с классическими) композиций, малоизвестных сюжетов. Во второй половиш XVI‑XVII вв. Подлинник стал необходимым пособием для иконописцев и живописцев, своего рода системой указателей, следуя которой они могли оставаться в рамка? иконописного канона, соответственно в традициях русской средневековой культуры Тем самым Подлинник выступал важным орудием в борьбе традиционной pyccкой культуры с западноевропейскими художественными влияниями, уже усилившимися к XVII в. С другой стороны, он и сам не мог полностью избежать этих влияний, неуклонно воздействовавших на эстетическое сознание Древней Руси с середины XVI в. Вс многих статьях Подлинника редакций конца XVI—первой половины XVII в. эти влияния достаточно ощутимы.

В качестве одного из главных приемов описания иконографических обликов персонажей в Подлиннике применен принцип соотнесенности форм—отсылки художника к общеизвестным, по мнению составителей иконографическим инвариантам, в качестве, которых особенно часто выступают борода (важнейший иконографический признак мужских персонажей) и волосы. В Подлиннике регулярны фразы типа: «брада короче Василия Кесарийскаго, с проседью», «брада; доле Власьевы», «власы главные долгие по плечам аки Авраамовы», «брада скудние Афонасиевы» и т. п. Форма и пропорции бород Василия, Власия или Афанасия Александрийского входили в число основных инвариантов иконографического канона, они были хорошо известны всем древнерусским живописцам, и поэтому Подлинник принимает их за некие стереотипы формы, от которых и производит более широкое множество форм.

Что дает (или к чему ведет) этот принцип соотнесенности форм? Ясно, что он является прямым следствием канонического мышления и направлен на его укрепление или хотя бы сохранение. Многообразие форм видимого мира, начавшее (отчасти с помощью западноевропейских произведений искусства) проникать со второй половины XVI в. в древнерусскую культовую живопись, средневековое каноническое мышление стремится унифицировать, то есть свести к некоторому набору традиционно установившихся и канонизированных иконописных форм, канонических инвариантов. Допуская новые элементы и формы в систему изобразительно–выразительных средств культовой живописи, каноническое мышление стремится увидеть в них лишь модификации традиционных канонизированных единиц.

Характерно, например, описание изображений юношей в малоизвестной на Руси композиции «Семь отроков». Подлинник лаконично сообщает, что первый из них видом «аки Дмитрей Селуньскый. Подле его, аки Георгий… Третий аки Дмитрей Селуньский…» и т. п. (33). Иконографию Дмитрия Солунского или Георгия знал на Руси не только каждый живописец, но и любой верующий, так как их изображения встречались в росписях и иконах практически любого храма. В крайнем случае он мог ее уточнить по тому же лицевому иконописному Подлиннику. Таким образом, новая (или малоизвестная) композиция составлялась из известных (визуально) образов и входила в поле традиционного канонического мышления. И даже неизвестные зрителю сюжеты или персонажи на уровне визуального восприятия (внесознательного, ассоциативного) оказывались в чем‑то знакомыми, близкими, как будто когда‑то виденными, но забытыми. Тем самым достигалось полное единство всего художественного универсума, его удивительная целостность, вневременная и внепространственная обособленность, самодостаточность и стабильность, —универсума, включавшего огромное множество разнообразных икон и росписей в период, когда внеканонические элементы постоянно стремились проникнуть в живопись. Проходя, однако, творческое преобразование в системе канонического художественого мышления, в частности путем соотнесения с каноническими элементами и выявления в каждом из них пластической канонизированной основы (бороды Власия, волос Авраама, общего облика Дмитрия и т. п.), и новые элементы занимали свое место в мире канонизированных образов, не разрушая, но пополняя его. Иконописный Подлинник играл важнейшую роль в этом процессе включения в систему канонического мышления внеканонических элементов.

Здесь следует еще раз напомнить о все еще, увы, имеющем место в наше время заблуждении, заключавшемся в том, что средневековый канон и иконописный Подлинник в частности якобы ограничивали, сковывали творческие возможности средневековых художников. Так полагать может только человек, совершенно незнакомый со средневековой эстетикой и искусством того времени и не обладающий к тому же чувством цвета и формы. Канон, как я уже ι отмечал, не сковывал, но дисциплинировал творческую энергию художника и направлял ее в русло духовной культуры своего времени, в пределах которого ему предоставлялись практически неограниченные творческие возможности, притом прежде всего в художественной сфере, то есть в области цвето–пластического выражения. И это хорошо видно из текста Подлинника как некоего вербального подспорья канона.

Как, к примеру, скажем, понимать указания «брада короче Василия» или «скудние Афонасиевы»? Точные пропорции и формы бород даже самих Василия и Афанасия строго нигде не зафиксированы, хотя их иконография была достаточно хорошо известна. Бороды у всех изображений Василия чем‑то отличаются друг от друга, хотя и в пределах одного (или нескольких для разных «писем», регионов) иконографического стереотипа. Уже здесь художник имел достаточную свободу в нюансах формы (а именно на них–το в конечном счете и основывается художественная значимость образа). А что означает «короче» или «скудние»? Достаточно неопределенное ограничение всего по одной изобразительной координате (которых в живописи в отличие от математики бесчисленное множество).

Это ограничение лишь вводит данный пластический элемент в поле действия древнерусского иконописного канона, но практически не ограничивает возможности художника по его конкретной живописной реализации Подобный самый общий характер имеют и все остальные указания Подлинника. Они фиксируют, если так можно выразиться, макроуровень композиции, который определяет ее место в системе канонических образов живописного универсума Древней Руси, и полностью оставляют на усмотрение художника микроуровень—создание полного конкретного художественного образа в единстве всего множества неповторимых элементов цвета и формы.

Из чего, например, складывается макрообраз воина, закрепленный в Подлиннике? Из описания ряда характеристик внешнего облика его возраста (млад, средовек, стар), «образа» (прекрасен, благообразен, взором умилен и т. п.), «подобия» (рус, светлорус, сед), описания бороды и волос; к этому добавляется в общем случае описание одежд (их цвета), вооружения, некоторых украшений. На первый взгляд обилие этих характеристик вроде бы не оставляет никаких возможностей художнику для творчества. Кажется, все до мелочей учтено и предписано. Однако если мы всмотримся в содержание этих предписаний, то увидим, что они только приглашают художника к настоящему творчеству, фактически никак не ограничивая ни его художественного дарования, ни (даже!) его творческой фантазии, на микроуровне художественного выражения в первую очередь. Действительно, такие указания, как млад или стар, благообразен или прекрасен, рус или сед, предоставляют настоящему мастеру достаточный простор для творчества, что мы и наблюдаем в лучших и отнюдь не единичных образцах древнерусской живописи.

Для более наглядного подтверждения этой мысли приведу два примера наиболее подробных описаний из Подлинника редакции XVII в.

Симеон–столпник: «…возрастом стар, подобием сед, брада аки Николая Чудотворца; на главе схима, из‑под схимы кудрецы знать; риза преподобническая санкир; стоит на столбе, видети его по пояс; правою рукою благословляет, а в левой свиток. В свитке написано: «…терпите, братие, скорби и беды, да вечныя муки избудите». Половина столба киноварь съ белилом».

Никита–воин: «…возрастом млад, подобием рус, власы русы, изъ–желта, не вельми густы, брада аки Спасова; во бронях вооружен, доспех пернат; риза верх приволока червчата, киноварь, исподь дичь, или лазорь задымчата, накинута на оба плеча; въ правой руке копие, въ левой мечъ въ ножнах; рукава ногавицы багрец, пробелен лазурью; сапоги желтыя». При вроде бы пугающем современного художника множестве элементов изображения, зафиксированных в данных описаниях, характер этой фиксации таков, что оставляет достаточную свободу мастеру для творческого подхода и к каждому из них, и ко всей композиции в целом.

Иконописный Подлинник выступал в XVI—ХVII вв. не столько средством регламентации (хотя и им тоже) живописной деятельности, сколько пособием для живописцев. Художественное мышление даже в рамках канона получает в этот период существенное развитие: усложняется иконография, обогащается палитра. В XVII в. вообще возрастает интерес к многоцветию в русской культуре. Об этом косвенно свидетельствуют и письменные источники. Если до начала XVII в. в русской книжности встречается не более 25—28 терминов для обозначения цветов, то в XVII в. их число приближается к 100. Этот процесс находит отражение и в текстах Подлинника. Цвет занимает в них далеко не последнее место. Авторы Подлинника стремятся как можно точнее сориентировать художника и в этом плане. Вот, например, фрагмент из описания образа пророка Захарии: «…на главе его шапка червлена, заломы белы; ризы верхния киноварь, средния празелень съ белилом, а по ней плащи златые въ двунадесяти местах; средняя вторая риза лазорь, нижняя риза бакан светлой». В иконографии Захарии многокрасочная цветовая палитра выдвинута на первое место. И таких статей немало в Подлиннике поздних редакций. Они свидетельствуют об особом, собственно эстетическом интересе русской культуры XVII в. к многоцветью в живописи, об осознании ее новых декоративных возможностей, о постижении русскими людьми этого времени самостоятельной художественной значимости цвета.

Древнерусская живопись, справедливо и точно названная в начале нашего века. Трубецким «умозрением в красках», нередко отличалась умением выразить в цвете (вернее, в цвето–форме, ибо цвет в живописи немыслим вне формы) глубинные основы бытия, духовные ценности своего времени, то есть была софийна и на этом уровне художественного выражения. К XVII в., когда она стала утрачивать эту способность, а ощущение утраты стало культурной реальностью, на уровне эстетического сознания эпохи возникла тенденция к ее компенсации, которая выразилась в рафинированном, преувеличенно обостренном, почти маньеристском чувстве цвета, в поисках изысканных (иногда изощренных) цветовых отношений и сочетаний. В живописи второй половины XVI‑XVII в. мы найдем массу подтверждений этому. Во многих статьях Подлинника это пристрастие к цветовой эстетике, уже утрачивающей свою духовную глубину, нашло заметное, хотя и не прямое, отражение. Показательно в этом плане описание «рождества Христова» в Подлиннике новгородской редакции Привожу его полностью: «Иже по плоти Рожество Исус Христово. Три ангела зрят на звезду. Преднему риза лазорь, другий—бакан, третьему, празелень, у ворота мало баканцу. Ангел благовестит пастуху. На ангеле риза киноварь. У Пречистой риза златом прописана. Спас стоячь лежит. Волсви: на стороне, риза вохра съ белилы, подле его, риза лазорь, 3 млады, риза киноварь. У предняго колпак киноварь, бакан, а у дву лазорь. На другой стране: Ангел наклонен велми, рукою благословляет, риза верх кеноварь, исподь лазорь. Под ним пастух, въ трубу трубит, глядит въ верх; риза бакан, пробелен лазорью; а гора празелень, вся пробелена; тутоже девица поклонна, наливает воду; риза празелень, рука гола, стоит за бабою, бабе глава у пояса девича. Баба Соломиа: риза празелень съ лазорью, опущено верх—бакан. Пастух, Иосиф, по обычаю» (ИПС 56—57).

Как видим, почти все внимание здесь уделено цветовой структуре изображения. Указаны цвета 21 элемента сцены, при этом использовано 7 цветообозначений основной группы иконописных цветов (красного, синего, зеленого, золотого, охристого, белого). Подлинник сохраняет традиционную для классической древнерусской живописи группу цветов и термины, их обозначающие, но обилие со вниманием перечисляемых цветовых пятен, включая даже такие незначительные, как ворот одежды ангела одной из второстепенных групп, свидетельствует о повышенном интересе в этот период именно к цветовой организации изображения, которая в реальных композициях оказывалась значительно более сложной, а часто и пестрой, чем в данном описании. Многократно повторенные лазорь, киноварь, празелень, бакан (баканец)—это названия основного тона, который каждым художником XVI‑XVII вв. давался в многочисленных оттенках. Сгармонизировать их было под силу далеко не каждому мастеру, но если уж удавалось, то получались богатые, насыщенные, очень сложные цветовые симфонии, секрет создания которых был утрачен с концом Средневековья.

Таким образом, Подлинник редакций конца XVI‑XVII в. свидетельствует об усилении собственно эстетического начала в изобразительном искусстве. В частности, на это же косвенно указывают и характеристики «образов» воина и князя в Подлиннике. Приведу их в выборке, сделанной И. П. Сахаровым. «Образ» воина: лицем прекрасен; образом красен, взором красен; лицем благообразен, добродушен, красив видом телесным; взором умилен; великотелесен; лицем чист. «Образ» св. князя: лицем бел и красен взором; плечист телом, сановит и добротою исполнен; благолепен видом; умилен взором, добродушен, благостию исполнен; красив видом телесным; благообразен, взором умилен, святостию исполнен; лицем и взором благообразен.

Какой импульс давала каждая из этих характеристик древнерусскому художнику, сейчас сказать невозможно. Ясно только, что они были различными. Обозначая в целом духовную и физическую красоту изображаемого использованием множества синонимических определений, Подлинник как бы намекал на их семантическое отличие в нюансах друг от друга (а точнее, стремился выразить то неописуемое многообразие прекрасных образов, которое дала древнерусская художественная практика к моменту написания или редактирования тех или иных статей), на бесконечное многообразие красоты юного воина или умудренного жизнью князя.

Новые художественные тенденции в искусстве XVII в., выразившиеся в интересе к развернутым, сложным, многофигурным композициям, нашли закрепление и в статьях Подлинника. В описании сюжета «Рождества Богородицы» автор обращает внимание художника на многие мелкие, второстепенные детали композиции, которые оказываются теперь значимыми для эстетического сознания. «Св. Анна: на одре лежит; пред ней девицы стоят: одне держат дары, а иннии солнечник и свещи. Едина девица держит св. Анну под плечи. Иоаким зрит из верхнйя палаты. Баба св. Богородицу омывает въ купели до пояса; по сторонь девица льет из сосуда воду въ купель. Палата празелень, по другую палата бакан. Внизу той палаты сидят Иоаким и Анна на престоле; Анна держит св. Богородицу; между палат столбы каменные, от тех столбов запоны червленыя и празелень; около ограда вохряна и бела».

Художника XVII в. интересует масса изобразительных и живописных элементов композиции, и Подлинник стремится дать ему эту информацию, одновременно утверждая ее принадлежность каноническому сознанию.

Новые элементы и даже целые жанры светской западноевропейской живописи все активнее врываются в XVII в. в традиционный иконописный мир русской живописи, и Подлинник, чтобы сохранить хотя бы какой‑либо порядок в нем, вынужден узаконивать многие из них. Показательна, например, статья о сюжете «Собор Богоматери». Половину ее занимает описание дальнего (второстепенного) плана изображения: «За ними вдали, на долу: езеро и гора. На езере корабль съ воинством. Образ Пречистыя Богородицы восплыл на езере Озурове. Святитель, наклонясь, принимает образ руками. С ним на корабле священники и народ».

Уже только этот фрагмент убедительно показывает, как существенно изменилось древнерусское эстетическое сознание в XVII в. Здесь фактически ничего не остается от средневекового художественного мышления. Перед нами описание обычной жанровой сценки, хотя по содержанию она восходит еще к средневековой тематике. Если мы всмотримся в сами произведения изобразительного искусства XVII в., то увидим, что во многих из них подобный подход к живописному образу преобладает.

Итак, наметившийся в художественной практике конца XVI‑XVII в. переход от сакральной иконы к описательному иллюстративно–декоративному изображению с усилением внимания к внешней изобразительной стороне нашел отображение и закрепление и в официальном документе эпохи— иконописном подлиннике, призванном быть опорой и хранителем средневековых художественных традиций. В этом еще раз наглядно выразились острые противоречия эстетического сознания переходной эпохи, которой в русской культуре был XVII век.

 

Словесность — зеркало эпохи

Если мы обратимся к словесности первой половины XVII в., к авторской позиции писателей этого времени, всмотримся в их отношение к своему труду, то и здесь найдем подтверждение основным тенденциям развития эстетического сознания, уже выявленным на ином, ранее рассмотренном нами материале.

Прежде всего многие из писателей Смутного времени, стремясь сознательно поставить свое творчество на службу отечеству, раздираемому внутренними распрями и внешними нашествиями, активно опираются на многовековые традиции древнерусской книжности.

Князь Семен Иванович Шаховской, взявшийся за перо, чтобы изложить житие царевича Димитрия и историю Самозванца, вспоминает традиции древней агиографии, которая давала читателям как бы «одушевленныя и живыя образы» святых, побуждая их течь «течением тех» и уподобляться им (ПСВ 838). Подобную задачу ставит перед собой и автор XVII в. При этом он использует многие традиционные формулы агиографии. В частности, начинает с развернутого авторского самоуничижения, которое у него, как и у некоторых его предшественников, оборачивается если не самовосхвалением, то по крайней мере энкомием писательскому труду. Как могу писать о святом, витийствует высокообразованный князь, «понеже невежда есть и Божественному писанию не навы–чен? Взираю же и на юродство ума моего…» и т. п. (845). Далее он развивает высказывавшиеся и в Средние века идеи о демократизме агиографического жанра, предназначенного не книжникам, но прежде всего простому люду, о ясности и простоте языка житий, их нравственной лользе: «…начну и азъ, —пишет Шаховской, —направляем Господом, не витейскими словесы и риторским разумом, ни сокровенною беседою Еллинскою: обычай бо им суще хитрословити и умудряти речи; жития же святых и мучения и доблести их ясно да сказуются, якоже и не книжным мочно и простым глаголемая внимати. Не возможно бо есть язву сквозе ризу лековати, ни полезныя речи, яже о святых мудростию и хитрословием покрывати» (846—847). Ри–торски украшенная речь в духе средневековой традиции противопоставляется Шаховским полезности словесного искусства, и здесь же, на практике, самим характером повествования (витиеватого, с многовещательными отступлениями и украшениями) эта идея отрицается—тоже отнюдь не вопреки средневековой традиции. Ясно и убедительно сформулированная мысль о простоте житийного повествования столь же ясно и демонстративно отрицается самой формой жития, и эта в целом чисто средневековая риторская антиномия доводится здесь до такого почти болезненного напряжения, которое тяготеет скорее к манъеристскому типу выражения, чем уже к собственно средневековому.

Нарочитое стремление авторов этого времени сохранить средневековую традицию, которая во многом уже не отвечала духу времени, нередко приводило к причудливым деформациям ее, которые были характерным явлением художественного мышления русского XVII в., хотя тенденции эти наметились уже в предшествующий период. Они, например, ощущаются уже у автора конца XVI—начала XVII в. патриарха Иова. Рассказывая о кончине царя Федора Ивановича, он с маньеристским эстетизмом пытается возбудить настроение скорби и печали у читателей: «Отселе убо что реку и что возглаголю? Слез настоящее время, а не словес; плача, а не речи; молитвы, а не бесед. Или откуду начну произносити слово плачевнаго повествования? Кое ли престав–лю начало слезнаго излития? Како ли возвещу время скорбного рыдания? Како же и коснуся делу преисполнену уныния?» и т. д. (ПЛДР 9, 116). Подобные приемы и образы искусственного повышения эмоциональной компоненты характерны для словесности XVII в.

Одну из главных задач своей деятельности писатели первой половины века и их средневековые предшественники усматривали в правдивом запечатлении событий своего времени. От Смуты сохранилось большое количество описаний одних и тех же событий разными авторами. При этом каждое из них претендует на полную правдивость и объективность.

Бурные исторические события начала века выдвинули на первое место в литературе исторические жанры—исторические повести, исторические размышления. Правдивость и точное следование в описании ходу реальных событий возводятся авторами этих сочинений в главные принципы их деятельности. Иван Тимофеев завершает свой «Временник» рассуждениями о том, что писать можно только о том, что хорошо знаешь, и рекомендует излагать события в той последовательности, в какой они совершались. «Поносно бо есть, —пишет он, —писателю, не ясно ведуще, сущая вещи описывать, извет полагая постиженми, и бывшая деянми неиспытне воображати, предняя последи писати, последняя же напреди, ниже подробну» (ПСВ 470).

Писатели Смуты стремились, как мы уже отчасти видели, избежать и чисто субъективных оценок. Так, ни один хронист (кроме патриарха Иова, но он писал не хронику, а житие) не пишет с одобрением о Борисе Годунове, хорошо помня легенду об убиении законного наследника престола царевича Димитрия. Тем не менее, подробно поведав о злых делах Бориса, автор начала XVII в. переходит и к его добрым деяниям, полагая, что не имеет права утаить ничего. Лучше уж похвалить ненавистного правителя, коль скоро есть за что, чем исказить истину. В результате к образу отрицательного персонажа прибавляются черты кроткого и добродетельного правителя (339—340).

Князь И. М. Катырев–Ростовский завершает свою историческую повесть стихотворным резюме о характере труда писателя–историка и о значении исторических сочинений. Главный смысл их он видит в сохранении для потомков памяти о событиях тех «мятежных времен», когда «славные роды отечества своего отступили».

При этом Катырев подчеркивает объективность своего описания:

Идеи эти традиционны для древнерусских летописцев и писателей позднего Средневековья, но автор XVII в. не ограничивается только ими. Писательская психология нового времени дает себя знать и на Руси. При всей объективности повести русский книжник уже гордится своим авторством, своим личным писательским трудом и считает необходимым увековечить не только сами исторические события, но и имя хрониста. Личность писателя, его труд, в сознании автора начала XVII в., достойны памяти на одном уровне с событиями, которые он описывает. Более того, автор считает важным подчеркнуть, что свой тяжкий труд (писательство сознается как тяжелая работа!) он выполнил бескорыстно.

Период Смуты, как и другие трудные времена в истории Руси, способствовал активизации писательской деятельности, он существенно повлиял на рост писательского самосознания. И хотя писатели этого времени продолжают в духе средневековой традиции утверждать позицию беспристрастного отношения к описываемым событиям, их авторская активность существенно возрастает, повышается национально–патриотическое самосознание. И если в рядах тех, кто должен был с оружием в руках блюсти интересы отечества, наблюдался постоянный разброд, то ряды книжников были более монолитны и целенаправленны. Они все единодушно осуждают Смуту и, описывая к, ее историю, не скрывают своих чувств, своди их симпатий и антипатий, своей четкой авторской позиции.

Автор «Иного сказания» не без гордости сообщает, что он писал свою повесть, «не слухом уверяяся», за исключением событий, происходивших с Отрепьевым в Литве, «а что сотворися въ Росийском государстве, то вся сия зря своима очима». И зрелище этих событий произвело на него. такое горькое впечатление, что он «не возмогох умолчати таковаго зловостания въ нынешнем веце, написах прочитающим на ползу» и в назидание «зломысленником» (ПСВ 64—65).

Причину Смуты автор усматривает в Борисе Годунове, будто бы убившем царевича. Дмитрия, несправедливо занявшем престол и навлекшем этим гнев Божий на себя и на весь русский народ. Свою задачу писатель видит в разоблачении злодея и его недоброго умысла, в выявлении «истинных» причин бедствий народа. Если другие берутся за перо, чтобы воздать хвалу достойным, то «азъ же, —пишет автор, —абие подвизаюся, явити еще вам хощу злаго и лукаваго злое умышление», из‑за которого пострадала вся земля Российская. Писатель убежден, что он не имеет права умолчать о неправедном убийстве, приведшем к ужасным последствиям. «О како могу премолчати о сем? аще мы умолчим, то камение возопиет»  .

В борьбе Бориса с Лже–Дмитрием ни один из противников не вызывает симпатий автора. Оба они враги русского народа: один—несправедливый «святоубийца», другой— «еретик», ведущий на свой народ иноверцев—поляков. К сожалению, сетует сочинитель «иного сказания», они «не сами собою сражаются, но человецы от них умирают и кровь проливают» (31—32). Сочувствие писателя—очевидца этих трагических событий на стороне бессмысленно гибнущего народа независимо от того, чью сторону он держит в этой братоубийственной войне. Рассказывая о бессмысленных убийствах и злодеяниях, автор не скрывает своих переживаний: «О люте! да како о сем слезы моя не пролию? или како может десница моя начертати тростию о сем?» (6).

Кровь простого народа льется не только во время бессмысленных битв, но и после них. Борис, победив в одном из сражений войско «Ростриги», предал лютой казни всех жителей Комарицкой волости за то, что они помогали Гришке.

Позиция беспристрастного хрониста чужда авторам Смутного времени, глубоко переживавшим трагедию своего народа. Дьяк Иван Тимофеев, начавший свой «Временник», в центре которого стояли события Смуты, с царствования Ивана Грозного, уже в тех временах усмотрел начало трагических бедствий народа. Осуждая введение опричнины, Тимофеев осмысливает поведение Грозного как ужасную игру людьми («тако Божиими людьми играя» (271)), приведшую к «великому расколу» земли русской, к сомнениям и Смуте. Кровавый террор Грозного Тимофеев переживает как свою личную трагедию, ибо ощущает свое полное единство со страдающим народом. Царь Иван, пишет он, «упоил бо всю землю мою кровми, различными муками вся люди моя умучая, нетокмо сушу покры, но и водное естество ими згусти». Звери не успевали пожирать трупы по всей русской земле (273). Ощущение своей неразрывной связи со страдающим народом—характерная черта духовного мира и творческой позиции книжников и писателей русского Средневековья, унаследованная и многими русскими писателями последующих времен.

Другой автор того же времени, Авраамий Палицын, также очевидец многих событий Смуты, с содроганием пишет о злодеяниях на русской земле поляков, пришедших с Отрепьевым. Они бросали не покоряющихся им людей с башен, топили в реках с камнями на шее, расстреливали из луков и самопалов; «инех же голени наполы преламляху; у инех же чадо восхитивше и пред очима родителей на огни пряжаху; инех же от сосцу и от пазуху материю отторгающе, о землю, и о пороги, и о камение, и о углы разбиваху; инех же на копиа и на сабли взоткнувше пред родительми ношаху. Красных же жен и девиц на мног блуд взимаху, и тако во многом сквернении нечисты умираху» (САП 123—124). Бесчестью подвергались и малолетние девочки, и монахини.

Многие женщины сами принимали смерть, чтобы избежать осквернения. Дети, мужья, братья, отцы принимали мученическую смерть, защищая своих родственниц.

Все это усугублялось стихийными бедствиями, сопровождавшимися голодом, болезнями, мором среди населения, стычками между господами и их холопами. Авраамий с осуждением пишет о богатых, которые равнодушно смотрели на страдания и смерть бедняков; «отпускали» (выгоняли) «рабов своих» из дому без средств к существованию. В результате бесчинства и разбои развернулись с небывалой силой по всей стране (106 и далее).

Сочувствуя народу в его бедствиях и страданиях, Авраамий осмысливает их причины в традициях чисто средневековой к историософии: «Сиа же вся попусти Господь М за безакониа нашя» (125). «Ложные цари», принесшие страдания народу, допущены были к власти из‑за неправедности, воцарившейся в самом народе. Мотив «правды», «справедливости», особо остро поднимаешийся русской публицистикой в начале XVI столетия, опять выдвигается на одно из первых мест писателями Смутного времени и рассматривается не в узкосоциальном, а в широком этическом аспекте. Главные нравственные ценности осмысливаются Авраамием как созидательные, а отход от них ведет, по его убеждению, к нарушению всего строя человеческого бытия, всего созданного уклада жизни. «Во истинну, —пишет он, —благий совет, правда же и любовь все созидает и воедино совокупляет, неправда же и созданнаа вся и созидаемаа разоряет и сокрушает» (212). Многие великие царства древности (Содом, Вавилон, Ниневия, Троя, Ерусалим) пали «неправды ради и беззаконна». По этой же причине был захвачен и Константинополь. «Сице бысть и над царьствующим градом Москвою за премножество беззаконий наших» (212).

Традиционный мотив христианской средневековой историософии о справедливой каре за грехи и беззакония, за снижение уровня нравственности и благочестия всего народа приобретает у писателей XVII в. особую напряженность и наполняется новой семантикой. В нем, как и во многих других средневековых мотивах, сознательно заостряемых в это время, теперь ясно звучат трагические ноты кризиса средневекового мироощущения, миропонимания.

Плач о Москве, разоренной поляками, которым Авраамий завершает свое «Сказание», обретает значение плача о разрушающемся «строе» града средневековой культуры: «Кто не восплачется и не возрыдает и теплых слез источники не излиет, аще есть и каменосердечен и жестосерд, о велицем сем царствующем граде, иже прежде бысть велик и превысок, непобедим же и прекрасен и всем прелюбезен во очию зрящим его?» (211—212).

Такое же историософское значение имеет и специальное произведение, созданное в жанре «плача» в Смутное время, — «Плач о пленении и о конечном разорении Московского государства» (ПСВ 219 и далее). Патриотические и религиозно–православные чувства у многих писателей Смутного времени неразрывно слиты; они дополняют и подкрепляют друг друга, сохраняя значение двух главных столпов русской культуры и государственности, какими они выступали на протяжении всего Средневековья. Характерно в этом плане анонимное послание ко всем патриотам земли русской, озаглавленное «Новая повесть о преславном Российском царстве и великом государстве Московском», в котором рассказывается о героической обороне Смоленска от поляков.

Восхваляя смолян за мужество и поддерживая их боевой дух в борьбе с врагами отечества и «истинной веры», автор приводит им в пример не какой‑нибудь аналогичный случай из героической истории Руси, а духовное мужество патриарха Крмогена, отстаивавшего в Москве своим учением православную веру от притязаний католиков. Он «аки исполин муж безо оружия и безо ополчения воинскаго, токмо учение яко палицу въ руку свою держа противу великих агарянских полков и побивая всех» (197). Далее идет параллельное восхваление мужества и стойкости Гермогена и Смоленска как двух равноценных и равновеликих защитников Отечества и православия—духовного и физического. Ход мыслей автора глубоко традиционен. Средние века духовную стойкость и мужество ценили, как мы уже видели ранее, выше стойкости физической. Автор XVII в. полностью уравнивает их и призывает защитников Смоленска препоясаться «телесным же и духовным» оружием, относя к последнему молитву, пост и всякие добрые дела. Смоленск выступает в повести символом физического сопротивления врагу, а Гермоген—духовного. И то и другое равно необходимы, по мнению автора, ибо физическое нападение врагов на Русь не только обыденное историческое событие, но и акт божественной кары за «грехи», за отступление от истинного духовного пути. Поэтому для полной победы необходимо прежде всего встать на путь благочестия и добродетели, но не следует и спускать захватчикам. Физическая борьба с ними понимается автором также как акт благочестия. В этой совокупной духовнофизической борьбе народа с врагом автор «Новой повести» четко определяет место писателя. Не дело пастыря духовного (патриарха) посылать людей на кровопролитие, даже за истинное дело, полагает он. Его дело молиться и творить добро. А вот себе, писателю, он отводит роль вдохновителя народа на вооруженную борьбу с врагом (211) и не устает исполнять ее на протяжении всей повести. «Что стали? —взывает он к соотечественникам. —Что оплошали? Чего ожидаете и врагов своих на себя попущаете и злому кореню и зелию даете въ землю вкоренятися и паки аки злому горкому пелыню, распложатися?» (210).

В период суровых испытаний народа и Отечества автор «Новой повести» видит писателя вдохновителем патриотических сил на борьбу за Родину и главные духовные ценности народа, против всех посягающих на них. Это позиция, характерная для всей русской прогрессивной книжности и литературы.

Бурные события Смутного времени привлекли к себе главные литературные силы своего, времени, стали центральной темой всей письменности. Однако за ней авторы первой половины XVII в. не забывали и о некоторых других проблемах, не только государственной жизни, но и самой писательской деятельности, искусства слова.

В своем «Временнике» Иван Тимофеев помещает описание психологии писательского творчества, близкое к тому, которое в свое время дал Епифаний Премудрый. Но если у последнего речь шла о борьбе некоторых внутренних сил его души «за» и «против» творчества, то Тимофееву побудителем писательского труда представляется некая внешняя «мысль», настойчиво посещающая его и заставляющая описывать трагические события земли нашей как акт «богонаказания»: «Нахожаше бо ми часто и восхищением обуревая мысль облакоподобная по всему и скоролетящая высокопарне, яко по воздуху птица, позыбанием же потресая нестоятелное ми ума… яко перстом тыкаше въ моя ребра, понужая же недостойного мя и не на удобная поущая… поне мало что отчасти написати богонаказания днешняя, иже въ нашей земли бывшая» (402). Писатель же сам вроде бы и не имеет сил и желания писать, но «мысль» нездешняя постоянно подталкивает его, обновляет память, и автор в «бессилии своем» не в состоянии с ней бороться.

Он образно описывает свой диалог с этой внешней побудительной «мыслью», попытки доказать ей, что он не имеет права для такого писательства, у него нет сил и способностей. «Та же отрецанию моему не внимаша» (403). Автор объясняет «мысли», что у него нет помощников для такой трудной работы, и слышит в ответ притчу, напоминающую, что человек в любом деле должен уповать на Бога. И автору ничего не остается, как под давлением «мысли», «презрев свою худую меру», ввергнуться «въ непроходимую быстрину таковы глубинныя широты» писательского труда (405).

Писатель XVII в. хорошо сознает свою деятельность как большой и сложный труд, почти непосильный для человека. Завершая свое сочинение, он здесь же стремится критически оценить его, выявить слабые стороны и как‑то осмыслить причины их появления, несколько оправдать себя как писателя.

Тимофеев с сожалением отмечает, что его «Временнику» не хватает целостности, что он, как «риза новоскроена», но не сшитая или как ветхая одежда, распадается на части: «Моего же скудоумнаго сего составления писателство совокуплением не купно бе, но друг друзе разстоящеся по всему» (406). Помимо использования традиционной средневековой формулы писательского самоуничижения автор XVII в. пытается наметить и объективные причины несовершенства своего произведения. В частности, он справедливо замечает, что писать в окружении врагов, наводнивших Москву в дни правления Самозванца, было трудно, постоянно приходилось скрываться. Так что записи получились отрывочными, и их пришлось обрабатывать позже, что, по его мнению, не привело все‑таки к необходимой целостности (407).

Из этих скупых сообщений мы видим, что писатель XVII в. видит свое место в центре исторических событий. И хотя вдохновила его на этот «труд мног», как он полагает в духе еще живой средневековой традиции, некая «мысль» извне, собирать и обрабатывать материал он обязан был сам.

Интересно заметить, что при написании вроде бы чисто исторических сочинении (и это характерная черта всей древнерусской книжности, как мы уже не раз замечали) авторы XVII в. активно (может быть, даже в большей мере, чем ранее) используют художественные приемы. Неуклонно возрастает эстетика словесного искусства. Тот же Иван Тимофеев перемежает свое историческое повествование длинными притчами, помогающими читателю уяснить историософский смысл происходящих событий; активно пользуется яркими метафорами, сравнениями, гиперболами; вводит, например, плач города (страны) к Богу о неправедностях, творимых его властителем, и т. п. В прозаическом тексте активнее используются разнообразные приемы ритмизации, иногда появляется синтаксическая рифма, повышается общий уровень орнаментализации прозы, авторы исторических сочинений все чаще включают в них большие фрагменты силлабической поэзии. В литературе возрастает роль личностного начала, развивается процесс «эмансипации личности» ; уже в этот период начинает складываться, как подчеркнул Д. С. Лихачев, наиболее значимая черта литературы XVII в. — «сознание ценности человеческой личности самой по себе, со всеми дурными и хорошими чертами ее характера».

В сочинениях этого времени нередко встречаются фольклорные элементы, выполняющие здесь художественно–эстетические функции. Особенно часты они в описаниях различных чудесных видений (сказочные элементы) или сражений (былинные). В уже упоминавшейся «Повести о чудесных видениях въ Нижнем Новгороде и Владимире» «жена въ светлых ризах», явившаяся некой Мелании, грозит народу, если он не обратится к делам благочестия, чисто сказочными наказаниями: необычайным жаром и множеством «ползущего гада» —и показывает Мелании различных гадких червей, жужелиц, «змия превелика и страшна зело» в яме (241—242). Авраамий Палицын описывает среди защитников Троицкого монастыря фигуру почти былинного богатыря Анания Селевина (САП 175—176). Много фольклорных мотивов и в «Повести об азовском осадном сидении» Например, главным стимулом для борьбы осажденных казаков с турками выступает «слава молодецкая», которая протечет о них «во веки по всему свету», если они сложат на головах и костях осаждающих новый «Азов город лучше прежнева» (РП 70).

Таким образом, книжная словесность первой половины XVII в., особенно активизировавшаяся в первые десятилетия после Смуты, явилась ярким выразителем тех новых процессов в эстетическом сознании, которые уже почти целое столетие постепенно назревали внутри русской культуры.

Было бы, однако, неверно утверждать, что новые принципы и приемы художественного мышления, новые элементы понимания словесности и—шире—искусств, новые повороты авторской позиции писателей первой половины XVII в., вообще новые элементы эстетического сознания легко и безболезненно утверждались в культуре того времени. Как и всегда в человеческом обществе, все новое рождалось в полемике и борьбе с традиционным.

Особой остроты эта полемика достигла в конце XVI—начале XVII в. в юго–западных землях, у украинцев и белорусов, которые первыми среди православных славян восприняли волну экспансии западной культуры. Украинские и белорусские мыслители уже с конца XVI в. окунулись в ту борьбу идей вокруг духовной культуры славян, которая полностью) захватила Москву только во второй половине XVII столетия, —борьбу православия с иными конфессиональными влияниями, борьбу традиционалистов и грекофилов с латинствующими («латинниками»).

Известный украинский книжник того времени Иван Вишенский, творчество которого отечественные исследователи сопоставляли с литературной деятельностью Аввакума, в полемике с ректором Виленской иезуитской академии Петром Скаргой активно боролся с проникновением в православный< мир «внешней мудрости», «прелести художества языческаго», «латынских басней», то есть светских наук и искусств, особенно грамматики, диалектики и риторики. Философии и «свободным наукам» он противопоставлял традиционную христианскую ценность—простоту веры, а латинскому языку, который активно внедрялся в духовных школах Западной Руси, —язык славянский.

Национальный и традиционалистский пафос Вишенского разделял и Захарий Копыстенский, написавший в 1621 г. грандиозный трактат «Палинодия», который он сам назвал также «книгой обороны» православной церкви против западных влияний. «Обороняя» в нем славянскую духовную культуру от «латинских» притязаний, он встает на грекофильскую позицию. Латинянам, по его мнению, нечем кичиться перед Востоком, так как вся их мудрость фактически та же, на которой стоит и славянская культура, то есть греческая: «Грецкии то суть мудрости—Платонова и Аристотелева и иных философов грецких мудрость, отчасти им (латинянам. —В. Б.) уделеная». Он перечисляет множество византийских мыслителей и ученых, которые способствовали проникновению «грецкой» мудрости на Запад.

Из латинских авторов Захарий с уважением упоминает лишь «великого мудреца Августина» .

Там же, на юго–западных окраинах России, находившихся под сильнейшим польско–литовским культурным влиянием, зрели и формировались и новые просветительские силы, начавшие уже в первой половине века проникать в Московскую Русь. Среди них в первую очередь достоин упоминания видный просветитель Лаврентий Зизаний (Тустановский), автор известной «Грамматики словеньска совершеннаго искуства» (1596). В первой четверти века он привез в Москву свой «Катехизис», в котором содержались многие естественнонаучные знания (по астрономии, метеорологии и т. п.) того времени. «Катехизис» не был отпечатан в Москве, но знаменательна полемика, возникшая по его поводу в столице.

Просветительские идеи начали пробивать себе дорогу и крепнуть в Московском государстве к середине «бунташного века».

В 1648 г. в Москве переиздается «Грамматика» Мелетия Смотрицкого, вышедшая в Литве еще в 1619 г. и оказавшая огромное просветительское воздействие в России i XVII в. Как известно, еще М. Ломоносов Ш высоко оценивал ее в качестве первого своеV го руководства к знаниям.

М. Смотрицкий вслед за Максимом Греком определял грамматику как «известное художество благо и глаголати и писати учащее» . Он выделял четыре раздела грамматики: орфографию, этимологию, синтаксис и просодию. Четвертый, учивший «метром или мерою количества стихи слагати», являлся фактически краткой поэтикой, то есть для образованного человека XVII в. стихосложение составляло один из элементов грамоты. Этим, в частности, объясняется и появление стихотворных вставок и целых трактатов у самых разных авторов XVII в.

Создание славянских «Грамматик» в ЮгоЗападной Руси явилось естественным следствием борьбы православно–славянской культуры с католически–латинской. Написанием славянских «Грамматик» просветители типа Зизания или Смотрицкого утверждали равенство книжного языка славян книжному языку западного мира—латыни. Упоминавшийся уже Петр Скарга признавал только два языка богословия, философии, науки — греческий и латинский. «При употреблении славянского языка, —писал он, —не может образоваться ни один ученый; к тому же теперь его никто хорошо не знает». Славянские просветители делом ответили своему католическому оппоненту, предложив славянскому миру учебники грамматики книжного языка славян. Введение обучения по ним в Московской Руси свидетельствовало о росте национального самосознания россиян как представителей славянского мира, с одной стороны, и о закреплении своеобразной аристократизации образования, культуры, религии, об узаконивании двуязычия культуры—с другой.

Как отмечал в конце ХVII в. западный исследователь русского языка Г. В. Лудольф, издавший в Оксфорде первую грамматику русского языка, в России того времени «разговаривать надо было по–русски, а писать по–славянски». Пожалуй, единственным памятником литературы того времени, написанным на языке, близком к разговорному русскому, было «Соборное уложение 1649 года».

Появление в Московской Руси «Грамматики» Смотрицкого, а несколько ранее букваря Василия Бурцева, издание азбук–прописей и азбуковников, организация первых школ на основе специальных учебников— свидетельства нового этапа в русском просвещении, в русской культуре в целом. Не случайно в этот же период усиливается пропаганда знаний, науки, обучения, возникают различные наставления к учителям, специальная литература по воспитанию и педагогике. С новой силой начинает звучать в России первой половины ХУГГ в. похвала учению и мудрости. «Свирепо есть человеку неучение, —писал И. А. Хворостинин, —яко конь и москъ [мул] не имуще бразды востегновение». Если же юноша «навыкнет философ быти изначала», то есть овладеет знаниями и мудростью, то он стяжает богатство, «всякого богатства болши». Об этом же писал и автор стихотворного «Прещения вкратце о лености и нерадении…», который подчеркивал еще и эстетический аспект учения и знания:

Дар учения усиливает и телесное «благолепие» ученика:

Почтительное отношение к учению и знаниям как к необходимым ступеням мудрости становится к середине XVII в. в кругах светской и духовной интеллигенции достаточно устойчивым фактом.

Уже отмечавшиеся новые тенденции в понимании словесности в первой половине XVII в. возникли не без влияния бурного развития стихосложения, то есть своеобразного осознания новых для Руси эстетических принципов организации словесного материала. При этом сразу же возникла опасность чрезмерного увлечения этими принципами. Составитель одного из стихотворных сборников вынужден специально подчеркнуть (тоже в стихотворной форме!), что при чтении стихов все‑таки главное внимание надо уделять смыслу, содержанию текста, чему должно способствовать и правильное чтение стихов.

Знаки препинания должны способствовать в стихе уяснению смысла.

Эстетизация словесности, в целом усилившаяся в XVII в. под влиянием западноевропейской поэзии и «Поэтик», приводила даже к тому, что некоторые авторы стали и грамматику понимать как некое эстетическое средство для украшения мудрости. В «Двоестрочии о грамматице» первой половины XVII в. читаем:

Грамматика осмысливается здесь в первую очередь как средство украшения ума, мудрости. Далее автор, вспомнив, видимо, мысли широко известной в этот период «Похвалы грамматике» Максима Грека, разъясняет, что это украшение особого рода, не просто внешняя красивость. Как в храм можно войти только через двери, так и мудрости можно достичь только через грамматику.

Только тот, кто сумеет «отомкнуть» врата грамматики, может попасть в хранилище мудрости:

В заключение имеет смысл еще раз напомнить о переходном характере XVII в. в культуре (и эстетике) России. Сложная со–циально–историческая ситуация первой половины (особенно первой трети) века породила в духовно–интеллектуальной среде нации тенденции к сохранению и восстановлению разрушающихся средневековых традиций.

Но здесь мы уже незаметно подошли к эстетическим проблемам, которые только начали возникать в первой половине XVII столетия, а развитие их приходится на его бурную вторую половину, о которой речь впереди.

Однако она оказалась неорганичной для всего исторического хода развития русской культуры и привела, в частности в сфере художественного мышления и эстетического сознания, к некоторым эклектическим и ма–ньеристским явлениям. С другой стороны, на протяжении всего столетия ощущается нарастание новых тенденций в эстетике и в художественной культуре во многом под влиянием западноевропейской культуры постренессансного времени. Последний щит Средневековья, каким можно еще считать духовную и художественную культуру конца XVI —первой половины XVII в., дал сильные трещины под напором новых веяний и фактически распался к середине века.

Начинался последний, длительный и достаточно болезненный этап перехода русской культуры от Средневековья к ее качественно новому состоянию.

 

Никоновская церковная реформа, утвердившая на государственном уровне возможность изменений в веками складывавшемся церковном культе, поставила апологетов Средневековья вце закона и широко открыла ворота (вопреки намерениям самих реформаторов) новаторству во всей русской культуре, западным влияниям и соответственно секуляризации культуры в конечном счете. Правда, сама реформированная церковь достаточно быстро осознала эту опасность и повела борьбу не только с раскольниками, но и с наиболее активными «западниками». Однако остановить или как‑либо резко повлиять на ход истории она, естественно, не могла. Внутри религиозного сознания усиливается процесс дифференциации отдельных сфер духовной деятельности, которые начинают приобретать все большую самостоятельность. Этому активно способствует проникновение в Россию западных (а в их составе и античных) наук и форм культурной и художественной деятельности. Россия жаждет широкого и глубокого образования. Наиболее одаренных ее граждан уже не удовлетворяет «Закон Божий» как единственная форма образования. Они с вожделением слушают о европейских университетах, о мирских науках, о художественных училищах и стремятся к введению подобных форм образования в своем отечестве. Этому активно содействуют выходцы из западных славян, ставшие главными посредниками между российской и западноевропейской культурами.

С особой силой новые тенденции проявляются в сфере художественной практики и эстетического сознания. В Россию более активно начинают проникать, хотя и в западной редакции, произведения античных авторов, в том числе и философские, художественные, эстетические трактаты; Россия активно осваивает новые формы и способы художественного мышления, новые виды искусства; под сильным западным влиянием возникают отечественные науки об искусствах, закладываются основы эстетической науки. Внутри и под прикрытием православной идеологии, а нередко и во внутренней борьбе с ней начинается активный процесс секуляризации художественной культуры и эстетического сознания.

В плане духовного и культурно–истори–ческого развития XVII век в России, несомненно, является одним из наиболее интересных периодов по своей напряженности, сложности, принципиальной противоречивости. Перед исследователем встает здесь трудная задача выбора объективной позиции. Кипение страстей в самом исследуемом феномене и социально–культурная установка часто не позволяют и современному ученому остаться в достаточной мере беспристрастным. Православному традиционалисту и консерватору, славянофилу или русскому националисту XVII век в основных своих тенденциях предстает периодом упадка, несомненной утраты лучших достижений русской средневековой культуры. Напротив, ученый новоевропейской ориентации, «западник», видит в русском XVII в. едва ли не первый и очень высокий взлет русской культуры, почти «русский ренессанс» или уж по крайней мере «проторенессанс». По–своему правы и тот и другой. XVII век завершал в России средневековый этап и начинал новый— «новоевропейский». Это культурно–исторический факт, и он и должен изучаться как таковой, т. е. объективно, без привнесения в его анализ всевозможных вкусовых, эмоциональных, классовых, партийных, конфессиональных и тому подобных оценок, которые всегда ведут к искажению объективной картины конкретного культурного феномена.

 

Устроение нового чина

Для русского XVII века, как, собственно, для любого переходного периода в истории культуры, характерен дух полемики, дискуссий, «прений», состязаний. В Европе, к примеру, он был особенно активен и в первые века становления христианства, и в период Возрождения; в России им жила еще и культура XIX—первой четверти XX в.

Духовные, умственные, художественноэстетические «прения», захватывавшие всю культуру, как правило, отражали и выражали какие‑то глубинные, жизненно важные проблемы и конфликты своей эпохи и завершались обычно не мирным пожатием рук участников дискуссий, а чаще всего трагически. Одна из полемизирующих сторон (а иногда и обе) в полном составе или выборочно отправлялась на плаху или в лучшем случае в ссылку. Такая участь ожидала и многих участников главного «состязания» XVII в. —спора о вере. Огавных раскольников доставили на Московский церковный собор 1666 г., были оглашены их взгляды, которые были признаны ложными, и всем им было приказано покаяться и принять церковную реформу. Кто, как Аввакум, от своего «мятежа и лжеучения» не отрекся, был анафематствован, отправлен в заключение, а наиболее опасные расколоучители были несколько позже сожжены, что, собственно, не противоречило российскому законодательству того времени. По злой иронии судьбы на этом же соборе был осужден, официально низложен и приговорен к ссылке в Ферапонтов монастырь и главный оппонент расколоучителей Никон.

Раскольники были официально разгромлены, ушли в подполье и оттуда продолжали прения о вере. Однако и в победившей церковно–государственной партии не было желаемого единодушия. У раскольников оставалось много тайных единомышленников, принявших реформу чисто формально. В свою очередь оставалось много сторонников и никоновского максимализма. «Состязания» о приоритете «священства» над «царством» продолжались и после осуждения Никона. Его теорию отстаивали авторитетнейшие иерархи—крутицкий митрополит и блюститель патриаршего престола Павел и рязанский архиепископ Илларион.

Против них выступали Паисий Лигарид и восточные патриархи, поддерживавшие концепцию абсолютного монарха.

С другой стороны, в стане реформаторов шла активнейшая полемика между умеренными традиционалистами «старомосковской партии», объединившимися с «грекофи–лами», и ориентированными на западноевропейскую культуру латинствующими (или «латинниками»). Здесь решались пути дальнейшего движения русской культуры. Эта полемика, как известно, была завершена тоже практически законодательным путем— петровскими реформами, не только прорубившими «окно в Европу», но и широко распахнувшими для нее «ворота» России.

В период, который интересует нас в данной работе, «ворота» эти были еще практически закрыты, но страсти, кипевшие вокруг них, достигли уже высокого накала. Ситуация «состязания» вокруг «ворот» осложнялась еще его многомерным и внутренне противоречивым характером. Защитниками ворот выступали борющиеся между собой раскольники и грекофилы, а нападали на них латинствующие, которые одновременно были солидарны с грекофилами в их борьбе с раскольниками.

Общая позиция грекофилов, ядро которых составляли выходцы из Юго–Западной Руси и с Балкан (многие из них были приглашены в Москву для исправления старых богослужебных книг), фактически оставалась традиционалистской. Отстаивая теорию «Москвы—третьего Рима», они считали, что Россия должна жить своей, особой жизнью, отличной от «еретической» европейской, строго руководствуясь православным мировоззрением, формы выражения которого они несколько реформировали в соответствии с современным греческим православием. Последняя акция позволяла, по их мнению, объединить вокруг России весь православный мир в борьбе с западноевропейскими культурными («еретическими») влияниями. Центром этих новых традиционалистов стал Чудовский монастырь. Их главные представители Епифа–ний Славинецкий, Евфимий Чудовский, патриарх Иоаким, первые руководители Славяно–греко–латинской академии братья Лихуды были сторонниками просвещения России, но на греческо–славянской традиционной основе, закрывавшей практически пути проникновению в Россию достижений западноевропейской науки, философии, искусства.

Их противники латинствующие, многие из которых занимали высокие посты при дворе, в государственном аппарате или в церковной иерархии (Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, близкий к ним Карион Истомин, позже Стефан Яворский), напротив, были активными сторонниками приобщения России к западноевропейской культуре. Их центром стали Заиконоспасский монастырь и школа при нем. Большую просветительскую роль играла деятельность в России и таких ученых и мыслителей, как поляк Андрей Белобоцкий, молдаванин Николай Милеску Спафарий, хорват Юрий Крижани?, украинец митрополит Димитрий Ростовский и др. Они каждый по–своему стремились внедрить в России знания, почерпнутые из западноевропейского источника. Однако и в лагере «просветителей» не было единодушия. Сильвестр Медведев, к примеру, в борьбе за руководство Славяно–греколатинской академией инспирировал донос на прибывшего из Европы Белобоцкого, в котором последнего обвиняли в ереси. Димитрий Ростовский, поддерживая латинствующих, много сил отдал укреплению традиционного русского православия, подготовив новое издание Четей–Миней, и т. д.

Более того, позиция почти каждого из крупных деятелей культуры того бурного времени не была последовательной и непротиворечивой. Тот же Сильвестр Медведев, активно развивая идею организации в Москве академии по образцу европейских учебных заведений, критикует официальную церковь за то, что она ввела в обиход книги, правленые по новым греческим книгам, отпечатанным «у немец». «А те книги с древними греческими и славянскими не согласны». В этом пункте, таким образом, он полностью солидарен с расколоучителями, то есть занимает консервативную позицию. Этими противоречиями насыщена духовная атмосфера второй половины XVII в.

Обостряется, с одной стороны, внимание к традиционным ценностям, многие из них подвергаются пересмотру и облекаются в новую форму, усиливается их защита. С другой стороны, неуклонно возрастает интерес к новым, идущим из Европы идеям, проблемам, целым дисциплинам. Активно развивается силлабическая поэзия, возникает придворный театр, появляются учебники риторики, поэтики, грамматики, музыки, арифметики, издается русская версия теории «свободных художеств», наконец, вдали от суеты московской жизни, в сибирской ссылке Юрий Крижанич разрабатывает теорию наиболее целесообразного политического переустройства России—некий прообраз петровских реформ.

В прениях, состязаниях, борьбе идей медленно, но неуклонно разрушаются традиционные стереотипы мышления, веками существовавшие инварианты культуры, и сквозь их некогда монолитную стену начинают все явственнее проступать новые очертания и культуры, и мышления, и эстетического сознания, существенно отличные от средневековых.

Для России XVII в. характерно именно это проступание нового облика, «чина» на основе традиционного средневекового уклада. Вся культура XVII в. —это еще культура целиком православная, и, более того, почти средневековая. И консерваторы, и реформаторы, и западники ведут борьбу друг с другом под знаменами православия, используя средневековые способы полемики, аргументации и т. п. Почти все основные полемисты—крупные церковные иерархи, одни господствующие, другие опальные, но все они—дети или пасынки одной Церкви; и никто из них даже и помыслить себя не может вне ее пределов или о секуляризации культуры, о возможности существования чего‑либо позитивного, истинного вне орбиты православия. Все, что вне, —ересь. Новое допустимо только внутри, и все самые острые «прения» идут только о характере и содержании этого внутреннего.

Другой вопрос, что само это содержание уже не вмещается в тесную средневековую оболочку и выплескивается из нее во все стороны, бьет струями из множества трещин и прорех.

Основные духовные и нравственные ценности христианства и в этот бурный период не подвергаются сомнениям в их сущностных основаниях. Бог, святость, спасение, божественные заповеди, оппозиции: добро — зло, правда—ложь—сохраняют свое традиционное значение. Все состязания идут под знаком выяснения истины, и в этом плане вторая половина XVII в. может быть без натяжек обозначена и как первый «философский ренессанс» русской культуры (наряду с «религиозным ренессансом» раскола). Дух свободного, относительно конечно, поиска истины снизошел на российскую землю, и все начали философствовать—искать истину в острых прениях, письменных и публичных состязаниях, в прозе и в стихах. Вдруг опять предельно ярко высветилась мысль, «яко не точию человеком, но и Богу всемогущему неправда веема есть мерзость».

Истину, как мы увидим, ищут везде, и вот одна из главных проблем тех лет—время пресуществления святых даров, то есть вдруг возникает вопрос о точном моменте литургии, в который хлеб и вино «пресуществляются» в тело и кровь Христовы, —о главном таинстве христиан. Проблема вроде бы чисто богословская, но уже в самой ее постановке звучит что‑то новое, несредневековое. Не случайно, что в ней приняли активное участие лидеры и латинствующих, и грекофилов.

Известно «разглагольство» на эту тему Епифания Славинецкого и Симеона Полоцкого, которые, кстати, в частной жизни сохраняли всегда добрые отношения. Симеон был склонен поддержать точку зрения киевлян и католиков, которые считали, что «пресуществление» свершается в момент произнесения священником слов Христа: «приимите ядите и пийте от нея вси». Епифаний же отстаивал православное понимание, возводимое к Василию Великому и Иоанну Златоусту, согласно которому таинство свершается позже—по молитве священника о ниспослании Святого духа на дары. Затем эту полемику с написанием целого ряда многословных сочинений продолжили Сильвестр Медведев, с одной стороны, и Евфимий Чудовский и Лихуды—с другой. Эти стороны показали высочайший уровень богословской эрудиции, привлекая в пользу своего мнения десятки почтенных имен и сотни глубокомысленных цитат, проявили незаурядные диалектические способности. Суть же аргументации сводилась к тому, что Медведев, опираясь на западную традицию и здравый смысл, утверждал, что таинство совершается в момент звучания слов самого Бога; грекофилы же противопоставляли этому церковное Предание восточной церкви.

Таким образом, здесь в связи с главным сакральным феноменом христианства столкнулись фактически две линии духовной культуры, два типа мышления—новый для России схоластический, опирающийся на элементарную логику, и традиционный, основывающийся на авторитете Предания. Восторжествовал в конце концов второй. В 1689 г., когда Медведев за участие в придворных интригах сидел в ожидании казни, его вроде бы заставили покаяться в еретичности своих взглядов, что и подтвердил собор 1690 г. Есть, однако, основания считать это «покаяние» подложным.

Нам в данном случае важны не столько эти любопытные детали, сколько сам факт того, что дух интеллектуальной борьбы не обходил стороной даже, казалось бы, самые сокровенные проблемы духовной культуры. Традиционно актуальной и для грекофилов и для латинствующих остаются проблемы нравственности—этот поистине открытый нерв русской средневековой культуры. В защите ее сходятся все антагонисты, посвящая ей специальные трактаты и многие страни-' цы почти во всех своих сочинениях. Однако полного единодушия у них нет, естественно, и в этой области. Защищая в сущности одну и ту же систему этических принципов, полемизирующие стороны не упускали случая обвинить друг друга и в безнравственности, так как этическая сфера в то время была теснейшим образом связана с конфессиональной, в которой шла основная борьба. Так, на сборник лидера латинствующих Симеона Полоцкого «Обед душевный» сразу же появилась едкая эпиграмма:

Борьба вокруг нравственных проблем второй половины XVII в. с особой силой высветила не только многие общечеловеческие ценности этической системы уходящего Средневековья, но также и ее слабые места. А в связи с тем что эстетическое сознание в Средние века, как мы уже убедились, практически во всем опиралось на нравственную сферу, то ситуация в ней не безразлична и для предмета нашего исследования.

Человек—вот центральная проблема, которая с особой остротой поднимается в этике XVII в. Его достоинство, право на свободу совести (вероисповедания) отстаивал из земляной тюрьмы Аввакум; гуманистическим пафосом Нового времени пронизано сочинение другого старообрядческого автора—Евфросина; реальному просвещению, воспитанию человека, возведению его по лестнице знаний посвящена деятельность практически всех латинствующих и многих грекофилов. Русские мыслители, как в свое время и философы итальянского Возрождения, в своих размышлениях о человеке обращаются к античным и раннехристианским традициям, воспринимаемым на закате Средневековья в качестве единого целого, непротиворечивой концепции человека.

Придворный поэт, мыслитель, переводчик Карион Истомин Заулонский, пожалуй, наиболее точно сформулировал сущность русской средневековой антропологии: «…всяк человек сотворен во славу Божию. И описанием убо от мудрых назвася он животно словесно, мертвенно [смертное], ума и художества приятелно» (Браил. 406). Соединив с христианской идеей творения античное определение человека, еще мало известное в России, Истомин и дальше развивает этот антично–христианский синтез.

«Убо и человек богозданный еллинским диалектом зовемый микрокосмос, сиесть малый мир, есть возобразен макрокосмосу, сиесть великому миру. Состоянием телесе и той благородием душевным, и боговидными своими мышленми, истинная есть скиния Божия, в нем же всемощный владыка Господь вселяется, и различных дарований благодати своея, онаго исполняет» (470). Обратим внимание на то, что приведенное рассуждение содержится в «орации» Истомина, произнесенной им при вручении царевне Софье Алексеевне своего перевода книги блаженного Августина, озаглавленной в русском варианте «Боговидная любовь». Августин, как известно, в своей философии активно опирался на античное наследие, переосмысливая его в христианском духе. Этим же путем следует и его русский почитатель и переводчик XVII в., причем переставляет некоторые акценты в традиционных вроде бы концепциях.

Человек важен для него уже не как образ Бога, но как образ («возобразен») мира («макрокосмоса»). Универсум («великий мир») приобретает, таким образом, более высокий статус. Одновременно не снижается и высокое значение человека, но акцент теперь делается не на его иррациональном богоподобии, а на триединстве его телесного совершенства, душевного благородства и «боговиднаго» ума, которое рассматривается как достойное вместилище, храм (скиния) Божий, то есть как средоточие духовного абсолюта.

По содержанию здесь вроде бы ничто не выходит за рамки средневековой антропологии, но акценты расставлены так, что открываются новые горизонты к пониманию сущностных основ человека. Отсюда и новая волна интереса во второй половине века к этике, к поискам путей оптимального поведения человека в социуме, ведущих к его совершенствованию, то есть оправданию его высокого назначения как живого храма Божия.

Активно всколыхнувшаяся на переломе эпох философская и общественная мысль России сразу же столкнулась, как и обычно в грешном человеческом обществе, с проблемой всеми и всюду попираемой правды И опять, как и испокон веку, воззвала совесть народная к восстановлению справедливости, к оставлению лжи как богомерзкой скверны «века сего». В «Алфавите духовном», опубликованном под именем Димитрия Ростовского, предпринимается одна из многих попыток того времени еще раз воздействовать на массовое сознание с помощью божественного авторитета (более веского аргумента в те времена не сущеif ствовало) для утверждения в обществе при»нципов справедливости, правды. «Ничесоже Бог тако требует и любит, —утверждает «Алфавит», —якоже разум прав и истину.

…Лжа правдою никогдаже быти может, ниже Господеви приятна есть… Не прията есть мудрость со лжею, ниже философия с неправдою» (ДмР 1, 303—304). И подобных призывов немало находим мы в сочинениях того времени.

Еще в первой половине века создается стихотворный «Домострой» —некое очередное нравственное завещание отца к сыну, которыми было богато средневековье. Во второй половине века подобная нравоучительная поэзия расцветает пышным цветом. Особенно ею увлекался Симеон Полоцкий, но и у других авторов (многие из них не оставили нам своих имен) мы находим многочисленные нравоучительные вирши и сентенции. Не обошел этические вопросы и большой московский собор 1667 г. Уже цитировавшийся «Алфавит духовный» большей частью составлен из этических заповедей и наставлений. Все нравственные нормы, утвержденные христианством в качестве социальной основы человеческой жизни: любовь к ближнему, почитание родителей, справедливость, покорность и послушание старшим, сострадание и милосердие к слабым, больным, нищим, благотворительность, благочестие, целесообразное ведение хозяйства, уважение к священным книгам, а также избегание всего греховного (участия в убийствах, кражах, прелюбодеяниях и т. п.), —все эти вопросы в яркой образной форме, часто ритмизованной, на все лады звучали в книжности второй половины века. Утвержденная Средневековьем этическая система столетия, существовавшая в качестве общепризнанного идеала, который на практике, однако, был трудноосуществим в масштабах всего общества, —эта система подвергалась теперь (в который уже раз!), как и все остальные ценности прошлого, проверке на истинность. Все снова и снова пропуская ее через многословное и пестрое сито риторики или силлабических виршей, авторы переходного века как бы пытаются отсеять из нее все то, что перестало «рабоФ тать» на человечество в их время, и оставить все наиболее актуальное, действенное. уз Показательно в этом плане стихотворное сочинение конца XVII—начала XVIII в. «Лествица к небеси» Его автор начинает с философских размышлений о смерти, из бежать которой не удалось даже самым выдающимся героям древней истории—ни Александру Македонскому, ни Гектору, ни Ксерксу, ни легендарному Самсону. Затем образно, опираясь на хорошо разработанную в живописи иконографию, описывает день «Страшного суда», когда:

Грешники осуждаются на вечную муку и отправляются в Геенну. Описанию последней предшествует диалог–перебранка души и тела осужденного, в котором каждый из спорщиков пытается свалить вину на другого. Далее живописуются муки человека в единстве его души и тела в адской Геенне, где

Напротив, бесконечное блаженство, радость, веселье ожидают праведников в Царствии Небесном, которое наполнено неземным сиянием и красотой. Между описаниями Геенны и Царствия автор «Лествицы» подробно напоминает читателям о «седми грехах главнейших», которые и ведут к ужасам Геенны—это традиционные гордость, сластолюбие, убийство, «объядение», зависть, гнев и ярость, «проклятое ленивство» (339—340). После описания «сладостей» Царства автор в специальной главке перечисляет девять основных добродетелей, которые вознаграждаются соответствующими блаженствами в «прекрасном чертоге».

Вот эти специальные главки о грехах и добродетелях характерны для русской художественно–эстетической мысли переходного века. С их помощью движение к новым духовным горизонтам осуществляется плавно, без отрыва от предшествующей средневековой традиции.

Интересно, что в это же время было создано в России на ту же тему и в том же жанре и произведение, более близкое к западноевропейской ренессансно–барочной традиции, —это «Пентатеугум» Андрея Белобоцкого, образованного поляка, 15 лет прожившего в Западной Европе, ас 1681 г. поселившегося в Москве. Его поэма—творческое переложение поэм немецких авторов конца XVI‑XVH в. В ней главное внимание уделено описанию «Страшного суда» и Геенны, то есть тем карам, которые грозят грешникам, а не самой нравственно–этической проблематике. Здесь автор, имевший перед собой и немецко–латинские, и польские образцы, достаточно сильно увлекается художественноэстетическими задачами. Его, например, экспрессивно–натуралистическое, подчеркнуто эмоциональное описание Геенны, опирающееся и на средневековые (апокрифические), и на фольклорные, и на ренессансно–барочные традиции, —прекрасный пример утверждения в России новой системы художественно–эстетического мышления. Нравственно–этическая подоснова является для него во многом лишь поводом к собственно художественному творчеству. То же самое находим мы и у крупнейшего поэта XVII в. Симеона Полоцкого, посвятившего религиозно–этической проблематике огромные стихотворные сборники.

Уже сам факт изложения в стихах нравственно–этической и религиозной тематики (а Симеон переложил на стихи даже всю книгу псалмов) был новым явлением в русской культуре. Классическая Древняя Русь не знала такой формы выражения мыслей; она, как мы видели, развивала и любила другой способ словесных украшений— «плетение словес». «Псалтырь рифмотворная», как и многие другие вирши Симеона Полоцкого, была встречена в штыки многими традиционалистами, а сам ее автор после смерти был признан консервативным духовенством еретиком, все его книги подверглись запрету.

Во всем «рифмотворном» богословии, захлестнувшем вторую половину века, консерваторы не без основания видели проникновение на «Святую Русь» западноевропейской, «безбожной» в их понимании культуры, то есть усматривали зерна того, что позже было обозначено понятием «секуляризация культуры». Российские ортодоксы всеми силами боролись с этой «заразой», но история уже вынесла свой приговор русскому Средневековью.

Новое приходило на русскую землю и вырастало на ней не только в новой форме.

Оно утверждало себя прежде всего в новом содержании культуры, в тех идеях, образах, проблемах, которые выдвинулись теперь на первые места.

Неуклонно возрастает интерес к античной и западноевропейской культурам, к древней истории; живой интерес вызывают естественнонаучные знания, получившие развитие в Европе, усиливается борьба за организацию систематического просвещения в России. Развитие этих тенденций способствовало привлечению в Москву образованных людей из сопредельных земель и стран. Среди них мы видим украинцев, белорусов, поляков, греков, южных славян. Этот интернациональный отряд интеллигентов активно включается в просветительскую кампанию в России. Начинается долгий и отнюдь не безболезненный поворот русской культуры в сторону западноевропейской.

С позиций последней многое в России того времени казалось дикостью, бескультурьем, невежеством. Россияне выслушивают много нелестных и часто справедливых отзывов в свой адрес. Резко критикует русскую культуру, обычаи, нравы того времени как дикие и варварские инициатор создания единого православного государства славян на базе России Юрий Крижанич. Не уступает ему и сбежавший в Швецию подьячий Посольского приказа Григорий Котошихин, оставивший одно из наиболее полных описаний общественной жизни России времен Алексея Михайловича.

Особо резко критикует Григорий русскую аристократию за бескультурье, невежество. До царицы и царевен в России, например, не допускают иностранных послов, так как женский пол, по утверждению Котошихина, от природы разумом простоват, стыдлив и грамоте не обучен; воспитываются девушки царских кровей в «тайных покоях», с людьми не общаются и поэтому, естественно, не умеют достойно держать себя перед иностранцами (Котош. 57), Но и мужской пол из придворной знати недалеко ушел в культуре и образовании от женщин. Крайнее возмущение вызывают у русского эмигранта российские послы своей спесью, бесстыдством и невежеством. Он объясняет и причину этого— «понеже в государстве своем научения никакого доброго не имеют и не приемлют» и в другие государства детей своих учиться не посылают, «страшась того: узнав тамошних государств веры и обычаи, и волность благую начали бъ свою веру отменить, а приставать к иным, и о возвращении к домом своим и к сродичам никакого бы попечения не имели и не мыслили». Одна из бед России, по мнению Котошихина, в том, что она предельно изолировала себя от контактов с другими народами. Кроме небольшого числа специальных послов, сетует подьячий, за рубеж «ни для каких дел ехати никому не поволено». Торговцев отпускают только «за крепкими поруками», что они вернутся назад. Если же*’кто уедет из России самовольно, родственников его жестоко пытают и репрессируют как изменников (53). Даже делая поправку на отнюдь не беспристрастный характер суждений о своей Родине человека, вынужденного покинуть ее, следует отметить, что в них много горькой правды.

Понятно, что в самой России ничего подобного сказать было невозможно, не рискуя попасть на плаху или в лучшем случае в Сибирь, что и случилось с Юрием Крижаничем. Поэтому московская интеллигенция не столько критиковала невежество, сколько пропагандировала просвещение и систематическое образование и стремилась реализовать эти идеи практически.

С новой остротой и в новом свете встают проблемы мудрости, философии, знания, разума.

Симеон Полоцкий в «Вертограде многоцветном», определяя философию в античносредневековых традициях, делает акцент на ее утилитарно–прикладном аспекте, приобретающем особое значение в то переходное время

И далее, вспоминая легенды о древнегреческих философах и их суждения о философии и мудрости, Симеон показывает, что главное назначение философии в организации разумной, целесообразной жизни людей. На примере с Фалесом он показывает, что мудрость легко может сделать человека богатым и поэтому она ценится философом значительно выше богатства. Философия «учит благо жити» и этим возвышает человека над животными— «аггелом нас уподобляет» (70), исцеляет души людей, утверждая в них нравственное начало:

Подчеркивая утилитарно–нравственный аспект философии, Симеон противопоставляет ее неутилитарному отношению к миру, которое мы сейчас понимаем как эстетическое

Это разделение существенно и для истории русской философии, и для эстетики. Пожалуй, впервые на русской почве сознательно был намечен водораздел между философией и эстетикой, хотя последняя еще и не конституирована в качестве самостоятельной науки.

Мысль и разум, по глубокому убеждению Симеона, —основания мудрости. «Еже корень есть в древе, то мысль в человеце» —и то и другое составляют великую тайну бытия. Трояко и крайне важно назначение разума в человеке—

то есть на разуме и мысли должно строиться все земное бытие человека. Высоко и совершенно в духе новых рациональных тенденций времени вознеся интеллектуальные способности человека, Симеон не порывает и с христианской традицией. Как бы предчувствуя грядущие беды «от ума», вырвавшегося из‑под контроля нравственности, умудренный житейским и духовным опытом поэт и мыслитель пророчески напоминает:

Вообще интерес к мудрости, философии, наукам, учению резко возрастает в России того времени, и не только среди латинствующих, но и среди наиболее просвещенных грекофилов. В вышедшем из их среды и приписываемом иноку Евфимию Чудовскому «Разсуждении» о том, «учитися ли нам полезнее грамматики, риторики, философии и теологии и стихотворному художеству и оттуду познавати божественная писания или, и не учася сим хитростем, в простоте Богу угождати», автор в противовес консерваторам и ригористам веры однозначно высказывается в пользу всех перечисленных наук.

Понятие «простота» в его понимании относится к нравственному уровню, указывает на комплекс душевных качеств, включающих доброту, терпение, кротость, незлобие, немщение и т. п., а не является синонимом «невежества» и «неучения». Учение, утверждает он, есть «свет путеводящий к богопознанию», а «неучение тма, ослепляющая умныя очи… Учение же ясная луча есть, ею же невежества тма разрушается и естественныя человеческаго разума очеса просвещаются, и есть велие благо».

Борьба с невежеством становится главной задачей основных партий, борющихся за интеллектуальное господство в России. При этом полемизирующие стороны не утрачивают в пылу полемики ни трезвости суждений, ни широты общекультурного кругозора. Занимающее, например, более традиционалистскую позицию лидеры грекофилов не отрицают огульно всю латинскую культуру. Такие отцы западной церкви, как Иероним и Августин, однозначно признаются ими как важнейшие авторитеты в духовной жизни, ибо в их времена «не было разгласия у греков с римляны». А что «Кронима и Августина имен в России в писаниях не обретахуся дотуду, и то недивно, —полагает ученый автор «Разсуждения», —мало ли чего в Росии дотуду не бывало? Какие у нас дотуду книги бывали? И Библии не бывало и едва о ней слышали в Росии». Всего 40 лет, как Никон завел ее у нас.

В пылу борьбы с невежеством подобные перехлесты в обвинении Древней Руси были типичным явлением в предпетровской России. Для нас в данном случае важна не сама в целом неадекватная оценка средневековой культуры мыслителями XVII в., а ее направленность, сам пафос борьбы за более высокий уровень просвещения, образования в России.

Особенно высок этот пафос был в среде «латинствующих» и близких к ним западников. Знакомство с более высокой, во всяком случае на уровне «мирской мудрости», западноевропейской культурой воспламенило в сердцах ее приверженцев желание приблизить к ней и Россию. Духом дидактики и просветительства наполнены многие сочинения того времени. Особой плодовитостью в этом плане отличался Симеон Полоцкий. Обладая незаурядной эрудицией, он стремился донести свои знания, почерпнутые в основном из книг, до русских читателей. В его «Вертограде», например, в стихах излагаются сведения и из древней (римской, византийской) истории, и из географии, философии, зоологии, минералогии и т. п. Конечно, как правило, эти сведения нельзя отнести к научным даже по меркам XVII в. так как их источниками были часто античные трактаты типа «Естественной истории» Плиния Старшего, но важно само стремление автора познакомить русских читателей с малознакомой им информацией, выходящей за рамки узкобогословской проблематики, на которую в основном была ориентирована мысль Средневековья.

Это не означает, конечно, что Симеон или кто‑либо из интеллектуалов того времени поддерживал науки, противоречащие хоть как‑то традиционному православию. Не будем забывать, что почти все новое вершилось в России XVII в. только в рамках и хотя бы с формального одобрения церкви, большинство ведущих деятелей культуры, как среди грекофилов, так и среди латинствующих, имели духовные звания, а главными центрами «просветительства» были московские монастыри—Заиконоспасский, Чудов и некоторые другие. Одна из характерных особенностей культурной ситуации в предпетровской России—это стремление господствующей идеологии сохранить свое влияние во всех сферах культуры, что заставляет ее признавать своими даже вещи, ей в принципе чуждые, с другой стороны, это встречное движение деятелей культуры «подыграть» господствующей идеологии, а не бороться с ней даже в ее наиболее консервативных моментах, доказать, что все новое, вводимое ими в русскую культуру, не противоречит ей, а, напротив, служит ее укреплению. Наиболее ярко это стремление примирить новое и старое, слить их в некое новое качество ощущается в характернейшем документе того времени—в «Привилегии Московской академии», составление которой приписывают Симеону Полоцкому.

За учреждение в Москве официального учебного заведения выступали практически все интеллектуальные силы того времени. В «Привилегии» как в законодательном документе повелевается учредить «храмы» мудрости «чином Академии», в которых «хощем семена мудрости, то есть науки гражданские и духовные, наченше от грамматики, пиитики, риторики, диалектики, философии разумительной, естественной и нравной, даже до богословия, учащей вещей божественных и совести очищения, постановити. При том и учению правосудия духовного и мирского и прочим всем свободным наукам, или же целость Академии, сиречь училищ составляется быти» (АПМ 237). Учреждение в России учебного заведения с такой всеобъемлющей программой явилось делом огромной важности, значение которого трудно переоценить. Однако Россия не была бы Россией, если бы она не наложила «небольшого» идеологического ограничения на «все свободные науки» и не напомнила о наказании за нарушение этого ограничения. В академии допускалось преподавание только одобренных церковью наук. А если вдруг «обрящутся» учители неодобренных наук, «оны со учениками, яко чародеи, без всякого милосердия да сожгутся» (237). Заодно запрещалось без ведома блюстителей академии обучать детей дома, держать домашних учителей, особенно иностранных, а также «неученым людям» иметь дома книги «польские, латинские, немецкие, лютерские, кальвинские и прочие еретические» и читать их, чтобы у них не возникли на их основе «усумнения нашея восточныя веры». Всех «усумнившихся» предписывалось выявлять и «предаяти казни, смотря по их вине, нещадно»; тот же, кто уличен будет «в хулительстве нашея веры… таковый без всякого милосердия сожжен да будет». И суд этот чинить призвана не какая‑нибудь особая инквизиция, а блюститель академии «со учительми» (240). Так что, отдавая должное просветительскому пафосу русской духовной культуры XVII в., следует помнить и о парадоксах этого просветительства, о его местном «колорите», сохранившемся в России, увы, почти до конца XX в.

Много сил и энергии отдал делу школьного просвещения видный деятель культуры второй половины XVII—начала XVIII в. Карион Истомин. Он составитель первого в России иллюстрированного букваря, автор одной из грамматик и ряда других учебных и морально–дидактических сочинений. Большое место в них занимают советы и поучения к родителям и учителям о воспитании и обучении детей, много добрых слов сказано о науках, знании, книгах; высоко вознесен авторитет учителя как наставника и вразумителя юношества, живого носителя «книжного любомудрия» (260—294). Истомин предъявляет к учителю высокие требования, особенно к его нравственному облику, образу жизни, душевному настрою. Учитель должен во всем служить образцом для подражания ученикам. В противном случае:

Много внимания вопросам обучения уделял Симеон Полоцкий, особенно в сборниках «Вечеря душевная» и «Обед душевный». Главную причину роста в России безнравственности и злодеяний он усматривал в невежестве старых учителей и священников. Многие из них нигде никогда ничему не учились, а взялись за учительство. Следуя советам этих горе–учителей, или «мучителей», как их именует Симеон, люди как бессловесные овцы «от пути правого жития заблудились и в пропасть погибательной жизни уклонились» (338). Крупнейший поэт и мыслитель XVII в. немалую часть своего таланта направляет на исправление этого положения. Постоянно напоминая своим читателям традиционную идею христианской философии о высоком назначении человека, Симеон размышляет о конкретных путях его совершенствования в процессе воспитания с самого юного возраста, путем приобщения к нравственным поступкам, обучения наукам, привития трудовых навыков . Огромную роль в воспитании играет величайшая добродетель—любовь. Она средоточие всех добродетелей, «выше веры и надежды. Она все любит, всему веру имеет, все уповает, все терпит. Это любовь духовная. Но есть любовь и плотская, которая ослепляет. Слепая любовь кому в сердце вселяется, то охромит или ослепит его». Такая любовь не только бесполезна, но часто и вредна. Особенно в деле воспитания детей. Здесь любовь необходима, но в меру— «по достоинству». Излишняя же любовь детей «в развращение попущает», а родителям «печаль и болезнь от развращения первых содевает» (341).

Много внимания теории и практике совершенствования просвещения в России уделил и лидер «грекофилов» Епифаний Славинецкий. Он автор ряда лексиконов (филологического, греко–славяно–латинского, краткого латино–славянского словаря), его перу принадлежат переводы курса анатомии Андреаса Везалия, «Нового атласа» Блау, «Зерцала всей вселенной» (с гелиоцентрической теорией Коперника), стихотворного переложения важнейшего педагогического сочинения Эразма Роттердамского «De civilitate morum puerilium» (1530). Последний трактат, озаглавленный в русском переводе как «Гражданство обычаев детских» , содержал подробное руководство детям к тому, как научиться «добронравно жити». В нем был дан подробный свод нравственных норм и правил поведения практически во всех жизненных ситуациях—в беседах, при встречах, в училище, в играх, дома и т. д. Трактат содержал основные достижения европейской педагогической мысли периода! Возрождения, и его издание в России явилось важным шагом на пути развития отечественной системы воспитания, в том числе и эстетического, так как в нем затрагивались и вопросы вкуса, внешнего вида ребенка и т. п.

Итак, для русской культуры второй половины XVII в. в целом характерны устремленность к расширению традиционных горизонтов, энергичные поиски новых решений основных проблем культуры, активно уходящей от Средневековья, пафос просветительства, ученичества, культ новых знаний, с самозабвением извлекаемых из всех Ψ возможных источников, как древних, так и современных (в основном зарубежных), то есть усиление в целом рациональных, интеллектуальных, утилитарных моментов культуры, преобладание их над иррациональной сферой веры, религии, возвышение цивилизаторского фактора над культуросозидающим. Одним из важнейших этих следствий и особенностей стало существенное повышение уровня внешней эстетизации культуры, которая, пожалуй, ярче всего выразилась в ее особом интересе к барочным формам и элементам.

Проблема «русского барокко», барочного эстетического сознания выходит за рамки настоящей работы. Это самостоятельная научная тема, которой занимались и занимаются многие историки русской культуры, литературы, искусства, архитектуры. До сих пор не все в ней прояснено до конца, как, собственно, и вообще в эстетике барокко, которая еще ждет своих исследователей. Для темы данной работы элементы барокко в русской культуре XVII в. интересны прежде всего тем, что они явились в определенном смысле завершением и итогом развития русского средневекового эстетического сознания.

Процессы ослабления религиозной духовности, роста секуляризационных и просветительских тенденций, усиления западноевропейских влияний внутри все еще целостной (хотя бы формально) официальной православной культуры привели к развитию и на русской почве тех новых черт культуры, которые исследователи склонны обозначать как барочные. Это и усиление динамизма, внутреннего напряжения, даже бурного движения форм, их вариабильности; bи небывалое в русской культуре развитие дробности, узорчатости, декоративности тяга к изощренности формы и содержания к многоцветности, роскоши, пестроте видимых форм и звуковой материи; повышенный аллегоризм и эмблематизм, тяготение к парадоксу, контрасту, конфликту и т. п. Все ли из этих характеристик суть барочные и складывается ли на их основе особый вариант «русского барокко» или некое иное культурное образование, для нас в данном случае нестоль важно. Главное, что почти все перечисленные особенности нового этапа русской культуры в основе своей—эстетические характеристики и свидетельствуют о значительном развитии эстетического сознания того времени, и притом в направлении усиления внимания к формам выражения и их динамизму и роста многообразия самих этих форм.

Духовное содержание культуры в целом вроде бы продолжает оставаться прежним, средневековым, но духовность начинает менять пять способ своей репрезентации в культуре, как бы перетекая из собственно религиозной сферы в сферу эстетического, притом преимущественно на ее внешние уровни, раздробляясь здесь на бесчисленное множество чувственно воспринимаемых форм, утрачивая на время свою глубину и силу. Монолитное зеркало средневековой духовности, отражавшее сущостные лики бытия, как бы рассыпается множеством сверкающих осколков, ослепляя зрителя пестротой тысяч маленьких солнц и многоцветьем радужных лучиков. Такой предстает перед нами практически вся культура второй половины XVII в. Особенно наглядно в художественно–эстетическом русле: в живописи, литературе, архитектуре, музыке, декоративно–прикладных искусствах, в придворном этикете и т. п. На некоторых из этих видов искусства мы еще будем иметь возможность остановиться в связи с анализом новых элементов соответствующих художественноэстетических концепций.

Здесь я приведу только несколько примеров из области словесной культуры XVII в., чтобы далее перейти непосредственно к эстетической проблематике.

Наиболее показательным фактом глобальной эстетизации является, конечно, всеобъемлющее стихотворчество. В виршах научились излагать все, включая и самые сокровенные тайны веры, религиозного бытия и сознания.

Одна из, казалось бы, самых серьезных проблем веры— «Страшный суд» —теперь, как мы уже видели, описывается в цветистых многословных поэмах, объединяющих фольклорные и барочные элементы. Сами эсхатологические идеи и соответствующие возвышенно–благоговейные чувства оттесняются в них на задний план экспрессивно–натуралистическими, яркими картинами Смерти, Суда, Геенны, Рая. «Из предмета веры, —по меткому замечанию А. М. Панченко, —Страшный суд стал предметом искусства», то есть переместился в чисто эстетическую сферу. Стихотворное и именно барочное изложение (а им пользовались многие богословы и мыслители того времени) основных христианских тем и проблем усиливало их эстетическую значимость и ослабляло религиозную. В «Пентатеугуме» Андрея Белобоцкого, в анонимной «Лествице к небеси», в бесчисленных виршах, поэмах и пьесах Симеона Полоцкого, в стихах Сильвестра Медведева это ощущается особенно сильно.

Вот момент Страшного суда у Белобоцкого:

Образ Марии, как корабля, несущего во чреве «хлеб спасения», у Симеона Полоцкого:

Повествование о плаче Богоматери об умершем Христе у Сильвестра Медведева:

Традиционные богословские темы звучат здесь по–новому, выявляют какие‑то новые грани своего содержания, обращенного уже скорее к эстетическому восприятию читателя или слушателя, чем к его религиозному чувству. Эстетическое сознание приобретает в этот период довлеющее значение, даже в сугубо религиозных темах оно отодвигает религиозное переживание на второй план, если не вытесняет совсем.

Предельно возрастает и риторская «пестрота» прозаической речи. Традиционное славянское «плетение словес» достигает у многих авторов XVII в. своего логического предела, за которым разрушение целостности словесного образа. Особой изощренностью отличалась речь Епифания Славинецкого, превращавшаяся нередко в хитрое кружево бесчисленных перетекающих одна в другую метафор, сложных образов, словесных узоров, плотно укутывающее смысл, подлежащий выражению. Пророчица Анна у него, например, выглядит как «целомудренная дщи Фануилева, восхотев победить мысленнаго Олоферна, совлекает с себя ветхая вретшца грехопадений, одевается в прекрасныя ризы благодеяний, умывается чистыми водами покаянных слез, помазуется благоуханною мастию милости и благовонным миром пророческаго дара, украшается многоценными усерязами законнаго повиновения и богоповеленнаго послушания» и т. п.

Еще большего уровня эстетизации достигает словесное искусство в так называемых «фигурных», или «изобразительных», стихах Симеона Полоцкого, содержание которых выражается и самой зрительной формой стихотворения—в виде «креста», «вазы», «сердца», «звезды», «рака». Подобные стихи, возникшие в Западной Европе еще в XV в., в России активно внедрять стал только Симеон Полоцкий, Он же уделял особое внимание и эстетическому оформлению своих «книжиц», представлявших собой, по выражению И. П. Еремина, «словесно–архитектурное сооружение». Для наиболее полного выражения смысла в них использовались двуцветное письмо, особая графика стиха, живопись и т. п.

Подобное усиление внимания к внешнему уровню эстетизации мы можем усмотреть практически и во всех других видах искусства и многих сферах культуры того времени. Это характернейшая черта эстетического сознания эпохи. Именно в этом направлении развивалось устроение нового «чина» культуры, что нашло отражение и на уровне эстетической мысли, в многочисленных эстетических высказываниях и даже специальных трактатах, впервые появившихся в России именно во второй половине XVII в.

Было бы, однако, неверно утверждать, что эстетическое сознание этого времени резко порывает со старым, средневековым. Отнюдь. Новые элементы вырастают на старой и достаточно еще прочной основе и не отрицают ее, а стремятся, напротив, подкрепить с новых позиций. В этом также одна из характерных особенностей того переходного периода.

Так, средневековая концепция духовного наслаждения не только не утрачивает своего значения, но даже как бы получает новые импульсы. Повсеместное увлечение, даже в сфере культового искусства и обихода, внешней красивостью, «пестротой» заставляет почти всех мыслителей этого времени—и грекофилов, и латинствущих, не говоря уже о раскольниках, —напоминать своим читателям прописные христианские истины о преходящем характере чувственных наслаждений, к которым они относят, как правило, и наслаждения видимой красотой, и развивать идеи духовного наслаждения.

Один из передовых людей XVII в., Карион Истомин, в этом вопросе занимает традиционную позицию. В его понимании «сладок» голос Иисуса, и у того, кто слышит его, «от радости трепещет чрево» (Браил. 393). Не менее «сладостной» пищей для человека являются и «словеса Господни», запечатленные в Писании (391).

Но не только от них получают люди духовное наслаждение. Многие другие книги, посвященные духовной проблематике, по мнению Кариона, несут большой заряд духовной радости. В частности, об уже упоминавшейся книге Августина, преподнесенной царевне Софье Алексеевне, он писал: «Сия книга… сладчайшая паче меда и сота. Сия книга есть сокровище паче камения честнаго и многаго. Сия есть книга во правду может нарещися источник из едема сладости истекаяй боготворивых душ напояющи рай» (472). Мудрость, заключенная в книге древнего писателя, для Истомина «слаще» чувственных наслаждений и ценнее всех материальных ценностей.

Не менее, если не более, высоко (и в этом уже сльппен отзвук Нового времени) ценит Карион и свои собственные сочинения. Одно из них, религиозно–назидательного содержания, он писал для царевича Алексея и озаглавил не больше не меньше как «Едем» по аналогии с одним из обозначений рая. Как рай есть место вечного блаженства, духовного наслаждения праведников— «едем сладости и прохлаждение вечное время», так и книга Кариона имеет, по его мнению, близкое назначение, только для людей, еще живущих. Поэтому он и называет ее «Едем сладости духовныя» и приглашает царевича вкусить их: «…в ней же зря иконы (образы) твоима царственныма очима телесныма, духовне стихословием услаждайся, и прохлаждение в едеме сем всегда имей» (419).

Здесь вроде бы ничто не противоречит средневековой идеологии и почти все содержит знамения новой эпохи. Это и, может быть, даже ясно не осознаваемое самим автором возвышение своей творческой (писательской) позиции до уровня творца небесного Эдема, и чрезмерная для Средних веков эстетизация духовной сферы— «нажим» именно на сладость духовную, акцент на услаждении стихословием, а не его содержанием, хотя ради него‑то и писалась «книжица».

Сами райские блаженства расписаны в упоминавшейся анонимной «Лествице к небеси» тоже в стихотворной форме, свидетельствующей о новых поворотах эстетического сознания.

Идее духовной «радости» много внимания уделено в уже цитированном «Алфавите духовном». В традициях средневекового философствования автор подчеркивает, что земная жизнь исполнена «плача, а не веселия; скорби и печали, а не радости; тяжести и горести, а не утешения». Все изменчиво и преходяще в этом мире, наслаждение скоротечно и сопряжено с печалью. «Радость его смешена со скорбью, веселие с печалию, слава преложна, богатство исчезаемо, красота в прах и пепел прелагаема, наслаждение плотское в смрад и гной претворяемо…. Ничтоже есть в веце сем достойно радости и веселия, ничтоже достойно утешения и благомыслия, но вся плача и рыдания исполнена: суета суетств век человеческий» (ДмР 1, 289), —напоминает своим читателям мудрость книги Екклесиаста автор XVII в. Излагая далее всю жизнь человеческую в пессимистическом ключе, он приходит к заключению, что в этом бренном и скорбном мире человеку нечему радоваться. Все утешения и наслаждения его только в мире духовном, в сфере абсолюта, к которой он и должен направлять свои устремления, дабы обрести истинную радость. «…Аще хощеши радоватися, о Господе едином радуйся» (290), —наставляет «Алфавит». Только эта радость непроходяща и достойна человека, всякая иная— «ложь есть, прелесть есть».

И далее развивается целая эстетика абсолюта, или духовного идеала. Бог является единственным источником наслаждения, потому что в нем сосредоточены, по убеждению автора, все духовные ценности, все то, что составляет предмет любви человека, — «аще что точию въ человецех любимо, тамо все есть» (291). В нем и правда, и справедливость, и благость, и человеколюбие, и премудрость— «тамо слава, богатство, сокровище и вечное наслаждение. Тамо радость, веселие, свет, озарение, красота, благолепие, сладость и всякое утешение» (291). Ничто в мире не может сравниться с этим источником и средоточием духовного наслаждения. Более того, все позитивное в мире, все, что привлекает в нем человека, сам человек во всем его совершенстве выступают причинами радости «о Господе» как творце всего мирского благочиния.

«Радуйся о Господе и благодарение ему приноси», взывает автор «Алфавита» к своему читателю, за то, что он сотворил тебя человеком по образу и подобию своему, а не зверем и тем самым приобщил к вечности; за то, что весь мир он сотворил ради тебя; за то, что все о тебе провидит, защищает и вразумляет тебя; за то, что ради тебя он вочеловечился, претерпел поругание и страдания, пролил свою кровь и принял позорную смерть, искупив ею твои грехи. «Радуйся о Господе… яко малого ради некоего благоугождения жизнь вечную, царство небесное обеща дати» (292—293). Не во временных «сластех» ищи утешения, «но в Господе вся сотворившем вечнаго и присносущнаго наслаждения всегда взыскуй» (321).

Эстетика абсолютного духовного начала у автора XVII в. заострена даже, пожалуй, сильнее, чем в классическом Средневековье, что в целом вполне объяснимо. Во–первых, само абсолютное начало христианства во всей его сложной, умонепостигаемой, трансцендентно–имманентной «неслитной соединенности» на русской почве более или г. менее утвердилось только к XVH в., а во–f вторых, именно в это же время усилившийся процесс обмирщения культуры, увлечения материальными благами и «пестротой» земного бытия потребовал для восстановления равновесия усилить внимание и к абсолюту, эстетике «мира» противопоставить эстетику духа.

Закономерность обострения той антитезы в русле русской все еще в целом средневековой культуры будет особенно понятна, если мы вспомним, что в первом придворном театре Алексея Михайловича уже шли пьесы на библейские сюжеты, в которых чувственная любовь, любовное наслаждение выставлялись отнюдь не как нечто негативное. Сердечные излияния Артаксеркса в первой пьесе русского театра уже не классифицируются ее сочинителями (правда, иностранцами) как дьявольское внушение.

 

Красота

Весь спектр средневековых представлений о прекрасном встречаем мы у писателей этого времени. Видимый мир прекрасен, утверждает Димитрий Ростовский, как божественное творение. Все в нем: небо, солнце, месяц, звезды, цветы и травы—прекрасно. Верх земной красоты и совершенства—человек, лицо которого подобно ангельскому. Прекраснее же всех прекрасных вещей их Творец (ДмР 2, 285—286), который, как писал Симеон Полоцкий в «Псалтыри риф–мотворной»,

Красота божественного света, особенно видимого Фаворского сияния, продолжает занимать в эстетическом сознании и этого времени свое место. Симеон Полоцкий различает две его формы—благодатную и сущностную. В первой божественное сияние снисходит на святых. Им сияло, например, лицо Моисея или первомученика Стефана, это сияние «божественной благодати». Вторая форма присуща только Христу, и ее могли видеть ученики на Фаворе в момент его «Преображения». «Христово паки лица просвещение, —пишет Симеон, —извнутрь изыде из души на тело, ибо душа его божественная, выну безсмертною славою усла–ждашеся, и мнешаше тело в самом зачатии просветится точию удержаще в себе свет» (ВД 433). Этим же неприступным светом облекутся и святые в будущем веке, полагает автор «Лествицы к небеси», и будет он «паче светила дневнаго краснейши».

Эти идеи аксиоматичны для XVII в. Однако божественная и небесная красоты уже не привлекают к себе особого внимания. Полемика идет вокруг красоты, доступной человеческому восприятию, чаще всего о видимой красоте, которая в изобилии создавалась в то время и в быту, и в придворном обиходе, и в культовой практике.

XVII век в максимально допустимой (а может быть, уже и недопустимой) для средневековой идеологии мере ощутил радость восприятия земной красоты, начал понимать, что, может быть, и не так уж грешно многострадальному человеку «доброличи–емь и краснолепым цветениемь увеселити–ся» (СПИз 205). Россия увлекается пестрой красотой многоцветных одежд, ткани для которых выписываются из многих стран Востока и Запада, чрезмерными украшениями из драгоценных камней и металлов. Последними изукрашивают не только себя, но и конскую сбрую, оружие, иконы, интерьеры дворцов и храмов. «Упестряются» стенные росписи за счет усложнения композиций, увеличения их количества, как и числа персонажей и предметов в них, усложнения цветовой гаммы. Обогащается декор в архитектуре (так называемое нарышкинское барокко), дух «мирской суеты и пестроты» начинает активно проникать в язык иконописи и культового зодчества. Земная красота начинает признаваться сама по себе, и наслаждение ею не всегда считается греховным и недопустимым.

Авторам «Повести о Тверском отроче монастыре» красота девицы Ксении расценивается как дар Божий, достойный аристократического хозяина. Сначала она предстает князю Ярославу Тверскому в вещем сне в образе голубицы «красотою зело си5пощу, паче злата», а затем слуга его приводит и саму девицу «зело прекрасну и аки бы лучам от лица ея сияющим» (РП 118; 120). По логике автора «Повести», за которой стоит средневековая мораль, такой красотой имеет право владеть только князь, но не его слуга, который первым полюбил Ксению.

Придворный поэт Симеон Полоцкий посвятил десятки стихотворных строк восхвалению пышной красоты царского двора, одежд и украшений. Однако и он не забывает напомнить российскому самодержцу:

А в стихотворении «Красота плоти» из «Вертограда» он с помощью назидательной притчи показывает, что видимая красота преходяща и быстро обращается в свою противоположность— «во прах и в пепел, и в смрад», и поэтому она «мерзска в очесах и страшна бывает» Так что и в этот период видимая красота нередко рассматривается как тленная и поэтому малоценная. «Да не прельщает тя доброта и красота лица тленныя плоти, —увещевает читателя автор «Алфавита духовного», —истлевает бо и изменяется, и погибает вскоре… Всяка бо красота плотская огнь есть, всяко благолепие роса утренняя» (ДмР 1, 340).

Симеон Полоцкий убежден в том, что «все, что в мире красно, тлится напрасно» (РСП 146). Привлекательна красота человека, но и она тленна.

Более того, красота тела отнюдь не безопасна для души. Ее приятно созерцать, но она же и источник блуда, который ведет человека к гибели. Тогда телесная красота оборачивается своей противоположностью —безобразием.

Еще более резко эту мысль высказывает Карион Истомин, для которого «человек в плоти—мех завязан гноя» (214). Этим отталкивающим образом стремится он отвратить читателя «от греховнаго льщения» телесной красоты.

Симеон Полоцкий дает целый ряд практических советов, как избежать опасного воздействия красоты. Вдове он не советует держать у себя молодых и красивых слуг («раб») как мужского, так и женского пола, чтобы их красота не «лстила» дух ее. Не рекомендует он ей и увлекаться косметикой. Молодому мужу он советует не очень усердствовать в излишнем украшении своей жены, чтобы она не возбуждала «многих очей» и сама не попалась на крючок своей красоты, хотя не одобряет он и обычай держать жену в «черном теле». Здесь должна быть найдена разумная мера. С точки зрения же соблюдения нравственности, по Симеону, некрасивая жена лучше красивой.

Неодобрительно относится Симеон Полоцкий, как и другие духовные лидеры эпохи, к роскошному быту своих соотечественников, в частности к чрезмерно красивым одеждам. По его убеждению, «под красными ризами—увы! —дух сквернится» (9), так как они, особенно у лиц духовных или иноков, —устойчивый знак стремления к чувственным наслаждениям, приманка для глаза сластолюбца. В целом же он не отрицает красивых одежд, но требует соблюдения в них меры.

К сожалению, сетует Симеон, в человеческом обществе красота и богатство одежд почитаются обычно выше духовных ценностей—мудрости, доброты и т. п. Рассказав притчу о философе, которого пустили во дворец, только когда он сменил свои обычные отрепья на красивую одежду, Полоцкий с горечью восклицает:

Чрезмерность в одеждах, роскоши, пирах, празднествах, украшениях, даже в культовых действах характерна для второй половины XVII в. Поэтому в эстетическом сознании эпохи все чаще начинает возникать идея меры как важнейшей характеристики и красоты, и жизни в целом. В широком контексте духовной культуры ее ставит автор уже цитированного «Алфавита». «Всяку вещь, —пишет он, —во всяком начинании и деле мера права и разсмотрение красит; чрез меру же неправым разумом всяка вещь приемлема зело повреждает человека. И не точию во внешнем действии, но и в духовном исправлении и делании» (ДмР 1, 327). Чрезмерность даже в благих деяниях вредит человеку. Симеон Полоцкий, например, убежден, что не только невоздержанность, но и безмерное воздержание вредно как телу, так и душе, ибо в изнемогшей плоти «ум не добр бывает». Поэтому он против длительных и строгих постов.

Мера осмысливается как характеристика жизни разумной и благочестивой, ведущей к достижению блаженства. Все безмерное, в частности и в красоте, роскоши, понимается как сатанинское. Не случайно дворец «князя тьмы» в «Повести о Савве Грудцыне» без всякой меры сверкает золотом, драгоценностями, пестрит многоцветьем роскошных материалов и украшений (РП 90—91).

Чрезмерная, а нередко и безвкусная пестрота русского быта XVII в. особенно бросалась в глаза иностранцам или людям, долго жившим за рубежом. На нее обращали внимание почти все иностранные авторы путевых заметок о России того времени. Много размышлял о мере в связи с красотой и целесообразностью, основываясь на русском материале, известный идеолог панславизма, создатель единого языка для всех славян Юрий Крижанич. Усматривавший в России главный оплот славянства и мечтавший создать на ее основе мощное единое государство славян с культурой, не уступающей ни в чем западноевропейской, он резко критиковал в России все то, что не отвечало его представлениям о таком идеальном государстве с идеальной культурой.

Интересно, что основные эстетические суждения хорватского мыслителя, творившего в сибирской ссылке, были включены им в сочинение «Политика» и большей частью в раздел «О мудрости». Уже этот чисто композиционный момент свидетельствует о том, что Крижанич придавал большое значение социальному аспекту эстетического и стремился не забыть о нем в своей всеобъемлющей теории идеального государства славян.

Эстетические реалии России XVII в., однако, мало вдохновляли первого «славянофила», прожившего долгие годы в Западной Европе, и он подверг их острому критическому анализу.

Красота, по мнению Крижанича, выражение мудрости, именно поэтому он уделяет ей столь пристальное внимание. Особенно значимой для него была красота человека, как природная, так и искусственная, то есть внешний облик, который люди придают себе сами. «Красивое лицо—признак острого и хорошего ума, а грубое лицо—признак тупого ума. Насколько какой‑нибудь народ превосходит [других] красотой, настолько же превосходит [их] и мудростью. Однако еще лучший признак—многообразие красоты» (ЮКрП 464). Есть народы красивые, но все представители их как бы на одно лицо.

Такая однообразная красота не свидетельствует, по мнению Крижанича, о большой мудрости этих народов. Славяне занимают среднее положение среди других народов по красоте, а следовательно, и по мудрости, и силе. Треки, итальянцы, испанцы, французы, немцы в целом красивее славян, а татары, цыгане, мавры, индийцы, эфиопы, арабы—безобразнее (464—465).

С точки зрения историка эстетики, важен, конечно, не очевидный субъективизм этих суждений, а стремление осмыслить внешнюю, природную красоту как выражение ума, мудрости, и притом не божественной, 9 что было характерно для неоплатонизма и средневекового христианства, а собственно человеческой—того или иного конкретного человека или народа в целом. Перед нами одна из первых попыток в славянской культуре (на русской почве) материалистического осмысления красоты.

Подобным же образом рассуждал Крижанич и о красоте и совершенстве языка, которые представлялись ему едва ли не главными признаками мудрости. «Чем лучше язык какого‑либо народа, тем успешнее и удачнее занимается он ремеслами и разными искусствами и промыслами» (466). Самым богатым и совершенным Крижанич считал немецкий язык; поэтому неудивительно, заключает он, «что немцы превосходят в искусствах (umitelech) все народы». Славянский язык, напротив, представлялся Юрию ПО сравнению с европейскими языками бедным и несовершенным. «Не вижу я в нем ничего, что было бы достойно похвалы, настолько он скуден, несовершенен, свистящ или неприятен на слух, испорчен, необработан и во всех отношениях беден» (466). Вследствие этих недостатков славянской речи и, напротив, красоты, величия и богатства некоторых других языков «мы, славяне, рядом с иными народами—словно немой человек на пиру. Ибо мы не способны ни к каким более благородным замыслам, никаких государственных либо иных муд рых разговоров вести не можем» (467) Многие славяне, изучив другие языки, стес няются даже своего славянского происхож дения.

Сформулировав крайне интересную в культурно–историческом плане мысль о выражении мудрости народа в красоте и совершенстве его языка, Крижанич пытается сделать из нее и практические выводы. Славянский язык надо усовершенствовать, полагает он, что приведет и к повышению уровня мудрости славян. Он сам предпринимает такую утопическую попытку. Его «Политика» как раз и написана на этом «усовершенствованном» им искусственном славянском языке (своего рода славянском эсперанто XVII в.), в основу которого Крижанич положил церковнославянский, разговорный русский и литературный хорватский языки (698).

Особенно огорчали автора «Политики» внешний вид современных ему русских людей, их отношение к одежде, так сказать, русская мода XVII в. Этим вопросам он посвящает целые главы в своем сочинении, делая сильный акцент на социальной значимости моды.

Так, внешний вид воина, полагал он, непосредственно связан с его боевым духом, поведением на поле брани и сильнейшим образом влияет на исход сражения. «Одной из главных причин малодушия воинов является мерзкий и непристойный вид волос, бороды и одежды». Напротив, у воинов с красиво постриженными волосами и бородами, в красивой и удобной одежде существенно повышается мнение о самих себе, они воодушевляются и активнее ведут сражение (442). Облик русских воинов не отличается красотой и воинской выправкой. Он свидетельствует не о мужестве и ловкости, а об их ужасном, рабском, подневольном положении. «Наши воины, —пишет Крижанич, —ходят, стянутые тесными платиями, будто бы их запихали в мех и зашили [в нем], головы у них голые, как у телят, бороды запущены и [они] кажутся более похожими на лесных дикарей, нежели на ловких и храбрых воинов» (442).

Сильное возмущение знатока западноевропейской моды вызывают одежды русских людей xVlI в., их нецелесообразный покрой, их антиэстетизм.

Мех соболя ценится из‑за его красоты. Многие иностранцы используют его на шапках и воротниках снаружи, для украшения «А русские люди, даже низшего сословия, подбивают соболями целые шапки и целые шубы, но так неудачно, что снаружи ничего не видно, и таким образом они делают большие расходы совершенно всуе, поскольку эта отделка остается скрытой и нисколько [их] не красит» (469).

Еще более нелепым представляется Крижаничу обычай даже среди «черных людей» и крестьянок носить под верхней одеждой рубахи, шитые золотом и жемчугом, которые никому не видны.

Безобразным кажется теоретику новой славянской культуры и покрой русских одежд, как мужских, так и женских, их облегающий характер. Свободное, просторное платье «прибавляет человеку чести и достоинства», а в облегающей одежде он выглядит слабым и незначительным Она подчеркивает все его телесные недостатки, физические изъяны и в целом делает его некрасивым. Свободное и в меру нарядное платье усиливает природную красоту человека, скрывая его недостатки (470—471). Одежда, полагает Крижанич, должна быть в меру просторной, легкой, удобной, дешевой и долговечной, то есть практичной и красивой.

И все это определяется разумным покроем — «только покрой [одежды]—главная причина, которая делает платье красивым, нарядным, изящным, дешевым, достойным и для всего удобным. А мы из‑за негодного, неумелого, уродливого покроя (kroienia) бываем вынуждены во всяких самых дорогих и в совершенно женских украшениях искать красоты и нарядности» (472).

Крижанич, как столетием раньше митрополит Даниил, имеет здесь в виду чрезмерную любовь мужчин к украшению одежды золотым шитьем, жемчугами и другими драгоценностями и в отличие от московского иерарха XVI в. видит причину этой любви в плохом покрое одежды. Практицизм и эстетизм идут у хорватского мыслителя рука об руку. Женские украшения, считает он, уродуют мужчин, они к тому же и очень дороги. Он удивляется непрактичности русских, которые все благосостояние страны перевели на чрезмерные украшения, бессмысленную роскошь быта.

Мы платим европейцам, сокрушается он, огромные деньги за дорогие материи и украшения и не желаем даром научиться у них правильному покрою одежды, от которого более всего зависит красота. Иностранцы же, которые и без того лицом и телом красивее нас, «любят такой строй [одежды], который сам по себе [без искусственных украшений] придает красоту и достоинство. А мы, коим гораздо более нужны добавочные средства для сокрытия грубости нашего облика, любим одежду, которая без искусных и дорогих украшений никуда не годится» (472—473). В общем хуже, смешнее, дороже и непрактичнее одежды, чем «носят ныне на Руси», придумать невозможно—таков беспощадный и обидный для русских современников приговор Крижанича (475), прозвучавший из глухой сибирской ссылки.

Это был приговор целому достаточно широкому пласту русского позднесредневе(кового эстетического сознания. Тогда он практически не был услышан Русью, и только Петр своей железной рукой и несгибаемой волей привел его в исполнение, правда, в несколько иной редакции, но суть осталась та же.

Итак, Крижанич одним из первых принес в Россию XVII в. идеи новой эстетики—чисто земной, мирской, основанной на принципах рациональности, целесообразности, меры, эстетики, встающей на научные основания. Эта эстетика не искала божественной, умонепостигаемой красоты, которой жило Средневековье, но ей оказались чуждыми и фольклорные традиции пестрой, многоцветной ярмарочной культуры народной Руси. Постренессансный практицизм и рационализм питали ее своим холодным прагматическим духом, и его она пыталась утвердить в заснеженной, но кипящей страстями и буйством красок и «бесполезной» роскоши России, совершенно не готовой еще к его восприятию.

Как раз то, что так рьяно и зло критиковал Крижанич в русской бытовой эстетике с позиций западноевропейского практицизм ма—пестрота, яркость, чрезмерная изукрашенность, роскошь, при полном отсутствии практичности и целесообразности составляло одно из проявлений нового, но специфически русского эстетического сознания. Именно его мирского начала, освобождающегося от многовековой опеки религии, но еще не вкусившего от древа западноевропейской цивилизации.

Для него характерен культ вещи самой по себе, во всей ее самоценности, осязаемой материальности, физической красоте, включающей яркую многоцветность, уникальность формы, фактуру материала, наконец, в ее большой стоимости. Вещь в этот период как бы вычленилась из общей гармонии универсума, зажила самостоятельной жизнью, обрела самостоятельную эстетическую ценность. Внешняя красота вещи вышла на первый план, и, упоенные ее самоценностью, люди XVII столетия воздали ей должное, за что и получили отповедь автора славянской «Политики», предтечи того, кто вскоре «Россию поднял на дыбы».

Итак, в последний период русского Средневековья в отношении главной эстетической проблемы прекрасного существовали во взаимном «состязании» три основных тенденции. Традиционная средневековая установка на единственно истинную духовную красоту—божественную, внутреннюю, нравственную. Видимая красота признавалась, но считалась малоценной, тленной и греховной. Ей активно противостояла, особенно в обыденной жизни и в искусстве, тенденция, опирающаяся на фольклорные истоки и укоренившаяся практически во всех слоях населения—от беднейших до царя и высшего духовенства, тенденция к оправданию и культивированию чувственно воспринимаемой красоты (пестроты) и самой по себе, и как знака жизненного благополучия, знатности, высокого социального положения. Наконец, в борьбе уже с этой тенденцией стала формироваться под влиянием западноевропейской эстетики, условно говоря, научно–рационалистическая линия эстетики, стремящейся понять красоту исходя из рациональных оснований разума. Все эти тенденции существовали в одной культуре и в тесной взаимосвязи, опирались на одну и ту же художественную практику, но имели отнюдь не одинаковые культурно–исторические перспективы.

 

К новому символизму

Рассматривая эстетические представления расколоучителей, я уже отмечал, что они остро ощутили наметившийся в их время кризис средневекового символического мышления и пытались, часто внесознатель–но, помешать этому процессу. Указывалось также, что кризис начался еще в XVI столетии, когда древние, несколько столетий питавшие культуру символы стали дробиться на множество мелких символико–аллегори–ческих образов, эмблем, условных знаков, рассчитанных на сверхразумное проникновение в глубь символа, в иные духовные измерения.

В XVII в. кризис обострился за счет утверждения в культуре и эстетике секуляризаторских тенденций, ориентировавших человека на чувственно воспринимаемый мир как на почти суверенный феномен бытия и самоценный и конечный объект восприятия, а не как лишь на систему символов и грубых образов мира иного. Эта тенденция с наибольшей силой выразилась в художественной практике—в литературе, живописи, архитектуре, декоративно–прикладном искусстве и отчасти, как мы увидим далее, в теории искусства.

Ощутили этот кризис не только расколоучители, но и крупнейшие мыслители других ориентаций в культуре того времени, и реагировали на него практически все одинаково. Воспитанные в средневековых традициях, люди XVII в. не представляли себе иного способа мьшшения, кроме символического, когда дело касалось высших духовных сущностей, и стремились всеми силами сохранить его. Реализация этих стремлений происходила у них, однако, поразному и объективно вела далеко не всегда к тому, на что они, может быть, рассчитывали.

Всмотримся в характер Аввакумова символизма. Вот он берет стих из 103–го псалма: «Горы высокия—еленем, камень—прибежище заяцем» (103, 18)—и толкует его. «Елени» [серны]—это пустынники, Христа ради уходящие в леса и горные ущелья; камень—церковь, зайцы—православные христиане. «Яко зайчик под камень хоронится от совы и от серагуя и от псов, наветующих ему, тако и христианин, в церковь приходя, избывает душегубителя диавола и бесов» (ЖА 267–268).

Другой стих из этого же псалма: «Положи тьму и бысть нощь, в них же пройдут вси зверие дубравнии» (103, 20). Перечислив хищников, выходящих ночью на охоту, Аввакум разъясняет: «нощь—неведения божия; без солнца—праведного Христа—во тьме неверия всяк, яко зверь, шатается, ища, яко волк, сожрати искренняго» (268).

Еще некоторые традиционные христианские символы в интерпретации Аввакума: горлица— «сия птица образ носит хотящих наследовать спасение»; гора Сион—образ церкви— «упокояет нас от житейских волн» (МдИР 8, 9; И) и т. д. и т. п.

Уже из этих нескольких примеров видно, что средневековый символизм, который Аввакум всячески стремится сохранить в неприкосновенности, утрачивает у него традиционную абстрактную сухость и возвышенность и наполняется какой‑то новой жизнью и энергией, влитой в него мощным фольклорным началом.

Обращает на себя внимание также свобода и даже произвол в символических толкованиях Аввакума, усмотрение в одном символе ряда значений, иногда противоположных. Лев у него, например, одновременно символ Христа и Антихриста. «Злобы ради и умысла подобен лев антихристу, за образ же царский и владыческий подобен лев Христу, сыну божию, и по многим тайнам сокровенным» (ЖА 269). Признание многозначности символа — вообще характерная черта русского позднесредневекового религиозно–эстетического сознания как и большая свобода толкования символов. В одной из поздних редакций Азбуковника приводится толкование символической (аллегорической) фигуры старца в короне и красной одежде, помещенной в особо выделенном темном пространстве в нижней части композиции «Сошествия святого Духа на апостолов». Азбуковник разъясняет: «Человек есть весь мир, а еже старостию одержим, то суть престарелся. адамовым преступлением, а еже в месте темпе—преже бяше весь мир в неверии; риза же червлена, приношение к бесом кровных жертв», царская корона—знак царствовавшего в мире греха, 12 свитков в руках—12 апостолов, просветивших весь мир. И далее автор статьи приводит совершенно иное толкование этой фигуры, данное немецким ученым, жившим в России в XVI в., Николаем Булевым как вполне равноправное. В нем старец осмысливается как символ Христа. «А еже стар, сие являет, яко сын есть равен и свечен отцу. А еже седит в месте темпе, сие являет, яко никто же весть, иде же есть бог», красная одежда—знак искупительной крови Христа, корона–символ его царского достоинства и т. д. Приведя эти два противоположных толкования одной и той же фигуры, автор Азбуковника не отдает предпочтения ни одному из них, а просто предлагает оба читателю. Так же практически поступает и собор 1667 г., приводя различные толкования значения слогов «Ал‑ли–луйи» разными отцами церкви.

Символизм в русской культуре XVII в. превращается в одну из наиболее емких форм утверждения своеобразной полисемии культуры, которая пытается с его помощью как бы подвести под один знаменатель разнопорядковые явления, придать видимость целостности тому, что уже таковой не составляет. И в этом направлении работают практически все противоборствующие друг другу по иным линиям силы культуры—и крайние консерваторы–раскольники, и умеренные грекофилы, и новаторы–латинствующие. При этом нередко случается так, что тем или иным мыслителям приходится объЛ яснять (и тем самым утверждать) символы, неадекватные их личной позиции в куль-^ туре, их внутренней установке.

Создатель пышной панегирической поэзии, придворный вельможа, «упестривший» своим творчеством русскую литературу того времени, Симеон Полоцкий напоминает читателям древнюю символику простых белых одежд:

А апологет традиционной аскезы и простоты, сидящий с одним «гайтаном» на шее в земляной тюрьме Аввакум размышляет о символике «пестрых» одежд Богородицы в стихе 44–го псалма «Предста царица одесную тебе, в ризах позлащенных одеяна и преиспрещена». Первый расколоучитель i. | полагает, что многоцветные «ризы» БогомаЩ тери означают множество добродетелей, которыми она украшена (МдИР 8, 25—26). «Соузник» Аввакума Федор Иванов считал «ризы» символом правой веры, заповедей добрых дел, «высшего богословия» (6, 188).

Эти почти парадоксально звучащие в устах строгих ригористов старой веры и противников мирской «пестроты» толкования особенно наглядно показывают, что и в сознании апологетов Средневековья происходили необратимые сдвиги в направлении главных тенденций развития культуры; и, напротив, новаторы типа Симеона Полоцкого не спешили порывать с вековыми традициями.

Богатую пищу для символических интерпретаций давала на последнем этапе русского Средневековья художественная культура, смело вводившая в сферу духовной деятельности новые формы, образы, понятия. Все они требовали для своего узаконивания в рамках средневекового сознания символической экзегезы, установления семантических связей с традиционным полем духовных архетипов. Соответственно и многие традиционные символы и знаки после никоновских реформ несколько изменили свою семантику или получили дополнительные значения. В целом для символизма XVII в. характерны интенсивная семиотическая подвижность, вариабельность, бесконечное дробление исходных символов на множество мелких семантических единиц.

В связи с особым ростом в культуре внимания к роскоши, богатым и драгоценным материалам возрастает интерес к символике драгоценных камней. Азбуковники редакций XVII в. уделяют ей много места, разрабатывая на русский лад традиционные идеи византийцев, в частности Епифания Кипрского.

Символическое мышление стимулировало и изобразительное искусство, вводя новые иконографические элементы, схемы или существенно видоизменяя старые.

Собор 1667 года, занимаясь вопросами иконографии, разъяснял, например, символику молитвенных жестов. С благословляющей рукой со сложенными перстами собор предписывает изображать только Христа, ибо этот жест означает не моление, «но токмо исповедание веры являет». А «истинное моление изобразуется» лишь «простертыми руками» (видимо, как у фигур деисусного чина).

Тот же собор запрещает писать Саваофа в образе старца, а «новозаветную Троицу» в виде Саваофа, Сына в его чреве и голубя (Святого Духа) между ними, как никогда не являвших себя в таком виде, то есть выступает против этих конкретных символико–аллегорических изображений. Между тем они были широко распространены в художественной практике того времени.

С другой стороны, такой ортодоксальный мыслитель, хотя и с западнической ориентацией, как митрополит Ростовский Димитрий, активно пропагандирует подобный тип аллегорических образов. Не затрагивая изображения Новозаветной троицы, он в ангелах традиционной ветхозаветной Троицы склонен видеть конкретные ипостаси— Отца, Сына и Духа Святого (ДмР 2, 280). Более того, даже в изображении старца Ноя с голубем и оливковой ветвью в руках он усматривает символическое изображение Троицы. «Образ се есть ветхаго денми Бога Отца; ибо от него яко от корене масличнаго масличная ветвь. Сын родися, и Дух Святый яко голубь исходит» (283).

Вообще Димитрий Ростовский был одним из наиболее активных и сознательных сторонников символизма в XVII в. Будучи человеком высокообразованным, он хорошо знал взгляды родоначальника христианского символизма Дионисия Ареопагита и активно опирался на них в своих рассуждениях.

Золотая монета, например, представляется ему хорошим символом Троицы. Своим блеском она напоминает «неизреченное сияние» Троицы, а округлостью формы—ее безначальность и бесконечность; любовь людей к золоту символизирует их влечение к божеству (286). Закономерность подобного символизма он объясняет в ареопагитовском духе. «Обыкло бо Священно писание и учители Творца часто сотворенным вещам уподобляти, и имена сотворенных вещей Богови приписовати, называющи его ово огнем, ово солнцем, ово морем, ово златом» не потому, что Бог всем этим был, а для того, чтобы человек разумный, рассматривая эти вещи (= образы), «как по степеням ступая, приходил к познанию самаго Творца», его бесконечного совершенства (285).

Собор 1667 г., не принимая подобного типа символизма в изобразительном искусстве (здесь он отстаивал классические византийские традиции), активно опирается на него при истолковании музыкально–поэтического материала богослужения.

Ангельская песнь в новой, никонианской редакции звучит: «Аллилуйа, аллилуйа, аллилуйа, слава тебе. Боже», что, по мнению собора, символизирует тринитарный догмат. Тройной повтор слова «аллилуйа» р (древнееврейское «хвалите Бога») означает три ипостаси Троицы, а его четвертый повтор в русском переводе—их единство в Боге. Та же символика и у песнопений: «Святый Боже, святый крепкий, святый бессмертный, помилуй нас» (первый член— ипостась Отца, второй—Сына, третий — Духа; единственное число глагола помиловать —единство ипостасей) и «трисвятой песни» — «свят, свят, свят, Господь Саваоф».

В только двукратном повторении «аллилуйи» староверами собор видит непонимание ими тринитарного догмата. Расколоучители, как известно, в этом же обвиняли никониан, по–иному толкуя это песнопение. По их мнению, четырехкратное повторение одного и того же восхваления Бога (три раза по–еврейски и один раз по–русски) означает утверждение четырех ипостасей, то есть явную ересь.

Для нас здесь важно, что сам принцип символизма, притом достаточно произвольного в деталях и устойчивого в основных архетипах, остается незыблемым для всех основных борющихся партий в духовной культуре XVII в.

Приведу еще несколько характерных примеров символического мышления этого времени, помогающих лучше разобраться в его художественной культуре. Важным символом христианской культуры был хлеб. Не случайно именно он пресуществляется в святую плоть Христову. Сильвестр Медведев в сочинении «Хлеб животный», посвященном евхаристическому таинству, разъясняет символику пяти хлебов, которыми Иисус, по Евангелию, накормил множество людей, последовавших за ним в пустыню (Матф. 14, 17—21). Пять хлебов—это: 1) «хлеб животный» —сам Христос, передавший человечеству таинство евхаристии; 2) хлеб словесный— «глагол Божий»; 3) хлеб небесный— «святые Божии, благоугодившие ему»; 4) хлеб ангельский—ангельское служение и песни, воспеваемые ими к Богу; люди приобщаются к нему хвалением Бога, святыми песнопениями и добрыми делами; 5) хлеб насущный—пища для питания плоти (Прозор. 422—423). Все они необходимы для нормальной жизни людей, поэтому и обозначаются важнейшим в жизненном обиходе словом хлеб.

Другим значительным символом средневековой культуры была гора. Не случайно стилизованное изображение ее занимает видное место в древнерусской иконописи. Реальная устремленность горы как некоего произведения земли от своего производителя к небу была рано осмыслена как некое указание на духовное восхождение, на устремленность от низшего, несовершенного к высшему, абсолютному. В христианстве главными символами духовности стали легендарные горы Синай (на которой Моисей получил «скрижали завета», то есть первый закон) и Фавор (место «преображения» Христова). В XVII в. символика горы сохраняет свое видное место в системе символического мьппления. В «слове на Преображение» Карион Истомин осмысливает гору именно как символ восхождения к Богу, к истине. На горе «свет Христос присно сияет», но восхождение туда по силам далеко не каждому, но только в чистоте сохраняющему сердце; «без восхождения же на ону гору никто же улучит спасения». Гора осмысливается Карионом, а в этом он продолжал традиции классического Средневесу ковья, как антитеза городу, символу суетной жизни, мелочных помыслов и устремлений, господства греха и беззаконий. Город духовно слеп, гора зряча. Преображение Господне можно узреть только вне города— «на горе в пустыни», где царит «тишина велия» (Браил. 392).

В том же духе понимает символику горы и Симеон Полоцкий. Для него земная гора–символ горы духовной, устремления к горнему миру. Моление Иисуса на горе— знак нам «горе имете сердца во время молитвы, а не по земле мыслию пресмыкатися» (ВД 432об).

Интересный аспект этого символа, вернее, его семантической связи с другим, оппозиционным—находим мы у Аввакума. Бездна в средневековой традиции — антитеза горы, неба; это устойчивый символ ада. В бездне обитает сатана, ибо из‑за гордости своей он, как писал Ермолай–Еразм, «бысть свержен с небес в бездну и вместо архангела дьявол наречен» На иконах бездна обозначается как пещера внутри горы, как ее чрево. Гора и бездна в средневековом сознании были неразрывно связаны. Эту связь хорошо ощущает и Аввакум, но толкует ее в несколько неожиданном аспекте, что придает оппозиции гора—бездна новую семантику.

Разъясняя восьмой стих 41–го псалма «Бездна бездну призывает во гласе хлябий твоих», он пишет: «Бездна—Христос, Сьш Божий, бездну—Отца своего: понеже Христос всегда моляшеся на горах святых, уединялся от человек…» Слово бездна Аввакум понимает здесь как бесконечность, неисчерпаемость. Такое значение оно имело и в Средние века. Однако в контексте его фразы гора, на которой одна бесконечность взывает к другой, приобретает какое‑то новое, уже выходящее за границы средневекового значение.

Уже в Петровское время, но в традициях Древней Руси Ионникий Лихуд, один из первых руководителей Славяно–греко–латинской академии, дает символико–аллегорическое толкование изображения Премудрости (Софии), которую он отождествляет с Богом Словом и Сыном Божиим. Огневидные одежды он понимает как символ огня и света. Огонь «всякаго существа чистейшь и светлейший, еже убо вся очищает, осиявает и просвещает, яко–же в сребре и в злате явлено есть», а видимый свет—образ божественного света. Последний Ионникий в традициях своего времени разделяет насущностный— «всудствующий в Бозе… естественный, существенный, безначальный, страсленный и соприсносущный» —и на благодатный, данный по благодати святым и праведникам. Крылья у изображения Софии Сына Божия означают царский характер его величества; девичье лицо Мудрости— «яко да покажет девство быти житие ангельское, небесное и Богу любезное»; семь столпов престола—символ семи таинств христианской церкви и т. п.

Если мы сравним это толкование с подобным же, приписываемым Максиму Греку то увидим, что последнее лаконичнее, строже и определеннее. У Лихуда традиционная символика как бы тонет в новых смысловых импровизациях, отступлениях, в излишне перегруженной словесными украшениями речи. При чтении подобных «витийств» невольно возникают ассоциации с эстетикой западноевропейского барокко.

И они здесь не лишены оснований, хотя я не сторонник перенесения основных характеристик стилей и направлений европейской культуры на русскую почву. У нас культурно–исторический процесс развивался в целом по–своему, но, естественно, не в полной изоляции от соседних культур. Нельзя недооценивать, в частности, сильнейшего влияния католической Польши, а в ее лице и всей Европы на русскую культуру ΧVII в. Не следует сбрасывать со счетов и некоторую типологическую общность различных культур при переходе от средневекового этапа к следующему, хотя не стоит ее и абсолютизировать.

Показательно, что барочные элементы в символизме греков Лихудов, конечно, не следствие прямого влияния польской культуры. Это же относится и к другому грекофилу—Епифанию Славинецкому, символизм которого, пожалуй, уже покинул лоно Средневековья и приобрел новые качества, присущие в большей мере барочной эстетике. Епифаний, как писал исследователь его творчества В. Певницкий, был склонен «к отысканию во всем таинственного или прообразовательного смысла» —в явлениях природы, в истории, в Святом Писании. Весь универсум переполнен для него символами, его мысль постоянно наталкивается на них и стремится дать им объяснение. Поэтому его речи «все проникнуты символизмом и переполнены изъяснениями разных символов». Толкования эти часто «произвольны или уже слишком общи», но за ними стоит страстное желание мыслителя проникнуть в сущность этих бесчисленных символов, докопаться до их сокровенных оснований.

Опираясь на византийских богословов каппадокийско–александрийской ориентации, он в своем плетении герменевтических словес идет, пожалуй, еще дальше. Чувствуется, что ему доставляет наслаждение сама игра ума, отыскивающего все новые и новые смыслы и значения в уже вроде бы известных символах. В этом эстетизме символического мышления, а он, как мы убедились, был присущ всей культуре второй половины XVII в., как нельзя яснее сказались черты Нового времени и нового эстетического сознания.

С символизмом западного ренессанснобарочного типа встречаемся мы в компилятивных или переводных сочинениях молдавского ученого, работавшего в Москве, Николая Спафария. Автор, задавшись целью познакомить русского читателя с западноевропейской наукой, вводит его в мир символов средиземноморско–европейской культуры, формировавшийся на протяжении более двух тысячелетий. Его книги пестрят сотнями имен легендарных и реальных мудрецов, ученых, писателей, правителей, полководцев от античности до XVII в., с суждениями, идеями, высказываниями которых Спафарий знакомит русских читателей. Видное место среди них занимает и символико–аллегорическая тематика.

В «Книге избраной вкратце» он, например, рассматривает тело человека в качестве символа земли. Сердце или голова означают в нем восточные страны, «нижайшая часть плоти» —западные, правая рука— южные, а левая—северные. «Средина же от сих частей—сердечная земля, высока бо есть и плотска и на все случившееся приятелна и отвсюду помыслами населяема, аки водами обливаема и наводняема» (Спаф. 42).

«Книга о сивиллях» посвящена изложению пророчеств древних сивилл о Христе, то есть особому роду символов, разрабатываемых христианством с первых веков его существования. В книге «Арифмологиа» числовая символика подведена под всю известную с древнейших времен «премудрость», в которой главное место занимает афористически изложенное этическое учение («философия ифика»). При этом идеи античных мыслителей и ближневосточных мудрецов, христианские догматы и заповеди, элементарные представления обыденного сознания рассматриваются как единое целое во всеобъемлющей системе числовых символов.

«Девять суть чини аггельстии: серафими, херувими, престолы, господства, силы, вла^ сти, начала, аггели, архаггели.

Девять суть мусы: Каллиопи, Клио, Евтерии, Фалиа, Мельпомени, Ерато, Терпсихори, Поломниа, Ураниа» (87). Семь свободных художеств, пять органов чувств, семь мудрецов, семь планет, четыре стихии, четыре времени года, «четыре века мира: златый век, сребряный, медный, железный», четыре евангелиста, семь дней творения, десять заповедей, семь церковных таинств, три сирены (мифологические существа), три циклопа и т. д. и т. п. (88—89). «Един есть Бог. Един есть Христос. Единая вера. Единокрещение» (107). Больше всего места в «арифмологии» занимает числовая классификация нравственных правил и афоризмов «житейской мудрости». Значение не всех из них сегодня до конца понятно.

Наиболее многообъемлющим и многозначным в «арифмологии» оказывается число три. Под его знаком выступают и многочисленные мифологические образы, и философские и этические понятия, и сведения различных наук. Множество самых разнообразных явлений упорядочено в этом трактате по триадам. Есть здесь и понятия художественной культуры.

«74. Три художества словесная: грамматика, диалектика, риторика…

78. Три образа словес: великий, средственный и смиренный…

87. Три виды живописания: ионический, асиатический, аттический.

88. Три знамя меры: начало, средство, конец.

89. Три суть во всех делех художества: устремление, умножение, совершенство…

92. Три части басням: предложение, наляцание и надвращение…

95. Три роды столпов каменных резати: дарический, ионийский, коринфийский» (105–106).

Числовая символика была хорошо известна и в Древней Руси по патристике, но там она ограничивалась небольшим набором чисел и их значений. С «арифмологией» Спафария в русскую культуру входила фактически целая популярная в Западной Европе Средних веков наука чисел в совокупности ее метафизического и символического аспектов.

Спафарий ввел в русскую культуру и еще один класс символов, которым он посвятил «Книгу иероглифийскую». Речь в ней идет о визуальных символах, берущих начало от египетского пиктографического письма, которые он обозначает как иероглификон.

Вознеся похвалу времени как высшему и наиболее почитаемому учителю, автор трактата сообщает, что оно сохранило нам древнейшие знания в удивительной, живописной форме— «обаче прекрасно, удивително и неуравняемо есть живописание то предревнее нарицаемое иероглификон, сиречь священноваятельное и египтийское» (126). Суть этого письма сводится к созданию системы изобразительных (изоморфных) знаков, наделенных определенным (небуквальным) смыслом, который доступен только посвященным— «живописаху тогда зверя, или птицу, или древо, или что ино, и в том истолковашеся, ино сокровенное учение». Таким способом древние передавали тайное учение, постичь которое удавалось далеко не многим (127).

В иероглифийских символах была заключена мудрость древнейшего народа египтян. У них учились философии и богословию греческие мудрецы Пифагор, Платон и другие, а также Моисей, Давид, Соломон и иные пророки. Библейские притчи автор «Книги» возводит по характеру передачи информации к египетскому иероглификону, усматривая в них один и тот же семантический тип. Притча является таким же «словом сокровенным», как и иероглификон, облада-. ет переносным значением— «еже ино что знаменует делом, а не то еже глаголетъся словом. И толико от иероглификон разделяется притча, елико иероглификон есть яко притча немая и не глаголющая» (127).

Именно этот схожий тип символизма египетской пиктографии, правила чтения которой были утрачены, и библейской притчи привлекал к письму древних египтян постоянное внимание христианских мыслителей от первых отцов церкви до образованных просветителей России XVII в. уровня Николая Спафария.

Главный смысл иероглификона автор «Книги иероглифийской» усматривает в сокровенности знаний, которая как бы повышает их значимость. «Егда же всем тайно есть, тогда удивително и чудно, паче же еже л общее, то и небрегомо бывает» (128).

Изложив философско–богословскую (со ссылкой на отцов церкви и античных философов) концепцию триединого Бога, Спафарий разъясняет значение некоторых иероглифийских символов. При этом египетские в его понимании изображения символизируют идеи христианской (как общечеловеческой) религии, а древнееврейские мудрецы, греческие поэты и философы и отцы христианской церкви предстают на страницах «Книги» единомышленниками, теоретиками единственного истинного учения о Боге и мире—христианского, но понимаемого уже не в узкосредневековом значении этого термина.

Показательно толкование пиктограммы «глаза» как образа Бога: «Сего ради и египтяне наши… егда хотяху бога знаменовати, око на верее жезла писаху, неусыпаемое бо око божие, яко пишет Василий Великий.

И яко Омир творец глаголет: солнце еже всяческая видит и вся слышит. И Фалис вопрошен, аще может кто глаголати и утаити от бога. Он же отвеща: не токмо глаголати, но и помыслити и утаити от бога не может, вся бо яко апостол пишет явленна пред ним» (130) Эта символика «ока» не противоречит одному из древнеегипетских значений. Для нас здесь важно, что для ее подтверждения автор привлек представительный синклит антично–христианских авторитетов.

На примере египетской или принимаемой за таковую иероглифики Спафарий, опираясь на западноевропейские учения, выводит символизм на некий новый, универсальный уровень, преодолевающий ставшие уже узкими рамки средневекового символизма. Не случайно поэтому он обращается к самым древним доступным ему символам—древнеегипетским и называет время «мудрейшим» учителем (125). Он как бы пытается отыскать первосимволы, архетипы более позднего и эллинского, и древнееврейского, и христианского символизма и усмотреть в них некие общечеловеческие, универсальные смыслы. Естественно, что реально это ему, как и автору оригинального западного текста, который он перелагает, не удается, он остается на уровне символико–аллегорического мышления своего времени, но сама попытка отыскания универсальных символов крайне интересна и показательна для научного мышления и эстетического сознания XVII в.

Со ссылкой на раннехристианского историка Евсевия Спафарий приводит антропоморфное аллегорическое изображение Бога, которое он считает «прекрасным живописанием иероглифийским» (131). Изображение человека в синей одежде со скипетром в правой руке, с поясом, усыпанным звездами, г в левой и с пером на голове толкуется в тра–f диционно–аллегорическом плане. Перо означает высоту и непостижимость создателя мира—Бога. «Перо бо всегда высоту знаменует». Образ человека означает, что он «есть животодавец». Синий цвет одежд знаменует его принадлежность к небу, скипетр в руке—его власть (царство) над миром, пояс означает связь, которой он весь мир соединяет, — «живот и смерть, связание и решение». Звезды на нем—символ «зоди–акона» (131).

В таком же плане толкуются в «Книге» и некоторые другие, восходящие к античноэллинистическим временам символико–ал–легорические изображения, в целом не имеющие никакого отношения к древнеегипетской иероглифике, но получившие в связи с таким их обозначением в культуре XVII в. новый, и прежде всего эстетический, смысл.

Изображение козлоногого Пана с «седмитростной» свирелью толкуется как символ Вселенной; человека с золотым кругом и в пестрой одежде‑как символ Мира; птицы Феникс‑как символ солнца; «василиска змия» —как образ века.

Не вдаваясь здесь в подробное изучение этих символов и их происхождения, следует подчеркнуть, что по характеру символикоаллегорического мышления «Книга иероглифийская» Спафария как нельзя лучше соответствовала самому духу и уровню русского символизма второй половины XVI‑XVII в. В ней, как и в других книгах Спафария, а также в учебниках грамматики, риторики, музыки, арифметики, появившихся в XVII в., Россия обрела учебное пособие по символическому способу мышления именно того типа, который получил широкое распространение в то время и который далеко вышел за рамки средневекового символизма.

 

Церемониальная эстетика

Вторая половина XVII в. знаменательна интенсивным развитием еще одной формы символизма, реализовавшей себя в динамических, процессуальных символах–действах. Я уже косвенно затрагивал их, обращаясь в предшествующих разделах к литургической и церемониальной эстетике. Теперь время остановиться на них подробнее. Развивающиеся во времени, динамические символы, а также целые символические системы составляют основу большой и достаточно автономней области средневековой эстетики —церемониальной.

Эта эстетика имеет давнюю традицию, восходя к древнейшим культовым ритуалам и церемониям при дворах восточных владык. Рим и Византия внесли существенный вклад в ее развитие. Последняя уже на основе средневековой христианской идеологии. Древняя Русь, приняв христианство, многое заимствовала у своего духовного наставника прежде всего в сфере церковного культа и придворного церемониала, наложив византийскую эстетику на уже существовавшую у восточных славян обрядово–ритуальную систему. В результате возникла своеобразная древнерусская церемониальная эстетика, отличная от византийской, но имевшая последнюю в качестве образца и стремившаяся к сближению с ней на протяжении всей истории Древней Руси. Никоновская реформа явилась одним из существенных шагов на этом пути и пробудила волну нового интереса к обряду, церемонии, ритуалу, его символике.

Развитие светской эстетики придворного церемониала активизировалось еще в XVI в. с появлением идеи «Москвы—третьего Рима», укреплением Московского государства, усилением самодержавия и перерастанием его в XVII в. в абсолютную монархию. Сложное символическое церемониальное действо, сопровождавшее фактически каждую минуту жизни царя и его близких, призвано было возвеличить его персону, показать высокую значимость каждого его поступка, действия, жеста и т. д. Подобное, хотя и более сниженное, значение имели обряды и церемонии, которыми сопровождалась жизнь и остальных слоев русского общества того времени.

Средневековая церемония, таким образом, в широком смысле слова—это торжественное обрядовое действо, каждый элемент которого и оно в целом наделены особыми символическими значениями и направлены на выдвижение происходящего действия на уровень неординарных событий, на возвьпыение его в массовом сознании над эмпирией обыденной жизни. Это некое неутилитарное действо, рассчитанное на эстетическое воздействие, то есть на возбуждение у его участников вполне определенного комплекса чувств и переживаний, а также духовного наслаждения.

В Средние века существовали два типа церемоний, внутренне взаимосвязанных, — религиозно–культовое действо, то есть литургическая эстетика, и светские, прежде всего придворный церемониал. Отличались они тем, что церемонии первого типа имели Сакрально–мистический смысл и внеземную ориентацию, а второго—чисто земное назначение—возвеличить царственного владыку, который, однако, в средневековом сознании почитался как причастный божественной сфере. Поэтому формы церемониальной эстетики для обоих типов были близкими. Главное же отличие заключалось в содержательном центре.

В связи с никоновской реформой, существенно затронувшей традиционный древнерусский церковный обряд, в кругах духовной интеллигенции возросло внимание ко всем аспектам литургической эстетики. Важным возбудителем его явилось, видимо, опубликование Никоном в 1656 г. перевода с греческого книги «О тайнах церковных» («Скрижаль духовная»), в 122 главах которой дано значение основных элементов храмового действа, начиная с архитектуры (храм, конха, амвон, трапеза, киворий и т. п.), одежд, сосудов и кончая святыми дарами и элементами самой литургии.

Книга дала толчок и русской богословской мысли заняться более глубоким изучением церковной обрядовости, ее смысла и значения, сформулировать по–русски основные положения, относящиеся к церковной, литургической жизни, в которой, как мы уже неоднократно убеждались, эстетика занимала видное место. Главным авторитетом для русских мыслителей XVH в. остаются патристика и византийская традиция.

Карион Истомин, опираясь на Иоанна Златоуста, подробно разъясняет значение церкви как важнейшего духовного института в жизни общества. «…Ничтоже тако радостей наш живот устрояет, яко же услаждатися мысли в церкви; в церкви бо порождение крещением народов, и тайн святых совершение, и причащение людей, и молитвословие на всякие потребы, и во имени Господни благословение, в церкви радующихся соблюдаема есть радость; скорбящым утешение, в церкви опечаляемых веселие, в церкви озлобляемых прохлаждение, в церкви труждающымся всем успокоение» (Браил. 425). Церковь осмысливается Истоминым как средоточие всей духовной и душевной жизни человека, как учитель нравственности и источник духовного наслаждения. Только в церкви навыкает человек «учения, чтения и слышания глаголов», и отнюдь не обыденных знаний, ибо в ней «сам Господь глаголет, ему же святии аггели служат и во храме святем его предстоят во страсе» (425). Церковь понимается как хранитель сокровенного знания, дарующего жизнь вечную и преподанного людям самим Господом.

Но не только и не столько в знании сила церкви. Православие усматривало ее прежде всего в способности реального приобщения человека к истинной духовной жизни через посредство доверенных ей таинств—этих врат из мира временного бывания в царство вечного бытия. Разъясняя в своем «Катихизисе» значение семи церковных таинств, Карион Истомин дает определение и самого понятия таинства. По его мнению, «тайны святыя церковныя суть видимыя значения и вины благодати Божия невидимыя», которые установлены были «от Христа», а освящаются и подаются людям «от священника» (371). Карион, таким образом, понимает таинства как особого рода символы, связывающие видимый мир со сферой благодати.

Своеобразие этих символов более точно определили братья Лихуды, прямые наследники византийской традиции, воспитавшиеся на оригинальной патристической классике. «Таинство есть, братие, —писали они, — некая вещь священная, чувству подлежащая, имуща в себе силу божественную сокровенную, ею же спасение и сущая ко спасению человеком подает. Или таинство есть зрение духовное многих понятие превосходящее» (Прозор. 541). Лихуды относят таинство к разряду символов, наделенных божественной энергией, дарующей принимающим их «духовное зрение», то есть речь идет фактически о литургических символах. Именно они составляют основу всей церковной жизни, духовное ядро богослужебного церемониала, и именно на них ориентирована церемониальная эстетика, вся система культовых искусств.

Центральное место в суточном богослужебном круге занимает литургия с таинством евхаристии. Ее смыслу и значению в этот период было уделено особое внимание в связи с развернувшейся острой полемикой грекофилов и латинствующих о времени пресуществления святых даров. Один из главных участников «прений», Сильвестр Медведев, дал целый ряд дефиниций, относящихся к литургической жизни церкви, которые достаточно полно свидетельствуют и об уровне богословского знания того времени, и о характере символического мышления, относящегося к литургической эстетике. «Божественная литургиа, —писал он, — есть жертва истинная, содержащая в себе истинное из хлеба пресуществление в пречистое тело Христово и из вина в кровь Христову, явное изъявление жизни, Христовых страстей и смерти, и воскресения, и на небеса вознесения съ пречистою и Божественную плотию Его. Еще же литургиа именуется и народное действо, о всех верных живущих и о усопших содеваемо» (424). Литургия предстает здесь сакрально–символическим действом, в процессе которого осуществляется таинство евхаристии и происходит «явное изъявление» основных событий земной жизни Христа, а также совершается всенародная молитва о живых и усопших.

Само таинство евхаристии Медведев определяет как «пребывание тела и крови Христовы под видами хлеба и вина, подающе нам благодать, питающую душу и соединяюще нас со Христом Господом» (424).

В приведенных определениях церкви, таинства, евхаристии, данных мыслителями XVII в., нашло наконец более или менее адекватное словесное выражение, притом на уровне дефиниций, а не дескрипций, то, чем жила древнерусская церковь на протяжении всего Средневековья. Начавшийся кризис средневекового сознания заставил наиболее глубоких теоретиков того времени закрепить православное сознание в системе четких определений, сформулированных по–русски. Уже сам факт выхода богословия в России на уровень четких формулировок—свидетельство нового этапа в истории и русской церкви, и русской культуры.

Для историка отечественной эстетики особенно важно, что в этих определениях выявляется символический характер церковной жизни, что разъясняется специфика литургических символов как носителей божественной энергии и что духовная радость и наслаждение осмыслены как важная сторона культового действа.

Приведенный материал дает нам ясное представление о характере понимания мыслителями XVII в. той сакрально–символической сущности церковной жизни, в связи с которой, вокруг которой и формировался сложный культовый церемониал, или чин литургического действа, основанного на синтезе целого ряда искусств. В период бурной полемики вокруг обрядовых вопросов он был закреплен и достаточно подробно расписан на соборе 1667 г.

Постановления собора подводили итог более чем пятнадцатилетней деятельности церкви по упорядочению русского церковного богослужения, в котором царили разброд и произвол, происходившие, как правило, от низкой богословской образованности большей части русского духовенства. Собор утвердил новую редакцию чина литургии, напомнив значение его основных элементов и прописав саму последовательность чина. Много внимания уделялось всем элементам литургического действа. Например, подробно описывается чин (порядок) облачения патриарха. Приведу фрагмент этого описания, так как в нем хорошо выражен характер церемониальной эстетики. «Прочии же клирики емлют от уготовленаго места, кийждо от освященных одежд, со благочинием приносят, и приемлют архидиакон и прочии, и облачают Патриарха. Тогда отдает пастырский жезл единому чтецу, и держит его обоими руками, мало подемля, висит на нем плат златый, [приемлют же и камилавку Архиереову и положат на рамо держащаго жезл] и стоит за Архиереем в левой стране мало от Архиереа на стране. Тогда облачают Патриарха, приемлюще стихарь глаголет вторьга диакон, кадя: Господу помолимся. Архидиакон глаголет вторым лицем: да возрадуется душа твоя о Господе: облече бо тя в ризу спасения и одеждою веселия одея тя, яко жениху возложи ти венец, и яко невесту украси тя красотою. И Архиерей благословляя стихарь и целовав, клирики же облачают его».

Уже из этого фрагмента хорошо видно, что даже в таком, казалось бы, обычном деле, как облачение патриарха, каждому жесту, каждому движению, каждому слову придается особое, возвышенное значение. Действия клириков плавны, медлительны, торжественны. Они полны сознания того, что их руками вершится отнюдь не обычное дело, но некое мистико–символическое действо. Каждый элемент облачения имеет символическое значение, и поэтому, облекая в него патриарха, клирики произносят как бы заклинательные фразы, в которых объ ясняется глубинный смысл производимой процедуры и утверждается его реальность. Стихарь понимается как «риза спасения» и «одежда веселия» (духовного, естественно); опоясывание‑как наделение духовной силой и т. п. Надевая на патриарха набедренник, клирик торжественно произносит: «Препоясуйся оружием твоим по бедре твоей силне красотою твоею, и добротою твоею, и наляций [духовной собранности] ради и кротости и правды и наставит тя дивно десница твоя…». Омофор осмысливается как «заблуждьшее естество», которое взял на свои плечи Христос, символом которого в данном случае выступает патриарх; а митра‑как венец, возложенный самим Господом. Подобной символикой обладает каждый элемент (жест, движение, персонаж, действие, предмет и т. п.) литургического действа.

Как видим, это особая символика. Каждый символ, как статический, так и динамический (жест, действие), помимо чисто семантической функции выполняет еще и сакральную. На нее указывает и императивная форма обращения клириков к патриарху. Их устами глаголет более высокая демиургическая сила, наделяющая каждый символ своей энергией. Существенно и постоянное употребление в этих формулах эстетической терминологии: красота, украшение, радость, веселие, благочиние и т. п. С ее помощью утверждается неутилитарный характер действа, его ориентация только и исключительно на высшие духовные ценности и, главное, на возможность реального контакта с объектом, на который ориентировано действо, —с духовным абсолютом.

В XVII в. были подвергнуты пересмотру, обновлению и регламентации все основные церковные действа. Был опубликован целый ряд «чиновников», закрепляющих эти чины: «Чины церковные», «Чиновник архиерейского служения», «Чин исповедания святейшим патриархом», «Чин освящения воды» и др.

Церемониальная эстетика церковного обихода XVII в. явилась подведением итогов многовекового развития средневековой литургической практики, ее осмыслением. Новым здесь было, пожалуй, лишь упорядочение чинов и введение основных дефиниций.

Более активное развитие получает в это время эстетика придворного церемониала Он постоянно усложняется, обогащается вовыми выразительными средствами, возрастает его пышность и великолепие. Самое активное участие в совершенствовании и устроении «нового чина» принимал царь Алексей Михайлович. Он был инициатором, редактором и участником составления церемониалов главных событий придворной жизни.

«Чин поставления на царство», «Свадебный чин», «Урядник соколиной охоты» и некоторые другие «чиновники» того времени носят сильный отпечаток личных пристрастий Алексея Михайловича, его эстетических вкусов, в целом характерных для придворных кругов XVII в.

В сохранившихся до наших дней «чиновниках» XVII в. и в описаниях придворных церемоний, оставленных их очевидцами (в частности, иностранными путешественниками, чьи умы бывали «поражены изумлением при виде таких порядков»), перед нами предстает удивительная картина придворной жизни как пышного, торжественного театрализованного действа. Многовековой опыт придворных церемониалов древнерусских князей, татарских ханов, византийских императоров и западноевропейских королей нашел в нем свое отражение. Все составляющие жизни двора, будь то обед, прием послов, отход ко сну, «потехи», не говоря уже о более торжественных событиях типа коронаций, свадеб, выхода на войну, были предельно ритуализованы и эстетизированы. Любое житейское дело превращалось с помощью церемониального «уряжения» в наполненное глубоким символическим смыслом событие, направленное на усиление величия монарха, утверждение незыблемости его власти, святости его воли.

Это значение церемонии с особой силой было проявлено в первой и главной церемонии Алексея Михайловича—в «чине поставления на царство» Здесь подробно расписаны подготовка к церемонии и ее ход с подробным описанием действий всех участников и их церемониальных речей.

Описание разворачивается так же торжественно и «чинно», как и совершалось само действо «венчания». В храме все было устроено по «чину»: посреди него был воздвигнут «налой вельми украшенный с поволокою», на который затем торжественно и церемониально были поставлены на золотом блюде крест и принадлежности коронации—знаки царской власти (5).

В описании постоянно подчеркивается, что участники церемонии воспринимают ее элементы, действия, предметы как наделенные не только символическим значением, но и некоей таинственной силой, они испытывают священный страх и трепет. Протопоп Стефан «принял со страхом и с трепетом и поставил на верху главы своея» и понес в храм «животворящий крест… и царский сан» (7). Остальные предметы коронации также торжественно несли наиболее именитые и близкие к царю люди. Блюдо с крестом и «саном» у протопопа торжественно приняли митрополит Варлаам и архиепископ Маркел и понесли к вратам храма патриарху. Патриарх Иосиф «со страхом и великою честию поклонися и прият своима руккма тот святый и животворящий крест и царский сан» и торжественно водрузил на «налой» (8).

В том же плане «со страхом и с трепетом и со всяким благочинием» и одновременно с «радостию» совершался и весь чин поставления на царство.

Церемония воспринималась даже самим ее организатором Алексеем Михайловичем почти как мистическое выражение и воплощение его царского достоинства. Раз утвердив ее, он и сам не осмеливался на нарушение чина, который как бы обретал самостоятельность и довлел над всеми его участниками. Нарушение чина понималось как оскорбление самого монарха; тех, кто осмеливался на это, предписывалось «казнити смертию безо всякого милосердия» (Котош. 6).

Последнее предписание содержалось, по утверждению Григория Котошихина, в свадебном чине Алексея Михайловича, самолично занимавшегося росписью мест в чине участников церемонии. Котошихин, по долгу службы хорошо знавший придворную жизнь, оставил много ценных сведений об этой (как и о ряде других) церемонии.

Здесь, как и в литургическом действе, все совершается чинно, торжественно, со смыслом и значением. Не случайно церемония длилась несколько дней, а ритуальную значимость имели даже время и процесс украшения палат. «Первое, палату нарядят, объют бархаты, и постелют ковры турские и персицкие болшие; и учинят поставят царское место, где сидеть царю и его царевне, и перед ними стол да столы ж… (для бояр).

А царь в то время устраиваетца во все свое царское одеяние, так же как и при короновании»; во все царское, кроме короны, наряжают и его невесту; все персонажи церемонии и гости «устроятся в золотое одеяние» (8). Далее подробно описывается церемониальное сидение, еда, расчесывание кос у невесты, венчание в церкви, ритуальное опочивание (брачная ночь) и т. п.

Церемониальная эстетика превращала реальную жизнь в некую серьезную игру, имевшую более высокий смысл, чем сама жизнь. Отсюда оставался один шаг до создания игры, наделенной смыслом самой жизни. И этот шаг в XVII в. был сделан. В структуре придворного церемониала возник первый русский театр, театр одного зрителя—Алексея Михайловича. Он один сидел в зрительном зале. Остальные «зрители», придворные, стояли на сцене, обрамляя происходящую там «патеху» — «комидию». Возникнув в рамках церемониальной эстетики, театр, однако, сразу же фактически порвал их, заняв относительно самостоятельное место в системе искусств своего времени.

Сущность же церемониальной эстетики наиболее полно оказалась выраженной в чине, созданном при прямом участии Алексея _ Михайловича для его любимой «потехи», то у есть для совершенно «бесполезного» дела, в «Уряднике сокольничьего пути» Прежде чем перейти к его анализу, необходимо отметить, что церемониальная эстетика была присуща и народным обрядам, восходившим к древнейшим периодам культуры с ее магическими культовыми действами. В данной работе я не затрагиваю проблем фольклорной эстетики, однако и совсем забывать о ней не следует, тем более что в плане церемониальной эстетики в народных обрядах, с одной стороны, и в литургической эстетике и придворном церемониале—с другой, было много общего, так как развились они исторически из одного источника—культовых магических ритуалов древности, ее мифо–ритуального континуума.

Чин соколиной охоты явился в этом плане своеобразным синтезом элементов народных обрядов и придворного высокого церемониала, так как охота с птицами была известна на Руси с древних времен и церемония ее проведения складывалась столетиями.

В особом почете птичья охота была у Алексея Михайловича. Ею ведал один из главных приказов государства—приказ тайных дел содержался большой штат птичников, по всей стране работали ловцы боевых птиц, число которых на Потешном дворе, созданном специально для «потех» с птицами, постоянно составляло не менее трех тысяч (86). Соколиная охота фактически имела чисто эстетическое значение, а «Урядник» явился одним из первых (если считать, что «От евангелия о красоте» было составлейо раньше) в России специальных эстетических трактатов. На его эстетический характер указал еще в середине прошлого века первый издатель комментированного текста П. Безсонов.

В тексте «Урядника» зафиксирована лишь небольшая часть развернутого чина птичьей охоты, именно церемония поставления сокольника из рядовых в «начальные», но и она хорошо свидетельствует и о характере всего чина, и, главное, об уровне эстетического сознания его организаторов и составителей «Урядника».

Охота с птицами была любимой царской «потехой» и «утехой», доставлявшей всем участникам радость и наслаждение. Алексей Михайлович был тонким ценителем красоты хищных птиц и красоты самой охоты, в созерцании которой и заключался главный ее смысл. «Тут дело идет не о добыче, — писал в пояснительной заметке к безсоновскому изданию «Урядника» С. Т. Аксаков, — не о числе затравленных гусей или уток, тут охотники наслаждаются резвостью и красотою соколиного полета или, лучше сказать, неимоверной быстротой его падения из‑под облаков, силою его удара».

Сам «Урядник» выражает эту мысль более лаконично и более поэтично (во всяком случае с точки зрения современного читателя): «Красносмотрителен же и радостен высокова сокола лёт» (91). Автор текста хорошо сознает эстетический характер птичьей охоты и именно на него пытается настроить читателей, в первую очередь участников охоты. Он величает их «премудрыми», саму охоту называет «красной и славной», а книгу считает требующей разумного прочтения. Только тот, кто «с разумом» прочтет ее, узрит и уразумеет «многие вещи добрые и разумныя» и обретет «всякого утешнаго добра»; читающий же без разума наследует «всякого неутешнаго зла» (90). В чем же состоит, по мнению автора, это «утешное добро»? В созерцании чина и в наслаждении охотой. Автор обращается с мольбой к «премудрым» охотникам: «…насмотритеся всякого добра: вначале благочиния, славочестия, устроения, уряжения сокольничья чину начальным людем, и птицем их, и рядовым устроения по чину же; потом на поле утешатися и наслаждатися сердечным утешением во время» (90—91).

Сильный акцент делается именно на эмоционально–эстетической стороне «потехи». Она призвана «утешить» сердца охотников, «пременить» их от скорбей и печалей к «радостному веселию» и наслаждению. «О славные мои советники и достоверные и премудрые охотники! — «взывает автор. — Радуйтеся и веселитеся, утешайтеся и наслаждайтеся сердцами своими, добрым и веселым сим утешением» (92).

Далее подробно расписывается то «благочиние и славочестие», которым призваны наслаждаться охотники еще до начала самой охоты, —церемония посвящения в новое звание сокольничего. Интересно отметить, что «Урядник», хотя и имеет общенормативное значение в качестве руководства к чину, составлен в форме описания некоторой конкретной акции, имевшей, видимо, место, с указанием имен ее основных участников. В этом его существенное отличие от церковных нормативных документов, лишенных подобной конкретики. «Действо» начинается с «устроения» избы, в которой должна состояться процедура. Подсокольничий Петр Семенович Хомяков «велит послать ковер диковатой» посреди избы, положить на него «озголовье полосатое бархатное» с пухом диких уток, поставить в особом порядке «4 стула нарядные» и на них посадить 4 птицы. Между стульев настилается сено и покрывается попоной. На этом месте, которое, видимо, ритуально обозначало луг или поле, будут затем наряжать «нововыборного». Далее ставится стол, покрытый ковром с нарядами для посвящаемого и его птиц, и около него выстраиваются «сокольники» (все перечисляются поименно с указанием статьи каждого) с птицами «нововыборного» «в лутчем платье».

Декоративной стороне чина в «Уряднике» уделено особое внимание. Его автор специально акцентирует внимание на красоте одежд.

Птиц держат сокольники «в большем наряде и в нарядных рукавицах… и безо птиц в нарядных рукавицах». Нововыборного облачают в «государево жалованье: новый цветной кафтан суконной, с нашивкою золотною или с серебреною» При этом автор обращает внимание даже на цветовую гармонию в одеждах. Материал нашивок (золото или серебро) определяется их соответствием цвету кафтана— «какому цвету какая пристанет».

«Урядя и устроя все по чину», подсокольничий встанет «перед нарядом» в ожидании прихода государя.

Далее описывается церемония встречи сокольниками государя и подробно весь обряд посвящения с росписью всех действий, жестов, поклонов, речей и т. п. Главное внимание здесь уделяется красоте и торжест/ венности действий, значимости каждого движения, фразы, позы, жеста, темпу выполнения той или иной процедуры, паузам между ними, то есть практически всем элементам церемонии. Всмотримся внимательнее в то, как она проходила согласно одному из первых русских сценариев собственно эстетического действа.

Алексей Михайлович изволил сесть на своем «государеве месте». Подсокольничий, «мало постояв, подступает бережно и докладывает государя, а молыт: «Время ли, государь, образцу и чину быть?» И государь изволит молыть: «Время, объявляй образец и чин». И подсокольничей отступает на свое место. И став на месте и пооправяся добролично и добровидно, кликнет начальнова сокольника четвертова…» и приказывает ему поднести к нему челига. «А мало поноровя, подсокольничий а молыт: «…началные, время наряду и час красоте». После этого начинается церемония наряжения птицы, туалет которой состоял из немалого количества с ювелирным мастерством выполненных деталей. «Первый сокольник, Парфеней, возьмет клобучек, по бархату червчетому шит серебром с совкою нарядною; 2–й, Михей, возьмет колокольцы серебреные позолочены; 3–й, Левонтей, возьмет обнасцы и должник тканые з золотом волоченым. И уготовя весь наряд на руках, подшед к потсокольничему, начальные сокольники наряжают кречета» (96). Затем старший подсокольничий опять подступает к государю с вопросом: «Время ли, государь, приимать, и по нововыбранного посылать, и украшение уставлять?» (97).

Церемония развивается плавно и торжественно, напоминая своим ходом и темпом храмовое действо, с тем только отличием, что место духовного абсолюта здесь занимает птица. И даже не столько она сама, сколько сам чин, связанный с ней. Особое внимание поэтому автор «Урядника» уделяет описанию характера обращения с птицей, поведению и настроению человека, ее держащего. Подсокольничий, «приняв кречета, мало подступает к царю и великому князю благочинрГо, смирно, урядно; и станет поодоле царя и великого князя человечно, тихо, бережно, весело и кречета держит чесно, явно, опасно [осторожно], стройно, подправительно, подъявително к видению человеческому их красоте кречатье». Поведение сокольника, держащего птицу, должно быть осторожным (чтобы не побеспокоить птицу) и почтительным, а настроение радостным.

Все в человеке призвано соответствовать красоте птицы и быть приятным для глаз окружающих.

Автор трактата, таким образом, хорошо сознает сложные компоненты динамической красоты и стремится дать рекомендации по ее организации. При этом он обращает внимание, пожалуй впервые в русской эстетике, на тот тип красоты, который в латинской антично–средневековой традиции обозначался термином aptum то есть на красоту соответствия частей целому и друг другу и на восприятие ее зрителем.

Ритуал «уряжения» нововыборного близок к уже описанному действу облачения патриарха на богослужении, пожалуй, с той только разницей, что здесь особое внимание уделяется его эстетической стороне. По указанию подсокольничего начальные сокольники чинно подходят к столу с нарядом нововыборного и каждый берет по одной вещи: «…первыя статьи, Парфентий Табалин, емлет шапку горностайную и держит за верх по обычаю; вторыя статьи, Михей Табалин, емлет рукавицу с притчами и держит по обычаю же: третиея статьи, Леонтий Григоров, емлет перевязь, тясна серебряная и держит по обычаю же. А у перевязи привешен бархат червчат, четвероуголен, а на бархате шита канителью райская птица Гамаюн» и т. д. (100).

Помимо декоративных свойств элементы наряда обладали, как показано в комментарии П. Безсонова, и символическим значением, восходящим порой к древней славянской традиции, как птица Гамаюн, «рукавица с притчами», то есть с символическими изображениями, или «сголовье с пухом из диких уток», положенное на «поляново» (135—137).

Церемония «уряжения» между тем продолжается. Немного выждав, подсокольничий «подступает» к государю и «молыт»: «Время ли, государь, мере и чести и украшению быть?» И государь «молыт»: «Время, укрепляй». И подсокольничий отступает на прежнее свое место, «а молыт»: «Начальные, время мере и чести и удивлению быть». И начальные сокольники подступают к нововыборному и его наряжают» (101). Описывается церемония облачения и вручения кречета, которого он принимает «образцовато, красовато, бережно» и держит его с уже описанным выше настроением и стоит «урядно, радостно, уповательно, удивительно» (106). Далее приводятся ритуальные речи, описывается церемония с птицами, которая продолжается и после ухода государя.

На символический и почти сакральный характер церемонии указывают не только ритуальный темп и предметная символика, но и некоторые вроде бы бессмысленные реплики тарабарского языка, которыми обмениваются участники церемонии, типа: «Врели горь сотьло», «Сшай дар», «Дарык чапу врестил дан», «Дрыганса». П. Безсонов считал, что это речевые сокращения вполне осмысленных фраз: «Время ли, государь, совершить дело?», «Совершай дар» и т. п. Каково бы ни было их происхождение, важно, что в структуре церемониала они приобретают некое символикоэстетическое значение, придавая своей нарочитой бессмысленностью некий таинственно–возвышенный характер самым обычным вещам.

Из приведенного материала «Урядника» с очевидностью следует, что его автор хорошо осознавал именно эстетическое значение церемонии и выразил это употреблением определенного ряда эстетических терминов. Уже П. Безсонов четко выделил главный лексический ряд трактата, в который он включил слова честь, часть, час, чин, образец, ряд (урядник, уряжение, наряд, урядство и т. п.), строй (устроение, стройный, стройство, безстройство и т. п.), мера (мерный, мерянье и т. п.), и сделал вывод: «…все они заключают в себе, по корням, элементарные представления красоты; ими хотели выразить, какие средства доставляют вещи красоту или высказать полное определение красоты, притом выражениями чисто русскими. В этих словах выразилось своего рода умозрение красоты (теория красоты, эстетика)» (126, ср. 131).

С этим общим выводом ученого прошлого века нельзя не согласиться, хотя его можно и развить, если внимательно всмотреться в теоретические рассуждения автора «Урядника», предшествующие описанию самого чина. В них кратко изложено понимание церемониальной эстетики, характерное для русской культуры XVII в.

С первой фразы автор ясно и четко объясняет цель церемонии (чина): государь «указал быть новому сему обрасцу и чину для чести и повышения ево государевы красныя и славныя птичьи охоты, сокольничья чину» (89). Птичья охота и сама по себе прекрасна, а «чин» вводится для еще большего ее возвеличивания и возвышения Если верить автору, то у Алексея Михайловича было высокоразвитое эстетическое чувство, ибо он требовал, чтобы «никакой бы вещи без благочиния и без устроения уряженого и удивительного не было, и чтоб всжой вещи честь, и чин, и образец писанием предложен был».

Веками складывавшаяся в Древней Руси эстетическая терминология здесь собрана вместе для выражения сущности церемониальной эстетики, притом эстетики изначально нормативной. «Честь, чин и образец» вещи должны быть ей предписаны, всякая вещь должна быть включена в «чин». «Потому, хотя мала вещ, а будет по чину честна, мерна, стройна, благочинна—никто же зазрит, никто же похулит, всякой похвалит, всякой прославит и удивитця, что и малой вещи честь, и чин, и образец положен по мере» (89). Значимость вещи (а под «вещью» автор в данном случае имеет в виду и предметы, и действия, процессы), таким образом, определяется ее включенностью в «чин», то есть в некий процесс, где она занимает определенное место, соотнесенное с местами других вещей. При этом место в чине, как и сам чин, нечто предписанное, часто произвольное (как мы помним по «Свадебному чину» Алексея Михайловича), зависящее от воли его учредителя, в данном случае монарха.

Это во многом новый и чисто светский поворот эстетической теории. В христианской эстетике (особенно подробно этой проблемой занимался Августин, но также и Псевдо–Дионисий Ареопагит) каждая вещь также выявляет свой полный смысл только в структуре «порядка» (ordo) или «чина» (τάξις), но эта структура мыслится изначально заданной божественным Творцом, хотя и не всегда понятной человеку. Поэтому ему доступно только выявление значения вещи до какой угодно степени глубины, но не изменение по своей воле ее семантики. Для Августина или Ареопагита каждая, даже самая незначительная или безобразная, с точки зрения человека, вещь имеет свой более высокий смысл как занимающая свое изначально ей предназначенное место в «порядке» универсума и выполняющая свою функцию, далеко не всегда понятную человеку.

Напротив, главный смысл церемониальной эстетики, в России впервые теоретически проработанной в «Уряднике», состоит как раз в том, чтобы наделить любую вещь более высоким значением, не углубляясь особо в ее, так сказать, онтологическую семантику, другими словами, создать новый «чин», рукотворный в целом, не связанный с «чином» универсума, хотя и подражающий ему в деталях. При этом устроители «нового чина», чина культуры, или—уже—чина искусства, в отличие от творцов средневековой культуры хорошо сознают, что это чин не «реальный» в средневековом смысле этого слова, а искусственный. Поэтому его можно устанавливать произвольно. Силу же ему придает предписание, установление, с одной стороны, и эстетическая значимость (то есть эмоциональноинтеллектуальное воздействие на человека)—с другой«А честь и чин и образец всжой вещи большой и малой учинен потому, —разъясняет автор, —честь укрепляет и возвьппает ум, чин управляет и утверждает крепость (силу). Урядство же уставляет и объявляет красоту и удивление, стройство же предлагает дело (высокую значимость)». Включение вещи в чин и ряд и придание ей «чести», то есть, другими словами, включение ее в церемониал, повышает ее значимость и красоту. Интересно, что для обозначения эстетической ценности вещи здесь использован и относительно новый термин красота и чисто средневековый—удивление.

И наконец, автор перечисляет весь набор характеристик, присущих вещи и ее окружению («около ее»), определяющих ее значимость: «Что всякой вещи потреба?» Мерение, сличение (подобие), составление, укрепление; потом в ней или около ее: благочиние, устроение, уряжение. Всякая же вещ без добрыя меры и иных вышеписаных вещей безделна (незначительна) суть и не может &ставитца и укрепитца».

Итак, главный смысл церемониальной эстетики, достигшей в России XVII в. своего небывалого расцвета на практике и получившей теоретическое обоснование, заключался в том, чтобы с помощью чисто эстетических средств (организации «уряженного» чина) достичь повышения значимости тех или иных «вещей» (явлений, действий и т. п.) или их совокупностей. В качестве особенностей этой эстетики в XVII в. можно указать на ее преимущественное развитие во внецерковных сферах и ориентацию на создание прекрасного и возвышенного. В целом для русской эстетики второй половины XVII в. Характерны всматривание в эстетическое сознание Средних веков, тенденция к определению его основных принципов в соответствии с духовными потребностями времени, переоценка ряда духовных ценностей прошлого и стремление к утверждению новых принципов. С особой широтой этот процесс развернулся в связи с художественной практикой, с искусством.

 

Становление наук об искусствах

«Свободные художества»

Для второй половины XVII в. характерны, как уже указывалось, активный отход от средневековых традиций практически во всех видах искусства, внимание к западноевропейской художественной культуре и повышенный интерес к теоретическому осмыслению искусств как важных сфер человеческой деятельности. Видную роль в развитии этих процессов играли все усиливающиеся контакты русской культуры с западноевропейской, приезд в Москву целого ряда ученых разных национальностей, получивших образование в Западной Европе, знакомство русских с западноевропейской литературой, перевод отдельных ее произведений и издание их в России. В частности, большое значение для развития новых тенденций в искусстве и формирования эстетической теории имело антично–средневековое учение о семи свободных искусствах, к XVII в. проникшее в Россию и получившее распространение в среде «западников» во второй половине XVII в.

Понятие «свободные искусства» (artes liberates) возникло в античности для обозначения комплекса теоретических дисциплин, рекомендованных для обязательного изучения детьми свободных (не рабов) граждан античного мира. В середине V в. Марциан Капелла канонизировал их в количестве семи «искусств», разделенных на две группы: тривиум (грамматика, диалектика, риторика) и квадривиум (арифметика, геометрия, музыка, астрономия). В этом виде они и вошли в средневековую культуру, а как XVII в. учение о семи свободных искусствах (мудростях, художествах) появилось и на Руси.

Как видим, к ним относились в понимании современного человека в основном науки словесного и математического циклов, не требовавшие при занятиях ими применения ручного труда, который считался в античности позорным для «свободного» человека. Поэтому и основные по новоевропейским меркам искусства («изящные искусства»): живопись, скульптура, исполняемая музыка, архитектура—не попали в разряд «свободных». Даже в период раннего Ренессанса они относились к числу «механических искусств» (artes mechanices) наряду с ремеслами и практическими науками типа ткачества, судовождения, медицины.

К XVII в. в России вызревают идеи организации систематического светского образования, изучения наук, выходящих за пределы «закона Божия», хотя и не противоречащих ему в целом, выхода на уровень европейской образованности. Тогда в русской книжности и начинают появляться упоминания о «свободных искусствах», их определения и переводы трактатов «О семи свободных искусствах», а также отдельные учебники грамматики, риторики, арифметики, музыки, в которых давались дефиниции этих дисциплин и излагалось их содержание.

В Азбуковнике редакций XVII в. содержались определения всех семи свободных искусств. Более подробно учение о них было изложено в «Сказании о седми свободных мудростех», хорошо известном в XVII в. Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин и другие просветители того времени много внимания уделяли пропаганде свободных искусств, стремились организовать на их основе систематическое школьное образование.

Карион Истомин в «Полисе» дал стихотворную интерпретацию теории свободных искусств, объединив их с теологией и философией в одну систему.

Наиболее же полное и близкое к эстетике учение о свободных искусствах мы находим в трактате Николая Спафария «Книга из–браная вкратце о девятих мусах и о седмих свободных художествах». Его перу принадлежит и ряд других сочинений, содержавших, как мы отчасти уже убедились, новые для России эстетические идеи. Поэтому здесь имеет смысл остановиться на анализе его эстетических сочинений подробнее.

Николай ДОилеску Спафарий (1636—1708) был уроженцем Молдавии, образование получил в Константинополе и в Италии, а с 1671 г. жил в Москве, служил переводчиком в Посольском приказе, занимался дипломатической и писательской деятельностью. Его эстетические трактаты, опубликованные О. А. Белобровой, носят, как отмечает издатель, компилятивный характер. При их написании в 1672—1674 гг. Спафарий преследовал чисто просветительские цели—дать по–русски в более–менее целостном виде все известные ему по иностранным и русским источникам сведения об излагаемых предметах с учетом конкретного читателя—русского монарха и членов его семьи, прежде всего детей и их наставников. Это своего рода учебники для престолонаследников (Спаф. 15), с просвещения которых Спафарий и его единомышленники, видимо, надеялись начать новый этап просвещения России.

Главное содержание философско–эстетических трактатов Спафария—это комплекс общих сведений античных гуманитарных наук в их средневеково–ренессансной редакции. Для России XVII в. они явились как бы теоретическим введением в секуляризованную науку, и в частности в эстетику.

В предисловии к «Книге избранной вкратце» Спафарий приводит общие сведения о девяти музах и свободных искусствах, пытается объяснить их происхождение и значение. При этом он сразу же обращает внимание на эстетический характер античного понимания наук и искусств. Семь искусств он называет «художествами» в отличие от семи «мудростей» в трактате, появившемся в России еще до его приезда. Также и в аллегориях девяти муз он усматривает эстетическое значение. «Девять убо мусы суть, сиречь богини пения, яже от философов того ради изобретены и изображены суть, яко удобнейшая сладость учения познаватися может под прилогом девических мус девяти» (25). Античные философы обозначили науки образами аллегорических дев муз для «услаждения» чувств изучающих эти науки, то есть для облегчения их восприятия. Предводитель муз Аполлон, понимаемый автором как Солнце, знаменует «согласие и сочинение наук».

«Художества» Спафарий разделяет по средневеково–ренессансной традиции на семь «свободных» (грамматика, риторика, диалектика, арифметика, мусика, геометрия, астрологиа) и 7 «служителных» (земноорание, лов, воинство, кование, рудометство, ткание, кораблеплавание). При этом он указывает, что многие в Европе распространяют число свободных искусств до десяти, включая и «делательную и зрительную философию» (то есть этику и метафизику) и богословие. Спафарий не согласен с такой классификацией и остается на традиционных позициях. Его краткое определение предмета свободных художеств гласит: «Грамматика глаголет, диалектика истине учит, риторика украшает, мусика поет, арифметика числит, геометриа мерит, астрологиа звездоучит» (25). Первые три художества «нарицаются во философию», а четыре последних лежат «до философии» и «мафиматичестии, сиречь учителнии нарицаются» (26). В целом же все семь свободных художеств являются частями и одновременно орудием философии, как, например, рука у человека—и часть, и орудие. Семь же их потому, что «всегда числом седмь честная во всех языцех быша» (26). Так, и эллинских мудрецов было семь, то есть Спафарий поддерживает здесь антично–средневековые традиции числовой мистики и метафизики.

Порядок, в каком перечислены свободные художества, не произволен, а указывает на их взаимосвязанность, включенность в одну систему по принципу возрастания сложности— «яко всякая вещь начинается от простейших к совершеннейшим» (26). Таким образом, в основу классификации «художеств» как «вещей» чисто земных полагается принцип философии, отделенной от религии, ибо «религиозная философия» утверждает как раз обратное. Для нее простое и совершенное тождественны и имеют предел в Боге, и соответственно утверждается путь восхождения от «сложного», но несовершенного мира к простому и совершенному абсолюту как высшей ценности.

Грамматика стоит в ряду «художеств» первой потому, что она— «простейшая… яко о писменех учит». Далее следуют риторика и диалектика, «понеже прежде глаголати учимся, потом разделяти ложь от истины». Также и арифметика предшествует остальным «художествам» математического цикла, ибо без знания чисел ими нельзя заниматься. «Мусика» проще геометрии, а «астрологиа» превосходит и ее, так как имеет свой предмет в небе, а не на земле.

Спафарий впервые в русской культуре поставил вопрос о системности наук и соответственно о комплексности их изучения. Науки («художества»), полагал он, поддерживают одна другую. И если мы изучим одну, прочитав по ней бесчисленные книги, но другой «не свемы», то «хромое таковое учение явится». Поэтому, считал Спафарий, и девять «мус», символизирующих науки и искусства, изображаются в образе девяти дев, держащихся за руки, то есть образующих некую целостность художественнонаучного знания— «Лик составляют» (27). Между «мус» и Аполлон «сликовствует», как образ солнца, «яко учение свет есть и ум просвещает, подобно и солнце свет есть и миру сияет» (27).

Девять дев — «мус», что «различным учениям подобятся», происходят от отца Зевса и матери «Мнимосини, сиречь памяти». Излагая античную легенду о происхождении и значении девяти муз, Спафарий стремится занять некую объективную позицию беспристрастного ученого, или, вернее, учителя. Как правоверный христианин, он вроде бы не должен проповедовать «бредни» и «сказки» древних язычников, а как человек постренессансного времени, он видит в античной культуре много истинного и актуального. Поэтому он занимает позицию якобы беспристрастного излагателя чьих‑то идей и выражает ее часто повторяющимся стереотипом: «пишут же…».

Ему импонирует, например, средневеково–ренессансное понимание Зевса в качестве символа христианского Бога, но в ортодоксальной России его популяризация могла грозить зачислением в еретики со всеми печальными последствиями. Поэтому, чтобы несколько обезопасить себя и тем не менее утвердить принимаемую им символику, он прибегает к осторожной безличной форме: «Пишут же, яко от отца, перваго еллинскаго бога Зевса, родишася знаменующия, яко всякому учению от бога начинатися подобает и оттуду просветитися» (27). Внедряя эту популярную в ренессансной культуре идею на русской почве, Спафарий как бы стремился доказать консервативному духовенству и самому царю, что изучение берущих свое начало в античности наук не противоречит православной доктрине.

Одна из главных идей трактата—всеми способами возвысить авторитет наук и искусств, показать их высокую значимость в жизни людей Отсюда и мифологический факт обитания муз «на горе высокой Еликоне» автор понимает символически— «убо учение высоко есть, якоже гора», и всякий пожелавший постичь науки и искусства должен приложить много труда, как при восхождении на гору. «Тишина» на горных высотах, удаленных от суеты повседневной жизни, —необходимое условие обитания мудрости. Поэтому «подобает и человеку мудрому во тишине быти» (27).

В античной мифологии музы олицетворяли сферу творческой духовной деятельности человека, имевшей ярко выраженный эстетический характер. За исключением Клио (истории) и Урании (астрономии), все они почитались как покровительницы музыки, пения, танца, поэзии как источников наслаждения, то есть в их эстетическом модусе.

В трактате Спафария эстетическая окраска муз сохраняется только в их определениях и приспосабливается к уровню русской культуры того времени. Каллиопа— «доброгласная, ради сладкаго ея доброгласия», Эрато— «от пения любви», Талия (Фалия)— «цветущая, от цветущих слышателей», Мельпомена— «возпеваемая, понеже возпевает», а также Терпсихора — «ликовеселящая, понеже лик веселит, яже нарицается и гуселница», Эвтерпа— «благоукрасителная» и «трубетелница, яко предстоит трубам», Полигимния (Полимниа)— «многопеснивая или многопамятная» (28). Из этих определений читатель не мог узнать, что Мельпомена была музой трагедии, Талия—музой комедии, а Терпсихора—музой танца, так как в России XVII в. эти виды искусства только зарождались и не получили еще всеобщего признания. В своих определениях Спафарий сохраняет только общую эстетическую семантику этих древних античных мифологем.

Кроме того, он наделяет их и более широким значением символа наук, учения, знания вообще, что было, пожалуй, еще важнее для России того времени. В маленькой главке о музах он несколько раз повторяет, что все они составляют некий единый «лик», который и знаменует прежде всего учение и мудрость. Слова с корнем уч повторяются в ней 18 раз, а сам термин музы Спафарий склонен, опираясь на Платона и Евсевия, возводить к понятию «учитися». «Сего ради мусы вместо всех учений и мудростей разумеется и мусеон училище знаменует» (28).

Таким образом, излагая античное учение о музах, Спафарий активно трансформирует его, приспосабливает к потребностям русской культуры того времени, которые состояли прежде всего в просветительстве—во введении систематического образования на основе всех известных к тому времени наук.

Этим же пафосом пронизаны и последующие главы трактата, посвященные семи «свободным художествам».

Грамматика определяется как «художество зрителное и делателное, благоглаголати и писати учащее» (29). В более развернутом виде повторяя многое из того, что уже было известно на Руси о грамматрке и от Мак-1 сима Грека, и из «Сказания о седми свободных мудростех», Спафарий не забывает подчеркнуть и эстетическую значимость этого «художества». Среди пяти причин, по которым «учитися подобает» грамматике, он называет и эстетическую: «Услаждения ради, яко зело веселит человека; видится бо яко безмерное есть словес собрание, еже на малая и известная яко под знамя собирается» (29). Принося пользу людям любого возраста, грамматика всем им доставляет духовную радость «учением слова», которое открывает путь к знанию и мудрости, или, как вещает сама грамматика в трактате: «Аз… быстрозрительнаго разума постигнути умудряю, и вся помыслы разсуждати умышляю, и от лжи истинствовати наставляю, глубокобытное таинство открываю, первое слово совершаю и нрав Мудростию украшаю» (30). Всякий, кто пытается чтолибо высказать или написать, будь то повесть, стихи или послание, не мыслит обойтись без грамматики, которая «учением красна, во устех сладка, на сердце чюдна и на языце светла». Только знание грамматики позволяет людям читать книги и этим услаждать себя и «исполняться» премудрости (31).

В еще большей мере выдвигается на первый план эстетический аспект при обращении к риторике, которая определяется как «художество, яже учит слово украшати и увещевати… красно глаголати и увещевати на куюждо вещь» (31). Соответственно и одна из главных «причин» («вин»), по которой следует «учитися риторице», — эстетическая— «яко зело сладка есть учением, образом и начертанием, яко цветом и бисером словеса украшает» (31).

Далее риторика сама восхваляет себя как подругу мудрости и высокой нравственности, доставляющую всем владеющим ею духовную радость и богатство нетленное: «…аз бо есмь мудрость сладкогласнаго речения, аз сладость дивнаго сказания, аз доброта неоскудеваемаго богатства, аз сокровище некрадомаго стяжателства, аз велеречием ушеса не отягчеваю. Аз от человек вражды темныя всегда отгоняю и вместо тоя светлую в них вселяю» (33). Риторика претендует и на роль нравственного воспитателя, защищающего человека от гнева, брани, «лукавых словес» и утверждающего целомудрие и добродетельность. «Сего ради не может мудр быти философ, иже не разумевый мене» (33).

Как мы помним, красноречие всегда высоко ценилось на Руси, выражая один из главных принципов древнерусского эстетического сознания—софийность. У Спафария оно занимает свое место в системе других «свободных художеств» между «златострунной грамматикой» и диалектикой.

В более раннем «Сказании о седми свободных мудростех» риторика занимает третье место после грамматики и диалектики, и там сделан еще больший акцент на ее эстетической значимости. Вы презираете меня, сетуеГ риторика на читателей, а я могу вас «паче елея умастити и паче червленицы [багряницы] украсити, и паче злачных цветов и благовонных арамат разум вам моим учением удивити» (144).

Спафарий уже знает, что диалектика поиному «нарицается» логикой и, по платоновскому определению, в «Кратиле» является искусством вести полемику; она «есть художество любопрения, чрез ню же или благоглаголем или хулим и чрез прение вся вещь» (33). Это «художество», которое учит особому, «красивому» способу (через «любопрение») поиска истины—отделения благого от зла, истинного от ложного. Диалектика «не без дела имянуется орудие орудиев и рука философии» (34). Без нее невозможно достичь истины, поэтому ни один мудрец древности, будь то Гомер, Платон или Аристотель, не относился к диалектике без почтения.

Диалектика восхваляется в трактате с не меньшим пафосом и витийством, чем ее старшие сестры. Не забыт при этом и эстетический аспект. Одной из причин ее изучения является «сладость», доставляемая самим процессом «прений» об истине (34).

Четвертое «свободное художество» — арифметика—предстает основой остальных «мафиматических художеств», понять и освоить которые без нее невозможно. Более того, без учения о числе все «житие человеческое не может исправитися» —ни летописец, ни домостроитель, ни купец, ни доктор, ни иное какое «художество» без арифметики не могут обойтись (35—36).

Потому лишь, что в основе всего в универсуме лежат мера и число, которым и учит это художество. Теометрия и астрономия, музыка и риторика, диалектика и грамматика — все это «сочиняется» и украшается числом, и без него не имеет ни смысла, ни значения.

Несмотря на очевидную пользу арифметики, Спафарий не забывает назвать в качестве одной из причин ее изучения и «великую сладость», которую испытывает человек, созерцающий «естество чисел и уравнение» (36). «Беседа бо науки моея, —заключает похвалу сама себе арифметика, —сладчайши меда и наследие доброты моея паче сота» (38).

Пятым «свободным художеством» Спафарий называет «мусту» и понимает под ним исполняемую музыку, а не науку математического цикла о ритмах (числах) и метрах в стихосложении, как это было принято в античности и раннем Средневековье.

Если Августин, подводя итог античной традиции, определял музыку как «науку хорошо соразмерять» (De mus. I 2, 2), то Спафарию ближе иное понимание. «Мусика, сиречь песньствование, имя свое от Мусы, богини пения, получи. Есть же мусика сведение благо пети, яже и армониа, сиречь согласие наречеся» (3S). По сути дела Спафарий, следуя уже средневеково–ренессансной традиции, наполняет это «свободное художество» содержанием, которого оно не имело в античности. Не ритмы и метры выступают теперь предметом этой науки, а мелодия и умение петь на «различные гласы». При этом мелодия понимается как художественная организация «гласов». «Мелодиа же есть единицею, двойцею и тройцею мусикийскими художественное расположение». Мелодии разделяются на простые, или «единопение», и «сложные», которые «зрятся во двойце пении, трипении, четырепении и проч.» (38).

Среди «причин» мусики основополагающее место занимают этико–эстетические: «Яко сладка есть, яже утешает своими гласы человека»; «яко душю веселит и мелянхолию отгоняет. Яко великую ползу житию человеческому соделовает и ко благочестию устремляет, и нравы добрыми и сама часть есть благочестие» (39).

Музыкальная эстетика достаточно подробно изложена в этой главе трактата, но к ней я еще буду иметь возможность обратиться в специальном разделе.

Наконец, последние два «свободных художества» —геометриа и астрологиа—имеют наименьшее отношение к эстетике. Первое из них определяется как «землемерие» и «сведение благомерити» (41), второе— «звездословие», или «учение, толкующее силу и движение звездам» (45). Основу геометрии составляет линия (черта). «Прочая же суть треуголное и четыреуголное и круг». Геометрия лежит в основе астрологии, географии и «иных художеств».

Астрологию автор отличает от астрономии как науку, более близкую к потребностям людей, «яко астрологиа учит о совершенстве звезд и их ползе, астрономиа же учит о движении звезды» (45). В трактате не забыты и эстетические аспекты этих наук. Наряду с другими «причинами» геометрию изучают и потому, что «ум человека не без свободныя сладости начертания изобразует» (41), а астрология привлекает к себе и «сладости ради, понеже сладчайшая вещь есть зрети звезд красоту и благость» (45). Сама астрологиа восхваляет себя, как «наука трудная», но которая «зрением умна и лепотою красна и лицем светлозримая и зело благообразна и всячеством изрядна» (46).

Итак, достаточно подробно знакомя русского читателя с антично–средневековым учением о «мусах» и «свободных художествах», Спафарий уделяет большое внимание эстетическому аспекту этого учения, учитывая, видимо, специфику древнерусского общественного сознания того времени, наиболее открытого к эстетической информации и через нее усваивавшего и многие другие знания. Само введение этого учения в русскую культуру имело для ее дальнейшего развития большое значение.

Словесность

В этой части уже неоднократно указывалось, что словесные искусства занимали видное место в культуре второй половины XVII в. и интерес к ним, к самому слову, к языку был очень высок.

Из западных областей—с Украины, из Белоруссии, Литвы в Москву начала активно проникать латынь как язык европейских наук и богословия. Православно ориентированные деятели русской культуры, боровшиеся за ее подъем на основе византийско–афонского духовного наследия, противопоставляли «еретической» латыни греческий язык, как истинный язык православия. Эти тенденции в свою очередь сталкивались с главной для Московской Руси линией на утверждение культурно–религиозной правомочности славянского языка. Внутри ее существовало сразу несколько ориентаций: на возрождение древнего церковнославянского книжного языка и обогащение его новой лексикой (Симеон Полоцкий); на узаконивание русского разговорного языка в качестве языка литературного (Аввакум); на создание нового, универсального общеславянского языка (Крижанич).

Общая картина полемики вокруг языка лцр и словесности была сложной и противоречивой. Почти всех главных полемистов, однако, несмотря на их принадлежность к тем или иным «партиям» (латинствующих, грекофилов или раскольников), объединяла одна идея—русская (или, шире, славянская) культура должна иметь (и уже имеет) свой национальный язык, не уступающий ни в чем языкам древнейших культур (греческому, латинскому, древнееврейскому). Отсюда у многих из них критическое отношение к тем или иным сторонам русско–славянского языка и стремление к его усовершенствованию.

«Совершенство языка, — писал Юрий Крижанич, —самое необходимое орудие мудрости и едва ли не главный ее признак» (КЖрП, 466). Поэтому он резко, как уже было показано, критиковал все несовершенные, по его мнению, стороны современного ему русского языка и пытался создать искусственный славянский язык, более совершенный, как он надеялся, чем все существовавшие живые и книжные языки славян его времени.

Слово исходит из сердца, а язык—выражение мудрости, считал Симеон Полоцкий, потративший много сил на создание «чистого», «книжного» славянского языка. И если Аввакум обогатил русскую словесность мощным потоком народной, грубоватой, но экспрессивной лексики, то Симеон, напротив, стремился украсить «московскую книжно–славянскую речь плодами школьной науки и пытался даже в какой‑то мере европеизировать эту речь всеми доступными ему средствами».

Высоко ценил славянский «книжный» язык и грекофил Евфимий Чудовский. В качестве одного из аргументов в его защиту он выдвигал идею внутренней близости славянского языка к греческому. Последний же осмысливался им как язык высокой культуры и истинного богословия. Греческий язык, писал он, «всю селенную просвещает», это язык науки и философии, он «честен и велик и богословие могущ объяти, не заимствуя языка латинского»; последний же без греческого «ничто же могущ высоких разумений». В своем «Разсуждении» о пользе наук он подробно доказывал, что славянам необходимо учиться греческому языку, так как он по структуре, и по грамматике, и по принципам словообразования значительно ближе к славянскому, чем латинский, — «согласен славянский язык съ греческим». «И аще случится и преложити что на славенский съ греческа, удобно и благостройно и чинно прелагается и орфография цела хранится, яко: евангелие—благовестие, апокалипсис—откровение» и т. д. «Латины», по его мнению, «тако чинно преложити» не могут. Так, слово архимандрит они переводят громоздкой фразой: qui pluribus monachis praeest, то есть «иже многим монахам предстательствует» и т. п.

Интересно, что у Евфимия эстетический аспект перевода имеет большое значение. Возможность «чинного» и «благостройного» перевода с одного языка на другой для него важный аргумент в доказательстве близости языков и культур в целом.

Полемика вокруг языка была теснейшим образом связана с новыми проблемами словесности и книги, возникшими в это время, с новыми тенденциями в словесных искусствах. В последнее время их прекрасно показал в своей монографии А. М. Панченко. Суть их состоит в том, что книга из сакрального носителя святости, из факта религиозно–нравственной жизни человека постепенно превратилась в носителя «внешней мудрости», наук, утилитарной информации.

По представлениям традиционалистов типа Аввакума одна книга могла помочь человеку «спастись», если он, многократно читая ее, проникнет в глубину запечатленных в ней истин и будет следовать им в своей жизни. Частое перечитывание одной книги внесознательно способствовало практическому усвоению ее содержания. «Тем яко да наичастее сию книжицу чтуще, —писал автор «Алфавита духовного», —волею и неволею возбуждати себе ко исполнению Господних заповедей и ко очищению страстей понуждаемся» (ДмР 1, 294). Для средневекового человека книга, как и икона, была неотъемлемой частью его духовно–нравственного бытия.

Сторонники прозападной ориентации России в ХУИ в. восприняли и новоевропейское отношение к книге как к источнику информации, новых и бесчисленных знаний Мудрость стала приравниваться к количеству прочитанных книг. По личным библиотекам судили об образованности человека, о его положении в духовной культуре.

Не случайно именно в это время начинается русская наука о книгах, возникает жанр библиографии. До наших дней сохранилось сочинение под названием «Оглавление книг, кто их сложил», которое издатель середины ХГХ в. Д. Ундольский приписывал Сильвестру Медведеву, а А. И. Соболеве кий в начале нашего века показал несостоятельность этого утверждения и передах титул «отца славяно–русской библиографии» Епифанию Славинецкому. Он же датировал трактат 1665—1666 гг. Для нас в данном случае важно не столько авторство этого интересного сочинения, сколько сам факт его появления в рассматриваемый здесь период.

В «Оглавлении» дается подробное описание 204 книг в основном духовного содержания с указанием названия, автора, переводчика, времени написания или перевода, приводятся краткие сведения об авторах, роспись содержания книги по главам. По мнению Д. Ундольского, в научности подхода к рукописям и книгам автор сочинения «во многом не только не уступал, но даже превосходил и современных библиографов».

Развитие книгопечатания ускоряло процесс превращения книги из почти сакрального предмета в вещь хотя и важную и крайне полезную, но уже не священную, что укрепляло неприязнь в среде русских традиционалистов к печатной книге.

Соответственно умножилось и разнообразие взглядов на словесные искусства; появились новые виды и жанры, требовавшие своего обоснования и осмысления. Наряду с ними продолжали существовать и классическая средневековая словесность, и традиционные представления о ней, которые жили не только в среде раскольников. Даже самые крайние новаторы не спешили полностью порывать с древней традицией. Они как бы естественно вырастали из нее, хорошо ощущая свои корни и понимая, что без них не было бы и всей той пестрой и многоцветной кроны духовной культуры XVII в., над созданием которой они так усердно трудились. Переход от средневековых представлений к новым в России XVII в. не носил характера разрыва, отрицания, отталкивания. Он осуществлялся не путем резкого противопоставления, но естественным вырастанием от корня через ствол и листья к плоду. Если русское Средневековье условно принять за корень и ствол, то XVII век—это пышная крона из листьев и цветов.

Процесс «созревания» нового эстетического сознания на стволе средневековой традии особенно хорошо заметен у Симеона Полоцкого. Вот фрагмент его стихотворения «Писание» из «Вертограда многоцветного»:

Вся символика здесь вроде бы традиционная, но форма выражения придает ей новые художественные смыслы, уже отнюдь не традиционные. И читатели XVII в. хорошо ощущали это. Не случайно после смерти Полоцкого большая часть его литературного наследия была запрещена консервативным духовенством как еретическая.

Другая традиционная для средневекового символизма идея— «мир как книга» —также приобретает у Симеона, облекаясь в поэтическую форму, новое звучание.

Речь здесь идет о божественном Слове–Логосе—творческой ипостаси Бога, через посредство которой и был сотворен мир по христианской традиции. И далее Симеон расписывает книгу мира «постранично», насчитывая в ней пять листов:

Тема «мир как книга» разрабатывается и в ряде других стихотворений Симеона. И опять традиционная средневековая идея наполняется под пером Симеона новым содержанием. Разложив целостный гармоничный мир на отдельные книги (мир, Христос, Богородица, совесть—у него это все книги), листы, письмена, он незаметно переплавил средневековый символ в набор уже несредневековых аллегорий и эмблем. Этот процесс, однако, никак не снизил значимости книги в культуре XVII в. Напротив, осмысление мира как совокупности книг поднимало авторитет и всех «рукотворных» книг, множество которых было сопоставимо теперь с множеством божественных книг, или книг мира. Понятно, что в связи с этим возрастает и интерес к теоретическому осмыслению книги и словесного искусства вообще.

На русской почве теоретически закрепляется наконец древняя риторско–экзегетическая традиция многоуровневого восприятия текста. Патристика и зрелое западноевропейское Средневековье выделяли обычно четыре смысловых уровня в тексте. При этом названия их варьировались у разных авторов. В риторской традиции их обозначали нередко как исторический, аллегорический, тропологический и анагогический. Августин дал два варианта обозначения способов понимания библейских текстов: 1) буквальный, исторический, профетический и иносказательный; 2) исторический, аллегорический, аналогический и этиологический.

У западных славян в XVII в. Иоанникий Пиштовский интерпретировал их как «литеральный, моральный, аллегоричный и анагогичный». А. М. Панченко полагает, что он мог быть лишь одним из источников герменевтической концепции Симеона Полоцкого, изложенной им в стихотворной барочной форме.

Традиционные четыре смысла («разума» —у Полоцкого) текста в его интерпретации выглядят следующим образом:

Все четыре смысловых уровня словесного текста активно «работали» в культуре второй половины XVII в. Первыми тремя регулярно пользовались, как убедительно показал А. М. Панченко, силлабики. Каждое их стихотворение, как правило, несло историческую информацию, имело аллегорический смысл и назидательный характер. Традиционно упомянутый Симеоном анагогический («возводительный») смысл текста как чисто средневековый отступает в это время на задний план. Его вытесняют буйно расцветшая аллегореза и морализаторская риторика.

Это не означает, конечно, что Симеон и его единомышленники забывают о сакрально–мистическом аспекте словесности. Отнюдь. Однако традиции культурного развития эпохи требовали особого внимания к рационалистически–интеллектуалистским смыслам словесного текста. Теперь на них переносится духовный центр тяжести.

А создают этот «словный» плод теперь не только боговдохновленные пророки, но и обычные «трудники слова» —писатели, к которым Симеон не без гордости причисляет и себя.

Если Епифаний Премудрый, мучаясь от осознания своего человеческого творческого бессилия в деле словесного воплощения высокой духовности, молил о снисхождении на него божественного вдохновения, то Симеон осознает себя «трудником», работником слова, садовником, пересаживающим в свой сад из «пребогатоцветных вертоградов» духовных прошлого «пресладостные и душеполезные цветы услаждения душеживительнаго» (206). Естественно, что и этот труд осуществляется не без «божественной благодати», и все‑таки это всего лишь «пресаждение кореней и пренесение семен» в Российский сад, «в домашний ми язык славенский». Симеон подчеркивает, что работой этой он занимается не потому, что наш сад скуден духовными цветами, «но богатому богатство прилагая, занеже имущему дается» (206).

Свои сочинения Полоцкий осмысливает как дополнение к мысленному «едему», «раю духовному, вертограду небесному». Это «верт многоцветный», насаждаемый во славу Творца и для душевной пользы всех стремящихся к благочестивой жизни. Цветы его словесного сада должны, по убеждению автора, принести пользу и «душевное услаждение». Нравственно–утилитарный и эстетический аспекты у Симеона взаимосвязаны. Свое назначение, т. е. назначение писателя, он видит в эстетической организации в целом известного духовного материала— в искусном устроении словесного цветника.

Труд писателя (= садовника) он противопоставляет природе, которая растит цветы в беспорядочной смеси с разными травами, среди которых бывает нелегко отыскать нужный цветок. «Хитрость художника искуснаго» ценится им выше деятельности природы, а «садовник» оказывается «трудником», успешно соперничающим с ней, организующим в своем саду «благочиние» паче естественного: «…но яко же есть обычай цветовертником искусным всяческих цветов и зелий, роды же и виды благочинно по сподом лехам [грядкам] сеяти и садити, — тако и во моем сем верте многоцветном художественне и по благочинию вся устроишася» (206). Понятно, что подобный «эстетизм» мышления, с точки зрения средневековых традиционалистов, мог показаться полновесной «ересью». Симеон так упоен восхвалением творческой миссии «художника», творящего во славу божественного Творца, что фактически умаляет его значение, противопоставляя человеческое «художество» природе—божественному творению, по христианской доктрине. В этом внутреннем противоречии—важнейшая закономерность эстетического сознания переходного периода.

Во второй половине XVII в. значительно возросло писательское самосознание и Симеон всей своей деятельностью ярко подтверждал это. Не менее сильно проявлялось оно и у составителя новой редакции «Четей–Миней» Димитрия Ростовского, который скорбел о том, что преждевременная смерть может не позволить ему «начатое книгописание» завершить (ДмР 2, 67).

В своем словесном «верте» (саде) Симеон различает много «родов цветов сих духовных», или жанров и форм словесного искусства: «ин род суть подобия, ин род образы, ин присловня, ин толкования, ин епитафия, ин образов подписания, ин повести, ин летописания, ин молитвы, ин увещания, ин обличения» (СПИз 207). Все это жанровое многоцветье словесности имеет общую цель: людям, имеющим «здравые души», доставить духовное наслаждение, «веселие», а «болезнующих греховными недуги» исцелить от нравственных болезней.

Итак, по глубокому убеждению придворного поэта и мыслителя, для духовно и нравственно совершенных людей словесность имеет эстетическое значение, а для несовершенных—этическое. А так как последних большинство, то Симеон главное внимание уделяет нравственной функции словесности и в этом продолжает лучшие традиции древнерусских книжников.

Юноша и старец, богатый и нищий, здоровый и больной—все могут найти в словесном «верте» цветы и травы для своего утешения и исцеления. Богатый и благородный «обрящет» здесь исцеление своим недугам: «гордости смирение, сребролюбию, благорасточение, скупости подаяние, велехвалству смиренномудрие»; нищий научится трудолюбию вместо воровства, терпению вместо ропота; творящий неправду научится справедливости; гневающийся «обрящет» кротость; «ленивец—бодрость; глупец— мудрость; невежда—разум; усумлящийся в вере—утверждение; отчаянник—надежду; ненавистник—любовь… И всякими инеми недуги одержимии обрящут по своей нужде полезная былия (травы) и цветы» (207).

Высокий нравственный пафос писательского творчества унаследован Симеоном и его коллегами от Древней Руси, а вот приложение его к своему личному творчеству, к своей вполне конкретной книге, гордость своим личным вкладом («присовокуплением») в «вертоград небесный» —это элементы нового эстетического сознания, начавшего формироваться в ренессансной Италии, а в XVII в. захватившего и славянскую ойкумену.

В это же время и в среде тех же силлабиков существовала и традиционная авторская позиция самоуничижения. На ней, в частности, остается автор уже упоминавшейся «Лествицы к небеси».

Сохраняется в последней трети XVII в. и традиционно средневековое восприятие произведения словесности как возвышенного феномена по предмету, в нем изображенному. Так, автор «Повести о Савве Грудцыне» начинает ее так: «Хощу убовам, братие, поведать повесть сию предивную, страха и ужаса исполнену и неизреченнаго удивления достойну…» (РП 82). Однако подобные представления уже не характерны для эстетического сознания времени. Они продолжают существовать лишь как отдельные реминисценции и застывшие стереотипы некогда живого мировосприятия.

Более характерными для русского XVII в. были осмысление словесности в категориях церемониальной эстетики, понимание искусства слова как части некоего глобального церемониала культуры, организованной по общим для него законам. Полоцкий сооружал по ним грандиозное здание своих стихотворных и прозаических сочинений, Николай Спафарий попытался сформулировать один из них в своей «Книге о сивиллях». Переосмысливая Аристотеля на СЧВ русский лад, он считает главным законом словесного искусства чин. «Яко да чиновне и не смешена будет повесть наша. Чин бо свят есть, по философу, всех вещей. Сего ради что нечиновно пишется, то зело темно и неудобь разумно является. Что же чиновне и во своих местах положено, удобь разумно и безтрудно есть» (Спаф. 54). Под чмном здесь имеется в виду определенная логика организации словесного текста, без которой он утрачивает свои смысл и значение. Писатели второй половины XVH в. уделяли особое внимание «чиновной» организации своих произведений. Чин выступал в это время значимой характеристикой словесного творчества в любых его жанрах.

Новое время требовало новых форм художественного выражения, и эти формы не только были найдены, но и получили теоретическое обоснование. В уже цитированном «Предисловии» к «Вертограду многоцветному» Симеон Полоцкий не без гордости заявляет, что сад свой он «не ветийскаго художества ухищрениемь» насадил, то есть не с помощью традиционного для Средних веков красноречия («плетения словес»), «но пиитическаго рифмотворения равномерием слогов по различным устроишася родом» (СПИз 207—208). Так витиевато обозначил Полоцкий стихотворство, которое, как уже указывалось, было очень популярно в это время. Достаточно широко распространилась и теория стихосложения, или школьная поэтика, которая с конца XVI в. вошла составной частью в славянские учебники грамматики.

Уже в 1596 г. в Вильно была отпечатана «Грамматика» Лаврентия Зизания, в которую вошли и главы по поэтике «Перестрога хотячим верше складати» и «О просодии».

В них впервые на славянском языке достаточно подробно излагалась антично–средневековая теория стихосложения. Дано было понятие основных стихотворных размеров, типов классического стиха («ироический», элегический, ямбический), указаны правила силлабического стихосложения. Раздел «Просодия» вошел значительно позже и в ставшую столь популярной в России ΧνΠ—XVIII вв. «Грамматику» Мелетия Смотрицкого.

На эстетические взгляды Симеона Полоцкого и его коллег могли оказать влияние, как отмечает А. М. Панченко, и лекции по поэтике, читанные в Вильне и Полоцке М. К. Сарбевским Польский профессор строил свой курс на материалах античных и ренессансных поэтик, что позволило ему V вознести поэта, в отличие от ритора или историка до уровня самого Бога. «Только поэт, —писал он, —подобно богу, своим словом или повествованием о чем‑то как существующем делает так… что это нечто как бы возникает заново… Это нечто он извлекает из состояния потенции и переводит в актуальное состояние».

Отсюда понятна и гордость Симеона Полоцкого, считавшего себя поэтом, а не оратором и почти во всех предисловиях к своим стихотворным книгам разъяснявшего значение поэзии. Будучи при этом человеком православным, он в отличие от Сарбевского не забывал и о «помощи Бога» в поэтическом творчестве (211).

В «Предисловии» к «Вертограду» Симеон разъясняет необходимость введения «рифмотворного писания» и в «нашем славенстем книжном языце» и в качестве первой причины указывает эстетическую. Стихи свойственной им «сладостию сердцам читателей приятнейший суще» влекут их «к читанию частейшему» и таким образом как бы принудительно заставляют читателей усваивать изложенные в них истины (208). Кроме того, стихотворная форма представляется Симеону более емкой в информативном смысле («в немнозе пространства многшая заключающеся»), удобной для запоминания и при чтении их наизусть постоянно «благосладящая» слух и сердца слушающих (208).

«Псалтыри рифмотворной» он предпослал два стихотворных и одно прозаическое предисловия, в которых изложил, пользуясь выражением С. Матхаузеровой, «эстетическую концепцию стиха». Дело в том, что церковные иерархи и многие мыслители того времени восприняли виршевый вариант Псалтыри Полоцкого как деяние кощунственное и еретическое, как проникновение светского духа в «святая святых» церкви. Евфимий Чудовский еще до выхода Псалтыри из печати отнесся к этой затее резко отрицательно и предостерегал Симеона: «…да никто псалмы мирскими красоглаголания словесы упещряет, нижё покусится речения переменяти». От этих нападок и вынужден был поэт защищать свое детище.

«Книга псалмов» (или в оригинале «Книга хвалений»)—памятник древнееврейской философской поэзии, занявший видное место в культовой практике христиан. Об этом Симеон Полоцкий сразу напоминает своим читателям. В псалмах, пишет он, их автор—библейский царь Давид запечатлел по наитию Святого Духа божественную мудрость, «тайны сокровенный».

Поэтому псалмы вошли в церковный обиход и, более того, стали духовным украшением богослужения.

Духовная глубина и сила псалмов столь велики, что их, полагает Симеон, необходимо не только слушать и петь на богослужении, но и «в домех часто ю читати или сладкими гласы воспевати». Однако традиционный славянский прозаический перевод их плохо для этого приспособлен. Поэтому он и отважился взять на себя труд всю «Псалтир метрами ново» переложить. В этом намерении его укрепляет опыт других народов, ибо псалмы

Он напоминает, что, по свидетельствам древних авторов, «псалмы в начале си на еврейстем языце составишася художеством стихотворения» (213). Знает он также и стихотворные переводы Псалтыри на греческом и латинском языках. В русских пределах, в том числе и в Москве, вошла в моду польская стихотворная Псалтирь, смысл которой русским малопонятен, но доставляет наслаждение ее песенно–поэтическая форма: «…возлюбите сладкое и согласное пение полския Псалтири, стиховно преложенныя, обыкоша тыя псалмы пети, речей убо или мало или ничтоже знающе и точию о сладости пения увеселяюшеся духовне» (213).

Хорошо осознавая эстетический эффект («ибо услаждает рифм слух и сердце» и тем способствует усвоению содержания) поэтического слова и опираясь прежде всего на польскую традицию, Симеон берется и «в славянском диалекте в меру устроити» всю «Книгу псалмов». Более того, он не просто стихотворно излагает библейский текст, но и дает одновременно толкование труднопонимаемых мест.

И далее он просит читателя не удивляться, если он обнаружит некоторые словесные отличия в его переводе от канонического—отсутствие некоторых слов или наличие новых по отношению к оригиналу. Это объясняется или чисто технической необходимостью («яко не вместишася в стихи мерою»), или стремлением прояснить смысл («светлшаго ради истолкования псалмов») введением более понятных слов и выражений. При этом, подчеркивает Симеон, смысл оригинала сохраняется полностью (214).

Осознавая жанровые границы поэтического комментария, Симеон предупреждает читателя, что не все трудные места псалмов ему удалось здесь истолковать, но «елико вместитися может». Стихотворные псалмы «иным обычны, в России новыя», поэтому автор призывает читателей, наслаждаясь их формой, не забывать о глубинном духовном содержании:

Итак, по Симеону, поэтический текст позволяет более лаконично выражать мысли, одновременно усиливая и истолковывая их глубинный смысл, а поэтическая форма (размеренность и рифма) доставляет читателю духовное наслаждение, способствуя более глубокому проникновению в содержание. Мера, выступавшая структурной основой стихотворения, выдвигается силлабиками на первый план в качестве важнейшей характеристики и художественного текста и самого бытия.

Симеон, может быть глубже других его современников осознававший эстетическое значение поэзии, стремился всячески усиливать этот аспект и на практике. Его стихи, как справедливо отмечает С. Матхаузерова, «рассчитаны на слух, зрение и даже на осязание, его поздравительные книжицы имеют красный замшевый переплет» На эстетически ориентированную графику многих его стихов уже указывалось.

Интересно отметить, что современник Полоцкого Николай Спафарий, высоко оценивая стихосложение вообще (он сожалеет, например, что скорописцы не успели записать точно стихи «Персидской сивиллы» и они теперь «обретаются несовершенны и без меры», скептически относился к возможностям славянской поэзии. Он считал, в частности, что по–славянски нельзя писать совершенные акростихи «скудости ради стихомерия» славянского (Спаф. 66; 68). Как известно, Симеон на практике опроверг это утверждение своего ученого коллеги.

Эстетике силлабической поэзии как феномену, новому в России и, главное, имеющему достаточно выраженную светскую ориентацию и латинское (=еретическое) происхождение, традиционалисты и грекофилы противопоставляли православную эстетику церковной словесности— «плетение словес». Главным ее апологетом в это время выступил Евфимий Чудовский. Переводя название одного из элементов церковной гимнографии ирмоса как плетеница, или вязань (от ε’ίρω—сплетать), он уподобляет словесный текст узорчатой ткани, кружеву, а писателя—искусной мастерице по ткачеству: «…яко израднии и хитрии рукохудожници ткут поставь разными виды со цветами или плетут краеодежнополагаемые рясны златоупещренныя, среброусыпанныя, всякими упещренми ко украшению одежд.

К хвале носящих и к веселью зрящих, и такоже словес плетение или ткание от творцев полагается иноглаголателне еже ино что глаголющее, иный разум представляющее». «Плетение словес» в понимании Евфимия преследовало, таким образом, как минимум две цели—предельно украсить речь и наделить ее «иным» смыслом, переносным (символическим или аллегорическим). Словесный орнамент имел художественное и семантическое значение, то есть в целом выполнял чисто эстетическую функцию в ее средневековом смысле. Евфимий, таким образом, подводил итог многовековой традиции развития церковного «сладкогласия» в православной культуре, столетиями основывавшегося на изучении письменных образцов этого искусства.

Между тем в XVII в. на русском языке появляется и активно распространяется и новая для России теоретическая наука (или «свободное художество»)—риторика, имеющая античное происхождение и в целом светскую ориентацию.

Первые списки русской «Риторики» появились в России в 20–е годы XVII в. непосредственно вслед за «Сказанием о седми свободных мудростех» и первым изданием «Грамматики» М. Смотрицкого. В основу русской «Риторики» лег перевод латинского учебника Филиппа Меланхтона XVI в. Первые русские переводчики и редакторы, сообразуясь с характером русской культуры XVII в., уровнем образования русских людей и особенностями русского языка, дополнили ее некоторыми предисловиями (в частности, из главы «Риторика» «Сказания о седми свободных мудростех»), разъяснениями, примерами.

В одном из русских предисловий вся структура ораторского искусства уподоблялась некоему идеальному государству, «многостройные урядства» которого соответствовали отдельным частям риторской науки. «Риторика» состояла из двух книг— «Об изобретении дел» (174 статьи) и «Об украшении речи» (125 статей), в которых были подробно переданы основные сведения антично–ренессансной науки о красноречии. Рассказывалось о ее происхождении и целях, о формах и способах организации речи для решения тех или иных задач, объяснялись составные части этой науки, типы речей, композиция правильно и красиво построенной речи, основные риторские фигуры, способы «возбуждения страстей» и т. п. Таким образом, в России в XVII в. получила распространение школьная наука риторика, восходившая к Аристотелю, Квинтиллиану и другим античным авторам, активно изучавшаяся в Византии и в средневековой и ренессансной Европе, а на Руси практически до XVII в. неизвестная.

К концу XVII в. интерес к красноречию постоянно растет и соответственно увеличивается потребность в учебниках. Создается целый ряд новых «Риторик» —Софронием Лихудом, Михаилом Усачевым, · Андреем Белобоцким и др. Светская наука об искусстве слова занимает прочное место в русской культуре.

В XVII в., как уже указывалось, в России появилось еще одно новое для нее словеснозрелищное искусство—театр, первые организаторы которого должны были задуматься и над его теоретическим обоснованием.

Как убедительно показали исследователи первого русского театра, он появился при дворе Алексея Михайловича как явление, чисто иноземное, устроенное по высочайшему повелению исключительно для царской «потехи». О театральных представлениях при дворах европейских монархов царю неоднократно и подробно докладывали русские послы, не скрывавшие в своих донесениях восторга, в который их приводили эти зрелища. Особенно поражало россиян «жизнеподобие» театрального действа. Все происходившее на сцене они воспринимали почти как реальные события. В 1659 г. подробно писал «о комедиях» при дворе герцога Фердинанда посол Василий Лихачев: «…Β тех же палатах объявилося море, колеблемо волнами, а в море рыбы, а на рыбах люди ездят; а вверху палаты небо, а на облаках сидят люди… Да спущался с неба ж на облаке сед человек в корете, да противу его в другой корете прекрасная девица, а аргамачки [кони] под коретами как быть живы, ногами подрягивают…».

Подобные описания возбудили интерес Алексея Михайловича к невиданной «потехе», и он дал указание устроить ее при своем дворе. С 1672 по 1676 г. в царском дворце было поставлено около 10 пьес в основном на ветхозаветные сюжеты, хотя была среди них и «Комедия о Бахусе с Венусом», которую царь посмотрел за несколько дней до смерти.

По форме театр Алексея Михайловича был для России, с одной стороны, явлением совершенно новым и уже не средневековым; с другой—он в какой‑то мере перекликался с игрищами скоморохов, популярными в Древней Руси и попавшими под строгий запрет с 1649 г. по указу того же Алексея Михайловича. Возрождение «игрищ» в новой, иноземной форме и с новым содержанием было своего рода уступкой неодолимой потребности культуры в зрелищно–игровых видах искусства, пересилить которую не смог даже сам российский самодержец.

Новое зрелище было узаконено как царская «потеха» и включено в придворный церемониал наряду с соколиной охотой и другими «потехами». Театр стал частью церемониальной жизни двора и подчинялся законам церемониальной эстетики с ее основными принципами чина, строя, образца, уряжения и т. п. Царский театр был развлечением, но развлечением особого рода. В силу глубокой приверженности Алексея Михайловича благочестию и сильным еще традициям православия в России первые пьесы театра (сюжеты их выбирал и утверждал сам монарх) носили нравственноназидательный характер. В качестве образцов духовного назидания привлекались темы из библейской истории. При этом само театральное действо воспринималось почти как некая сакральная акция (по аналогии, видимо, с глубоко укорененными в русском сознании стереотипами восприятия богослужебного действа), как воскрешение истории по повелению единственного зрителя и учредителя театра—российского самодержца. Сочинитель первой пьесы «Артаксерксово действо», обращаясь к этому зрителю, заявляет: «…яко Артаксеркс, аще и мертв, повелению твоему последует. Твое убо державное слово того нам жива представит…» Магию этой театральной «сакральности» ощущал в какой‑то мере и сам первый русский театрал. Он не покидал своего кресла до конца спектакля, длившегося не менее шести часов без перерыва. Так что театральная «потеха» была воспринята им очень серьезно, а развлечение имело сугубо духовный характер.

Магия театра для первых его устроителей состояла в иллюзии реальности изображаемого события. Зрелищный способ изображения (самим «делом») исторических событий, по мнению Симеона Полоцкого, более эффективно воздействует на восприятие зрителей, чем словесный.

писал он в «Прологе» своей «Комидии притчи о блудном сыне» (СПИз 163) и разъяснял эту же мысль в «Епилоге»:

Сила воздействия «комидии» состоит, по Симеону, именно в том, что притчу здесь не только слышат, но и видят глазами, «аки вещь живу», «аки само дело» (163; 192).

При этом словесную «притчу» для переведения в зрелищный ряд пришлось существенно дополнить новыми элементами, о чем автор и предупреждает зрителя:

Словесный текст нуждается в соответствующей обработке для превращения его в театральную пьесу. И ориентация этой обработки (или создания «комидии» на заданную тему) имеет чисто эстетический характер. Приводимая в пьесе тема («притча») должна принести зрителям «велию» нравственную пользу, а форма ее выражения (именно «делом», т. е. зрелищем) доставить его сердцу «утеху», «сладость», «веселие». Об этом неоднократно писал и Симеон Полоцкий, и другие авторы пьес. Так, сочинитель «Темир–Аксакова действа» предваряет его начало следующим рассуждением: «Комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить, когда услышит достойное учтете, что древние славою своею показывали и живущим, как написание персони после смерти очеявно поставили для поминания, чтоб той чести того ради, что в комедиях многие благие научения, так же и красные приговоры выразумети мочно…» «Очеявное» изображение достойных деяний прошлого, соответствующим образом учиненное, доставляет человеку духовную радость—в этом видели главный смысл нового искусства его учредители и ради этого стремились утвердить его в России. Однако консервативные силы не одобряли эту «бесовскую» затею царя, и с его смертью новое начинание надолго заглохло в России.

Итак, к концу XVII в. средневековые представления о слове и словесных искусствах хотя и находят сторонников и даже новых теоретиков, но в целом уступают свои позиции новому пониманию, близкому к ренессансно–барочным учениям об искусстве слова и возникшему под их непосредственным влиянием. Эстетическое сознание Руси, несмотря на внутреннее сопротивление, активно ищет новые точки соприкосновения с западноевропейской эстетикой и находит их. Этот процесс активно развивается во всей сфере русской художественной культуры переходного периода.

Музыка

Середина XVII в. стала важным, переломным моментом и в истории русской музыки. На смену средневековому типу унисонного пения, наиболее ярко воплотившегося в знаменном распеве, явилась новая система многоголосия, так называемое партесное пение, ориентированное на западноевропейскую полифоническую музыку.

Соответственно изменилась и система записи музыки. Идеографическую («крюковую») нотацию, в которой до начала XVII в. не фиксировались высота и длительность тона, сменила пятилинейная нотация европейского типа. Эти серьезные изменения в музыкальном мышлении, связанном с церковным культом, привлекли к музыке особое внимание. Вокруг протекавших в ней процессов развернулась оживленная полемика, приведшая к возникновению русской теории и философии музыки, или музыкальной эстетики, которая, с одной стороны, подводила итог многовековой средневековой музыкальной традиции, формулировала некоторые ее принципы, а с другой—намечала новые пути развития русской музыкальной культуры.

Музыка стала привлекать к себе постоянное внимание со стороны русских книжников и мыслителей только со второй половины XVI в. До этого в русской словесности, как правило, встречались лишь указания на «ангелогласное» пение в храмах при описаниях видений, знамений или торжественных богослужений да осуждение инструментальной музыки скоморохов. Теперь начинают подниматься более значимые культурно–исторические и теоретические проблемы. В частности, встает вопрос о происхождении русской музыки.

«Степенная книга» решает его в пользу византийского влияния, сообщая читателям, что пение на Русь принесли во времена Ярослава (то есть в XI в.) три «певьцы гречестии». От них и пошло «в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осьмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое прекрасное демесьтвенное пение в похвалу и славу богу и пречистой его матери и всем святым» (Муз. э. 39). Обратим внимание на эту одну из первых попыток «исторического» (о характере этого «историзма» свидетельствует, правда, уже отнесение возникшего не ранее XV в. демественного распева ко времени Ярослава) подхода к музыке и на ярко выраженное эстетическое понимание ее.

Процитировав эту статью «Степенной книги», автор предисловия к нотному стихирарю второй половины XVII в. не соглашается с ней, полагая, что «се не истинно есть». Во–первых, потому что и «во всех греческих странах», и в Палестине, и во всех великих обителях пение отличается от русского и «подобно мусикийскому», то есть, видимо, близко к многоголосному пению. Во–вторых, по убеждению автора, русское пение глубоко философично, а «откуду убо сим трием певцам взяти сие осмогласное пение знаменное, и путь против знаменново изложен, подобно философстей премудрости?» (41). Высокоразвитое национальное самосознание автора XVII в. не позволяет ему согласиться с тем, что столь мудрую вещь, как знаменное пение, могли изобрести не его соотечественники. Он убежден, что «изложено сие наше осмогласное пение, знаменное и трестрочное пение некоими премудрыми русскими риторы».

Распространялось это пение по Руси совместно с распространением христианства из Киева в Великий Новгород, в Москву и далее по всей русской земле. И не один человек изобрел все сразу, ибо «не единому человеку даровал Бог разум и смысл, но и всякому человечю естеству» (41). Поэтому русское пение складывалось постепенно—один «убо то роспел, ин же ино». И далее автор приводит имена целого ряда знаменитых русских распевщиков, память о которых еще сохранялась в его время. Это и Феодор Христианин, и братья Савва и Василий Роговы, и Иван Нос, и Стефан Голыш, и Маркел Безбородый. Названы некоторые их произведения, указана преемственность в передаче музыкальных знаний между ними. Фактически неизвестный автор XVII в. предпринял первую сознательную попытку построения отечественного исторического музыковедения.

Идею русского происхождения церковного пения развивал и другой его знаток середины XVII в. —Александр Мезенец в сочинении «Извещение о согласнейших пометах», к сожалению не называя имен древнерусских композиторов. Он не принимал западноевропейской нотной записи и стремился вслед за Иваном Шайдуром (XVI в.) усовершенствовать крюковое письмо введением дополнительных помет— «признаков» для обозначения высоты звука. Оставаясь приверженцем знаменного «церковнаго красногласия», Мезенец считал, что и записываться оно должно «не с помощью нот, а традиционными крюками» — «многосокровеноличным знаменем», которое значительно глубже передает смысл русских песнопений, чем ноты. Не понимает же их значения только тот, кто не желает их изучить, то есть полный невежда. «Нам же великороссияном, —писал Мезенец, —иже непосредственне ведущим тайноводителствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц (особых музыкальных знаков. — В. Б.) и розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость, никая же належит о сем нотном‘знамени нужда»; мы прекрасно обходимся «нашею обыкновенною славеностароросийскаго знамени наукою» (99).

Сложность ситуации в музыкальной культуре России ощущается уже хотя бы в том, что Мезенец, один из членов комиссии, назначенной Никоном для исправления и унификации старых распевов, в отношении традиционного пения и его записи занимает фактически ту же позицию, что и раскольники. Сам же Никон, как сообщает ав< тор его жития Иван Шушерин, любил «сладостное пение», близкое к полифоническому. В соборной церкви он «повелел» петь «греческое и киевское пение» (81). Заняв патриаршию кафедру, Никон способствовал введению партесного пения и в патриаршем хоре, и в монастырях Борьба за сохранение в России традиционного пения и его крюковой записи велась в русле все того же стремления сохранить средневековое эстетическое сознание с его принципами каноничности, традиционализма, символизма—средневековое понимание искусства в русле борьбы традиционалистов всех толков с новаторами.

Древняя Русь строго различала пение и музыку («мусикию»), и это различие помогает понять смысл борьбы нового и старого в музыкальной эстетике XVII в.

Под пением понималось церковное «ангелогласное» унисонное пение нескольких распевов. Оно считалось боговдохновенным: изобретшие его «премудрые русские риторы» наставляемы были, по мнению автора XVII в., «вдохновением святаго и животворящаго духа… Аще бо не внутрь уча святый дух, всуе язык писца трудится» (41). Церковное пение почиталось на Руси носителем мудрости, божественного слова и разума, облеченного в эстетическую (доставлявшую «сладость») форму, то есть пение, так же как иконопись и искусство слова, было софийным.

Соловецкий архимандрит Макарий в предисловии к ирмологу 1678 г. писал, опираясь на Иоанна Златоуста («божественнаго Хризостома»): «Навыцай пети и узриши вещи сладость. Помощию бо духа исполняются святаго» все поющие «разумно» (45). Канонами, тропарями и другими песнопениями «красится церковь Божия», наставляла «брозда духовная» (91); а в «Степенной книге» утверждалось нравственное и «душецелительное» значение древнерусского церковного пения, служившего «в церковное сладкодушьное утешение и украшение на пользу слышащим, во умиление душевное и во умягчение сердечьное к Богу» (39). Итак, церковное пение как составная часть культового действа наделялось в Древней Руси глубоким духовным и «этическим» (в античном смысле этого слова) значением.

Более того, с самого пения это значение переносилось в традициях древнерусского эстетического сознания и на его запись, то есть на сами певческие знаки идеографической нотации. Возможно, это более глубокое их значение имел в виду и защитник древнего пения Александр Мезенец, указывая на «тайноводительный» смысл старороссийских «знамен», их скрытое богатство (99—100).

Более подробно этот «глубинный» смысл музыкальных знаков разъяснялся в некоторых певческих азбуках XVII в. Составитель книги о «казанском знамени» приравнивал труд по разъяснению смысла певческих знаков к боговдохновенному философствованию: «Велием любомудрием и крепким тщанием и зелным желанием сия вещь изложена, подобна философстей, некоим премудрым мужем, паче достоит реши вдохновением святаго духа наставляемому на дело сие» (154). В книге даны символические значения большинства певческих знаков (знамен): «Параклит—послание Духа Святаго от отца на апостолы; Змеица—да земныя суетныя славы отбег; Кулизма—ко всем человеком любовь нелицемерная… Стопица—смиреномудрие в мудрости… Палка—покаяние истинное в гресех… Мечт—милосердие к нищим и милость… Фита—философия истинная вседушное любление…» (155—156). Подобные толкования встречаются и в других певческих азбуках.

С точки зрения чисто музыкальной эта символика может показаться бессмысленной, ибо она, как отмечал Н. Д. Успенский, ничего не дает «для понимания и усвоения музыкального смысла певческих знаков».

Однако в ней с предельной остротой выразился дух русского позднесредневекового эстетического сознания. Кризис средневекового миропонимания проявился в доведении до логических пределов основных его принципов, в частности в обостренном и даже изощренном символизме. Его мы наблюдаем в живописи со второй половины XVI в. (символико–аллегорическая живопись в Московском Кремле). Тогда же он проник и в теорию изобразительного искусства. Во второй половине XVII в. он наполнил словесность, особенно силлабическую поэзию. В ряду этих же явлений следует рассматривать и символическое понимание «знамен» в певческих азбуковниках.

Древнее церковное пение, активно вытесняемое теперь новым, партесным, понималось его приверженцами как наполненное глубоким сакральным смыслом, не поддающимся словесному описанию. Чтобы както более конкретно выразить это на вербальном уровне и тем самым подчеркнуть его отнюдь не только внешне музыкальную значимость, составители азбуковников наделили символическим значением певческие знаки, тем более что это вполне соответствовало одному из главных принципов средневекового эстетического сознания—символизму. В данном случае составители азбуковников, видимо, руководствовались традиционным для древнерусской эстетики пониманием связи изображение—архетип, согласно которому значение изображения переносилось на архетип, в данном случае со «знамени» —на реальную певческую фразу.

Совсем по–иному понималась в Древней Руси музыка (мусикия). Этим термином обозначались прежде всего инструментальная музыка скоморохов и западноевропейских музыкантов и исполняемое под эту музыку пение, то есть музыка, порицаемая православной церковью. Наиболее четко это понимание музыки сформулировано в одном из «Азбуковников» конца XVII в. «Мусикия—гудение рекше игра гусельная и кинаров, рекше лырей и доляр, всякаго рода устроения судебнаго. Род же мусикии: трубы, свирели… кинары, сиречь лыри, тимпаны, кимвалы; мусикия—в ней пишется песни и кошуны бесовския, их же латины припевают к мусикийских орган согласию, сиречь гудебных сосуд свирянию» (153).

К этой музыке церковные иерархи и почти все древнерусские книжники с XI по XVI в. относились отрицательно. В XVII в. линию на отказ от инструментальной музыки продолжают традиционалисты, с которыми b этом вопросе были солидарны и многие реформаторы и новаторы. Появляются и защитники мусикии, стремящиеся по–новому осмыслить ее и совместить с традициями православной культуры.

В одном из документов середины XVII в. объясняется причина царского указа о гонении на скоморохов—слишком много людей, «забыв бога и православную христианскую веру», следуют «тем прелестником скоморохом», сходятся по вечерам на их игрища «и на улицах и на полях богомерзких их и скверных песней и всяческих бесовских игр слушают», занимаются чародейством и волхованием (56). Естественно, церковь, используя государственный аппарат, как могла боролась с этим антицерковным в основе своей явлением.

Многие религиозные максималисты вели такую борьбу и в одиночку. Как пишет автор «Жития» одного из «ревнителей благочестия», Иоанна Неронова, его герой лично боролся со скоморохами, мешая их выступлениям и разбивая инструменты, за что был неоднократно жестоко избиваем (165—166).

Резко отрицательно русское православие относилось и к западной церковной музыке—полифоническому пению в сопровождении органа и других музыкальных инструментов. Оно «слышало» в «латинской» мусикии не божественное благочестие, но бесовское безумие. Эта позиция древнерусских духовных идеологов была выражена еще в Симеоновской «летописи». В форме риторического вопроса, вложенного в уста одного из исторических персонажей, летописец выразил отношение традиционного православия к западноевропейской музыке XV в. «Что убо, царю, в Латынох добре увидел еси? Не сиали есть почесть в них Божией церкви, еже възвысять в ней гласы своя, яко безумии, и мног кличь и плищ, и зело велик вопль пениа их. Или се есть красота их церковная, еже ударяют в бубны, в трубы же, и в арганы, руками пляшуще и ногами топчуще, и многыя игры деюще, ими же бесом радость бывает» (ПСРЛ 18, 184).

Западноевропейская музыка воспринималась на Руси по аналогии со скоморошеской и получала соответствующую оценку. В XVII в. эту позицию бескомпромиссно занимали первые расколоучители. К порицаемой «латинской» музыке относили они и партесное пение, выразив этим свое резко отрицательное отношение к нему. «А те их теререки, —писал один из лидеров раскола о новом пении, —допряма ведомо, что римскаго костела, ко арганом приплясныя стихи, или вместо домры и гутков наигрыши» (Муз. э. 163).

Новое партесное пение, пришедшее в Московскую Русь из Киева и основывавшееся на полифонических принципах музыкального мышления, достигшего в это время необычайных высот в Западной Европе, было отождествлено русскими традиционалистами с мусикией и противопоставлено древнему благочестивому пению.

Партесное пение привлекало к себе многих новаторов в России красотой и богатством музыкального выражения, что как нельзя лучше соответствовало новым принципам русского эстетического сознания XVII в., ориентированного на внешнюю красоту, роскошь, «пестроту», властно подчинявшего себе все виды художественной культуры того времени. Сторонники нового пения ценили его прежде всего за красоту, а именно ее‑то и опасались в церковном пении христианские пастыри Средневековья.

В свое время все доводы «за» и «против» использования музыки в церкви обстоятельно взвесил еще Августин, сам склоняясь то на одну, то на другую сторону и все‑таки в целом признавая огромное духовное значение музыки. Сомнения Августина относились к «соблазнительной» внешней красоте музыки, которая могла, по его мнению, отвлекать верующих от ее глубинного духовного содержания. В древнерусской культуре эти сомнения достаточно устойчиво воплотились в неприятие церковными идеологами излишних в их понимании украшений в пении.

Главными в богослужении и в пении для них всегда оставались слово, смысл, разум, а пение ценилось лишь постольку, поскольку оно способствовало лучшему пониманию словесного содержания. Эти идеи высказывались многими теоретиками церковного пения и в XVII в. Одним из сторонников «неукрашенного» и понятного пения был инок Евфросин, автор «Сказания о различных ересях». Вдохновитель пения Святой Дух, по его мнению, повелевает «пети непросто, но разумно сиречь не шумом ниже украшением гласа, но знати бы поемое самому поющему и послушающим того пения разум речей мощно бы ведати» (70). Мы же в своем пении, сетует Евфросин, «точию глас украшаем и знаменныя крюки бережем», а о священном смысле пения не заботимся и искажаем его.

Речь здесь идет у Евфросина, как и у ряда других сторонников «понятного» пения, о таких своеобразных явлениях в древнерусском пении, как «аненайки», «хабувы», «хомония». Суть их заключалась во внесении в распеваемый текст дополнительных, бессмысленных с лингвистической точки зрения звуков и слогов внутрь слов и целых новых слоговых периодов, мелизматическое распевание которых украшало и усложняло мелодическую линию песнопения, но значительно затемняло текст. Например, вместо стиха: «В память вечную будет праведник» —пели: «Во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи ко хо бува». Явление это возникло в результате эстетизации унисонного пения, тексты которого были строго канонизированы, а эстетическое сознание времени требовало художественного обогащения традиционного достаточно строгого музыкального материала. Особым искажениям текст подвергался в демественном распеве, включавшем и элементы полифонии.

Эти явления пришли на Русь еще в XI— XII вв. из Византии вместе с кондакарным пением, которое Ю. В. Келдыш характеризует как «высокоразвитое, утонченное искусство». Оно было особенно популярно в аристократических кругах Киевской Руси. Пережив своеобразный кратковременный расцвет в XII в., виртуозное, изощренное пение византийского типа с «аненайками» и «хабувами» на много столетий исчезает из певческой практики.

По мере обретения русской музыкой национальной самобытности оно заменяется знаменным пением, также восходящим к византийским образцам, но исторически оказавшимся более близким к музыкальной культуре древних славян. Основу знаменного распева, как доказал М. В. Бражников, составляла система попевок (кокиз). Их развитием и характеризовалось знаменное пение. Однако к началу XVII в. число попевок достигает почти 1000 и их музыкальная значимость резко падает. «Количественное разбухание попевок, —писал М. В. Бражников, —привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласовых попевок в конце концов начала изживать самое себя». Наметился внутренний кризис знаменного пения.

В этот период опять появляются в певческой практике давно забытые приемы украшения пения с помощью «аненаек» и «хабу в». Их введение вполне соответствовало общим тенденциям процветавшей в XVII в. эстетики «пестроты». Это странное с лингвистической точки зрения явление в церковном пении по–разному было встречено в русской культуре. Одни в традициях средневекового символизма искали в этих бессмысленных слогах и словах тайный, скрытый смысл, другие считали их следствием описок, и ошибок невежественных переписчиков, третьи, как Евфросин, видели в этом злой умысел сатаны, который стремился разрушением слов божественного Писания «разрушити и правую веру нашю» (70). Орудием же его стали еретики, сознательно «портившие» певческие книги.

Общим для всех этих суждений был чисто рационалистический, литературно–лингвистический, сказали бы мы теперь, подход к феномену совсем иного уровня, именно к художественно–эстетической стороне музыкального выражения. Этот подход, кстати, сохранился и у ряда музыковедов XIX— XX вв., изучавших древнерусское певческое искусство.

Только изредка у противников упомянутых бессмысленных попевок встречается указание на то, что они вводились для «украшения» мелодии, то есть с эстетической целью. Тот же Евфросин называет это пение «красногласным», с «украшеным гласом». В анонимном послании к патриарху Гермогену, содержащем недоуменные вопросы по поводу всех этих «хабув», приводится среди других суждений и мнение о том, что пение «хабув» «красоты ради положено», сам автор никакой красоты в них не видит: «а еже глаголют красоты ради положено, и то, государь, бог весть, кая красота»; он считает ее вредной бессмыслицей— «та фита хабува в лишней речи и по разуму в слове раскол чинит» (59–60).

Пение, затрудняющее понимание распеваемого текста, не принималось многими церковными идеологами XVII в. Мелодия в их понимании не имела самостоятельного значения и допускалась в богослужении только для сопровождения словесного текста. Главным носителем смысла, «разума» в пении оставалось слово. Чрезмерно украшенное пение и с помощью традиционных хабув и аненаек, и путем применения новой полифонии презрительно именовалось многими блюстителями строгой церковной духовности «козлогласованием», «сумесицей» и порицалось в одном ряду с таким не имевшим никакого отношения к музыке церковным явлением, как «многогласие». Суть его, как уже указывалось, состояла в том, что русские клирики для сокращения длительности богослужения разбивали текст службы на части и читали и пели его в несколько голосов одновременно, полностью разрушая весь смысл службы и превращая ее в какофонию. Эту парадоксальную ситуацию образно описал автор «Жития Иоанна Неронова»: «…клирици бо пояху на обоих странах Псалтирь и иные стихи церковныя, не ожидающе конца лик от лика, но купно вси кричаху, псаломник же прочитаваше стихи не внимая поемым, начинаше иныя, и невозможно бяше слушающему разумети поемаго и чтомаго» (165).

Против столь бессмысленного нарушения чина и содержания богослужения дружно выступали все здравомыслящие деятели русской культуры того времени Здесь были едины реформаторы и раскольники, грекофилы и латинствующие. Активную борьбу за «единогласное», «чинное» ведение службы начал еще в XVI в. митрополит Макарий, подкрепивший свой указ постановлением Стоглава. Однако соответствующие царские и церковные указы пришлось издавать и в середине XVII в., и в самом его конце, уже в царствование Петра I. Чисто формальное исполнение церковного ритуала, стремление сократить его продолжительность за счет искажения и обессмысливания содержания—свидетельство кризиса религиозного сознания, углублявшегося на протяжении второй половины XVI‑XVII в. Ему косвенно способствовал, одновременно являясь и его следствием, рост нового эстетического сознания в русской культуре того времени. В частности, ослабление церковного благочестия повлекло за собой повышение внешней эстетизации культового действа, в том числе и стремление к украшению пения за счет введения «хабув» и «аненаек», что в свою очередь привело к удлинению богослужения и соответственно послужило одной из причин появления «многогласного» ведения службы, почти полностью обессмыслившего ее.

Отсюда становится понятной борьба многих церковных идеологов XVII в. за «чинное» и «разумное» пение, за абсолютный приоритет слова над мелодией.

Музыкальная практика, однако, развивалась по своим законам. Повсеместное введение в русских церквах, начиная с патриарших и придворных, партесного пения свидетельствовало о наступлении нового, уже не средневекового этапа в русской музыкальной культуре и в музыкальной эстетике. Появляются первые профессиональные теоретики нового пения, которое обозначается ими уже как «мусикия», но в позитивном смысле. Церковное пение осмысливается теперь как часть науки музыки, входящей в состав семи свободных художеств. К певцу, или распевщику, предъявляются отныне требования знания наук, музыкальной «грамматики» прежде всего, но также и других наук.

Авторы «Жития и подвигов архимандрита Дионисия» Симон Азарьин и Иван Наседка, восхваляя певческий талант головщика Логина, умевшего на «един стих» положить пять, или шесть, или десять «разных распевов», имевшего прекрасный и «светлый» голос, с сожалением отмечают, что, вместо того чтобы быть первым в пении, он «последним же обреташеся», так как не знал наук и презирал их— «зане не научен бе догматом православия, и хитрость грамматическую и философство книжное нарицал еретичеством» (66).

Пониманию музыки как науки, «мудрости», «художества», тесно взаимосвязанного с другими «свободными художествами», активно способствовало, как уже указывалось, распространение в России XVII в. «Сказания о седми свободных мудростех», четвертой среди которых была мусика. По этому переводному трактату россияне, пожалуй, впервые наиболее полно познакомились с антично–средневековой западноевропейской музыкальной эстетикой.

В этом «Сказании» мусика, как и остальные мудрости, рассказывает о себе от первого лица и начинает с самоопределения, которое существенно отличается от дефиниций музыки в «Азбуковниках». «Мусика же именуема от мусы гласа сопелнаго [свирели], иже неким воздушным прирождением и умным строением раждает гласы, сладостьми растворяемыя и услаждает все слухи чювъственныя. Имать же мое естество мусикийское: гласу всяку красоту и слову долготу и всякому естеству предивную доброту» (Спаф. 145). В этом определении акцент сделан на эстетическом аспекте исполняемой музыки, главное назначение которой автор «Сказания» видит в организации звуковой материи по законам красоты для услаждения «чувственного слуха». Древняя Русь, как мы помним, связывала именно этот аспект музыки со скоморохами и «латинами» и именовала сатанинским. Теперь он и в России выходит в музыкальной эстетике на первый план и, как мы увидим, отнюдь не противопоставляется церковному благочестию.

Музыка, по «Сказанию», разделяется на два вида: гласную и богогласную, а гласная в свою очередь—на общую и отдельную («на общество и особство»).

Под общей музыкой автор имеет в виду «мусикийское согласие» человеческого голоса и музыкальных инструментов, услаждающее слух, а под отдельной—самостоятельное звучание музыкального инструмента или вокала, хотя последний как «неуставный глас» автор считает не совсем правомерным относить к этому разряду.

К более высокому уровню автор «Сказания» относит богогласное пение, созданное, по его мнению, библейским царем пророком Давидом. Это духовная музыка, в которой душа и плоть, словесное содержание и музыкальная красота нераздельны. Этим она подобна человеку как единству души и тела. Человек же в свою очередь хотя и называется микрокосмом («мал мир»), но всю мусику содержит в своем естестве. Он имеет уста, челюсти, язык и нёбо, используя их как струны и «бряцала», он создает звуки и, примешивая к ним «любомудренное пение», как бы «некую медвеную сладость изливает» (146).

Видя нерадивость многих людей в чтении книг и совершении духовных подвигов, Бог вдохновил «блаженнаго Давида» смешать пророчества, то есть неземную мудрость, с божественным звучанием, чтобы, наслаждаясь им, люди с большим усердием воспевали священные песнопения, «понеже человеческое естество отнюдь к песненому гласу свойствено услаждение имать» (146). Эта концепция использования эстетического аспекта музыки в культовых целях, восходящая еще к временам патристики, не поощрялась, как мы помним, многими идеологами древнерусской церкви. И на это были свои исторические причины.

Музыка и пение на Руси еще с дохристианских времен являлись одной из главных частей фольклора, языческих ритуалов, и это их значение сохранялось в народной культуре на протяжении всего Средневековья. Церковные иерархи опасались излишне украшать культовое пение из‑за боязни сблизить его с языческими обрядами, в которых музыкально–эстетический компонент (хотя и совсем иного рода, чем в православной церкви) играл важную роль. И хотя певческая практика постоянно как бы изнутри преодолевала эту антиэстетическую установку церковных идеологов, она была преодолена только лишь во второй половине XVII в.

Богогласное пение, созданное Давидом, разделяется, по «Сказанию», на три вида: Псалом, песнь и пение. Псалом— «слово мусикийское есть», происходит от названия музыкального инструмента—псалтири.

В нем выражены пророческие «вещания», духовно ограждающие человеческую жизнь. Песнь—это вокальное пение, «со умилением душевным» воспеваемое без инструментального сопровождения. Так обычно поют верующие в едином хоре с ангелами. Высшим же видом является ленмг—специальное музыкальное «благохваление», доступное только святым, ангелам и особо удостоившимся людям. Такой мусикой владел Давид, ее слышал Исайя от шестикрылых серафимов, ею был одарен тайный ученик Христа Иосиф Аримафейский, ее слышал Иоанн Богослов на Сионской горе, и дар сочинять ее получил от Святого Духа знаменитый византийский песнопевец Роман, сподобившийся стоять в хоре ангелов, «воспевающе красно аллилуия» (147).

Этот вид богогласной мусики обладает такой духовной силой, что стоит уже «выше хитрости мусикийския». В ней автор «Сказания» видит совокупность практически всех духовных ценностей своего времени: «священнословия богогласное согласие, рекше духа вещание, благих вещей учение, ползы изобретение, вечное наслаждение, умная похвала, душам красота, чювственна чистота, вражды исправление, любви совокупление, гласу мера, слову свет, ангелом высота, бесом пагуба, церковная уста, небесный восход, премудрое умышление, младым желание, старым утешение, труба златокованная, цевница духовная, гусль благосочетанная, святым всем согласие» (147).

Из всех перечисленных в «Сказании» разновидностей музыки Древняя Русь без всяких оговорок могла подписаться только под последней. Именно так, в софийном ключе понимали лидеры духовной культуры средневековой Руси пение и противопоставляли его всем остальным «хитростям мусикийским».

С распространением в России XVII в. «Сказания о седми свободных мудростех» (а его затем почти полностью включил в свою книгу Николай Спафарий) и партесного пения началось теоретическое осмысление и обоснование необходимости использования в русской культовой практике музыки во всех ее аспектах.

Новый этап русского музыкального мьппления связан с именем Николая Павловича Дилецкого, украинца, получившего образование в Вильне, учившегося у известных польских музыкантов того времени и в 70–е годы приехавшего в Москву. Еще в Вильне Дилецкий издал по–польски учебник музыки— «Грамматику мусикийскую», которая затем была издана на белорусском языке в Смоленске и на русском в Москве (1679 г.). Русское издание имело обширное теоретическое предисловие дьякона Сретенского собора Московского Кремля Ивана (Иоанникия) Трофимовича Коренева.

«Грамматика» Дилецкого стала первым музыкальным учебником в России, в котором была изложена теория нового партесного пения, основанного на западноевропейской музыкальной эстетике. Дилецкий и Коренев открывали, таким образом, новую страницу и в истории русской музыки, и в музыкальной эстетике. Важно заметить, что эта страница понималась не как отрицание средневековой традиции, но как ее развитие и продолжение на новом уровне. Собственно, теоретическому согласованию новых принципов музыкального мышления Дилецкого с древней христианской традицией церковного пения и посвящено «Предисловие» Коренева.

Начинается оно с трех видов «богогласного» пения, которыми кончалась глава «Мусика» «Сказания о седми свободных мудростех», и может быть понято как развитие сформулированных там идей. По убеждению Коренева, слово Христово обитает «во всякой премудрости», в том числе и «во псалмех и пениих и песнех духовных» (Дил. 5), так как «всякое художество» происходит от Бога, к нему обращено и к нему «приидет» в конце концов (10).

Приведя образцы греческой, римской, русской крюковой и пятилинейной нотации, Коренев переходит к обоснованию и защите новой музыкальной теории и практики. Тех же, кто хулит ее, он обличает как невежд, неискусных «во учении мусикийском и книжном» (7). Без обучения же нельзя ни постичь музыку, ни сочинять ее, как без лестницы нельзя забраться на кровлю храма.

Далее Коренев дает, пожалуй, самое развернутое и подробное в русской культуре того времени определение музыки. Как и в «Сказании», сам термин мусикия имеет здесь позитивный смысл и обнимает собой все виды певческо–музыкального искусства. «Есть мусикия согласное художество и преизящное гласовом разделение», познание благозвучных и неблагозвучных голосов в их согласии и противопоставлении. «Мусикия есть вторая философия и грамматика, гласы степенми премеряющая». Как философия и грамматика владеют законами организации словесной речи, так и музыка владеет всеми «степенями» голосов и организует их в согласия, доставляющие умиление и радость слушающим. «Мусикия есть во всех родех познавающая согласие», то есть наука о всеобщей гармонии и как бы второй разум человека, происходящий от Бога. Она является благом и выражается в единстве слова (речения) и напева (гласа). В зависимости от речений может выражать и благо и зло (11). Последний случай, когда «прекрасным гласом воспеваеши богомерская речения—се от лукаваго есть» (10). И завершается пространное определение чисто эстетическим аспектом: «Мусикия церковь красну творит, божественная словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость въ пении святых устрояет». Музыка, по подобию словесной грамматики, является грамматикой напевов (гласов) (11).

Два момента по крайней мере в этом определении являются новыми для русской эстетики: это введение гармонии (согласия) как важнейшего принципа звучащей музыки и осмысление музыкальной теории по аналогии с теориями словесных искусств— грамматикой и риторикой. Оба момента были хорошо разработаны в западноевропейской эстетике но в русскую культуру их впервые ввели Коренев и Дилецкий.

Коренев различает музыку вокальную, исполняемую «гласом», и инструментальную— «бряцанием». Изобретение и той и другой он относит к библейским праотцам и пророкам (12; 30—32), но не забывает и о «преславных» эллинских учителях музыки Пифагоре, Меркурии, Орфее и др. Название свое мусикия получила «от множества гласов различия и купноравнаго въ пениих множественнаго счиненнаго согласия», то есть от гармонической организации различных созвучий (12). Впервые так была названа инструментальная («бездушная») музыка, но и пение тоже относится к мусикии, так как оно организовано по тем же «степеням» высоты звука и законам «согласия». Музыкой называет Коренев и неизреченное ангельское пение, которое «бо мусика небесная нарицается» (13).

Музыка существует не только в звучащих «благогласиих», но и «во уме». Законы этой музыки не поддаются описанию, она превосходит все другие виды музыки и одновременно является их источником (13).

В основе всей звучащей музыки лежат одни и те же законы, различаются только формы записи музыки, и только тот, кто не знает музыкальной науки, не понимает этого и считает, например, что совершенно разные веши «знамение руское» и «мусикийское» (13—14). Просто русская крюковая запись менее совершенна, чем нотное «мусикийское» письмо, и нам следует перевести на него все наши песнопения (14).

Здесь теоретик новой музыки и новой эстетики одним махом отбрасывает всю многове^совую древнерусскую музыкальную традицию с ее трудно описуемой словом, с глубоко укоренившейся в сознании древнерусских людей духовной спецификой, стремившихся не только «выпеть» ее, но и графически выразить в каллиграфии многочисленных «знамен», «лиц» и «фит» идеографической нотации. Ту же духовность ощущали традиционалисты и в каждом элементе старого культового обряда, и в традиционной древнерусской живописи. Новое время в лице Никона—в богослужении, Симона Ушакова и Иосифа Владимирова—в живописи, Коренева и Дилецкого—в музыке резко отбрасывало эту иррациональную духовность и заменяло ее новой, основывающейся на достижениях западноевропейской науки и трезвого разума.

Далее Коренев вводит новое для России деление музыки—на унисонную и многоголосную: «…первое единогласно всем поющим едино знамение и песнь, второе — многим гласовом совокуплением, единогласящим же, степеньми же благая гласования приходящим и умильный, и плачевный же, и радостный глас вкупе издающим» (15). Уже этим определением полифонии он подчеркивает ее богатство и эмоциональноподражательный и аффективный характер.

Унисонное пение можно переложить на многоголосие, но только на основе знания музыкальной грамматики (16). Практикуемые в России троестрочное пение и демество так же составлены по законам многоголосия, но без их точного знания, поэтому эти распевы несовершенны с точки зрения западноевропейской системы музыкальной грамматики. Они нуждаются в соответствующей обработке—гармонизации. Тогда к троестрочному пению можно прибавить сколько угодно голосов (16—17). Количество их в многоголосии ничем не ограничивается.

Возведя происхождение многоголосия к византийским отцам церкви, Коренев напоминает, что музыка так же совершенна, как и «словесная философия», и выступает носительницей премудрости (19). Многие страницы своего «Предисловия» он посвящает восхвалению премудрости и свободных наук, показывая, опираясь на авторитет античных философов и отцов церкви, что мудрость и науки даны человеку Богом. При этом «не всякому вся в купе духовная дарования даются» (25), а каждому какое‑то одно—кому философия, кому грамматика, кому астрономия, а кому и музыка (21—28).

Этот философский экскурс требуется русскому музыковеду для того, чтобы показать всем порицающим музыкальную теорию, что она тоже наука и без знания ее невозможно ни понимать, ни создавать гармоничную музыку.

В православной церкви, поясняет далее Коренев, с первых веков утвердилась традиция неприятия инструментальной музыки, поэтому и он основное внимание уделяет пению. Однако он не видит ничего недостойного в использовании инструментальной музыки вне церковных стен, полагая, что музыка ничем не может повредить человеку (28).

Изложив еще раз историю возникновения музыки по Ветхому и Новому Заветам, идею «воспевания умом и духом» апостола Павла и напомнив о множестве прекрасных песнопений, созданных византийскими песнотворцами Феодором Студитом, Косьмой Маюмским, Андреем Критским, Иоанном Дамаскиным и другими, Коренев заключает, что церковь имеет сейчас богатейшую «мусикию духовную». «Сей (культовая музыка. —Б. Б’.) есть рай вторый эдемский, цветы благоухающими пестрообразно преукрашенный, море великаго окиана, окружающе волнами славословлений мир…» (34). Далее он перечисляет почти весь корпус духовных ценностей христианства как содержащийся в русской культовой музыке наподобие приводившегося уже из «Сказания о седми свободных мудростех», только еще более подробный. Этой музыкой «праздники светлы бывают. Сим печаль по Бозе соделовается», а любая другая тоска изгоняется (34).

По мнению пропагандиста новой музыки, пение должно быть прекрасным и гармоничным. Даже в древности для мирских людей сочинялось «пение прекрасное», чтобы ради этого «многогласнаго» пения люди приходили в церковь и, «от сего во умиление приходяще, вмале и к совершенному пению» возвышались — «еже сердцем и умом воспевати от слуха научающеся» (36).

Однако практиковавшееся в России того времени троестрочное и демественное пение Коренев с позиций новой научной музыкальной теории Дилецкого отказывается признать прекрасным, так как видит в нем много «всякаго вискания (визга) безчиннаго» из‑за незнания законов гармонии. Много страниц посвящает он едкой критике троестрочного и демественного пения, использования в нем «ахабув», «нененаек», «ахатей» и т. п. Здесь он встает на традиционную позицию церковных идеологов того времени: главное в пении—смысл (разум), слово, а всё, что затемняет его, проистекает от «безумия», «лукавого» и т. п. Будучи сторонником новой музыкальной эстетики, в которой собственно музыкальный момент выдвигается на первый план, в старой системе музыкального мышления он отказывается понимать именно этот момент и фактически остается на позициях средневековой эстетики в ее крайне ригористическом ответвлении. Что это? Сознательный полемический прием или особенности эстетического сознания переходного периода?

Как бы там ни было, но Коренев употребляет весь свой риторский дар на осуждение и высмеивание использования хабув и аненаек, на критику хомового пения и на квалификацию демества, как хотя и опирающегося интуитивно на музыкальную науку, но тем не менее примитивного пения. Его составитель, констатирует Коренев, не знал законов гармонии, правил организации многоголосия.

Опять обратившись к суждениям отцов церкви, особенно Василия Великого и Иоанна Златоуста, о музыке, автор «Предисловия» к «Мусикийской грамматике» напоминает, что музыка должна быть глубоко духовной, то есть гармонично объединяющей смысл и мелодию: «…язык да поет, ум да испытает разум реченных, да поеши духом» (46). Со ссылкой на Златоуста он утверждает, что основой гармонии (<согласия) и в музыке и в человеческом обществе является любовь—и людей между собой, и к музыке, и к объекту воспевания. Музыкальный инструмент, который сопровождает пение, в этом плане выступает особым символом любви.

«…Гусль убо есть самая та любовь, звуки же бряцающия яже любовию произносимыя глаголы дружения едино и тожде вси испущающе—еличество и согласие мусики, — иже есть любве сила» (47).

Для создания глубокой и богоугодной музыки необходимо хорошо изучить науку музыки, то есть теорию, которая и изложена л в книге Дилецкого. Ибо «мусика, —еще раз (3№ уточняет Коренев, —есть совершенное учечЯ ние пения и пений составление; имеяй разум совершение ея въ себе, сей совершен есть певец и творец пения» (52). Усвоивший науку мусику может сочинять двухголосые. трехголосые и какие угодно многоголосые песнопения, «понеже наука премудрости конца не имать» (54). Здесь мы слышим уже голос человека Нового времени, перед которым открылись вдруг безграничные горизонты научного знания, и он уверовал в него, пожалуй, не менее сильно, чем в старого доброго Творца «видимым же всем и невидимым».

Этот дух Нового времени еще более заметен в определении музыки, данном самим Николаем Дилецким. «Мусикия, —писал он— есть кая пением своим или игранием сердца человеческая возбуждает ко веселию или сокрушению или плачю. И паки есть мусикия, кая пением своим или игранием вверх или вниз меру показует или действует» (Муз. э.142). Дилецкий выделяет в своем определении только эмоционально–эстетический аспект музыки. Для него, как музыканта и теоретика нового склада, он является главным.

Эмоционально–эстетическая особенность партесного пения выдвигалась на первый план практически всеми его сторонниками в XVII в. Так, смоленский митрополит Симеон оправдывал введение многоголосного пения в своем храме «ради умиления» и чтобы людям на службе «стояти не скучно» было (160). Более развернуто о его значении писал Симеон Полоцкий, утверждая в «Жезле Правления», что «сладкопение» то сердце в сокрушение приводит, то «ум от уныния на молитве свобождает», то дух веселит, то «слезныя из очес источники изводит».

Дилецкий в своем понимании эмоционально–эстетической стороны музыки исходил из популярной в Западной Европе того времени теории аффектов, изложенной Декартом в «Compendium musicae», А. Кирхером в «Musurgia universalis» и другими теоретиками музыки того времени. Суть ее состоит в том, что целью музыки является наслаждение и возбуждение аффектов—радости, страха, печали, желания и т. п. На нее опирается и Дилецкий в своей «Грамматике».

В частности, он осмысливает мажорные трезвучия (утъ–ми–соль) как «веселую мусикию», а минорные (ре–фа–ля)—как «жалостную» (61).

В соответствии с новыми принципами музыкальной эстетики Дилецкий усматривал в музыке два начала—творческое и техническое. Первое сводится к «фантазии», создающей мелодии трех основных видов: веселые, ужасные и умилительные, а также смешанные мелодии. Во втором плане мусикия содержит «ключ мусикийских Гласов», то есть учение о правильном составлении музыки (143).

Выявив технические приемы создания созвучий определенной эмоциональной окраски, Дилецкий настаивает на том, что в пении, которому и посвящена его книга, они должны быть еще согласованы со смыслом текста. Это согласование тоже входит в правила «мусикийской грамматики»: «и сие есть противо грамматики, егда бывает умилительный текст, ты же положеши ноту веселу, или егда будет текст веселый, ты же приложеши ноту умилителну» (92).

Согласование словесного смысла и его музыкального выражения имеет у Дилецкого в основном иллюстративно–изобразительный (или миметический) характер. Так, текст «сниде на землю» должен сопровождаться нисходящей мелодией, а «возшедый на небеса» —восходящей в соответствии с «естественным правилом» (109—110); текст «Боже ласковый» — «не от баса начинаю, токмо самого алта» (145) и т. п.

Как мы увидим далее, и теоретики новой живописи придерживались этого же эстетического принципа, отстаивая «живоподобные» изображения.

Учиться музыке, по мнению Дилецкого, следует двояко: изучая музыкальную грамматику, которую он излагает в своей книге, и образцы хорошей музыки совершенных композиторов, как поступают и другие «художники», например риторы или проповедники. «Тако и нот мусикийских строителю подобает имети различная изображения и писания, услышавше или увидевше фантазию кую совершеннаго мусикии художника, себе надписати въ таблятуру, и въ ней подобает разсмотрети, каково въ той фантазии есть устроение, кия суть правила и прочая» (117).

Следующим шагом в развитии музыкальной эстетики в России конца XVII в. явился трактат Юрия Крижанича «De musica narratio», написанный им во время сибирской ссылки по–латыни Его автор, пожалуй, лучше всех в России того времени был осведомлен о состоянии музыкальной теории и практики в Европе, знал как профессиональную, так и народную музыку, был хорошо знаком с положением дел в русском певческом искусстве. Все эти знания он подытожил в своем трактате, написанном как часть большого теоретического труда, в котором он разрабатывал научные принципы организации и управления Русским государством .

В трактате, как отмечают его издатели, «наиболее полно и последовательно сформулирована концепция «мусикийского художества», обосновывающая новую музыкальную практику» (362), поэтому для истории эстетики он представляет особый интерес.

«Повествование» Крижанича имеет два принципиальных отличия от трактата Коренева—Дилецкого. Во–первых, оно носит чисто теоретический характер, а не учебнопрактический, как «Мусикийская грамматика». Во–вторых, его автор рассуждает об исполняемой музыке вообще, в то время как Коренев и Дилецкий, хотя и признавали инструментальную музыку, свой учебник посвятили певческому искусству как единственно признанной в России того времени музыке. Интересна в этом плане оговорка Дилецкого. Подчеркивая, что он пишет не об инструментальной музыке, а о пении («всячески о пении и слозе мусикийском поучение пишу»), он добавляет, что и для нее («играний мусикийских») книга эта может быть полезна («и сия от издания сего можеши ведати изрядне и нетрудно») (154). Тем не менее акцент сделан на певческом искусстве. У хорватского ученого этого уже нет. В его «Повествовании о музыке» мы имеем более обобщенный уровень понимания музыки.

Крижанич начинает с традиционного вопроса: что есть музыка? —и лаконичного ответа: «Музыка—это искусно произведенные звуки, способные доставить наслаждение» (387). И далее развивает этот гедонистически–эстетический аспект музыки. Главное ее назначение он видит в наслаждении (ad delectationem), увеселении и развлечении. Она усыпляет разум, и человек под ее влиянием забывает о серьезных делах.

Музыка, а этим термином Крижанич обозначает как инструментальную, так и вокальную музыку, не способна возбудить серьезных отрицательных эмоций — чувства печали, скорби, вызвать слезы, так как «всякая музыка доставляет наслаждение, а наслаждение не способствует истинной скорби» (387—388). Крижанич здесь как бы полемизирует с известными европейскими теоретиками музыкальной теории аффектов, существенно сужая ее границы до положительных эмоций и определяя таким образом более четко свое понимание эстетического.

Выражение сильной скорби лишено музыкального ритма. При умеренной или искусственной печали, например у профессиональных плакальщиц, пение приобретает музыкальный ритм, но оно служит не для того, чтобы усилить скорбь, а, напротив, для утешения. Печальные песни, как и трагедии известных поэтов, вызывают у людей сострадание и даже слезы, однако «такое сострадание не печалит, а скорее доставляет наслаждение» (388).

Юрий Крижанич, пожалуй, первым из юго–восточных славян так ясно осознал собственно эстетический смысл и музыки, и трагического. Ему помогла в этом его огромная эрудиция. Даже в Сибири, где он вряд ли имел под рукой все необходимые книги, хотя ему было позволено взять туда свою большую библиотеку, он постоянно цитирует или пересказывает античных авторов—Цицерона, Овидия, Пифагора, Платона и др.

Свое понимание музыки он разрабатывает, опираясь прежде всего на античное наследие, но воспринятое очень критически. Теорию Пифагора о целебной силе музыки он считает суеверием; высмеивает и идеи Платона о сдерживающей силе музыки. По его убеждению, музыка может возбуждать страсти, но никак не обуздывать их, так как ее главная цель—наслаждение и увеселение (388). Крижанич настолько абсолютизирует гедонистический аспект музыки, что отказывается считать музыкой ту, которая не доставляет наслаждения (389).

Согласен с Платоном хорватский мыслитель только в том, что музыка оказывает воздействие на нравы народа и поэтому при управлении государством необходимо строго следить за исполняемой народом и для народа музыкой (389).

В древности греки сильнее других народов пристрастились к музыке, ибо обладали особым слухом и музыкальным талантом, «а язык их был более всего пригоден для всякого рода пения» (389). Они ничего не знали о будущей жизни и поэтому стремились только к «здешним наслаждениям», находя их в бесконечных праздниках, вине, плясках и пении. Жизнь греков представлялась поэтому теоретику панславизма т «распутной и легкомысленной» (392).

Получивший прекрасное музыкальное образование в Италии, Крижанич плохо воспринимал народную музыку. Песни сербов и хорватов, которые он слышал в детстве, представляются ему, познавшему премудрости контрапункта и написавшему несколько музыкальных трактатов еще до приезда в Россию, нескладными, сложенными без соблюдения музыкальных и поэтических правил (392). Рассмотрев многообразные формы и способы использования музыки разными народами, Крижанич в традициях строго научного мышления Нового времени классифицирует их по 15 разрядам, среди которых основные места занимают развлекательные и церемониальные жанры (393). С той же пунктуальностью классифицирует он и музыкальные инструменты. Вслед за общим, эстетическим, сказали бы мы, разделом в трактате следуют четыре главы, посвященные четырем музыковедческим вопросам: 1. Следует ли использовать музыку в церковной службе? 2. Почему музыка разных народов столь различна? 3. Как использовать музыку вне церкви? 4. О деревянных духовых инструментах. Последняя глава полностью компилятивна. Крижанич составил ее из цитат польского филолога Г. Кнапского и итальянского музыковеда Джованни Батисто Дони. Хорватский мыслитель высоко ценил деревянные инструменты, особенно флейту, за их близость к человеческому голосу и красоту звучания. Созвучная игра деревянных духовых инструментов, по его мнению, в высшей степени способствовала общественным делам, поэтому он и уделил им специальную главу в своем трактате, использовав, правда, идеи других авторов.

Обратившись к проблемам церковной музыки, Крижанич излагает ее историю, начиная с библейских времен. Он, в частности, сообщает, что в греческой церкви последних веков существования Византии было широко распространено красивое многоголосное пение. Хорошо знает Крижанич и историю развития музыки в Западной Европе.

Исходя из своих представлений о музыке, он не одобряет использования излишне красивой, особенно инструментальной, музыки в церкви, так как считает, что музыка всетаки мало способствует главной задаче церкви–приобщению человека к Богу. Особо порицает он распространившийся на Западе обычай исполнения в храмах «легкомысленных и неподобающих мелодий» (396). В православной церкви он не одобряет излишнюю заботу некоторых певцов и священнослужителей о красоте пения. По его мнению, «суетная легкость и сладость» музыки мало приличествует «слову Божию», а певцы, уделяющие особое внимание красоте пения, забывают часто о том, что они поют.

В этот же грех впадают и слушатели красивой музыки.

По мнению Крижанича, «искусство и красота (ars et sua‑vitas) музыки заключается в трех вещах»: в мелодии, гармонии и ритме. Мелодия (melodia) возникает в самом пении или игре на одном инструменте, когда низкие и высокие звуки перемежаются «согласно [законам] соразмерности и искусства» (secundum proportionem et artem); гармония (consonantia)—это «когда в двух или нескольких одновременно звучащих голосах (или инструментах) согласуются различные созвучные тона»; а ритм (ntmus) состоит в соответствующем чередовании долгих и коротких звуков (375). Те, кто стремится к истинной духовности, отказывается в церкви от всех этих составляющих «сладкопения», в частности «капуцины рецитируют без всякой мелодии, без гармонии и без ритма. Все слова они поют на один ток» (398).

Высказав свое личное отношение к использованию музыки в церкви, Крижанич не абсолютизирует его, а стремится объективно, в духе научных традиций XVII в. и даже в чем‑то предвосхищая просветителей XVIII в., осмыслить исторически сложившуюся ситуацию с церковной музыкой. В одних регионах широко используется прекрасная вокальная и инструментальная музыка, в других—только вокальная, в третьих музыку почти не применяют при богослужении. Точка зрения Крижанича рациональна: каждый регион должен следовать своим установившимся традициям. «Музыка входит в число того, чем можно пользоваться и во благо и во зло (впрочем, гораздо легче во зло). Это же относится к вину, торговле, женщинам, власти и так далее» (398). Поэтому те, кто привык использовать музыку в церкви, считая ее полезной, не должны от нее отказываться, а тем, у кого ее нет, не следует об этом жалеть.

Есть веские причины, по которым музыка была введена в церковь, и есть не менее веские основания для отказа от музыки в культовой практике. Среди первых Крижанич называет следующие: 1. Моисей и Давид ввели музыку в храмах, чтобы отвратить иудеев от языческих культов, также сопровождавшихся музыкой. 2. Святые отцы узаконили пение для «слабых людей», чтобы их не утомляло долгое чтение священных книг. 3. В песнопениях яснее выражается похвала Богу, а мелодия способствует их запоминанию. 4. «В церквах поют для того, чтобы с духовной радостью (с той, что имеют святые о Божиих деяниях) соединялось и целомудренное плотское наслаждение. Так пели Богу Давид и св. Цецилия». 5. Красивая музыка служит, наконец, приманкой для тех, кого не привлекают к себе ни церковь, ни сам Бог. Прельщенные красотой музыки, они приходят в церковь и «вслед за музыкой внимают пламенной проповеди, призывающей их к покаянию» (398—399). Этих причин, полагает Крижанич, вполне достаточно, чтобы оправдать использование музыки в церковном культе.

Однако «есть и другие и более важные причины для того, чтобы не допускать музыку в ту церковь, куда она еще не допущена». В этом плане музыка подобна браку: «жениться—хорошо, но еще лучше—не жениться». Таких причин Крижанич называет три: 1. Размышления о греховности земной жизни вызывают только скорбь и покаяние, а музыка неуместна при скорби. 2. Пение введено в церквах для духовно слабых людей, а истинно «благочестивым и совершенным людям пение не столько помогает, сколько мешает размышлять о божественном». 3. Музыка побуждает к легкомысленным и суетным поступкам и злоупотреблениям (399).

Из всего этого Крижанич заключает, что русская церковь не должна вводить ни инструментальной музыки, ни многоголосного пения. Ей следует сохранить свои традиционные формы песнопений.

Позиция Крижанича, воспитавшегося не на русской культуре, но сумевшего в короткий срок хорошо понять и почувствовать ее, характерна для русской духовной культуры в канун петровских реформ и, может быть, даже сильнее выражает ее суть, чем взгляды тех или иных собственно русских мыслителей той поры, отягощенных грузом национальных традиций Это позиция средневековой культуры, сознательно стремящейся сохранить себя путем использования новейших научных достижений своего времени, уже уходящего от Средневековья, с одной стороны, и установка на осмысление культуры (и искусства) как феномена, отнюдь не ограничивающегося рамками церкви и религии, —с другой.

Сложный и богатый арсенал европейской музыкальной эстетики того времени хорватский мыслитель использует в сущности для того, чтобы обосновать позицию крайних традиционалистов—расколоучителей, когда речь заходит об использовании музыки в церкви. В его теории, однако, культовая музыка занимает всего лишь две и отнюдь не первые позиции из 15 в перечне основных случаев использования музыки в общественной практике (393).

Крижанич сознательно делает следующий шаг после Коренева и Дилецкого в направлении секуляризации музыки. Если авторы «Мусикийской грамматики» размышляли в основном хотя и о новой, отличной от средневековой, но все же о церковной музыке и, точнее, о пении, то есть стремились только обновить ее форму, то Крижанич идет дальше. Он действует по принципу «Богу—Богово, а кесарю—кесарево»: церковная музыка должна остаться традиционной, а все новые теоретические суждения и практические находки европейской музыкальной культуры относятся только к светской музыке, никак не связанной с церковью и выполняющей в обществе как позитивные, так и негативные функции. Именно эта музыка больше всего и интересует славянского ученого, размышляющего о всех компонентах общественного устройства.

С позиций науки XX в. многие суждения и выводы Крижанича, естественно, предстают наивными, субъективными, неубедительными. Однако наш век вооружен как‑никак принципом историзма, который позволяет оценить и огромную культурно–историческую значимость первых шагов научной постановки тех или иных проблем, выдвижение самого способа научного осмысления культуры, в котором никак нельзя отказать хорватскому ученому, проводившему свой вынужденный досуг на просторах Сибири. (

Это касается, в частности, и второго «вопроса» трактата Крижанича: почему музыка разных народов столь различна?

На национальное многообразие музыки указывал и Симеон Полоцкий в «Жезле Правления», но он только констатировал факт. Крижанич же со скрупулезностью ученого новоевропейского склада стремится отыскать причины этого явления. Разнообразие мелодий, инструментов и «всей музыки» он связывает с разнообразием голосов и способностей людей, а главное, со спецификой национальных языков.

«Существует четыре вида мелодий (арий, напевов, ладов), —писал Крижанич, — 1) исихастическая—размеренная, строгая, спокойная (ария); 2) диастальтическая—веселая и радостная (курранта); 3) систальтическая—печальная и жалобная (мадригал); 4) энтузиастическая—страстная и возбуждающая. Сложные мелодии: 5) спокойная и веселая; 6) спокойная и печальная; 7) веселая и страстная (галиарда); 8) печальная и страстная» (400). Одни языки больше подходят для одних мелодий, другие—для иных, некоторые языки вообще непригодны для пения.

Латинский язык больше всего подходит для спокойных мелодий, греческий («из‑за разнообразия и многочисленности ударений, гласных и дифтонгов») и турецкий— для энтузиастических мелодий, германский «годится лишь для быстрых, резких и легких танцевальных или плясовых мелодий», а итальянский, испанский и особенно славянский языки вообще малопригодны для пения (400–401).

Со ссылкой на теорию Дони он пытается обосновать это следующим соображением. Наслаждение в пении доставляют не только сочетания звуков и ритм, но и смысл слов в совокупности со «складностью речи», которая зависит от расстановки ударений в словах и их звучания. Приятных звучаний слогов и соответствующих ударений, по мнению создателя славянского «эсперанто», нет в старом славянском языке. Зато «в нем полно сигматизмов и трескучих слогосочетаний», поэтому он мало приспособлен для пения.

О субъективизме Крижанича в понимании этой проблемы свидетельствует хотя бы совсем иная классификация соответствий «музыкальных стилей» национальным характерам, выведенная в том же XVII в. немецким ученым Анатаназиусом Кирхером в «Musurgia universalis», хотя и ее, естественно, нельзя признать строго научной. У Кирхера главное влияние на музыкальные пристрастия того или иного народа оказывают национальный склад характера и климатические условия. В соответствии с этим германцы «избирают стиль важный, спокойный, скромный и полифонический», галлы, напротив, —танцевальный, а пальма первенства в музыке принадлежит итальянцам, которые «довели музыку до изумительной красоты».

В достаточно произвольных рассуждениях и выводах хорватского ученого, отделенного от нашего времени тремя столетиями, заслуживает внимания сам факт установления связи между характером мелодий и фонетическими особенностями того или иного языка. В русской эстетике эта проблема ставится и осмысливается впервые.

Наконец, третий «вопрос» трактата Крижанича посвящен светской музыке. Здесь для автора «Политики», как в свое время и для Платона, на первый план выходит общественная значимость музыки. Таковой прежде всего, по мнению Крижанича, обладает военная музыка, поэтому он достаточно подробно обсуждает вопрос о том, какие мелодии и инструменты предпочтительны для использования в войске. Опираясь на собственный музыкальный опыт, он рассуждает также о характере музыки для приема послов, о королевских и княжеских придворных музыкантах, но особо его заботит вопрос о том, «какую музыку следует разрешить для народа» (404).

Крижанич считает уместной музыку только на свадьбах, пирах и в частных домах и требует запрещения музыки в трактирах как способствующей падению нравов, а также в будние дни на улицах, особенно по ночам, как это принято у германцев. Публичная музыка допустима только во дни больших праздников и торжеств (404).

При решении вопроса о музыке для народа Крижанич исходит из следующих соображений. Люди рождены не для забав, развлечений и веселья, а для полезных трудов и служения Богу. На основе этого формулируется тезис: «…мы отвергаем и осуждаем искусства, спектакли, игры, музыкальные и прочие представления и тех людей, которые заняты ими, ибо эти занятия служат лишь развлечениям и не могут содействовать ни благополучию, ни военному делу, ни какому‑либо другому серьезному делу». Однако как постоянно натянутый лук может порваться или ослабеть от напряжения, так и человек может надорваться и заболеть от постоянной серьезной работы. Ему необходим отдых. Отсюда антитезис Крижанича: «…мы признаем и допускаем музыкальные занятия, но только такие, которые могут оказаться полезными для какого‑нибудь серьезного дела» (404).

Этой «пользой», то есть организацией отдыха от «серьезной работы» и восстановления сил человека, определяется и перечень разрешенных и запрещенных музыкальных инструментов. Крижанич «разрешает» играть в публичных мёстах (и только искусным музыкантам) на «подобающих и достойных инструментах», к которым относит в основном деревянные духовые, струнные с «жильными» струнами (гусли, лиры, скрипки, кобзы, арфы и т. п.) и ударные, «звучащие без мелодии» (колокола, тимпаны). Запрещает он «все непригодные инструменты, издающие дикий и недопустимый шум»: «раздвижную трубу» (тромбон), цитры и цимбалы с медными струнами, «фисавлы, или органы, позитивы, регали» (404–405).

Таким образом, музыкальная эстетика Крижанича, основывающаяся на знании западноевропейского музыковедения, зарубежной и русской певческой практики, строго нормативна и утилитарна. Осознав в качестве главной функции музыки гедонистически–эстетическую, он попытался определить и узаконить ее место в структуре рационально организованного общества именно в качестве эмоционального компенсатора человеческих сил и энергии, затраченных на «серьезном» общественно полезном «деле».

Завершая разговор о фактически первой странице русской музыкальной эстетики, необходимо еще раз обратить внимание на ее яркость и на основательность прописанных на ней проблем. Наука о музыке возникла в России в сложный период столкновения двух музыкальных культур, двух эстетических систем. Первым теоретикам русской музыки пришлось одновременно осмысливать традиционную средневековую певческую культуру Руси, соотносить ее с новой западноевропейской музыкальной эстетикой, на уровне практики уже активно внедряющейся в русскую культуру, обосновывать необходимость этой экспансии и разрабатывать теоретическое руководство для усвоения новой эстетики конкретными создателями музыки в России.

В процессе решения этих отнюдь не простых, особенно в условиях России, проблем были сформулированы многие из основных положений музыкальной эстетики как науки, которая легла в основу музыкальной практики следующего столетия. По постановке и решению многих музыкально–эстетических проблем усилиями рассмотренных здесь авторов Россия сразу была выведена на уровень западноевропейской музыкальной культуры, имевшей значительно более глубокие научные традиции, развитую музыкально–эстетическую мысль.

Описательное искусствознание

Видное место в культуре XVII в. занимало описание произведений искусства. Книжникам Древней Руси, как мы помним, с первых веков появления письменности не чужд был интерес к архитектуре, живописи, декоративным искусствам. Однако их описания конкретных произведений были достаточно лаконичны и сводились чаще всего к констатации их красоты, величины, искусной работы. Это определялось и характером древнерусского эстетического сознания, и особой значимостью книжного слова в культуре (не всякая вещь считалась достойной письменного описания).

К XVII в. с кризисом средневекового сознания, развитием книгопечатания, появлением деловой и канцелярской письменности, наконец, с развитием научного мышления существенно меняется и ситуация с описаниями произведений искусства. Резко возрастает их количество и изменяется качество. Их авторы начинают проявлять особый интерес к индивидуальному облику произведений искусства, к их художественной специфике. Можно без натяжек утверждать, что с XVII в. (даже с конца XVI в.) берет начало русское описательное искусствознание. Для подтверждения обратимся к некоторым конкретным памятникам этого жанра.

Более ста лет назад П. Савваитов извлек из рукописного архива Московской Оружейной палаты целый ряд интереснейших описаний царских одежд, утвари, оружия конца XVI‑XVII в. и опубликовал их в 1865 г. В них хорошо виден новый, уже не средневековый подход к искусству. Описания имеют чисто документальный характер. Их авторы стремятся беспристрастно и наиболее полно описать конкретные вещи царского гардероба, хранящиеся в Оружейной палате, принадлежавшие царям Борису Годунову, Михаилу Федоровичу, Алексею Михайловичу, Феодору Алексеевичу, царицам. Описания разных лет и разных авторов с конца XVI до конца XVII в. выдержаны примерно в одном стиле.

В описаниях одежд внимание сосредоточено на материале, цвете, отделке и украшениях, особо выделены пуговицы как важный декоративный элемент моды того времени. Вот, к примеру, описание шубы Бориса Федоровича Годунова: «Шуба камка червчата кармазин, чешуйчата, на черевах на песцовых на чорных; кружево и петли немецкое золото с серебром, колесчато; 4 пуговицы дорожены, серебряны золочены, с чернью, да 4 пуговицы серебряны чешуйчаты золочены» (13).

С еще большим вниманием хранители царской утвари (или первые «музейные» работники Оружейной палаты) описывают так называемые саадаки—полные доспехи конного лучника: изукрашенные конские седла и сбрую, богато декорированное оружие. Описания имеют чисто деловой характер, но внимание их авторов привлекают не утилитарно–практические качества описываемых предметов, а их декоративное оформление. Именно в нем они (как и их изготовители) видели главную ценность этих предметов, составлявших важную часть дворцового церемониала.

Авторы этих официальных документов, выдерживая их жанр, не высказывают своих эмоций и оценок описываемых произведений, но они ощущаются в самом характере описаний, во внимании писцов к тем или иным элементам внимательно рассматриваемых предметов.

В подробном описании «Палатки Персидской» автор обращает особое внимание на роскошные ткани, из которых она сделана, — «бархаты Кизилбашские», расшитые шелком, серебром и золотом; на красочные изображения внутри «палатки»: «по серебряной земле люди на слонех и на лошадях и пешие с крылы и без крыл, и звери и птицы и травы бархачены шолки розных цветов» (66).

Пристрастие XVII в. к «пестроте», роскоши, пышной декоративности, ярким цветам и изощренным художественным формам ярко выразилось в анализируемых описаниях экспонатов Оружейной палаты. В них, может быть, с наибольшей полнотой отразились эстетические идеалы того времени, во всяком случае достаточно пестрых «верхов» общества XVII в.

Древняя Русь всегда была неравнодушна к произведениям ювелирного искусства. Последний век русского Средневековья не только не отказался от этой привязанности, но и, пожалуй, усилил ее. Подробное двухстраничное описание венца царя Феодора Алексеевича, в котором помимо всего прочего перечислено несколько сот украшавших его драгоценных камней, —хорошее подтверждение этому. Автор описания, естественно, выполнял сугубо утилитарную задачу— «паспортизацию», на языке современного музейного дела, предмета хранения, но и в этом деловом документе нашли отражение характерные черты эстетического сознания эпохи. Приведу только начало описания: «Диадима перваго наряду по таусинному отласу низана скатным жемчугом; а в ней 8 дробниц больших да 9 дробниц круглых, золоты с розными финифты; на них образцы: всемилостиваго Спаса и пречистые Богородицы и Архангельские и Апостольские и святительские и Преподобных. В венце и в цате и в подножии у Спасителева образа и кругом дробницы алмаза граненых; у Богородична и у Предтечева образов в венцах и в подножиях 26 алмазцов…» (77).

В подобном же протокольно–документальном виде в 1672 г. по указанию царя Алексея Михайловича известный живописец Симон Ушаков и Никита Клементьев подробно описали настенную живопись Золотой и Грановитой палат в Кремле Трудно переоценить культурно–историческое и искусствоведческое значение этого уникального описания. В нем оказались зафиксированными те самые не сохранившиеся до наших дней символико–аллегорические росписи, по поводу которых в середине XVI в. кипели бурные страсти, против которых активно выступал дьяк Иван Висковатый и его сторонники —традиционалисты и правомерность которых вынужден был отстаивать собор 1554 г.

Для эстетического сознания людей XVII в., в частности и для живописцев нового направления, лидером которого был С. Ушаков, стенопись царских палат не представлялась уже проблематичной или спорной. Аллегории и символы стали нормой художественного мышления, а в живописи для единомышленников Ушакова они в какой‑то мере уже отходили в прошлое под напором новых, идущих с Запада художественных идей (о них см. далее). Поэтому описание Ушакова и Клементьева сделано с полным пониманием сложных росписей, но без каких‑либо эмоций по их поводу.

Общий замысел росписи Золотой палаты, насколько можно понять из описания, — дать символико–аллегорическую картину универсума в единстве его духовного (вневременного) и материального (природного и исторического) миров. При этом для первого и отчасти для второго использованы сложные антично–средневековые аллегории, смутившие традиционалистов XVI в., а сцены из библейской и русской истории представлены в более понятной иллюстративно–миметической манере.

Символы и аллегории духовного мира и материального космоса объединены сложной системой «кругов», содержание каждого из которых описано достаточно подробно. Мотив круга подчеркнут авторами описания; хотя значения его в силу специфики описания они не дают, но оно, как мы не раз убеждались, было хорошо известно в средневековой Руси.

В центральном круге свода был изображен Христос в образе Еммануила, сидящего на радуге. Кругами разных диаметров во все стороны расходились сложные аллегорические изображения. Вот фрагмент описания одного из таких кругов: «А от круга внутрь в круг шесть крыл, а среди круга солнце. А между тех крыл сверху лице человече, обвито змеиным хоботом, конец хобота к солнцу. На правую сторону лице лвово, меж крыл же обвито также хоботом, конец хоботу к тому же солнцу. На левую сторону глава змиина…» (1239).

Авторам описания далеко не всегда удается остаться на позициях строгих протоколистов. Поскольку изображенные аллегории были им хорошо понятны, они иногда не только описывают изображение, но и дают толкование отдельных его элементов, как у них получилось, например, с описанием «земного круга». «По правую сторону врат написан Земной круг, а в том кругу написана девица простерта, а над девицею солнце; а под тем кругом полкруга: воды и рыбы. И около того круга и полукруга круг, а в нем написаны четыре Ветры, во Ангельских образех с трубами. А выше над ними в том же кругу Ангел благословляет землю. В том же кругу над землею полкруга малово, а в нем подпись: «Солнце позна заповед свой, положи тму и бысть нощь».

В Земляном кругу подпись: «Солнце въ землю впадая» (1240). Так же подробно описаны Огненный, Солнечный, Лунный, Временной круги.

Крылатые фигурки с трубами истолкованы в этом сюжете как аллегории ветров, во «Временном круге» подобным образом расшифрована аллегория Смерти, в изображении над царским местом—символ Святого Духа и т. п. В росписи свода «сеней» перед Золотой палатой в том же духе идентифицировано изображение «Новозаветной Троицы», споры вокруг которого, как мы помним, не умолкали и в XVII в. «…Β небе написано: Круг, а в кругу написан Господь Саваоф на престоле седящь, в недрех Сын, сверху Сына Дух Святый» (1250). Целый ряд изображений Саваофа в образе старца (Ветхого денми) и Святого Духа в виде голубя перечисляют наши авторы и в росписях Грановитой палаты (1255; 1256; 1257 и др.).

На символический характер восприятия описываемых изображений указывает в некоторых случаях сама последовательность описания той или иной сцены. Например, изображение пира израильтян авторы начинают описывать с сосудов, стоящих на столе, как бы намекая на их особое значение, а затем переходят к самим пирующим и далее к слугам, закалывающим «подле трапезы телцов и овнов» (1241). Это как бы концентрическое описание от центра, занятого предметами (золотые сосуды и чаша на трапезе), к периферии с людьми направляет (может быть, даже независимо от желания авторов описания) восприятие читателей на усмотрение какого‑то небуквального значения в этом изображении, тем более что и трапеза, и чаша на ней были устойчивыми символами в христианской культуре.

Авторы описания, как и средневековые мастера, не отделяют, в чем мы уже отчасти убедились, в своем восприятии росписей изображения от сопровождающих их текстов. Написанное слово и живописный образ для них выступают как нечто целое, однако в отличие от классического византийского и русского Средневековья, почитавшего образ равным слову, здесь заметна тенденция к иерархизации этих составляющих изображения. У мастеров Золотой палаты, а вслед за ними и у авторов описания приоритет, как и в раннехристианский период, отдан слову. Пространные надписи занимают верхние части большинства композиций, особенно исторических, а изображения помещены под ними и осмысливаются авторами описания как наглядные иллюстрации к тексту. Так их понимали, видимо, и живописцы. Приведу один из характерных примеров такого описания.

«Над 3–м окном подписана подпись: «Крещение великого князя Владимера: Внегда возложен на нь руку епископ и виде Владимер руку с небеси, и прикоснувшеся ему, и абие прозре очима, и телом и исцеле и изыде от купели весь чист и здрав, яко НИКОЛИ же болев». А под подписью написана церковь, а в церкви образ Пресвятыя Богородицы Знамение да Иоанна Предотечи. А из неба благословенная рука Господня сниде во облацех на великого князя Владимера; а князь Владимер в купели. А позади ево стоят бояре и держат венец и всю одежду царскую. А перед ним стоит епископ и благословляет ево в купели, великого князя Владимера, ручным крестом, а в левой руке держит Евангелие. А позади епископа стоят священницы и дьяконы и весь народ» (1246—1247).

Из этого крайне ценного для искусствоведов описания хорошо видно, что изображение практически во всем следует за текстом, буквально выполняя одну из своих функций, узаконенных еще патристикой, —быть «книгой для неграмотных». Со второй половины XVI в. она выдвигается и в русской эстетике на одно из первых мест. С. Ушаков и Н. Клементьев хорошо показали это в своем описании.

В XVII в. существовали и подобные же описания архитектуры. В частности, И. Забелин, приводя в одной из своих работ документальное описание царского дворца в Коломенском по списку 1742 г., считал, что оно мало отличалось от описи XVII в. не сохранившейся до наших дней.

Документальные описания произведений искусства, появившиеся с конца XVI в., — новая и очень важная страница в истории русской культуры и науки об искусстве, которая берет свое начало с этих описаний. Однако внимание XVII в. к искусству выражалось отнюдь не только в подобных документах. Продолжают развиваться и некоторые средневековые типы экфрасиса. Симеон Полоцкий оставил нам, к примеру, прекрасный образец панегирического описания того же Коломенского дворца.

И по содержанию, и по форме этот экфрасис противоположен документальным описаниям. Он, как и большинство византийских и древнерусских описаний искусства, почти не содержит собственно нарративной информации и поэтому мало что может дать историкам искусства. Его задача показать эстетическую ценность описываемого предмета, и Симеон блестяще выполняет ее.

Уже в названии «Приветства», посвященного «вселению» Алексея Михайловича в новый дворец, подчеркнуто, что он создан «предивною хитростию, пречюдною красотою» (СПИз 103). И далее эта тема развивается на протяжении всего стихотворения. Царь, утверждает Симеон, вселяется

И хотя построен он не из кедра, как легендарный дворец Соломона, его древесина не уступает кедровой. С особым восхищением пишет Симеон о росписях, изображающих и «части мира», и «зодий небесный», и «части лета». Однако, что представляли из себя эти изображения, мы от автора «Приветства» узнать не можем. Он ограничивается лишь высокой оценкой живописи: «чюдно написася… лепо знаменася» (104).

Восхваляет он и другие украшения дворца, которые «разумы зрящих зело удивляют», Множество цветов, «острым хитры длатом изваанных», образуют цветник, подобный первозданному раю. А изваяниями зверей он вполне может соперничать с дворцом Соломона.

Неподдельное восхищение «живоподобием» деревянных львов, которые вот–вот готовы броситься на зрителей, выражает, как мы увидим далее, одну из главных особенностей эстетического сознания второй половины XVII в. —тенденцию к иллюзионизму и натурализму в изобразительном искусстве. Ее реализация в резных цветах и животных Коломенского дворца представляется Симеону Полоцкому одним из главных компонентов красоты этого, по его убеждению, чуда света. Многие другие «красоты» его Симеон не берется описывать, ибо их ум его<осудый не может объяти» (104).

Наряду с этими крайними типами описания произведений искусства—документальным и панегирическим—ъ последней трети XVII в. был распространен и промежуточный вариант, берущий свое начало в древнерусских<осождениях» и путевых записках.

Усиление контактов с Западной Европой потребовало от русского правительства чаще посылать людей за границу, и не только в качестве послов или купцов, но и на учебу. Эти первые «ученики», нередко почтенного возраста, смотрели на западную культуру иными глазами, чем официальные представители православной монархической России. Их записки и дневники могут служить еще одним важным источником изучения эстетического сознания того переходного периода.

В «Журнале путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697—1699 годах» неизвестный автор описывает множество диковинок, «чудес» и «удивительных» вещей, непривычных для русского человека. Особое внимание его привлекают анатомические «театры», выступления жонглеров, публичные дома, казни преступников. Он не проявляет специального интереса к искусству, хотя мимоходом может высказать и свое суждение о качестве живописи. Записав, что в Венеции он видел «образ пресвятыя Богородицы с превечным младенцем, что писал Лука евангелист», русский путешественник считает уместным безапелляционно оценить его художественную значимость: «…мастерства средняго». Для средневекового человека подобное отношение к образу, написанному святым Лукой с натуры и одобренному самой Богоматерью, просто немьюлимо.

Вообще итальянская живопись практически не производила никакого впечатления на русских путешественников XVII в., вернее, на тех, чьи описания путешествий сохранились, а вот «живоподобная» скульптура, с которой они почти не встречались в России, не оставляет их равнодушными.

Автора «Журнала», не забывшего поведать своим соотечественникам, что «в Венеции публичных блядок с 80 ООО есть», приводят в восхищение римские музыкальные фонтаны. «А другой фонтан: мужик на лошади в рог трубит очень громко, водою ж. Еще на горе девять девок лежат, у каждой флейта в руках и органы великие; как пустят воду девки и органы играют очень приятно, никогда не вышел бы».

Непосредственность восприятия и подчас откровенная наивность русского путешественника выдают в нем человека средней образованности, а его «Журнал» дает нам возможность в какой‑то мере понять характер эстетического сознания наиболее широких слоев русского населения конца XVII в.

Особое восхищение вызывает у автора «Журнала» натуралистическая восковая персона во дворце курфюрста Бранденбургского. Она выглядит настолько живой, «что неподобно поверить, чтобы человек работал: сидит в креслах. Что ближе смотришь, то больше кажется жив» .

Значительно более высокий уровень эстетических интересов показал в своем «Путевом дневнике» граф Петр Андреевич Толстой, путешествовавший по Европе в те же годы, что и автор «Журнала». В каждом пункте своего пребывания Толстой знакомится с различными сторонами религиозной и общественной жизни, с памятниками художественной культуры. Интерес его в этом плане, как правило, неутилитарен, так как послан он в Европу «для науки воинских дел», все остальное изучает и описывает исключительно из любознательности, которая была характерной чертой образованных русских людей новой, уже далеко не средневековой формации. Записи графа Толстого много дают для понимания основных тенденций нового эстетического сознания. Вчитаемся в них внимательнее.

В Могилеве его привлекла церковь Богоявления в Братском монастыре: «…в ней 8 столпов, около столпов сделаны хоры. Строение в той церкви изрядной резной работы золоченое. Та церковь вся подписана стенным письмом изрядным, иконостас резной, золоченый, великий, изрядной работы». На Страстной неделе весь иконостас был завешен занавесом— «крашениною вишневою, и по той крашенине писаны Страсти Христовы живо добрым письмом» (176).

Толстой описывает памятники высокого художественного достоинства, подчеркивая это характерными оценками «изрядный», «добрый», и акцентирует внимание, как правило, на том, что не встречается в России. В описанном храме это занавес с живописью европейского типа («живо»). А в костеле Успения Богородицы—система зеркал для создания какой‑то особой перспективы у копии «гроба Господня» с плащаницей: «…тот гроб сделан подобно кровати и убран разными материями, и по краям завесы; по нем сделано множество зеркал небольших и средних, а у самой стены поставлено великое зеркало, и издалека зрению человеческому является изрядный преспектив» (176—177).

Пасхальную литургию Толстой слушал в польском костеле, хотя в городе быж и православные храмы, с чисто «научным» интересом. Он подробно описывает ход мессы, облачения клириков и их отличия от православных обрядов.

Сообщив легенду об образе Богоматери, когда‑то принесенном в этот костел из православной церкви и в результате получившем порчу в виде черного пятна, он дает ему искусствоведческую оценку. Написана икона «подобно как пишут образ Смоленской Пресвятой Богородицы, а младенец написан на левой руке; тот образ написан письмом изряднаго мастерства, подобнаго Московским письмам» (182). Впервые в русской науке Толстой осознанно говорит об иконографии и о стиле иконописи, выделяя конкретную иконописную школу— «Московские письма».

В Минске русский граф познакомился с обрядовыми особенностями различных католических монашеских орденов и сделал их объективное описание без какой‑либо конфессиональной предвзятости. Особенно понравились ему белые одежды монахиньбенедиктинок, их пение и игра «на органах», как и пение монахинь–бернардинок, носящих черные одежды.

Читая дневник П. А. Толстого, мы ощущаем, что имеем дело с человеком совершенно нового духовного склада, во всем отличного от средневекового (а ведь он родился в середине XVII в.!), выразителя нового эстетического сознания, для которого прежде всего характерна удивительная открытость к новым художественным явлениям независимо от их религиозной ориентации. Толстой внимательно всматривается в незнакомый для русского человека мир, стремится понять его и описать для своих соотечественников. Практически все основные стороны художественной культуры Западной Европы нашли отражение на страницах дневника этого любознательного человека и тем самым как бы вовлекались в орбиту русской культуры.

Его восхищает европейская архитектура, как церковная, так и светская, хотя подробно описывать ее он не рискует, так как не владеет соответствующей лексикой. Сам термин архитектура, правда, ему уже хорошо знаком. О каменных зданиях города Опавы он пишет: «…палаты высокия в четыре жилья вверх, архитектура в домовом строении изрядная, и многия палаты писаны (с лица изрядными живописными письмами» (202). Собор Св. Стефана в Вене привлекает его внимание своей величиной и «древнею изрядною работою со многими резьбами» (325). Один из домов в Вене он характеризует как построенный «зело изрядно дивною архитектурою по пропорции» (326), то есть вводит в обиход русской культуры еще один из важных терминов европейской эстетики—пропорцию. О ней упоминает он и в другом месте: «Палаты великия и зело изрядною пропорциею построены на средине двора» (194). Толстой не разъясняет этот термин, из чего можно заключить, что в кругах новой интеллигенции, близкой к молодому Петру, он был хорошо известен.

При всей своей «открытости» к явлениям европейской культуры Толстой все‑таки остается русским человеком XVII в., и в западной архитектуре его больше всего привлекает ее декоративное оформление. Посещая дворцы и дома богатых вельмож, он не может сдержать своих восторгов по поводу их роскошного убранства, организации интерьеров. Во дворце канцлера Радзивилла в Варшаве он обращает внимание на лепнину на потолке и красочную обивку стен: «Потолки в палатах деланы Итальянскою работою из гипса, подобны альбастру резному; и убор богатый и палат зело много. Одна палата обита бархатом червчатым, две палаты обиты золотными парчами, две палаты обиты байбереками золотными, и всяких вещей для украшения в тех палатах много» (193). От проницательного взгляда одного из строителей новой русской культуры не укрываются ни материалы, из которых выполнены привлекшие его внимание художественные предметы, ни мастера, их создавшие. Итальянские лепные украшения из гипса привлекают его и в других дворцах. Обращает внимание русский граф и на «изрядные» картины «итальянских дивных, живописных писем» (194), хотя подробно их не описывает.

А вот барочный интерьер одного из садовых павильонов пана Любомирского достоин, по мнению П. Толстого, более подробного описания, так как в нем встречаются необычные вещи. «Во многих местах убраны тех палат стены внутри раковинами, и зеркалы великия вставлены в тех стенах, и иными предивными штуками построены, чего подробно описать невозможно. В тех палатах печи изрядныя, кофейня обделана гипсом преславной работы; уборов в тех палатах кругом мыльни изрядных много, столов предивных, кресел изрядных, зеркал и картин узорочных и иных всяких уборов зело много» (194).

Архитектуру дворцовых сооружений Тол стой не выделяет из садово–паркового окружения, рассматривая их как единое целое, то есть он хорошо осознает эстетический принцип ансамблевости, положенный в основу западноевропейской дворцовой архитектуры. Описав дворец польского короля он переходит к саду: «За теми палатами построен сад великий изрядною пропорци ею; в том саду пропущено много изрядных чистых вод, и фонтаны поделаны предивныя во многих местах разными видами» Затем описываются пруды, деревья, цветы садовые беседки с цветными окнами (195).

Отмечая красоту дворцово–парковых ансамблей, Толстой постоянно подчеркивает «изрядную» работу мастеров, искусную сделанность этой красоты. При этом сад в его представлении выступает таким же произведением искусства, как и дворец, построен ным по тем же законам архитектуры, пропорции, перспективы. В «цесарском» саду под Веной, например, деревья «посажены по пропорции, также иныа деревья плетены ветвьми многия, и листья на них обрываны по пропорции ж, а померанцовыя и лимонныя деревья в великих, изрядных горшках каменных и поставлены по местам. Першпектива зело изрядна. Также многия травы и цветы сажены в горшках разных изрядных и ставлены архитектурально» (328). Далее описаны парковая скульптура и фонтаны как части единого целого.

В описаниях Толстого в качестве оценочной характеристики чаще всего употребляется термин изрядный, хорошо свидетельствующий о сдвигах в эстетическом сознании времени. Эстетически значимым теперь понимается то, что выделяется из ряда других предметов и явлений, то есть уникальное в своем роде. В Средние века эта категория не фигурировала в системе обозначения эстетических ценностей.

Наделенный писательским даром. Толстой в своем путешествии обращал внимание отнюдь не только на объекты культуры.

Природа и люди также занимают определенное, хотя и не очень большое, место в его записках. Он, например, красочно живописует о своем путешествии через Альпы, описывает трудности пути через горы, свои переживания и страхи. Зафиксировал он и свои эстетические оценки тех или иных национальных типов людей, проявив при этом полное отсутствие каких‑либо конфессиональных или националистических пристрастий Перед нами чисто субъективные эстетические суждения.

«Народ Германский мужеска полу и женска неблагообразен и убог» (334); «народ женский в Венеции зело благообразен и строен и политичен, высок, тонок и во всем изряден, а к ручному делу не очень охоч, больше заживают в прохладах» (343); венецианские евреи, как женщины, так и мужчины, показались «благообразными», а греки в Венеции не произвели на русского путешественника впечатления, несмотря на их православие, — все они «некрасоватаго подобия и зело лживы во всяких делах» (344).

Особый интерес и любознательность проявил Толстой к тем видам искусства, которые не вошли в обиход русской культуры. В частности, в Падуе его привлек орган в церкви Св. Иустины–мученицы, и он подробно описал его, вернее, попытался изложить свои впечатления от его звучания. Сила и многообразие звуков этого инструмента поразили воображение русского графа: «…потом в тех органах свищет подобно птице канарейке или соловью; потом в тех органах, когда отопрет все голосы и трубы, тогда не останется ни один инструмент ото всей музыки, который бы в тех органах не отзывался игранием: вначале органы, цимбалы, скрипицы, басы, штерты, арфы, флейты, вилиочамбы, цитры, трубы, литавры и иные всякие мусикийские инструменты; когда запрет многие голосы, тогда на тех органах будут отзываться трубы властно как трубят трубачи на двойных на перекличках, якобы один издалека, а другие изблизка; и иныя многия штуки есть в тех органах» (360). Как видим, в этом восприятии органа русским человеком конца XVH в. ничего уже не осталось от уничижающих оскорблений, которым подвергался этот инструмент со стороны православных традиционалистов, многие из которых дожили и до следующего столетия. Новая русская культура стремилась активно понять и воспринять многое из того, что Западная Европа уже давно включила в сокровищницу своих культурных ценностей.

В той же Венеции Толстой описывает народные празднества: карнавал, представления канатоходцев, кукольный театр, оперу и т. п. И ничто в этих «богомерзких», с точки зрения ортодоксального духовенства, зрелищах не вызывает осуждения у русского путешественника. Напротив, его скорее привлекает их художественно–эстетическая сторона, и он с восхищением говорит об этом.

«В Венеции бывают оперы и комедии предивныя, которых в совершенстве описать никто не может, и нице на всем свете таких предивных оперов и комедий нет и не бывает» (546).

Кажется, нет смысла более злоупотреблять терпением читателя, мучая его столь пространными выписками из дневников будущего министра при дворе Петра I. Его эстетические пристрастия вполне ясны, и они дают четкое представление о тенденциях и направлении развития русской эстетики уже в новый период—в Петровское время.

Подводя итог нашему краткому изложению, следует подчеркнуть, что в культуре ΧνΠ в., особенно в его второй половине, были заложены основы новой для России науки—описательного искусствознания, которая осознала свой предмет (произведение искусства) в качестве достойного если и не изучения, то хотя бы объективного описания и оценки.

Живопись

Общая для русской эстетики XVII в. тенденция к усвоению достижений западноевропейской культуры активно проявилась и в области изобразительных искусств. Наметившийся на Руси еще в XVI в. кризис средневекового типа художественного мышления привел в XVII в. к новому пониманию искусства, к активным поискам новых форм и способов визуального выражения и соответственно к повышению интереса к западноевропейскому искусству, в котором подобный процесс уже совершился.

Это не означает, конечно, что иконописцы XVII в. сразу же перешли к жанровым картинам или к писанию портретов своих современников, но тенденция такого перехода наметилась у них, особенно к концу века, достаточно определенно. При работе над росписями храмов или над иконами мастеров XVII в. начали увлекать чисто художественные задачи наиболее полного изображения того или иного события, действия, бытовой коллизии, психологического конфликта и т. п. Повествовательность, динамика действия, интерес к бытовым деталям, одеждам—ко всему «пестрому множеству жизненных явлений материального мира» общая декоративность стоят в центре внимания живописцев и иконописцев XVII в. В изображении человека художника увлекает теперь «живоподобие» —стремление к созданию иллюзорного сходства с внешним видом оригинала (как правило, воображаемого, идеализированного).

Большим подспорьем в стремлении к новому художественному мышлению и образцом для подражания служили русским живописцам (этим термином начинает в ΧVII в. активно вытесняться термин «иконописец») многочисленные образцы западноевропейской гравюры XVI—ΧνΠ вв., как попадавшие на Русь (прежде всего через католическую Польшу), так и создававшиеся на Руси пришлыми мастерами. Наиболее характерные произведения новой русской живописи вышли из‑под кисти Симона Ушакова и мастеров его круга.

Как и любое новшество, они вызвали целую волну полемики в обществе. Появились горячие защитники и ярые противники этой живописи. Среди последних были в основном церковные и религиозные идеологи (притом здесь были практически едины как расколоучители, так и многие сторонники новой церковной ориентации во главе с самим Никоном), которые правильно почувствовали в новой живописи не просто отход от средневековых иконописных традиций, но и удаление ее от религиозной духовности, от церкви, то есть осознали реальность секуляризации искусства и стремились всячески воспрепятствовать этому процессу.

Сторонниками новой живописи были прежде всего сами художники, наиболее остро ощущавшие изменившиеся духовные потребности времени, тенденции развития художественного мышления и эстетического сознания. 0ни пользовались поддержкой достаточно влиятельной части русской интеллигенции западнической ориентации, знавшей и ценившей европейское искусство того времени. С их помощью новые живописцы получали лучшие заказы как на светские росписи (царский дворец в Коломенском, например), так и на церковные.

Однако, чтобы отстоять право новой живописи на существование, ее сторонники, и прежде всего сами живописцы, вынуждены были прибегнуть и к словесной полемике. В результате мы имеем трактат, в написании которого принимал участие Симон Ушаков, ряд специальных сочинений и постановлений об иконописи церковных идеологов, несколько работ Симеона Полоцкого и большой художественно–эстетический трактат защитника новой живописи художника Иосифа Владимирова. Все эти сочинения, написанные в основном в период 60—70–х годов, дают нам возможность специально поговорить об «искусствоведческой» эстетике XVII в., поставившей в связи с конкретной полемикой о новых тенденциях в русской живописи целый ряд как частных, так и более общих вопросов теории искусства. При этом, с одной стороны, подводились итоги средневековой художественной теории и практики, а с другой—утверждались новые принципы художественного мьппления, которым было суждено еще долгое историческое развитие.

В качестве традиционалиста и противника новой живописи в трактате Владимирова, хронологически стоящем первым в ряду названных сочинений, представлен сербский архидиакон Иоанн Плешкович. В полемике с ним и излагает Иосиф свою эстетическую концепцию. Известно, что и патриарх Никон относился резко отрицательно к «живоподобным» иконам как не соответствующим греко–русской традиции. С особой же напористостью, сарказмом и иронией боролся с новыми художественными тенденциями в религиозной живописи протопоп Аввакум. В специальной беседе об иконах он с возмущением осуждает реалистическинатуралистические тенденции новой иконописи: «…пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано» (ЖА 135). В новой живописи Аввакум усматривает отход от традиционной средневековой духовности: в ней «все писано по плотскому умыслу», который несовместим с русским благочестием, завезен к нам иноверцамифрягами да немцами и достоин всяческого осуждения. В пылу полемики с главой церковных реформаторов Никоном Аввакум и это «новшество» приписывает ему. «А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет все по–фряжскому, сиречь по–неметцкому. Якоже фрязи пишут образ благовещения пресвятыя богор родицы, чреватую, брюхо на колени висит, —во мгновения ока Христос совершен во чреве обретеся!» (135).

Сознательно окарикатуривая европейскую живопись и предвзято истолковывая отдельные высказывания ее защитников (в частности, Симеона Полоцкого), Аввакум ядовито высмеивает новые приемы в иконописи: «Вот, иконники учнут Христа в рожестве с бородою писать… А богородицу чревату в благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стульчики. Ох, ох бедныя! Русь, чего‑то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!» (136).

В приведенных высказываниях явно видны внутренние противоречия в эстетических взглядах Аввакума, характерные и для всего века как переходной эпохи от одной системы художественного мышления к другой. Выступая против «живоподобных» изображений в защиту традиционной древнерусской живописи, лидер гонимых и преследуемых раскольников, к которым в XVII в. примкнули многие демократические и оппозиционные государственному режиму силы, отстаивал христианско–демократическую позицию. Старая живопись, как и старый церковный обряд, связывалась в представлении Аввакума с истинной верой (с христианством апостольских времен, то есть с демократической в своей основе религиозностью) и с социальной справедливостью. Условность и своеобразная «бестелесность» средневековой живописи понимались Аввакумом как изображение духовной устремленности, отрешенности от материальных (плотских) благ, то есть состояния, в котором реально пребывали аскеты, но также и многие обездоленные и угнетаемые государством и церковью люди— «лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находяшия скорби». Именно так их писали «добрыя изуграфы» (139). Новая же живопись, стремившаяся к иллюзорному «живоподобному» изображению внешнего вида человека (его тела, плоти и отнюдь не в состоянии аскезы и нищеты) и вводившаяся на Руси господствующим классом (еретиками и «толстобрюхими» в понимании мятежного протопопа), расценивалась Аввакумом как символ этого класса, как выражение его бездуховной, порочной и крайне несправедливой деятельности. Он прямо обвиняет власти предержащие (а не живописцев (!), ибо они в его понимании лишь исполнители), что они изображают теперь святых по своему образу и подобию: «А вы ныне подобие их переменили, пишите таковых же, якоже вы сами: тостобрюхих, толсторожих и ноги и руки яко стульцы. и у кажного святаго, — спаси бог–су вас, —выправили вы у них морщины те, у бедных: сами оне в животе своем не догадалися так сделать, как вы их учинили!» (139).

Отстаивая средневековую иконописную традицию, Аввакум борется и за отечественные (которые для него тождественны с православными) основы искусства. В новой живописи он усматривает опасность вторжения на Русь культуры и веры «поганых» (то есть иноверцев), «фрязей» (итальянцев) и «немцев» (иностранцев лютеранского толка). Плохи новые образы уже потому, что «писаны по немецкому преданию» (137). Этот аргумент выдвигает против новой живописи и Плешкович: «Немчина вынесли на гору на кресте том написаннаго» (48).

Здесь и проявляется консервативность эстетической позиции традиционалистов, и в частности Аввакума. Свой социальнообличительный пафос и защиту национальных традиций в искусстве он связывает с уходящей в прошлое средневековой системой художественного мышления. Сложные процессы, протекавшие в русском искусстве с середины XVI в. и до времен Аввакума, остались вне его понимания. И если официальная церковь и в XVI в., и в XVII в. вынуждена была постоянно корректировать свои позиции по отношению к искусству, развивавшемуся вопреки всем ограничениям и нормативам по своим имманентным законам, детерминированным более глубокими социально–культурными и духовными процессами, чем церковная регламентация, то позиция Аввакума и его сторонниковтрадиционалистов остается крайне консервативной. Как святы и неизменны религиозные истины, полученные от отцов и дедов, так же святы и неизменны церковные обряды, так же святы старые русские церковные книги, даже если они содержат ошибки переводчиков и переписчиков, и так же святы и неизменны и средневековые приемы иконописания. Все новшества—от еретиков и «поганых».

С точки зрения средневекового мышления Аввакум был совершенно прав. Именно в древнерусской живописи XIV‑XV вв оно получило наиболее адекватное и глубокое выражение, а новая живопись годилась для чего угодно, но только не для выражения глубин средневековой духовности и благочестия. Взгляды Аввакума на иконопись были унаследованы его учениками и последователями и оставались актуальными в старообрядческой среде до XX в.

В составленном в конце XVII в. «Щите веры» резко осуждаются западноевропейские религиозные гравюры, наводнившие к тому времени Россию, и ориентирующаяся на них живопись. С особым негодованием пишет автор об изображениях обнаженных частей тела, которым по средневековой традиции «лепотствует быти покровенным ради благообразия» Новые же живописцы, возмущается автор «Щита», пишут Богородицу на иконах «дебелоличну, откровенну главу имущу, простовласату, перси святыя и сосцы голы, яже никогда же кемлибо видена быша», так как с самого детства «покровенна бе всетелесно». Изображают ее в многоцветных одеждах, хотя, по мнению автора, неосознанно стоящего на позициях того же «реализма», с которым он борется. Богородица таких одежд никогда не носила, но всегда имела «одежду смиренную смуглую малоценную». Младенца Христа изображают обнаженным— «вся удеса, даже и до студных, нага без всякаго благоговения». Так же изображают и младенца Иоанна Крестителя, апостолов пишут с обнаженными ногами и руками, а святую Марию Магдалину представляют в образе блудницы. Во всем этом старообрядческий автор видит «нелепоты», заставляющие стыдиться «благоговейных» зрителей и бесчестящие изображаемых святых.

Позиция своеобразного «реализма», на которой стояли и Аввакум, и автор «Щита», характерна для большинства идеологов раскола. Внесознательно отстаивая преимущества средневековой системы «письма», условного и обобщенного, по отношению к новой «живоподобной» живописи, на уровне рассудочной полемики они опираются фактически на эстетические принципы этой же живописи, именно на миметическое понимание изображения. Новая живопись, как следует из их аргументации, плоха не тем, что она изображает святых как живых, а тем, что пишёт их не такими, какими они были «в жизни».

Уже в начале XVIII в. лидер выговских старообрядцев Семен Денисов, повторяя Аввакумову Легенду о новой живописи как об одном из «неотеризмов» Никона, утверждал о старой иконописи: «…якови сами святии в жизни постницы, воздержницы, всесмиреннии быша, таковы и образы их всеговейно написаваше». Никон же повелел образы святых писать «не благоговейным видением, дебелы и насыщены аки в пире некоем утучнены, еже противно есть первообразным святым персонам».

Парадокс позиции раскольников и старообрядцев состоял в том, что они фактически руководствовались концепцией ранневизантийских иконопочитателей, разработавших и обосновавших теорию миметических, почти фотографических изображений. Однако именно‑то ей как раз больше всего соответствовала «живоподобная» живопись Симона Ушакова и его коллег, которую не принимали старообрядцы. Сама история развития художественного мышления и эстетического сознания в XVII в. сыграла шутку с теми, кто не смог или не захотел понять логики этого развития.

О позиции Иоанна Плешковича известно, по свидетельству его противника Владимирова, что он ратовал за древние, темные и «смуглые» иконы и не принимал «световидных образов» Ушакова (Влад. 25).

Новые представления об искусстве, новую эстетику живописи наиболее полно сформулировал в своем трактате друг и сподвижник Ушакова Иосиф Владимиров, к чему его побудили и сам Ушаков, и противники новой живописи. Прежде чем перейти к анализу этого интереснейшего памятника русской искусствоведческой и эстетической мысли второй половины XVII в., следует напомнить, что сам Иосиф в своем художественном творчестве не дошел до иллюзионизма ушаковских «Спасов нерукотворных», а остановился где‑то на полпути между ними и традиционной иконописью XVI в. Таким образом, и на практике и, как мы увидим, в теории он был типичным представителем своего (переходного) века, уходящего от средневековых традиций, но еще не порвавшего с ними полностью и не воспринимающего еще новое как полное отрицание старого. В этом плане традиционалист Аввакум в своей земляной тюрьме на Крайнем Севере, пожалуй, острее ощущал ситуацию времени и суть новых веяний в искусстве, чем их защитник и проводник царский «изуграф Иосиф», работавший в Москве. Таков еще один из парадоксов переходного периода.

Сторонники новой живописи оказались прежде всего перед проблемой традиции— необходимостью осмысления своего отношения к ней на новом этапе развития художественной практики. Эта проблема, как мы помним, вставала и в XVI в., когда появилась сложная, аллегорически–символическая живопись; возникла она и теперь перед теоретиками и практиками нового искусства. В XVI в. митрополит Макарий и его сторонники обошлись с ней достаточно формально; в трактате Владимирова мы находим более гибкое и конструктивное решение. Опыт прошедшего столетия оказался отнюдь не бесполезным в плане развития теоретической мысли.

К средневековой художественной традиции Владимиров подходит диалектически в прямом и полном смысле этого слова. Он не догматизирует ее, как Плешкович или Аввакум, но и не отрицает полностью. Многие ее устаревшие, не соответствующие потребностям эпохи элементы он подвергает критике и отбрасывает, но многие традиционные представления защищает и стремится согласовать их с новаторскими для России приемами художественного мышления.

Начатая еще в XVI в. борьба наиболее образованной и прогрессивной части русской интеллигенции за исправление неточностей и ошибок переводчиков и переписчиков церковных книг (вспомним теорию перевода Максима Грека), за выявление их истинного, первоначального смысла, приведшая в XVII в. при Никоне к церковногосударственной реформе в этой области, существенно подорвала некогда неколебимый и бесспорный авторитет традиции, предания. Сам принцип традиции как важного культуроохранительного фактора пока сохраняется, но уже возникает и укрепляется убеждение, что традиции бывают разные—хорошие и плохие, истинные и ложные, что многие традиции—это установления людей, а не Бога и о них можно рассуждать и спорить, сохранять истинные и отбрасывать ложные. Эти убеждения проникают и в сферу эстетической мысли. В «Послайии» Иосифа Владимирова они занимают одно из видных мест.

Если в середине XVI в. Стоглав утверждал еще незыблемость иконописной традиции, призывая современных мастеров писать «с древних переводов, како греческие иконописцы писали и како писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы», то столетие спустя царский «изуграф» Владимиров утверждает, что «в старописании многия обретаются неистовства (нестинности) от неискусных иконописцов» (59). Подобную ситуацию он отмечает также и в «песненом мастерстве», когда «неразумными в старину певцами вместо хвалебных песней неистовыя глаголы в церквах обносилися» (59), и вообще во всей< культуре: «Многия были в старых обычьях погрешения, не токмо во иконописных вещех, но и в самых законописных, рекше в книгописцах и в преводчиках с ельнинскаго языка на словенский. В слозех и в силах словесных многия греческия книги не сходились с новыми русскими» (25).

в старой иконографии Владимиров усматривает много неистинного: «Зри старых майстров на иконах и узришь, яковых баснотворств наполнена» (59). В чем же он видит «некия бредни» старых мастеров? Вот, например, они изображают архангела Михаила в образе схимника, борющегося с сатаной, как будто до принятия схимы он не мог победить этого врага рода человеческого. Иосиф считает, что всякий, «ум имея», посмеется таким «лживым басням» (60).

«Злобнейшую» хулу на Бога усматривает Владимиров и в изображении «Христа в недрах отчих на кресте, у Саваофа, яко в пазусе— «на втором пришествии» тако воображали прокудивии в старину иконописцы» (60).

Из этих примеров хорошо видно, против какой иконографической традиции восстает Иосиф и каких «иконников» почитает «фальшивыми в художестве своем» (60). Речь у него идет о достаточно поздней традиции, и «старыми мастерами» в его представлении выступают в основном иконописцы конца XV‑XVI в. Напротив, более древняя традиция (в той мере, в какой он был с ней знаком) представляется Иосифу более истинной, то есть более соответствующей изображаемым событиям. К этой традиции он относит, в частности, византийскую, хотя трудно сейчас понять, какую именно (какого времени). Как и никониане в случае с книгами, Иосиф вменяет в вину «старым» русским иконописцам отход от греческих образцов. «Многия руския письма с самыми греческыми з добрыми преводами не сходятся» (25).

Резкий протест его вызывают символикоаллегорические сюжеты и те, которые не точно («неистово») изображают события священной истории. Общий вывод Владимирова состоит в том, что изображения надо принимать «с разсуждением» (60). Критерием же в этом «разсуждении» для самого Иосифа выступает соответствие изображения изображаемому событию—без «басен» и «самочиния».

Он считает, например, что не следует, как это было принято, по его мнению, в старой живописи, всех святых изображать с темными ликами и с изможденной плотью, так как это не соответствует реальной действительности. Не весь ведь «род человечь во едино обличие создан», и не все «святии смуглы и скуды» были плотью (26).

В критике «старой» живописи видна достаточно ясная теоретическая установка Владимирова на тот тип изображения, который сейчас мы назвали бы близким к реалистическому.

Позиция живописцев новой ориентации находила поддержку в кругах прогрессивно настроенной интеллигенции того времени. Критика старой иконописной традиции содержится, например, и в письме боярина Плещеева к Аввакуму: «…не в нынешних, но в старых письменных иконах много обретается неистовство: у нерукотвореннаго образа Христова выя из под брады знать [видна] яко отсеченныя главы; и в Сошествии Святаго Духа вместо Богородичнаго образа, скраю во тме стояща, писали посреде апостолов…» Плещеев затрагивает здесь вопросы иконографии, в которой хорошо выражались основные принципы художественного мышления своего времени.

Сторонники новой живописи, ориентированной на «документальное» воспроизведение видимых форм и реально происходивших событий, критикуют условно–символическую манеру иконописания своих предшественников. Эту линию активно поддержал и Московский собор 1667 г. В его постановлениях содержится запрет на изображение Саваофа в человеческом облике («в нелепых и не приличных видениих»), ибо его никто и никогда не видел во плоти. На этом же основании собор запрещает писать и «новозаветную Троицу»: «Господа Саваофа [сиречь Отца] брадою седа, и единароднаго Сына во чреве его, писати на иконах и голубь между ними, зело не лепо, и не прилично есть», так как Отец не имеет плоти «и Сын не во плоти родися от Отца прежде веком».

К концу века тенденция «документальноисторического» понимания живописи укрепляется настолько сильно, что на ее основе предпринимаются попытки оправдать и те символические элементы иконописи, против которых выступил собор 1667 г., но от которых никак не желала отступать художественная практика.

Димитрий Ростовский в своем «Поучении о поклонении иконам святым», излагая многие традиционные идеи иконопочитания, дает, в частности, новое определение иконы и разъяснение «историчности» ряда символических элементов, которые были приемлемы для всех сторонников новой живописи. «Образ или икона, —писал он, — есть изображение и подобие вещи истинныя, которая вещь либо есть, либо была, либо будет» (ДмР 2, 57). Димитрий дает дефиницию миметического изображения, близкую к аристотелевскому определению подражательного искусства (Poet. 25, 1460 b), но акцент у него сделан на реалистическом характере изображения. В этом плане он объясняет и некоторые особенности древнерусской иконографии. Троица в виде трех ангелов изображается так потому, что три ангела, по его мнению, явились Аврааму у дуба Мамврийского; Бога–Отца в образе старца видели пророки Даниил и Исаия, а Святого Духа изображают в виде голубя, «ибо в самой истине было, когда явися Дух Святый в виде голубином». И все остальные иконы, подчеркивает Димитрий, являются «изображением и подобием истинных вещей» и этим отличаются от идолов (1460 b).

Таким образом, теоретики русской живописи второй половины XVII в. опять выдвигают на первый план теорию миметического и «исторического» изображения, которая в свое время была подробно разработана позднеантичными и ранневизантийскими мыслителями, но которая плохо соответствовала художественной практике византийского и русского Средневековья. Новый этап развития русской живописи во второй половине XVII в. оказался созвучным именно этой древней раннесредневековой традиции, и она опять возродилась на уровне эстетической рефлексии.

Сторонники новой живописи отрицали сам принцип «традиционалистов» почитать старые иконы уже за одну их древность, показателем которой они считали их черноту, закоптелость, «патину времени», как сказал бы наш современник Для Иосифа Владимирова как настоящего художника ни древность, ни чернота, ни серебряные оклады не спасают икону, если она плохо написана с художественной точки зрения. Именно критерий художественности (посвоему понятый, естественно, о чем речь ниже) выдвигает он и в качестве основного при оценке живописи и именно его противопоставляет «плохой» традиции, даже освященной церковным авторитетом. Тем самым было высказано новое слово и в русской теории искусства, и в эстетике.

Сейчас трудно сказать, кто первый во второй половине XVII в. выдвинул критерий художественности в качестве главного аргумента в борьбе с иконописным антихудожественным «ширпотребом», наводнившим всю Россию. И Симон Ушаков, и Симеон Полоцкий, и Карион Истомин, и, видимо, другие профессиональные живописцы и образованные люди боролись с потоком поделок бесчисленных «богомазов». В трактате Владимирова эта проблема поставлена, пожалуй, с наибольшей остротой и ясностью.

Иосиф неоднократно сетует на то, что в его время «оскудеша во епископиях изуграфии мудрии: размножишася от попущения мазарии буи», которые и дома, и базары, и церкви «плохописаньми наполнили» (40). Этих «неистовых» «икон на базаре на едину цату мног[о] обращешь нагваздано, и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки дражае икон купят» (60). Икона из священного образа превратилась теперь в заурядный предмет купли–продажи, и «премудрое иконное художество» из священнодействия—в доходный промысел, за который берется ныне всякий невежда. В результате и искусство иконописания, и сама вера терпят «понос и уничежение от невеждь» (33). Какая может быть вера от икон, которые «неуки человеки и невежда по своим волям марают неистове и зловидно» (34)? Многие иконы «таково ругательно писаны», что изображенные на них святые «и не походили на человеческия образы, но на диких людей обличием подобие наморано». За такое «неистовое и плохое письмо» терпим мы «зазор и укоризны от неверных» (33). Однако именно эти иконы, бесчестящие и веру, и иконописное ремесло, предприимчивые торговцы возами развозят по глухим деревням «и врознь на яйцо и на луковицу, яко детские дутки, продают… и на всякую рухлядь меняют». При этом они убеждают сельский люд покупать именно дешевые иконы, уверяя, что многие чудотворные образа были «плохово де письма» (33). Поэтому‑то «сельстии жители добрых писем не збирают, а ищут дешевых икон» (33). Торговцы и «неискусные мазари», обманывая народ, кормятся своим «плохописанием», в этом видит Иосиф одну из причин массового распространения иконного «ширпотреба».

Другая причина—в попустительстве «нерадивых иереев» (36), которые не заботятся ни о художестве церковном, ни о вере. Икона, напоминает Иосиф средневековую истину, должна возводить человека к первообразу, а плохо написанный образ этой функции выполнить не может: «Неистовы ж и плохописанный образ непотребен бывает и противен есть первообразному» (41). Поэтому «вместо чести и подобия первообразным лжеобразное неистовство от неискусных человек происходит» (29), то есть плохая икона не выполняет, по мнению Иосифа, своих религиозных функций. Именно поэтому «зазирают нам языцы (иностранцы)»; они порицают не само иконопочитание, «но смеются плохописанию и неразсмотрению истинны» (41).

Главную же причину распространения неискусных и дешевых икон Иосиф видит в оскудении благочестия в народе, в развитии алчности и «сребролюбия» у живущих в достатке. «Наипаче же таково потворство бывает плохописанию от суеумия грубых человек, как ум свои уклонили в сребро, в злато», пекутся о богатстве, а на хорошие иконы жалеют денег, полагая, что и с помощью плохих заслужат прощение, так как подобные случаи, говорят, бывали и «в старину» (36).

Вот эта последняя ссылка на «старину» очень показательна. Пользуясь тем, что профессиональная (дорогая) иконопись находилась в это время в процессе художественного поиска, отходила от традиционных приемов иконописания и все чаще использовала те или иные приемы западноевропейского искусства, которые порицались и староверами, и многими никонианцами, производители и торговцы ремесленных, низкопробных икон прикрывались ссылками на традицию, «старину». Иногда даже новые поделки специально темнились и коптились‑под старину. Против этой псевдотрадиционности «плохописцев», против дурной старины и выступал Иосиф наряду с другими прогрессивными деятелями русской культуры того времени.

В царской грамоте об иконописании 1669 г., составленной Симеоном Полоцким, также много внимания уделено проблеме «неискусных художников», не знающих ни техники иконописания, ни искусства, «дерзающих оныя божественныя вещи просте без всякаго подобошарнаго украшения и истиннаго начертания писати, ничтоже блюдуще во оном художестве божественныя чести, точию себе и считаютъ, дабы чрево свое питать». Во многом повторяя идеи Иосифа (иногда почти дословно), Симеон акцентирует свое внимание на том, что плохая икона не является подобием первообраза, а следовательно, и бесполезна как предмет культа. Популярность же плохих икон приводит к тому, что хорошие иконописцы, тратящие много времени и сил на каждую икону, которую затем не удается еще и продать как слишком дорогую, не выдерживают конкуренции с «плохописцами», буквально штампующими свою продукцию. Они вынуждены, сетует Симеон, или сменить профессию, или начать работать быстро и небрежно, превратиться в ремесленников. Ненормальным считает Полоцкий и сложившееся положение, когда земские власти привлекают талантливых живописцев к исполнению различных гражданских повинностей наряду с простолюдинами .

Симон Ушаков и Карион Истомин, порицая практику массового распространения плохой иконописи в России, указывают, что и в Византии активно боролись с производством икон низкого художественного качества (СЛИП 75).

Вполне понятны социально–экономические причины распространения иконного «ширпотреба» в России XVII в. Он был важным источником пропитания множества необученных ремесленников и крестьян, многие из которых, между прочим, отнюдь не были так уже «неискусны», как их изображают царские «изуграфы». Их иконопись больше опиралась не на собственно иконописные, а на фольклорные (как правило, нерелигиозные) традиции, которые иконописцами–профессионалами также расценивались как «плохописание» в одном ряду с настоящей халтурой. Понятен и мотив конкурентной борьбы профессионалов с самоучками и народными умельцами, а также и с «традиционалистами», которых они, ви(димо, тоже нередко зачисляли в разряд неучей. Для истории эстетики, однако, наиболее значимой остается художественно–эстетическая аргументация, которую новые живописцы впервые в истории русской эстетики последовательно противопоставили «плохописанию» и о которой речь еще впереди.

Владимиров и его сторонники, отказываясь от псевдостарины и сознательной архаизации искусства, обвиняют «невежд» от иконописания в некритическом отношении к традиции. Они «не разумеют право или криво, что застарело того и держатся» (Влад. 25). Сам Иосиф считал необходимым сохранять «правые» заветы старины и выставлял себя последовательным традиционалистом. «Не ново что, —пишет он, —ни кроме преданных догмат глаголати хощу, нужда ми рещи, яко да древнее святых предание невредно соблюдалося и добре бы творимо было» (28). Эта в общем‑то традиционная в церковно–богословской среде риторская формула достаточно точно, как это ни парадоксально, отражает истинные намерения Иосифа. Он действительно стремится сохранить или даже возобновить многие традиции средневековой эстетики, отнюдь не считает себя новатором, и даже там, где он таковым объективно оказывается, искренне убежден, что следует древней традиции, только более верно понятой, чем его ближайшими предшественниками.

В своем трактате Владимиров постоянно ссылается на популярные древние легенды о создании «нерукотворного образа» самим Христом (30; 43; 47; 54), о первом иконописце Луке (31), говорит о древней традиции иконопочитания, о подлинниках, в которых закреплены основные иконографические типы (32). От средневековой эстетики он принимает и сакральную, чудодейственную функцию иконы (38, 39), и познавательно–напоминательную, и эмоционально–эстетическую. Изображения («подобия») узаконены «истиннаго ради образа и вечнаго их (святых. —5. Б.) возпоминания за небытную [незабвенную] любовь к тем» (37); для того, полагает Иосиф, «дабы и нам, на сущия их (святых и мучеников. —В. Б.) образы взираючи, в познание и чювства приходити» (33).

Со ссылкой на Иоанна Дамаскина он напоминает об апагогической функции иконы, о том, что в ней почитаются не доска, краски и белила, а образ Божий (53) и почитание с этого образа восходит к первообразу.

«…Иконы—не боги, —напоминает он, —ни) же могут что творити, кроме еже ум наш возводят на первообразнаго Христа, или на святых его, и тех сила действуется» (57). В изображении Иосиф видит как бы два уровня, соответствующих двум по средневековой традиции родам зрения—физическому и духовному или, точнее, душевному («сердечнаму»): «И тако на иконы телесныма очима взирающе, а сердечными на того, чье есть подобие внимающе» (32). Глядя на икону Христа, мы живописуем «в сердцы своем первообразный его лица зрак» (31).

Подобные же ссылки на основные положения средневековой теории мы находим и в «Слове к люботщателем иконнаго писания», в составлении которого принимали участие и главный новатор в живописи XVII в. Симон Ушаков, и его активные сторонники Симеон Полоцкий и Карион Истомин (2–й редакции, которую как более полную я здесь и использую).

«Слово» начинается восхвалением искусства «образотворения» как происходящего от самого Бога: «Пречестно и преславно есть дивно художное образотворения дело яко начало си прият от всемогущаго всехитреца Бога, егда сам он на скрижалех душевных перваго в мире человека образ своего Божества написа» (СЛИП 70). Сам Бог неоднократно принимал различные видимые образы, он же премудро устроил и «зерцало», в котором каждая видимая вещь «свои образ написует». Не учит ли этим он и нас иконописанию, задают риторический вопрос авторы «Слова». Они кратко излагают традиционную легенду о возникновении и истории иконописания, при этом отмечают, что в древности живописью занимались многие цари и благородные люди, а в Греции художеству обучали только детей благородного происхождения, не допуская к нему рабов и пленников.

Велика польза, приносимая иконотворением, «ибо образы суть живот памяти, память поживших времен свидетелство, вещание добродетелей, изъявление крепости, ме^ ртвых возживление, хвалы и славы безсмертие, живых к подражанию возбуждение, действ воспоминание» (73). Не забыта и апагогическая функция изображения. При этом авторы «Слова» объединяют ее с эстетической, то есть считают, что именно красота изображений способствует возведению зрителя от образа к первообразу: «Подобным обычаем сотворенная честь искуснеишим иконником церковныя красоты тщателем возведется на творца неба и земли, яко первие украсившя зодии образы зверей и обьятие земли, аки светлое одеяние цветы упестрившаго» (74).

Идеи средневековой византийско–русской теории иконы развиваются и в «Грамоте трех патриархов» (1668), в составлении которой, видимо, принимал участие Симеон Полоцкий. Здесь опять предпринимается попытка возвысить авторитет художника. Его рука называется «вещью» мудрой, священной и «зело честной», так как первым Художником был сам Бог. В «Грамоте» подробно излагаются легенды о первой иконе Богоматери, написанной святым Лукой и наполнившейся божественной благодатью, о нерукотворных образах Христа, в том числе и о «плате Вероники», который она подала Иисусу отереть пот на крестном пути. Христос же «весь облиян потом от труждения тяготою, тем лице стирая, преизрядный изобрази образ чудною исполненный святостию и благоговеинством во страстей память».

Легенды о нерукотворных образах были особенно популярны в среде приверженцев новой живописи, так как в них речь шла о механических отпечатках лика Христа, то есть о точных копиях живого лица, на создание которых, собственно, и была ориентирована новая живопись.

В «Грамоте трех патриархов» поднимается еще один важный эстетический вопрос— о приоритете живописи над остальными «художествами». Впервые в связи с иллюзионистическими изображениями на религиозные темы его поставили ранневизантийские мыслители, и прежде всего Василий Великий. Тринадцать веков спустя он вновь приобретает актуальность, уже на русской почве. Составители «Грамоты» утверждают, что «хитрость иконнаго писания честию толикая превосходит протчия хитрости и художества, яко планиты солнце превосходит», как огонь превосходит прочие стихии, весна—другие времена года, орел—остальных птиц, а лев—всех зверей, ибо живописные образы являются своего рода проповедниками или ораторами, побуждающими людей «ко благоговеинству». Эта же мысль в более лаконичной форме повторяется и в «Царской грамоте».

Для укрепления средневековых традиций иконописания была предпринята и попытка создания первого на Руси «словаря» иконописцев. В известном в ΧVII в. «Сказании о иконописцех», обнаруженном И. П. Сахаровым в одном из списков иконописного Подлинника, даны краткие статьи о 24 иконописцах, начиная с легендарного евангелиста Луки, который «извыче два художества лечебныя хитрости человеческия язвы целить и иконное изображение и тем до конца питашеся».

Наряду со статьями о византийских мастерах в «Сказании» помещены статьи и о русских иконописцах от Алимпия до мастеров середины ΧVII в., которые по замыслу составителей достойны почитания, а их работа—подражания. Под номером 15 помещена статья об Андрее Рублеве. Чтобы показать яснее характер этого крайне важного для истории русской эстетики памятника, приведу эту статью целиком, хотя она и достаточно хорошо известна искусствоведам.

«Преподобный Андрей, Радонежский иконописец, прозванием Рублев, писаше многия святыя иконы, чудны зело и украшенны.

Бе той Андрей прежде живяще в послушании преподобнаго отца Никона Радонежскаго. Той повеле ему при себе написати образ Пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу. Последи же живяше в Андроникове монастыре, со другом своим Даниилом, и зде скончася». В этом наиболее полном сообщении об Андрее Рублеве, сохраненном нам историей, обращено внимание на высокое художественное качество икон Рублева, то есть выделен тот аспект иконописи, который был особенно актуален в XVII в. в связи с засильем иконного «ширпотреба».

Таким образом, практически все основные положения византийско–древнерусской теории образа полностью принимаются теоретиками и практиками русской живописи второй половины XVII в. Не обходят они вниманием и более позднюю традицию, в том числе многие положения Стоглава.

Иосиф Владимиров обращается к авторитету Стоглава при борьбе с установившейся традицией почитания и писания «темных» икон. В Стоглаве, пишет он, повелевается обветшавшие иконы обновлять «и знаменати на пропись з добрых образцов, смотря на образ древних живописцев, а не на тыя темновидныя иконы, ссылаяся и мрачно святых персони писати» (Влад. 25—26). Иосиф убежден, что иконопись «древних живописцов» была светлой и красочной, именно на нее ориентирует Стоглав иконописцев, и эта традиция полностью соответствует его эстетическим вкусам.

В другой раз Иосиф обращается к Стоглаву, когда речь заходит о нравственном облике живописца, о его социальном статусе, о подготовке кадров иконописцев. Здесь Владимиров полностью солидарен с постановлениями Стоглава и приводит большую выдержку из 43–й главы постановлений собора (55—56).

Идеи Стоглава о почтительном отношении к труду художника активно поддерживает и Симеон Полоцкий и развивает их в царской Грамоте 1669 г. (то есть ставит на юридический уровень), при этом он стремится приравнять авторитет живописцев к авторитету писателей, который на Руси всегда был очень высоким: «…тако въ нашей царьстей православней державе икон святых писателие, тщаливии и честнии, яко истиннии церковницы, церковнаго благолепия художницы да почтутся, всем прочим председание художником да восприимут и кисть различноцветно употребленна тростию или пером писателем да предравенствуют; достойно бо есть отъ всех почитаемыя хитрости художником почитаемым быти» Вообще проблема художника, остро возникшая еще в XVI в., активно обсуждалась и в среде художественной интеллигенции XVII в. Это в целом уже эстетическая проблема Нового времени, хотя и возникшая в период позднего Средневековья.

Художники («в художестве живописующия»), по убеждению Иосифа, —люди, превосходящие всех разумом и «озаряемыя премудростию свыше», имеющие «велик пламень мудрости» (29). Однако, чтобы обрести этот «пламень», «желающему навыкнути живописующих художества» необходимо достичь определенного уровня духовного и нравственного совершенства: «должно есть прежде ему стяжати правду, снискати же кротость и обрести разум и прочия к сим подобныя нравы». Только в этом случае ему удастся постичь глубины художественного мастерства— «да тако целомудренно познавати будет в начертаемых вещех силу художества и удобтворения тых» (28) Но и овладев в совершенстве всей премудростью и «силой художества», живописец должен постоянно трудиться, не жалея сил, «со многим тщанием и усердием» работать над каждым образом. Только так «писати изографом лепо есть» (31).

Передовые художники и мыслители XVII в., поставленные к тому же перед фактом массового распространения низкопробной иконной продукции, остро ставят и пытаются решить проблему подготовки профессиональных живописцев. Они хорошо понимают, что наряду с «премудростию свыше» и высокой нравственностью художнику необходима чисто техническая профессиональная подготовка, «школа». Иосиф Владимиров «можт» больших мастеров «подати… искру учения» всем желающим принять ее (29). Приостановить хоть как‑то процесс «плохописания» в России можно, полагает он, путем организации живописных классов по западному образцу и подробно описывает с чьих‑то слов («глаголют бо») такое «премудрое живописующих училище», в котором ученики под руководством опытного мастера учатся рисовать и писать фигуру человека, изучая отдельные части по слепкам и таблицам. «Егда бы тя кто ввел тамо, — пишет он с восхищением, — то многих узришь неведомых вещей сложения и драгих их шаров [красок] составления и различных персон, странна и чюдна воображения. Ученицы ж тамо ов главы начертает, ин руце пишет, иному ж на таблицах лица воображающу. Над всеми же сими приходит майстр тех или изрядный учитель живописнаго художства. И овому начертанное презнаменует, и иному написанное приправляет, ко иному ж пришел, взем острие и ново написание учениче долу выскрегбает и потом лучшее воображает. И всему подробну и искусне научает» (55).

Русским живописцам второй половины XVII в. западноевропейская организация живописного дела и сама западная живопись представляются образцами, достойными подражания и внедрения на Родине. Отсюда понятно, почему в «неучи» и «плохописатели» они зачисляли не только халтурщиков и «мазарей», но, видимо, и последовательных традиционалистов в иконописи, ориентировавшихся на средневековую манеру письма, а не на «живоподобие» западных мастеров, обучающихся в училищах писать практически с натуры или с анатомических таблиц каждую часть человеческого тела.

Новые живописцы не только восхищались западной системой обучения живописи, но и пытались внедрить ее в России. Так, уже цитировавшееся «Слово к люботщателем…» является, собственно, теоретическим введением к наглядному пособию для обучаюихся живописи, или к атласу всех частей человеческого тела, подготовленному Симоном Ушаковым к печати, «Слово» завершается его разъяснением: «…азъ грешный… любя же благолепие храма Божия, сожаливъ себе о неискустве многих и имея же отъ Господа Бога талант иконописателства моей худости врученный… потщахуся Богу поспешествующу чином искусных иконописателеи алфавит и меры художества сего еже есть вся члены телесе человеческаго написати и на медныхъ тщицах [досках] изваяну быти ко еже напечататися искусно во образ и в ползу люботщателем честныя хитрости сея» (СЛИП 76).

Один из первых и наиболее талантливых в России XVII в. последователей западноевропейской ренессансно–классицистской традиции изображения человека хорошо сознает, что для ее освоения художники должны изучить новый художественный «алфавит» и новую «меру художества», принципиально отличные от средневековых, ибо основу их составляют реальные члены и пропорции человеческого тела. Их он и стремится собственноручно написать и, переведя затем в гравюру, распечатать на пользу всем любителям живописного искусства.

Для более четкого упорядочивания живописного дела авторы «Слова к люботщателем» рекомендуют ввести шесть разрядов иконописцев в зависимости от их мастерства и таланта—от крупных мастеров, призванных руководить остальными, до учеников. Высший класс обозначается в «Слове» как «знаменатели и совершеннии живописателие», второй (ниже)— «знаменателие и изящнии иконописателие, третии из готовых знаменовании тщателное образование творящии, четвертии посредственное искусство имущии, пятни пишущии убо но изряднейших придержащеся исправления дела, шестии навыкающии художеству учителей наставлением» (76).

Никаких специальных критериев соответствия мастера той или иной ступени совершенства не выдвигается. Интересно, однако, заметить, что мастера высшего разряда обозначены как живописцы, а предшествующего‑как иконописцы. И хотя эти термины употреблялись в XVII в. практически как синонимы, все же заметна тенденция к обозначению живописцами мастеров, ориентирующихся на западноевропейскую живопись, то есть владеющих новыми способами изображения, понимаемыми в круге Ушакова и как более совершенные, а термин «иконописателие» оставляют за мастерами, придерживавшимися традиционных средневековых способов иконописи.

Тот же «шестерочастный» чин живописцев выведен со ссылкой на Григория Богослова и в «Грамоте трех патриархов», а в «Царской грамоте» он имеет несколько иную структуру. Здесь мастера первого разряда обозначены как «иконописателие», а второго — «живописателие». Думается, что принципиального значения эта перестановка не имеет, так как в составлении обоих документов принимал участие один и тот же автор—Симеон Полоцкий, плохо знавший древнюю русскую живопись и, видимо, мало ее ценивший.

В обеих «Грамотах» узаконивается еще одна важная акция, направленная на повышение профессионального мастерства иконописцев, —выдача им свидетельств («грамот») о степени их профессиональной подготовки. Не имевшим таких свидетельств как неискусным писать иконы запрещалось, но не возбранялось заниматься светской живописью, которая начала активно развиваться в XVII в.: «…аще же и пишут, но мирския вещи, а не иконы святыя красоту первообразных».

Для надзора за уровнем иконописной продукции и нравственным обликом мастеров собор 1667 г. повелел назначать старосту, «искусного художника и добраго человека» Это постановление постоянно подкреплялось в дальнейшем государственными указами и инструкциями, которые, правда, далеко не всегда выполнялись.

От 1710 г. сохранилась интересная «инструкция супер–интенданту Ивану Зарудневу», отражающая характер отношения государства к иконописному делу и в конце XVII в. В ней Зарудневу предписывается внимательно следить за уровнем профессионального мастерства живописцев; наиболее искусным мастерам, «которые вышеописанных художеств и мастерств… в мудрости и в художествах своих являтся… искусны», выдавать «свидетельствованные листы с признаками по трем степеням» согласно грамоте 1667 г. Всем «изографам», получившим такие свидетельства, вменялось в обязанность подписывать свои работы: «…на святых иконах подписывать год, месяц и число, и которой он степени, и имя свое, и отчество и прозвание подлинно». Таким образом узаконивалась личная ответственность художника за созданные им произведения, что, естественно, было направлено на повышение общего художественного уровня иконописи, начавшей приходить в упадок.

Для этой же цели— «для лучшаго охотнаго въ мудрости и художестве снискания… и тщательнаго прилежания» —жалованье («оклады») назначалось изографам в соответствии с их разрядами («степенями») то есть со снижением духовности начал более активно использоваться принцип материального стимулирования.

Все указанные мероприятия второй половины XVII—начала XVIII в. быж направлены на повышение технического мастерства живописцев, так как иконописание в этот период стало все чаще рассматриваться как простое ремесло, достоинства которого зависят от мастерства иконописца. Для некоторых сторонников новой живописи средневековые идеи святости иконописного дела, боговдохновленности самого акта писания уходят далеко на задний план, если не сбрасываются со счетов вообще. «Человек довлеет сам себе, —пишет по этому поводу А. М. Панченко, —он в творчестве может обходиться без бога, который на протяжении всего Средневековья считался причиной и целью земного существования».

Частичное, а иногда и полное снятие ореола святости с творческого акта иконописца позволило теоретикам новой живописи более подробно заняться анализом живописного искусства как факта человеческой деятельности. Авторы «Слова к люботщателем…», например, впервые в истории русской эстетики предпринимают попытку определенной классификации изобразительных искусств, или «иконотворения», в их терминологии. По технологическому способу изготовления они разделяют изобразительные искусства на 6 видов: 1) резную скульптуру— «столпное, еже есть из камене, древа, кости и иных кружцев точимых образотворение»; 2) лепную пластику— «лепителное, еже из глины и извести, воску, муки и тем подобных»; 3) литье— «лиятелное, еже из злата, сребра, меди и прочиих, огнем растопляемых кружцев»; 4) глиптику— «ваятелное на бисерех и каменех честных»; 5) гравюру— «резателное на дщицех медных ко изображению на хартиах» и 6) живопись— «шарописателное». Последний вид, по мнению авторов, «прочия виды превосходит», потому что «тончае и живее вещь предприятую вообразует, подобие всех качеств светлее предьявляюще»; и именно поэтому живопись—наиболее распространенный вид церковного искусства (СЛИП 73).

От русского Средневековья Иосиф Владимиров унаследовал и развил, но уже в духе своего времени концепцию единства мудрости, искусства и красоты. Она с предельной ясностью и лаконизмом выражена уже в самом названии первой части его трактата:

«О премудрой мастроте живописующих сии речь, о изящном мастерстве иконописующих и целомудренном познанию истинных персонь» (30). И эта идея проходит через весь трактат. Живопись (=художество) осмысливается Иосифом как выражение и воплощение мудрости. Она обозначается им как «честное и высокое художество», основанное на мудрости (28). Хорошо (прежде всего в новом, европейском духе) написанные иконы Иосиф регулярно называет «премудрым художеством», «премудрым живописанием» (35; 52). «Мудр путь художества», —заявляют и Владимиров (29) и Симеон Полоцкий, придавший этой формуле почти юридическую силу включением ее в «Царскую грамоту».

Подтверждение изначальной связи искусства с разумом и мудростью Иосиф находит в Библии. Он цитирует известное место о том, как Моисей собрал для сооружения и украшения первых культовых сооружений мастеров, наделенных божественной мудростью, — «вся имущыя премудрость, им же даст бог разум и хитрость в сердцы» (Исх. 36, 2). Возглавить их, как повествует Библия, должен был мастер Веселеил, определенный на эту должность самим Господом, который «наполни его Духа Божия, премудрости, и разума, и умений всех, архитектонствовати во всех делесех древоделания, творити злато, и сребро, и медь, и ваяти камени, и делати древо, и творити по всему делу премудрости» (Исх. 35, 31—33).

Напомнив библейские идеи о божественной мудрости художника сторонникам «плохописания и неистовства» иконного, Иосиф назидает: «Зри, яко ни невольным ни же невеждам повелевает бог святодетельныя вещи устрояти, но премудрым. Им же дан от бога совершен разум и хитрость в сердцы, таковым довлеет иконная воображения творити» (СЛИП 36). И в другом месте он заключает: «Сотвориша же Веселеил и Елиав, и всяк мудрый умом, ему ж дано есть премудрость и хитрость разумети творить вся делеса лепотная ж святыни по всему, елика заповеда господь» (39).

Искусство (хитрость), таким образом, понимается Иосифом как неразрывно связанное с мудростью, «разумом» и воспринимается им в библейско–средневековых традициях как божественный дар. Главное назначение «премудрого художества» он видит в роздании «святодетельных вещей», то есть предметов, ориентирующих человека на абсолютные духовные сущности, религиозные ценности, выраженные в прекрасной чувственно воспринимаемой форме («лепотная»). Здесь Иосиф формально остается приверженцем важнейшего принципа классической русской средневековой эстетики— принципа софийности искусства, хотя, как мы увидим далее, у него он наполнился уже новым, несредневековым содержанием.

Эти же идеи более четко формулируют авторы «Слова к люботщателем». По их мнению, Бог запретил создавать образы, почитаемые за богов, то есть идолы, но он не только не отрицает «образов, красоту приносящих, духовную ползу деющих и божественная нам смотрения являющих», но и повелевает творить их (70). Здесь фактически сформулирована концепция (и даже философия) искусства, характерная для русской эстетики XVII в. При этом «духовная польза» и изображение событий священной истории входят в нее из средневековой эстетики, а вот выдвижение на первый план красоты—это уже новый элемент, отражающий новые тенденции в эстетическом сознании. Важно, что красота понимается здесь, как мы увидим далее, в разных аспектах, среди которых красота самого изображения занимает далеко не последнее место. Принципы мудрого и высокопрофессионального искусства стремится возвести в ранг нормы и повсеместного закона для живописцев Симеон Полоцкий, включая их в «Царскую грамоту» 1669 г.: «…всякое же нелепие и неприличие къ тому да не вообразится, хитрость же и благоискуство художное веема со всяким тщанием да хранимо будет: праведно бо есть праведнаго Бога и праведных его угодник праведными художества мерами и украшении образы начертати».

Идеологи, теоретики и практики искусства второй половины XVII в. хорошо осознают, что художественно–эстетический аспект живописи играет важнейшую роль в культовой практике. Небрежно, неискусно, без красоты написанный образ Бога или святого может оттолкнуть верующих от почитания и самого первообраза («отщетится почитания»), и, напротив, красота и высокое мастерство изображения влекут внимание видящих его к прототипу. А в этом одна из главных задач, поставленных церковью перед «премудрым художеством», которую оно стремилось решить с максимальной полнотой. В данном случае она совпадала с одной из главных тенденций эстетического сознания века—созидания чувственно воспринимаемой красоты.

В духовной культуре и в искусстве XVII в. прекрасное, как мы уже видели, выдвигается на одно из первых мест и становится практически синонимом и истинного, и мудрого, и святого. Новая, ориентирующаяся на западные образцы живопись ценится ее сторонниками далеко не в последнюю очередь за ее красоту. Хорошо сознавая, что западноевропейское искусство возродило античный принцип миметического (подражательного) изображения, идеализирующего (украшающего) взятый за основу оригинал (реального человека), поклонники этой живописи в России XVII в. пришли к выводу, что красота изображения основывается на изначальной красоте человека, в которой он был создан Богом и которую сам испортил своим грехопадением. Однако видеть ее люди могли (и могут еще) во многих святых и в самом облике Христа; ее‑то и должны запечатлевать живописцы, чтобы в их изображениях все видели «первообразного красоту».

Человек создан по образу Божию, напоминает Иосиф Владимиров Плешковичу, не принимавшему красивых («световидных») икон святых. «Егда тако создан первый человек, нося образ божии в себе и наречен в душу живу, то по что ты ныне зазираешь благообразным и живоподобным персонам святых и завидуешь богодарованней красоте их?» (59). Как свидетельствует традиция, красотой («благообразием») отличались многие библейские персонажи и христианские святые. Он называет Давида и Соломона, Эсфирь и Юдифь, детей Иова, а знаменитая Сусанна, напоминает Владимиров, так «красна бе видением», что возбудила вожделение в древних старцах, «и инии мнозии таковии древле обреталися» (58). Но не только древность славилась красотой своих героев; история христианского времени, пишет Иосиф, сохранила в своей памяти, что «мнози святии» мужского и женского пола «видением были благообразнии». Мать императора Константина Елена слыла самой прекрасной женщиной Италии. Христианские мученики Георгий, Дмитрий, Феодор были прекрасны обликом; великомученица Екатерина «в лепоту бо по светлости лице ея тезоименита луне небесной», а о Варваре говорили, «яко не бяше таковы лепотою в человецех, подобна аггельскому виду. И сих всех благообразие и доброта [красота] от господа создана есть» (59), —заключает Иосиф, и они‑то и должны изображаться на иконах.

В связи с тем что особо резкие возражения традиционалистов вызывали новые изображения Христа, Иосиф уделяет много места в трактате обоснованию красоты его внешнего облика. Хорошо известно древнее, восходящее еще к ранней патристике мнение о невзрачном виде Христа которое было скорректировано в византийский период, но сторонники его существовали на протяжении всей истории Византии и в славянском мире (в среде аскетически настроенного монашества). К ним принадлежал, видимо, и оппонент новой живописной практики Иоанн Плешкович, с которым полемизировал Иосиф.

Владимиров приводит целый ряд цитат из Ветхого Завета, относимых патристикой к Христу, и из церковных служб, где говорится о красоте и благообразии Христа. На основании этого материала он заключает, что церковное предание донесло до нас сведения о совершенном, «благолепном» и «благотелесном» образе Христа, фактически аналогичном первозданному образу Адама (51). Мысль же о «крайнем смирении» Иисуса относится, по мнению Владимирова, не к его внешнему виду, а к нравственному облику.

«Пресветлый» же и «радостотворный» лик Иисуса, полагает он, был прекрасен своим совершенством и излучал сияние, и именно таким должны изображать его живописцы, а не «постным и умерщвленным лицем», как считают традиционалисты (52). Иосиф приводит и словесный образ Христа, сохраненный церковным преданием и закрепленный в иконописных подлинниках: «три локотен, маво погорблен, еже кротости являя свойственное, благоочив, добронос, нарусен, благовласну главу и русу, мало черну же браду, и персты пречистую руку долзе умерне и просто» (54). Основная тенденция этого описания, как видим, — подчеркнуть благообразие внешнего облика Богочеловека.

С еще большими подробностями описывает Иосиф красоту Богоматери, запечатленную в первом ее изображении апостолом Лукой: «…возраст средния меры ея, имущ благодатное жоно святое лице, мало окружно и чело светлолепно, продолгующъ нос, доброгладостне на прям лежащ, очи зело добре, черне ж и благокрасне, зенице такожде и брови; устне ж всенепорочная червленою красотою побагряне, и персты благоприятную руку ея тонкостию истончени, во умеренной долгости. И благосиятельныя главы власы русы, кратостны [кротостны] украшены» (61).

В основе этого описания лежит древняя традиция, закрепленная в текстах византийцев Епифания, Никифора Каллиста и др. Приведу для сравнения одно из этих древних свидетельств. Согласно Никифору, Богородица «была роста средняго; волоса златовидные, глаза быстрые, с зрачками, как бы цвета маслины; брови дугообразныя и умеренно–черныя, нос продолговатый; уста цветущия, исполненныя сладких речей; лицо некруглое и неострое, но несколько продолговатое; кисти рук и пальцы длинные» Иосиф мог знать подобные описания из «Великих Миней–Четий» Макария (за сентябрь) или из других источников. Сравнивая его текст с древним прототипом, мы видим, что Иосиф, взяв его за основу, предельно эстетизировал. Все его описание построено практически только на сочетании эстетической терминологии, которая у автора второй половины XVII в. значительно обогатилась по сравнению с терминологией древнерусских книжников. Светлолепно, доброгладостне, зело добре, благокрасне, червленою красотою побагряне, благоприятныя, тонкостию истончены, во умеренной долгости, благосиятельныя, кротостны (скромно) украшены—эти десять эстетических определений, с помощью которых Иосиф описывает легендарное изображение, в общем‑то очень мало дают художнику конкретных сведений о портретных чертах Богоматери. Но к этому и не стремится Владимиров, так как хорошо знает, что у любого иконописца есть набор иконографических схем любого извода. Его задача здесь фактически свелась к созданию (а в его понимании к напоминанию) эстетического идеала, каковым являлся и сам свято чтимый всем христианским миром первообраз и его изображение. При этом идеальными чертами наделяется именно оригинал (исторически, в понимании Иосифа, существовавшая мать Иисуса), а не изображение, которое осмысливается им в духе древней традиции лишь как зеркало («образ совершен устроив яко в зерцале») (61).

Таким образом, эстетический идеал Иосифа—а если мы вспомним иконописную практику этого времени, то и достаточно широких кругов художественной интеллигенции второй половины XVII в. —заключается в тонкой, благородной, одухотворенной, чувственно воспринимаемой красоте. Она выступает как бы неким посредником между яркой, буйной чувственной красотой плоти и только умом постигаемой духовной красотой, их трудно достигаемым синтезом, показать который, по мнению Иосифа, и призвано искусство. В самой эстетической терминологии Владимирова ясно выражено его внутреннее стремление к облагораживанию, одухотворению природной красоты. Здесь и «святое лице», и утонченные «персты», и «кротостныя» украшения. Традиционные эстетические понятия красный, приятный, сиятельный «смягчены» и духовно углублены префиксоидом благо-.

Особое внимание в новом эстетическом идеале Иосиф уделяет «светлолепию» лика. Свет, как известно, выступал одной из главных модификаций прекрасного в средневековой эстетике, а светоносность красок, сияние образа были присущи классической средневековой русской живописи. Достаточно указать на творчество Андрея Рублева или Дионисия Ферапонтовского. Однако к XVII в. многие средневековые иконы потемнели от копоти, пыли, затвердения и изменения химического состава покрывавшей их олифы, и эта их чернота («темнота») как знак древности стала почитаться традиционалистами и за знак их особой святости, стала входить в качестве определенного стереотипа и в эстетическое сознание. Некоторые иконописцы стали писать «темные» лики, а другие специально темнить и коптить изначально ярко написанные иконы. Иосиф поднимает свой голос против этого, с его точки зрения, «нелепого» понимания и искусства, и красоты, и древней традиции, и святости. В его представлении истина, красота и святость всегда пронизаны светом, и живопись, если она стремится быть их «зерцалом», должна быть «световидна», наполнена их сиянием.

Моду на темные иконы Иосиф называет юродством, которому все разумные люди могут только посмеяться. «…Како могут, — вопрошает он, —темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили?» (26). По его убеждению, «темность и очадение на единаго диявола возложил бог, а не на образы святых». Людям, и не только святым, но и грешникам. Бог обещал «cвeтопoдaниe». Поэтому даже если святые и праведники в реальной жизни имели тела и лица темные и изможденные трудом, постом и аскетическими подвигами, то по смерти они могут «просветиться», и в таком просветленном виде их и следует изображать на иконах, ибо только он истинно отображает их сущность—святость (26). В подтверждение своих представлений Иосиф ссылается на текст «Пролога» от 26 декабря, в котором ангел показывает некоему епископу лица грешных и праведных: первые— «темны и кровавы и очадела», вторые же— «бела и светла» (28).

Безумием считает Владимиров писать образы Христа, Моисея, ангелов темными, ибо они и многим людям представали в великой «светлости» (34; 57; 58). Так, при изображении «Благовещения» «архангельское лице написуется световидно и лепо юношеское, а не зловидно, не темнообразное» (57). Красивым и светлым должно быть и лицо младенца Иисуса в «Рождестве»: «Егда же есть отроча младо, то како мрачно и темнообразно лицо его тамо писати? Но всячески подобает быти белу и румяну, паче же и лепу, а не безлепичну» (57). У многих святых и аскетов, имевших невзрачный и изможденный вид при жизни, согласно их житиям, по смерти лица просвещались «паче солнца», и это, конечно, полагает Иосиф, свидетельствует о воздаянии «будущей светлости и красот праведным» (58). Но даже и те из святых, кто был красив и «световиден» в этой жизни, «не такови будут якови ныне мы образи их видим». Их нынешняя красота «при оной светлости ничто ж есть». Вот к передаче этой «светлости» и должна стремиться живопись, ибо «не только возпомяновение подобия минувших пишем» (58), то есть живопись не должна ограничиваться изображением только того, что было в земной истории, но обязана прозревать уровень «тамошних красот» и «будущей светлости».

Если мы вспомним, что речь здесь идет прежде всего об изображении человека, его лица, то увидим, что эстетическая позиция Владимирова по сути дела приближается к творческим принципам художников западноевропейского Возрождения, ориентированным на создание идеализированных человеческих образов. С некоторыми из них русские художники как раз в то время и познакомились.

Идеалом для Иосифа и его единомышленников становится яркая, сияющая живопись типа легендарного изображения Иоанна Богослова, от которого, когда он был внесен в царские чертоги, «яко солнце в палатах возсияваша от светлости, олеинаго бело фарбования [ярких масляных красок] и от живописания образа того» (59).

Другой важной характеристикой «благообразной» живописи наряду со «светлостью» для Иосифа является, как мы уже отчасти видели, высокое профессиональное мастерство живописца. Собственно, ему и посвящен весь трактат; его главную задачу сам автор видит в том, чтобы «возписати… о премудрой мастроте истового персонография, рекше о изящном мастерстве иконописующих» (24). Термин изящный часто и служит Иосифу для обозначения высокого мастерства: «изящне написанный образ» (57), «изящне по тая видению образ ея» (60). В этом же смысле употребляли его и авторы «Слова к люботщателем иконнаго писания» (СЛИП 76).

Образцом же «изящной», то есть высокопрофессиональной, живописи выступала для художников круга Ушакова—Владимирова западноевропейская живопись. И здесь их не смущало ее иное конфессиональное (католическое) происхождение. Главным критерием стало теперь живописное мастерство, техника, а вопросы вероисповедальные отошли на второй план, что свидетельствовало о существенном отходе новых живописцев от средневековой, узкоправославной ориентации культуры.

Следует, правда, напомнить, что эта позиция не была совершенно новой для русской культуры. Русские люди, о чем свидетельствуют «Хождения», попадая на католический Запад, особенно в Италию, и в XV, и в XVI вв. нередко с восхищением и без какой‑либо конфессиональной или национальной вражды описывали произведения «фряжского» искусства, хотя rocподствуюшим было все‑таки негативное отношение к нему. Теперь ситуация изменилась.

Если и у иноземцев видим мы, пишет Иосиф, «Христов и Богородичен образ добре выдрукован или премудрым живописанием написан, ту многия любве и радости очеса наша наполняются… Мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупуем, иныя ж и за великий дар испрашаем и приемлем Христово воображение на листех и на досках, любезно целуючи» (50).

Этот религиозный пафос новых живописцев разделяли многие видные деятели (культуры того времени, но у них было и много противников. Тот же патриарх Никон повелевал отбирать подобные иконы даже у знатных людей, выкалывал им (изображениям) глаза и приказывал носить в таком виде по городу, после чего «живоподобные» иконы уничтожались, а их создатели и почитатели предавались анафеме.

В конце века консервативный патриарх Иоаким запрещал под страхом «жестокого наказания» изготовление и распространение гравюр на религиозные тeмы, которые начали пользоваться тогда большой популярностью, как и живописные иконы западноевропейского типа.

Чем же так магически привлекало западное искусство русских мастеров XVII в.?

В чем, собственно, видели они ее особое «изящество», или мастерство, которое в их глазах превосходило русскую древнюю иконопись? Это превосходство они усматривали в большей близости западной живописи к видимым формам мира и прежде всего человека, в ее «живоподобии»; отсюда и сам термин живопись (писать «яко жив») они предпочитают слову иконопись. С восхищением пишет Иосиф об «умном взоре» художника, который, подобно солнечным лучам, высвечивает все члены живого человека и затем переносит их на бумагу или доску: «Есть убо таковыи умозрительные живописующих очеса солнечной быстрости приточны, егда [солнце] на аер взыдет, то вси стихия лучами осияет и весь воздух просветит. Такожде и мудрый живописец, егда на персонь чию на лице кому возрит, то вси чювственнии человека уды [члены] во умных сии очесех предложит и потом на хартии или на ином чем вообразит» (26). Здесь под «мудростью» живописца автор понимает умение точно изобразить «все» члены человеческого тела.

Отстаивая новую, вроде бы далеко ушедшую от средневековых канонов «живоподобную» живопись от нападок традиционалистов, Иосиф, как обычно, обращается за поддержкой к авторитету древних и находит ее в раннехристианской и византийской теории миметического образа, подробно разработанной и окончательно сформулированной иконопочитателями VIII‑IX вв., хотя и не нашедшей тогда адекватного художественного воплощения. Эту адекватность русский художник и теоретик неожиданно усматривает в живописи западноевропейской ориентации, в иконах своего друга Симона Ушакова, что побуждает его еще раз обратиться к патристической теории миметического образа и с ее помощью утвердить полную правомерность с православной точки зрения новых «живоподобных» изображений.

В основе этой теории, как я уже отмечал, лежит легенда о «нерукотворном» образе Христа, созданном им самим как minimum дважды на матерчатых платах механическим способом—путем прикладывания их к своему лицу. В результате на «плате Вероники» и на «убрусе», отправленном царю Авгарю, сохранились, по легенде, точные отпечатки (практически фотографии в натуральную величину) лица Христа. О них‑то и вспоминает прежде всего Иосиф Владимиров.

Он напоминает, что «нерукотворный» образ является подтверждением реальности важнейшего таинства— «вочеловечивания» Христа (30). В нем Иисус сам передал нам «истинный свой образ», а последующие живописцы только точно копируют («преводят») его: «От истинных и сущих преводов преписующе Христов убо образ, от оного ничим же отличен еже на убрусе боговочеловечнаго воображения его» (31).

По–новому осмысливая величайшую значимость для многовековой истории искусства и заново переживая чудо создания «нерукотворного» образа, Иосиф неоднократно обращается к нему в своем трактате, добавляя каждый раз какие‑то новые штрихи к знаменитой легенде и связывая с ней современное состояние дел в культовой живописи.

Он подробно повествует о том, как больной «князь Авгарь» послал «премудраго живописца своего Ананию именем, дабы истово Христов образ списал» и доставил ему, чтобы он, видя изображение это, «очесы насладился» и утешился в скорби и печали своей. Анания, прибыв в Иудею и отыскав Христа, пытался тайно «описати неописанного» . «Но невозможе постищи непостижимаго, аще не бы сам Христос сын божии образ плотцкаго своег[о] таинства показал, умыв святое лице и лентиом отре, и яко жив на убрусе том вообразився вочеловечения его образ». Это изображение с письмом послал Иисус с Ананией к Авгарю, и тот исцелился им как телесно (от проказы), так и «душевно» (приняв христианство) (47).

В другом месте Иосиф пишет, что Анания не мог написать портрет Христа из‑за сильного сияния («облистания и светлости»), исходившего от него. Тогда тот сам «прием воду и лентие и вместо фарботворения живописующих единым приткновением боготелеснаго лица своего образ на убрусе живоподобне вообразил» (54).

В этих владимировских переложениях древнейшей легенды следует обратить внимание по крайней мере на две вещи. Во–первых, Иосиф подчеркивает, что хотя Христос и был реальным человеком, но его божественная природа накладывала на человеческий облик такой отпечаток, что даже «премудрый» живописец не смог написать его образ. Потребовалось чудодействие самого оригинала. Во–вторых, Иосиф настойчиво подчеркивает, что «нерукотворный» отпечаток получился «яко жив», «живоподобен», то есть в понимании Иосифа был точной копией оригинала. И именно эту «копию» Иосиф называет «истинным подобием», которое и следует размножать живописцам («достоит преписати») (43).

Зная, видимо, в какой‑то мере по сохранившимся до XVII в. в России образцам византийскую (греческую) и древнерусскую традиции иконописания, Иосиф отнюдь не в них видит продолжение дела, начатого самим Христом. Объясняет он это тем, что «нерукотворный» «живоподобный» образ был самим Христом отправлен к язычникам (иноверцам в широком понимании этого слова). И именно у них–το, полагает Иосиф, плохо, естественно, зная историю искусства, традиция писания таких образов получила развитие. «От толе (то есть от образа Авгаря. — В. Б.) искони во языцех живописанное художество любомудрии приходили и за честную майстроту (почетное искусство) имели то (47), —пишет Иосиф и в другом месте добавляет: —Откуда ж по всей вселенней преводы того сущаго Христова образа премудрым живописанием во языцех обносится» (54).

Этим он стремится доказать противникам «западных» («поганых», «языческих») «живоподобных» тенденций в русской живописи, что они, во–первых, завещаны самим Христом и, во–вторых, переданы именно «язычникам», от которых и нам, православным, теперь не грех их позаимствовать, чем, собственно, и занимались художники круга Симона Ушакова. В идеале, полагает Иосиф, они должны бы отыскать сами «нерукотворные» изображения и копировать их, но если «за многовременное прехождение лет… сих не обретается», то в тех странах (то есть в первохристианских) «хранятся преводы того сущаго образа Христова», сделанные искусными мастерами, и на них следует ориентироваться современным живописцам (42).

Наряду с популярной легендой о «нерукотворном» изображении Христа Иосиф приводит и менее распространенное известие о подобном же образе Богоматери из Лиды, который на столпе «само вообразился» (53). Образ этот «не рукописан, но богописан» и пребывает постоянно в полной сохранности, «явлеными и цветущими шарми [красками] украшен, и подобием благорасленне». Он и положил, по легенде, передаваемой Иосифом, начало «истинным» изображениям Богоматери: «От сего ж образа зуграфами преписано на дсце иконное уподобление» (54). Знает Иосиф, как мы помним, и легенду о первом образе Богородицы, написанном Лукой с натуры (60—61; 31). Важно отметить, что в обоих случаях Владимиров подчеркивает «подобие» образа оригиналу («яко в зерцале» —61).

На «подобном», или почти реалистическом, как сказали бы мы теперь, характере изображений акцентирует внимание Иосиф, рассуждая и об образах святых: «И по сем киждо от святых яков же убо бяше, тако и образ его искуснии изуграфии написоваху, яко же видим во святых церквах свое коемуждо [каждому] подобие: яков Предтеча, таков и образ его, якови апостолы и прочии святии, такови их и образы благоумными зуграфы тогда во Иеросалиме, и в Риме, и во Грецех, последи жив Русах, написовахуся» (31).

Многовековая иконографическая традиция, сохраненная от апостольских времен, восходит, по глубокому убеждению Иосифа, к натуралистически–реалистическим, почти фотографическим отпечаткам и изображениям, сделанным с натуры. Деятельность живописцев последующих веков осмысливается им как добросовестное и искусное копирование «живоподобных» первых изображений. Иконы Христа, созданные ими, — лишь искусный перевод «нерукотворного» образа («от оного ничим же отличен еже на убрусе»); иконы Богоматери—копии лидского изображения. Изображения многих святых были написаны еще при их жизни искуснейшими изуграфами по просьбе их учеников— «да не и мало нечто от первообразного вида лишено будет» (31), то есть чтобы ни малейшая черта их облика не была утрачена. Образы других святых и ангелов были написаны по словесным описаниям видевших их— «каково коегождо подобие, тако же и воображаху» (31).

А коль скоро таковы были оригиналы (первые изображения) и выполняли они, по убеждению Иосифа и многих его византийских и русских предшественников, функцию документального изображения внешнего вида почитаемых церковью лиц, то и от современных ему живописцев Владимиров требует прежде всего документальности, максимальной реалистичности в изображении человека, и особенно его лица.

«Премудрый» художник, по мнению автора трактата, «яково бо, что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертавает и противу [согласно] слуху и видения уподобляет» (58). Особенно наглядно можно это видеть на портретах царей—и римских, и греческих, и русских, и персидских, и многих других, «кои каковыми обличии были и одеяния на себе носили, таковых и воображают» (45).

Именно такую живопись как истинную противопоставляет Иосиф «неистовому плохописанию», образцы которого возами развозились по всей России в XVII в. и имели в народе большой успех «дешевизны ради». Суть ее состоит в реалистическом («живоподобном») изображении всех членов тела и лица, в правильной передаче цвета, в светотеневой моделировке, наконец, которой практически не знали ни Византия, ни Древняя Русь. Сам Иосиф так излагает представления своего времени о «премудром живописании… добрых майстров»: «Всякой убо иконе, или персонам реши человеческим, против всякаго уда [члена] и гбежа [сустава] свойственный вид благоумными живописцы составляется, и тем вся–ии образ или икона новая светло и румяно, ι тенно и живоподобне воображается» (52). В любом изображении событий священной истории все должно соответствовать реальной действительности, или, в терминологии Иосифа, должно быть изображено «по смотрению плотскому» У Марии в «Благовещении» «премудрые живописцы» изображают «лицо девиче, уста девичи, устроение девиче» (57); Христос в его земной жизни «по смотрению плотскому и по бытию его на земли описуется», а на кресте «пишется образ Христов мертв, сомженныма очима и увяденными чювствы». Так же следует изображать и мучеников. Когда ведут святого на казнь, то он на иконе «жив яко елень на источник грядет. Егда ж спекулатарь посечет, то глава яко есть мертваго человека, труп же лежащь видится пишется» (57).

Образцы именно такого искусства поступали в Россию с Запада (прежде всего из Польши), И на них ориентировались живописцы круга Ушакова—Владимирова. Иностранцы, полагал Иосиф, «аще и маловерно обаче многих святых апостол и пророк на листех и на стенах тщательно воображают» (42). При этом русскому живописцу импонирует тщательная работа западных мастеров над изображением, их стремление добиться максимального сходства с изображаемым, особенно когда речь заходит о портретах живых людей, которые в то время стали приобретать популярность в России. «Аще ли в чем и мало погрешит живописец от первообразнаго, то многажды преправляет, дондеже существо вида вообразит» (42). Фактически реалистический (или, точнее, приближающийся к нему идеализированно–реалистический) портрет западноевропейской живописи XVI—ΧνΠ вв. становится идеалом для русских живописцев последней трети XVII в.

В полемике с Плешковичем Иосиф одобрительно отзывается о западной нерелигиозной живописи: «есть бо во иностранных таков стяжательный нрав к любомудрию, наипаче же к сему премудрому живописанию прележит», что они не только «живоподобно» изображают образы Христа и Богоматери, «но и земных царей своих персоней не презирают и в забвение не полагают». Их ратные подвиги не только летописцы описывают словами, но и художники «делом же и образы их написуют, и всякия вещи и бытия в лицах поставляют и яко живых воображают» (45).

В религиозной, или культовой, живописи идеалам Иосифа Владимирова во многом отвечало искусство Симона Ушакова, и прежде всего его хорошо известные («яко живы») «Спасы нерукотворные».

Своей концепцией Владимиров логически завершил многовековую линию развития в христианской эстетике теории миметического изображения (в смысле идеального отпечатка), а Ушаков с выдающимся мастерством реализовал ее на практике, изобразив тщательно моделированный светотенью, почти объемный, идеализированный лик Христа, как бы парящий на фоне иллюзорно выписанного матерчатого плата.

Таким образом, многократно и на все лады восхваляемые в трактате Владимирова «любомудрие», «премудрость», «изящество», «благообразие» новой, ориентирующейся на западноевропейскую живописи заключаются прежде всего в «живоподобии», соединенном со «светлостью» и красотой и реализованном на высокопрофессиональном уровне, то есть «мудрость» живописи он усматривает фактически в эстетических идеалах классицизма, перенесенных на православную почву и соответствующим образом трансформированных.

Очевидно, что здесь на теоретическом уровне наметился и по существу начал осуществляться отход от главного и высшего идеала классического русского средневековья—софийности искусства, хотя терминологически он выражен в трактате Владимирова вроде бы даже более ясно и полно (см. с. 602), чем у средневековых русских мыслителей. Однако содержание этой терминологии, и прежде всего понятия премудрость применительно к живописи, существенно изменилось. Если в XV в. и даже еще в середине XVI в. «мудрым» почиталось искусство Андрея Рублева, выражавшее сущностные основы бытия, главные духовные ценности своего времени, то теперь живописная «премудрость» усматривается прежде всего у западноевропейских мастеров, умеющих красиво и «истинно» («яко жив») изобразить все «члены и суставы» человеческого тела, точно «вообразить» его «по плотскому смотрению», то есть передать внешний вид.

Русская эстетическая мысль (и отчасти художественная практика) делает, таким образом, во второй половине XVII в. существенный поворот от средневековых эстетических идеалов (хотя внешне вроде бы и опирается на них) к новому пониманию искусства, уже сформировавшемуся в Западной Европе в периоды Возрождения и классицизма. В целом это понимание не соответствовало средневековому эстетическому сознанию, хотя, возникнув еще в поздней античности, оно, как это ни парадоксально, на теоретическом уровне было активно поддержано патристикой и играло важнейшую роль в богословской полемике иконопочитателей с иконоборцами VIII‑IX вв. в Византии. Однако художественная практика, более чутко реагирующая на духовные и культурные потребности времени, чем теория, не, восприняла концепцию иллюзорнонатуралистического или идеализированнореалистического изображения и развивалась совсем в ином направлении и в Византии, и в Древней Руси. Только в период острого кризиса средневекового мировоззрения, который в России пришелся на XVII в., эта концепция возобладала в русской эстетике, наполненная новым художественным опытом западноевропейского искусства XVI— XVII вв.

Ее сторонники, хорошо ощущая, хотя и не до конца понимая, что именно она ' и соответственно новая живопись отвечают новым потребностям времени, активно защищают ее, опираясь на традиционную средневековую аргументацию, и прежде всего на патристическую теорию миметическогои зображения, которая и была полностью реализована в России, как верно понял Владимиров, только художниками круга Ушакова.

Напротив, «традиционалисты» —Аввакум, Плешкович и их сторонники—интуитивно почувствовали, что новая живопись способствует разрушению самих основ средневековой практической эстетики, а следовательно, и традиционного христианского мировоззрения, самой православной религиозности. Ясно сформулировать эти свои предчувствия они, естественно, не могли, что только добавляло энергии их стихийному И резкому протесту против новой эстетики и новой живописи.

в культуре последней трети XVII в. наметилось и некоторое компромиссное направление в понимании живописи, представители которого пытались сгладить противоречия между крайностями позиций традиционалистов и новаторов. Их взгляды выразил Симеон Полоцкий в позднем трактате «Беседа о почитании икон святых».

Как человек западноевропейской ориентации, Симеон высоко ценил «живоподобные» изображения. Их восхвалению он посвятил многие строки в своем «Вертограде многоцветном», и в частности стихотворение «Живописание» —настоящий энкомий иллюзионистически–натуралистической живописи поздней античности, о которой он знал, естественно, только по словесным описаниям древних авторов

Однако, когда речь заходит о религиозных изображениях, Симеон не соглашается с новаторами в том, что они обязательно должны быть «совершенно живоподобны… первообразным», особенно когда дело касается образов Христа. Полоцкий резонно замечает, что «вси образы Спасовы не суть ему совершенно подобии» и, если следовать логике сторонников полного «живоподобия», их все подобает «пометати». А это уже настоящее иконоборчество. Для культовых целей, полагает он, важно лишь, чтобы «человечество Христово» и его божественные действия были изображены «по чину» и удостоверены надписью «имене Христова» —и «несть нужда конечная живоподобия». «Хвалю, блажу живоподобие» там, пишет Симеон, где его можно добиться. Но кто из современных живописцев видел живого Христа или оригиналы его нерукотворных образов? Да и много ли вообще найдется искусных живописцев? Поэтому он считает возможным почитать образы, начертанные «не суть по изяществу совершенному художества живописцев», но лишь соответствующие «чину церковному».

Более того, даже и плохо написанные иконы не следует бесчестить, но «точию злохудожество обхудити подобает».

Сторонникам миметических изображений Симеон напоминает средневековую теорию символизма, восходящую еще к автору «Ареопагитик». Божество, пишет он, можно изображать не только в тех образах, в которых оно кому‑то являлось в мире, но и в символических, знаменующих какое‑либо его свойство: «Обаче могут быти неции образы, ими же или свойство божие некое знаменается, или образ является в нем же никогда явися. Отнюду же и само писание нам часто бога метафорически под видом описует плотским». В качестве таких символов могут выступать даже неодушевленные предметы, которые «по естеству» хотя и хуже живых существ, но в семиотическом плане («по знаменованию») ничем им не уступают. Совершенно в духе «Ареопагитик» Симеон заключает: «…и худая вещь изящнейшая знаменовати может».

Символизм Псевдо–Дионисия у приверженцев нового эстетического сознания претерпевает своеобразную культурно–историческую метаморфозу. Он вновь приобретает актуальность, но уже не в качестве одного из оснований средневековой культуры, а скорее из‑за его внутреннего родства с важным принципом барочной эстетики— эмблематизмом, основывающимся на предметной символике.

Жесткая установка на «живоподобие» в культовой живописи, как проницательно заметил Симеон Полоцкий, таила в себе опасность иконоборчества, которое не преминуло появиться в России уже в 20–е годы XVIII столетия. Оно носило, видимо, столь серьезный характер, что правительству пришлось прибегнуть к крайним мерам— «один из иконоборцев Ивашко Красный был сожжен в Петербурге на площади».

В этой ситуации защитники нового искусства применяют новую тактику. Не отрицая впрямую старых икон, они подвергают критике саму установку на традиционализм в иконописании. Постановление Стоглава по этому поводу они считают «самосмышлением», не заслуживающим уважения, «тем паче, что в оном не объяснено, на каких именно древних живописцев смотреть надлежит». Действительно, как мы помним, в постановлении Стоглава названо только имя Андрея Рублева, но и оно в этот период уже не было авторитетным, да и оригинальная живопись его тогда была скрыта под слоями более поздних записей и загрязнений.

Однако сторонники новой живописи и в начале XVIII в. не особенно сожалеют об этом, не видят большой беды в том, что новые иконы отличаются от старых. На них изображены те же святые лица, достойные почитания. А что касается новой живописной манеры, то ведь и в древних иконах она отнюдь не везде одинакова. Всмотрись в них, призывают новаторы традиционалиста, «не увидишь ли и здесь какого‑нибудь в красках, либо в начертании лиц и в соразмерности членов различия?». Новое художественное мышление неумолимо завоевывает все новых и новых приверженцев, несмотря на все еще достаточно сильную оппозицию традиционалистов.

Таким образом, можно с полным основанием считать, что во второй половине XVII в. с появлением ряда специальных трактатов по искусству, и прежде всего фундаментального труда Иосифа Владимирова, в России сформировалась собственно искусствоведческая эстетика. Одной из главных причин ее возникновения явилась острая необходимость теоретического обоснования «истинности» и правомерности новой живописи, вызывавшей протесты у многих церковных идеологов как старой, так и новой ориентации. В ходе бурной полемики представителям новой эстетики пришлось внимательно изучить византийско–русскую средневековую эстетическую традицию, использовать из нее все то, что не противоречило новым представлениям об искусстве, отчасти переосмыслить некоторые традиционные взгляды и дополнить их новыми положениями, сформулированными на основе изучения опыта западноевропейского искусства. В целом эстетическое сознание в России последней трети XVII в. было подготовлено к более последовательному восприятию новейших эстетических идей Западной Европы, которые все настойчивее стучали в двери русской духовной культуры.

 

Источник красоты духовной

Что можно сказать, завершая очерк «истории» эстетики в средневековой Руси? Прежде всего эта «история», как и сама древнерусская эстетика, интересна и своебразна и во многом отлична от традиционной истории западноевропейской эстетики. Она как бы сознательно отрицает однонаправленное движение во времени и, следуя важнейшему принципу средневековой культуры—традиционализму, постоянно возвращается «на круги своя», хотя каждый «круг» чем‑то отличен от остальных, уникален и неповторим.

Далее, в Древней Руси мы практически не обнаружили истории идей, концепций, теорий. На протяжении семи столетий русской культуры мы не наблюдали какого‑то последовательного развития (в эволюционистском смысле) эстетических идей, да и самих–тο этих идей (в их формально–логическом выражении), во всяком случае почти до второй половины XVII в., мы, строго говоря, не видели. Перед нашим духовным взором развернулась (хотя пока и не во всей своей полноте, но в основных, надеюсь, очертаниях) картина жизни эстетического сознания Руси на средневековом отрезке ее истории в многообразии сложных форм и проявлений.

С удивлением неофитов мы обнаружили, что жизнь эта была предельно интенсивной, напряженной, духовно наполненной. На тех или иных этапах истории русской культуры эстетическое сознание выступало в формах, адекватных своему времени, как бы высвечивало в своих глубинах то, что представляло наибольшую социальную значимость на данном историческом этапе. Полная картина русской средневековой эстетики сложилась только в результате анализа ее на протяжении всего средневекового периода. Из этого не следует, конечно, что на протяжении семи столетий эстетическое сознание Руси не развивалось (уже сама история древнерусского искусства наглядно опровергает это), но «развитие» это было своеобразным и отнюдь не прямолинейным и однонаправленным. Кроме того, оно было ориентировано не вперед (в хронологическом смысле), но вглубь и ввысь—к сущностным основам бытия, к высотам духа. И «развитие» это осуществлялось импульсивно—в моменты интуитивных озарений, сверхчувственных откровений.

В силу определенных, не до конца выявляемых на рациональном уровне причин в средневековой Руси основные формы духовной деятельности (философской, религиозной, научной) нашли наиболее глубокое воплощение в эстетическом сознании (на практике—в искусстве), наполнив его необычайной глубиной и силой. В Древней Руси практически не существовало ни науки, ни философии, ни самостоятельного богословия в их традиционных формах, но интенсивное развитие получили многообразные формы художественной культуры и «духовного делания», ориентированные на достижение духовного наслаждения. Именно в них нашла наиболее полное выражение духовная жизнь древних русичей, включая и их научные, философские, богословские, историософские и тому подобные потребности. Средневековая Русь жила целостной духовной жизнью, не разъединенной на отдельные составляющие, осененной непостигаемыми в своей глубине образами Софии, Логоса— Христа, Богоматери и наиболее полно выраженной в эстетическом сознании древних русичей, в их искусстве.

В силу таинственной исторической предопределенности Русь продолжила (и завершила) более чем двухтысячелетнюю ветвь развития духовной культуры: античность—Византия—Древняя Русь. Непрерывность этой культурно–исторической линии сейчас очевидна так же, как очевидны как minimum два крупных перелома в ее непрерывном беге. Первый— возникновение христианства, когда пришедшая в тупик греко–римская рафинированная духовность получила в процессе самоотрицания новые мощные импульсы от «варварской» (в понимании эллинов) ближневосточной иррациональной духовности. На основе единения этих во многом противоположных культурных движений возникла новая самобытная культура—византийская, явившая собой предельное и даже изощренное выражение, во всяком случае в средиземноморско–европейском регионе, средневекового типа культуры, средневековой духовности.

Второй перелом, менее явный, чем первый, но достаточно ярко выраженный, произошел при христианизации славян, и в частности Руси, когда антично–византийская культура в период зрелости своей средневековой духовности была привита молодому и полному сил саженцу восточнославянской культуры. Начавшее уже стареть древо православной культуры получило новые соки, новую почву и новые «гены» и дало прекрасные плоды в виде русской средневековой художественной культуры.

Только имея в виду этот многовековой путь развития описанной ветви культуры (от греческой античности до Руси), можно правильно понять, как и почему в короткий (в историческом масштабе) срок могла возникнуть столь богатая, глубокая и высоко духовная культура, как древнерусская. Она питалась мощными традициями крупнейших культур древности и Средневековья.

Здесь не место вдаваться в культурологические размышления, но необходимо еще раз напомнить, что «пластические интуиции» и сильно развитое философское мышление античности, глубокую религиозность и утонченный мистицизм Византии, высочайшую духовность ее искусства Древняя Русь преобразила в некое новое, целостное духовно–эстетическое качество—в софийность, которую можно считать, как показано в работе, одной из главных самобытных характеристик и древнерусской культуры в целом, и эстетического сознания в частности.

Выражение высочайшей духовности в художественно–эстетических формах, характерное прежде всего для древнерусского искусства (и для всей духовной жизни того времени), воспринималось на Руси как красота, имеющая целью духовное наслаждение. Всеобъемлющая художественноэстетическая конкретизация духовных феноменов, способность воспринимать духовное только и прежде всего через эстетическое и как эстетическое выдвигали красоту (в первую очередь духовную, но не только) на уровень главных категорий культуры. С ее помощью обозначались основные духовные у ценности эпохи, в ней воплощались жизненно значимые идеалы.

Принцип невербализуемого выражения духовных сущностей—основной принцип художественного мышления вообще— стал одним из главных принципов духовной культуры средневековой Руси, свидетельствуя об эстетической доминанте этой культуры. Не случайно расколоучители XVII в., хорошо чувствовавшие дух Средневековья, жившие им, так отчаянно боролись с разрушителями этого принципа. Глубочайшая мудрость древнерусской культуры, ее главные ценностные и сущностные основания были наиболее полно воплощены в искусстве, прежде всего в живописи.

В «Троице» Андрея Рублева или в ферапонтовских росписях Дионисия гений русского народа сфокусировал и воплотил весь духовный потенциал древнерусской культуры. Эти творения великих живописцев явились целостными художественными символами своей эпохи, то есть стали адекватным выражением на художественном языке своего времени сущностных оснований бытия. Тенденция к такому выражению была ведущей в древнерусском искусстве, в эстетическом сознании времени. Отсюда символизм— один из главных принципов этого сознания, утверждавший себя в постоянной борьбе или противостоянии со средневековым «реализмом» — тенденцией к подражательно–натуралистическому воспроизведению видимых форм мира.

Высокая значимость в культуре неформализуемых художественно–эстетических (и визуально–пластических, в частности) форм выражения привлекала к ним постоянное внимание древнерусских книжников. В результате мы получили возможность составить достаточно полное представление о понимании древними русичами искусства, прекрасного, возвышенного, символического, духовного наслаждения и других составляющих их эстетического сознания.

Анализ древнерусской книжности и художественной практики показал, как мы видим, что к значимым характеристикам этого сознания наряду с софийностъю, символизмом, принципом невербализуемого выражения относятся также каноничность, системность, соборность, высокая нравственная ориентация всей художественноэстетической деятельности, обостренная духовность искусства, возвышенность эстетических феноменов, устремленность эстетического сознания к духовной красоте, стремление к овладению ею и к ее осмыслению.

В комплексе эти принципы достаточно полно отражают древнерусскую эстетику в ее идеальных интенциях, в предельных устремлениях духа древних русичей, в отнюдь не единичных случаях духовных озарений, в гениальных творениях высокопрофессионального древнерусского искусства. Однако эстетика в отличие от философии или богословия не сводится только к интенциям и идеальным устремлениям духа, к абстрактным полетам мысли. К ее компетенции относятся и более материальные движения форм, реальная жизнь форм выражения на разных уровнях их материализации, и прежде всего в сфере художественной деятельности. И здесь древнерусская культура, как мы убеждались на протяжении всей ее многовековой истории, вносила существенные коррективы в жизнь эстетического сознания, протекавшую под сильным влиянием христианского миропонимания.

Само христианство на Руси, о чем свидетельствует необозримая древнерусская литература, было существенно «отредактировано» местным восточнославянским миропониманием, местной духовной культурой.

Еще в большей мере художественная деятельность на Руси испытывала эти местные, национальные влияния. Отсюда своеобразный антиномизм русского средневекового эстетического сознания. Указанная вьнпе система принципов, в основе своей восходящая к византийской традиции, как бы наложилась на другую систему, имевшую своими истоками восточнославянскую, дохристианскую культуру, для которой характерны тенденции к конкретности, материальности, пластической осязательности духовных феноменов, к иллюзорности, «документальной» определенности. В результате на Руси возникла самобытная система художественно–эстетического освоения мира, своеобразное эстетическое сознание, которому одновременно были присущи и высочайшие полеты духа, и неусыпная забота о «красоте сапожней»; утонченная экзальтированная духовность на основе строгой аскезы и тенденция к оправданию разгульных языческих гуляний и пиршеств в дни церковных праздников; сознательное принятие и обоснование символизма в искусстве и восхищение иллюзионистски–натуралистическими изображениями; принятие чуда, алогичности, антиномичности, абсурдности как основ жизни и мьппления и одновременно стремление к отысканию элементарных логических и причинно–следственных связей и закономерностей.

Именно эта принципиальная противоречивость, неоднозначность, многомерность и многоаспектность древнерусского эстетического сознания, его открытость внешним влияниям и глубинный традиционализм, теснейшая связь с древними отечественными архетипами и умение глубоко почувствовать и принять как свое собственное многовековое наследие древних и современных цивилизаций—все это и открыло пути к возникновению богатейшей художественно–эстетической культуры Древней Руси, ставшей мощным накопителем духовной энергии.

С середины прошлого столетия эта энергия все активнее подпитывает творческие силы русской культуры. Особенно ощутимым поток древнерусской духовности стал с конца прошлого века, когда началось систематическое явление миру многочисленных произведений древнерусской архитектуры, живописи, литературы, а в последние десятилетия и музыкально–певческого искусства.

Основные достижения русской духовной культуры конца XIX—начала XX в. трудно себе представить без прямого или косвенного освоения наследия древнерусского эстетического сознания. И речь здесь идет не только о таких фигурах, сознательно ориентировавшихся на средневековые традиции, как Ф. Достоевский, А. Мельников–Печерский, Вл. Соловьев, В. Розанов, Д. Мережковский, С. Булгаков, Н. Бердяев, П. Флоренский, М. Нестеров, Н. Рерих, М. Врубель, В. Васнецов, но и о таких, как Л. Андреев, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, В. Кандинский, М. Шагал, Н. Гончарова, К. Петров–Водкин, П. Филонов, М. Цветаева, Б. Пастернак, и ряд этот может быть еще продолжен. Понятно, что здесь имеется в виду не поверхностное подражание тем или иным явлениям, формам, сюжетам древнерусской культуры, не стилизация «под Ру€ь», чего, кстати, немало в искусстве XIX и особенно XX в., но глубинное усвоение нашего средневекового наследия. Речь идет, конечно, не о «букве», а о «духе», т. е. о сущностных составляющих древнерусского эстетического сознания. При этом истинные наследники этого сознания в XIX‑XX вв. не пытались дублировать его в новых условиях, но на его основании развивали фактически новые оригинальные формы эстетического сознания и художественного мышления, адекватные культуре своего времени, но питающиеся еще и энергией средневековых архетипов. В этом источник дополнительной духовной силы произведений названных выше писателей и художников.

Заряд духовной красоты, высокой нравственности, гуманности и справедливости, устремленности к высоким духовным идеалам, заложенный в древнерусской художественной культуре, в древнерусской эстетике, не утрачивает, но, напротив, постоянно увеличивает свою энергию, которая ныне, как никогда, нужна нашей отечественной культуре, от мудрости, духовной ориентации и силы которой далеко не в последнюю очередь зависят сегодня судьбы страны, мира, а может быть, и всего человечества.