В Петербурге, в опровержение многочисленных рассказов о постоянно моросящих там дождях, разбрызгивая по фасадам и кровлям мягкий золотистый свет, играло солнце.
Молодого человека с двумя большими чемоданами расторопный извозчик свез на «квартиру», которая представляла собой узкую комнату в два окна в доходном доме на Петроградской стороне. Оставив поклажу, молодой человек отправился побродить по городу и сам не заметил, как оказался у египетских сфинксов на гранитной набережной Невы. Величественный фасад здания академии внушал чувство почтительной гордости.
Наутро, до начала занятий, пришел на квартиру к Беклемишеву. Владимир Александрович встретил его радушно — профессор был искренне рад, что Коненков отозвался на приглашение. Беклемишеву нравилось открывать таланты. Это он в 1892 году, встретив в Ново-Афонском монастыре подающего надежды иконописца-послушника Филиппа Малявина, уговорил его бросить монастырь и приехать учиться в академию. Однако участие Беклемишева в судьбе талантливого юноши обернулось скандалом. Дипломная работа Малявина, выставленная на соискание Большой золотой медали, советом профессоров была решительно отвергнута. Филиппу Малявину присудили звание классного художника за его прежние работы. О золотой медали и речи не было. Но вскоре брызжущая весельем и озорством, вобравшая в себя чистые, звонкие краски русской земли, написанная широкой смелой кистью картина «Смех» получила золотую медаль Всемирной выставки в Париже и была приобретена итальянским правительством на Венецианской биеннале 1900 года. Консерватизм Петербургской академии был посрамлен. Коненков по всем признакам был таким же беспокойным талантом.
В 1900 году Беклемишев стал ректором академии. Очень влиятельный и состоятельный человек, Владимир Александрович внешне корректен, внимателен, никогда не повысит голоса, не скажет резкого слова.
Беклемишев, как только Коненков появился в его учебной мастерской, стал ставить ему в пример Александра Богатырева, о даровитости которого говорил Коненкову еще в Риме. Оказалось, этот его ученик хорош только тем, что послушен. На деле всем видно, как прискорбно положение Богатырева. Однажды он подметил у натурщика выразительную позу задумавшегося человека: тот, сидя, охватил руками колени. Натурщик, в прошлом кузнец, при великолепной мускулатуре имел высокий лоб и красивые черты лица. Богатырев на основе вылепленного с кузнеца этюда хотел создать образ мыслителя, а Беклемишев, одобряя замысел, настойчиво рекомендовал голову натурщика обратить в голову поэта-мистика Владимира Соловьева. Из этой затеи соединить несоединимое так ничего и не вышло.
Коненков считал, что метод Беклемишева не позволял отходить от модели, чтобы охватить общее. Главной заботой было копирование анатомических подробностей. В мастерской пренебрегали пластическими возможностями трехмерной модели, ограничиваясь поисками силуэта.
Коненкова все это раздражало, подчиняться профессору он отказывался уже на первых порах.
После вежливых нотаций Беклемишева Сергей всякий раз вскипал и молча, чтобы не нагрубить, покидал мастерскую.
Однажды, выслушав замечания Беклемишева по поводу вылепленной им фигуры, Коненков довольно резко заявил, что просит не сбивать его с выбранного пути. А профессор будто не замечает вызывающих речей и поступков своего строптивого ученика. Коненков лепит в отдельном помещении. Беклемишев с этим соглашается. После очередного столкновения Коненков вовсе перестает посещать академическую мастерскую. Долгое, ничем не объяснимое отсутствие Коненкова Беклемишев словно не замечает. Впрочем, Владимиру Александровичу не привыкать к выходкам выпускников Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Так же независимо держал себя Леонид Шервуд, вставший в позицию открытой конфронтации с методами обучения в академии. Пробыв под началом Беклемишева несколько месяцев, уехала в Париж Анна Голубкина. «Беспокойные москвичи», — саркастически называет их петербургский профессор.
К Коненкову это определение подходит с наибольшей полнотой. Он не уехал, подобно своим старшим товарищам-москвичам, за границу, а, находясь в оппозиции к мертвенной системе академического образования, со свойственной ему одержимостью занялся самообразованием. Зачастил в Эрмитаж, стал завсегдатаем филармонических концертов. Его развитию способствуют традиционные на Васильевском острове субботние посещения квартир-мастерских профессоров Академии художеств И. Е. Репина, А. И. Куинджи, В. О. Ковалевского. Чопорности, заботы о чинопочитании здесь нет и в помине.
Особо любим Архип Иванович Куинджи. Коренастый, крепкий, чернобровый, он обладает неистощимой бодростью и жизнелюбием. Его боготворят за доброту и веселый нрав. Куинджи всегда готов одолжить, незаметно положить в карман вспомоществование неимущему студенту. Не прочь принять участие в какой-либо озорной затее молодых людей. У себя на крыше он устроил лечебницу для синиц, скворцов, воробьев, сизарей, галок, ворон. Чуя его ласковую участливость, больные птицы являются на крышу дома Архипа Ивановича за порцией лекарства и корма, идут к нему в руки на перевязку.
Куинджи в нужный момент оказывается там, где следует вступиться за незаслуженно обиженных и несправедливо преследуемых студентов. В отстаивании интересов молодых художников он неукротим.
Архип Иванович к тому же увлекательный рассказчик. Не раз бывало такое: зайдет Коненков в мастерскую Куинджи проведать друзей, живописцев Кончаловского и Ермолаева, и услышит вдохновенный рассказ-импровизацию Архипа Ивановича о Саврасове или Васильеве. Профессор Куинджи не считал такого рода разговоры со студентами потерянным временем. Слушали его с величайшим увлечением. Обыкновенно во время рассказа Архипа Ивановича в мастерскую заходили все новые и новые слушатели.
Развитию широты кругозора способствовала дружба с Петром Кончаловским, в семье которого Сергей имел счастье видеть цвет петербургской интеллигенции, знакомиться, разговаривать с выдающимися художниками, светилами науки.
Кончаловский и Ермолаев ввели Коненкова в академическую среду. И убежище в имении Рукавишникова на станции Сиверская явилось вместе с Кончаловским: родная тетка Петра служила управляющей этого имения. После того как произошел разрыв с Беклемишевым, Коненков не мог больше находиться в академической мастерской и воспользовался приглашением Рукавишниковых. Больше года, лишь изредка выезжая в Петербург, жил и работал в их имении, где ему был предоставлен флигель усадебного дома.
Вместе с Еленой Маковской — молодым скульптором, дочерью художника Константина Егоровича Маковского, по заказу швейцарского города Люцерна создает большой барельеф антивоенной направленности.
Мастерство, зрелость скульптора в значительной мере зависят от количества вложенного труда. Они, можно сказать, в руках скульптора.
Живя в имении Рукавишниковых, Коненков лепил быков, телят, собак и перевел на это дело многие тонны глины. Руки сами тянулись к глине. Закончив одну анималистическую скульптуру, он тут же принимался за другую. Как только глина рассыхалась, он ломал готовые произведения. И это его нисколько не огорчало. Руки жаждали работы. В работе они становились «умными», послушными воле художника.
Большое влияние на формирование мировоззрения молодого Коненкова оказала семья Колпинских. Инженер Александр Егорович Колпинский заведовал петербургской конторой книжного издательства «Знание». Это Колпинский выпустил в свет первые сборники рассказов Максима Горького. Александр Егорович высоко ценил молодого писателя. Во время своих приездов в Петербург Горький обычно останавливался у Колпинских.
Александр Егорович придерживался передовых, свободолюбивых взглядов. Под стать ему жена — Ольга Николаевна, урожденная Полозова. Когда Сергей, прощаясь с родными местами перед отъездом в Петербург, заглянул в Рославль к Николаю Александровичу Полозову, тот перво-наперво приказал ему навестить Колпинских и для верности вручил письмо и гостинцы. Коненкова встретили сердечно. Выпускница Бестужевских курсов Ольга Николаевна по своей природе и воспитанию была человеком общественным, деятельным. В доме Колпинских ее заботой и вниманием пользовалось довольно многолюдное смоленское землячество. Петербургская жизнь для оторванных от родных гнезд молодых людей была тяжелой, суровой. Здесь, у Колпинских, можно отогреться, вкусно поесть. Раз в неделю собирались все вместе — студенты, курсистки, типографские рабочие и под руководством Ольги Николаевны главу за главой изучали «Капитал».
На пороге двадцатого века столица Российской империя жила предчувствием грядущих потрясений. Учение Маркса — вот предмет бурных дискуссий на студенческих сходках, в домашних кружках интеллигенции. Читала запрещенную социал-демократическую литературу, стремились ощутить, в реальности представить себе, что стоит за грозными, острыми, как солдатский штык, словами «рабочий класс». Коненков больше других знал тех, кто воплощает собой понятие «рабочий класс». Дружба с Касаткиным, год, прожитый бок о бок с Иваном Михайловичем Куприным, кое-чему его научили. Но тем не менее вместе с любопытствующими и сочувствующими рабочим студентами академии он отправляется на Путиловский, а затем и Обуховский завод, где своими глазами видит всю тяжесть труда индустриальных рабочих и начинает понимать, как совместный труд, эксплуататорская сущность капитала, словно молот о наковальню, выковывают ударную силу революции.
Летом 1901 года Коненков приезжает в Караковичи. Он продолжает работу над незавершенной композицией «Пильщики», вырубает из дерева, впервые обратившись к этому материалу, портрет отца. Это скульптура о доброте и уме русского крестьянина. Здесь нет сентиментальности, умиления, неуместных бытовых подробностей. Портрет таков, каковы отношения отца и сына. Духовная близость без лишних, на их взгляд, изъявлений чувств и долгих «умных» разговоров. Понимание различия назначенных им судеб. Сыновняя благодарность за молчаливую постоянную поддержку, восхищение не вдруг открывшейся мудростью отца. Вырубленный в древесном кряже образ этот глубок и красив, поистине народен. Две черты, два извечных качества русского крестьянина в нем — ум и кротость.
Коненкову беспокойно и в Караковичах. Он молчалив, нелюдим. Целыми днями пропадает на пчельне. Напряженно, упорно думает. Ему надо решиться. Давно, еще в юности, воображение Коненкова покорила библейская легенда о благородном титане Самсоне, который верно служил своему народу, спасая его от покушений филистимлян. Он всякий раз побивал врагов. И тогда филистимляне решили хитростью одолеть Самсона. Они подкупили коварную красавицу Далилу, поручив ей выведать тайну несокрушимой силы Самсона. Доверчивый титан открыл ей свое сердце, и Далила, опьянив богатыря, остригла его семь кос. В них была его сила. Филистимляне выкололи глаза Самсону и сковали его медными цепями. Но у Самсона снова отросли волосы, и он обрушил на своих врагов колонны и стены храма, в котором они глумились над ним.
Впоследствии Алексей Максимович Горький выразит то, о чем думал Коненков, приступая к своему «Самсону, разрывающему узы рабства»: «Придавленный к земле тяжелым и грубым механизмом бездарно устроенной государственной машины, русский народ — скованный и ослепленный Самсон — воистину великий страдалец».
Еще в 1894 году Коненков создает первый эскиз Самсона. В нем молодой скульптор предчувствует величавый символ: Самсон — это русский народ. Ко времени выхода на конкурс соискателей золотой медали Академии художеств образ бунтующего Самсона вызрел в его душе. Он писал: «Мне хотелось отразить в этой статуе настроение окружающей меня жизни. Я видел, что конец народному долготерпению близок, что колосс-народ не в силах больше выносить сковывающих его цепей».
4 марта 1901 года Коненков стал свидетелем и участником демонстрации студентов и присоединившихся к ним рабочих у Казанского собора на Невском проспекте. В его памяти навсегда остался этот день. Мартовский ветер, развевающий красное знамя над головами демонстрантов, поражающие мужественной прямотой слова гимна борьбы: «Отречемся от старого мира! Отряхнем его прах с наших ног! Нам враждебны златые кумиры, ненавистен нам царский чертог!» Пораженный увиденным и услышанным, Коненков ступил с тротуара и зашагал с демонстрацией, но тут зацокали подковами казачьи кони, взвились над головами демонстрантов нагайки. Вокруг Коненкова бежали, падали на мостовую окровавленные люди. Смятая напором конных жандармов демонстрация растекалась по близлежащим переулкам.
Выскочив невредимым из этой кровавой бани, Коненков поспешил на Васильевский остров к Колпинским. Во время его рассказа об увиденном появился Горький. Слушал внимательно, потом все так же молча ушел в кабинет хозяина. Народу собралось много. Однако в просторной квартире стояла настороженная тишина. Все понимали: политическая демонстрация на Невском — это предвестие грядущей бури.
С таким настроением осенью 1901 года Коненков приступил к дипломной работе. Он подал заявление о своем желании и готовности принять участие в конкурсе на соискание Большой золотой медали. Ему предоставили мастерскую и назначили весьма жесткие сроки. Это его вполне устраивало. Тема «Самсон, разрывающий узы» стала самим его существом. Ни о чем другом он не мог думать. Чувству, которое переполняло его, необходимо было вылиться. Если в работе над «Камнебойцем», ставший моделью скульптора Иван Куприн сам просветлял социально-политическое сознание Коненкова, восхищал его как личность, как яркая индивидуальность, то в «Самсоне», символизировавшем весь русский народ, скульптору предстояло найти пластический эквивалент идеи угнетенного и восстающего против угнетателей великого народа. Не было и не могло быть в жизни такой готовой модели. Этот рожденный в сердце образ должна была провидеть фантазия художника. Дни и ночи, проведенные Коненковым в академической мастерской за эскизами будущей символической статуи, много значили для всей его дальнейшей творческой судьбы. В работе над эскизами к «Самсону» оперилась и совершила поистине орлиный взлет могучая фантазия Коненкова.
Одни из первых эскизов, созданных в сентябре 1901-го, представлял Самсона, у которого волосы заплетены в косы. Семь кос со змеиными головами на концах. Но такое решение носило скорее иллюстративный, нежели символический характер. Не удовлетворил Коненкова и сидящий в задумчивости Самсон. Когда же его пальцы, следуя озарившей сознание догадке, стали придавать послушной глине формы небывало могучего, мускулистого богатыря, он понял: «Нашел».
Коненков оставил мастерскую. Вместе с Петром Кончаловским и Георгием Ермолаевым он пустился бродить по товарным станциям, стройкам и пристаням, где в поте лица добывал хлеб насущный рабочий люд, — искать натурщика-богатыря.
На Невскую набережную выгружали с баржи мешки с цементом. За работой наблюдала толпа народа. И неспроста. Среди грузчиков выделялись двое. Они клали себе на спину ношу в тридцать пудов и легко шагали по прогибавшемуся под огромной тяжестью трапу. Это были истинные силачи.
Молодые художники подошли к грузчикам. Разговорились. Познакомились. Приглянувшиеся богатыри — братья Василий и Макар на предложение позировать художникам согласились охотно. К Коненкову пошел младший брат, Василий. Старший, Макар, был принят натурщиком в мастерскую профессора Павла Осиповича Ковалевского, у которого занимались Кончаловский и Ермолаев.
Азартпо взялся Коненков за работу. Короткие, скудные светом осенние дни вызывали досаду. Но длинные вечера! Однако из каких-то соображений в мастерских академии очень рано отключался электрический свет, Коненков приспособился работать со свечами. Им владело вдохновение, он жаждал наполнить скульптуру-символ духом борьбы. Он воображал себе Самсона титаническим человеком. И как ни могуч был натурщик, разве мог он обладать такими мышцами, которые в неистовом порыве напряг легендарный Самсон, великан, жаждавший свободы. Единственный путь решения темы «Самсона» — гиперболизация образа. Он ступил на этот путь, не сробев.
Высота статуи — больше трех метров — потребовала сооружения лесов. Стоя наверху, увлекшись лепкой головы, скульптор оступился, упал, сломал правую руку.
Потерять в разгар работы правую руку! Невыносимо обидно. Коненков поспешил к приятелю доктору Исаченко в Мариинскую больницу. Доктор осмотрел руку, исследовал ее рентгеновскими лучами, определил перелом обеих костей предплечья и тут же заковал руку в гипс на целых два месяца. Но через два месяца кончалось конкурсное время, и Коненков стал лепить левой рукой. Работал исступленно и в полтора месяца закончил статую.
Взяв сюжет из древней истории и, таким образом, приблизившись к академическому статуту, Коненков решил тему новаторски. Мифологическая история в его трактовке обратилась в пророческое прозрение событий первой русской революции. Ему, человеку, наделенному природной интуицией и хорошо знающему крестьянство, его инертность и социальную многослойность, сердце подсказывало, что этот первый революционный порыв народа не принесет долгожданной свободы. Но Коненков сознавал фатальную неизбежность революции.
Работая над статуей «Самсон, разрывающей узы», Коненков опирался на опыт античных ваятелей, на такие близкие его миропониманию и темпераменту образцы, как Фидиев фриз Парфенона, «Лаокоон» Агесандра, Пергамский алтарь. Испытывал благодарное чувство к Микеланджело, гениально выразившему идею преодоления, порыв к свободе в «Скованном пленнике», постигал современный динамизм пластических образов на примере творчества Родена. Однако он никому не подражал. Просто масштаб предпринятой работы вынуждал его обратиться к опыту великих.
Коненков создал произведение глубоко национальное по своей внутренней сути. «Самсон, разрывающий узы» сродни богатырям русского народного эпоса. При взгляде на «Самсона» возникает ощущение титанического противоборства.
Дипломную работу Коненкова установили в Малом зале Академии художеств. Первыми среди преподавателей ее увидели Репин и Беклемишев. Репину статуя понравилась. «Какая мощь! Какая сила!» — восторгался он.
Беклемишев работой «беспокойного москвича» остался недоволен. Его художническое нутро последователя псевдоклассицизма, эстета и мистика отказывалось принять гиперболизированные, неизящные, народные формы «Самсона», сокрушающую экспрессию образа. О достоинствах статуи он стал говорить как о недостатках. Коненков отвернулся и, угрюмо стиснув зубы, так, что по исхудалому, бледному, с запавшими глазами лицу заходили желваки, молчал.
— Вы мне не верите? — с искренним разочарованием в голосе произнес Беклемишев. Коненков поднял на него глаза и молчал.
— Покажите статую Куинджи, — с надеждой, что этот уважаемый Коненковым профессор найдет в «Самсоне» те же недостатки, что виделись ему, заключил разговор Беклемишев.
Куинджи увидел «Самсона» во время обсуждения дипломной работы на художественном совете и горячо встал на его защиту. По окончании заседания академического ареопага Куинджи первым разыскал Коненкова:
— Ваша статуя производит большое впечатление. Я крайне огорчен тем, что совет не присудил вам заграничной командировки. — И Архип Иванович, отличавшийся большой отзывчивостью и добротой, тут же предложил: — Возьмите у меня деньги на поездку. Это меня не обременит.
Коненков был до глубины души тронут заботливым участием этого уважаемого им человека, но от денег наотрез отказался, не желая быть зависимым от кого бы то ни было. Эта твердость поразила Куинджи. Прощаясь, он стиснул руку Коненкова:
— Вы гордый, свободный человек, У вас есть на это право. Я ваш поступок одобряю. Таким и надлежит быть художнику.
Во время обсуждения «Самсона» на художественном совете профессора, маститые академики спорили жарко, не желая отступаться от своих взглядов. Звание свободного художника Коненков получил большинством в один голос. Это был голос Беклемишева, который всегда признавал талант Коненкова и умел подняться над собственными вкусовыми пристрастиями.
Решение о присвоении звания свободного художника принято 1 ноября 1902 года.
Примечательно, что «Самсон» в наэлектризованной, предчувствующей революционную ситуацию студенческой среде стал своеобразным грозовым разрядом. Молодежи был близок пафос коненковской статуи. Дипломная работа Коненкова вызывала бунтарские настроения. Титанический человек появился на многочисленных студенческих рисунках. Об этом рассказывал Коненкову, уехавшему сразу после акта защиты дипломной работы в Москву, Петр Кончаловский, который оставался в академии вплоть до 1907 года. Он же вместе с Георгием Ермолаевым был свидетелем уничтожения крамольного «Самсона». Впоследствии этот рассказ был воспроизведен Коненковым в «Слове к молодым»: «Самсона» пронесли мимо древних сфинксов. Дворники, вооруженные молотками, разрубили голову, а затем принялись по частям долбить тело великана. Все это происходило на глазах и под руководством маститых чиновников академии. Остатки разбитого «Самсона» отвезли на свалку».
В ответ на запрос Коненкова из Петербурга пришла казенная бумага, в которой не без учтивости и деловито сообщалось: «Милостивый государь! Совет академии, снесясь с Выставочным комитетом, имеет честь сообщить Вам, что за неимением в делах академии адреса собственника статуя Ваша «Самсон» уничтожена».
А ведь обратили в прах не просто собственность Коненкова — произведение искусства, привлекшее внимание всей художественной общественности Петербурга. В статье, которая многозначительно названа «Академия художеств и скульптор С. Т. Коненков», Т. Ардов писал: «Среди прилизанной, точеной и лощеной, фотографически-плоской, возникшей из формовки казенной скульптуры этот великан с топорщившимися мускулами казался призраком другого мира… и уж, конечно, был дерзостью, попранием традиций. Он весь был протест, весь — гимн силе… Это была революция!» Созвучно такой оценке «Самсона» мнение известного художественного критика, редактора журнала «Аполлон» С. К. Маковского: «…В первой крупной работе Коненкова «Связанный Самсон» не только чувствуется «талант божией милостью», но и самостоятельный пластический метод».
В двенадцатом номере журнала «Мир искусства» за 1902 год появилась большая, во всю журнальную страницу, репродукция дипломной работы Коненкова. Именно воспроизведение это дает возможность судить о скульптуре «Самсон, разрывающий узы».
Публикация в «Мире искусства» — литературно-художественном журнале, пользовавшемся в кругах русской интеллигенции большим успехом, — безусловно, способствовала, как мы сегодня говорим, распространению, пропаганде одной из ранних работ Коненкова. Нет ничего удивительного в возможности того, что номер 12 «Мира искусства» за 1902 год держал в руках, листал Александр Иванович Куприн. В ноябре 1906 года в газете «Свобода и жизнь» был опубликован этюд Куприна «Искусство».
«У одного гениального скульптора спросили:
— Как согласовать искусство с революцией? Он отдернул занавеску, сказал:
— Смотрите.
И показал им мраморную фигуру, которая представляла раба, разрывающего оковы страшным усилием мышц всего тела.
И одни из глядевших сказал:
— Как это прекрасно!
Другой сказал:
— Как это правдиво!
Но третий воскликнул:
— О, я теперь понимаю радость борьбы!»
Кто дал толчок мысли Куприна: Микеланджело, Коненков, и тот и другой? Об этом можно только гадать. Несомненно одно — сказанное Куприным великолепно выражает те чувства, которые вызывала у современников статуя Коненкова.
В Москву Коненков возвратился смятенный, озадаченный. Ведь он полагал, что его страстный труд, произведение, в которое он вложил весь пыл души, принесет всеобщее признание в Петербурге, как «Камнебоец» сделал его имя известным Москве.
Но прежде чем это могло произойти, должно было свершиться чудо — профессорам академии, Беклемишеву и его коллеге Залеману, который, по словам Коненкова, мерил скульптуру вершками, следовало добровольно признать несостоятельность псевдоклассицизма в скульптуре и публично от него отречься, «казнить» себя, Они же, естественно, как могли, отстаивали свою «правоту». Коненков впал в хандру и без каких-либо веских на то причин казнил себя домыслами о своей якобы недостаточной образованности, терзался сомнениями по поводу несовершенства выстраданной, обретенной в ходе работы над «Самсоном» новаторской по сути своей скульптурной формы.
И снова он в Тургеневской читальне, куда ходил как в университет за знаниями. Именно тогда он впервые встретился с Достоевским и запоем прочел все его сочинения. Еще раз обратился к любимым со школьной скамьи Пушкину, Лермонтову и Гоголю.
Многие страницы Гоголя Коненков знал наизусть. Память у него отменная. Увлеченность Гоголем — безграничная. Автор поэмы «Мертвые души» представляется Сергею светлым гением, чей взгляд пронизывает даль грядущего. В имении Шупинских Николаевском в специально оборудованной в одном из флигелей мастерской молодой скульптор летом 1904 года с увлечением лепит фигуру Н. В. Гоголя. Писатель запечатлен в порывистом движении. За спиной развевается крылатка. Правая рука устремлена навстречу людям. Лицо освещено приветливой улыбкой. Работа доставляет Коненкову истинное удовлетворение, но происходит нелепый разговор с хозяином — Константином Николаевичем Шупинским. Зайдя к скульптору, тот, не задумываясь о последствиях, хотя и знает крутой нрав Коненкова, иронически вопрошает:
— Что же он у тебя, милостыню просит?
Коненков молча берет с пола молоток и одним ударом отшибает у вылепленной в глине фигуры руку. Тотчас, хлопнув дверью, навсегда оставляет устроенную помещиком-доброхотом мастерскую и полуразрушенного Гоголя.
В 1904 году был объявлен конкурс проектов памятника великому писателю. Коненков выполняет несколько вариантов. К своим проектам памятника Гоголю он делает выдержки из произведений великого писателя и каждую такую выдержку-мысль воплощает в скульптурном эскизе.
Неуверенность в себе, раздраженность, вызванные петербургским «поражением», привели к тому, что Коненков не подал эскизов памятника Гоголю на конкурс, а передал их доктору Уманскому.
В Москве Коненков поселился на Арбате, арендовав под мастерскую и жилье верхний этаж доходного дома. Обосновался прочно и без особых забот: помог почтовый перевод — 500 рублей в долг или как аванс, присланный еще в Петербург Дмитрием Кончаловским. С семьей Кончаловских по приезде в Москву он поддерживал тесные дружеские, почти родственные отношения. Его принимали как сына. Петр Кончаловский продолжал занятия в академии, и Коненков сблизился с его младшим братом Дмитрием. Именно к этому времени относится начало работы над портретом главы семьи Петра Петровича Кончаловского — человека глубокого, одаренного, много сделавшего во славу русской культуры. Русский интеллигент, просветитель, «шестидесятник», мелкопоместный помещик, раньше дозволенного срока отпустивший на волю своих крестьян, за что был арестован и сослан в Холмогоры. Находясь в ссылке, Петр Петрович перевел на русский язык «Робинзона Крузо» Даниэля Дефо. Заслуга немалая.
Портрет издателя Кончаловского, как, впрочем, и все другие, весьма немногочисленные коненковские работы с натуры, прост, непритязателен по композиции, но прекрасен благородным стремлением к выражению сложной духовной жизни незаурядного человека. В нем выражены ум и достоинство портретируемого, восхищение и преклонение перед ним Коненкова. В этой ранней работе с блеском проявился коненковский артистизм. Он уверенно вырубает из куска дерева голову, тщательно моделируя лицо, одушевляя, наполняя ощущением подлинности каждую черту этого лица. Свободной, демонстративно декоративной порезкой, как бы приоткрывающей технологию первоначальной обработки материала, он вдруг останавливает процесс ваяния. Девственная поверхность необработанного крупного ствола, сочные, выемчатые следы резца декоративного обрамления головы и почти такие же заметные, несглаженные выемки в нарочито упрощенной моделировке подбородка только подчеркивают психологическую остроту, интеллектуальную содержательность грустного, задумчивого лица издателя Кончаловского.
В этой ранней работе Коненков остро ставит проблему выразительности материала. О специфическом качестве скульптуры напрочь забыли в годы господства эклектического академизма, плоского натурализма и поверхностного импрессионизма. Коненков в портрете издателя Кончаловского чутко прислушивается к материалу, использует особенности его строения, его фактуру, его плотность и вес.
По возвращении в Москву Коненков по-прежнему наведывается в Анатомический музей университета, где от изучения этого столь важного для скульптора предмета давно уже перешел к скрупулезной лепке препаратов. Помимо углубленного профессионального интереса, это занятие дает некоторый заработок. За каждую гипсовую отливку ему платят пять рублей. Изредка появляется он в училище на Мясницкой. Побывав в мастерских дружески расположенных к нему профессоров Волнухина, Касаткина, Архипова, всякий раз он обретает душевный покой. Продолжается возникшее в 1898 году дружеское сотрудничество с Василием Никитовичем Мешковым.
В частной художественной школе Мешкова Коненков выступает в роли профессора по скульптуре. Под его руководством приобщается к скульптуре студент юридического факультета Московского университета Владимир Домогацкий, который становится впоследствии крупным мастером русской и советской скульптуры. Учится у него скульптуре Иван Рахманов. Про него впоследствии Сергей Тимофеевич скажет, что он «недурно лепил портреты с натуры, а затем под моим руководством переводил их в мрамор». Рахманов через всю жизнь пронес чувство глубокой признательности своему учителю.
Учится у Коненкова скульптуре и сын писателя-народника Златовратского — Александр Златовратский. В этот период у Коненкова училась Надежда Васильевна Крандиевская. Обучение шло и в студии Мешкова, и в коненковской мастерской. Конечно же, работа в школе Мешкова — это заработок. И тем не менее преподавательская деятельность нужна была Коненкову и из других соображений. Он занят в это время постижением своего творческого «я». Ученики и учебная мастерская для него — собеседники и полигон для апробации разнообразных профессиональных догадок и секретов.
В первые годы по возвращении в Москву Коненков находит применение своих сил и таланта в заказных работах по декоративно-скульптурному оформлению особняков и доходных домов. Фирма Гладкова и Козлова у Тверской заставы считала его «своим» мастером. Коненков работал в содружестве с такими известными в ту пору архитекторами, как Ф. О. Шехтель и И. С. Кузнецов, декорируя здания стиля модерн.
Эстетические достижения архитектурного модерна — это результат тесной связи зодчих с художниками монументально-декоративного жанра, мастерами прикладного искусства. В постройках начала века отчетливо проявилось стремление к синтезу пластических искусств.
Широко видел возможности синтеза ведущий мастер стиля модерн Ф. О. Шехтель. Здание Московского Художественного театра с символической скульптурой «Пловец» А. С. Голубкиной, особняк Рябушинского с росписями П. В. Кузнецова, здание типографии газеты «Утро России», Ярославский вокзал в Москве, дом Рукавишниковых со скульптурами С. Т. Коненкова «Рабочий» и «Крестьянин» в Нижнем Новгороде — это только некоторые широко известные произведения Франца Осиповича Шехтеля, созданные в первое десятилетие двадцатого века.
Приглашение Коненкова к сотрудничеству знаменитым Ф. О. Шехтелем, участие в оформлении ряда интересных в архитектурном отношении зданий в двух столицах означало признание его дарования, однако художественная критика того времени, видимо, считала работы монументально-декоративного жанра чем-то малозначащим.
Доктор Уманский — дачный сосед художника-декоратора Симова, ввел Коненкова в среду актеров и режиссеров Художественного театра. Симов пригласил Сергея Тимофеевича сотрудничать в оформлении спектакля МХТ «Юлий Цезарь». Коненков должен был вылепить статую Помпея. Он отнесся к делу со свойственной ему страстью, во всеоружии нерастраченных сил. Статуя Помпея привлекла особое внимание Станиславского. Как рассказывал Коненков, Константин Сергеевич тут же стал уточнять место статуи среди декораций, стремясь выявить ее особое значение: ведь у статуи Помпея происходит убийство Юлия Цезаря.
Коненкова привлекают спектакли Художественного театра. В грозовое, предреволюционное время в зрительном зале МХТ хорошо был слышен пульс эпохи. Постановки театра, в особенности постановки пьес Максима Горького, оказывали революционизирующее влияние на русскую интеллигенцию.
События 9 января 1905 года всколыхнули Россию. Гневом и болью отозвались они в сердцах всех честных людей. Валентин Александрович Серов писал в эти дни Репину: «Дорогой Илья Ефимович! То, что пришлось увидеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда — сдержанная, величественная безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу, — зрелище ужасное.
То, что пришлось услышать после, было еще невероятнее по своему ужасу. Ужели же, если государь не пожелал выйти к рабочим и принять от них просьбу, то это означало их избиение? Никому и ничем не стереть этого пятна».
Коненков в гуще московских событий революционного девятьсот пятого года.
Явившись в университет на другой день после расстрела депутации рабочих в Петрограде, он попадает на митинг протеста. От этого костра жгучие искры разлетались по всем аудиториям. Студенты в открытую величают императора «всея Руси» «Николашкой» и «последним». У ограды университета вспыхивают рукопашные схватки студентов с охотнорядцами. Румяные приказчики подзадоривают себя криками: «Бей студентов!», но получают отпор. Тут как тут вооруженные жандармы. Они берут сторону охотнорядцев. Студентов пытаются загнать в раскрытые ворота Манежа.
Митинги в университете привлекли к себе протестующую интеллигенцию Москвы. Не случайно рядом с Коненковым, которого как будто бы привела сюда необходимость побывать на кафедре анатомии, во время митинга и позже, когда началась схватка с жандармами и охотнорядцами, неотлучно находится Дмитрий Кончаловский. Призванный на военную службу, он был в форме прапорщика. В разгар потасовки он, видя, как дюжий «блюститель порядка» избивает студента, рванулся к жандарму:
— Как вы смеете, палачи! — гневно бросил в лицо жандарму молодой прапорщик. Жандарм оторопел и выпустил из рук свою жертву.
Расслоение, размежевание российского общества на два лагеря происходило в самых разных сферах.
Принявшим сторону народа и своим искусством разжигавшим огонь справедливого гнева Н. А. Касаткину, В. А. Серову, С. В. Иванову, В. Д. Поленову фактически противопоставили себя лидеры художественной группировки «Мир искусства»{«Мир искусства» — направление, куда входил ряд талантливых художников. В большинстве своем они были далеки от демократических тенденций, но вместе с тем в их активе были немалые достижения в портрете, книжной иллюстрации, театрально-декорационном искусстве. Они много сделали для роста авторитета русского искусства за рубежом. В творчестве мирискусников есть родовые противоречия, объяснимые эстетическим характером их устремлений: поиски декоративных откровений зачастую оборачивались салонной эстетизацией, обращение к художественному наследник) граничило с ретроспективизмом.}.
Шли горячие споры и в среде архитекторов, которых, казалось бы, «беспорядки» могли только огорчать, поскольку повсюду шло интенсивное городское и индустриальное строительство.
Летом 1905 года Коненков по приглашению Дмитрия Кончаловского, который служил в Звенигороде и жил в ближайшей деревеньке Дунино, приехал туда погостить, подышать деревенским воздухом. Но и здесь ощущалось приближение грозных событий. Крестьяне открыто возмущались тем, как ведется война. Винили царских генералов в падении Порт-Артура, поражении под Мукденом. От былой веры в батюшку-царя и следа не осталось. По деревне из рук в руки ходил журнал с карикатурой на Николая II. Под рисунком подпись: «Японский император пишет русскому царю: «Тебе не со мной воевать, а вином торговать». Карикатура била не в бровь, а в глаз, В разгар русско-японской войны была учреждена монопольная торговля государства спиртными напитками. По всей необъятной России в изобилии были открыты «монополии», которые народ тотчас перекрестил в «винополии».
Там, в деревеньке Дунино над рекой Москвой, Коненкову каждый день вспоминались Караковичи: «Как-то там, на родине? Чем живы земляки? Куда клонит ветер? Интересно бы послушать, как смотрит на цареву войну дядька Андрей». Он досадует на себя: «Отчего не поехал к своим, что за надобность быть здесь, в Дунине? Тоже дачник объявился! Барин в шляпе… Вот Голубкина. Из Петербурга ли, из Парижа ли возвращается, в Москве на день-другой остановится, сделает передышку, повидается с друзьями — и в Зарайск. В Москве, Петербурге, Париже ума-разума набирается, а в Зарайске работает. Не зря говорят: дома и стены помогают. Там она среди своих. Рассказывала мне, ее «Железный» не выдумка какая-нибудь. Это Гуляев Василий Николаевич. Зарайский рабочий, слесарь прядильной фабрики. Человек живого ума и непреклонной веры в дело рабочих. Ее «Иван Непомнящий» — безлошадный крестьянин Иван Зотов из пригородной деревни Старое Подгорное. «Учитель» — преподаватель Зарайского реального училища Василий Проселков».
Коненков перебирает в памяти подробности их последней встречи после возвращения Анны Семеновны из Парижа. Помнится, Голубкина сказала: «Больше туда не поеду!» — «Не понравилось у Родена?» — недоуменно спросил Коненков. «Нет, отчего же. Понравилось очень. Только у нас свои заботы, у них — свои. Поняла я. Чего же ездить? Надо работать. Собираюсь завтра в Зарайск».
У Коненкова на душе смутно. Импульсивный его характер угнетен затишьем перед грозой. Он жаждет бури. В нем — да только ли в нем: его чувства разделяет Дмитрий Кончаловский — поселилось тягостное чувство томления духа. Придет время, и Александр Блок в чеканных строках поэмы «Возмездие» выразит это кризисное состояние думающей о будущем родины русской интеллигенции.
Все повернулось вдруг неожиданно и странно. В конце августа он наведался в Москву, где его ждало приглашение от фирмы Гладкова и Козлова взять крупный подряд на производство декоративно-оформительских работ: создание скульптурных, лепных и живописных украшений в помещении новой кофейни в доме хлеботорговца Д. И. Филиппова на Тверской. Коненков немедля принялся за разработку эскизов декоративного убранства кафе. Предложил Петру Кончаловскому принять участие в исполнении живописных работ. Тот согласился.
Коненков отгородил себе угол в просторном помещении — решил здесь, на месте, лепить в глине и формовать. В союзе лепщиков — была в Москве такая профессиональная федерация — нанял трех форматоров. Побывал Коненков у Волнухина и попросил его предложить училищным натурщикам позировать ему.
Эскиз, представляющий собой разработку темы вакхического празднества, хозяину кафе Филиппову и нанятому им архитектору Эйзенвальду понравился.
Коненков, стосковавшийся по большому делу, взялся горячо. Он ушел в работу с головой — окружающая его реальность словно бы перестала существовать.
— Я от Сергея Михайловича. Из училища. Меня зовут Таня… Таня Коняева.
Погруженный в себя скульптор пе сразу понял, что девушка, неслышно вошедшая в помещение, где среди бочек с зеленоватой глиной и пыльных ящиков с гашеной известью он колдовал над лукавым солнцеликим Вакхом, обращается к нему. Оторвался от станка хмурый, раздосадованный. Мгновение назад он был наедине с озорным, разудалым богом вина и веселья. Воображение унесло его в оливковые рощи Пелопоннеса: ему представлялось шумное пиршество. Пьяные глаза Вакха словно светлые прозрачные виноградины. Вокруг бога веселья — сатиры и сатирессы, козлоногий пан, стройные нимфы, крепкие загорелые фавны, опьяненные вином и весельем вакханки, фавненок в венке из винограда. Секунды длилось замешательство. Вернувшись к действительности, он вспомнил о своей просьбе к Волнухину.
— Простите великодушно… Я тут замечтался и не слышал, как вы вошли.
Скульптор будто невзначай взглянул на девушку, неторопливо протер влажным вафельным полотенцем длинные сильные пальцы, узкие, словно две ладьи, ладони. Легкими пальцами и ладонью от лба к подбородку он провел по лицу, секунду-другую подержал в кулаке короткую густую бороду и улыбнулся.
— Значит, вы от профессора Волнухина, — скульптор еще раз посмотрел на свою гостью. — Я глубоко признателен Сергею Михайловичу и вам за то, что отозвались на мою просьбу. Очень, очень рад вашему приходу.
Он протянул руку девушке, дружески представился:
— Сергей Коненков.
— О вас постоянно вспоминает Сергей Михайлович. Он боготворит вас.
— Ну, это напрасно.
— Я тоже так думаю, — в главах ее зажглось веселое озорство. — Хотя вы и творите здесь богов, — она оценивающе рассматривала в этот момент Вакха, которого застигнутый врасплох скульптор не успел закрыть, — но сами вы, мне кажется, человек земной, к счастью, на божество нисколько не похожий.
Довольные друг другом, они рассмеялись. Коненков при этом не сводил с нее смеющихся, все примечающих глаз. По-русски курносая, милые ямочки на нежных девичьих щеках, полуоткрытый от радостного удивления рот, высокий чистый лоб. Гладко зачесанные волосы подчеркивают скульптурность девичьей головки.
— А я, признаюсь, — вдруг посерьезнев, сказал скульптор, — в вас вижу богиню. Именно такой представляется мне богиня, выросшая на нашей, русской земле.
За плечами юной богини — по-российски суровая, нелегкая судьба. Ее отец Яков Коняев слыл богатырем. Он надорвался, подняв многопудовый предохранительный клапан парового котла, иначе взрыва бы не миновать.
Мать Тани Пелагея Прохоровна к моменту гибели мужа была инвалидом. На фабрике в аварии вагонеткой ей отрезало пальцы на ногах. Как удалось Пелагее Прохоровне вывести в люди двух дочек — Таню и Машу, дать им образование (обе учились в гимназии) — одному богу известно. Не обошлось без добрых людей, без сочувствия и помощи фабричных, на глазах которых обрушились на семью Коняевых два больших несчастья. Таня, волею судеб оказавшаяся в среде московской художественной интеллигенции, дорожила своей кровной связью с рабочим людом. Революционно настроенные московские пролетарии считали ее своей. Она и в самом деле была воспитанницей рабочего класса. Коненков тоже не переставал ощущать себя частицей трудолюбивого крестьянского рода. Это общее, роднящее, им открылось без слов, по наитию.
Между тридцатилетним, много пережившим скульптором и его моделью — юной натурщицей скульптурных классов Московского училища живописи, ваяния и зодчества — в эти несколько минут установились товарищеские отношения, в которых роль ведущего взяла на себя Татьяна.
Она была талантливой натурщицей: наперсница Вакха — вакханка с ее появлением начала чудодейственно оживать. Человек горячий, общительный, Таня в короткие, получасовые перерывы в позировании успевала поговорить с пекарями, кондитерами огромного филипповского предприятия. На третий день ее знали на всех пяти этажах и принимали за свою. Таня доверительно сообщила Коненкову: «Не сегодня-завтра может начаться».
Это известие не было для Коненкова неожиданностью. Он знал, что пекари недовольны тяжелыми условиями, нищенской оплатой труда. Филиппов, дававший цыганам «Стрельны» до пяти тысяч за приезд, твердо вел эксплуататорский расчет с рабочими своего предприятия, не желая и слушать о требованиях увеличить им заработок. Однако времена менялись. В воздухе даже в эту благодатную тихую пору бабьего лета пахло грозой.
В сентябре 1905 года в Москве с новой силой стала разгораться стачечная борьба рабочих. Повсюду на митингах звучали страстные речи в поддержку стачечников. Казаки и жандармы разгоняли митинги и собрания. Полицейские исправники доносили московскому генералу-губернатору о забастовках, стачках и сходках рабочих в Марьиной роще, на Воробьевых горах, в Измайловском зверинце, в Сокольниках и Хамовниках.
25 сентября началась стачка рабочих булочно-кондитерского предприятия Филиппова. Хозяин не пожелал вступать в переговоры со стачечным комитетом. Он вызвал войска.
Во двор ворвался отряд казаков — рабочие с четвертого этажа бросали в них камни и кирпичи. На противоположной стороне Тверской выстроилась цепь солдат с винтовками на изготовку. Послышалась громкая команда:
— Пли!..
Солдаты вели стрельбу по окнам дома, когда Коненков со своими помощниками покинул кофейню. Перебежали Тверскую и попали в Леонтьевский переулок.
В Леонтьевском переулке жил Василий Иванович Суриков. Когда возбужденный Коненков стремительно проходил мимо его квартиры, он его спросил:
— Революция началась?
Отношение Сурикова к революции выразилось в том, что именно в разгар событий девятьсот пятого года он пишет картину-песню во славу Степана Разина, работает над эскизами к картине «Емельян Пугачев».
— Да, революция! — радостно подтвердил Коненков. В квартире-студии Коненкова частенько собиралась революционно настроенная молодежь. И в тот памятный день 25 сентября, когда он вместе с Таней Коняевой и рабочим-форматором Матвеем Корольковым появился в мастерской, друзья были тут. Решили: надо создавать боевую дружину.
Володя и Митя Волнухины — сыновья Сергея Михайловича Волнухина, паровозный машинист Дмитрий Добролюбов, телеграфист Ваня Овсянников и его брат Александр — студент Инженерного училища, Георгий Ермолаев, поэт Сергей Клычков, бронзолитейщик Савинский составили костяк будущей боевой дружины. Они чуть ли не каждый вечер приходили в мастерскую Коненкова на Арбат. Зрело восстание, люди сплачивались. Сыновья Волнухина привели Митю Добролюбова. Он пришел вскоре со своим другом Ваней Овсянниковым. Тот познакомил Коненкова со своим братом-студентом.
Дружинники были вооружены браунингами, которые Сергей Тимофеевич на свои деньги купил в оружейном магазине Биткова на Сретенском бульваре. Из студии, расположенной на верхнем этаже здания, был ход на чердак. Здесь прятали оружие. Для того чтобы попасть в мастерскую скульптора, можно было пользоваться двумя входами: со стороны парадного — лифтом, а также черным ходом.
Таня Коняева была связана с Московским Советом рабочих депутатов и Пресненско-Хамовническим районным комитетом РСДРП. Ей поручили узнать о предполагаемых действиях боевых групп в Хамовниках и на Пресне. Обстановка день ото дня накалялась. На улицах было много солдат. Сновали шпики. Всех подозрительных задерживали и обыскивали. И все же Таня попала к своим и на другой день появилась в студии на Арбате.
— Выступать рано. Готовьте оружие, — таков был приказ, доставленный связной.
Прошла неделя. Коненков появился в кафе Филиппова. Сыновья Дмитрия Ивановича в игривом настроении. Показывают пульки, которые они выколупали из штукатурки и приделали к цепочкам карманных часов как брелоки.
Около двухсот пекарей брошено в тюрьму. Среди них раненые. Жестоко и рьяно жандармы подавили выступление рабочих булочной Филиппова. Но стачечная борьба в Москве, несмотря на террор, росла, как снежный ком, скатывающийся с горы.
Стачечную борьбу рабочих поддерживало студенчество. 18 октября 1905 года во время демонстрации, организованной Московским комитетом РСДРП, был убит черносотенцем Николай Бауман. Это вызвало бурю. Сотни тысяч людей приняли участие в похоронах бесстрашного большевика-революционера.
Профессор Касаткин принес в Училище живописи, ваяния и зодчества печатное воззвание-призыв к вооруженному восстанию. Он рассказывал Коненкову, как стал распространителем этого документа, исходившего от руководителей Московского декабрьского восстания.
— Был я в типографии Сытина. Пришли туда неизвестные люди. Вооруженные. Приказали всем оставаться на своих рабочих местах. Вручили печатникам какой-то текст. При мне он был набран и напечатай. Тут же его раздавали приходившим в цех рабочим. Я тоже взял для училища.
В состав боевой дружины училища входили сыновья Касаткина. Когда в один из дней накануне Московского вооруженного восстания Коненкову удалось попасть на Мясницкую, у входа в здание Училища живописи, ваяния и зодчества он увидел сына Касаткина — Володю. Он стоял с обнаженной саблей, охраняя здание от проникновения в него провокаторов и черносотенцев. После разгрома восстания Владимир Касаткин подвергся аресту и пробыл четыре месяца в Бутырской тюрьме.
Мастерская Касаткина находилась в Сокольническом районе, так же как и мастерская Коненкова на Арбате, была пристанищем революционеров. Там в горячие дни декабря Николай Алексеевич писал своего «Рабочего-боевика». Это замечательный портрет московского пролетария, вступившего в открытый бой с самодержавием.
Стали реликвиями революции 1905 года картины Касаткина «После обыска», «Беззаветная жертва революции», «Атака завода работницами». Все они повествуют о событиях того времени.
С гневными рисунками «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», «После усмирения», «Виды на урожай 1906 года» выступил в сатирическом журнале «Жупел» Серов. Коненков свидетельствовал:
«Протестуя против кровавого ужаса 9 января 1905 года, В. А. Серов вышел из состава императорской Академии художеств. В сентябре я видел его в толпе митингующих студентов Московского университета. Всем памятен его эскиз «Похороны Н. Э. Баумана».
Сергей Васильевич Иванов еще в 1903 году написал картину «Забастовка». Бастующие рабочие заполнили двор фабрики. Строят баррикаду. Видны вспышки ружейных залпов карателей. В девятьсот пятом подобные события стали повсеместными.
Время сохранило замечательный художественный документ эпохи — эскиз неосуществленной картины Иванова «Аудитория Московского университета, превращенная в лазарет в ночь с 20 на 21 октября 1905 года», в ночь похорон Н. Э. Баумана.
Иванов — участник этих событий. Студенты, питая к Сергею Васильевичу глубокое доверие, в день похорон Баумана поручили ему возглавить охрану зданий Московского университета. У него на глазах происходил расстрел молодежи, и он тут же стал санитаром: под пулями переносил раненых в аудитории университета.
Коненков говорил об Иванове как о подлинно народном художнике: «Пожалуй, самое сильное живописное произведение о событиях 1905 года — это картина Сергея Васильевича Иванова «Расстрел». В ней события революции переданы художником-очевидцем с огромным эмоциональным напряжением».
Участие художественной интеллигенции в революции 1905 года — факт примечательный. Коненков оказался среди тех, кто принял участие в баррикадных боях.
Настал декабрь. В Москве вспыхнуло восстание. Рабочие обезоруживали и снимали с постов городовых. На Пресне строили баррикады. Коненков и его товарищи решили забаррикадировать Арбат. Вооружившись ломами и пилами, вышли на улицу. Начали валить на мостовую телеграфные столбы. На помощь пришли местные жители. Отовсюду тащили и катили старую мебель, бочки, доски, сани, коляски. Все это спутывалось проволокой.
У баррикады постоянно находились дозорные. Дружинники патрулировали улицу. По домам не расходились. Ночевали в коненковской студии.
Десять дней держала баррикаду на Арбате дружина, и все это время в самых опасных и трудных делах впереди всех была отважная Таня Коняева. Она стреляла и перевязывала раны, ходила в разведку и готовила пищу. Все эти дни, счастливая, смелая до дерзости, она смотрела на мир сияющими глазами.
Однажды Таня принесла известие о том, что 3-й лейб-драгунский Сумской полк получил приказ выбить восставших с Кудринской площади.
Боевая дружина, оставив на время баррикаду на Арбате, выступила на помощь товарищам по борьбе.
Драгуны появились со стороны Новинского бульвара, их встретили дружным залпом. Пьяные царские служаки, прижавшись к седлам, свернули в близлежащие переулки.
В один из декабрьских дней пушки Семеновского полка разбили баррикаду на Арбате. Браунинги, конечно же, не могли противостоять артиллерии. Когда начался артобстрел, дружинники ушли с баррикады и сквозь большое круглое окно мастерской Коненкова наблюдали, как пожарные обливали керосином и поджигали остатки разбитого снарядами незамысловатого укрепления.
Семеновцы захватили Кудринскую площадь и, установив на церковной колокольне пулемет, строчили по обороняющейся Пресне.
Последнее сражение за Горбатый мост, который пресненские фабричные отстаивали с неустрашимой отвагой, — и вот на московских улицах воцарилась зловещая тишина.
«Помню, с каким тяжелым чувством мы зарывали браунинги и гранаты в песок на чердаке», — рассказывал Сергей Тимофеевич.
Еще горели баррикады под окнами мастерской, а он принялся лепить образ «Нике». Ему позировала Таня. «Нике» — это ее точный портрет. Когда закончился затянувшийся до вечерних сумерек первый сеанс, Коненков заметил, что лицо девушки, ставшей моделью «Нике», освещают трепетно вспыхивающие языки пламени: это поднявшийся ветер раздувал головешки превращенной в прах баррикады. Он работал как одержимый. «Нике» — светлый порыв, стремление к победе, вера в победу. По мере продвижения «Нике» к завершению в нем росла уверенность, что девятьсот пятый год — только начало.
Участие в вооруженной схватке с царизмом, властно вошедшая в его сердце любовь сделали его смелым до отчаяния. «Есть упоение в бою и мрачной бездны на краю» — это будто о нем, о его состоянии сказано. По Москве идут аресты и казни, а Коненков словно бы не замечает смертельной опасности. Он направляется на Тверскую к булочному «королю» Филиппову. Как ни в чем не бывало заходит в помещение кафе, приступает к оставленному в разгар декабрьских событий делу. Появившемуся хозяину-заказчику только и сказал:
— Дмитрий Иванович! До зарезу нужны деньги. Женюсь.
Молча, споро работает Коненков со своими помощниками. Филиппов, его развязные сыновья ходят насупившись. Архитектор Эйхенвальд, до декабрьских событий представлявшийся поборником свободы, обзавелся браунингом, клянет революционеров-экспроприаторов. Поистине в этих условиях молчание — золото.
Коненков спешит. Ему тягостно находиться под покровительством пошлого богача, палача рабочих — Филиппова. Но дух его светел. Под его резцом рождаются образы, навеянные далекой Грецией, согретые любовью к «Нике» — Тане Коняевой.
Мраморные полуфигуры «Вакха» и «Вакханки», два барельефа, изображающие вакхические празднества, украсили вестибюль кофейни. Получен расчет. В церкви на Капельках состоялось венчание Сергея Коненкова и Татьяны Коняевой. Молодые отправляются в свадебное путешествие, в родные смоленские места.
Март разбил оковы зимы. На пригорках вдоль дороги обнажилась земля. В леса и поля Смоленщины возвращались перелетные птицы. Завидя приближающуюся повозку, грачи перелетали с унавоженной за зиму дороги на темнеющие среди синего ноздреватого снега проталины.
Сергей сидел неподвижно, прямо, зорко вглядываясь в знакомые с детства деревни и перелески. Таня то и дело поворачивалась к нему, желая спросить об увиденных впервые в жизни местах, и не решалась нарушить состояние вдумчивого созерцания.
Молчавший до поры возница вдруг осмелел и стал рассказывать про горячие дела:
— Взбунтовался народ. Поместья жгут. Землю делить собираются. А третьего дня в Косках экспроприировали почтовую тройку.
Сергей и Таня переглянулись: «Надо же, заграничное, трудное для произношения, мудреное слово «экспроприация» прилетело из мятежной Москвы на Рославльский большак и, поди ты, уже в ходу».
Приехав на родину, Коненков, как говорится, попал из огня да в полымя. В селах действовали крестьянские комитеты. Деревня следом за большими промышленными юродами поднялась на борьбу. Повсюду вспыхивали крестьянские восстания. Свирепствовали карательные отряды. Рославльская тюрьма была переполнена арестованными.
Деловитый, обычно весь погруженный в хозяйственные расчеты дядя Андрей сам на себя непохож. Только-только поздоровавшись с любимым племянником и наскоро познакомившись с его женой, он заговорил «о политике».
— Времена наступили новые. Дело клонится к тому, что нам удастся освободиться от всяких властей. И от помещиков и от урядников.
Сходка происходила в кузнице. Пришли мужики из Верхних и Нижних Караковичей, жители окрестных деревень. Каждый сообщил, что знал. Сергея Коненкова попросили со всеми подробностями рассказать о московских событиях. Слушали затаив дыхание. Только изредка кузнец подходил к мехам и легкими бесшумными качками поддерживал огонь в горне.
В душах крестьян зарождалась вера в освобождение. Это была мечта о будущем без помещиков и урядников.
Крестьянские дети (четырнадцатилетняя племянница скульптора Женя и пятилетний Егорка — соседский мальчик), которых Коненков наблюдал в родном доме, пробудили в нем неодолимое желание безотлагательно лепить «Детские грезы». В сарае-мастерской, как бывало, закипела работа.
Первая отдаленная мечта о завершений революции победой — вот какой смысл вкладывал скульптор в композицию «Детские грезы», в изображение мальчика, будто кем-то обиженного, с упрямо сдвинутыми хмурыми бровями, и девочки-подростка, с ласковым, мечтательным взором, склонившейся над ним, утешающей мальчишку, сказывающей ему сказку о будущих счастливых днях.
Как только работа над «Детскими грезами» (исполнение в глине и отливка в гипсе) была закончена, Сергей и Татьяна, откликаясь на настойчивые приглашения старшего брата Михаила Коненкова, отправились в Спас-Деменск. Домик старшего брата Коненкова, женившегося на дочке спас-деменского лавочника, стоял вблизи базарной площади. А именно здесь, на базарной площади, разыгрались трагические события, свидетелями которых стали Сергей и Татьяна.
Повсюду крестьяне открыто выступали против ненавистных им властей, помещиков, купцов-богатеев. Экспроприация — насильственное отчуждение собственности — стала массовой формой народного протеста. Часто это происходило стихийно. А вот в Спас-Деменском уезде поднимал крестьян на экспроприацию Иван Чуркин — пресненский рабочий, участник Декабрьского вооруженного восстания в Москве. Во время боя у Горбатого моста он был ранен и в тот же день тайно покинул Москву, направившись в Спас-Деменск, в родные места. Здесь неустрашимый рабочий развернул кипучую деятельность. Он собирал вокруг себя народ, создавал в селах крестьянские комитеты, вооружал своих сподвижников.
Таня в день приезда в Спас-Деменск встретилась с Чуркиным и привела его в дом Михаила. Рассказ Ивана Чуркина ободрил Коненкова. Оправдывалось его предчувствие: «Революция продолжается». Тут же раздобыли глину, освободили от лишних вещей одну из комнат — вот и мастерская. Коненков приступил к созданию портрета Чуркина. Скульптором в те несколько дней, пока шла работа, владело радостное нетерпение. Он понимал, какой это динамит, Иван Чуркин! И шнур подпален; вот-вот взорвется. Много лет спустя он скажет: «Я запечатлел Чуркина таким, каким знал его в жизни: открытое мужественное лицо, сжатые губы, решимость и воля во взгляде».
Коненков был окрылен, счастлив. Всего три года назад он дерзнул в отвлеченно-символическом образе «Самсона, разрывающего узы» провидеть Революцию. А сегодня вот она, перед ним, Революция. Конкретный, зримый образ. С именем собственным — Иван Чуркин. Скульптора нисколько не раздражает, что Чуркин позирует неохотно, плохо. То и дело вскакивает. Куда-то пропадает и так же неожиданно возвращается. Чаще всего не один. С крестьянами, которым он что-то горячо втолковывает. Скульптор заканчивал портрет Чуркина в Москве. Спас-Деменск пришлось покинуть, В последний раз он видел Ивана Чуркина при следующих обстоятельствах. Жители Спас-Деменска были взбудоражены выстрелами. По приказу урядника солдаты стреляли в крестьян, поднявшихся на экспроприацию богачей торговцев. Трое крестьян были убиты. К их трупам запрещали подходить, так как ждали прибытия следственной комиссии. Прибежали жены убитых. Послышался страшный, леденящий душу плач. Иван Чуркин, кипя от гнева, стоял рядом с Коненковым в толпе и говорил, что отомстит уряднику.
В Караковичах Коненков, что называется, другими глазами посмотрел на знакомых с детства людей. Пристально вглядываясь в крестьянские лица, он видел за личиной житейского простодушия жгучий огонь неудовлетворенности жизнью, нарастающий гнев, неутоленную Жажду счастья.
В этой обстановке исподволь, в глубине души складывался, в сущности, единый образ молодого крестьянина, получивший воплощение в двух вырубленных в мраморе композициях — «Крестьянин» и «Славянин». В мраморе над этой темой Коненков работал по возвращении в Москву, осенью 1906 года. Были ли сделаны в Караковичах натурные этюды? Возможно. Во всяком случае, карандашные рисунки крестьянина похожего обличья сохранились в его графическом архиве. Известно со слов Коненкова, что в Москву он привез гипсовые отливки — «Рабочий-боевик Иван Чуркин» и «Детские грезы». Значит, «Крестьянина», который вскоре вовсе но случайно перерос в «Славянина», он носил в себе.
Безусловно, «Крестьянин» выступает в коненковском творчестве как представитель народных крестьянских масс революционной поры. Тогда что же прибавляла к характеристике этого самого массового социального типа вторая вырубленная в мраморе работа на ту же тему, названная «Славянин»? В том, с каким вниманием, отчетливостью выявляет, типизирует в нем скульптор национальный характер, угадывается стремление Коненкова подчеркнуть, что в русском крестьянине пробудились революционные силы. Вспомним. Революция 1905–1907 годов в историю вошла как первая русская революция. Не следует упускать из виду и более отдаленной от 1905 года исторической перспективы. Под руководством партии Ленина рабочий класс в союзе с крестьянством, одетым в солдатские шинели (крестьяне составляли основную массу Рабоче-Крестьянской Красной Армии), завоевали и отстояли от бесчисленных нашествий контрреволюционеров и интервентов в 1917–1920 годах действительно народную, Советскую власть. Но двинулось в революцию русское крестьянство уже в 1905–1907 годах. Это прозорливо увидел Коненков и передал в эпического звучания мраморе «Славянин».
Особая заслуга С. Т. Коненкова перед историей — создание галереи образов участников первой русской революции. «Нике», «Детские грезы», «Рабочий-боевик», «Крестьянин», «Славянин», «Атеист» — это и произведения высочайшего художественного уровня, это и персонифицированная Революция. У Коненкова не было такой цели — создать цикл на тему революции. Оказавшись в самой гуще событий, будучи готовым принять революцию, он стал выразителем ее лучших надежд, ее героев. Каждый из этих образов рожден развитием революционной ситуации, каждый вобрал в себя его, Коненкова, человеческий опыт.
«Атеист». Под таким названием известен портрет участника Декабрьского восстания, паровозного машиниста Дмитрия Добролюбова. Эта работа, так же как и «Рабочий-боевик», хранится в Музее Революции.
Вернувшись к осени в Москву, Коненков переменил мастерскую. Оставаться в студии на Арбате было небезопасно. Новое пристанище в Тихвинском переулке тут же стало местом сборов дружины. Поистине страха Коненков не знал. Разгром восстания не охладил революционного пыла его товарищей. Вечерами, а то и ночь напролет спорили они о тактике и политике большевиков, эсеров и анархистов. Самым речистым среди них был паровозный машинист, эсер Дмитрий Добролюбов. Страстный, эрудированный оратор, он легко брал верх. Идеалом его был Прудон. Горячо проповедовал Митя Добролюбов идеи русских идеологов анархизма — Бакунина и Кропоткина. И кажется, увлек этими идеями Коненкова, который в это время питал ненависть ко всякой власти, всякому ограничению свободы личности.
Портрет Дмитрия Добролюбова, вылепленный в это время, он назвал «Атеист», а друзья предлагали назвать его «Мститель». Коненков настоял на своем. Он стремился передать характер горячего спорщика, нигилиста-безбожника, но, естественно, не мог да и не хотел подменить натуру Мити Добролюбова. В портрете осталась неистребимая ненависть во взгляде. Главное же — пламенность характера, решимость бороться до конца.