Мужественный «Бурлак» — сильный строгий мужик с трубкой во рту, вырубленный в пятнадцатом году, поманил Коненкова на вольный простор русской истории. Он услышал скрип уключин разинских челнов и не день, не два, а долгие месяцы вынашивал в себе образ грозного атамана. Он представлял себе лик его, сдвинутые брови на высоком челе, веселую отчаянность в орлином взгляде, презрительную усмешку на губах.

В сентябре, оформляя юридические отношения с заказчиком мемориальной доски — Моссоветом, Коненков выговорил одним из условий «вхождение в Совет Народных Комиссаров с представлением о возможной случиться отсрочке на 1 месяц постановки памятника Степану Разину». Только в середине ноября он снова мог думать о Разине. Размышления его носили эпический, былинный, песенный характер. На листах фанеры и картона в два цвета — синим и красным карандашами, он делал рисунки на разинскую тему, и всякий раз являлись на свет захватывающие воображение сказы о казацкой вольнице. Народные песни-сказы о Стеньке-Степане — «Из-за острова на стрежень», «Есть на Волге утес» — обретали в коненковской мастерской вторую жизнь.

Начиналась зима, тяжелейшая голодная и холодная зима 1918/19 года. В мастерской стоял крещенский холод, так что работать с глиной не было физической возможности. Надо сказать, крестьянская сметливость Коненкова (скульптор решил эскиз памятника исполнить в дереве) в этом случае спасла его от большого разочарования. У нескольких его товарищей, не успевших до зимних холодов перевести глиняные модели в гипс или вечные материалы, эскизы памятников растрескались и рассыпались к весне, так и не дойдя до «суда масс». Погибли превосходный памятник Новикову работы В. И. Мухиной, фигура Орфея на памятнике Скрябину — Б. Н. Терновца, статуя Болотникова — С. В. Кольцова, памятник Менье — В. А. Сафонова. Некоторые художники, впав в отчаяние, бросили мастерские на произвол судьбы и, спасаясь от голода и холода, бежали из Москвы куда глаза глядят.

Сохранился коненковский рисунок конца 1918 года, сделанный цветными карандашами на куске фанеры.

Разинский челн. В центре — «брови черные нахмурил» атаман. Справа от него, вся сжавшись, «потупив очи, ни жива и ни мертва», — персидская княжна. Их фигуры, особенно Стенька Разин, ярко раскрашенные, скульптурные уже в рисунке, «звучат» в полную силу. Разин здесь будто заглавный герой оперы, поющий фортиссимо арию-откровение. И лирическая партия княжны очевидна. Трагический этот дуэт тесным кольцом окружает хор разинских сподвижников. Они сидят за веслами и мечут гневливые взоры в сторону атамана и княжны. Над их головами светятся на сине-фиолетовом фоне выцарапанные на фанере слова песни: «Позади их слышен ропот: «Нас на бабу променял». Хор звучит у Коненкова смягченно, затушеванно: в цветном тумане едва различимы бородатые лица в казацких шапках.

Рисунок этот содержал зерно скульптурной композиции «Степан Разин с ватагою».

Дядя Григорий достал где-то маленькую печурку, от которой потянулись к потолочному окну железные трубы. Граждане волею председателя домового комитета Григория Александровича Карасева принялись организованно разбирать на дрова все деревянное — заборы, сараи, беседки. Добыча раскладывалась на несколько кучек. Жребий. Кто-нибудь из ребятишек отворачивается.

— Кому?

— Широковым.

— А эта кому?

— Сергею Тимофеевичу.

— Эта?

— Тетке Дуне.

Заготовленные Коненковым впрок «деревяшки» — стволы старых деревьев, пни и коряжины реквизиции не подлежали. В неприкосновенности они сохранялись и охранялись всеми жильцами дома № 9 по Большой Пресне все трудные годы военного коммунизма. Из этого драгоценного материала Коненков и стал создавать памятник Разину. Без глиняной модели, без гипса — набело, в большом, два с половиной метра, кряже он стал вырубать грозного атамана. Однако скоро ему стало чего-то не хватать: он ходил по мастерской раздраженный, нервный. Тот образ, что «реял» в его сознании вот уже несколько лет, нуждался в том, чтобы была для него опора на земле, в реальной действительности.

Гений Победы в мемориальной доске героям революции обрел зримые черты благодаря счастливо, в нужный момент пришедшему на память гобелену «Америка», который в далеком детстве видел Коненков в доме своей тетки Марии Федоровны Шупинской. Женщина из племени «Орла», гордая дочь североамериканских индейцев с венцом из орлиных перьев на голове дала толчок его фантазии. Тонкие шелка гобелена, вышитого крепостными девушками, подсказали — рельефная мемориальная доска будет цветной.

Теперь он надумал отправиться за вдохновением, за натурой к донцам-молодцам, в казармы красных кавалеристов.

В Моссовете дали адрес. В столице расквартирован донской казачий полк. «В самом деле, что Разин — один? — размышлял по дороге в полковой комитет, находившийся у Рогожской заставы, Коненков. — Разин — вожак. Он с товарищами, с «ватагою», с полком, с соратниками — на народе. Так и в песне поется».

Председатель полкового комитета Николай Андрианович Макаров — уважаемый среди казаков человек. Коненков стал растолковывать, в чем суть просьбы: так, мол, и так, нужны донцы-молодцы, чтобы было с кого снимать обличье Разина и его ближайших друзей.

— А кто его ближайшие-то друзья? — хитровато сощурившись, спросил Макаров.

— Про то тебе и казакам лучше знать… — пошел навстречу ему Сергей Тимофеевич.

— Верно. То память наша — донских казаков. А были в его челне, как про то деды сказывали, Ефимыч Рулевой, Митрич Борода, есаул Васька Ус, Петруха Губанов, татарин Ахмет Иванович.

— Товарищ председатель Макаров, а как же ты княжну-царевну не вспомнил? — подал голос бородатый рослый воин. — Тут-то Степан Тимофеевич и показал свой характер. Ради святого товарищества навек расстался с красавицей.

Радостно екнуло сердце: подтверждается. Нельзя без княжны.

Макаров откомандировал в распоряжение Коненкова полное отделение — десять казаков: и молодых, почти безусых, и бородатых ветеранов. Между ними шел долгий упрямый спор. Молодые говорили:

— Зачем Разина, революционного героя, в компании с бабой изображать?

На это бородатые витязи Октябрьской революции резонно возражали:

— Степан Тимофеевич сказал как отрезал: «Ничего не пожалею ради дружбы казацкой, ради товарищества», так и поступил, а раздор-то был из-за бабы, этой самой персидской княжны.

В споре горячились, затихали, заглядевшись на статуи в мастерской, бравые воины. Донцы-молодцы каждое утро приходили в мастерскую на Пресне. Нет, не позировать. Как им казалось, балагурить, бездельничать. Казаков, которых председатель Макаров направил в его распоряжение, скульптор пристально изучал и делал это незаметно. Только изредка просил:

— Постой-ка, Миша, здесь, у печки. Подбородок рукой подопри.

Смотрел с минуту пристально и отпускал богатыря Мишу:

— Ну довольно… Спасибо тебе.

Коненков, обладая феноменальной зрительной памятью, не нуждался в том, чтобы его модели позировали ему в застылом состоянии. Он изучал их в динамике, творя из многих состояний и черт человеческой натуры достоверные, полные жизни образы, как то делал Роден.

Скульптурная группа «Степан Разин с ватагою» озадачила современников смелостью, с какой подошел Коненков к решению задачи памятника. Не смог понять, почувствовать замысел скульптора Сергей Глаголь, писавший в это время монографию «Коненков» и видевший «Разина с ватагою» как в мастерской, так и на Красной площади, где группа была установлена 1 мая 1919 года для суждения о ней народа. Глаголю показалось, что Коненкова увлекла мысль просто создать картину, выражающую бесшабашную удаль и широкий размах, которые невольно связываются у каждого с представлением о вольнице, царившей некогда на волжском просторе, что он воплотил это свое представление в виде группы грубо высеченных из дерева и ярко раскрашенных условных фигур…

Большое видится на расстоянии.

Нормативность противопоказана искусству великих. Микеланджело, отбросив традиционную трактовку библейского мифа о Давиде и Голиафе, как апофеоза военной победы, изваял фигуру чистого сердцем юноши, вставшего с пращой в руке на защиту своего народа. «Давид» Микеланджело — символ искусства Высокого Возрождения, символ гуманистического взгляда на мир.

Роден поставил бронзовых своих героев — шестерых граждан Кале, принявших мученическую смерть во имя спасения сограждан, — на землю и тем приблизил монументальную скульптуру к людям, подчеркнув, что героем в любой момент может стать каждый, кто идет сейчас по улице города, работает в поле, торгует в своей лавке. Суть не в формальной находке — «спустил» бронзовых героев с высокого пьедестала на брусчатку городской площади, а в ясном видении задачи —.убедить средствами искусства любого и каждого в том, что патриотизм, казалось бы, отрешенно-возвышенный, недоступный толпе заключен в тех, кто «ходит» по земле, затерялся сейчас в толпе. Он подспудно живет в каждом из тех, кто пройдет по этой площади города Кале сегодня и завтра, будто невзначай вглядываясь в бронзовые лица, исполненные достоинства позы и жесты бессмертных «Граждан Кале».

Коненков не мог согласиться с ординарной фигурой Разина на пьедестале и настойчиво шел к образно-пластическому эквиваленту песенного Разина. Известно, «из песни слова не выкинешь». Оттого, наверное, ни с какой стороны не причастная к героям революции злополучная персидская княжна включена им в композицию, она, если не центр, то узел этой композиции. Конечно же, исполненный в дереве эскиз масштабно несоразмерен Красной площади. Он и выставлялся на несколько дней, как эскиз, для показа и суждения народных масс. Через две недели композиция Коненкова стала популярным экспонатом первого пролетарского музея, открытого в те дни в доме № 24 по Большой Дмитровке. Сегодня «Разин с ватагою» — в Русском музее. Каждый, кто видел коненковскую группу, не может не согласиться с известным художественным критиком, скульптором эпохи революции Борисом Николаевичем Терновцом, сказавшим: «Революция дала художнику тему Стеньки Разина, задуманного как групповой памятник для Лобного места на Красной площади. Произведение, несомненно, самое значительное и яркое из всего, что было создано в революционную эпоху, осталось неоцененным. Пусть группа проигрывала на Красной площади — в стенах мастерской и позже, в комнатах музея, она захватывает своей эпической мощью. Лица Разина и его товарищей дышат ширью Волги, жаждой приволья, разбоя и удали. Скованность поз, еле намеченные резцом складки одежды — дерево раскрашено в живопись, несет здесь функции скульптуры, — все дышит величавой простотой и красочностью, которой богата народная жизнь».

Честь этой работе была оказана самая высокая. 1 мая 1919 года на залитой весенним солнцем Красной площади, у выставленного для всеобщего обозрения эскиза памятника выступал Ленин. Красные донские казаки, по словам Сергея Тимофеевича, эскиз памятника одобряли, видели в Разине и его сподвижниках родное и близкое. В красноармейской казарме, куда казаки пригласили Коненкова, за длинным столом поминали удалого атамана народными песнями, сложенными в его честь.

Но приходится сожалеть, что эскиз, как бы он ии был хорош, не стал со временем памятником, в котором эпоха Разина — величавая и красочная — получила бы монументальное воплощение. Трудно сказать, как разрешилась бы задача постановки памятника Разину на Лобном месте, если бы обстоятельства благоприятствовали тому. Ясно только то, что замысел Коненкова (цветная, народная, так сказать, площадная по духу скульптура) отвечал характеру Красной площади. Она блестит, сияет в хорошую погоду, а в пасмурный день храм Василия Блаженного, кремлевская стена, Спасская, Сенатская, Никольская башни своим красочным богатством превращают серый день в праздник. Коненкову мечталось принять активное участие в этом празднике.

Создатель Мавзолея В. И. Ленина Щусев, понимая, любя красочность русского зодчества, также огромное внимание уделил поискам гармонирующего с древними сооружениями площади колористического решения. Разнообразие оттенков гранита придало облицовке Мавзолея особую живописность и органическую связь с кремлевской стеной. Кроме красного и черного, Щусев ввел в облицовку и серый гранит. Это был, по его выражению, «рабочий цвет», который, кстати, обеспечил цветовую связь с каменным покрытием площади.

Вполне допустимо, что, используя цветной цемент или гранит, Коненков добился бы пластической и цветовой гармонии с площадью.

К лету девятнадцатого и у двужильного Коненкова сил не осталось. Люто голодная весна, свершенный им колоссальный труд (за какие-то 7–8 месяцев две масштабные монументальные работы для Красной площади) изнурили его. Он оставил мастерскую, чаще стал появляться в Наркомпросе и Комиссии по охране памятников искусства и старины. Ему вскоре нашлось дело. С мандатом Наркомпроса летом 1919 года он отправился в Симбирскую губернию для проверки степени сохранности библиотек и художественных собраний в помещичьих усадьбах. Отправился в путь с архитектором Трушковским, человеком энергичным, умеющим показать всем видом, что он — полномочный представитель Центра. Изголодавшиеся москвичи окрепли в хлебной губернии. Может быть, и не стоило бы вспоминать об этой паузе в творческой жизни Коненкова, если бы не примечательное признание Сергея Тимофеевича о любопытной находке.

В доме помещика Гаршина, знакомца Коненкова, адъютанта греческой королевы, он обнаружил бумаги времени пугачевского восстания — исполненные страха дневники крепостников, донесения старост и распоряжения воинских начальников и с гордостью за свое открытие доставил архив Гаршина в Наркомпрос.

Трушковский оказал Сергею Тимофеевичу большую услугу, выхлопотав разрешение на оплату его скульптур, ставших собственностью государства. Они были куплены с выставок в годы предреволюционные. Однако коллекционеры нередко платили частями, и поэтому полученное было значительно меньше недополученного. Эта выплата, произведенная отделом охраны памятников искусства и старины Наркомпроса, выручила в еще более тяжелую, чем предыдущая, зиму 1919/20 года.

В начале 1920 года Наркомпрос объявил конкурс на памятник «Освобожденному труду». Коненков публикацию в газетах пропустил и спохватился, когда конкурсное время подходило к концу. Успел сделать только эскизный набросок в виде рисунка.

1 мая 1920 года набережная Москвы-реки заполнена народом. В речи на митинге, посвященном закладке этого памятника, Владимир Ильич Ленин поставил перед работниками искусства вдохновляющую творческую задачу — прославить свободный труд.

По окончании митинга А. В. Луначарский предложил Владимиру Ильичу отправиться в Музей изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), где были выставлены проекты монумента «Освобожденный труд». По дороге говорили о субботнике, который состоялся в тот праздничный день утром. Коненков как старый знакомый шел рядом с Лениным и Луначарским.

В музее Владимир Ильич обошел выставку проектов. Ни один нз них полностью не удовлетворил его. Ощущалось засилье формалистов. Это удручало Ленина. И он в виде упрека, адресованного Луначарскому, терпимо относившемуся к формалистическим «искажениям», резюмировал:

— Пусть в этом разбирается Анатолий Васильевич!

Ленинские слова иногда истолковывают так, что, дескать, Владимир Ильич отстранился от спора, считая себя некомпетентным в вопросах искусства. На самом деле, утверждал Коненков, это тогда прозвучало, как сделанное в иронической форме замечание в адрес Наркомата просвещения, отвечавшего за подготовку конкурса.

Стремление Советской власти, Владимира Ильича Ленина вопреки всем трудностям провести в жизнь декрет о памятниках революции говорило о том, что эта работа ведется не ради услаждения эстетического вкуса небольшой части интеллигенции, а ради идейного коммунистического влияния молодого советского искусства на широкие массы, на весь народ. Об этом прямо, недвусмысленно высказывался В. И. Ленин: «…Важно не наше мнение об искусстве, — говорил он в состоявшейся осенью того же года беседе с Кларой Цеткин, — важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно — объединять чувства, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их»{Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. М., Политиздат, 1969, с. 5, с. 14.}.

Революционные массы со всей прямотой, свойственной победоносному классу, выражали свое отношение к искусству.

2 февраля 1910 года на площади Революции открыли памятник Дантону. Однако эта работа Н. А. Андреева страдала схематизмом, нарочитой геометризацией форм и вскоре согласно постановлению Моссовета была разобрана.

Памятник Бакунину скульптора Б. Д. Королева, по оценке отдела ИЗО Наркомпроса, является «самой лучшей монументальной скульптурой». Однако, когда отлитый в бетоне памятник возник у Мясницких (Кировских. — Ю. Б.) ворот, это творение увлеченного кубо-футуризмом талантливого скульптора возбудило против себя общественное мнение. Люди в открытую выражали свое возмущение. Вследствие этого открытие памятника задержалось. До окончательного выяснения вопроса фигура оставалась зашитой тесом. Но вот наступили холода, и нуждавшиеся в топливе жители растащили тес. Произошло «самооткрытие» памятника. В газете «Вечерние известия Моссовета» появилась требовательная заметка «Уберите чучело», после чего фигуру, представлявшую собой нагромождение кубов и сдвинутых плоскостей, перевезли в склад материальных памятников Центроархива.

«Новая скульптура должна быть не простым фотографированием видимого, не копией и подделкой под «живых», не паноптикумом, не ложной стилизацией, словом, не фальшивым, никому не нужным изображением — нет, но плодом действительного эмоционального состояния художника, плодом великого душевного волнения и подъема. Тогда из-под руки художника-скульптора, водимой гением его искусства, рождается кристалл, светящий людям и необходимый им как хлеб, как воздух, как солнце. Тогда его профессиональный язык, язык его искусства — композиции скульптурных масс, распределение объемов, присутствие отвлеченных форм, фактура и прочее — становится понятным каждому имеющему живую душу и глаза, чтобы видеть», — писал в ту пору Б. Д. Королев. Проблемы искусства сложны. Кубофутуризм как движение в ходе осуществления плана монументальной пропаганды целиком провалился, был отброшен волной здорового народного вкуса. Однако крупные художники, к числу которых, несомненно, принадлежал и Б. Д, Королев, прокламируя ошибочные, формалистические концепции, заблуждаясь в своих программных устремлениях, открывали новые приемы и структуры, которые обогащали, активизировали скульптурный язык современности. Моделировку форм и объемов в кубистической манере, плоскостями-сколами стал применять и Коненков. Он видел, что при этом возрастает экспрессивность вещи.

Многие памятники, открытые в дни празднования первой годовщины Октября, производили неблагоприятное впечатление и вскоре после открытия были убраны. Скульпторы ошибочно полагали, что, если монумент выдержан в духе модного кубофутуризма, то ему обеспечен успех. Кубофутуристы с осени 1918 года стали ведать распределением заказов и организацией работ.

Произошло вытеснение Коненкова, который якобы самоустранился от дел. С головой уйдя в заботы по созданию мемориальной доски, Сергей Тимофеевич некоторое время, полтора-два осенних месяца 1918 года, не участвовал в организационных делах Союза скульпторов. К тому же Коненков не считал себя теоретиком, знатоком современных художественных течений и мог убеждать только примером собственного творчества. Кубофутуристы же были шумны и напористы, любили теоретизировать. От горячих споров голова шла кругом. В Свободных художественных мастерских с их самоуправлением ученики помыкали профессорами; в творчестве чем дальше от жизни, от натуры, от природы — тем ближе к истине.

Молодежь фанатично увлекалась кубизмом. Переболели им почти все. Была у Коненкова способная ученица Беатрисса Сандомирская. Статуя «Робеспьер» Сандомирской открыта в Александровском саду 3 ноября 1918 года — полнокровный реалистический образ, а ее же «Музыкант», появившийся вскоре на одной из текущих выставок, представлял собой кубофутуристическую композицию из дерева, железа, фанеры, стекла, картона. Глянув на монстра-музыканта, Коненков с горечью произнес: «Докатились».

В Московском союзе скульпторов занятого созданием мемориальной доски Коненкова в сентябре — октябре замещал кубофутурист Королев. Союз скульпторов, не без «заботы» об этом формалистов, прекратил существование, и Королев возглавил секцию скульптуры в отделе ИЗО Наркомпроса.

Реалистические традиции стали изгоняться, дискредитироваться в глазах художественной молодежи. Понятие «реализм» подменялось понятием «натурализм». Многие были пленены «левой» фразой и, если не становились в ряды беспредметников, то увлекались всевозможными опытами «обобщений», схематизацией, геометризацией, сдвигами формы, опытами, уводившими от серьезного изучения и передачи натуры.

Коненков вроде бы тоже «стилизует под кубизм» — так думать позволяют «Разин с ватагою», серия «Деревянные игрушки». Однако его лубочный «Плотник» тысяча девятьсот первого года и более поздние скульптуры-лубки «Казак с балалайкой», «Старый крестьянин с палкой» — это то, что называется в народе топорной работой. Топорной, то есть выполненной универсальным инструментом русских древодельцев — топором.

Раньше, в старину, с помощью топора творили чудеса, и теперь топор в руках Коненкова умно, задорно гранит круглые липовые да березовые чурбаки, и являются на свет живые персонажи русской истории, русской жизни. Внешне наличием плоскостей-сколов, подчеркнутой геометризацией форм человеческого тела «деревяшки» Коненкова вроде как тяготеют к кубизму. Но по приемам обработки дерева — это настоящая, традиционная, идущая из глубины веков народная пластика. Коненков в совершенстве владеет народной формой. Что тут общего с кубистическим формализмом? Коненковские «деревяшки» — это же музыка, народная музыка. Не философические фуги Баха и не виртуозные каприччо Паганини, даже не широкий, вольный, кантиленный распев песни «Горы Воробьевские», исполняемой хором Митрофана Пятницкого, а балалаечный наигрыш, плясовая — «Барыня» или «Рукавички барашковые».

Многих околдовали эти сдвинутые, наползающие друг на друга, будто лед в половодье, плоскости, объемы-кубы, и он по-своему, в силу данного ему таланта и разумения, припомнив народную, плотницкую науку, показал, на что этот, так сказать, формальный прием годится. И в памятнике Степану Разину он не промахнулся (Разин — явление народное, о нем пословица говорит «Стенька Разин на ковре летал и по воде плавал»), блестяще использовав стилистические приемы русских древодельцев.

В конце 1922 года к прошедшим через горнило революции, пережившим подъемы и падения, полосы горячечной работы и отупляющей безработицы московским скульпторам поступил ответственный заказ на оформление Всероссийской кустарно-промышленной выставки, само устройство которой красноречиво заявляло о наступающем подъеме хозяйства. Своим быстрым возникновением выставка символизировала пробуждение творческих сил страны, неограниченных возможностей ее развития. В краткий срок пустыри и огороды, места свалок и всяческой заброшенности были превращены в целесообразное, красивое и упорядоченное, архитектурно-планировочное целое.

Деревянная архитектура всецело господствовала на выставке, от восстановленных северных изб и триумфальной арки Жолтовского до здания Шестигранника (шестигранным в плане был главный павильон. — Ю. Б.) и павильонов текстиля, машиностроения и скотоводства. Господство деревянной архитектуры, естественно, должно было продиктовать мысль о применении монументальных работ по дереву как декорирующего и акцентирующего начал. Имя мастера, который полнее всего мог бы справиться с этой задачей, не вызывало сомнений: таковым был Коненков и его ученики.

Люди, близко знавшие Коненкова, передают, как у себя на Пресне в крохотной кухоньке Сергей Тимофее-, вич фигурной стамеской из небольших чурбачков вырезал эскизы будущих деревянных статуй. Из-под его резца выходили одип за другим и ставились на полку «Крестьянин» и «Крестьянка», «Дровосек», «Рабочий», кариатиды. Фигуры по этим эскизам вырублены им и учениками на месте, в Шестиграннике.

Коненков сам исполнил кариатиды у входа в главное здание со стороны Триумфальной арки. Слева была поставлена мужская фигура, справа — женская. Она восхищала посетителей выставки, так же как женская фигура из дерева «Текстильщица», стоявшая в открытой галерее перед павильоном текстильной промышленности. Свобода движения, декоративное богатство форм создали этой работе славу одной из самых выразительных в творчестве Коненкова.

Перед входом на выставку и перед порталами павильонов были установлены декоративные скульптуры ряда известных московских мастеров. Наиболее интересными являлись работы Страховской (фигура крестьянина, несущего сноп ржи) и Шадра (стоящий в спокойной, но полной уверенности позе рабочий с тяжелым молотом в руке). Украшением выставки стали парные фигуры «Рабочий» и «Крестьянин», исполненные Н. А. Андреевым в содружестве с братом Вячеславом Андреевичем.

Накануне открытия выставки В. И. Ленин, находившийся в Горках, писал в Москву: «Придаю очень большое значение выставке; уверен, что все организации окажут ей полное содействие. От души желаю наилучшего успеха»{Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с. 298.}. Несмотря на болезнь, в одни из редких приездов в Москву Владимир Ильич посетил выставку и остался ею доволен.

Участие скульпторов во Всероссийской выставке стало экзаменом для ваятелей Москвы, прошедших школу ленинского декрета о монументальной пропаганде. Они этот экзамен выдержали.

Коненков — общительный человек. Его мастерская никогда не выглядела цитаделью индивидуалиста. Здесь всегда людно. Всякие идеи — художественные и общественные — проверялись тут же. Советчиками-судьями бывали то его помощники — Бедняков, Сироткин, дядя Григорий, — то друзья-художники, то склонные к философствованию писатели, которые мастерскую Коненкова не обходили стороной. Кто здесь только не бывал! Александр Серафимович и молодой Леонид Леонов, Сергей Городецкий и Николай Клюев, Луначарский и Маяковский, футурист Давид Бурлюк и символист Вячеслав Иванов.

Чаще других при каждой возможности в мастерской на Пресне появляется Есенин со своими попутчиками. Коненков всякий раз встречает друга по старинному русскому обычаю — радушно, широко, с троекратным целованием и угощением, что дает повод Анатолию Мариенгофу отозваться на гостеприимство скульптора разухабистой частушкой:

Разрешение открыть поэтическое кафе «Стойло Пегаса», основным акционером которого был Есенин, испрошено у Луначарского здесь, в мастерской. Руководитель Пресненского Дворца искусств поэт Иван Рукавишников — высокий, тощий, с эспаньолкой на худющем лице, московский Дон-Кихот и по внешности, и по поступкам, коненковскую мастерскую рассматривает как свою вотчину. Сергей Тимофеевич благосклонно соглашается с этим «диктатом» блаженного, бескорыстного, увлеченного искусством барда революции. Иван Сергеевич устраивает в мастерской музыкальные и поэтические вечера, открывает здесь, не спрашивая согласия хозяина, диспуты и чуть ли не митинги.

Луначарский не реже других заглядывает сюда на огонек. С ним приезжают артисты, музыканты. Здесь танцует революционные этюды Айседора Дункан.

С домом Коненкова сближается семья Шаляпина, и сам Федор Иванович наведывается в пресненскую мастерскую. Для Коненкова Федор Иванович остался великим, небожителем.

Дочь Шаляпина Ирина Федоровна Шаляпина рассказывала;

«Мне посчастливилось познакомиться с Сергеем Тимофеевичем Коненковым давно. Было это в 1918 году, когда он впервые пришел к нам домой (а жили мы тогда на Новинском бульваре, ныне улица Чайковского). Отец был нездоров и лежал в постели. Я зашла к нему в комнату. У его кровати сидел мужчина со смугловатым лицом. Было что-то притягательное в его зорком взгляде, самобытной манере говорить и держать себя. Отец с гордостью представил его: «Это сам Коненков». Ничего больше не надо добавлять: со слов Федора Ивановича мы и раньше знали о скульпторе.

Шаляпин не раз бывал в мастерской Сергея Тимофеевича, находившейся по соседству с нами, на Пресне, и всегда, возвращаясь оттуда, не уставал рассказывать о произведениях Коненкова, о его вдохновенном творчестве, работоспособности. Он по-настоящему любил его».

Однажды, услышав, как дети называют Сергея Тимофеевича «лесовиком», Шаляпин задумался и, немного помолчав, сказал: «Этот лесовик — слава России».

В студии на Пресне, порою неожиданно, встречались прославленный певец и нарком просвещения. Коненков в ответ на дружеское расположение Луначарского все чаще появляется в Наркомпросе на Остоженке. Заглянув к Анатолию Васильевичу, он подолгу беседует со старыми и новыми знакомыми в отделе музеев и памятников, где работает сын его старого приятеля В. И. Денисова Владимир Васильевич.

Само собой разумеется, отношения Луначарского с Коненковым не ограничиваются банальным приятельством. Великолепный вкус, художественное чутье подсказывают Луначарскому: Коненков — первый скульптор России. Скульптуры Коненкова дарят наркому ни с чем не сравнимую эстетическую радость. Анатолий Васильевич никогда не упускает возможности побывать в мастерской на Пресне. Он всячески поддерживает скульптора. Не без участия Луначарского в 1921 году вышла в свет монография Сергея Глаголя «Коненков». Условия действительности — голод, холод, разруха на производстве, отсутствие материалов — были таковы, что выпуск монографии можно рассматривать как замечательное, редкостное событие в культурной жизни молодой Республики Советов. На титульном листе книги стоит «Петербург, 1920 г.», но вклеенный листок «От редактора» уточняет дату выхода в свет монографии — апрель 1921-го. Редактор Александр Бродский извещал читателей, что 15 июля 1920 года в Москве скончался автор книги о Коненкове Сергей Глаголь (С. С. Голоушев), доктор по профессии, автор множества критических статей и нескольких монографий о художниках.

Книгу восторженно встретили в художественных кругах. Экземпляр монографии «Коненков» оказался в библиотеке В. И. Ленина, в его кремлевском кабинете.

Жизнь Коненкова в занимательном рассказе Сергея Глаголя, может быть, впервые со многими романтическими подробностями открылась широкой публике. Глаголь добросовестно записал воспоминания Коненкова о родне, деревне, первых шагах в большую жизнь, в искусство. Что же касается сути творчества, здесь писатель оказался в плену субъективных оценок. Не понял «Камнебойца», разругал «Степана Разина». Коненков посетовал на эти огрехи книги Луначарскому. Да и репродукций в монографии, по мнению скульптора, оказалось слишком мало.

Анатолий Васильевич, внимательно выслушав Коненкова, спросил:

— Что вы предлагаете, Сергей Тимофеевич?

— Издать альбом моих работ. Фотографии с них я обязуюсь сделать в ближайшее время.

Луначарский присел у письменного стола, взялся за перо. Наркомпросовский бланк с автографом Анатолия Васильевича сохранился в архиве С. Т. Коненкова.

«В Госиздат, т. Шмидту.

Дорогой Отто Юльевич.

Примите талантливого скульптора Коненкова — было бы очень приятно, если бы то дело, которое он предлагает, было бы выполнено.

Жму руку.

5. Х.1922 г.

Нарком А. Луначарский».

Коненков не собрался пойти к О. Ю. Шмидту. Он не мог пойти к Шмидту с пустыми руками. Не в его характере на пальцах объяснять свои замыслы. Он призвал тогдашнюю знаменитость, мастера фоторепродукций Сергея Ивановича Гусева и попросил его провести съемку всех своих работ. Задача оказалась непростой. Добрых три десятка частных коллекций и десяток музеев предстояло посетить Гусеву вместе со всей необходимой для съемки громоздкой фотоаппаратурой. Как-то Луначарский увидел Коненкова в Наркомпросе и пригласил скульптора зайти на минутку.

— У Шмидта были?

— Каюсь. Не собрался. Все это время ждал, когда Гусев закончит съемку. Кажется, быстрей можно сделать вещь — так медленно он работает, — в раздражении сообщил Коненков.

— Я вас оставлю на минутку, — Анатолий Васильевич вышел в приемную и продиктовал секретарю новое письмо для Коненкова.

«22.12.1922 г. В Госиздат, тов. Шмидту.

Дорогой Отто Юльевич.

Превосходному скульптору Коненкову необходимо помочь. Вместе с тем эта помощь может быть и не безвыгодной Госиздату. У него есть более 300 фотографий с его произведений и много неизданного материала. Тот альбом Коненкова, который до сих пор вышел, сам художник считает крайне неудовлетворительным. Я бы очень хотел, чтобы Вы переговорили с ним. Такой альбом может иметь успех не только в России, но и за границей.

Нарком по просвещению

А. Луначарский».

К сожалению, Коненков не воспользовался и этим рекомендательным письмом.

Новое действует на Луначарского притягающе. Революция потрясла «тихую заводь» дореволюционного буржуазного искусства. Художники, ставшие на сторону революции, с горением и страстью искали новых путей, чтобы выразить чувства, разбуженные Октябрем. Заблуждались, заходили в тупики, порой ниспровергали то, что следовало чтить. В народе в это время проявилась огромная тяга к искусству. В годы гражданской войны люди жили трудно, впроголодь, но это не отражалось на энтузиазме, на стремлении к красочному зрелищу, волнующему слову. Рабочие, крестьяне, красноармейцы буквально рвались в театр и в цирк. Кстати сказать, как только народ стал хозяином культурных ценностей, сразу же изменилось отношение к цирку. До революции большинство буржуазной интеллигенции рассматривало цирк как нечто «второсортное», стоящее «вне искусства». И вдруг цирк оказался в центре внимания. Случайно ли?

В театральном отделе Наркомпроса активно действовала секция цирка. Перестройке старого цирка помогал сам нарком Луначарский. Бывая в Наркомпросе, Коненков знал о горячих спорах о цирковом искусстве. Чувствовалось, что обычная французская борьба уже не может быть «гвоздем программы» на цирковой арене. Народ жаждал яркого зрелища, которое перекликалось бы с духом героического времени. Коненков решил попробовать свои силы в качестве постановщика сюжетного циркового представления. Написал сценарий «Самсон-победитель». Шел год тысяча девятьсот двадцатый. Теперь Самсон представлялся Коненкову разорвавшим цепи рабства.

Луначарский, прочитав сценарий, одобрил замысел, благословил скульптора на небывалый труд. Коненков с рвением принялся за постановочную работу.

В его студии на Пресне собрались борцы-профессионалы. От того, как атлеты его поймут, зависел успех задуманного.

Специалисты, старые цирковые антрепренеры, служившие в Наркомпросе, отнеслись к затее Коненкова скептически, возражали против символики, говорили, что он ставит перед борцами немыслимую задачу, так как они далеки от искусства и не смогут изображать скульптурные статуи.

Коненкову предстояло разрешить множество постановочных задач. Репетиции проходили в мастерской на Пресне. На вращающиеся постаменты скульптор ставил борцов в заданные позы, и они выполняли роль своеобразной «живой глины».

Роль Самсона исполнял борец Ярчук. Рельефно, бугрящимися пластами по всему его телу играли мышцы. Воистину как у Самсона — могучие икры ног и чудесные бицепсы борца, богатырская его спина и саженная грудь! Далила — юная цирковая наездница. В массовых сценах принимали участие молодые артисты цирка.

Коненкова-художника привлекала особая «мускульная» память Ярчука. То, что было найдено на репетициях, запоминалось им без всяких записей. Каждый раз он точно воспроизводил задуманный рисунок.

Тут же, в его мастерской, создавались костюмы, бутафория, парики, декорации и специальное красочное оформление фасада цирка. В этой работе на правах помощников-соавторов участвовали Иван Иванович Бедняков, художник Василий Иванович Денисов и его сын Владимир Васильевич, Маргарита Воронцова и ее подруга Олимпиада Овчинникова. В качестве «сочувствующих» в студии на репетициях часто присутствовали поэты Сергей Есенин, Вячеслав Иванов, Иван Рукавишников, художники Кончаловский, Машков, Якулов.

На генеральную репетицию, проходившую там же, в скульптурной мастерской на Пресне, поскольку на арене цирка из-за холода, отсутствия дров репетировать было невозможно, собрались все «сочувствующие», пришел и Анатолий Васильевич Луначарский.

Луначарский опубликовал в «Вестнике театра» отклик на увиденное. Он писал: «Один из лучших скульпторов России, тов. Коненков, предложил еще к Октябрьским праздникам, что, к сожалению, оказалось неосуществимым, дать для цирка серию живых статуй, так сказать, слепленных из настоящих живых человеческих тел — частью неподвижных, частью монументально двигающихся — и иллюстрирующих собой миф о Самсоне…

Я присутствовал на генеральной репетиции этих групп и должен сказать, что передо мной предстало одно из самых удивительных зрелищ, какие мне до сих пор удалось видеть.

Конечно, при постановке этих групп в цирке дело несколько изменится отчасти к лучшему, ибо репетиция происходила в студии Коненкова при неблагоприятных условиях, но, с другой стороны, в огромном зале цирка зрелище может выглядеть мельче, пластические действия ускользнут. Но не предрешая того психологического веса, который будет иметь измененное в смысле обстановки зрелище, я должен сказать, что то, что я видел, было прекрасно…»

В день премьеры цирк на Цветном бульваре был переполнен. Зазвучали фанфары, и началось представление. Оно состояло из девяти картин.

Лучи прожектора вырвали из темноты монументальную, словно выточенную из слоновой кости фигуру Самсона. Постамент начал вращаться. Зрители, не отрываясь, следили за тем, как Самсон, борясь с врагами, побивал их ослиной челюстью, как бессильны были они связать героя, как коварная Далила, обольщая доверчивого титана, усыпила его: по-настоящему волновались зрители, когда насильники-филистимляне, глумясь над ослепленным Самсоном, сковали его цепями. И вот настал момент наивысшего напряжения: Самсон, напрягая богатырские мускулы, под ликующий звук труб разрывает гремящие цепи. Эта последняя, заключительная сцена восторженно воспринималась революционным зрителем как апофеоз победы.

Несколько лет пантомима с успехом шла в цирках страны.