Перед выбором, поиском материала для нового фильма Быков много читал, анализировал, писал, смотрел спектакли, фильмы, встречался с разными людьми. Планов всегда было с переизбытком, слишком много было ухабов на пути и надо было, как говорил Быков, пеленговаться и понимать, на какой широте и долготе ты находишься.

Последняя картина, снятая на Мосфильме, «Автомобиль, скрипка и собака Клякса». Фильм делался в развитие идей «Айболита-66» с применением вариаэкрана, на который у Быкова был патент; он продолжал в «Автомобиле...» поиск нового киноязыка, но если в «Айболите» были условные персонажи, то в «Автомобиле, скрипке и собаке Кляксе» герои - дети и театрализованные музыканты - по ходу действия превращающиеся в персонажей, готовых помочь детям. Картина получила приз и диплом за лучшую режиссуру на Всесоюзном кинофестивале в Кишиневе, хорошую прессу и прокат и оценку зампреда Госкино Павленко - «выкрутасы».

Пятнадцать лет Быков на «Мосфильме» пробивал «Ревизор» Н.В. Гоголя, даже пять лет стоял в планах «Мосфильма» с этой постановкой. Но очередной поход к председателю Госкино закончился отказом. «Нет, мы сейчас это делать не будем», - сказал Ф. Ермаш, а через полгода постановку дали Л. Гайдаю. И вышел не «Ревизор», а «Инкогнито из Петербурга». Но так, видимо, было спокойней для власть пРедержащих. Они еще помнили песенку из «Айболита-66»: «Это очень хорошо, что пока нам плохо». А уж «Лекарств дорогих мы не Употребляем, больной умрет, так он и так умрет» в быковской интерпретации слышать не хотелось, хотя это был классический текст. В руках Быкова, очевидно, классик был взрывоопасен.

На телевидение, в объединение «Экран» Быков принес сценарий «Нос» Гоголя. Фильм был запущен и снят. Так Быков еще год прожил со своим любимым автором.

Но Быков был штатным режиссером «Мосфильма» и, естественно, хотел снимать на своей родной студии. Объединение «Юность» под руководством А. Зархи и во главе с главным редактором А. Хмеликом, замечательным драматургом, было закрыто. Закрыли под предлогом того, чтобы больше фильмов для детей и юношества снималось на студии Горького, но их не стало ни больше, ни лучше. А студию, которая сняла «Звонят, откройте дверь», «Внимание, черепаха!», «Друг мой, Колька», «Мимо окон идут поезда», не менее двадцати картин, составлявших достижения отечественного кино, - закрыли.

Кинематограф для детей и юношества Быков определил как кинематограф Надежды, так и называлась одна из его статей по проблемам кинематографа, обращенного к юному зрителю.

Он собирался писать книгу об этом кинематографе. У него была славная история, которая требовала изучения и обобщения, анализа. А также книгу о детстве, которую для себя называл «Феноменология детства». Все это в разные годы находит большое место в его дневниках.

Как человек, привыкший к анализу того, что он видел и делал, Быков много размышлял об актерской профессии. Его возмутила статья Р. Кречетовой в журнале «Театр», где она обвиняет много снимающихся актеров в халтуре и заштампованности. Вот уж чего с Быковым не случалось. И настолько не умным и поверхностным был этот взгляд на актерскую профессию, что, излив свои эмоции и высказав свои взгляды в дневнике, он написал ответ Кречетовой в журнал, но ответ этот не поместили.

Быков по-прежнему «идет широким охватом», так он определял свой способ работать. Он снимается, концертирует, записывает пластинки, пишет стихи, работает над несколькими сценариями, ведет передачи на телевидении.

Еще с юных лет, играя в студии городского Дома пионеров, а потом на сцене ТЮЗа в сказках («Кот в сапогах», «Двенадцать месяцев», «Королевство кривых зеркал»), Быков полюбил сказку. Он собирал сказки народов мира, сказки географического общества, мифы, былины, фольклор.

Когда ему попалась книга В.Я. Проппа «Фольклор и действительность», она вызвала в нем поток мыслей о сказке и фольклоре. Он пи

шет о неразрывности фольклора и литературы, о неразрывности исполнительства и фольклора. Удивительно, что написанное представляет собой не отрывочные мысли, а целостное эссе, настолько давние мысли, может быть, еще со времен роли Скомороха в Андрее Рублеве (где он сам сочинял репертуар скомороха) проросли и оформились на страницах дневника. Но это разговор со своим другом-дневником, в основном в ночное время.

А днем съемки и худручество в Одессе картины «Свадебный подарок», где мы вместе снимались, он и я в ролях старых друзей, которые собираются в доме хозяина без него, потому что ключ для них всегда в заветном месте. Но их поселение в квартире чуть не разрушило хрупкое счастье молодоженов, мечтавших уединиться в этом доме. И только юмор и дружба спасли ситуацию и молодые влились в эту славную компанию.

Ролан иногда ругал себя за легкомыслие, потому что для него было часто легче сделать, чем отказать. А здесь был именно тот случай, когда ввязываться в эту затею не надо было. Эта работа и поездки в Одессу отняли много сил и не принесли творческой радости.

Отказавшись снимать «Грозу» Н. Островского по сценарию И. Веткиной (автора экранизации «Приключения Буратино» и «Красной Шапочки»), Быков вернулся к сценарию по повести замечательного детского писателя Ю. Коваля «Приключения Васи Куролесова, что из деревни Сычи», придумал он всего много, с переизбытком, но сценарий столкнулся с неприятием Н. Сизова, директора студии. Ему, бывшему начальнику ГУВД Москвы, богопротивна была история, где один из героев, милиционер, - фигура обаятельная, но и комедийная. В конце концов Быков доделал сценарий и продал его на студию Горького.

Не сладилось и с «Блондинкой» дорогого для Быкова автора А. Володина. Это был не самый лучший сценарий Володина, но замечательное предложение по реализму, как говорил Быков. Блондинки, шатенки - имя им легион... Прекрасные женщины, которые живут нелегкой жизнью, но служат стеной, костылем для своих талантливых избранников, только их любовь иногда похожа на могильную плиту, так давит. Сценарий требовал доработки, Володину не хотелось снова за него садиться, ему нравилось то, что предлагал Быков, но развивать это он не хотел, а когда взялся сам Р.А, заревновал, как всякий автор. Но и это было преодолимо, тем более ради роли для меня. Но непреодолим оказался зампред Госкино. «Что это у вас за герой?! Хиппарь?

Диссидент? Почему живет на даче, зимой у друзей, во времянке?!» «Ну давайте сделаем его лауреатом Государственной премии», - сдерживая бешенство, предложил Быков. «Не надо ерничать!» - последовал ответ. В девяностые годы руководители бывшего Госкино СССР писали, какими друзьями режиссеров они были. Но охранительный инстинкт был основным качеством этих людей. Итак, «Блондинка», придуманная и уже вымечтанная, рассосалась.

Все чаще возвращался Быков мыслями к «Чучелу». Уж очень больно становилось жить. Он сам начинал чувствовать себя «чучелом». Хотя по основным своим ощущениям и поступкам был из породы победителей. Со скрипом писался сценарий по повести В. Железникова и непростым было построение этого сценария. На студии и при утверждении в Госкино все возражали против сожжения чучела. Это пугало в написанном виде, а тут широкий экран! Масштаб! Быков настаивал: «Без этой сцены снимать не буду». Ему уступили, решив - пусть снимает пока, а потом разберемся. Но вот 15 марта 1982 года сценарий был принят объединением и студией. А дальше сколачивание группы и, главное, поиск детей.

Начались кинопробы. Детей сначала искали по школам, потом по подмосковным пионерским лагерям, а затем в Артеке и в «Орленке». За пять месяцев было отсмотрено семнадцать тысяч детей. Все были найдены, кроме Лены Бессольцевой. В какой-то момент он сказал: «Я неверно ищу героиню. Мне нужна наивная, добрая, с распахнутыми глазами. А наивность и доброта сегодня под ударом. Их надо отстаивать. Нужно мужество и сила характера». Он вернулся к отвергнутой им Кристине Орбакайте. Попробовал ее еще раз. Она была под номером 342 в первой тысяче детей. При утверждении кинопроб осталось четверо, и все - замечательные. Николай Трофимович Сизов, директор студии, сказал: «С девчонкой тебе повезло». Никто даже не спросил, с которой из четырех. Остальные тоже были хороши. Но Кристина интереснее всех. Было одно «но» - ее мама Алла Пугачева. На студии еще свежа была память о картине Стефановича, которая потом снималась с Софией Ротару. Быков сказал: «Маму я возьму на себя». Но когда в начале съемок Кристина упала и сломала руку, встречу с мамой ожидали в большом волнении. Слава богу, перелом был легкий, мама все поняла и не возражала против дальнейших съемок.

На роль дедушки Быков пробовал несколько актеров, дважды пробовался сам, а потом утвердил Санаева. Я была счастлива - и в предвкушении их совместной работы готова была отказаться от роли учительницы, лишь бы сыграл отец. Мама моя негодовала: «Что за семейственность!». Когда приехали забирать отца на съемку в Калинин (теперь Тверь), он не мог встать, прихватило сердце от нелегких разговоров с женой. Ждать, пока поправится Санаев, не могли. Фильм начинался с его проходов по городу. Первые числа сентября, то, что в кино называется «уходящей натурой». К счастью, согласился сыграть деда Юрий Никулин, очень интересно работавший в кинс От Балбеса до главной роли в картине Алексея Германа по повести Константина Симонова в фильме «Двадцать дней без войны» - диапазон впечатляющий.

Итак, два с половиной месяца натуры в Твери и два с половиной в Москве в павильонах «Мосфильма». Пролетело это замечательное время мгновенно. А дальше счастье кончилось и началась Голгофа.

М.И. Ромм, к которому в объединение пришел работать Быков, говорил режиссерам: «Мало снять картину, надо еще быть ее лоцманом. Надо потрудиться, чтобы продолжить ей путь к зрителю». Эти слова и были руководством к действию. Михаила Ильича Ромма Быков считал своим учителем в кино.

Быков из картины ничего не отдал. Ни клеточки не вырезал, как ни выкручивали ему руки. Но об этом позже.

Провинциальность — понятие, которое сегодня имеет новую географию: это не Тамбов и уже не под Тамбовом. Сейчас это чаще Москва, «высшее общество», Университет, Академия наук... плюс и Тамбов, и Кинешма, и Монреаль, и т.д. Провинциальность, если это периферийность, отсталость, рутина, бездуховность, — в первую очередь канцелярит, и еще всяческая верхушка. Отвергать все, в чем не смыслишь, — удел провинциала. Он нынче спесив, но так же завистлив и ханжист. Провинциален «Мосфильм», провинциальны Союз кинематографистов, Институт истории кино. У них «своя компания» и свои авторитеты, они все друг друга знают, они все друг у друга на виду, они не могут друг от друга никуда деться.

Словосочетание «популярный актер» — дитя времени. Он популяр (такой экземпляр). Популярный — не значит талантливый, потому что он может быть и бездарен; популярный — это не значит хороший, ибо он может быть и плох. Популярный — критерий массовой культуры, где доминанта — мода. Это слово так в старину не употреблялось: и это не «любимец публики», это другое.

То же и о популярных жанрах, спектаклях, поэтах. Тут определяется не качество, не содержание, не близость к Олимпу — тут определяется известность, мода и т.д. Известный значит популярный, хотя и не всегда. Пользуется успехом — вот точная фраза, которая оценивает лишь результат, как конечный итог, как факт, но не высоту, не существо сделанного в искусстве.

Очень жаль, когда впечатления и идеи мелькнут и — уходят...

Все почему-то ищут трансцендентные силы вне нас — а это наша духовность, она действительно над нами, она действительно вне нас, но она и есть наша третья ипостась, то, что «Бог — дух святой». Это та область, где есть автор при отсутствии его, как в эпосе и т.д.

Меня потрясает зритель всяких академгородков и домов ученых. Совсем недавно, лет десять тому назад, это был чуть ли не «лучший» зритель, сейчас — самый неприятный. Сегодня в Пахре я не стал скрывать от этого зрителя, что он мне не так уже и симпатичен, может быть, стоило бы им сказать об этом более определенно. Самое неприятное - то, что, набившись в зал (яблоку было негде упасть), они вели себя так, будто их треть зала. Они были чуть не специально, подчеркнуто сдержанны и спесивы - приходилось то и дело заставлять их сбрасывать важность и выпускать воздух из надутых щек.

...Начал Набокова «Дар» — сразу нравится письмо. Длинная фраза и скобки — у Набокова это вовсе не форма и не изыск. Это у него внутренняя необходимость, ибо ему все время важно само проживание мысли, ее игра, как в ограненном алмазе, где количество граней — основная ценность, так он становится бриллиантом. Огранка выявляет естественные возможности алмаза, игра света тем богаче, чем больше граней, вот и «набоковская» фраза вовсе не рассчитана на темноту — ей нужен свет ума и объемное, специально воспитанное читательское восприятие. Роскошное письмо!

К статье «Мода»: очень важно сделать главу о моде как доминанте массовой культуры, о мещанстве не как о социальной группе, а как о некой болезни времени, о заразе мещанства, болезни самой духовности. О стихии мещанства: циклопах, антициклопах, бурях, дожде и снеге. О мещанстве как понятии, близком понятию загрязненной среды, коей дышат все. О международности этого явления.

То, что я недавно только предполагал (талант, близость искусству, достижения в искусстве станут притязаниями художников на свое «аристократическое» происхождение; все это уступит меркам массовой культуры), как возможность, давно произошло. Вместо «Тетки Чарлея» — «Здравствуйте, я ваша тетя», вместо с «художника спросится» — «Шагреневая кожа» Р. Кречетовой, вместо... и т.д.

Надо ли сейчас ставить «Чучело»? Когда я поставлю «Соблазнителя»? И могу ли я его теперь сыграть? Если лечь в институт красоты, сбросить брюхо, сделать подтяжки, то еще, наверно, можно, а через год? Когда же «Мама, война!»? Стоит ли останавливаться на «Чучеле»? Выплеснуть боль хочется, очень больно жить, очень!

«Чучело» — и моя жизнь, и мое прекраснодушие, и травля меня со всей ее бессмысленностью! Хорошо бы придумать что-то вроде погрома с бегущими фигурами с битьем стекол, с летящими из перин и подушек перьями. Но главная «проволока плена» — боль души! Можно закабалить без проволоки, без вышек и часовых, не в тюрьму всех и в лагерь, а эти законы — в жизнь, тогда и решетки не нужны.

Может быть, вариаэкран уже всерьез?! Вариакадр, фалын-павильон, чтобы огонь языками пламени уходил в зал, чтобы казалось, что жарко от огня. Мучит постановочная сторона фильма, в широком формате, в вариа — акцентированность всей истории, но нужна ли она?

Оттого-то все время думаю о молодых новобранцах, вижу духовой оркестр, играющий в пустом городском саду и даже под дождем, проходы в баню новобранцев, патруль, проезды техники, марш под оркестр.

В образе старого интеллигента столько света, столько любви и муки, столько ушедшего безвозвратно, что он уже не перспектива, а поминки по всему этому. Он и умереть может. Финал без ее <девочки> смерти, о которой я все время думаю, слишком вял и беспомощен. Вещи в целом не хватает величия трагедии. Если не дадут «убить» ее, может быть умереть деду? Он — наша уходящая духовность, он и умер, не выдержал. Но ведь не дадут, не дадут, не дадут!

Надо все сделать, чтобы ужас этой обыкновенной жестокости потряс зал.

Именно потряс! Надо зрителю душу вывернуть. Ведь и Акакий умер, и художник, и Джульетта, и святая Анна! Что Шекспир без своих смертей!?

29.10.81 г.

В тетради под замком что-то есть трогательное: может быть, наивная вера в собственную недоступность и суверенность, в ней есть девичество, отходящее в прошлое, в ней девичий «секрет» — что-то старинное, на глазах превращающееся в ветхое. Хотя чистая страница — всегда истина, всегда девственна и всегда притягивает. Это она смущает поэтов и графоманов, и всегда будет смущать и гипнотизировать и возбуждать духовные вожделения.

07.12.81 г.

Готовился-готовился к выступлению на секретариате и вдруг как-то кожей ощутил — ничего поделать нельзя. Даже если эти люди меня поймут, поверят мне, даже если я сумею их взволновать, они специально собираются для того, чтобы все осталось на месте.

Я хотел сказать простое и ясное: было уже постановление — закрыли «Юность», убили все, что люди сделали за 15 лет. Отбросили детское кино назад — но что было сделано, то сделано — определенный уровень остался, и похоронена идея о второсортное™ кино для детей: она оживает, это видно.

Система благоприятствия — важная система. Что самое благоприятное для фильма: деньги на его производство, и мы умеем это делать. Сегодня 4 млн 200 тысяч — стоимость «Красных колоколов», 6 легковых машин дежурит у павильона. Голливуд! Создание условий возможно и необходимо.

Система благоприятствия важна в доверии к художнику, идейном доверии: детские фильмы должны принимать компетентная комиссия. На семинаре должны быть не режиссеры, а руководители Госкино СССР. Отчего не собрать все руководство и не посадить за парту?!

(Ладно, хватит бреда!)

15.12.81 г.

Выступал. Неплохо. Умеренно резко. Нашел, наконец, верный угол зрения - государственный: не снизу, а сверху. В детской литературе и театре нет противоречий в организации дела. В кино: детское кино кинематографу невыгодно — невыгодно студиям, производству, самим режиссерам и особенно прокату. Большое кино решает в результате свои дела за счет детского (так закрыли на «Мосфильме» «Юность», так не могут никак реорганизовать студию им. Горького). И решается вопрос благотворительно, а не государственно. Проклятие благотворительности — наследие времен, когда искусство интеллигент нес в темные массы. А тут неизвестно, кто сегодня темен? Так ли уж темны дети? Благотворительность искусства для детей чудовищна!

Десять копеек билет? Эта цена глупая и нереальная. 10 копеек — цена половины пустой бутылки! Эта цена установлена, когда 10 копеек заменяли 1 рубль, а на 1 рубль можно было пообедать.

К тому же эти билеты — «нагрузка» на один утренний сеанс. Даже детские кинотеатры, так сказать «специализированные», продают их до 14 часов — тупая форма! Просто хитрость в том, что они хоть как-то дают возможность кинотеатрам маневрировать планом. Они снижают общую сумму плана, они прикрывают дневное невыполнение плана. Эти сеансы объявляются, когда нет шлягеров и т.д. Это облегчает манипуляции — вот почему они мешают прокату, но прокат будет держаться за эту возможность. Поэтому и Госкино будет держаться, ибо иначе государство тут же увеличит план, и если будет увеличение стоимости билетов, план тут же будет увеличен.

А задача — взять деньги у зрителя или у кого угодно и отдать их кинематографу для детей. Это возможно только в одном случае: если эти деньги на прибавку по детскому кино будет давать государство (Госкино). 600—800 тыс. на сказку, 500—600 тыс. на приключенческий фильм, 100—200 тыс. на детский фильм. И давать их тем студиям, которые делают эти фильмы, и то, если смета превышает среднюю сумму стоимости фильма.

С прокатом сложнее. Просто повысить цены на дневные сеансы для детей — это означает увеличить дефицит. Кинотеатром надо дать право оставить план прежним, но это нереалистично. Может быть, стоит планировать не детские фильмы, а детские сеансы? Чтобы эти пресловутые десятикопеечные билеты были делом проката и никак не сказывались на студиях! Все хорошие фильмы можно показывать на детских сеансах («Чапаев» например).

Но и в этом случае можно 5 копеек набавлять на сказку и 2 копейки на детский фильм. С тем, чтобы первые 12 млн шли студиям или производству.

Это даст равенство. Равенство даст производственную перспективу — она даст творческую.

Второй вопрос — вопрос престижа! Это вопрос не искусственный. Но надо ответить на вопрос, отчего же бросают детское кино?

Но что это такое — детское кино? Какие качества у него? В чем отличие?

Во-первых: детское кино, литература, театр — это в первую очередь государственный и общественный вопрос об организации дела! Нет детского солнца или детского моря, но когда организован «Артек», и солнце, и море детские. Нет детского леса, детского мяса и детского хлеба, но когда они даются ребенку в летнем лагере — они детские. Нет детских денег — все деньги одинаковые, — но выданные ребенку на мороженое — они детские! Итак, искусство для детей — это то искусство, которое организованно отдано детям.

Во-вторых: это не только организационный вопрос, это особо организационный вопрос — он воспитательный, он политический (он часто — благотворительность). В виде благодетеля выступает государство (за которое ребенок должен вечно благодарить Бога). Но в конечном итоге благотворительность безнравственна в развитом обществе. Но что значит особость организационное™? Оно в направленности воздействия. В чем? В отборе в самую первую очередь! Водку пить и курить людям не запретишь — детям не рекомендуется. Наркотики, например, то же самое. Первый ценз, наверно, качество. Ибо в сыром и комарином болоте пионерлагерь устраивают только преступники. До революции Академия рекомендовала или не рекомендовала произведения для детей. Делали это ханжи и благотворители. Делали скверно. Можно ли отбор доверять людям, не знаю. Тут лучший сортировщик — время. (Хотя в эпоху массовой культуры и на него полагаться нельзя.)

Отбор по признаку «качества», наверно, не вполне реален сознательно. Он — борьба. Возможно, борьбу надо признать законом отбора. Если бы борьбу сделать формой организации — был бы результат. Но борьба — временная форма, и результат ее случаен.

И третье. Есть ли признаки искусства сами по себе? В чем именно состоит расшифровка слов для детей?

1. Это — искусство! На территории искусства всякая подделка — чушь! Театрализованное назидание — неплохое назидание, но его воздействие — воздействие иного рода.

2. Важна неразрывность с законами искусства: от беспощадной правды до самой яркой формы.

3. Занимательность? Урок и занимательность — это проблема! Это не обязательно хорошо, это может быть и плохо.

(Ужас в том, что, наверно, то, о чем я хлопочу, — это искусство гениев.)

(И если искусство для детей — искусство гениев, то есть природы духа, то попытка создать его — это попытка синтетического белка.)

24.12.81 г.

Что-то я запутался во всех мелочах своей жизни. А Леночка не смогла поехать в Индию. Столько неожиданностей, что диву даешься: Паша заболел, сама Лена заболела, все подряд, будто кто-то не хочет, чтобы она поехала.

А я плыву-плыву по мелочам — конца и края нет. «Доходное место» получило 1-ю категорию. Говорят обо мне хорошо, но всем видно, как эта самая Мара не сумела все взять от того, что ей дали и Бойм, и хореограф Брянцев, и композитор Гладков, и актеры. Сладили в результате то, что вышло, — и этого оказалось достаточно. Сказал Маре сегодня все, что думаю о ней, — очень озлилась. (К чертям ее, все равно с ней больше работать не буду.)

Критик Богомолов ругал мою роль в «Душе» (До этого все хвалили — и очень) — зачем такой циник и т.д. Еще хорошо, что Павленок ушел с обсуждения. Анекдоты летят один за другим.

Сашка счастлив, что все прошло, и не думает сопротивляться.

01.01.82 г.

Не было у меня еще года, который бы так начинался с красной строки, как это. Почти нет «хвостов», можно распределиться сознательно, можно, наконец, приступать к тому, что на время откладывается.

1. Наверно, надо делать книгу. (О детском кино.) Исторический очерк. Взаимоотношения со временем. Основные идеи и основные предрассудки. Собственные фильмы и «Юность». Выдающиеся фильмы. Образ ребенка в искусстве. Зритель и детский зритель. (Новые типы восприятия.) Вопрос воздействия — обращение к эмоции. (Самое очевидное в этом — нельзя вводить рецептурность: враг № 1 — односторонность.) Тут стоит взять темы и самого детского творчества: ребенок — музыкант, ребенок — поэт, ребенок — художник и ребенок — артист.

2. Надо начать систематизацию по фольклору, установить сюжеты основных героев. Надо придумать, как вести картотеку.

3. Не мало ли я взволнован «Чучелом»?

04.01.82 г.

Ночь. Приехал из Дмитрова. Гололед, метель, ехал 1,5 часа.

Столько всего, что даже не хватает духу начать писать. Во всем нерешительность, вялость. Я, конечно, устал, но не в этом дело. Какая-то неуверенность в планах — а парализует что-то серьезное, глубокое, наверно даже и не творческое.

Завтра повторная запись на «Кинопанораме». Надо подготовиться.

08.01.82 г.

Розовская драматургия так пропахла проблемами, что в нос бьет, как лекарственный запах в комнате старой бабушки. Это когда-то мигрени лечили анисовыми каплями. Отвратительная ясность отдает скудоумием. Все люди лишены плоти даже тогда, когда говорят о ней, ибо существует и духовная плоть — она-то и есть главная сложность жизни. Поток или не поток — люди должны жить стихией жизни. Вне этого все примитивно и лживо, ибо самая большая ложь — упрощение жизни до проблемы.

08.01.82 г.

Сегодня «Спор-клуб» с Семеновым, пока никому не дозвонился, а телефон сломан. Метель, ехал по звонку мамы за лекарством, врезался на заднем ходу в дерево, помял бампер и багажник, опять надо чинить.

Неделя нового года прошла — старые дела еще не кончились, все хвостики. Нужен ремонт и обмен. Все главные хвосты закончились. Теперь бы все обрубить.

Хорошую роль предлагают в Баку. Человека доброго, хорошего до слез. Таких бы надо играть. И приятно, и на душе вольготно. И потом — моя тема. Человек не может отказать.

09.01.82 г.

«Родня» Н. Михалкова — картина очень сильная. Кроме всего прочего, она элегантно сделана. Сегодня это так же необходимо, как и суть дела. Очень надоело искусство «по существу», главное — душа, а ходить можно и с голой попой. Дизайн поднимает быт до эстетического уровня, смешно искусство опускать до быта. Наверно, нарядность не единственное направление красоты, но пока она дефицит, она дорога. (Я говорю о нарядности самой мысли, монтажа, кадра — то есть его решения...)

— Надо любить свою Родину, — говорят.

— Если про свою родину все время слышать ложь, если ее надо любить за те достоинства, которых нет, то в результате можно полюбить «чужую» Родину. (Если не видеть, что в картине «Не болит голова у дятла» грязный подъезд снят с любовью, если снимать чистые подъезды, то чистоту человек полюбит больше Родины.)

В этом смысле картина «Душа» Сашки Стефановича именно такова. У него в подъезде чисто, а звезда эстрады ездит в машине «вся в цветах», у певцов золотые костюмы, «все в дизайне», или в дизайне, как сыр в масле. Наши начальники приняли это с удовольствием - вот как красиво выглядит наша действительность! А ведь это «чужая» действительность!

12.01.82 г.

А жизнь идет — все ни с места. Я поражен какой-то болезнью. Могу действовать только рикошетом — если что-то ударяется в меня, я начинаю двигаться. Долгожданное время, когда нет хвостов, пришло, но вот уже полмесяца, как я в плазме. Заболел. Что-то с сердцем, и простуда. Вот и надо бы писать.

«Чучело» замерло во мне и кажется чужим. Надо объясниться с Железниковым. Может быть, он сократит повесть? Хотя отчего бы это не сделать?

Наверно, отдыхать современному человеку надо «официально»: брать отпуск, ехать в какой-нибудь дерьмовый санаторий — тогда он понимает, что отдохнул. «Игра» важнее сути, где все на стереотипах.

12.01.82 г.

Кедров, кандидат наук, говорил по ТВ о сказке. Очень интересно. Для меня — чужое. Самое интересное, что в сказке все — загадка. Царевна — Заря. Волк — та же звезда, но с Запада.

Волк помогает Иван-Царевичу, оборачивается Красной девицей. Горыныч — горение — созвездия и т.д. Это все наверно так, или, может быть, что так, или даже если и не так, то все равно интересно. Интересно и слово «превращение», в котором есть перемена неба при вращении земли. — Все это интересно, но... но совсем неважно, при каких обстоятельствах возникал тот или иной образ. Это подробности, как ни странно, самые незначительные. Сказка — постижение этического способом сюрреализма. Этическая, нравственная, моральная, познавательная сторона сказки — это и есть ее содержание. Появление чуда и волшебства всегда драматургически деликатно — при необходимости, при желании быть понятым. Считать сказочные образы от наблюденных и систематизированных созвездий можно, но не стоит. Время настолько меняет и быт, и знания, что каждое время перетрактовывает все вплоть до обратного смысла. Этический урок в основах своих остается. В 1818 году записаны песни (первая запись) — и вот мы имеем лаву, застывшую в 1818 году. В 1982 году прорваться к эпическому уроку все той же песни 1818 года очень трудно, но все-таки можно. Хотя это для меня вовсе не обязательно. Прочность сказки состоит в изменяющемся содержании самого этического урока.

Это прочность иносказания и притчи — всегда требуется трактовка. Сказка предполагает взаимодействие с читателем. Происхождение загадочных образов в сказке не имеет главенствующего значения. Мы читаем «Илиаду» и «Одиссею» сегодня, мы и половины не понимаем из того, что писал Гомер. И для нас есть, кроме всего прочего, свое содержание великих поэм.

То, что Илья Муромец убил своего сына, что Дунай Иванович убил жену, что он, как и Добрыня, покончил жизнь самоубийством, — все это крайне интересно, как и то, что мы этого не знаем и не изучаем.

То, что русские богатыри служат князю Владимиру, при том что он их предает, то, что Василий — горький пьяница, был в кабаке и все пропил — тоже крайне интересно.

То, что Василий Буслаев отлупил Новгород и убил Крестного, который спрятался в колоколе, - все это от здорового и мудрого нравственного отношения к власти.

Сравнение храброго портняжки с русской, таджикской и индийской версиями дает ответ на вопрос о национальном характере, о национальном мировоззрении.

Смешно говорить о влиянии культур, в век космоса вши остались вшами. На меня не может повлиять ничего, кроме того, что я сам понимаю: джинсы, музыка и т.д.

Это все вовсе не влияние — это потребность. Если чая нет, его ввозят. И это колониальные товары. Наша жизнь чудовищно иная, нежели мы думаем. Люди в конце концов станут открывать себя и свою историю. Устное творчество — это иная группа крови в искусстве, это искусство, не боящееся версификаций, искажений и т.д., ибо версификация была его практикой. Фальсификация — основа истории. С художественными произведениями несколько иначе — их фальсификация особая, она оставляет в сумме - в итоге — в результате некий объективный слой. Субъективизм автора — наибольшее приближение к объективности, ибо не его ложь важна, а та задуманная, направленная фальсификация, которую навязывает, так сказать, «жизнь».

Сказка для меня что-то натуральное, природное, хотя искусство подлинно начинается там, где произведение фиксируется. Насколько память «пришивала» небо к земле, разобраться трудно. Но сказка наиболее интересна такою, какой пришла к нам.

Она требует трактовок, расшифровок и т.д. Отчего это былина о Ваське Буслаеве не так знаменита, как, скажем, былина об Илье Муромце и Соловье Разбойнике?

Это ведь не когда-нибудь, а сегодня важно!

13.01.82 г.

С Новым годом, Ролан Антонович! С Новым годом по старому стилю! Стиль стар явно! Мне ли, поборнику нового, мириться с таким старым стилем?! А сердце колотится в глотке, как гол в сетке ворот! Хе...вый я голкипер! Сколько еще жизнь будет учить? Все смирение да смирение — а дальше что?

13.01.82 г.

Прочел книжку Иры Шиловой «Превращение музыкального фильма» — там об «Айболите» в сопоставлении с «Королем Оленем».

Она разбирает жанр — жанр музыкального фильма, а стоит разобрать движение кинематографа и выход этого движения в жанре. У нее получается, что «Карнавальная ночь» и «Айболит-66» стоят в одном ряду. Кстати, почему-то они стоят в одном ряду с «Вестсайдской историей». Это подход не критика, а странного звукооператора. «Айболит» выходил с «Андреем Рублевым», с «Дневными звездами». Это совершенно особая линия нашего кино.

Итак, первое: сам ряд выбранных фильмов формально протокольный.

Оттого все и перевернулось — в «Айболите» важна не музыка, потребовавшая-де театра, а новое освоение кинематографом условного материала, которое потребовало и музыки, столь свободно применяемой в театре.

Ни в «Карнавальной ночи» (как и в «Волге-Волге», «Цирке» и т.д.), ни в «Гусарской балладе» не было и нет сюжетной, драматургической песни. И если так судить, то музыкальными «хоть немножко» можно считать любой фильм с песней. «Карнавальная ночь» — музыкальное обозрение — оживление старого и устаревшего жанра. Телевидение не в счет. Оно у нас сейчас старьевщик.

Но без упоминания музыкального поветрия — книжка не ясна.

Итак, второе: нельзя было не оглянуться на поток музыкального телезрелища. Вслед за этим начинаются и чудеса -«Айболит» у Иры оценивается с полным приятием, но объяснен он не в драматургии вопроса. Тут не с «Королем-Оленем» столкновение, а со всем бедолажным, бессмысленным, убогим реалистическим кинематографом. «Айболит» - философская клоунада.

А, в общем, честно. Хлестко изложено. Жаль только, что критика у нас в таком изначально запрограммированном положении, что выйти на исследование тяжело крайне.

Жанр — странный предмет. Как только критерием размышления становится разговор о жанре, почему-то в конце все приходит к искусственному упрощению. Например, комедия. Н.В. Гоголь по преимуществу комедиен, но его произведения ближе к Шекспиру, нежели к Гольдони. Или совсем уже недоразумение — музыкальный фильм. Да и жанр ли это? «Айболиту» так далеко до «Девушки с гитарой», или... ладно — это просто бездарный фильм... не то.

Нет, жанр — хилая классификация. Это все равно что определять носатых животных или длинношеих: жирафа и лебедя -считать одной группой.

Или это безграмотность в определении жанра?

14.01.82 г.

Две недели псу под хвост. Сначала болен Паша, потом Лена, теперь я. Лена не поехала в Индию — все начало года пошло не по плану. Фильм. Ремонт. Здоровье — надо все спланировать самым четким образом.

...Нужна статья в «Советской культуре» о детском кино.

У нас в кино — любовь к природе. К Родине. Километры пейзажей. Но те, которые сняты талантливо, волнуют.

Так же и в семье. Можно головой биться о стену, взывая к ребенку и призывая его к уважению матери, но если сам отец мать не уважает, то ему ясно, что так мир устроен, что женщин не уважают. То же и отношение к Родине и т.п.

По взаимоотношениям с родителями ребенок узнает, как устроен мир, во взаимоотношениях в школе — как устроено общество. Всех интересует факт конституции, а не ее буква.

Руководство Госкино СССР с самым большим удовольствием отказалось бы от режиссуры как таковой.

Идея режиссеров-монтажеров, которых поставят к «станку» и которые будут монтировать за режиссуру и как прикажут, — у нас идея суперновая: развитие кинематографа шло помимо желаний чиновников. Идеал чиновника — стабильность, самая полная стабильность — кладбище.

А идея режиссеров-монтажеров — еще больше снизить уровень режиссуры и всего кинематографа. Общество снивелировало заработок режиссуры, и если оно уничтожит возможности авторства, все переменится.

15.01.82 г.

Теперь засяду за В.Я. Проппа — сборник статей «Фольклор и действительность».

О ФОЛЬКЛОРЕ И ИДЕЯХ В.Я. ПРОППА 16.01.82 г.

При чтении В.Я. Проппа, особенно статьи «Трансформация волшебных сказок», у меня было такое чувство, что я смотрю «Пластилиновую ворону» Татарского, где все получается из всего. От этого создается ощущение фокуса — все время хочется анализировать и ... узнать, а как на самом деле...

Творческое произведение — живое, живущее, вечно живое. Может быть, неслучайно Пропп пришел почти к молекулярному построению сказок.

Но то, что разбирает Пропп, — это, в общем-то, мы называем штампом, шаблоном. В.Я. Пропп исследует шаблон как традицию. Это, наверно, можно. Однако тут не все просто: один и тот же шаблон может выглядеть и даже быть и живым, и мертвым: «он любит — она не любит» — это и «Горе от ума», это и «Цыгане», но это и песенка «Как ты посмела не поверить».

Возникает недоверие к открытию Проппом «атомов» — Функций сказки, сама единица кажется слишком условной, случайной. Мне думается, что стройность, которая открылась исследователю, связана с высокой подвижностью самой сказки, с ее стройностью, а не со стройностью теории.

В любом числе я могу найти 13 — «чертову дюжину»: 1 — это скажем от 12 до 13, 25 — это 13 и 12, 1327 — это 1313 + 14 во второй паре цифр и т.д. Как назвать этот математический феномен, не знаю, но это из той области, где математически выражается как раз то, что доказать можно все!

Однако именно то, что В.Я. Пропп берет в основу штамп в сказке, читай традицию, показывает, как мощно штамп действует во времени, как он комбинируется и т.д., мне кажется делом живым. Это то, что оседает в первую очередь, если иметь такое пространство и время, какое имел фольклор. Тут стоит говорить не о штампе, а о кристаллизации. При этом содержание может еще более меняться, если форма все более кристаллизируется.

У Проппа сама терминология: даритель, отсылание и т.д. — как-то не находит себя в слове. У речи тоже своя структура и тоже живая, при больших терминологических открытиях живые структуры как-то сочетаются.

«Что нового под луной? — Что забыто, то и ново». Брать в основу исследования штамп — это уже что-то. Это палеонтологический скелет, тем более — кто говорит «штамп», кто говорит «традиция». Многое тут по аналогии — система сообщающихся сосудов, но вот сама терминология, особенно трансформации сказки, напоминает терминологическую бурю и выглядит не системой, а хаосом. Молекулярные построения опираются на систему Менделеева, отредактированную веками. Никакие ссылки на специфичность фольклора как творчества, не могут убедить. И вот отсюда стоит начать.

Специфика фольклора — нет авторов, специфична поэтика, изменяемость самих произведений — существование в вариантах (происхождение, курсирование и обращение), связь с этнографией, религией и т.д.

Не убеждает! Все это свойственно и литературе хотя бы оттого, что литература вытекает из фольклора и вбирает через него в себя весь его опыт с потрохами.

Замена анонимного автора фольклора, который есть народ (и это так, но во времени, в истории, в этносе, в социальных коллизиях), на автора индивидуального...

Родители - Ольга (Элла) Матвеевна и Антон Михайлович Быковы

Ролан с мамой

С семи лет Ролан Быков занимался в театральной студии Московского городского дома пионеров в переулке Стопани

Первая главная роль. Кот в сапогах

В студийном спектакле «Двадцать лет спустя» (пьеса М. Светлова) Быков был и режиссером, и актером. Потом такое будет происходить не раз

На летней практике

Первокурсник-вахтанговец

1947 год.

Школа закончена

Московский театр юного зрителя

Яшка Юдов в пьесе М. Губарева «Павлик Морозов»

«О чем рассказали волшебники» В. Коростелева. Постановка Р. Быкова. Бармалей - Р. Быков, слуга - В. Горелов

Лидия Князева -прима МТЮЗа, первая жена Ролана Быкова

Том Кенти - Л. Князева (пьеса С. Михалкова)

Студенческий театр МГУ. Популярность его в конце пятидесятых была огромна

Первое собрание труппы

Главный режиссер театра Ролан Быков

Чешский драматург Павел Когоут. С его пьесы «Такая любовь» началась жизнь театра

С актерами, участвующими в спектакле. Слева - Ия Саввина

Первые роли в кино

Степан Перец в фильме «Педагогическая поэма» (режиссеры М. Маевский и М. Маслюков)

Хулиган Васька Лапшин. «Это начиналось так» (режиссер Л. Кулиджанов)

«Семь нянек». Режиссерский показ

В главной роли Семен Морозов

Рабочий момент съемки

Роль Акакия Акакиевича Башмачкина в фильме А. Баталова по повести Гоголя «Шинель» стала событием. 1959

Полицай Терех в фильме С. Колосова «Вызываем огонь на себя». Аня - Л. Касаткина

С Еленой Прокловой в фильме «Звонят, откройте дверь» (режиссер А. Митта, сценарий А. Володина)

Трубач Колпаков

Еще одна встреча с классикой. Антрепренер Кукин в «Душечке» по рассказу А. Чехова (режиссер С. Колосов). Душечка - Л. Касаткина

Ролан Быков - мастер эпизода. «Женитьба Бальзаминова» (режиссер К. Воинов)

В перерывах между съемками фильма «Сюжет для небольшого рассказа».

Режиссер С. Юткевич (в центре), слева Н. Гринько в роли А.П. Чехова

Фильмы Ролана Быкова

«Автомобиль, скрипка и собака Клякса». Режиссер репетирует

Он же в гриме глухонемой старушки дает указания оператору

Кино на все времена «Айболит-66».

Бармалей: «Я - бесподобный... я очень злобный...»

«Внимание, черепаха!» (сценарий С. Лунгина и И. Нусинова). С героями фильма. Справа - И. Азер в роли учительницы.

На съемках фильма «Телеграмма»

С оператором фильмов «Внимание, черепаха!» и «Телеграмма» Анатолием Мукасеем

В конце концов, можно брать русскую литературу XVII—XIX веков в целом и она будет сама систематизироваться в творчество русского народа, подобно фольклору. Нет Пушкина без пушкинского времени, нет Гоголя без подъема интереса к фольклору. Пофамильное авторство в итоге — то же народное творчество.

Есть механизм в соединении образа, который состоит в том, что, складываясь из предпосылок, он оживает, завязываясь в живую структуру, и как только завязывается живая структура, она уже развивается самостоятельно, не по воле автора, а по своей. «Ну и штуку выкинула Татьяна — взяла и вышла замуж». Даже Пушкин в поступках своих героев. Актеры это знают больше других — роль может развиваться с определенного периода так, как подсказывает логика и чутье, — слух к структуре. Старики говорили: есть период, когда актер работает над ролью, а есть период, когда роль сама работает над актером. У меня всегда в ролях ощущение постижения объективности. Эта объективность и дальнейшая жизнь образа развиваются уже по этому закону, в этой дисциплине, в этом, я бы сказал, «полицейском режиме»! Это закон для кого бы то ни было — для актера и режиссера, для танцовщицы и композитора, для литератора и живописца, для фольклора и литературы.

Отчего я, актер и вовсе не исследователь, совсем не искусствовед, не филолог, человек, не имеющий специальной подготовки и т.д., берусь судить об идеях исследователя, которые сегодня еще Остаются самыми новейшими в области исследовательских систем?

Я берусь за это именно потому, что я актер и мне как актеру понятно, что есть «исполнение» произведения, так сказать, изнутри и на практике. Мне известно, что есть импровизация, я один из тех создателей актерской традиции (пусть своей), которые понимают, что это такое. Я участник бесчисленного множества капустников и их автор, это сродни фольклору и даже более — это частичка современного фольклора. Как актер — автор и исполнитель — я, как мне кажется, всем своим существом чувствую авторство исполнения и при этом остро ощущаю внутри себя остроту «присваивания» себе чужого авторства, чужой жизни, чужой мысли.

Актерский талант — тот же музыкальный слух. Хотя музыкальный слух может быть, а музыкального таланта может не быть. Если применять к словам «актерский талант» слово «слух», то это скажет об одной его черте: слуху к структуре, к развитию логики характера, движению чувства. Слух тут — слово очень плохое, ибо в музыке ухо слышит или нет, а здесь вопрос чутья, при чем тут слух? Но словом «слух» определяют врожденную музыкальность и когда об актере говорят: «Есть актерский слух» — это говорят о врожденных чувственных чертах духовной индивидуальности. Взаимоотношения твоей индивидуальности с исполняемым материалом — история актерских профессий, актерского творчества.

Фольклор не существует вне исполнения. Авторство в самом исполнении — вопрос, закрытый от исследовательских возможностей неактеров. Критику всегда будет казаться чудом исполнение Марецкой и Пляттом «Миллиона за улыбку» или постановка вахтанговцев «Стряпухи», где исполнительское мастерство пересоздало само содержание при том же сюжете и вывело его из ряда пошлости. Или — наоборот — превращение в пошлость любого шедевра? (Столь знакомое миллионам людей.) Есть в самой актерской сути чутье зрителя и слушателя, знание аудитории, умение ею владеть. В этом чувстве аудитории — знание! Это знание времени! Иногда слабости, иногда силы и т.п. Одной трактовкой можно пересоздать любое произведение. Это вещь вовсе не таинственная и знакомая каждому, ибо каждый человек трактует себя и «супротивную» сторону как ему заблагорассудится.

Изменяемость фольклора, о которой пишет В.Я. Пропп, -всецело в руках исполнителя (актера — ибо автор, читающий стихи, — актер в этот момент, хотя и не просто, за ним авторский авторитет и трактовка исходного образа. — В отличие от образа объективного).

Именно через исполнителя и его талант, всегда личный, всегда неповторимый, идет развитие фольклора. Опыт исполнения ролей 100—200—3000 и более раз говорит о вариациях. (Иначе роль умирает.) В основе импровизации всегда лежит дар! В этом даре своя тайна и свой секрет. Эти секреты в области умения подчиняться власти музы, но власти над тобой — власти времени, красоты, такости, гармонии и дисгармонии. Но умение, усилие превратить в инерцию и т.д.

Я берусь судить о фольклоре не только просто как актер, а как особая разновидность актера, с возможностями авторскими и режиссерскими. Одним словом, я мог быть сказителем в древнее время, а в наше время уже сорок лет веду именно эту работу.

Актерское, исполнительское мастерство, с какой-то стороны амортизатор для времени, заключенного в зрителе. Или, точнее, амортизатор содержания на дороге времени. Дорога времени тверда, из возка произведения повылетало бы все содержание, если бы не амортизация актерского исполнения. Ибо его творчество — сиюминутное осовременивание (о бездарностях речи нет). Актер — часто тот младенец, устами которого глаголет истина, или, вернее, если не мудрец, то на худой конец младенец.

Этим размышлениям нет конца, но они могли бы по В.Я. Проппу стать главой: «Фольклор и исполнительство».

Такой главы у В.Я. Проппа нет, но она вполне могла бы быть, ее, как мне кажется, для актера моего типа написать было бы легче и интереснее. Но при параллели «актер и литература» вдруг оказалось бы: для исполнительства что фольклор, что литература — один хрен. Ибо это вопрос сиюминутного существования времени — отраженного в образе.

Вопрос неизменяемости литературы — кажущийся. И дело вовсе не в редакциях и вариантах. А дело в том, что и тут присутствует «исполнитель» — читатель. Он трактует — и все равно в конечном итоге пересоздает произведение именно исполнительски. Иначе не могла бы существовать классика.

Упование Проппа на меняющиеся исторические условия и т.д. и т.п. Но отмирание идей и мироощущений по сути дела ничего не меняет. Надстройка подчиняется базису (о, да!). Но!., но я заметил, что это особое подчинение, его суть — в стойкости. Оно — подчинение ради неизменности развития и поступательного постижения идеала. Базисы меняются — надстройки остаются! Да, да! Какой ни абсурдной покажется эта мысль. И это вовсе не метафизика, а именно диалектика в своем единстве противоречий: все изменяется, оставаясь точно таким же. Слово «точно» тут может перепугать любого, но именно точно таким же, если иметь в виду само развитие. Само развитие состоит в сохранении видоизменяемого по существу. Ибо сама смерть состоит на страже жизни. Эта неизменность не система «Ваньки-встаньки», где он возвращается в прежнее положение, это диаметрально противоположная система, это создание сил, которые мы называем генезисом, это генетическая мощь структуры развития.

Существование классики (как и фольклора, который, кстати, давно стал литературой) возможно только благодаря исполнительству (профессиональному, любительскому и личному) — только оно осуществляет связь произведения со временем, делая его сиюминутным. Объективность существования ничуть при этом не умаляется. Напротив! Фольклор — основа создания скелета нашего искусства, классика — продолжение этого строительства на новом этапе. И то и другое, кристаллизация духовной жизни, обретение структурой искусства факторов постоянного, статического, остановившегося как точки опоры и т.д.

У меня сложное отношение к штампу. Я помню слова Тарханова: «Я лучше актер, чем Москвин (брат), у него 100 штампов, а у меня 300». Это не просто шутка. Штамп — дело серьезное. Он и накопление открытий, он и осуществление караульной службы в искусстве: через него трудно прорваться новому, и это требует от нового повышенной выживаемости — достижения и т.д., штамп и традиция — сосуды сообщающиеся. Это лихая мысль разобрать именно фольклор на штампы. Ибо без шаблона фольклор не мог бы развиваться.

Многообразие сказок — доказательство живучести искусства даже за счет шаблона... Мягко скажем: повторения — и тут же постараемся понять, что повторяется? Повторяемость ли это? В искусстве очень интересно разнообразное исследование одинакового: сюжета, например, или, скажем, статического характера в разных обстоятельствах (что наиболее интересно в кукле, например по Образцову). «Мещанин во дворянстве» — «Карьера Артуро Уи» в литературе. Или, например, феноменальность четырех найденных мною вариантов сказки «О храбром портняжке» (немецкого, русского, таджикского и индийского).

Повторяемость сюжета позволила мне увидеть совершенно разное именно в национальном характере. Кто может прослыть героем, не будучи им? Вот что варьируется как размышление? По-немецки — человек ловкий (ремесленник), по-русски — человек наивный в своей вере в себя (это пахарь), тут уже ироническое отношение, по-восточному — ничтожество при стечении обстоятельств и умной (храброй) жене. Точнее: хитрость, слух и случай. Вот разные версии. В них Бог знает сколько открытий национального духа. Похожесть сюжетов в искусстве — классификация очень уже внешняя. Это все равно что классифицировать в один род длинношеих животных: гуся, жирафа и змею.

Штамп - не семя. Но штамп исторически - это скелет. Обращение Проппа к штампу (функции, которая повторяется) не такое уж и бросовое, тут явно есть «открытие закона», именно фольклора. Ибо в большой литературе жизнь штампа несколько иная.

Хотя на данном этапе понимания мною Проппа есть опасения в схоластическом начале.

Близость фольклора языку — мысль блестящая. Но только кто сказал, что литература не так развивается? «В начале было слово?»

Но разве язык развивается так уж независимо от воли людей? Сама письменность — уже волевая революция. Синтаксис и грамматика — погром языковых свобод. Революция литературного языка Пушкина, или у нас Высоцкого, или тогда Диккенса... Но так ли уж это «по воле» людей? Тут сама воля людей подчинилась диалектическому «свобода и необходимость».

Но пропповское сближение языка и фольклора могло бы дать очень многое.

Например, вопрос о возникновении слова и его употреблении. Его возникновение может быть связано с небом, а употребление — с адом. Возникнув, слово существует уже само по себе. Более всего люблю я читать толковый словарь Даля именно за то, что он дает мне возможность разглядывать бриллиант слова, мерцание в нем смысла, как света в драгоценном камне, игру его граней и т.д. Создание произведения и его жизнь — вещи, несомненно, связанные, но и разные, разные!

Человеческая речь — вечный учитель. Как мы говорим? Я вчера был у директора (если был — это документально, повествовательно), он увидел меня, подпрыгнул до потолка — это уже образность эксцентрическая: директор не прыгал, но вы можете себе представить прыгающего до потолка (это эксцентрика). Я выходил, я себя чувствовал «цыпленком табака»

(сюрреализм). Никто не знает, как себя чувствует «цыпленок табака», но если я сказал, вы себе представляете, как я себя плохо чувствовал.

Итак, в живой человеческой речи документальность, и рядом эксцентрика, и рядом сюрреализм — только для того, чтобы быть понятым. Это современная живая речь, ее сегодняшнее суперсовременное существование. Фантастический элемент, зародившийся в образности человеческого мышления во времена, может быть, самые отдаленные, сегодня органически входит в нашу речь. То есть открытое искусством достоинство образного языка — ценность непроходящая.

В любой сказочной композиции рождение фантастического элемента экспонируется с удивительной деликатностью: «жили-были старик со старухой» (факт), «и не было у них детей (факт и причина, создание тяги к чуду, без чуда ничего не выйдет) — и тогда слепили они из снега девочку»... «Надумал царь жениться» — факт и причина. «Жили-были три брата, двое умных, один дурак» — факт и причина и т.д.

Брать волшебную сказку как данность можно — но вся эта работа бесконечная. «Сказка — ложь, да в ней намек... урок» — реализм сказки в ее уроке! В ее привязанности и в признании опыта выдумки! Силы этого опыта. Жизненной мощи духа.

В сказке самое главное — выражение действительного! В ней геометрия и алгебра жизни. Интегральное ее исчисление. То, что сказка — заведомая ложь, есть предложенная игра. Но она может быть рассчитана и на полное доверие... «Откуда ни возьмись» — не отсутствие аргументации, это великий аргумент инстинкта надежды! Мой Олег в страшных местах сказки, когда терпеть уже было невмоготу, тихо подсказывал мне желанное продолжение — «откуда ни возьмись!»...

Так или иначе, при всем том, что очень интересно проследить исток произведения, его генезис, его генетику, его корень для существования самого произведения, это важно не более, чем корень для слова. Искусство — искус — искушение — искушенность — искусственность — искушать — мерцание смысла! Но есть и совсем иное! От одного корня слова уходят в самые разные области. Слово живет в исполнительстве своей жизнью, приобретая свое могущество, рождая своих отпрысков.

Классификация слов по алфавиту — классическая классификация, но она далека от ее матушки грамматики — науки формальной по самому своему содержанию. Развитие словарей — дело живое и необходимое: нужен словарь и философский, и физический, и химический, но нужен и искусствоведческий, и всякий прочий.

Классификация сказки В.Я. Проппом при всех случаях — удача, если только она не спутает понятие жанра окончательно.

Жанр, жанр, жанр! Ни в чем сегодня нет более вредоносной путаницы, чем в этом слове. Иногда кажется, что это термин-проститутка. Для меня — исполнителя, конкретоносца — слово «жанр» в общении с критикой — политик, который оказывается то на нашей, то на ихней стороне. Пересекая «государственную» границу между произведением и его оценкой, он то становится понятием рода (у критики), то вида (у исполнителя). Эта двойственность понятия не выдуманная, а к нашему сожалению, — живая.

О, жанр комедии! (И это уже специальный разговор.)

У Проппа определение жанра сказки столь многосложно, что исследование в общем итоге приводит не к ясности, а к путанице.

Возражая Проппу, хочется опереться на один вывод, к которому я пришел: исследуя любое живое явление, надо с самого начала признать за ним право тайны. Без этого все становится глупым и примитивным. Без этого позиция самонадеянна и, в конце концов, бесплодна! Заклинатели это знали! Шаманы это знали. Сегодня это знают актеры! Тайна жанра состоит, может быть, в том, что он отражает в себе вещи диаметральные: самое общее и самое конкретное. Цезарь Солодарь и Гоголь — комедиографы. И дело не только в том, что Гоголь — гений. А в том, что у Цезаря Солодаря в искусстве общая группа крови с певцом Лещенко, а у Гоголя — с Толстым и Достоевским. Морфологическое или молекулярное построение гоголевских «сказок» ближе к молекулярному строению философской клоунады.

Приятно было узнать, что Пропп пользовался принципом стадиальности. Не зная этого, я пользуюсь этим принципом уже давно, например в расследовании тайны кинематографических лидеров.

Существующий метод режиссерского анализа, как создание законов произведения, в направлении постижения объективной сути-задачи, есть новая и очень интересная методика. Собственно режиссура несет в себе божественные задачи (когда она объединяется с авторством) — создание за семь дней земли и живых существ, света и движения.

Профессия, появившаяся на стыке XIX и XX веков, выделила руководящее начало в процессе искусства. Опыт режиссуры мира — уже немалый опыт.

Если глубоко проникнуть в суть исполнительства (всеобщего) как коммуникации, то режиссура будет Бог-отец — исполнительство — Бог-сын — а духовная жизнь третье! Третье! Третье! Бог-дух святой!

И да здравствует треугольник Кузанского — в сумме 180 градусов, всегда! При любых бесчисленных ситуациях, 180 градусов — истина!

[Но до этого, как до всех сатурнов.]

А рождение мифологии, демонологии, эпоса, сказки — всего фольклора не случайно результативно двигалось к письменности как к своему концу! Фольклор-то и создал необходимость. (Или и фольклор тоже.) «Необходимость» в области духовного развития.

Письменность стала новым мозгом, вернее, у нее возможности мозга. У нее есть Память (практически бесконечная), она создает человеческие взаимосвязи — коммуникации меж людьми, находящимися в разных временных измерениях, она фиксирует духовное развитие и материализует его и т.д.

Это мозг человеческого духа, где человек — исполнитель его произведений (весь мир театр, мы в нем — актеры). Конечная духовность всего материального мира — новый путь его развития.

Для меня возникновение духовного мира связано в истории с рождением самосознания и в первую очередь в масштабе человечества с рождением национального самосознания. До существования наций (как объединений), до их создания история духовного развития не имела полной картины всей сложности человеческой общности. Вовсе не род, не племя, а именно нация, объединенная в первую очередь общностью языка, завершила всю картину человеческой общности. Именно нация стабилизировала фольклор — рождение мифологии и всего конгломерата фольклора происходило в моменты самосознания наций.

Однажды, долго лежа в больнице и перечитывая любимые сказки, я вдруг увидел, что в немецких вариантах знакомых сюжетов все кончается не свадьбой, а наказанием! Золушка выходит за принца, но это еще не конец, не финал, не этим у немцев кончается история Золушки. А вот когда ехали в церковь венчаться, то сели на плечи Золушки два голубка и левый выклевал правый глазик слева ехавшей сестры, а правый — соответственно левый — у второй. А когда ехали из церкви — то таким же манером доклевывали остальные! Отчего?

Да оттого, что немецкая нация складывалась в эпоху средневековья, когда наказание было очищением!

Русское национальное сознание складывалось в невиданно исключительных условиях. Россия была Элладой, в которой рабы были люди той же нации. В рабстве были демократические объединения людей. Сочетание демократичности и общего рабства дало особую трагическую окраску русскому фольклору: льдинка полюбила солнце — выхода нет. Ответ — смирение (Рублев).

Отчего это меня все волнует: мне думается, что в изучении фольклора лежат ответы на многие самые сложные и самые путаные вопросы о реализме, сюрреализме, абсурдизме и т.д. В изучении фольклора лежат корни культуры, для меня это все, как для Екатерины Великой архивы Петра — «Там есть все!» В эпоху, когда теория стала не только научной, но и цирковой деятельностью (фокусы, жонглирование, клоунада и т.д.), подлинность фольклора потрясает. Годы выветрили из него и песок, и прочие наносы, для меня фольклор и детство включают понятие духовной экологии.

Так что фольклор для меня — моя антеева земля и т.п.

17.01.82 г.

Так что же: «Чучело» или сказка? Ведь и у сказки нет сценария, и в «Чучеле» нет. К тому же в «Чучеле» загадочен финал.

12.03.82 г.

Сценарий «Чучела» закончил 7-го. Но будет ли кинокартина — вопрос! Пропустят или нет. Почему не пропустят? Ведь у нас не запрещают того, что не было бы запрещено в прошлом году, ибо у нас строят и ломают по аналогии. И хоть вчера и позавчера этого не было — все равно запретят: такого еще не было.

А жаль. Фильм придумался. Он сам стал проявляться. Стал тревожить. Мучить.

Вот теперь пора запрещать! Позвонил Сахарову:

— Алеша, мне нужно, чтобы ты прочел за субботу и воскресенье...

Смущенный смешок:

— Ну вот, прямо ему нужно! (Вот мудак!)

20.01.82 г.

Посмотрели квартиру на ул. Горького, 9. Это то, что очень хочется, но по логике моей жизни такие вещи мне никогда не удавались.

20.01.82 г.

Достал календарь — теперь некуда прятаться от дел, будем считать, что был в отпуску. После этой квартиры не спал ночь.

Сегодня совещание в Информкино. Если ехать, надо что-то говорить. Я вообще не понимаю этой организации при существовании БПСК, Рекламфильма и т.д. Юбилеи фильмов (могу рассказать о юбилее «Айболита-66», что за фильм о фильмах, о чем и зачем должны быть передачи?) Надо снова сказать о детском кино. Надо спросить у представителя Госкино СССР — что решило Госкино, чтобы зря не говорить. (О «Спор-клубе»: дискуссия вокруг фильма «Доброта», «Обломов», «Белый Бим — черное ухо», «Клава К.», «Точка, точка, запятая», «Вам и не снилось», «Баллада о солдате» с Чухраем, с «Искусством кино».)

Спросить, отчего нет моего портрета в кинотеатрах, на календарях. Кто это делает? Санаевой?

Информкино должно участвовать в кинофестивалях, по-иному рекламируя наших актеров.

Есть диапозитивы — выпустить книжки с пластинками из фильмов, наподобие «Колобка», — дети бы росли с биографиями ведущих актеров, привыкали бы к кино.

TV: Красаускас — прекрасное лицо, нет, не чертами... или чертами тоже, но работой мысли... Деликатность убеждений, свойственная больше всего прибалтам; работа мысли, серьезность, не содержащая спесивости... Значителен в чистом виде, то есть действительно значителен. В рисунках размышляет — страстен, чуть излишне декоративен... На мой вкус, до сладковатого привкуса. Рядом стихи Рождественского о его смерти...

23.01.82 г.

Сегодня в 7.15 — в Одессу.

Ну что, Яша, да? Зачем мне этот Яша? (Вопрос, чтобы найти ответ.) Биолог со змеями. (Почти анекдот.) «Шизики и лирики».

Поэт — графоман. Или не графоман? Или Юлий Ким? Набитый песнями...

Стихи на любое слово: дайте слово — будет песня, а мотив всегда один.

Посмотрим: если играть — то укладывать зрителя, надо бы посмешить. Это будет для фильма и для меня. Пусть я буду тут клоуном. Хотелось бы вообще в конце зачем-нибудь загримироваться клоуном.

27.01.82 г.

Сегодня ночью прилетел из Одессы и сегодня же еду в Киев — сдавать пробы в Госкино Украины.

Пробы приличные, очень интересно смотреть полнейшую импровизацию — когда даже не известно, о чем будет речь.

Я пробовался с париком и без парика. С париком — новый, но то, что с париком — старо, с париком — какой-то характер, без парика — новое для меня в комедийном. Лицо ученого и поведение из капустника. Зритель меня таким не знает — интересно, как воспримет.

Правда, с париком я выдал «жанр», со своим лицом играл по-другому.

Леночка хороша, молода. Сыграла несколько разложенно. (Может быть, нарочно сделать блондинку?)

Купил хорошие книги на 200 рублей. Это засасывает, и очень.

11.02.82 г.

Приехал в Матвеевское. Поселили в «кабинете Габриловича» (а 33-й — Юткевич): у них «свои» номера и в Болшево — трудятся люди, пользуются, чем могут.

18.02.82 г.

Свадьба у Олега!!!

Как я в нем ошибался! Прекрасный парень! Танцевал, взял Марину на руки — красиво, артистично. Князева... уже и не знаю, что это?... мистика... казалось, что ее нет: все было ей тяжело, она жаждала чуда и понимала, что его не может быть. У меня было чувство жалости, которое всегда меня подводило, но страх был сильнее...

20.02.82 г.

Прочитал «Верлиоку» Катаева. Удовольствие-то я получил — это моя вещь, но... произведение это в какой-то мере воровство. Пугает свадьба «Волшебника Изумрудного города» с «Мастером и Маргаритой», пугает назидательность, но... (в другую сторону) все равно читал с глубокой симпатией.

01.03.82 г.

В весенний первый день

На землю выпал снег

Пороша мягкая кружилась и ложилась.

Какой-то старый пень, подумавши, изрек:

Весна пришла, да вот не объявилась.

02.03.82 г.

Намечается серия концертов — бессмысленных и отвратительных и даже финансово не интересных.

Сценарий «Чучела» не написан — на 75 странице еще не воз никло «тяги». Характеры детей — гомункулы, искусственные человечки. Все это придумано и не сходится.

Запись «Спор-клуба» — 27-го и 28-го — тупа, и тоже бессмысленна — от нее возникла душевная изжога. Нет, это продукт недоброкачественный для духовной пищи.

А теперь надо ехать в Одессу — мерзко! И ремонт стоит, и с Госкино работа-борьба стоит, и это нынче важнее подножных делишек — лучше бы поехал зарабатывать деньги.

Отличник был — отличником остался —

Хочу творить, парить и бунтовать,

Но сам, друзья, на удочку попался,

Хочу, чтоб враг в бою мне ставил «пять».

02.03.82 г. Ночь

Я истратил тут страницы

На попытку помечтать,

В голове летали птицы,

Плыли дали и зарницы,

Возникала чья-то стать!

Все вокруг меня звучало,

Говорило, отвечало,

И тревожило мой слух,

За окном фонарь светился

В нем какой-то смысл таился,

Чья-то память, чей-то дух.

И шуршали, и дышали,

И взлетали точно шали

Все бумаги на столе,

И они меня манили,

Воспевали, хоронили,

Исчезали, как во мгле.

Мысли мелкие мелькали,

Как снежинки под лучом,

Как лицо на карнавале

Между маской и мечом.

Надо мною ночь повисла,

Мчался легкий слов табун,

Лишь слегка касаясь смысла,

Словно клавиш или струн.

* * *

Ведь знаешь — не засну, не позвонив тебе,

А телефон твой занят среди ночи!

Что ж дух твой суетливый все хлопочет?!

О чем?! О чьей печали и судьбе!?

Неужто с глаз долой, и вмиг из сердца вон,

Неужто мысли нет — мол, скользко на пути!

Язык твой — шнур, а рот твой — телефон,

А сердце... ни проехать, ни пройти!

* * *

Нет, не ревную я, поверь!

Мне мысль о ревности противна.

Вся жизнь моя альтернативна —

Попробуй боль мою измерь!

Нет, не ревную я, прости,

Но я ни капли не ревную,

Мне на моем крутом пути

Пришлось познать тоску иную!

Тоску по близости сердец,

По трепетности бесконечной,

Тоску по радости беспечной

И искренности, наконец!

По простоте, но нет, не той,

Что эдак незамысловата

И упрощением богата

Всего, что входит в мир святой.

Той простоте, когда все просто:

Любовь — Любовь, коль нет, так нет,

Когда один на все ответ

От встречи той и до погоста.

Той простоте, когда беру

И просто сердце вынимаю.

И коль тебя я потеряю,

Я просто-напросто умру.

12.03.82 г.

Умер Толя Солоницын. Нет, слух не оправдался! И мой Володя Медведков. Из всех смертей смерть Толи — самое большое безобразие. Ужас как жаль его! Ему надо бы было жить! Его смерть совсем не прошена и не своевременна. Его смерть ничего никому не дает!

У смерти свое место в жизни людей — она их усмиряет, хоть и ненадолго, как-то учит вниманию. Смерть Володи Высоцкого, при всей чудовищности самого факта, была грациозна, обличительна, жизнеутверждающа и пр. Смерть Толи Солоницына уныло нравоучительна: вот жил и умер! Какая мура — умер-то от рака, но... как в плохой пьесе.

15.03.82 г.

12-го, в пятницу, сдал на студию сценарий «Чучела» — и сегодня получил «добро» от всех, включая Сизова и Нехорошева. Надо использовать уходящее от меня время режиссерского, подготовительного — взять дополнительное время на монтаж.

Замечания по сценарию муровые, но приемлемые, и их немного. Сахаров взволнован (надувает щеки), то говорит — я тебе не худрук, то предлагает свой фильм, свое виденье, свой план доработок. Не все так уж и глупо. К замечаниям явно подготовлен. Вроде бы все пристойно, а все-таки немножко противно.

В 20.50 вылетел в Одессу и в 23.00 прилетел. Номер мой — 68-й. Все о'кей!

...Получилось, что поездкой в Ташкент и съемками я себе страшно осложнил жизнь. Достаточно трудно и без того все успеть: сделать сценарий, найти детей и т.д. И натуру отобрать, и с Киевом договориться, а сейчас собрать группу.

19.03.82 г. Ночь

Утром в 7.20 должен вылететь в Москву. 16-го было освоение, 17-го и 18-го съемки в «Свадебном подарке». Сняли 207 п.м. Всю смену (две сцены) прихода Яши. Разработали подробно — но то же самое, что в «Золотом руне»: в первой же сцене все сыграно, в роли больше ничего нет.

Вся сцена придумалась как законченная новелла об этом человеке, зачем этому персонажу все остальное — непонятно.

Но главное — найти, ради чего играть дальше! Что там в этом дальше?

Скорее всего, все остальное — доказательство неистребимого оптимизма. Даже если... жуть! Та жуть, которая захватывает... Если плохо — важно, что можно найти выход, если опасно... еще интереснее... важно идти вперед — куда - разберемся!

20-21.03.82 г. Ночь

Ташкент. Отыграл три концерта. Целый день идет дождь. На концертах было тяжело и скучно (внутри) — успех обычный, ощущений особых нет. Удачнее всего отвечал на вопросы — но и ответы уже наговорены, ибо вопросы однотипны. Деньги, конечно, нужны, но сколько? Не начинается ли погоня за ними?

Участие в «Душе» правильно, но все равно — это грустная победа.

Итак, скоро выйдет:

1. ТВ — «Том Сойер», Мэф Поттер.

2. ТВ — «Куда исчез Фоменко?», Манечкин.

3. К/к — «Амнистия», Кичкайло.

4. К/к — «Вакансия», Вышневский.

5. К/к — «Душа», Альберт Леонидыч.

6. К/к — «Золотое руно», дядя Миша.

7. К/к — «Свадебный подарок» (если все пойдет благополучно), Яша.

Все роли или комедийные, или с юмором. Нигде нет пятерки, нигде нет тройки. Может быть, все-таки по роли и есть — 5, но фильмы дерьмо. Охо-хо! Что делать?

Фигуры людей растут после смерти

И рушатся после смерти.

Их жизнь после смерти возьмите, измерьте,

Она возникает — поверьте.

Она после смерти опять продолжает

Свои основные усилья.

И кто-то посмертно уже получает

Желанные в жизни крылья.

И чья-то, напротив, крошится фигура

И рушится после смерти.

И рушится глина, торчит арматура,

И рядом беснуются черти.

Она за могильной чертой прорастает

Сквозь времени вечную косность.

Она или гибнет, иль вдруг вырастает,

Рождая последнюю ясность.

Как многое смерть в нашей жизни может

Измерить, сравнить и проверить,

И как она делит, и как она множит,

Как заставляет верить!

Как она вдруг обращает вниманье

На то, что давно забыто:

Как она мучает нас раскаяньем,

Всем, что до времени скрыто!

Как она учит и назидает,

Хоть привирает при этом,

Как она мудро вину прощает

Воинам и поэтам!

Как она многое открывает

Заново в человеке... Это все так...

Но ей всяк пожелает:

Проклята будь навеки!

О! Еще пять концертов, а потом еще пять?

04.04.82 г.

Сегодня, говорят, «Амнистия» в Доме кино. Вот дожили. Из двух серий сделали одну. И никто даже не сообщил. Надо бы посмотреть.

Был у Ямщикова, говорил о художнике, о натуре. Савва очень деловой. Молодой и не такой толстый.

Звонил Тарковским. Ему (Тарковскому) сегодня 50 лет, он в Риме — фильм все-таки запустили.

Надо бы позвонить в Париж Нине, выяснить, как и что с «Кандидом». Вот, пожалуй, и все.

07.04.82 г.

Почти готов приказ о запуске в производство «Чучела» — завтра подпишут: суета не вызывает радости. Слишком мало времени на подготовку. Если в апреле я сделаю киносценарий, а в мае режиссерский, то на всю подготовку июнь-июль и половина августа. Для этого писать надо по две недели и не дожидаясь приема — работать дальше. К тому же надо оставить время и на Одессу, и на обмен, и на ремонт, и на Олега и т.д.

По «Чучелу»

I. Организационно: 1) Бумаги. 2) Ермаш: формат «Кодак», 2700, выработка, деньги.

Суть вещи. Детское кино. (Вопросы.)

II. Кино и режиссерский сценарий.

III. Подбор детей.

08.04.82 г.

Подписан приказ от 7.04 — в киносценарий.

09.04.82 г.

Смотрели «Прощание» Климова. Очень достойно говорил Элем перед картиной: безукоризненно по мысли и по чувству — чисто, человечно, мужественно.

С картины ушел в смятении. Сначала показали картину «Лариса» — о Ларисе. Чистую, нежную, не глубокую и даже не совсем серьезную. Но другая, наверно, была бы неприятна.

Но само «Прощание»!.. Картина программирует себя религиозной, картина с призывом верить, картина недвусмысленно говорит о мистическом, о приятии мистического, но при этом картина кажется и греховной, и даже кощунственной, ибо все в ней суета, все в ней без Бога, без идеи любви.

Суетно оттого, что слово Божье заменено словом проповедника, а иные кадры — как краснобайство. Суетно оттого, что видна забота о земном — о кинематографическом успехе. Конечно, об успехе, быть может, думал и Микеланджело, когда писал «Страшный суд» и, может быть, должны пройти века, чтобы не создавалось такого впечатления. Но дело не только в желании успеха или заботе о нем — картина наивна и в мистическом, и в религиозном содержании. Наивна не в смысле непосредственна, а совсем иначе: тут не наивность души, тут наивность мыслей и убеждений, а это уже глупость и кощунственная самонадеянность.

Это в конечном итоге обывательский разговор о Боге, хоть это и за Бога! И дьяволы современные — наивно, и символическая фигура Петренко — дьявола во плоти или мудреного полудьявола-полупророка. И самое не религиозное — отсутствие характера старух, иллюстративность, доходящая до ханжества святость, что сродни святотатству.

Страшно писать об этом. Картина делалась с полной уверенностью в причастности к русскому, религиозному, мистическому! Однако и не по-русски, и не религиозно, и абсолютно без тайны. Я мог бы подписаться под любой из деклараций этой картины или почти под любой, но религиозность искусства вовсе не религиозность бытовая, при этом религиозность, смахивающая на набожность. Элем искренен. Но это искренность такого рода, когда автор искренен, а произведение его нет. Рассудочность? Нет, не точно. Холодность? Нет, неправда. Тут нет полового акта, когда страсть и наслаждение в результате, в итоге, по законам самой природы рождают дитя. Тут не целуют и не прикасаются, а намериваются делать дитя, не живут телом, а делают сначала ножки, потом ручки, потом головку, заворачивают во все это как бы душу, и рождается мертвенький. Может, и Бог-отец есть, может, и Бог-сын — Бога, духа святого нет. Может, искусство вообще грех, и его прощает не монашья насупленность, а сам грех, сам его факт! Он остается грехом и должен быть прощен, как грех.

Схимничество картины на сегодня наивно, иконописность, живописность для живой жизни кинематографа почему-то здесь как бы созерцательно, а на поверку пахнет хирургией. Картина больна серьезной хворью: она более литературно-критический разбор произведения, нежели произведение само по себе.

Отчаянное напряжение режиссуры, оператора, художника, актеров (в последнюю очередь) остается демонстрацией заслуг создавших произведение людей.

Элем, может быть, делал памятник Ларисе, свое надгробие над ее могилой, но они при этом оба художники, и художники в чем-то разные.

Может быть, нехорошо о такой картине размышлять в эту сторону, и это делает все размышления болезненными. (Я пишу—и мне просто больно), но пусть меня извинит хотя бы то, что на эту тему многие из нас думают, как о самом главном.

Климов достоин восхищения, он осмелился и смог высказаться по этому поводу, но...

Ялта

Я не послал тебе письма, Но видит Бог, Хоть я виновен, и весьма, Но я не мог.

И дело все в простой связи, Как дважды два, Застрял в работе, как в грязи, И жив едва.

Как вырвался, не знаю, друг

Как будто цел.

Но на проверку сделал круг

К делам от дел!

Вокруг простор и цепи гор,

Вокруг апрель!

А мой простор лишь коридор

И цель, как щель!

Я весь в проблемах, как во вшах,

Сплошной вопрос,

На всем сомненье, как парша,

Я врос, пророс!

Куда так быстро жизнь течет

День ото дня?

Какой итог меня влечет,

Что ждет меня?

Зачем любовь моя ушла

На задний план?

Зачем так жизнь моя пошла

И пошл я сам?

И я спешу, бегу, лечу —

Где мой порог?

Я очень дорого плачу

За все, что дал мне Бог!

18-19.04.82 г.

Три дня в Ялте. Отдыхаю душой и телом, я бы, наверно, долго тут мог бы пробыть. День пролетает, особенно ничем и не заполненный, и так мягко, так ласково. Соскучился по Леночке, она что-то нервничает — то ее Паша донимает, то она болеет. В голосе взвинченность, устала, очень устала. Может, ей поехать и отдохнуть? Она звонила, надо бы позвонить ей еще раз.

21.04.82 г.

К фильму «Чучело»

Есть идея: весь фильм о деде сделать черно-белым с использованием хроники и чужих фильмов — даже знаменитых кадров. (Может быть, даже с указанием в титрах.)

Это во многом решит и производственные трудности, и может помочь четкости временных делений. Очень захотелось не под хронику, а даже хронику озвучить, дописать текст, угадать, расшифровать, что говорили.

Использование хроники тут не должно ни в коей мере быть уступкой документу, признанием примата протокола. Напротив, хроника должна стать таким же кирпичом общего здания фильма, как и все остальное.

Использование старого киноматериала тоже представляется мне благородным и принципиальным: почему не использовать забытый кадр? В конце концов язык — это язык, слово — еще не фраза, фраза — еще не мысль, мысль — еще не концепция и не программа, которой является фильм.

Черно-белая новелла о Николае Бессольцеве должна быть не имитацией старого кино. (Черно-белый телевизор уравняет выразительность цвета и ч/б.) И дело не в этом — все это должно стать буквальной правдой, и монтироваться вольно... поэтически...

Возникший цвет должен быть финалом истории — праздником мира (не мира в войне) — человечества! Жизнь. И в первую очередь природа...

(Может быть, тут возникает и формат с тем, чтобы были слышны раздвигаемые рамки и т.д.)

Очень важна тревога. Та тревога, которая проникает сегодня во все поры жизни.

Пусть будет осенью гроза, пусть будет ранний снег, пусть будут случаи, которые повторяются раз в 500 лет.

Старик — фигура не благостная... Он вроде юродивого, он не ест, не пьет, он заказывает кашу манную, склизкую, на воде без масла. Его, может быть, даже согнуло. Он заговаривается, лишается слуха.

В конце он приходит в класс, долго молчит, потом вдруг подходит к Мироновой и долго смотрит: «Ты — Миронова», потом к Шмаковой, к Вальке, к Димке — он всех узнал.

Что есть его отъезд? Уход? Он отдал городу самое дорогое. (Тщеславие?) Иль сделал все, что мог... Нет больше Бессольцевых. Ушло. Не вернется сюда это. Кончено. Будет что-то иное. Новое. Какое? Увидим. Но те, на которых мир держался, уходят. Мир сегодня держится не на них. Это моя боль. Это боль всех!

Нет. Не слезы в конце фильма у зрителей, а боль. Хорошо бы, чтобы они ее унесли.

Говорил со стюардессами:

- О чем будет ваш фильм?

Рассказывать не стал. Вдруг понял, насколько это далеко от них, а может быть, вообще от зрителя.

Самое главное, что сценарий все-таки литературен в самом плохом смысле этого слова. Он декларативен по всей линии деда, дед шпарит убогую позитивную программу, и это детские «сики».

Очень много работы по сценарию.

Завтра выступаю перед молодыми мультипликаторами (художниками и т.д.). Боюсь, что это клюква — и там собираются люди случайные. Надо подготовиться, а к чему — не знаю.

05.05.82 г.

Ах, Боже, ну что это?!

Сизов: «Формата нету, а по деньгам не пройдет»...

Причина любая, но снимать мне не дают! Как хочется послать их к едрене фене! Что же это? «Вы должны начать, пора!» Ермаш говорит: «Надо работать». А на деле...

09.05.82 г.

Калейдоскоп дел и событий. Со студией — решил атаковать и добиваться, при этом выкинуть из головы все, что касается обидного и отвратительного. С Одессой — все равно весь объем будет на мне, но... написали заявление, но... не закабалю ли я себя окончательно?

30.05.82 г.

Болен, болен, болен. Ангина с 25-го, температура — была и 39,6. Сейчас нормальная. Заявление в Одессу не отдал. Умница.

Мои стихи, как улочки кривые И будто глинобитные дома; Поросшие бурьяном мостовые, И каждая соседка вам кума.

Порок - и цивилизация

Ребенком движет инстинкт, система, полностью подчиняющая организм, — это дает бешеный рост.

Не играет ли «порок» как таковой волю великих цивилизаций? И в какой мере?

В этом что-то от мракобесия. Ибо что есть порок? Порочность — это уже движение от черт личности к их оценке, порок — понятие нравственного порядка, тут взаимоотношения сложные. Но можно рассуждать и так: общественный интерес, измеренный интересами цивилизации, скорее там, где творит Эйнштейн и буйствует Петр Великий, нежели там, где (пардон!) плачут дети! Хотя нет, дети не совсем верно — они конкретность будущего — лучше сказать так: общественный интерес там (если думать об интересах цивилизации), где творит Эйнштейн, а не там, где делят... нет — ерунда: и там — и там — и там!

В конечном итоге интересы духа там, где творит Эйнштейн, где трудятся миллионы, где растят детей и где важен каждый отдельный интерес. И хотя все это находится в динамических противоречиях, наверно, ни одно звено нельзя вынуть — движение цивилизации в этом смысле — движение гусеницы, где мир движется всем телом, поднимая одно и опираясь на другое, и вслед за этим поднимая «другое» и опираясь на первое.

А порок — это вопрос оценки. Зло имеет двойное измерение и даже, может быть, тройное: тут структура тоже типа круговых систем — все есть начало и все есть конец.

Потрясен невиданной цеховой тупостью в размышлениях Блока о театре там, где речь идет об актере и лицедействе. Типичное высокомерие незнания. Это написано в 1908 году, десять лет уже было МХАТу, уже был Чехов и, кажется, Михаил Чехов. Духовность и авторство в актерской профессии уже были оформившейся тенденцией, и что за тупость равнять великого писателя и бездарного актера, сталкивать искусство и его опошление можно и на примере самой литературы, это просто глупо!

Но важно то, что Блок выразил, наконец, для меня это высокомерие перед актерами.

(«Убери эти рожи!» — говорили мне и Сизов, и Данелия о финале фильма «Автомобиль, скрипка и собака Клякса».) Бог мой! Это все равно что кричать: «Милиционеры все плохие, а парикмахеры — хорошие!»

И еще хуже, еще отвратительнее и пакостнее! Что-то очень похожее на высокомерие мужского пола перед женским, и даже еще неосновательное. И все это совершенно минуя доводы — прямо к выводам! Нечто вроде антисемитизма: актеры — жиды пархатые! Тут что-то от духовной черной сотни.

Сегодня — это вообще бред! Не знал Блок, что в наши времена все скурвятся, кроме актера: Володя Высоцкий, Вася Шукшин, Леонид Енгибаров — вот кого время постреляло безвременно, как когда-то Пушкина и всех, кто что-то мог. Они все актеры — писатели, но могли и не писать.

Актер сегодня — последний, кто солдатом идет на смерть, вынужденный нести на себе проклятие всех, кто под ним врет!

Он в бою, он не может дышать иначе, чем дышат на самом деле, и его слезы не могут не литься... Неправда, и дышать может, как не дышат, и слезы могут литься при слове «Болт!», если за это систематически поощряют... Но это все то же — борьба меж Богом и дьяволом, независимо от цеховой принадлежности. Однако актер, как пролетарий, теряет только цепи (кроме горстки прикормленных налимов)...

Опять не то!

Просто сегодня автор-пророк не чаще актера-пророка. А у нас три смерти (Высоцкий, Шукшин и Енгибаров) - три выстрела в авторов!

Просто суть сегодняшней профессии актера — последний на рубеже, отступать уже некуда. Это воспитывает героев (это уже рождает трусов)! Гордые профили Ибсенов и Гете! Да, не столь красивы спившиеся и умирающие с гримасой на лице сегодняшние лицедеи, их лица — лица мучеников, и простим навеки их мутнеющий от алкоголя взгляд, будем помнить их иначе и в иные моменты. А сытая братия прикормленных налимов -сегодняшних писателей — вовсе не наследница пушкинской могилы.

Не вы наследники, а мы Могил и гибельных судеб!

Самое отвратительное — это то, что блоковское высокомерие унаследовали нынешние писаки. Они хотят и учить, и презирать, они отчего-то и в образованные себя определили... Образование у нас равное, равно неопределенное, равно стертое, равно фальсифицированное. Но мы имеем одно преимущество. Опыт самостоятельного творчества, творческой практики, живой муки... Мы сегодня менее всех конформисты, суша — наша Антеева земля.

Наша человеческая неприглядность сегодня более простительна, чем любая другая.

А противоречия меж автором и сценой были и будут всегда. Это не противоречье правых и неправых, невиновных и виноватых — это противоречие мечты и действительности, абстрактного и конкретного, целого и частного, родителя и рожденного.

Противоречия меж автором и «исполнителем» — вопрос старый. Блоку надо бы знать, что меня (Акакия 50-х годов) не менее отвращает Акакий Козинцева — Костричкина, чем Ибсена — руки Норы, которые у актрисы иные, нежели у Норы ибсеновской мечты. И кто сказал, что ибсеновская мечта о руках Норы имеет преимущества перед живыми руками актрисы? Или автор — начальник? Или автор — хозяин-барин? Этично ли это? Ведь весь смысл этики — единственного закона в искусстве — состоит в том, что с тех пор, как Нора родилась, пред нею все равны — и автор, и актер. Все прочие претензии — чисто юридические. Духовно же: выше тот, кто выше! И пусть руки живой Норы-актрисы даже полноваты, пусть голова у Ермоловой набок, пусть голос манерный, как у Бабановой, или глуховатый, как у Хмелева.

Это то своеобразие, которое отличает строение от проекта. И у строения всегда есть то преимущество перед проектом, что оно уже существует. Все остальное — уже гриновское — несбывшееся. Пенять на актера так же грешно, как и на жизнь.

Тут не все так, как сейчас выглядит в записи, — просто вопрос очень большой. В движении от писанного слова драматургом к произнесению его актером — вся схема духа. Но это движение вовсе не обязательно от идеального к жизненному, тут может быть движение от вершин гипотезы к пику гениального открытия (со всем неизмеримым расстоянием от гипотезы до открытия) и тут тоже движение гусеницы — движение всем телом -опора ведет к достижению, достижение становится опорой, и так без конца... Хотя рождаются и бабочки, есть и взлет, но одно не исключает другого... движение гусеницы — идеально! Так движется море — это волны, это самая распространенная структура развития. Вот отчего так глупо настаивать на достижении или на опоре — они меняются местами. (Тем более глупо настаивать на чем-то статическом. Вот о чем писал Николай Васильевич Белинскому: «Надо иметь полный взгляд на вещи».)

Блок о Гоголе: «Его дитя — та Россия, которая предстала нам, как великая мечта...»

Интересно. Но опять оценка мрачности Гоголя и слипшееся ощущение Гоголя-человека и гоголевского духа.

Очень грустно думать, что Одесса и ремонт так мешают моей работе, — какой же я идиот.