В рассказе ретороманского писателя Кла Бирта «Мишени» есть не очень заметный, но важный эпизод: сын спрашивает отца, только что преподавшего ему урок бессмысленной жестокости, конфедерат ли он; видимо, в школе ему не раз доводилось слышать не только о героизме, но и о великодушии жителей Швейцарской Конфедерации. В утвердительном ответе крестьянина к гордости своим отечеством примешивается какая-то настороженность, даже опаска: как бы то, чему он учит своего отпрыска, не обернулось против него самого. Ведь ненависть ко всему чужому, столь распространенная среди правоверных конфедератов, плохо согласуется с образом родины Красного Креста, страны, ставшей для многих символом гостеприимства, милосердия и нейтралитета.
Недобрые предчувствия очень скоро оборачиваются явью: сын поднимает руку на отца. Мораль рассказа прозрачна и актуальна для всех времен: нельзя безнаказанно воспитывать ненависть, вскармливать озлобленность, нельзя рыть яму другому, не рискуя попасть в нее самому. «Мишень», в которую метит Кла Бирт, видна, что называется, невооруженным глазом. Это разительное несоответствие образа благополучной, мирной страны тому, что есть на самом деле, что открывается внимательному взгляду художника.
В такую же или очень похожую «мишень» направляют заряды своего негодования, сарказма, иронии, скепсиса почти все швейцарские новеллисты, озабоченные положением дел у себя на родине, — как представленные в этом сборнике, так и оставшиеся за его пределами. Способы «прицеливания» у них разные, но цель одна: подойти как можно ближе к истинной, а не мнимой реальности, воспроизвести ее в образе более точном и достоверном, чем удавалось до сих пор, увидеть и запечатлеть то, что скрывается за яркой витриной рекламного процветания.
И, надо сказать, это им удается. За блестящим фасадом, оказывается, происходят вещи, в которые трудно поверить. Там царят неуверенность, отчаяние и тоска, там все пронизано тревогой, страхом и неутихающей болью — столько вокруг несостоявшихся жизней, изломанных судеб, исковерканных биографий. Иногда кажется, что писатели по каким-то не совсем ясным для нас причинам сгущают краски, прибегают к гиперболе и гротеску. Но то, о чем они пишут, не похоже на вымысел, на беспочвенные фантазии. Слишком уж все выстраданно, убедительно и правдоподобно.
С какими темными силами воюют персонажи швейцарских писателей? Откуда чувство вины, преследующей их и омрачающей идиллические пейзажи? Какая фатальность свинцовым грузом давит на эту некогда веселую и приветливую страну? Статистические выкладки, которыми оперируют экономисты и социологи, особого беспокойства не вызывают. С цифрами все в порядке, промышленность функционирует без сбоев, денег в швейцарских банках более чем достаточно. Обозримое будущее видится не в розовых, но и далеко не в черных тонах. Так зачем, казалось бы, тревожиться и задавать вопросы? Зачем искать на них ответы?
И все-таки литература задает вопросы и ищет ответы. Особенно активна и настойчива в этом отношении «малая проза», новеллистика, переживающая пору бурного подъема. Объектом пристального внимания становятся сдвиги в сознании, перемены в психологии еще не так давно твердо верившего в свое благополучие швейцарца. Писатели пытаются понять, что происходит с человеком, связавшим свою судьбу со сферой буржуазности, как протекает процесс «расчеловечивания», дезинтеграции личности, запутавшейся в тенетах корыстолюбия и скопидомства. О чем бы ни шла речь в их новеллах и коротких рассказах, в центре всегда человек, сформировавшийся в мелкособственнической среде и несущий на себе ее родимые пятна. Смутное ощущение нарастающего неблагополучия и вытекающая отсюда стихийная оппозиция мертвящему окружению, загнанное в подсознание чувство вины перед собой и перед другими, взрывы бунтарства, приступы отчаяния — вот набор душевных состояний и психологических характеристик, в той или иной мере свойственных литературным героям швейцарских писателей, независимо от того, на каком языке — немецком, французском, итальянском или ретороманском — они пишут. От года к году их все больше занимает разрыв между тем, как человек живет, чем жертвует, с чем смиряется, — и тем, что происходит в его душе, чего она взыскует, о чем тоскует.
«Тоска по лучшему — вот самое дорогое в нас» — эти слова Макса Фриша можно поставить эпиграфом к новейшей швейцарской новеллистике, отмеченной растущим недовольством действительностью, в которой для реализации лучшего в человеке почти не остается места. Сегодня уже не звучат, как пятнадцать-двадцать лет назад, призывы защищать «здоровый, цельный мир», а если и звучат, то их мало кто принимает всерьез. Достославное гельветическое своеобразие исчезает, растворяясь в стандартизованных западноевропейских «ценностях». Швейцарское общество все глубже поражают недуги капитализма — безработица, обнищание людей труда, духовное оскудение. И литература добросовестно регистрирует тревожные симптомы, не скрывая своей озабоченности состоянием больного организма.
И все же легко заметить, что в произведениях, представленных в настоящем сборнике, Швейцария воспроизводится далеко не одинаково. Собственно, перед нами предстает не одна, а несколько Швейцарий. И дело тут не только в масштабах писательских дарований, не только в глубине постижения жизненных противоречий, разной у разных авторов. Дело прежде всего в том, что действительность немецкой Швейцарии и вправду существенно отличается от действительности Романдии, что жизнь италоязычного Тессина, особенно жизнь духовная, культурная, теснее связана с Италией, чем с другими швейцарскими кантонами. О ретороманском Граубюндене и говорить не приходится — настолько своеобычен и неповторим этот край с его реликтовым языком и богатейшим фольклором.
Приглядываясь к швейцарской словесности на четырех языках, приходится признать, что ее ветви пока не слились в единую крону национальной литературы. Швейцарцев из германоязычных и романских кантонов многое связывает, но многое и разъединяет. У каждой литературной ветви — свои традиции, свое лицо, в котором черты «материнской» культуры сразу бросаются в глаза, а черты, идущие от общего отечества, едва просматриваются. Общий язык и культурные связи с «метрополией» — пока более прочный цементирующий состав, чем принадлежность к государственному единству. Хотя в этой книге писатели выстроены по алфавиту, независимо от языка, на котором они пишут, но характеристику их творчества естественнее и удобнее давать по языковым регионам.
Из четырех ответвлений наиболее значительна, богата талантами и крупными именами литература на немецком языке. Оно и понятно: на немецком, точнее, на швейцарском варианте немецкого, говорит более двух третей всего населения страны. Не менее важно, однако, и другое — богатейшие традиции виртуозов новеллы и короткого рассказа, какими были, каждый в своем роде, Готфрид Келлер, Конрад Фердинанд Мейер, Роберт Вальзер. Да и «присутствие» в литературе живых классиков, Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта, ко многому обязывает.
Фриша и Дюрренматта часто называют вместе, но это очень разные художники. С именем каждого связана особая линия драматургического и повествовательного искусства. Дюрренматт тяготеет к параболе, к броскому гротеску, к конструированию «моделей», Фриш — к самовыражению и «саморазоблачению», к принципу прямой и скрытой автобиографичности: ведь то, что знаешь о себе самом, достовернее любых предположений о других.
Фриш (род. в 1911 г.) не новеллист в привычном смысле слова. Его «рассказы» — это наброски, зарисовки, этюды, прикидки; недаром они большей частью содержатся в дневниках писателя. В самой незаконченности, в отсутствии новеллистической «закругленности» заключена возможность развернуть содержание вглубь, придать ему обобщенный, универсальный смысл. Вот и рассказ о совместном автомобильном путешествии мужчины и женщины, соединившихся не столько по сердечному влечению, сколько от скуки и страха перед одиночеством, постепенно обрастает тонко подмеченными психологическими нюансами и превращается из вроде бы банального житейского фарса в трагедию человека, который заблудился в «ничейной зоне» между индивидуальной сущностью и выпавшей на его долю незавидной ролью. Путешествие заканчивается дорожной катастрофой и гибелью женщины. В том, что произошло, непосредственной вины мужчины суд не усмотрел. Но есть еще суд собственной совести, и этот суд не дает человеку покоя. Ему кажется, что женщина раздражала его и он втайне мечтал от нее избавиться. Он чувствует себя виновным хотя бы уже потому, что так и не нашел общего языка со своей спутницей. Ощущение внутренней пустоты, вины «без вины виноватого» — распространенный мотив сегодняшней швейцарской литературы. Точными, экономными штрихами Фриш воссоздает социальные обстоятельства, в которых сложились характеры его героев.
Сдержанность, немногословие — приметы творческой манеры не одного только Фриша. Его пример помог утвердиться новому типу художника — скупого на слово, избегающего какого бы то ни было пафоса и публицистичности. Зная, что прямые инвективы против пороков общества часто не срабатывают, наталкиваются на равнодушие и глухоту, такой писатель заставляет прислушаться к себе по-иному — точно рассчитанным повествовательным ходом, неожиданным художественным решением. Он вопрошает, ставит под сомнение, сеет тревогу и озабоченность. Трезвый скепсис расшатывает и сминает беспочвенные иллюзии, но останавливается на рубеже, за которым начинается отчаяние. Принцип надежды — ведущий в творчестве Фриша и его последователей. Вера в человека, в то, что он выживет и сохранит себя как вид, — это сегодня революционная вера, утверждает Фриш. Без нее не было бы ни ненасытной жажды новаторства, ни неудовлетворенного любопытства творца. Именно она, эта вера, делает старого художника нашим соратником в борьбе за выживание человечества, именно она вынуждает его без устали предостерегать от опасного распространившегося недуга — сделок с совестью, уступок холодному расчету, давлению недобрых сил. Капитуляция перед «гнетом обстоятельств» рано или поздно приводит к оскудению души, въевшаяся в плоть и кровь привычка к компромиссам с совестью плодит людей с моральными изъянами и психическими аномалиями, людей без будущего.
Швейцарская новеллистика 70–80-х годов полнится печальными историями о незадавшихся жизнях. Пожалуй, лучшие из них написал Адольф Мушг, художник, уверенно вставший рядом с Фришем. Мушг (род. в 1934 г.) — прирожденный рассказчик, виртуоз перевоплощения, мастер имитации стиля. Он критически относится к общественному строю своей страны, но в условиях сегодняшней Швейцарии не видит ему реальной альтернативы. Герои его книг, как правило, не становятся активными носителями идей, борцами. Но писатель не ограничивается констатацией безысходности, свою задачу он видит в том, чтобы воспитать в человеке солидарность с другими людьми, сделать его добрее, гуманнее и тем самым хоть немного, так сказать, «изнутри», изменить жизнь к лучшему.
Из года в год Мушга все больше тревожит разрыв между внешним и внутренним, телесным и духовным. Один из последних сборников рассказов писателя так и назван — «Тело и жизнь». Вообще говоря, тема несоответствия лица и маски, сути и роли в швейцарской литературе основательно разработана Фришем. Но Мушг избегает торных дорог, он ищет и находит свою манеру, свой угол зрения, свои повествовательные нюансы. Поражает уверенность, с какой он передает сомнения и колебания людей, потерявших почву под ногами, подверженных душевным надломам. Он умеет показать, как накапливаются симптомы рокового недуга, как вызревает и разражается взрыв, на первый взгляд неожиданный и необъяснимый, но глубоко и точно мотивированный обстоятельствами жизни.
Казалось бы, в рассказе «13 мая» речь идет о происшествии в высшей степени необычном: известный юрист на глазах у присутствующих на торжественном акте вручения ему диплома почетного доктора выстрелами из револьвера убивает декана факультета, произносившего хвалебную речь в его адрес. Что это — сумасшествие, клинический случай? Кое-кому хотелось бы изобразить дело именно так. Но в письме, написанном в камере предварительного заключения и адресованном прокурору, профессор-юрист объясняет истинную причину своего поступка. Оказывается, он никогда не верил в справедливость приговоров, выносимых судом. Всю жизнь он делал то, что противоречило его понятиям о чести и порядочности. Всю жизнь он носил в себе чувство духовной незрелости и душевной пустоты. Он был мужем своей жены, но не был ей другом; он был отцом своих детей, но не был близким им человеком; он умел напрягать свой ум, но не умел распорядиться его силой, потому что жил без уважения к себе. И когда на церемонии речь зашла о его заслугах, о почестях и славе, профессор воспринял славословия в свой адрес как издевательство и отреагировал… выстрелами. Не отреагировать, промолчать означало навсегда примириться с пустой, «полой» биографией, построенной на лицемерии и компромиссах с совестью. Профессор не примирился.
В рассказе «Тихая обитель, или Несостоявшееся соседство» иной поворот темы, но фундамент фабулы тот же — сделки с совестью ради собственной выгоды. Но выгода-то, выходит, мнимая: отказывая в душевной отзывчивости другим, люди обкрадывают себя. Иногда они даже осознают грозящую им опасность, но поступить иначе не могут. Нрав собственника берет верх над нравственным чувством.
Нечто подобное происходит и с героями рассказов Курта Марти (род. в 1921 г.) из сборника «Бюргерские истории». Это люди ничем не примечательные. Среди них есть и правоверные обыватели, и аутсайдеры, но больше всего таких, кто застрял в «ничейной зоне» между бунтом и приспособлением, отгородился от жизни, от гамлетовского «быть или не быть» разного рода чудачествами. Они уже не опора общества, но еще и не его ниспровергатели. За нерешительность и нежелание сказать «нет» неправде и злу они рано или поздно расплачиваются «странными изъянами» в психике.
Марти — один из самых видных поэтов современной Швейцарии, художник с явно выраженным социальным темпераментом; в его поэзии политические мотивы звучат острее, чем у других его соотечественников. Но в рассказах Марти нет хлесткой агрессивности и едкого сарказма, свойственных его стихам. Печальные истории обывателей воспринимаются повествователем как истории болезни. А к больным принято относиться со снисхождением и сочувствием. Они — жертвы образа жизни, который делает их нравственными инвалидами. О том, как ими становятся, рассказано в истории о правоверном бюргере Франце Видеркере, взявшемся защищать свою репутацию. Кто знает, быть может, бравый чиновник военного ведомства так и жил бы, ни в чем не сомневаясь и ни о чем особенно не задумываясь, если бы не подвалившее вдруг наследство, сделавшее его домовладельцем. Новое положение обязывает искать связей с «ровней», демонстрировать благонадежность, и вот уже психология собственника затягивает Видеркера в свои зыбучие хляби, толкает на непорядочность. Он еще пытается оправдаться, ссылается на «гнет обстоятельств», но жажда богатства и социального возвышения очень скоро избавит его от последних угрызений совести, и начнется многими исхоженный путь «вверх по лестнице, которая ведет вниз».
Большинство героев Марти — люди так или иначе ущербные, неполноценные, несчастные. Их поведение определяется душевной травмой, которая, как особый знак, выделяет их на фоне преуспевающих дельцов. К этому «братству увечных» относит себя и сам автор. Он не столько поучает и обвиняет, сколько вопрошает, сомневается и сочувствует. За сочувствием к пораженным странной порчей обывателям проглядывают тревога за человека и недоверие к общественному строю, несущему всю полноту ответственности за печальные исходы «бюргерских историй».
Об одиночестве, страданиях и смерти повествуется и в рассказах других писателей — Эрнста Хальтера (род. в 1938 г.), Рафаэля Ганца (род. в 1923 г.), Томаса Хюрлимана (род. в 1950 г.). Свои истории о повседневных происшествиях и обычных людях Хюрлиман рассказывает так, будто речь идет о чем-то необычном, странном, даже противоестественном. Художник как бы недоумевает: неужели эта погрязшая в самодовольстве страна — моя родина, а прижимистые консерваторы, озабоченные только собственным благополучием, — мои земляки, мои родители? Из удивления рождается критическая дистанция, возникает мотив отрицания, отречения от мира отцов. Два чувства — печаль и стыд — доминируют и в рассказах Ганца о Швейцарии. Печаль перед лицом одиночества человека, беспомощного, как «песчинка в бурю»; стыд за мещанскую среду, в которой гаснут и умирают высокие душевные порывы.
До сих пор речь шла в основном о жертвах, о людях сломленных, покорившихся судьбе. А как быть с теми, кто сопротивляется, протестует, пытается утвердить себя вопреки «гнету обстоятельств»? Таким уготована разветвленная система социального и духовного принуждения, охватывающая все сферы жизни и все способы влияния — от утонченного манипулирования общественным и индивидуальным сознанием до самых обыкновенных тюрем и колоний для малолетних преступников, каких еще немало на родине Песталоцци.
Проблемы несломленной, способной постоять за себя, бунтующей молодежи хорошо известны Йоргу Штайнеру (род. в 1930 г.) — школьному учителю, поэту и прозаику. После окончания учительского института он долгое время работал воспитателем в исправительной колонии. В своих романах и рассказах писатель создает неприкрашенный образ «другой Швейцарии», мало похожей на ту, что изображена на рекламных картинках туристических проспектов. Такой, например, как в рассказе «Искушение свободой», где выведен начальник заведения для трудных подростков, который готов на любые, даже противозаконные ухищрения, лишь бы сохранить бесплатную рабочую силу — достигшего совершеннолетия и подлежащего освобождению воспитанника.
Когда читаешь рассказы Йорга Штайнера, Вернера Шмидли (род. в 1939 г.), В. М. Диггельмана (1927–1979), Томаса Хюрлимана, то невольно обращаешь внимание на стремление отмежеваться от расхожих беллетристических приемов, замечаешь, что писатели идут на риск разочаровать читателя, ждущего от литературы развлечения или некой «задушевности», характерной для сочинений в псевдонародном духе. Им важно докопаться до сути конфликта личности с обществом, важно вызвать человека на очную ставку со своей совестью, поставить его перед необходимостью сделать собственные выводы, принять собственное решение. Показывая своих персонажей по преимуществу наедине с собой, они очерчивают контуры отчужденного сознания, воссоздают едва заметные порывы души, смутные, еще не оформившиеся настроения, чувство беспокойства и страха. Нарастая, эти ощущения толкают героев к принятию «нелогичных», непонятных для окружения решений («Якоб-старьевщик» Диггельмана), создают конфликтные ситуации, из которых «протестанты» и бунтари отнюдь не всегда выходят победителями.
Безрадостный итог неравной борьбы одиночек с большинством приспособившихся и равнодушных воспринимается и здесь как осуждение общественной системы, подавляющей активное, творческое начало в человеке, уродующей его психику.
Совсем иной подход к проблеме отчужденного сознания у писателей, тяготеющих к иносказанию. Они идут не от достоверного факта, а от обобщенных представлений о жизни. Их излюбленные формы — парабола, аллегория, миф. Они предпочитают масштабные, но нечеткие в своих очертаниях «мишени», в которых сквозь едва намеченный конкретный образ просвечивает универсальная «модель мира». Эти писатели агрессивнее и злее дотошных аналитиков, группирующихся вокруг Макса Фриша, но в их сатирических выпадах против современного общества мало конкретных социальных примет.
Первый среди них, — без сомнения, Фридрих Дюрренматт, художник неудобный, строптивый, не поддающийся стереотипам восприятия, предпочитающий дразнить читателя, быть «не справа и не слева, а поперек». Он и впрямь весь соткан из противоречий и парадоксов, и в этом его своеобразие. Дюрренматт парадоксалист и моралист в одном лице, и неизвестно, чего в нем больше — убеждения в бессмыслице сущего или тоски по порядку и вселенской гармонии. Сам он категорически против того, чтобы его причисляли к «пророкам заката» или абсурдистам; он даже обижается на критиков; можно ли называть пессимистом того, кто без экивоков и умолчаний ставит современному миру грозный, но беспощадно трезвый диагноз?
Дюрренматт-публицист настойчиво напоминает о все убыстряющемся сползании человечества к чудовищной ядерной катастрофе. Он решительно и зло высмеивает «иррационализм» гонки вооружений, бессмысленные по своей сути «звездные войны», клеймит манию величия больших и маленьких диктаторов, осуждает бездумную покорность домашних «минотавриков», смакующих у телеэкранов сцены насилия, выступает против власти большого бизнеса, ставшего трагической судьбой западного мира.
Иное дело — художественное творчество. Дюрренматт — писатель трагикомического, гротескового склада, он изображает не благостные и желанные картины победы разума, а предостережения ради придает неразумным ситуациям, которых сегодня, увы, в избытке, наихудший оборот, домысливает их до «наихудшего конца». В прозе этот прием впервые испробован им в рассказе «Туннель»: никем не управляемый поезд с беспечными пассажирами в вагонах, несущийся по нескончаемому туннелю навстречу неизбежному крушению, уподобляется современному человечеству, которое стремительно катится к вселенской катастрофе.
Сочетанием достоверного и фантастического, реалистических деталей и мифа пользуется Юрг Федершпиль (род. в 1931 г.). В исполненном глубокого философско-аллегорического смысла рассказе «Деревня обетованная» он показал двусмысленность и жестокость политики «нейтральной» Швейцарии в отношении беженцев из фашистской Германии, которых на рубеже 30–40-х годов вылавливали на границе и — по договоренности с нацистскими заправилами — отправляли в руки гестапо. Как и Дюрренматта, Федершпиля интересует жизнь в ее гротескных, абсурдных проявлениях, он любит яркие кулисы, необычные ситуации и неординарных людей. Он тоже напоминает о неотвратимости катастрофы, в параболически сжатой форме дает представление о страхе, которому подвержен сегодняшний человек на Западе (недаром критика видит в нем «одного из немногих, кто способен дать литературный образ ада…»).
В один ряд с Дюрренматтом и Федершпилем можно поставить и Герольда Шпета (род. в 1939 г.) — писателя, также тяготеющего к трагическому гротеску. Магистральная проблема его самобытных и своенравных героев — в несовместимости яркого, исполненного жизненной силы индивида и омертвевшего социального организма. Их бьющая через край энергия находит выражение в поступках, не всегда совпадающих с требованиями законности. Проявляя повышенный интерес к жизни за пределами этических норм, писатель ставит под сомнение и сами эти нормы. Мир и люди предстают в его книгах как гротескная комедия.
Зловещие истории, рассказанные Шпетом в книгах последних лет (романы «Комедия» и «Земля Синдбада», сборник рассказов «Сакраменто»), можно толковать и как реквием по неразумному человечеству, и как до издевательства злую пародию на общество, разжигающее в человеке самые низменные инстинкты, и не в последнюю очередь как предостережение, призыв задуматься над тем, куда могут завести корыстолюбие и нравственная нечистоплотность («Кустер и его клиент»).
Несколько особняком в швейцарской новеллистике стоит Петер Биксель (род. в 1935 г.). В его «Детских историях» главные действующие лица вовсе не дети, а чаще всего старики, причем не умудренные опытом, не всезнающие, а, наоборот, переставшие верить в то, что твердо знали всю жизнь: что земля круглая, например, или что стол — это именно стол, а не что-нибудь иное. Душевный дискомфорт, рожденный неуютной, «холодной» действительностью, побуждает великовозрастных «почемучек» подменять реальность вымыслом, искать спасения в игре, которая позволяет задавать наивно-каверзные вопросы, сомневаться в самоочевидном, отстаивать свою, нередко парадоксальную, точку зрения и таким образом как бы подправлять миропорядок, заново переосмыслять его.
Основное стилевое средство Бикселя — редукция, сокращение, отказ от метафор и эпитетов. У него обостренное чутье на избыточность литературного высказывания; он в совершенстве владеет искусством вычеркивания «лишнего», причем вычеркивает всегда особое, индивидуальное, оставляя общие места. Но именно от них, этих общих мест, исходит неизъяснимое очарование, которое таится в зияниях между фразами. Вызов и протест заключены не в словах и предложениях, а как бы между ними, в местах отсутствующих связок.
Прозе Бикселя, начисто лишенной каких-либо «красивостей», присущи редкая грация естественности и мягкая, ненавязчивая настойчивость, с какой он принуждает читателя прочерчивать едва намеченные в миниатюрах сюжетные линии. Его «Детские истории» пронизаны скрытой, совсем не детской тревогой, в них живет неявная, затаенная печаль о незадавшихся жизнях, о безысходности и трагизме, этих неизменных спутниках буржуазной повседневности. Грустные истории об одиноких неудачниках наполнены чеховской атмосферой напряженного ожидания.
Не следует думать, однако, что все без исключения мастера иносказательного повествования тяготеют к историям с трагическим исходом, что их герои непременно неудачники и отщепенцы. Персонажи рассказов Вальтера Кауэра (1935–1987) — обычные, нормальные люди. Как правило, они запутываются в сетях управляемого, манипулируемого и стандартизованного мира, совершают ошибки, иногда забавные, иногда серьезные, роковые, но не учатся на них. Учиться — видеть за пестрым и ярким фасадом «туристического рая» неприглядные задворки — должен читатель. Развлекая, Кауэр вовлекает его в раздумья о настоящем и будущем. С помощью юмора, гротеска, возведенного в степень притчи анекдота он хочет не только обнажить уродливые гримасы настоящего, но и пробудить в читателе тоску по лучшему будущему.
Сродни ему Франц Холер (род. в 1943 г.) — писатель и эстрадный артист, исполнитель собственных миниатюр. За примелькавшимися покровами повседневности Холер умеет разглядеть симптомы распада западной цивилизации. Симптомы эти проступают в подтексте, читаются между строк, угадываются в иронических комментариях к описываемым событиям. Но чаще всего они материализуются в явлениях непонятных и таинственных, неведомо откуда вторгающихся в жизнь и нарушающих ее размеренное течение. Рассказы Холера, как правило, строятся на смещении смысла — иногда едва заметном, иногда резком, застающем врасплох не только героев, но и читателя. Это смещение позволяет по-новому взглянуть на некоторые стороны современной швейцарской (и не только швейцарской) действительности, увидеть на ее поверхности малозаметные трещины и разрывы, сквозь которые и «выглядывают» симптомы роковых недугов. Фантастическое, иррациональное, таинственное для Холера не самоцель, а средство, прием, с помощью которого он демонстрирует хрупкость внешне несокрушимого миропорядка, зыбкость обывательского благополучия.
Смысл нарисованной в рассказе невероятной до жути картины «возвращения» в города первобытных лесов и почти истребленных человеком животных в том, чтобы заставить людей задуматься над последствиями безудержного «покорения» природы, научить их жить в мире и согласии с ней, ощущать себя ее неотъемлемой частью. Иная функция фантастического в рассказе «Шарф», затрагивающем тему антифашистской борьбы. Сине-бело-красный шарф (национальные цвета Франции), сработанный французской патриоткой, десятилетия спустя находит гитлеровского палача и расправляется с ним, повергнув в недоумение следственные органы. В детективный сюжет Холер вплетает элементы фантастики, чтобы подчеркнуть мысль о неотвратимости возмездия за преступления против человечества. Его рассказы будят потребность сопротивления обстоятельствам, борьбы с инерцией повседневности. Именно этого и добивается писатель.
Когда в начале 70-х годов Жак Шессе (род. в 1934 г.), а вслед за ним и Корина Бий (1912–1979) стали лауреатами Гонкуровской премии, критика со вздохом облегчения объявила об освобождении романдской литературы из «гетто неизвестности». Но радость оказалась преждевременной. Прошло более десяти лет, а в мире по-прежнему мало что знают о современной литературе французской Швейцарии. По крайней мере по уровню известности, в том числе и в нашей стране, она не идет ни в какое сравнение с литературой немецкоязычных кантонов.
В самом деле, романдская литература не знала такого стремительного взлета, каким отмечена послевоенная словесность немецкой Швейцарии. Она не выдвинула имен общеевропейского масштаба, в ней некого поставить рядом с М. Фришем, Ф. Дюрренматтом, А. Мушгом или О. Ф. Вальтером. Фигура Шарля Фердинанда Рамю, выдающегося художника первой половины XX века, по-прежнему одиноко возвышается на фоне романдской литературы. Причин тому немало, и одна из главнейших — культурная разобщенность Романдии. Собственно, термин «романдская литература» условен, его составляющие — литературная продукция Женевы, Лозанны, Невшателя, Фрибура — в большей мере ориентированы на Париж, чем на достижение некоего «национального единства». Отсутствие культурного центра усугубляет давнюю болезнь романдской литературы — провинциализм. Желание иных писателей во что бы то ни стало не отстать от парижской моды положения не спасает: ведь боязнь прослыть провинциалом — тоже провинциализм. Другая причина — издавна присущее романдцам неверие в общественную функцию искусства, в его действенность, их идеологический аскетизм, аполитичность, склонность к блужданиям в дебрях метафизики.
Не стал для романдской литературы переломным и 1968 год, хотя с той поры заметно обострилась борьба с духовным наследием кальвинистской доктрины — вытеснением душевных порывов, языковой «застенчивостью». Всплеска политизации и социологизации литературы здесь, в отличие от других регионов Западной Европы, не наблюдалось. Если в произведениях литературы и содержался элемент протеста, то не социального или политического, а скорее антицивилизаторского. Человек и природа, человек и земля, человек и мир его мыслей, чувств и верований, но не человек и общество, не человек и борьба за улучшение социальной среды обитания — так можно было бы очертить круг вопросов, в котором вращается романдская словесность. Технократизму, потребительству и политической активности противопоставляются индивидуализм и субъективизм, погружение в метафизические глубины духа. Или (как, например, в романах Жана Марка Лове) преодоление притяжения «родного угла» и бегство к «широким просторам», космополитическое странничество. Но и для поборников «пути внутрь», и для сторонников бегства из «гельветской узости» литература — не способ образного постижения действительности, а нередко только повод внушить человеку чувство онтологической неуверенности.
Главная черта (и беда) романдской литературы сегодня — отрыв от действительности. Отрыв, который вынуждает ее ходить по кругу одних и тех же проблем, мешает постигать конкретные проявления исторической истины. Автономность, независимость искусства от жизни на все лады проповедуется философами, литературоведами, писателями, религиозными деятелями (последние и сегодня имеют большой вес в обществе). Все, что не соответствует их взглядам и убеждениям, встречается в штыки. В этих условиях уже сам факт осознания пагубности разрыва между литературой и реальностью — шаг вперед, попытка вырваться из замкнутого круга.
Надо признать, что писатели французской Швейцарии сегодня уже меньше зависят от догм и постулатов кальвинизма, чем их недавние предшественники. В некогда едином, за редкими исключениями, литературном потоке заметно определились контуры расслоения, обострилась борьба направлений. Наряду с писателями, традиционно тяготеющими к морализаторству и воспроизведению особенностей местного уклада жизни, наряду с мастерами поэтизации микромира появились прозаики и поэты с высоким зарядом социального критицизма и обостренным чувством ответственности. Некоторые из них (Анн Кюнео, Александр Вуазар, Роже-Луи Жюно) пытаются — и не без успеха — преодолеть изоляцию и провинциализм, вывести романдскую литературу на уровень современного искусства, не растеряв при этом ее веками складывавшегося своеобразия.
«Моя жизнь поэта связывает меня с миром, а не с абстракциями, — заявляет Александр Вуазар. — Поэзия вправе давать обеты. Обязуюсь присоединять свой голос к голосам тех, кто встает на защиту справедливости и свободы везде, где они подвергаются опасности…» Ему вторит автор автобиографических повестей Анн Кюнео: «Я всегда рассматривала себя как отражение интересов определенной социальной группы… У меня никогда не было ощущения, что я живу в пустыне… Я не могу писать что угодно. Существует срочный заказ. Время торопит, и мне просто некогда воспевать яблони в цвету и полную луну, которая и в самом деле меня волнует и тревожит. Повседневные проблемы не терпят отлагательства…»
Однако их, так называемых «ангажированных», можно перечесть по пальцам. Куда больше тех, кто, оглядываясь на искания французских авангардистов, провозглашает принцип несовместимости литературы и жизни. Такие писатели, как Ваэ Годель, Жорж Боржо или, например, Этьен Барилье, убеждены, что сегодняшняя литература призвана творить новую реальность, не признающую никаких норм и установлений, опирающуюся только на тотальный субъективизм растерянного, смятенного индивида. «Я барахтаюсь в неспокойном море вместе со своим потайным фонариком, — признается Жорж Боржо. — Я дерзок и труслив… Я излучаю крошечный свет от спички, зажженной в задымленном литературном кабаре. По-моему, только тот поэт, кто в силу своей субъективности работает на „вечность“, кто отринул психологию, ясность, кто черпает из глубин бессознательного, кто отказался от анализа и освободил себя от логики…»
Под этим манифестом модернистской поэтики подписались бы многие литераторы сегодняшней Романдии. Правда, рассказу, новелле они предпочитают другие жанры. А если и прибегают к «малой прозе», то из-под их пера выходят «тексты» — обрывки впечатлений, аморфные наброски, не обладающие упругостью и емкостью реалистической новеллы. Подлинных мастеров этой формы нужно искать среди тех, кто не отворачивается в страхе от живой жизни, сводя творческий процесс к «самовыражению», к раскрепощению подавленных инстинктов. Но даже у этой группы писателей — такова уж особенность романдской литературы — робкий социальный анализ сплошь и рядом сопровождается сознанием беспомощности, бессилия что-либо изменить, неприспособленности к реальной жизни, чудесным и печальным заменителем которой выступает жизнь внутренняя.
Герои Жака Меркантона (род. в 1910 г.) как бы застряли на распутье между материальным и духовным миром и не решаются сделать выбор. Они страдают от разрыва между глубинной сутью человека, его предназначением и теми жизненными условиями, в которых ему приходится обретаться. Неудовлетворенная потребность душевной широты, неразгаданные тайны человеческих сердец наполняют их существование трагизмом, неверием в себя и в других. Возникшую пустоту они пытаются заполнить религиозным чувством, но и оно не избавляет их от «любви к смерти», скорее наоборот. Одиноким, рефлектирующим людям не приходит в голову, что найти себя можно только в общении с себе подобными, в служении человеку (романы «Ни солнце, ни смерть», «Фома неверующий», сборники рассказов «Сибилла», «Роковая любовь»).
При всем том в романах и новеллах Меркантона много чисто внешнего действия. Герои странствуют по разным странам, гонимые смутной «охотой к перемене мест», желанием избавиться от внутреннего застоя. Меркантон и сам страстный путешественник, «очарованный странник», исходивший пешком и изъездивший многие страны Западной Европы, много повидавший и испытавший, встретивший много интересных людей. (В молодые годы, живя в Париже, он служил личным секретарем Джеймса Джойса, позже, уже в Лозанне, был учителем Жака Шессе.) Писатель любит необычные приключения, экзотические края, странные имена и трагические судьбы, любит изображать диковинные искушения, которые поджидают человека на его земном пути. Но главное в его рассказах все же не драматизм ситуаций и не своеобычность характеров, а глубокое сочувствие к страдающему человеку, боль за несложившиеся жизни и трудные судьбы, порожденные противоестественным общественным устройством.
Меркантон добивается слияния реального мира и реальности человеческих желаний, страхов и предчувствий, Корина Бий, наоборот, пытается «взломать» эту реальность, наполнить ее мечтами, фантазиями, причудливыми ассоциациями, сделать ее человечнее, теплее. Ее своенравные, мечтательные герои тоже одиноки, тоже отягчены внутренними, экзистенциальными проблемами. Это, как правило, люди «с отметиной», одержимые одной мыслью или одним чувством. В них таится внутренняя сила, которая, не находя выхода в действии, в поступке, обладает способностью «сгорать» в саморазрушительных мечтах.
Не одинаковы и источники творчества. У Меркантона это — загадка бытия, тайна человеческого сердца («Тайны ваших сердец» — так назвал он один из своих сборников новелл); его интересует человек вообще, а не швейцарец или итальянец, о которых он пишет. У Корины Бий — швейцарская реальность, помноженная на богатое и гибкое воображение. Именно оно помогает ей создавать красочный, удивительно живописный мир, выступающий противовесом унылой реальности. Писательница исходит от конкретной действительности, отталкивается от нее и незаметно соскальзывает в мир мечты. Сюжетные перипетии большинства ее новелл завязываются не в серой яви, а в царстве заветных мыслей, фантазий и грез. Все в них построено и держится на едва заметных переходах от действительности к мечте, от спонтанных реакций на причиняемые окружением обиды к «воспоминаниям о будущем», о том, что помогает выстоять, выжить. «Творчество — это лекарство от всего, что невыносимо, — писала она. — Только моя работа дает мне ощущение равновесия, необходимую опору, которую не могли мне дать ни общественная жизнь, ни религия, ни приключения, ни даже материнство. Вот почему литературное творчество остается для меня делом жизни. Я пишу, чтобы не умереть».
Один из главных героев Бий — природа. Лес, горы, река — лейтмотивные образы в ее новеллистике. Картины швейцарской природы в ее исполнении напоминают резьбу по дереву — столько в них объемности, четкости и какого-то по-сюрреалистически невероятного правдоподобия. Живописанию словом Бий училась у своего отца — художника Эдмона Бийя. Она мастер воссоздавать настроение в ритме фразы, в лексике, в интонации повествования, передавать его переливы, переходы от отчаяния к надежде и от надежды к отчаянию. Она умеет создать ощущение чуда жизни, показать хрупкость, уязвимость этого чуда, пробудить в читателе желание защитить его от посягательств пошлости, безверия и цинизма («Городок у моря»).
Жак Шессе на целое поколение моложе Меркантона и Бий, современнее, ближе к жизни и проблемы, которые его волнуют. Действие почти всех его книг происходит в кантоне Во. Это книги о нарушенных отношениях с родиной, с миром «отцов», об утраченных надеждах и неотвратимости смерти, о непримиримом разладе между кальвинистской верой и жизнью. В его рассказах и миниатюрах речь часто идет о смерти, живая действительность современной Романдии как бы отступает и меркнет перед всеохватностью мысли о небытии. Смерть присутствует даже в названиях двух сборников новелл Шессе — «Пребывание мертвых» (1977) и «Где умирают птицы» (1980). Но изображение смерти — не самоцель этих рассказов, пронизанных тревогой о сегодняшнем дне Швейцарии и о ее будущем. Смерть воспринимается как последнее избавление от невыносимых тягот жизни, и эти тяготы, их социальную обусловленность писатель изображает острее и агрессивнее, чем его предшественники.
Шессе — художник темпераментный и дерзкий, даже скандальный. Характерная примета его творчества — подкупающая искренность и шокирующая обывателя откровенность. Он любит изображать насилие, разгул разрушительных инстинктов, буйство страстей. Причем не выдумывает все это, а подсматривает в жизни и выписывает с той долей гротескного преувеличения, которая свойственна его творческой индивидуальности. Его герои похожи на своего создателя — они несдержанны, эмоционально неустойчивы, подвержены вспышкам гнева и наделены дюрренматтовским «вкусом к катастрофам». Сам Шессе особенности своей натуры и творческой манеры выводит из реакции на стерильное окружение, на бесчисленные кальвинистские запреты: «Меня породили гнев и угрызения совести… Моя необузданность — не вызов и не поза и уж ни в коей мере не игра воображения. Это материя, из которой я сотворен, это моя природа… Необузданность плоти и необузданность духа, в этой плоти сокрытого».
Разумеется, три автора, даже таких значительных и самобытных, как Меркантон, Бий и Шессе, отнюдь не представляют всю романдскую литературу. Сегодня она как никогда богата талантами, пусть не во всем бесспорными, мятущимися, ищущими. Но критический и художественный потенциал новой волны писателей внушает надежду, что им, наконец, удастся разорвать замкнутый круг областнических предубеждений, устоять перед искушениями авангардизма и приблизить свою литературу к уровню литературы немецкой Швейцарии.
Совершенно иная картина наблюдается в кантоне Тессин (Тичино), коренное население которого говорит на итальянском языке. О равнении на литературы Романдии или немецкой Швейцарии говорить не приходится: писатели этого крохотного уголка швейцарской земли, южной оконечностью врезавшегося в итальянскую Ломбардию, только начинают по-настоящему открывать мир вокруг себя. Почти восемь десятилетий в культурной жизни Тессина безраздельно царил прозаик и поэт Франческо Кьеза (1871–1973); он много сделал для становления италоязычной литературы Швейцарии, особенно в начале столетия, но после второй мировой войны своей укорененностью в традициях итальянской литературы XIX века и недоверием ко всему «чужому» отнюдь не способствовал появлению новых талантов. Под сенью непререкаемого авторитета долгожителя-неоклассициста в Тессине утвердилась литература особого склада — старомодная по форме и консервативная, даже реакционная по содержанию.
Тессинские литераторы, в большинстве своем гимназические и сельские учителя, сторонились политической активности. Им, государственным служащим, она была противопоказана. По инерции они и в середине века продолжали воспевать патриархальный быт, не замечая, что он исчезает на глазах, с умилением вспоминали о деревенском детстве, не обращая внимания на то, что «солнечный Тессин» превращается в западноевропейскую курортную зону, что его плодородные земли продаются под летние виллы иноземным богачам, что деревни превращаются в дачные поселки, а крестьяне растворяются в сфере гостиничного сервиса.
К обострившимся социальным и политическим проблемам прибавилось чувство «бездомности»: считаясь швейцарцами, тессинцы в области культуры почти целиком ориентированы на соседнюю Италию. Удельный вес информации из Италии (радио, телевидение, кино, печатная продукция) во много раз превышает то, что идет из Берна, Цюриха и даже из Лугано. Для образованного тессинца Берн, столица конфедерации, в большей мере «чужбина», чем Милан или Рим. Когда он говорит о патриотизме, о любви к родине, то под родиной понимает не Швейцарию, а только деревню, в которой родился, или долину, где прошло его детство.
Только после смерти Ф. Кьезы, с середины 70-х годов, лучшие писатели Тессина решительно освобождаются от наваждения регионализма и поворачиваются лицом к конкретным реальностям своего кантона. Среди них и те, чьи рассказы вошли в настоящую книгу. Джованни Боналуми (род. в 1920 г.), историк литературы по основной специальности, в своих художественных произведениях тяготеет к изображению политической жизни, его волнует тема бегства из давящей узости провинциального мирка, который он рисует с симпатией, но без восторженного любования людьми, для которых даже недалекая, по нашим масштабам, поездка в Италию, к морю — событие на всю жизнь.
Двое других — школьные учителя. Джорджо Орелли (род. в 1921 г.) — самый известный тессинский поэт, Джованни Орелли (род. в 1928 г.) — крупнейший на сегодняшний день прозаик итальянской Швейцарии. Прозу первого отличают лирическая интенсивность, насыщенность зрительными образами, свободное владение арсеналом современных изобразительных средств. Второй предпочитает говорить об опасностях, нависших над Тессином и его обитателями, умеет увидеть и показать в курортной «идиллии» проблемы и беды, общие для всех швейцарцев и — шире — для Западной Европы в целом. В том, где он усматривает источник этих опасностей, чувствуется политическая ангажированность левого интеллигента, одним из первых выступившего против отлучения искусства от идеологии.
Литература ретороманского меньшинства решает, в общем, те же задачи, что и литература Тессина. Главные из них — преодоление вековых предрассудков и предубеждений и борьба за выживание. Причем вторая задача, пожалуй, важнее первой. Дело в том, что ретороманцы, составляющие менее четверти населения даже в своем родном кантоне Граубюнден, не имеют, так сказать, «тылового прикрытия» в культурах соседних стран. В отличие от трех других языковых ответвлений, питающихся соками от единого ствола «материнской» культуры — немецкой, французской или итальянской, — они могут рассчитывать только на самих себя. Собственно, это и не ответвление вовсе, а всего лишь маленькое вкрапление на карте европейской культуры, настолько маленькое, что его, бывает, не замечают и сами швейцарцы, не говоря уже о народах других стран.
Ему, этому реликтовому «вкраплению», чудом сохранившемуся в горных долинах, грозит полное исчезновение, растворение в языках и культурах соседних регионов. С незапамятных времен своим неповторимым колоритом ретороманская словесность была обязана формам жизни горцев, крестьян и ремесленников, говоривших на нескольких диалектах латинского языка. Под натиском современной цивилизации эти формы неуклонно вытесняются, и вместе с ними исчезает материя литературы — язык. Уже сегодня молодые ретороманцы, с юных лет врастающие в чужеродную языковую стихию, плохо знают язык отцов и дедов и с трудом читают произведения своих писателей. Есть слои лексики, которые в наши дни доступны далеко не каждому ретийцу.
В этих условиях прозаики, поэты, драматурги, публицисты становятся хранителями языкового богатства. Именно так понимают свою основную задачу Йон Семадени, Тони Хальтер, Джон Деплацес, Кла Бирт и многие другие. Они пишут для своего народа и хотят быть им услышанными. Кла Бирт (1920–1981), издав роман «Поворот», своего рода энциклопедию ретороманской жизни, с плетеной корзиной за спиной ходил из селения в селение, из дома в дом и продавал книгу землякам. Иного способа пробиться к их умам и сердцам у него не было.
Но Кла Бирт — не только рачительный хозяин духовного наследия отцов, не только хранитель литературного очага своего народа. Он еще и смелый новатор, замечательный реформатор ретороманской прозы. Он стал писать о ретороманцах, как никто до него, — без игривой велеречивости гида по музею раритетов, с искренним любопытством к людям и глубокой тревогой за их судьбы, с желанием выяснить причины трагического поворота в жизни ретийского населения Граубюндена.
А причины, как можно убедиться, сопоставив собранные в этом сборнике произведения, одинаковы для всех языковых частей Швейцарии. Они не только в том, что, несмотря на этнические и другие различия, объединяет разноязычные литературы в противоречивое, спорное, но тем не менее реально существующее целое. Не только в общности истории и государственности, но и в обострении кризисных явлений, в растущей разобщенности людей, в дегуманизации человека, условиями жизни понуждаемого уходить от себя самого или, наоборот, вступать в схватку за себя с анонимными и вездесущими силами зла.
Случайно ли, что именно эти силы стали «мишенью» сатирической полемики, объектом критического разбирательства в рассказах и новеллах, переведенных с четырех национальных языков Швейцарии и собранных под одной обложкой?