XX век

КУЛЬТУРНЫЙ ВЗРЫВ средъ войн и революций первой четверти XX в. Музыка как доминирующая форма искусства в эпоху страстного освобождения и освобржденной страсти. Прометеевский дух революционных «богостроителей» и попытки Александра Скрябина (1872–1915) преобразовать мир через синтез искусств. Выход в космическое пространство: ракеты Константина Циолковского (1857–1935) и «супрематизм» Казимира Малевича (1878–1934). Одновременное нисхождение в сенсуализм и диаволизм. Апокалиптичностъ в искусстве и в жизни: поэзия Александра Блока (1880–1921); проза Евгения Замятина (1884–1937); политические идеи Льва Троцкого (1879 — 1940).

Февральская и Октябрьская революции 1917 г.; Ленин (1870–1924) и традиции русской интеллигенции. Четверть века ортодоксального тоталитаризма при Сталине (1879–1953) — от начала 1-й пятилетки в 1928 г. до его смерти в 1953 г. Сложная укорененность сталинизма в традициях царизма и традициях революции, в ленинской концепции одной авторитарной партии, но прежде всего в необходимости обеспечить невежественное крестьянское население привлекательной массовой культурой. В психозе чисток эпохи Сталина Московия сводит счеты с Санкт-Петербургом, колыбелью революции и символом космополитизма. Стахановцы как «флагелланты» и партаппаратчики как «старообрядцы» русского большевизма. Метаморфоза светлых икон, колокольного благовеста и утешительных воскурений в литографические портреты Ленина, грохочущие станки и дешевые духи.

Борис Пастернак (1890–1960) и «Доктор Живаго» (1958) как последний отзвук загадочной поэтической культуры ушедшей Российской империи и пророческая трактовка русской революции и грядущего России. Старые и новые темы в культурных брожениях эпохи Хрущева (1953–1964). Неугомонное новое поколение «шестидесятников». Вечная ирония и будущие возможности русской культуры.

 

1. КРЕЩЕНДО

Революции 1917 г. произошли в разгар глубочайшего культурного переворота, начало которому положили вовсе не большевики и с которым они покончили не сразу. С конца 90-х годов XIX в. и до «великого перелома», достигнутого Сталиным в первую пятилетку (1928–1932), русская культура продолжала кипеть и бурлить в котле так называемой электрической эпохи.

Подобно электричеству, распространявшемуся в этот период по России, новые культурные течения несли в повседневную жизнь новую энергию и просвещение. Главный революционный соперник Ленина и Троцкого сетовал впоследствии на «электрические заряды волевой энергии власти», которые исходили от них в 1917 г.; в свою очередь эти лидеры стремились перейти от диктатуры в райские кущи, утверждая, что коммунизм — это «советская власть плюс электрификация». Многие полагали, что именно просвещение умов и сообщение им энергии и есть советская власть. Как янтарь, долгое время служивший чисто декоративным целям, открыл человечеству мощь электричества, так театру было суждено сыграть «роль янтаря» в раскрытии новых секретов природы. Как в быстро растущих российских городах начала XX в. необузданное электричество зачастую металось по новым металлоконструкциям, так эти новые художественные токи прорывали изоляцию традиций, встряхивая и повергая в шок все большее число людей, способных читать и мыслить. Как и в сфере электричества, в культуре все это было связано со старинными источниками новой энергии. Человек просто отыскал новые способы высвобождения энергии, скрытой в подвижных водах и горючих компонентах традиции. И стало быть, новая, динамичная культура этой электрической эпохи была во многом куда прочнее укоренена в русской традиции, нежели культура предшествующей дворянской эпохи.

В поэзии новый символизм скоро уступил место футуризму, акмеизму, имажинизму и великому множеству стилей, не поддающихся классификации. На сцене дерзновенный коллективный труд Московского Художественного театра под руководством Станиславского, пламенный импрессионизм «Русского балета» Дягилева, «условность» и «биомеханический» экспрессионизм театра Мейерхольда — все свидетельствовало об ускоренном пульсе жизни и бьющей через край экспрессии. В музыке Стравинский своей какофонической «Весной священной» сыграл отходную мелодическим шаблонам романтизма; породив огромное количество новых музыкальных форм, Россия дала миру двух титанов, принадлежащих к относительно немногочисленному кругу тех, чье превосходство на музыкальной сцене было и остается неоспоримо, — это бас Шаляпин и танцовщик Нижинский. Во всех сферах творчества заметен новый живой интерес к форме и одновременно неприятие нравоучительных посланий и прозаических стилей, на протяжении полувека преобладавших в русской культуре.

Среди всех искусств определяющее положение занимала, пожалуй, музыка. Александр Блок, величайший поэт эпохи, говорил о выходе из календарного времени во время музыкальное. Василий Кандинский, крупнейший художник тех дней, рассматривал музыку как самое емкое из искусств и образец для других. Чюрлёнис, другой влиятельный пионер абстрактной живописи, называл свои произведения «сонатами», а свои выставки — «слушаниями». Точно так же, как художники-кубисты расщепляли привычные формы, «футурист» Хлебников, наиболее революционный из поэтов, провозгласивший себя «Председателем земного шара», расщеплял привычные слова, пытаясь создать новый, музыкальный в своей основе «заумный язык». Корни слов, утверждал он, «лишь призраки, за которым стоят струны азбуки». Московская квартира Давида Бурлюка, где встречались поэты и художники-футуристы, называлась «Гнездом Музыки».

В прозе возник новый музыкальный стиль и новая форма лирического повествования — «симфония», разработанная Андреем Белым, который оказал огромное влияние на русскую культуру. В театре Мейерхольд вновь делал упор на использовании мимики, жеста и гротеска, утвердительно ответив на поставленный Блоком вопрос: «Неужели тело, его линии, его гармонические движения сами по себе не поют так же, как звуки?»

Даже самых отъявленных пуритан и фанатиков из революционеров-марксистов музыка до странности завораживала. Александр Богданов, теоретик и руководитель примечательной попытки создать во время Гражданской войны целостную «пролетарскую культуру», верил, что пение было первой и образцовой формой культурного выражения, ибо возникло оно из трех основных социальных соотнесенностей человека — сексуальной любви, физического труда и племенных столкновений. Друг Богданова, Максим Горький, пролетарский реалист среди дворянских соловьев, посвятил свою антирелигиозную «Исповедь» (1908) Шаляпину, а Ленин признавался Горькому, что музыка вносит глубокое смятение даже в его монолитный мир революционного расчета:

«Ничего не знаю лучше «Appassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди! <…> Но "часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, — должность адски трудная!»

Революционные события 1917–1918 гг., в которых Ленин сыграл столь роковую роль, тоже в чем-то сродни музыке. Характеристику, которую Мерсье дал Французской революции — «Tout est optique» («Все — зрелище»), — для революции русской можно трансформировать в «Tout est musique» («Все — музыка»). Во Франции определенная «демоническая живописность» была присуща и полутеатральной публичной казни короля (именно ее комментировал Мерсье), и аристократичному поэту-неоклассицисту Андре Шенье, стоически писавшему лучшие свои стихи в тюрьме, в ожидании казни. В России же революция не имела «латинского совершенства формы». Царя и всю его семью беспощадно расстреляли в провинции, в каком-то подвале, а изуродованные их тела закопали в тайге, меж тем как в столице поэты старого толка, вроде Блока и Белого, писали полумистические-полумузыкальные гимны революции, усматривая в ней, по словам Блока, «дух музыки».

Весьма символична для этих сумбурных революционных лет организация «Персимфанса» (Первого симфонического ансамбля) — оркестра, освобожденного от авторитарного присутствия дирижера. В эмиграции возникло так называемое «движение евразийства», видевшее в большевистской революции «подсознательный бунт российских масс против владычества европеизированной и ренегатской знати». Ведущие евразийцы одобряли новый советский порядок за то, что он признал: индивид вполне реализует себя только в составе «высшей симфонической личности» группы, и только «групповые личности» способны построить новое «симфоническое общество». Своеобразной иконой для тогдашних людей искусства стала предреволюционная картина «супрематиста» Казимира Малевича «Корова и скрипка» — символ смутной надежды, что страстная творческая сила скрипки каким-то образом придет на смену тупому коровьему довольству буржуазной России. Даже такой будущий поборник давнего порядка, как Николай Гумилев, в предвидении революции написал стихотворение, в котором заклинал художников: «На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ…»

Струнные инструменты в самом деле как бы образуют музыкальный фон этого периода огромных коренных перемен: цыганские скрипки сектантских оргий Распутина в императорских дворцах, гитара модных дворянских ночных клубов, беспримерное изобилие виртуозов-скрипачей в Одессе и балалайки, под аккомпанемент которых пелись народные песни у бивачных костров по обе стороны фронтов Гражданской войны. Консолидация сил большевиков между Октябрьским переворотом 1917 г. и миром 1921 г. сообщает стремительному напеву скрипок некое горячечное крещендо. Звуки «арф и скрипок» (название одного из стихотворных сборников Блока) вскоре после этого начали затихать, так что более поздняя, сталинская, революция погрузила культурную сцену в безмолвие — по причине истощения и репрессий. Безмолвие нарушали разве что предписанные церемонии, коллективные песнопения да гротескное веселье колхозников, пляшущих на заорганизованных государственных смотрах. Роль музыки в сталинскую эпоху образцово раскрывает Алексей Толстой в своем пеане Пятой симфонии Шостаковича как «симфонии социализма»: «Она начинается Largo масс рабочих-метростроевцев, accelerando соответствует метро; Allegro, в свою очередь, символизирует гигантскую фабричную машинерию и ее победу над природой. Adagio — это синтез советской культуры, науки и искусства. Scherzo отражает спортивную жизнь счастливого советского народа. Что до Finale, то это образ благодарности и энтузиазма народных масс». Маятник истории качнулся вспять — от свободы и экспериментализма электрической эпохи к авторитаризму «свечного» прошлого. «Молчание советской культуры»было еще страшнее из-за ее звуковых стереотипов.

Для яркой, но короткой интерлюдии свободы, предшествовавшей четверти века сталинского тоталитаризма, характерны три основных мироощущения — прометейство, сенсуализм, апокалиптичность. Это были скорее средоточия интересов, нежели записные идеологии: повторяющиеся лейтмотивы в какофонии эпохи, помогающие отличить ее от периода непосредственно до или после. Все три момента образовывали сердцевину философии Соловьева; все три за годы после его смерти в 1900 г. стали доминантой; все три попали под подозрение, когда при Сталине Россия откатилась назад, в новый «железный век».

Прометейство

Особенно широкое распространение нашло прометейство — вера, что человек, вполне осознав свои подлинные силы, способен целиком преобразовать мир, в котором он живет. Образ Прометея, греческого титана, которого Зевс приковал к скале за то, что он дал людям огонь и искусства, издавна привлекал радикальных романтиков. Маркс идеализировал эту легендарную фигуру; Гёте, Байрон и Шелли разрабатывали миф о Прометее в своих произведениях. Теперь и русские, поглубже копнув мифологический мир античности, тоже обратили восхищенные взоры к Прометею. Мережковский перевел «Прометея прикованного» Эсхила; другие читали «Прометея и Эпиметея» швейцарского ницшеанца Карла Шпиттелера или «Прометеев спор» Леопарди. Вяч. Иванов написал в 1918 г. своего «Прометея», и даже столь далекие друг от друга объекты, как одно из ведущих издательств и ключевое музыкальное сочинение Скрябина, носили название «Прометей». Революционные поклонники Бетховена в России, и не только в России, считали себя «творениями Прометея» и восхищались прометеевской темой в последней части Героической симфонии своего кумира, где Бетховен якобы отметал христианскую доктрину человека, «восклицая громовым голосом: «Нет, ты не прах, но подлинный земли владыка».

В то время русские подобно Прометею стремились одарить человечество огнем и искусствами. Так или иначе, их интерес к вопросам формы и техники в большинстве случаев не порождал безразличия к социальным проблемам, скорее побуждал к действию, предлагая возможность разрешить эти проблемы алхимией искусства. Кроме того, повышенный интерес к современной европейской культуре не внушал безразличия к русской традиции. Напротив, тогда в России не только были собраны беспримерные коллекции современного французского искусства, не только популяризировалось на глянцевых страницах «Мира искусства» многообразное современное искусство Запада — именно в это время были заново открыты иконы, начались их реставрация и репродуцирование, а такие художники, как Михаил Нестеров, разрабатывали новое, более одухотворенное по форме религиозное искусство.

Многоликость русской культуры на закате империи хорошо иллюстрируют три широко обсуждавшихся события в русской культуре, которые датируются 1913 г., кануном Первой мировой войны. Это первая постановка ультрасовременной неоязыческой «Весны священной» Стравинского, открытие первой большой выставки отреставрированных древних икон и «футуристское турне» группы поэтов и художников-авангардистов. Первое событие произошло в Париже, второе — в Москве, третье охватило семнадцать провинциальных городов. Но ощущение конфликта, столкновения практически отсутствовало. Как в золотой век Пушкина, русские серебряного века искали ответы, одинаково пригодные для всего человечества. Предшествующая эпоха Александра II и Александра III и последующая сталинская эпоха были куда более узкими, ограниченными. Популисты и панслависты во времена обоих Александров интересовались в первую очередь специфическими возможностями России, тогда как сталинисты целиком сосредоточивались на построении «социализма в одной отдельно взятой стране».

Христос поверженный

Живой интерес XIX в. к чисто человеческим аспектам личности Христа проявился в русском искусстве особенно драматично.

Традиционная иконография являла безмятежного, но сильного Христа на престоле славы — он, так сказать, «стирает» след душевной муки, еще заметный на лице его «предтечи», Иоанна Крестителя, который почтительно склоняется к нему в левой части центрального триптиха иконостаса. В «Явлении Христа народу» (илл. XVI), над которым А. Иванов работал долгие годы, Иоанн Креститель — главная, центральная фигура; скромный же Христос менее заметен, чем светские персонажи на переднем плане.

К концу столетия несколько искусственные узы, какими Иванов и дворянская Россия пытались соединить себя с классическим миром Рима (где художник писал) и Рафаэля (с которым он соперничал), уступили место грубому плебейскому реализму. Так, «Распятие» Николая Ге (1891, илл. XVII)  — картина мрачная, сугубо от мира сего. До слез растрогавшая друга художника, Льва Толстого, она являет жалкого, истерзанного Христа, более не способного воскреснуть, а тем паче воцариться на престоле. Слева уже нет иконографического Иоанна Крестителя, предвестника грядущей славы Царствия Божия, там всего лишь разбойник, чей испуганный взгляд предвосхищает эгоистический пафос нового, безбожного мира.

В XX в. станет еще хуже. Репин, эмигрировавший от большевизма в 1921 г., написал распятие, где были только двое разбойников, а крест Христов лежал на земле, и похожая на волка собака слизывала кровь совсем исчезнувшего Спасителя.

#i_017.jpg

«Явление Христа народу». А. Иванов. 1833–1857 гг.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

#i_018.jpg

«Распятие». Н. Ге, 1891 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

#i_019.jpg

«Демон (сидящий)». М. Врубель, 1890 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

#i_020.jpg

«Демон поверженный». М. Врубель, 1902 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Врубель и Демон

На закате Российской империи Михаил Врубель (1856–1910) оказал огромное воздействие как на поэтов и композиторов, так и на художников-новаторов; его влияние на этих последних, по мнению Наума Габо, сопоставимо с влиянием Сезанна на современных западных художников. Начинал Врубель как реставратор церковных фресок и мозаик, но вскоре отошел от традиционных религиозных тем и обратился к мистерии земной красоты. От раннего полотна «Гамлет и Офелия» до мощной иллюстрации к пушкинскому «Пророку» в творчестве Врубеля раскрывается могучий дар художника к изображению персонажей романтического пантеона, которые в известном смысле воплощали горделивую красоту его последнего героя — Демона.

Начиная с первого наброска (1885), а затем выполнив по заказу иллюстрации к мемориальному изданию (1890–1891) лермонтовского «Демона», Врубель писал Демона в самых разных видах и все чаще говорил о «сеансах» с самим Сатаной. Две приведенные здесь иллюстрации — это главные попытки (первая и последняя) запечатлеть Сатану на монументальном живописном полотне. В «Демоне (сидящем)» (1890, илл. XVIII) автор резко порвал с преобладающим художественным реализмом и дал серебряному веку героя-мыслителя: сидящий князь мира сего фактически заменил традиционного «Христа на престоле» мира грядущего. «Демон поверженный» (1902, илл. XIX, фрагмент, центральная часть) был завершен в тот год, когда Врубель сошел с ума. Художник сумел показать духовные муки Демона, вытянув его фигуру в манере, напоминающей некоторые русские варианты иконы «Богоматерь Умиление». Взвихренный задний план свидетельствует о влиянии арнуво и экспрессионизма, контрастируя с более строгим, полукубистическим фоном раннего «Демона».

Популисты, панслависты и сталинисты смотрели на Запад прежде всего затем, чтобы учиться у тамошних естествоиспытателей и теоретиков-социологов. Но русские мыслители серебряного века смотрели на весь спектр западного художественного и духовного опыта.

С энтузиазмом неофитов русские художники видели во вновь открытом мире искусства нечто такое, что само по себе дарит наслаждение и может возвысить все человечество. Термин «русское Возрождение», которым иногда пользуются при описании культурной жизни начала 1920-х гг., вполне справедлив, предполагая здесь ту же любовь к искусству и восхищение перед творческими силами человека, что были присущи итальянскому Возрождению. Искусство предлагало прометеевские возможности соединить Россию с Западом, человека с человеком и даже этот мир с миром грядущим.

Для многих захватывающие возможности созидательного искусства оказались более привлекательными, нежели демократический социализм и либерализм, которые в иной ситуации, возможно, снискали бы верных сторонников в лице образованной антиавторитарной интеллигенции. Николай Бердяев, в 90-е гг. XIX в. примыкавший к социал-демократам, выразил новое безразличие к частичному реформизму, когда чуть ли не с насмешкой отозвался о думцах 1906 г.: «А русская Жиронда в теперешнем ее виде не спасет Россию, так как что-то большое и важное должно для "этого спасения совершиться». Творчество, говорил он, это единственный путь, на котором человеческий дух может освободиться из «плена» у «мира»: «Задание всякого творческого акта — создание иного бытия, иной жизни, прорыв через «мир сей» к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу».

«Свободный и прекрасный космос» искусства, казалось, предлагал новые возможности гармонизировать диссонансы все более впадавшего в беспорядок мира. Столь распространенная в пушкинскую эпоху романтическая идея, что разные формы искусства суть выражения общей духовной правды, вновь ожила и усилилась.

«Русский балет» являл собою гармонический синтез сценического дизайна Бенуа, Бакста и Рериха, музыки Стравинского, танца Нижинского, хореографии Фокина и организаторского таланта Дягилева. Художественные средства как бы сливались воедино. Футуризм, самая дерзкая и революционная из новых художественных школ, зародился в живописи и только затем перекочевал в поэзию. Художник Врубель во многом черпал вдохновение в поэзии, а его свежие краски в свою очередь вдохновляли поэтов. Брюсов воспевал «просторных крыльев блеск павлиний», раскинутый Врубелем над «пустыней» современности, а Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» с огромным лиризмом говорил о красках его заката: «…как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов — у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням».

Поэзия в свою очередь выплескивалась в песню, что особенно ярко заметно в творчестве Блока. До революции он написал стихотворный цикл, чтобы поведать, «о чем поет ветер», а сразу после Октябрьского переворота в знаменитой поэме «Двенадцать» пришел к мысли, что пел ветер о революции. Мощные, порывистые строки приводят отряд из двенадцати революционеров в зимний Петроград. Затем поэт вставляет к текст революционную песню, которую традиционно пели под аккомпанемент рыдающих балалаек:

У Блока две последние строчки изменены и говорят скорее об освобождении, чем о заключении:

Но неслышная мелодия все та же — тоскливая, жалобная, струнная; и надо сказать, что к моменту своей безвременной кончины в 1921 г. Блок уже весьма иронически смотрел на собственный поэтический вклад в революцию.

Блок любил живопись и музыку, писал пьесы, изучал филологию, дискутировал с философами и женился на дочери крупнейшего российского ученого — Менделеева. Величайший поэт поэтической эпохи, он уже ex officio — одна из ключевых фигур в ее культуре. Но поскольку Блок и сам чувствовал, что музыка ближе духу этой эпохи, чем поэзия, в качестве наиболее яркого примера российского прометейства уместно, по-. жалуй, выбрать Александра Скрябина, одного из величайших пианистов и наиболее оригинального композитора эпохи.

Творчество Скрябина вдохновляла мистическая вера Соловьева в божественную мудрость, а также идеи международного теософского движения, основанного Еленой Блаватской, наставницей старшего брата Соловьева и самозваной хранительницей сокровенных тайн вселенского братства и единения с мертвыми. Годовщину смерти Блаватской (она умерла 8 мая 1891 г.) ее последователи называли днем Белого Лотоса, и среди интеллектуалов серебряного века он был не менее популярен, чем среди социалистов — праздник Первого мая, учрежденный Вторым Интернационалом ровно за неделю до кончины Блаватской.

Для Соловьева и для символистов софия была мистическим союзом божественной мудрости и вечно женственного; и Скрябин через свое искусство стремился овладеть Софией в обоих смыслах. «Если б я мог овладеть миром так, как овладеваю женщиной», — писал он, обращаясь к невнятному, но завораживающему языку Бёме, столь хорошо знакомому русским мистикам: «Мир пребывает в порыве к Богу… я — мир, я — поиски Бога, ибо я и есть то единственное, что я ищу».

Скрябин — истинный романтик, этакий космический Новалис, воспринимающий свое искусство как «последний великий акт свершения, акт бракосочетания мужского начала — творческого духа и начала женского — мира». Мистицизм бесконечного желания, таким образом, вполне логически вытекает у него из кипучих мелодий ранних фортепианных сочинений в манере Шопена и Листа. Однако сложные оркестровые произведения, к которым он вскоре обратился, свидетельствуют и о технической изобретательности, и об уникальной способности выразить внутренние устремления эпохи. Главными вехами художественно-духовного развития Скрябина являются четыре музыкальных произведения: «Божественная поэма» (1903), его третья и последняя симфония; «Поэма экстаза» (1908); «Прометей. Поэма огня» (1909–1910) и «Мистерия», над которой композитор только начал работать незадолго до своей скоропостижной кончины в 1915 г.

«Божественная поэма» рисовала восхождение человечества к божественному: первая часть — борения, вторая — чувственные наслаждения, последняя — «божественная игра» духа, освобожденного от материи. Сочиняя за рубежом «Поэму экстаза», композитор встречался со многими социалистами и даже подумывал использовать знаменитую строку «Интернационала» («Вставай, проклятьем заклейменный…») в качестве эпиграфа к этому сочинению. Избавленье, однако, должен был дать не революционный вождь, но мессия, который объединит искусства и дарует роду людскому «новое Евангелие» взамен устаревшего Нового Завета. Скрябин, видимо, полагал себя новым Христом, когда проповедовал с лодки на Женевском озере и близко сошелся со швейцарским рыбаком-радикалом по имени Отто — своим св. Петром.

Язык его нового Евангелия оказался еще более непривычным, нежели переливчатая «Поэма экстаза», где заметно некоторое музыкальное сходство с блестящими модуляциями «Тристана и Изольды». На рубеже веков вагнеровская «музыка будущего» пользовалась в России огромной популярностью, и «Прометей. Поэма огня», по словам видного русского музыкального критика, «…является продолжением и развитием грандиозного вдохновенного финала «Гибели богов» Вагнера… Но… У Вагнера пожар — разрушение, гибель. У Скрябина — возрождение… акт творения нового мира, который открывается перед духовным взором человека в экстатическом восторге… Ее основное настроение — экстатичность, полетность. Ее стихия — огонь… Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь. И ему сопутствует исступленно вопиющий набатный колокол и звоны невидимых колоколен. Тревога растет. Перед взором встает огнедышащая гора. «Волшебный огонь» вагнеровской «Валкирии» детская забава или рой светляков в сравнении с «заклятиями огня» у Скрябина…»

«Завлятия огня» в «Прометее» — результат совершенно новой гармонической системы. В частности, Скрябин включил в свою музыку мистические аккорды флагеллантов, подобно тому как Блок в финале поэмы «Двенадцать» вводит флагеллантский образ вернувшегося «Христа» во главе двенадцати учеников. Кроме того, композитор установил соотношение между музыкальной гаммой и цветовым спектром, вписав в партитуру отдельной строкой цветовые аккорды — их предполагалось проецировать в концертном зале посредством «световой клавиатуры», гигантского светоотражающего инструмента, на котором играют, как на беззвучном фортепиано. Завороженность цветом была вообще особенностью эпохи, стремившейся возместить серость первоначальной индустриализации. Римский-Корсаков совершенно независимо пришел к соединению звука и цвета, а повторное открытие насыщенного, чистого цвета отреставрированных икон побудило новое поколение художников увидеть в цвете как таковом многие из чудодейственных сил, что изначально приписывались иконам. Василий Кандинский, который выставил первую из своих новаторских непредметных картин в том же 1910 г., когда Скрябин создал своего «Прометея», утверждал, что «цвет в картине — то же, что энтузиазм в жизни», и что «психическая сила краски… вызывает душевную вибрацию» — от полного покоя небесной лазури до «звука высокой трубы» землисто-желтого цвета.

В последний год жизни Скрябин обратился к великому произведению, в котором надеялся объединить искусства и возвысить человека до уровня божества. Уже в партитуре «Прометея» он указывал, что хор нужно одеть в белые одежды, подчеркивающие сакраментальный характер действа. Теперь, делая наброски для «Мистерии», он задумал объединить две тысячи исполнителей в фантастическом синтезе мистериальной драмы, музыки, танца и оратории. По замыслу это был скорее «ритуал», нежели музыкальное произведение, без зрителей — одни только исполнители; помимо звука и цвета, автор вписал в партитуру и запахи, чтобы создать своеобразную мультисенсорную полифонию; действие начиналось в Тибете и заканчивалось в Англии. Поставить «Мистерию» было невозможно, да и внятно записать ее Скрябину оказалось не под силу, но деятели искусства серебряного века не ставили это в упрек композитору, большинство из них соглашались с Кандинским, что искусство есть «выражение мистерии средствами самой мистерии». Человечество же духовно было к мистерии отнюдь не готово. Чтобы подготовить его к величественному ритуалу, который соединит в себе доброе, истинное и прекрасное, требовался великий катаклизм. И такой катаклизм не заставил себя ждать: вскоре после того как Скрябин набросал первый эскиз («начальный акт», как он говорил) своей «Мистерии», грянула Первая мировая война. А всего через несколько месяцев Скрябин скончался.

Большинство тогдашних деятелей искусства видели задачу искусства не в описании, но в преобразовании реального мира. Желая непосредственно внедрить в жизнь самые передовые достижения искусства, они устраивали бесчисленные выставки, концерты и культурно-просветительские турне по всей провинциальной России. Кульминацией стало, пожалуй, лето 1910 г., когда на пароходе, плывущем по Волге, оркестр под управлением молодого Сергея Кусевицкого исполнял сложные сочинения Скрябина и музыка разносилась по всей округе, не встречая, увы, ни отклика, ни понимания.

Это прометеевское дворянское искусство одновременно способствовало возрождению искусства народного, которое в свою очередь дало свежий стимул неугомонному авангарду. Когда индустриализация поставила ремесла под угрозу исчезновения, у знати появился живой интерес к керамике, резьбе по дереву, ткачеству и вышивке. Кустарные производства и крестьяне-ремесленники получали поддержку от провинциальных земств; возникла совершенно новая форма народной поэзии, гармонически сложная частушка — своеобразный «бытовой» эквивалент новой и более музыкальной поэзии символистов.

Отсюда вполне понятно, почему начальный импульс к созданию в России нового экспериментального искусства шел от коллективных попыток узкого круга художников заново открыть и воссоздать художественные формы и ремесленные приемы Древней Руси; собирались эти люди в Подмосковье, в имении богатого железнодорожного магната Саввы Мамонтова. Свою деятельность они начали в 1882 г. с проектирования, строительства и отделки небольшой церкви в ранненовгородском стиле, а затем обратились к сценическому оформлению первой в российской истории частной оперы, которую Мамонтов учредил в Москве в 1883 г.

Во многом именно благодаря Мамонтову в 90-е гг. XIX в. главный художественный центр вновь переместился из Санкт-Петербурга в Москву. Даже такие художники, как Суриков и Репин, воспитанные в сугубо петербургских традициях реализма и социальной значимости, перебрались в Москву и в имение Мамонтова, с типичным для московской живописи монументальным размахом и богатством колорита отображая в своих шедеврах 80—90-х гг. сюжеты древнерусской истории. В 1892 г. богатый купец П.М. Третьяков подарил Москве свое огромное собрание русского искусства — так была создана Третьяковская галерея, впервые целиком посвященная исключительно русской живописи. Два других московских купца — Сергей Щукин и Иван Морозов — мало-помалу перевезли в Россию более 350 полотен французских импрессионистов и постимпрессионистов, это была самая крупная коллекция западного искусства со времен Екатерины Великой, которая некогда приобрела множество картин Рембрандта. Москва стала в России и главным центром для современных художников-экспериментаторов вроде Кандинского, который запечатлел этот город на многих своих полотнах.

Среди молодых московских живописцев, которых собрания Щукина и Морозова подтолкнули к новым экспериментам, был и Казимир Малевич, художник во многих отношениях даже более революционный, чем Кандинский. Подобно многим авангардистам, Малевич находился под влиянием русского примитивизма, с одной стороны, и новаторского, чрезвычайно усложненного искусства Запада, с другой. Его развитие демонстрирует поразительное многообразие поисков фундаментальных элементов живописи и особенную прометеевскую страстность, столь характерную для экспериментального русского модерна. Как и Кандинский, Малевич вскоре отошел от изображения мира узнаваемых людей и предметов и начал сначала, создав «Черный супрематический квадрат» (1914–1915), а затем знаменитый цикл «белое на белом» (1918).

Обретя более радикальную форму, искусство Малевича стало и более прометеевским по своим задачам, ведь художник стремился освободить изобразительные искусства от «тирании станковой живописи» и воплотить свои новые идеальные формы на обоях, зданиях, тарелках — даже на гробах — будущей эпохи. В отчаянной, по его собственным словам, попытке освободить искусство от балласта предметного мира Малевич и его последователи попытались в 1915 г., в год смерти Скрябина, обосновать переход «к новому живописному реализму, беспредметному творчеству», которое назвали супрематизмом, а позднее искусством «пятого измерения». Последнее название, возникшее в то время, когда Эйнштейново четвертое измерение было известно только специалистам, было не просто фигурой речи. Как формулировал Малевич: «…путь человека лежит через пространство; супрематизм, семафор света, — в его бесконечной белизне. Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное, реальное представление бесконечности и потому свободен от цветового фона неба».

Стало быть, даже линия и цвет, последние звенья, связующие искусство Кандинского с реальным миром, в доктрине Малевича отвергнуты. Один из рецензентов назвал его ракетой, которую человеческий дух выслал в небытие, а сам он в манифесте 1922 г. заявил, что человек «…в земле собирает свое тело, чтобы бросить его в бесконечность… через быстроту колес к крыльям аэропланов, все дальше и дальше к границам атмосферы, а потом дальше к своим новым орбитам, соединяясь с кольцами движений к абсолюту».

В искусстве Малевич — своего рода провозвестник космической эры, практическую подготовку которой уже начал Константин Циолковский, болезненный гений-самоучка из российской глубинки. Еще в 1892 г. он писал о научной возможности полета на Луну, а в 1903 г. приступил к продолжительной серии любительских запусков собственных небольших реактивных баллистических аппаратов. «Планета, — писал он, — есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели».

В России XX в. космос все больше вытеснял символ моря со всеми его оттенками очищения, избавления от обыденности и уничтожения человеческого «я». Русские Прометеи говорили уже не о ковчеге завета и не о корабле в открытом море, но о новом летательном аппарате, который унесет их в космическое пространство. После цикла «белое на белом» (1918) Малевич без малого десять лет ничего не писал, занимаясь исключительно дизайном и так называемой «идеализированной архитектурой» — проектами жилых дворцов грядущего, которым он дал имя планиты (от «аэроплан»). Единственный серьезный соперник Малевича в художественном авангарде 1920-х гг., Владимир Татлин с его доктриной утилитарного «конструктивизма» и требованием нового живого искусства «реальных материалов в реальном пространстве», был безусловно много более приземленным. Однако и в творчестве Татлина сквозила прометеевская жажда ринуться в пространство и овладеть им. Его трехмерные конструкции все больше обретали устремленные ввысь, крылатые очертания, как бы стремясь порвать тросы, привязывающие их к земле. Последние тридцать лет своей жизни Татлин занимался преимущественно проектом причудливого нового планёра, похожего на гигантское насекомое и названного Летатлин, гибрид из «летать» и собственной его фамилии.

Первые три десятилетия XX в. в России — период, когда традиционные соотнесенности во многом казались непригодными. Как заявлял в своем «Апофеозе беспочвенности» (1905) Лев Шестов, философ и будущий популяризатор Кьеркегора в России: «…только одно утверждение имеет и может иметь объективное значение: в мире нет ничего невозможного». Цитируя название футуристской антологии 1912 г., можно сказать, что люди верили в земной «мир без конца». Последователи Федорова продолжали верить в научную возможность воскрешения мертвых; Мечников утверждал, что с помощью диеты на основе простокваши можно продлить жизнь до бесконечности, а странный роман самого популярного в 20-е гг. писателя, Михаила Зощенко, — «Возвращенная молодость» (1933) — был как бы заключительной прометеевской интерпретацией легенды о Фаусте, повествуя о старом профессоре, уверенном, что он вернет себе молодость просто упражнением воли.

За пределами пяти измерений искусства Малевича располагались семь измерений, предложенных философом, психологом и путешественником по Востоку П.Д. Успенским. Начиная с «Четвертого измерения» (1909) он постоянно писал о новых перспективах самопреобразования — о сугубо внутреннем «четвертом пути», лежащем вне трех давних путей, какими шли к божественности факир, монах и йог. Цитируя названия двух последних книг Успенского, он предлагал «ключ к загадкам мира» и «новую модель Вселенной», утверждая, что человек способен к более высокому внутреннему знанию, которое уведет его в «шестимерное пространство». Существует три временных измерения, продолжающие три пространственных измерения и в свою очередь ведущие в «седьмое измерение» чистой фантазии.

В Петербурге прометейство нашло свое наиболее яркое — и исторически важное — выражение в так называемом движении «богостроительства». Петербургские интеллектуалы, вполне естественно, больше занимались социальными вопросами, нежели их московские коллеги, и в разгар бурных дискуссий первого десятилетия нового века у группы интеллектуалов-марксистов родилась прометеевская идея просто перенести на городской пролетариат атрибуты Бога. «Богостроительство» возникло отчасти как реакция на «богоискательство», более раннее движение петербургской интеллигенции, которая вслед за Мережковским обратилась от проблем эстетических к проблемам религиозным. Их возврат к философскому идеализму (а во многих случаях — к православию) был восторженно встречен общественностью, о чем свидетельствует множество публикаций — от журналов «Новый путь» (1903–1904) и «Вопросы жизни» (1905–1906) до знаменитого сборника «Вехи» (1909), впечатляющего философского вызова позитивистским и марксистским категориям, которые с давних пор преобладали в философском мышлении городской интеллигенции. Музыкальной вехой в этом возврате к религиозному мистицизму явилась преимущественно хоровая опера «Сказание о невидимом граде Китеже» последнего живого представителя «Могучей кучки», Римского-Корсакова, законченная в разгар революционной сумятицы 1905–1906 гг. и впервые поставленная в начале 1907 г.

Богостроительство возникло несколько позже богоискательства и стремилось увязать религиозные искания интеллигентов не с традиционной верой, но с грядущей революцией. В мрачный период реакции, последовавший за поражением революции 1905 г., группа интеллектуалов попыталась дополнить Маркса более широкой и вдохновляющей перспективой грядущей революции. Вместе со своими руководителями — Максимом Горьким, суровым, резким писателем и будущим верховным жрецом советской литературы, и Анатолием Луначарским, эрудированным критиком, а впоследствии первым наркомом просвещения в новом советском государстве, — богостроители полагали, что всего-навсего развивают знаменитый марксистский тезис, согласно которому философы должны изменять, а не просто объяснять мир. Традиционная религия всегда смыкалась со смятением умов и социальным консерватизмом, и «богоискатели» скорее лишь восстанавливали вавилонскую башню, нежели продвигались к Новому Иерусалиму. Тем не менее Луначарский утверждал, что религиозное сознание греховности всегда было величайшей силой изменения истории, поэтому марксистам следует рассматривать физический труд как свою форму послушничества, пролетариат — как истинно верующих," а дух коллектива — как Бога. Свою пространную «Исповедь» (1908) Горький завершил молитвой владыке, который есть «всесильный, бессмертный народ!»:

«— Ты еси мой Бог и творец всех богов, соткавший их из красот духа своего в труде и мятеже исканий твоих!

— Да не будут миру бози инии разве тебе, ибо ты един Бог, творяй чудеса!

— Тако верую и исповедую!»

Некоторые из тогдашних критиков называли позицию Горького «де-мотеизмом», или «культом народа», и в ней действительно заметно изрядное сходство с радикальными формами популизма. Однако Горький говорил более универсальным языком серебряного века. Он обращался не только к русскому народу, но ко всему человечеству, звал к победе не только над голодом, но над смертью. В заключительной фразе «Исповеди» Горький рисует образ всеобщего слияния «ради великого дела — всемирного богостроительства ради».

Автор анонимного марксистского памфлета, опубликованного в 1906 г. и впоследствии переизданного советским режимом, прямо заявлял: «…человек будущего… завладеет миром и распространит свой род в далеком мировом пространстве, овладеет планетной системой. Люди будут бессмертны».

Смерть есть всего лишь временное отступление, и еще в 1903 г. Луначарский утверждал: «Человек идет к своему лучезарному солнцу, спотыкается и падает в могилу. Что за дело! В звоне заступов, копающих эту могилу, ему слышится созидающий труд, та великая техника человека, началом и эмблемой которой является огонь. Человечество выполняет его предначертания… осуществляет желанный идеал».

В пьесе «Фауст и город» он провозглашает, что идея бессмертных богов — «это мечта о могуществе человеческом», и завершается все экстатическим зрелищем: оплакивая мертвого Фауста. Народ восклицает: «Фауст жив во всех!» — и запевает гимн «Проснулся город-властелин…».

После революции Луначарский пошел по стопам своих предшественников в русской литературе и задумал написать трилогию, которая станет новым освободительным посланием человечеству. Но, подобно «Мертвым душам» Гоголя, «Братьям Карамазовым» Достоевского и «Хованщине» Мусоргского, эта трилогия осталась незавершенной. Верная духу серебряного века, первая ее часть — «Василиса Премудрая» — была фантастической по форме и космической по замыслу. Вторая часть, «драматическая поэма» «Митра Спаситель», не была опубликована, а третья часть — «Последний герой», — видимо, даже не написана. Последние известные нам строки трилогии — это финал мифологической «Василисы», восторженный гимн наступлению божественности человека на земле. В обществе, склонном маскировать собственные мифы и абсолюты научной терминологией, такие речи, безусловно, были весьма опасны.

Наиболее ярко отобразил прометеевские мечтания ранних богостроителей Александр Малиновский, блестящий теоретик, который оказался едва ли не в полном забвении, как все, кто не уехал в эмиграцию, но и не достиг высоких постов в новом советском государстве. В 1895 г., в самом начале своей профессиональной журналистской деятельности, двадцатидвухлетний Малиновский взял себе новую фамилию, которая осталась с ним на всю жизнь и вполне соответствует его представлению о собственном высоком призвании, — Богданов, т. е. «данный Богом». Вскоре он активно включился в социал-демократическое движение, после раскола 1903 г. примкнул к большевикам и, сотрудничая в их теоретическом журнале «Новая жизнь», подружился с Горьким.

Богданов верил, что главный ключ к будущему не экономические отношения и классовые баталии, характерные для истории прошлого, а техническая и идеологическая культура будущего, которая уже создается пролетариатом. Увлеченность же Маркса диалектической борьбой — прискорбный пережиток его юношеского гегельянства. Скорее в манере Сен-Симона, нежели Маркса, Богданов доказывал, что разрушительные конфликты прошлого никогда бы не разрешились, не будь позитивной новой религии, и что объединяющая роль, какую некогда играл в обществе главный храм культа и религиозной веры, теперь должна перейти к живому храму пролетариата и прагматической, социально ориентированной философии «эмпириомонизма».

В большом цикле работ, начатом в 1899 г. «Основными элементами исторического взгляда на природу», Богданов развивал мысль, что революционное движение поднимет человека над уровнем экономики, а природу — над всеми прежними законами материального детерминизма.

Ключевые положения этой программы культурного возрождения в революционном движении содержатся в пространной работе, которая публиковалась отдельными выпусками в течение десяти лет (1913–1922) под названием «Всеобщая организационная наука (Тектология)». По замыслу, эта новая сверхнаука, «тектология», должна была обеспечить гармоническое единство духовной культуры и физического опыта «трудового коллектива», на благо которого необходимо организовать всю науку и деятельность и переработать всю культуру прошлого.

Богданов полагал, что политическому захвату власти большевиками должно предшествовать создание новой пролетарской культуры. Его концепция богостроительства на основе тектологии, как и совпадающий по времени призыв Сореля к новому героическому мифу, была задумана, чтобы возбудить энтузиазм и обеспечить революционному движению успех не только в завоевании власти, но и в преобразовании общества. Как и Сорель, поначалу Богданов восторженно приветствовал захват власти большевиками и поспешил отдать в печать цикл работ о богостроительских возможностях нового общества: вторую часть «Тектологии» (1917) и два утопических романа — «Красная звезда» (1918) и «Инженер Мэнни» (1919). Впервые опубликованная в 1908 г., «Красная звезда» вызвала огромный отклик после повторной публикации 1918 г.. Рассказ о землянине, внезапно перенесенном на другую планету, охваченную самозабвенным пылом социалистического строительства, многие восприняли как картину нового социалистического общества, в которое вот-вот шагнет Россия. Роман выдержал несколько изданий, а в годы Гражданской войны и «военного коммунизма» всенародной популярностью пользовалась созданная Богдановым культурно-просветительская и литературнохудожественная организация (Пролеткульт), которая в этот трудный период издавала по всей России около 20 журналов.

В конце 1920 г. Ленин добился подчинения до тех пор независимого Пролеткульта Наркомату просвещения. Организация Богданова подверглась осуждению, так как стремилась непосредственно воплотить социализм в культурной сфере, создать пролетарскую культуру, полностью освобожденную от буржуазного прошлого. Со своей стороны, Богданов в запрещенном памфлете 1919 г. уже высказал опасение, что новые правители суть просто паразитический класс управленцев-организаторов. Вскоре Пролеткульт был распущен, Богданов и его последователи, так называемая группа «Рабочей правды», — осуждены; к моменту завершения «Тектологии» в 1922 г. авторитет Богданова был окончательно подорван, и последние годы жизни он занимал довольно неприметный и, по сути, чисто номинальный пост директора Института борьбы за жизнеспособность. Умер Богданов в 1928 г., видимо, в результате поставленного на себе опасного опыта по переливанию крови — погиб, можно сказать, на передовом рубеже в отважной попытке отнять у воображаемых богов и перенести в реальную жизнь людей гармонию и бессмертие.

Наиболее ярко выраженный прометеевский радикализм эпохи отражен в так называемом движении космистов, ответвлении богостроительства, которое бурно развивалось в Петрограде в годы Гражданской войны (1918–1921). Космисты и тесно связанная с ними группа московских поэтов «Кузница», сгущая краски, с жаром твердили о скором преобразовании всего космоса. Под руководством Алексея Кузьмина, принявшего весьма подходящий псевдоним Крайский и озаглавившего первый сборник своих фантастических стихов «Улыбки солнца», космисты устремились вперед, восклицая: «Звезды в ряды построим, в вожжи впряжем луну» и «Воздвигнем на каналах Марса дворец Свободы Мировой».

Важной чертой революционного прометейства была его привлекательность для долго подавлявшихся меньшинств Российской империи. В то время, когда ищущий выхода, отчаявшийся царь все больше опирался на репрессии и русификацию, национальные меньшинства все больше обращали свои взоры на новые миры, которые открывала космополитическая культура серебряного века. Ключевую роль в экспериментальной живописи той эпохи играли такие художники-евреи, как Марк Шагал и Лазарь Лисицкий, а литовец Михаил Чюрленис, художник, музыкант и писатель, во многом предвосхитил самое революционное искусство тех дней и оказал косвенное влияние на многих русских авангардистов. Не менее значительную роль представители национальных меньшинств играли и среди революционеров, поэтому вполне уместно в заключение назвать двух прозорливых и блестящих мыслителей-универсалов — поляка Вацлава Махайского и еврея Льва Троцкого. В 20-е гг. их голоса заглушили, и это наглядно свидетельствовало об отходе нового режима от великих планов начального периода.

Махайский, писавший под псевдонимом А. Вольский, еще более страстно, чем Богданов, верил в необходимость совершенно нового типа культуры, которая должна подняться не только над культурой дворянства и буржуазии, но и над культурой самого молодого и коварно-деспотического социального класса — интеллигенции. Начиная с «Эволюции социал-демократии» (1898), нелегально опубликованной первой части своего масштабного произведения «Умственный рабочий», Махайский предостерегал, что говоруны-интеллигенты неизбежно проникнут в руководство рабочего движения и станут контролирующей олигархией во всяком будущем революционном режиме. Чтобы защитить интересы безгласных работников физического труда, он призывал к всемирному «рабочему заговору» с целью добиться достаточных экономических улучшений, которые позволят рабочим повысить уровень своей грамотности и культуры. Только так удастся нейтрализовать преимущество интеллигента перед рабочим и гарантировать рабочему классу, что после революционного захвата власти будет построена подлинно пролетарская культура, а не мифическая культура интеллигентов.

Позиция Махайского напоминает революционный синдикализм Сореля с его верой в «прямое действие» в экономической сфере и в развитие автономной, антиавторитарной культуры рабочего класса, обязательно предшествующее любой заявке на власть. Форма социального анализа у Махайского напоминает также теорию Парето о «циркуляции элит», «железный закон олигархии» Михельса и более позднюю теорию Бернхейма о чисто «управленческой революции менеджеров». Однако в противоположность им всем Махайский остался неисправимым оптимистом и твердо верил, что заговор рабочих спасет революцию и в полной мере разовьет. Прометеевские возможности пролетариата. Идеи Махайского, особенно популярные в Сибири, большевистское руководство с нескрываемой злобой предало анафеме задолго до его смерти в 1926 г..

Еще более драматичным было в 1920-е гг. постепенное впадение в опалу Льва Бронштейна, известного под именем Лев Троцкий, страстного пророка и соавтора большевистского переворота. Уже на раннем этапе своей деятельности, порвав с иудаизмом и увлекшись популистскими идеями, Троцкий видел в грядущей революции возможности полной переделки человеческой жизни. Изменение произойдет не столько путем поэтапного, диалектического развития, намеченного Марксом, сколько путем непрерывной, или «перманентной», революции, путем «перерастания» революции буржуазной в революцию пролетарскую, революции русской — в революцию всемирную и революции социальной — в культурную трансформацию человечества.

Таким образом, заявляя о своем недовольстве мистицизмом богостроителей и космистов, Троцкий в своих многочисленных статьях по вопросам культуры все же не оставляет сомнений относительно собственной «беспредельной творческой веры в будущее». В заключительных строках знаменитого сборника «Литература и революция» (1925), когда его авторитет был уже на излете, он выражает уверенность в том, что человек способен «…поднять себя на новую ступень — создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно — сверхчеловека. <…> Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело — гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гёте, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины».

Над этими пиками поднималась и неземная надежда преобразовать космос, звучащая в «Синих оковах», самом длинном из стихов Хлебникова, написанном его «звездной азбукой». Но в конце длинной синей цепи образов поэт на миг позволяет нам заглянуть в будущее, которому предстояло истребить своих будетлян. Неожиданно он вводит знакомую фигуру Прометея. Но это искаженный образ — мы видим лишь печень титана, пожираемую орлами.

Сенсуализм

Люди стремились штурмовать небеса и одновременно жаждали проникнуть в глубины бытия. Прометеевский дух увлекал в космос, но существовало и противоположное течение сугубо индивидуального сенсуализма; беспредельный общественный оптимизм шел рука об руку с мрачным личностным пессимизмом. И действительно, начало XX в. отмечено таким интересом к вопросам пола, какого до той поры в российской культуре никогда не наблюдалось.

Отчасти новый сенсуализм явился реакцией на затяжное господство морализаторства и аскетического пуританства радикальной традиции, доведенное до предела в позднем творчестве Льва Толстого. Писатели нового поколения упивались мыслью, что главный источник их вдохновения, Владимир Соловьев, использовал яснополянского мудреца как прототип для своего Антихриста. Они мечтали вновь открыть наслаждения секса и терпимости в искусстве, которые сам Толстой отрицал не менее последовательно, чем Победоносцев.

Муссирование темы чувственности в известной степени было вызвано быстрым становлением массовой городской культуры. Для одинокого, изолированного городского жителя секс стал одним из последних связующих звеньев, соединявших его с тем живым природным миром, что смутно помнился ему с времен деревенского детства. Выходцы из провинции, из деревень — а их число в искусстве и литературе все возрастало, — несли с собою элементы старинного фольклора, народной культуры, которую официальная православная культура империи ранее подавляла. Суровые реалистические романы, прежде сосредоточивавшие внимание на типических страданиях крестьянства — голоде и угнетении, — в первое десятилетие нового века обратились к особому позору городов, к сексуальной деградации. Читая о сифилисе и самоубийстве в «Бездне» и «В тумане» Леонида Андреева, видя панораму городской проституции в «Яме» Александра Куприна и т. д., российская публика сталкивалась с живыми зарисовками низменной сексуальности.

Однако растущий интерес к проблемам пола во многом был логическим развитием романтического интереса к проблемам воли, типичного для эмансипированной дворянской интеллигенции. Если в начале XIX в. интеллигенты стремились выявить волю исторического процесса, а в конце его — волю народа, то теперь они обратились к сокровенным тайникам собственной воли, пытаясь отыскать не просто «тот берег», новое общество, о котором мечтал XIX в., но еще и «другую сторону» человеческой личности. Знаменательно, что оба эти выражения пришли из немецкого — из языка романтической тоски. Оргинальное название призыва Герцена к России осуществить революционные надежды, преданные на Западе в поражении 1848 г., было — «Vom anderen Ufer» («С того берега»), a «Die andere ßeite» — название широко известного немецкого трактата по психологии, призывающего к созданию нового «психографического» искусства.

Новый сенсуализм отчасти был ницшеанской попыткой найти «животрепещущие истины», способные занять место омертвелых трюизмов общества, только-только вступающего в фазу обуржуазивания и национальных иллюзий вроде той, какую Германия переживала при жизни Ницше. Но российский сенсуализм представлял собою не просто дворянскую программу замены Христа Дионисом в духе Ницше или Стефана Георге. Временами здесь присутствовала еще и подсознательная плебейская попытка вернуть образу Христа живую плоть, отнятую у него в XIX в. церковными чиновниками. Совершенно шиллеровская хвала земному и стихийному у Достоевского, его аллюзия на воспоминания «такие, которые даже и себе человек открывать боится, и таких вещей у всякого порядочного человека довольно-таки накопится», стали вехой, указывающей в новый мир опыта. Афоризм Ивана Карамазова, что в отсутствие Бога «дозволено все», новое поколение воспринимало как своеобразный призыв к чувственным приключениям.

Отмена цензуры после революции 1905 г. стимулировала откровенность публичных дискуссий о сексе. Стремительная кульминация была достигнута в 1907 г., когда Вячеслав Иванов опубликовал насыщенный полумистической чувственностью сборник стихов «Эрос» и живописал в «Veneris figurae» многообразие полового акта, а Михаил Кузмин представил в повести «Крылья» апологию гомосексуализма и неожиданно сделался одним из самых популярных авторов того времени. Наиболее же примечательными литературными событиями этого периода пикантности стали два романа-бестселлера 1907 г. — «Санин» Михаила Арцыбашева и «Мелкий бес» Федора Сологуба.

Нынешнему читателю «Санин» кажется дурным, чуть ли не карикатурным подражанием дешевым эротическим романам. Весь антураж постоянно подводит к обольщениям в стереотипной ночной обстановке под аккомпанемент претенциозных монологов об искусственности всего, кроме секса, и даже имена — такие, как Лида, — несут дополнительную метафорическую нагрузку. Своим необычайным успехом «Санин» обязан лишь тому, что российские читатели увидели в нем новую философию жизни. Философские экскурсы в романе (иногда их называли «ментальными эякуляциями») осмеивают Толстого и других моралистов, внушая людям, что нужно хранить верность своим чувственным желаниям и отдавать себе отчет, что жизнь бессмысленна, единственно реальна одна только смерть. Кульминацию романа образуют три самоубийства; суицид же являтся главной темой многих последующих сочинений Арцыбашева, таких, как «У последней черты» (1911–1912). Но публике Арцыбашев запомнился лишь одним — сосредоточенностью на сексе как единственном источнике смысла жизни.

Романы Тургенева дарили усталым либералам 40-х гг. XIX в. шопенгауэровское утешение, что чувственная любовь помогает человеку обрести «средоточие воления», «ядро воли к жизни», самоубийство же — это способ превозмочь бессмысленную монотонность жизни. Аналогичным образом для широких кругов разочарованного и аполитичного дворянства арцыбашевщина — самое неудобопроизносимое из всех новообразований конца империи — стала оправданием культа секса и суицида.

Куда более сильным произведением, чем «Санин», был роман «Мелкий бес», над которым Федор Тетерников (Сологуб), безвестный школьный учитель из Санкт-Петербурга, спокойно работал в течение десяти лет. Книга тонко и достоверно демонстрирует целую галерею фрейдистских пороков. Имя героя романа — Передонов — для целого поколения стало символом расчетливой похоти. Это имя, которое буквально можно истолковать как «перекрашенный Дон», возможно, намекает на героя «Дон-Кихота», с детства любимой книги Сологуба. Однако сологубовский Дон ищет не идеальный мир, но мир мелкой продажности и чувственности, мир пошлости. Он тиранит своих учеников и получает эротическое удовлетворение, глядя, как они молятся стоя на коленях, а перед уходом из дому систематически пачкает свою квартиру — от злобы на весь мир. Половая извращенность, лежащая в основе его галлюцинаций и паранойи, подчеркнута побочной сюжетной линией, рассказывающей историю любви юного Саши и Людмилы, где присутствуют оттенки вуайеризма, трансвестизма и — прежде всего — гомосексуализма.

Тема чувственной развращенности даже в «невинных молодых людях» — постоянная черта мрачных новелл Сологуба и многих подражаний ему. Вот почему вполне логично, что впоследствии эта тема с необычайным драматизмом и силой предстала перед массовым западным читателем именно в произведении русского эмигранта — в «Лолите» Владимира Набокова. Но у Сологуба мир извращенности несравненно тоньше и глубже, писатель приходит к мысли, что всепожирающая пошлость опутывает людей со всех сторон. Передонов в романе — отнюдь не источник вульгарного порока, а просто гиперболизированное выражение общего состояния человека. Мелкие бесы кишат повсюду, и никто не может уверенно сказать, где кончаются фантазии и начинаются извращения, ведь греза одного есть деяние другого, и в каждом из полов присутствуют оба начала — как мужское, так и женское.

После невероятного успеха «Мелкого беса» Сологуб начал писать трилогию, намереваясь удовлетворить собственное донкихотское желание избавить человека от мира чувственности и посредственности. Не в пример Гоголю Сологуб оказался способен завершить свою попытку «Божественной комедии», но «Чистилище» и «Рай» его поэтического воображения могут предложить лишь более утонченные формы той же сосредоточенности на сексе, какая характерна для «Мелкого беса».

Написанная в 1907–1911 гг., трилогия носит название «Творимая легенда», хотя первоначально автор озаглавил ее «Навьи чары». Начинается она знаминитой декларацией о жизни: «Косней во тьме, тусклая, бытовая <…> над Т060(0, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном».

В первой части — «Капли крови» — мы попадаем в тот же город, где происходило действие «Мелкого беса»; но теперь внимание сосредоточено на поселившемся там загадочном поэте Триродове. Извращенность спроецирована на внешний план фаллических башен и подземных ходов сельской усадьбы Триродова, где он возглавляет странную колонию молчаливых детей, но затем уезжает прочь, решившись участвовать в революционных событиях. Вторая часть трилогии — «Королева Ортруда» — переносит читателя в воображаемое королевство проворных дев и обнаженных юношей, расположенное на средиземноморском острове, где в конце концов начинается извержение вулкана, которое убивает королеву и служит смешанным символом сексуального оргазма, политической революции и смерти. В заключительной части — «Дым и пепел» — Триродов покидает Россию, чтобы занять опустевший трон в сожженном средиземноморском королевстве. Итак, поэт-кудесник достигает своеобразной нирваны, уходя из реального мира Передоновых и мелких бесов в небытие воображаемого королевства за пределами добра и зла, за пределами мужского и женского начала (как подсказывает само его имя: Триродов), за пределами разных воплощений его личности (это тоже подсказывает вариант истолкования его фамилии), а возможно, и за пределами самой жизни.

В короткой притче «Будущие» Сологуб говорит о месте, «где будущее просвечивает сквозь лазурную ткань желания. Это место, где покоятся еще не рожденные». Четыре души в этом счастливом месте внезапно загораются желанием родиться на свет, причем каждая из них отдает особое предпочтение одному из первоэлементов — земле, воде, огню и воздуху. Сологуб далее повествует, как первая стала рудокопом и была заживо погребена, вторая — утоплена, третья — заживо сожжена, а четвертая — повешена. В заключение он задает вопрос: «О, отрадное место небытия, зачем из тебя уводит Воля!»

В одном из поздних рассказов — «Поцелуй нерожденного» — писатель окрашивает свой мрачный взгляд на мир некоторой лирической прелестью. Рассказ начинается с самоубийства пятнадцатилетнего мальчика, который совершенно пал духом, вычитав в книгах Толстого и иных русских интеллектуалов, что в жизни истину найти невозможно. Незамужней тетке мальчика хочется утешить сестру, мать мальчика, но вскоре ей овладевают мысли о собственном нерожденном сыне, чисто воображаемом плоде давней невостребованной любви. И вот, когда она одиноко плачет перед дверью сестры, ей вдруг является нерожденный сын, целует ее и благодарит за то, что она избавила его от кошмара быть рожденным на свет. После этого она идет в комнату сестры, «спокойная и счастливая», неожиданно готовая «помочь изнемогающим от печали».

Особенно красноречиво проповедовал счастье нерожденных Василий Розанов, верховный жрец нового культа секса, который уподоблял себя младенцу в утробе, которому вовсе не хочется родиться: «Мне и тут тепло». Именно через Розанова «Достоевские» корни нового сенсуализма прослеживаются наиболее отчетливо. Розанов даже придал этой связи своеобразную физическую непосредственность, женившись на Аполлинарии Сусловой, бывшей любовнице Достоевского, и вновь оживил философский интерес к Достоевскому своим большим эссе «Легенда о великом инквизиторе» (1890).

Для Розанова Достоевский — провозвестник новой надрациональной свободы, впервые намеченной в «Записках из подполья» и четко разработанной в «Легенде». Розанов утверждает, что неэвклидова математика Лобачевского (неоднократно переиздававшаяся в 1880-е гг.) убедительно доказала шаткость научных истин и что сочинения Достоевского раскрыли ложность всякой научной попытки организовать общество. Ни Бога, ни реальность невозможно постичь одним только разумом. Единственный путь к постижению того и другого — сексуальный опыт. Культ непосредственного, который у Достоевского был опасным путем назад, к традиционному христианству, стал у Розанова путем назад, к Богу, но не к Христу, а к Дионису. «Сексуальный трансцендентализм» Розановавозвышает религию древних евреев и примитивные культы плодородия над аскетическими, неестественными традициями христианства, которое выхолостило идею Бога и тем открыло путь атеизму — неизбежному образу мыслей, лишенных пола.

Розанов разделял общую позицию, которая отдавала предпочтение земному, страждущему Достоевскому перед моралистом-дворянином Толстым и была сформулирована в знаменитом цикле Мережковского «Толстой и Достоевский», но, в противоположность Мережковскому, не считал Достоевского эдаким христианским ясновидцем. Тенденция видеть в Достоевском пророка обновленного христианства, а в «Братьях Карамазовых» (по выражению Горького) — «пятое Евангелие» господствовала в Религиозно-философском обществе Петербурга с момента его посвящения в 1907 г. «памяти Владимира Соловьева» и до роспуска в 1912-м. Эта концепция увековечена в блестящих критических работах о Достоевском, написанных двумя самыми знаменитыми членами Религиозно-философского общества — Вячеславом Ивановым и Николаем Бердяевым.

Хотя Бердяев впоследствии приобрел на Западе большую известность, Иванов как философ во многих аспектах был значительно оригинальнее. В Берлинском университете, будучи учеником Моммзена, который разделял идею-Ницше о приближении «новой органической эры», Иванов призывал своих товарищей вместе с ним устремиться «из реального к более реальному», оставить позади прозаические реальности настоящего ради будущего, которое принесет новый трагический настрой. Иванов утверждал, что жаждет не недостижимого, но лишь- «того, что еще не достигнуто». «Вячеслав Великолепный» был кронпринцем и chef de salon [1366]Хозяином салона (франц).
нового общества, которое собиралось в «Башне» — в его петербургской квартире на восьмом этаже, выходившей на сады Таврического дворца. Стены и внутренние перегородки были снесены, иначе квартира никак не вместила бы огромное количество талантливых спорщиков, приходивших на ивановские среды, где страсти разгорались в полную силу обыкновенно после ужина, который подавали в два часа ночи.

В известном смысле Ницше действительно был путеводной звездой, ведь Иванов смотрел на ушедший мир классической античности ностальгическим взором той же университетской дисциплины, что и Ницше — филологии, — и поклонялся гробнице виталистического Диониса, бога плодородия и вина и покровителя драмы и хорового пения. Но и в ранних работах 1904–1905 гг. — «Ницше и Дионис», «Религия Диониса» и «Эллинская религия страдающего бога», — и в докторской диссертации по Дионису, защищенной в 1921 г. в Баку, Иванов был склонен рассматривать дионисийский культ как прообраз христианства, а после отъезда из России в 1925 г. поселился в Риме и принял католичество. Бердяев, который позднее, уже в эмиграции, стал в православной диаспоре апологетом христианства, в своих дореволюционных работах, например в «Смысле творчества» (1916), был ближе к Ницше.

Розанов пошел значительно дальше, утверждая, что между Дионисом и Христом существует принципиальный конфликт. В знаменитой речи перед Религиозно-философским обществом Розанов ополчился на Иисуса, ставя ему в упрек, что тот никогда не смеялся и не вступил в брак, и ратовал за новую религию расторможенного созидания и чувственности. Идея Розанова нашла опору в предположении Ницше, что вся мораль рассудочна и нужен новый тип сверхчеловека, обладающий дерзостью жить вне смехотворных категорий добра и зла. В работе «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» Шестов рассматривал этих двух людей как близнецов-пророков нового мира, где трагический дух освободится от оков морали для новой жизни в чувственном и эстетическом риске. Позднее, в работе «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитсше», Шестов пытался противопоставить немецкого философа Толстому, этому жупелу эстетизма серебряного века. Тенденция отождествлять Достоевского скорее с Ницше, нежели с Христом, была особенно заметна у философов еврейского происхождения, вроде Шестова и А. Штейнберга, который был склонен видеть у Достоевского новую революционную «систему свободы», если процитировать название цикла лекций, прочитанных им в 1921 г. в Петрограде.

Другим важным источником нового сенсуализма был возврат искусства к примитивизму. Кандинский черпал вдохновение в древнерусском лубке — народных картинках и на пути к более абстрактным экспериментальным композициям опубликовал в 1904 г. «Стихи без слов», папку собственных лубочных оттисков. Прошли через примитивистский период и Малевич, и Михаил Ларионов, который в отчаянных попытках отыскать по-настоящему оригинальный русский художественный стиль обратился к народным темам, простым фигурам и анатомической диспропорции. В конечном счете он создал чисто абстрактный стиль — «лучизм», стремившийся заложить в основу живописи не линии и цветные плоскости, а «лучи цвета». Но в экспериментальный промежуточный период после революции 1905 г. Ларионов упорно отстаивал включение в живопись порнографического материала, свидетельством чему — непристойные девизы его цикла «Солдат» и причудливые импровизации с сексуальными формами в следующем цикле «Проститутка». Эти и другие примитивно-непристойные картины были выставлены в Москве в начале 1912 г. группой, которая носила нарочито шокирующее название «Ослиный хвост» и заявила о первом сознательном отрыве от Европывнутри художественного авангарда. Аналогичное движение через примитивизм к модернистской инновации прослеживается и в музыке. Революционная «Весна священная» Стравинского была навеяна неожиданным эротичным видением торжественного языческого обряда, в котором юная девушка под надзором старейшин танцевала до смерти, чтобы умилостивить бога весны и плодородия.

Непристойность Ларионова пришлась по душе литературным футуристам, которые поручали ему и его друзьям иллюстрировать свои произведения. Обращение к эротическим мотивам, инфантильным формам выражения и вульгарным эпиграммам было у художников и поэтов «футуристского» толка обычным делом; в предвоенной России они вообще значительно больше увлекались чувственным и личным, чем основоположник франко-итальянского футуризма Маринетти, которого прежде всего интересовала «эстетика машины». Русский футуризм, если воспользоваться названием его самого знаменитого манифеста, представлял собой «пощечину общественному вкусу». По примеру Оскара Уайльда и эстетствующих денди эдвардианской Англии русские футуристы обожали причудливые наряды, появлялись на улицах с нарисованными на щеках абстрактными символами и с редиской в бутоньерке. В этом смысле чрезвычайно характерными фигурами были братья Бурлюк, оба художники и поэты, организаторы футуристского турне 1913–1914 гг., воплотившие в себе все эгоцентрическое многообразие движения. Владимир, профессиональный борец, повсюду таскал с собой тяжеленные гири, а его старший брат Давид, тоже человек огромного роста и недюжинной силы, ходил с надписью на лбу «Я — Бурлюк».

Если говорить о синтетической декларации освобожденного сенсуализма, сравнимой с прометеевской декларацией Скрябина, то, пожалуй, уместно назвать футуристический фильм «Драма в кабаре № 13», снятый в конце 1913 г. Не в пример обычным для молодой русской киноиндустрии мелодрамам, которые переносили зрителя в далекие времена и в отдаленные места, этот фильм во всех шокирующих подробностях отображал самый обыкновенный день из жизни футуристов. Актерами были сами художники — братья Бурлюк, Маяковский и Ларионов, и вели они себя крайне скандальным образом, издеваясь над киноиндустрией, над обществом, ей покровительствующим, над всем миром и даже над сексом как таковым, посредством которого одно бесчувственное поколение сменяет другое.

К концу 1913 г. сенсуализм уже уступал дорогу прометейству, а субъективное течение футуризма («эгофутуризм») — более холодному и формальному «кубофутуризму». Глашатаем нового был Малевич, который в декабре 1913 г. создал кубистические декорации и эскизы костюмов для футуристической оперы с типично прометеевским названием — «Победа над солнцем». Костюмы из картона и проволоки преображали людей в «подвижные машины». Одни персонажи говорили только гласными, другие — только согласными, а театральный зал полнился ослепительным светом и оглушительными звуками в стремлении обеспечить человеку «победу над солнцем» — свободу от всякой подчиненности традиционному миропорядку. Определенное воздействие на новое искусство оказал и Фрейд, создавались пьесы, где персонажи представляли не разных людей, а разные уровни и аспекты одной личности.

В манифесте, приуроченном к первой выставке супрематистов в декабре 1915 г., Малевич утверждал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображения уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение».

Однако бесстыдные венеры не вполне исчезли из русской культуры. Именно ими был ознаменован в 1916 г. литературный дебют одного из великих русских рассказчиков XX в. — Исаака Бабеля. Сцена обольщения, выдержанная в духе обожаемых им французских натуралистов, вызвала негодование властей, обрушивших на изобретательного молодого писателя-одессита те же пуританские обвинения и угрозы, какие они прежде адресовали ныне отсутствующему Ларионову. Но как раз в самих правительственных кругах сенсуализм нашел наиболее благоприятную почву. Печально знаменитый Распутин целиком подчинил себе императорскую семью, а его соперники из числа придворных, которые в декабре 1916 г. все-таки убили «святого дьявола», были еще более развращены, чем этот незаурядный сибирский крестьянин. Министр внутренних дел Протопопов, друг и протеже Распутина, был сенсуалистом, и многие подозревали его в некрофильстве. Князь Юсупов и Великий князь Дмитрий (аристократы, которые в конце концов отравили, застрелили и утопили здоровяка Распутина) были широко известны своими сексуальными подвигами и интригами.

Однако не прошло и года, как могучие ветры перемен смели всех этих персонажей. Первый порыв исходил от прогрессивного блока либеральных реформаторов в Думе, следом неожиданно грянул февральский ураган 1917-го, закончившийся автократией, и бешеные вихри Гражданской войны, развязанной Октябрьским большевистским переворотом.

Революция и Гражданская война переключили внимание русскиe писателей с частной сферы на общественную, и апокалиптизм, третье идеологическое течение эпохи, разом выдвинулся на первое место. Блок некогда ощущал: «…лиловые миры первой революции захватили нас и вовлекли в водоворот». Теперь же он склонен был видеть в эротико-мистической «незнакомке» своих ранних стихов лишь великую блудницу из Откровения св. Иоанна. Чувственное желание прижгли огнем революции и Гражданской войны, и пуритане-большевики, упрочив свою силу и власть, ревностно его подавляли.

Тем не менее сенсуализм — как и другие течения конца империи — при новом режиме исчез не сразу. Один из писателей уподоблял опыт революции сладострастной дрожи. В примечательном советском романе начала 20-х гг. повествуется о девушке-дворянке, которая, став начальником местной тайной полиции, превращает свои сексуальные аппетиты в освященный государством садизм и гордо заявляет, что для нее «вся революция — пропахла <…> половыми органами». В другой повести речь идет о дьяконе, который оставляет свое религиозное призвание якобы затем, чтобы примкнуть к революционным силам, а фактически чтобы свободно сожительствовать с проституткой Марфой. «То, что произвело в дьяконе переворот <…>, был не марксизм, а марфизм», — язвительно замечает автор.-Но ярче всего запоминаются авантюрная чувственность и иронический дух прозы Бабеля, повествующей о времени революции, — «Конармии» (1926) и «Одесских рассказов» (1927), посвященных одесскому преступному миру.

Обаятельно прямым иррационализмом отличался богемный сенсуализм «имажинистской» поэтической школы, сложившейся в 1919 г. В попытках «истребить» грамматику и вернуться к примитивным корням и непристойным образам имажинисты создали такие примечательные произведения, как «2x2 = 5» Вадима Шершеневича и «Развратничаю с вдохновением» Анатолия Мариенгофа. В 1924 г. группа распалась, и ее лидер Шершеневич занялся прозаическим переводом на русский язык Эптона Синклера, но прежде он опубликовал целый ряд стихотворений, воспевающих антипрогрессивный сенсуализм, все еще широко распространенный среди интеллигенции:

Однако в первые годы большевистского режима сенсуализм имел кое-каких официальных покровителей. Для Александры Коллонтай, талантливой дочери украинского генерала, которая стала первым наркомом социального обеспечения в большевистском правительстве, революция и в самом деле «пропахла… половыми органами». В период от публикации «Новой морали и рабочего класса» (1919) до сборника «Свободная любовь» (1925) она непрерывно ратовала за свободу любви в новом обществе. Впрочем, она призывала к очищению физической стороны любви («бескрылого эроса»), к возвышению ее до любви социально созидательной, крылатой, стремящейся к духовному союзу с новым пролетарским обществом. Стало быть, если Богданов видел в пролетариате божество, то Коллонтай — своеобразного космического сексуального партнера. Она приветствовала «любовь пчел трудовых» (таково название одной из ее повестей), и женщины были в ее глазах пчелиными царицами, рожающими детей от полуанонимных отцов, чья подлинная любовь принадлежит производительному труду. Не случайно она вложила в уста одного из своих вымышленных женских персонажей широко известную фразу, что сам по себе половой акт ничего не значит, это все равно что выпить стакан воды.

Хотя по чисто практическим соображениям Коллонтай была сторонницей моногамии, она горячо поддерживала либеральные законы о разводе, принятые на заре советской эры. Как она сама, так и ее богатая финка-мать были разведены, и всю свою любовь она безусловно отдала рабочему классу. Богатая интеллигентка, Коллонтай входила в наиболее суровую пролетарскую фракцию большевизма, так называемую рабочую оппозицию, которая упорно, но тщетно боролась против усиления новой государственной бюрократии, противопоставляя ей систему децентрализованного контроля со стороны профсоюзов. Не в пример другим представителям этого движения, Коллонтай не лишилась своих позиций во властных структурах после роспуска оппозиции в 1921 г. В 1921–1945 гг. она постоянно занимала высокие дипломатические посты, главным образом в хорошо знакомой ей Скандинавии (достаточно назвать такие яркие эпизоды, как ее усилия закончить путем переговоров Советско-финляндскую войну; эту попытку она предприняла вместе с другой воинствующей большевичкой-феминисткой, эстонкой по рождению, писательницей Хеллой Вуолийоки, в чьем известном произведении, экранизированном под названием «Дочь фермера» с Лореттой Янг в главной роли, возникает извечный народный символ промискуитета). В какой-то мере борьба Коллонтай за сексуальное освобождение, можно сказать, представляет собой курьезное и кратковременное проникновение скандинавских взглядов в мрачное пуританство русского большевизма. Тот факт, что из всех крупных оппозиционных лидеров в рамках большевистской партии одна лишь Коллонтай уцелела в чистках 30-х гг., как будто бы свидетельствует о еще не угасшей у старых революционеров ностальгии по коллонтаевскому образу «крылатого эроса» революции.

Но большевистская этика почти не оставляла места эросу. Последним большим празднеством всеобщей страсти явилась, пожалуй, яркая постановка пьесы «Карменсита и солдат» в Московском Художественном театре (1923). Эта «лирическая трагедия» была оригинальной обработкой «Кармен» Бизе, сосредоточенной исключительно на неистовой любви-ненависти между мужчиной и женщиной. На сцене вновь предстал хор античных трагедий, а фривольности оперы были убраны в стремлении отобразить то, что Ницше сформулировал в ремарке на полях партитуры «Кармен» Бизе, против «Хабанеры»: «Эрос, каким его представляли себе греки, ожесточенно-демонический и неукрощенный».

По своему глубинному характеру сенсуализм той эпохи был демоническим. Соловьев, зачинатель поворота к сенсуализму, на склоне лет провидел скорее дьявола, чем софию, и словно бы испытывал странное притяжение к Антихристу последних своих сочинений. Всего через несколько лет после смерти Соловьева его последователь Александр Блок отошел от своего мистического благоговения перед «прекрасной дамой», носительницей вселенской гармонии, и обратился к «незнакомке», загадочной проститутке ив низменного мира городских кабаков. Менее известный теперь Александр Добролюбов фактически защищал культ Сатаны, превознося в своих стихах и трактатах «красоту смерти», и лишь позднее ступил на путь аскетического смирения и радикальных сектантских проповедей. Демоны в изобилии встречаются в литературном мире Сологуба, где соблазн плоти почти неизменно соотнесен с властью Сатаны.

Алексей Ремизов, один из популярнейших рассказчиков конца империи, верил, что миром правит дьявол. Образ Сатаны, выписанный ярким народным языком и фантастическими метафорами русской деревни, сделал Ремизова едва ли не равно демонической фигурой. Его постановка «Бесовского действа» в народном театре марионеток была своеобразной сатанистской мистерией, а «Огненная Россия» (1921) отдавала дань Достоевскому как творцу того странного дуализма и богоборчества, которые составили основу его собственных экзотических сочинений. Чюрлёнис уверял, что солнце на самом деле черное, а в «Дневнике Сатаны», последнем произведении Леонида Андреева, автор отождествляет себя с Сатаной, который — в облике американского миллионера — ведет запись своих обманов и побед в насквозь прогнившем мире.

Демонизм нашел отражение и в музыке. Скрябин, по его признанию, обнаружил некую дьявольскую экзальтацию в музыке Листа и собственном прославлении чувственных наслаждений. Особенно же знаменательную победу дьявол одержал в живописи, где талантливейший Врубель перешел от первоначальных религиозных сюжетов к экспериментализму и в мучительных попытках запечатлеть на полотне лермонтовского Демона впал в безумие.

Начав с изображения сидящего Демона, чья поза напоминала Пана с давней картины художника, Врубель на последнем полотне представил Демона, распростертого горизонтально, как бы растянутого на дыбе, с настороженно и неестественно приподнятой головой, в ужасе глядящего на зрителя. Он как бы производит последний жуткий смотр мелким своим слугам — тем «столпам общества», что всегда в невежественном восторге толпились перед любым произведением какой-нибудь знаменитости. Врубель и шокировал, и завораживал общество, периодически подправляя и дописывая «Демона», даже после того как картина уже была выставлена. Единственным приютом покоя, оставшимся для художника на земле, была лечебница для душевнобольных, где Врубель провел последние годы и умер в 1910 г. Конечно, в эпоху романтизма демон, преследовавший Врубеля, притягивал к себе мыслителей по всей Европе. Ведь и Фауст в конце концов немыслим без Мефистофеля, а романтики, размышляя о потерянном и возвращенном рае, почему-то считали мильтоновского Сатану более достоверным и интересным, чем его Бога. В своей решимости воскресить механистическую вселенную философов XVIII в. философы-романтики нередко предпочитали ставить знак равенства между жизненной энергией и Сатаной, даже не пытаясь по-новому определить или оправдать дискредитированную идею Бога.

И все же врубелевскому стремлению запечатлеть Сатану в живописи свойственно нечто удивительное и сугубо русское. Оно явилось своеобразной инверсией поисков, пятьюдесятью годами раньше предпринятых в русской живописи Александром Ивановым. Как и в случае с Ивановым, в замыслах Врубеля словно бы сфокусировались коллективные интересы и чаяния всей интеллектуальной элиты. Подобно Иванову, который вознамерился отобразить «Явление Христа народу», Врубель попытался представить народу явление дьявола. Но если Христос Иванова оказался художественной неудачей, то Демон Врубеля, пожалуй, скорее успех. Романтизм обрел свою икону, а русские сенсуалисты поздней империи — своего святого-покровителя.

Апокалиптичность

Атмосфера сатанинского присутствия вела к тягостным раздумьям и апокалиптичному мироощущению. Апокалиптичность, третий ключевой знак эпохи, во многом была побочным результатом неразрешенного психологического напряжения между прометейством и сенсуализмом. В конце-то концов как человек может примирить великие чаяния с мелкими делами, интеллигентскую веру в грядущую утопию и одновременно личное участие в разврате? Один из способов удержаться на этой опасной грани заключался в том, чтобы с известной долей Schadenfreude [1395]Злорадства (нем.).
внушить себе уверенность, что близится апокалиптическая перемена, что нынешний сенуализм предвещает завтрашнюю трансформацию. Как сказал Дягилев в революционном 1905 г. (в тосте, произнесенном по случаю выставки трех тысяч русских исторических портретов, которую он устроил в Таврическом дворце): «…мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметает. А потому без страха и недоверья я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики. И единственное пожелание, которое я как неисправимый сенсуалист могу сделать, чтобы предстоящая борьба не оскорбила эстетику жизни и чтобы смерть была так же красива и так же лучезарна, как и Воскресение».

Вторым, более прозаическим источником апокалиптичности было религиозное мироощущение народа, которое воздействовало и на открыто нерелигиозных со-творцов возникавшей в начале XX в. массовой культуры. Для многих выходцев из простонародной крестьянской среды чтение и писательство стали теперь обычными занятиями, и им казалось вполне естественном говорить о переменах в апокалиптических терминах.

Откровенно светские манифесты футуристов изобиловали образами пророчества и мученичества. Поэт Маяковский, быстро ставший их лидером, именовал себя «тринадцатым апостолом» и «некоронованным царем душ», утверждая, что когда-нибудь его тело «проститутки, как святыню, на руках понесут и покажут богу в свое оправдание». В звучных его строфах, как в зауми, хлебниковском языке чистых звуков, слышен отголосок музыкальных каскадов исконной зауми церковного языка — благовеста церковных колоколов. И если колокола «ликования» хрипят и режут ухо, расстроенные поэтом-иконоборцем, то его неколебимая убежденность в спасении высказана языком апокалипсиса, который в конечном счете есть своеобразная «теология за пределами разума». Он один, последний романтик, хочет пройти «сквозь горящие здания», чтобы увидеть второй потоп. Если поэтов-футуристов к мазохистской апокалиптичности приводили попытки вырваться за пределы будничного мира, то у художников-абстракционистов сходная тенденция формировалась в поисках нового искусства чистой формы и цвета. В критический период своего развития (1912–1914) Кандинский снова и снова обращался к теме апокалиптических всадников и Страшного суда, мало-помалу отдалясь от мира объективного искусства.

Во взбудораженной литературе этого десятилетия войн и революций апокалиптичность постепенно заняла место главной темы. Посмертно опубликованный рассказ Соловьева об Антихристе вызвал множество подражаний, чьих авторов, как правило, куда меньше интересовал его позитивный образ окончательного христианского единения, нежели негативный образ грядущего господства Азии над Европой.

Трилогия Мережковского «Христос и Антихрист» являла собой исполинскую панораму гибели богов при Юлиане Отступнике, их воскресения в эпоху Леонардо да Винчи и последней битвы между Христом и Антихристом, которая началась при Петре и завершится на земле России. Но значительно интереснее и оригинальнее было апокалиптическое сочинение Бориса Бугаева, выступавшего под псевдонимом Андрей Белый. Философ, сын известного московского математика, он стал ведущим писателем-символистом и пришел от буддизма через теософию к антропософии — учению австрийского философа Рудольфа Штайнера, стремившегося создать новую гуманистическую культуру. Еще на раннем этапе своих религиозно-философских исследований Бугаев заинтересовался внутренними связями, которые, как он интуитивно угадывал, существуют между интеллигенцией и народным религиозным мировоззрением. Он выбрал себе псевдоним, соединив имя «первозванного» святого, по преданию принесшего в Россию христианство, со словом «белый» — апокалиптическим цветом. Таким образом, Белый принял имя, символически отражавшее миссию, вершителем которой он себя ощущал, — принести русскому народу весть апокалипсиса. Подобно Соловьеву, он видел основополагающую проблему в конфронтации Европы и Азии и главной ареной конфликта полагал Россию. Как и Брюсова, который апокалиптически писал о «грядущих гуннах» в годы Русско-японской войны (1904–1905), Белого преследовал призрак этой неожиданной азиатской победы, и вскоре он приступил к написанию трилогии — романа-эпопеи «Восток или Запад». Первая часть вышла в свет двумя объемистыми томами в 1910 г. под названием «Серебряный голубь» и повествует о московском студенте, который отдает все свое земное достояние, чтобы последовать за безумной сектанткой «богородицей». Он ищет всемирного воскресения — единения Востока и Запада в пожаре, из которого будет рождена птица небесная — «голубь» сектантской традиции, жар-птица русской мифологии. Старообрядческая практика принесения себя в жертву предстает как своеобразное пророческое предвидение того пути, которым придет к спасению весь мир.

Начало Первой мировой войны и огромные потери на Восточном фронте, Белый, видимо, воспринял как подтверждение, что конец и вправду близок, и вторая часть трилогии, вышедшая в 1916 г. под названием «Петербург», еще сильнее пронизана искажением традиционных форм и предчувствием надвигающейся катастрофы. Автор видит бедствие, навлеченное отцами и сыновьями, реакционерами и революционерами, которые в душе одинаково нигилисты, тайные пособники, ведущие за собой царство зверя, т. е. Антихриста, Сатаны.

Сатирический облик русского либерализма

Неприязненная подозрительность, с какой «новые» иконоборцы в годы правления Александра II смотрели на крепнущую предприимчивую буржуазию, отразилась в рисунке (илл. XX) на обложке сатирического журнала «Искра». Этот недолговечный журнал, позаимствовав у радикальной прессы Англии и Франции оружие политической карикатуры, проторил путь будущей советской пропаганде. Воспроизведенный здесь заглавный рисунок был впервые использован в 1861 г.

На кольцах змеи надпись: «Неуважение к закону, к правам личности и собственности… самоуправство и кулачная расправа»… Вереница людей шагает от денег через азартные игры, алкоголь ц «спекулянтов» к триумфу злобной «Монополии» над перепуганной толстухой Юстицией, на чьих весах деньги изрядно перевешивают «истину». В правой части представлены конечные плоды бесправной системы: вооруженные пушкой поборники нового «послекрымского» шовинизма, женщина, трубящая в трубу «гласности», и мужчина, толкающий паровоз, который распространял по всей империи новый промышленный порядок. Не приходится удивляться, что позднее Ленин выбрал то же название, «Искра» (в обоих случаях заимствованное у декабристов), для большевистского еженедельника, основанного им в 1900 г.

#i_022.jpg

«Динамический супрематизм». К.Малевич. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

#i_023.jpg

«Женщина с граблями». К.Малевич. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Искусство внешнего пространства» Малевича

Прекрасной иллюстрацией, показывающей экспериментальный дух русского искусства в конце империи, является «динамический супрематизм» Малевича (илл. XXI)  — типичный продукт революционного беспредметного искусства, идея которого возникла у Малевича в 1913 г., была провозглашена в манифесте 1915-го и воплощена в целом ряде произведений периода войны и революции.

Культурное богатство и стилистическое многообразие эпохи было уничтожено, когда при Сталине канонизировали «социалистический реализм», двумерное плакатное искусство, направленное прежде всего на восхваление социалистического строительства и великих исторических достижений России.

Были, однако, и более образные попытки запечатлеть идеал новой пролетарской культуры; и Малевич (в противоположность большинству лучших художников-экспериментаторов дореволюционной эпохи) не уехал из СССР и вплоть до своей смерти в 1935 г. стремился привнести закваску искусства в тесто новой массовой культуры. Крепкая, но не имеющая лица фигура его простой, отчасти абстрактной «Женщины с граблями» (илл. XXII) являет взору куда более чистый художественный образ идеальной «героини социалистического труда», нежели официальное советское искусство, и представляет собой своеобразную светскую икону взамен наполовину условного образа матери с младенцем, которым открывается иллюстративная часть этого тома (а в общем, и история русской культуры). Пожалуй, вполне логичная последняя ирония заключена в том, что посетители московской Третьяковской галереи могли по-прежнему любоваться византийской Владимирской Божией Матерью, тогда как этот сугубо современный русский портрет трудящейся женщины был сослан в запасники того же музея.

В революции Белый и многие другие увидели начало великой последней земной битвы, которая избавит людей от господства Антихриста и установит власть вернувшегося Мессии. «Христос Воскрес» — писал Белый в своем знаменитом гимне революции всего через несколько месяцев после «Двенадцати» Блока. Почти в то же время самый земной и деревенский из великих поэтов эпохи, Сергей Есенин, назвал Россию — «новый Назарет». Другой крестьянский поэт, Николай Клюев, славил революцию как знак мессианского освобождения в своих замечательных стихах начала 1920-х: «Песнь Солнцейосца», «Четвертый Рим» и «Ленин», где сравнивал большевистского лидера с Аввакумом.

Но уже вскоре новый революционный режим стали сравнивать скорее с Антихристом, нежели с Христом. В блоковских «Двенадцати» отождествление революционного лидера с вернувшимся Христом было лишь пробным и символическим, и ко времени своей смерти в 1921 г. Блок уже утратил все иллюзии. Бердяев, Мережковский, Кандинский, Ремизов и многие другие к 1922 г. один за другим эмигрировали и начали писать о новом порядке в мрачном шпенглеровском тоне. Даже Горький, выходец из низших слоев общества, близкий к Ленину, в конце 1922 г. надолго выехал за границу. Его отъезд был лишь одним из признаков резко изменившегося отношения к революции, которое произошло как раз с теми писателями, что были теснее всех связаны с простым народом и с великими чаяниями, какие он изначально возлагал на революцию.

Город и железнодорожный поезд стали символом апокалипсиса. Апокалиптическое стихотворение Брюсова «Конь блед» (1903) вдохновило Блока к написанию в 1904 г. стихотворения «Последний день», первого в мрачном цикле «Город». Современный город, если процитировать заглавие знаменитого рассказа (1908) Леонида Андреева, был — «проклятие зверя» или «последнее проклятие человека», лабиринт, «где дверей много, а выхода нет», населенный людьми, «у которых маленькие, сжатые, кубические души». Большевизм — всего лишь крайность, последний итог «стальной лихорадки» городов, «электрический восход», который вел людей к Армагеддону и последней битве между «железом и землей». Люди — только статисты в этой манихейской битве между фабричными трубами и куполами церквей. Фабричные дымоходы оборачивались «красными пальцами» зверя, грозящими вырвать из почвы луковицы-соборы верующих, или же трубами, поднятыми над городом, чтобы возвестить о Страшном суде.

В проклятых городах «и земля не похожа на землю… Убил, утрамбовал ее сатана чугунным копытом, укатал железной спиной, катаясь по ней, как катается лошадь по лугу в мыле». Образ апокалиптического всадника сливается с образом бронепоезда, несущего проклятие города в деревню и в провинции:

Символ поезда приобрел новый смысл, поскольку большевики использовали ярко разукрашенные агитпоезда, а в годы Гражданской войны Троцкий неоднократно выезжал на фронт в командирском бронепоезде. Самые впечатляющие прозаические произведения тех ранних лет — «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова, глава «Поезд № 58» в панорамном «Голом годе» Пильняка и замечательный рассказ Никитина «Ночь», где Гражданская война обрисована как ночное столкновение двух бронепоездов, красного и белого, идущих с востока и с запада навстречу роковому столкновению в сердце России.

Едва ли не единственный из писателей-визионеров серебряного века, Белый в 1923 г. навсегда вернулся в СССР, усмотрев в новом порядке скорее знаки освобождения, нежели апокалипсиса. Но вторая часть его трилогии, «Петербург» (1913–1916), уже создала апокалиптический портрет людей в полубезумном городе, скованных ужасом перед коробкою с бомбой, которую невозможно ни обезвредить, ни выбросить. Литературные опыты Белого 20-х гг. — такие, как «Крещеный китаец» и «Москва», — менее удачны, а его попытка наполнить давние религиозные символы новым большевистским содержанием представляется еще более неловкой, чем в поэме «Христос Воскрес». После «Петербурга» наибольший успех выпал на долю «Котика Летаева», изображающий мировосприятие маленького ребенка через воображаемые путешествия вспять, в раннее детство и даже в пренатальное существование. К этому миру уже обращался величайший из всех литературных столпов апокалиптичности — Василий Розанов, который не раз воображал себя плодом, желающим остаться во чреве, и младенцем — «маленький Розанов, где-то запутавшийся в его (мира. — Дж. Б.) персях».

Незадолго до своей кончины в 1919 г. этот принц сенсуализма совершенно отдалился от окружающего революционного хаоса, ушел в Троице-Сергиеву лавру, где написал «Апокалипсис нашего времени». Русская революция, провозгласил он, явилась для всей человеческой цивилизации катастрофой апокалиптического размаха. Она была не результатом революционной агитации, но результатом полной неспособности христианства разобраться в социальной и физической сфере жизни. Веря, что изначальный Апокалипсис (Откровение св. Иоанна) написан как обвинение раннехристианской церкви, Розанов задумал свой новый апокалипсис как обвинение современной церкви, чья безучастность и беспомощность перед лицом войны, голода и революции, по сути, сделала неизбежным отход к большевизму. Розанов, судя по всему, мечтал, чтобы в эту смутную эпоху церковь вновь стала той ведущей и объединяющей силой, какой была во времена смуты три столетия назад, обеспечив национальное возрождение XVII в. при новой династии — Романовых. Вполне оправданно поэтому, что Розанов писал свой «Апокалипсис» в Троице-Сергиевой лавре, единственном монастыре, который не пал в период чужеземного нашествия в годы той давней смуты. Он причастился незадолго до смерти, которая последовала (цитируя название одного из лучших его произведении) «около церковных стен».

В религии Розанова, как отмечал Бердяев, плоть стала словом, а не слово плотию. Его взгляды представляли собой квинтэссенцию культа почвенности, основы которого заложил его кумир Достоевский. В конце «Апокалипсиса» Розанов призывал «вернуться к страстям и огню», утверждая, что в «подымающемся быке на корову» гораздо больше богословия, чем в духовных академиях, и цитировал Достоевского в подкрепление позиции, что «Бог взял семена из миров иных и посеял на землю».

Апокалипсис и суд были для Розанова непосредственными чувственными реальностями, такими же, как и физический мир. Он не мог поверить в «бессмертие души» (подобные абстракции он всегда брал в кавычки) и вместе с тем не мог и заставить себя поверить, что «рыжая бородка» его лучшего друга однажды канет в небытие. Он видел себя перед лицом Бога в день Страшного суда — не говорящим ни слова, только льющим слезы и улыбающимся.

Розанов скончался в начале 1919 г., не завершив «Апокалипсиса»; однако уже в следующем году еще более яркое изображение грядущего конца было дано в пророческом романе Евгения Замятина «Мы». В прошлом инженер-кораблестроитель и большевик, Замятин описывает грядущий тоталитаризм с такой поразительной точностью, что в СССР «Мы» были опубликованы лишь в самом конце перестройки. Место действия романа — «Единое Государство», чудовищная утопия будущего, подчинившая землю таинственному «Благодетелю» и всеобщей «Скрижали». Последняя — «этот величайший из дошедших до нас памятников древней литературы» — есть своеобразное космически расширенное железнодорожное расписание. День выборов — это День Единогласия, порядок поддерживается с помощью электрического кнута, а последнее освящение — смерть путем испарения.

Рассказчик и герой, как и все в Едином Государстве, известен не по имени, а по нумеру (Д-503). Тем не менее Д-503 — вполне узнаваемое человеческое существо, в некотором смысле даже квинтэссенция серебряного века. В нем соединяются прометейство и сенсуализм, два главных течения той эпохи, и напряжение в романе возникает из внутреннего конфликта между ними. С одной стороны, Д-503 подлинный Прометей — математик, построивший «стеклянный, электрический, огнедышащий Интеграл», объект, который вот-вот «проинтегрирует бесконечное уравнение Вселенной», подчинив все другие планеты «благодетельному игу разума… неся им математически-безошибочное счастье». Но вместе с тем Д-503 страдает от иррациональной привязанности к женщине, 1-330, которая соотносится с музыкой прошлого, а эта музыка не в пример математической гармонии настоящего есть продукт чисто индивидуального вдохновения («неизвестной формы эпилепсии»),

1-330 уводит Д-503 за Зеленую Стену Единого Государства в девственные места, где живут Мефи — полуживотные, уцелевшие в Двухсотлетней Войне, предшествовавшей основанию Единого Государства. Мефи, конечно же, закоренелые сенсуалисты, дети Мефистофеля, как подсказывает само их название. В их мире груди женщин прорывают «юнифы», униформу Государства, как побеги растений весной; они поклоняются огню и полагают безумие единственной формой спасения. Только Мефи не впали в «ошибку Галилея» и не поверили, что существует «последнее число».

В ряде сюрреалистических сцен Д-503 едва не погибает в их мире энергии, который противостоит энтропии Единого Государства. Однако чуть ли не с первых страниц романа утверждение бесконечного и дионисийского перед лицом потребности в рациональном все-таки неизбежно напоминает закрывание ладонью ружейного дула. Д-503 начинает поддаваться, и этот образ вырастает до апокалиптических масштабов. Когда силы безумия вырываются на свободу, близок Страшный суд. Д-503 готов совершить самоубийство, но в последнюю минуту его таинственным образом возвращают на дневной свет. Его веру в конечную мощь разума восстанавливают с помощью Операции, которая отнимает у него душу.

«Мы» не только блестящий предшественник «Дивного нового мира» О. Хаксли и «1984» Дж. Оруэлла, но и кульминация по сути антихристианского увлечения прометейством и сенсуализмом на закате империи. Пожалуй, этот роман можно бы назвать своеобразной «черной библией» для сатанистов. Ведь черные мессы как-никак стали в определенных дворянских кругах модной формой развлечения, и Хлебников был не одинок, глядя на «мир с конца», а на саму жизнь всего лишь как на «игру в аду»!.

«Мы» делится на сорок «записей» (подобий глав), и эта цифра почти наверняка навеяна продолжительностью искушения Христова и потопа. Форма хроники роднит роман с Евангелиями, он даже начинается черной пародией на первую главу Евангелия от Иоанна («Я просто списываю — слово в слово <…> но прежде оружия — мы испытываем слово») и своеобразным благовещением («Близок великий исторический час, когда первый ИНТЕГРАЛ взовьется в мировое пространство»), а заканчивается насмешливо-сюрреалистическими крестными муками, распятием, нисхождением и воскресением героя, чей возраст — возраст Христа ко времени Его страстей. Об этих событиях речь идет в последних «записях», соотносимых с последними днями Христа. Стена содрогается, как храм в Иерусалиме; нисхождение во ад воссоздано посредством образа уборной в подземной дороге, где герой встречает анти-бога сенсуалистов — в сатанинской пародии на образ Христа, сидящего во славе одесную Бога-Отца. Среди «невидимой прозрачной музыки» воды в уборной Сатана приближается к Д-503 от сиденья слева. Он представляется — ласково поглаживая Д-503 по плечу, и вскоре оказывается не чем иным, как гигантским фаллосом — истинным божеством этого неопримитивистского и неестественно эротического времени. «Сосед» будто один только «лоб — огромная лысая парабола, на лбу желтые, неразборчивые строки морщин. И эти строки обо мне». Странная эта форма уверяет Д-503, что тот способен на оргазм, что он вовсе не «брошенная папироса» (которой Д-503 видел себя после неудачной попытки сексуального союза с 1-330). «Я вас понимаю, вполне понимаю, — сказал он. — Но все-таки успокойтесь: не надо. Все вернется, неминуемо вернется».

Затем он старается уверить Д-503, что «бесконечности нет». Утешившись этой мыслью, Д-503 спешит закончить на туалетной бумаге свою хронику и «поставить точку — так, как древние ставили крест над ямами, куда они сваливали мертвых». В последней, сороковой, записи его таинственным образом воскрешают и наставляют на путь спасения. Это опять-таки своеобразная пародия на заключительное видение славы в Новом Завете. Стены Нового Иерусалима — «временная стена из высоковольтных волн», его колокола — один исполинский Колокол, а Колоколом называется камера пыток. Туда приводят загадочную женщину с острыми, очень белыми зубами и темными глазами — последнее сатанинское преображение сгинувшей Мадонны в чувственную «незнакомку» серебряного века. Введенная под «Колокол», она смотрит на Д-503 — как Пиковая дама в повести Пушкина и опере Чайковского, как Демон на картине Врубеля. Но для Д-503, из которого уже изъяли душу, она — существо иного мира. Он отворачивается от нее и глядит на «нумера, изменившие разуму», как они идут в чистилище Газовой Комнаты, которая переделает их, приготовит к восхождению «по ступеням Машины Благодетеля».

Этот новый рай был адом для Замятина, который видел в христианской образности прежде всего инструмент, позволяющий усилить у человека чувство гротескного. И в скудные, тяжелые годы после Гражданской войны автор «Мы» отходит от христианской символики и, в стремлении отобразить недавние беспримерные события, обращается к символам первобытного, дохристианского мира. Пильняк в это время писал свою апострофу «Мать сыра-земля», Замятин же в 1924 г., когда у Леонова символом гибели старого порядка была сгоревшая коллекция ископаемых динозавров, создал свой знаменитый рассказ «Пещера», где вместо будущего, изображенного в «Мы», предстают образы первобытного прошлого. Мрачная картина возврата человечества в каменный век. Гражданской войны начинается описанием, в котором нет ни единого глагола: «Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах — пещеры». В пещерах люди, ищут еду и топливо, прячутся, ибо их преследует «ледяной рев какого-то мамонтейше-і го мамонта», который «ночами бродит между скал, где века назад был Петербург». В одной из пещер, среди столь символических артефактов, как топор и экземпляр «опуса 74» Скрябина, сидит культурный герой, которого почти совершенно загипнотизировал «жадный пещерный бог: чугунная печка». В причудливой последовательности сцен христианские символы, какие герой поначалу еще упоминает, блекнут, и в итоге он становится троглодитом каменного века — грабит соседа и сжигает все бумаги и рукописи, чтобы накормить своего нового бога. В конце рассказа «всё — одна огромная, тихая пещера. Узкие, бесконечные проходы <…> темные обледенелые скалы; и в скалах — глубокие, багрово-освещенные дыры: там, в дырах, возле огня — на корточках люди <…> и никому не слышная — <…> по глыбам, по пещерам, по людям на корточках — огромная, мерная поступь какого-то мамонтейшего мамонта».

В эссе «О литературе, революции и энтропии» (1924) Замятин объяснил свою враждебность этой «мерной поступи мамонта», шагающего по России: «Революция — всюду, во всем; она бесконечна, последней революции нет, нет последнего числа. Революция социальная — только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше — космический, универсальный закон…»

Замятин обращается к Ницше, показывая, что диалектический материализм стал идеологическими «костылями» для поколения «слабонервных», неспособного смотреть в лицо «факту», что «сегодняшние истины — завтра становятся ошибками… Эта (единственная) истина только для крепких…». Литературный язык реализма пригоден лишь для устарелой «плоской геометрии Эвклида». Истинный реализм требует теперь чутья к другому: «Абсурд, да. Пересечение параллельных линий — тоже абсурд. Но это абсурд только в канонической, плоской геометрии Эвклида: в геометрии неэвклидовой — это аксиома… Для сегодняшней литературы плоскость быта — то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега — чтобы потом подняться вверх — от быта к бытию, к философии, к фантастике».

В мир фантастики Замятин ринулся вместе с другими «Серапионовыми братьями», блестящей новой литературной группой, названной по сюите Э.Т.А. Гофмана, где выведен отшельник в пещере, который верит в реальность собственных видений. Первобытные образы апокалипсиса продолжали населять видения Замятина, о чем говорят сами названия его поздних сочинений — «Аттила» и «Наводнение». Творчество Замятина — как бы прощание не только с образным серебряным веком, но с целым столетием культурных брожений, которое к нему подвело. Писатель высказал мрачную убежденность, что «у русской литературы одно только будущее — ее прошлое», и оставил после себя один последний образ задачи писателя, элегический возврат к апокалиптическому символу моря. В нынешнее время, утверждает Замятин, писатель похож на одинокого матроса на мачте корабля в бурю. Он — высоко над суетой палубной команды и способен бесстрастно смотреть на опасности, ждущие впереди. Но ему суждено и уйти на дно вместе с кораблем человечества, который уже накренился на 45° и, быть может, очень скоро столкнется со всеуничтожающим девятым валом апокалипсиса.

Вскоре этого антиавторитарного модерниста окружило молчание. «Мы» и многие другие сочинения Замятина удалось опубликовать только за границей, куда и он сам уехал в 1931 г., а шесть лет спустя скончался, как раз когда в СССР Бабель, Пильняк, Горький и другие тоже шли навстречу смерти. Вера Замятина в бесконечные числа и неиссякаемое революционное вдохновение отступала перед сталинским миром пайков по разнарядке и пятилетних планов — крещендо во имя безмолвия, электрификация во имя уничтожения.

Подводя итоги культурного подъема первых трех десятилетий XX в., можно сказать, что три главных течения — прометейство, сенсуализм и апокалиптичность — помогли толкнуть Россию вперед, сорвать ее с якорей традиции. Интеллигенты дрейфовали от одного из этих бурных течений к другому, неспособные проложить четкий курс, но и не желая оглядываться назад, на знакомые береговые знаки. Каждое из трех мировоззрений эпохи было продолжением идеи, которая уже осеняла страстных дворянских философов XIX в. Прометейство выявило, что право на господство над внешним миром перешло от Бога к человеку; сенсуализм обнажил их тайную увлеченность миром непосредственных физиологических удовольствий и его демоническим патроном; в апокалиптичности отразилось отчаянное, нередко даже мазохистское цепляние тех, кто не способен поверить в спасение, за иудейско-христианскую идею воздаяния.

Первые два течения в русской мысли можно рассматривать как восточное усиление общеевропейской тенденции. Русское прометейство отражало веру многих европейцев в новые созидательные перспективы, открывающиеся благодаря развитию науки, промышленности и человеческой изобретательности. Эта вера была особенно сильна в Восточной Европе, где быстро растущие, все более космополитические города, казалось, предлагали новые возможности до той поры статичным аграрным империям.

К сенсуализму больше тяготели не пролазы-парвеню, а стареющие аристократы, т. е. люди, которые видели в промышленном развитии скорее умножение, нежели разрешение мировых проблем. Русский сенсуализм был тесно связан с тогдашним обращением к сексу и иррационализму, характерным для таких художников, как Суинберн, Уайльд, Д.Г. Лоуренс и Рембо. Однако — за редкими исключениями, которые вполне достойны затертого наименования декаданс, — русский сенсуализм в целом был изобразительно менее мрачным и программно менее безнравственным, чем англо-французский сенсуализм того периода. Русскому сенсуализму свойствен оттенок эстетической меланхолии, укорененной в немецкой философской традиции Новалиса, Шопенгауэра и вагнеровского «Тристана»; это мир неутолимой метафизической тоски, где жизнь — всего лишь «болезнь духа», сексуальный опыт — средство наиболее полного выражения обреченной человеческой воли, а «смерть и преображение» тела — единственное «лекарство», способное «исцелить» отравленный плотью дух.

Но в еще оптимистическом довоенном европейском мире апокалиптичность как мировоззрение во многом была ограничена пределами одной только России. Конечно, некоторые западные писатели, например Верхарн, усматривали апокалиптический смысл в возникновении современных «городов-спрутов», и подспудный библейски окрашенный пессимизм сквозил даже у такого восторженного европейского трибуна имперской эпохи, как Редьярд Киплинг. Но нигде в Европе объем и сила апокалиптической литературы не сопоставимы с тем, что дала Россия при Николае II. Ошеломительный разгром России Японией в войне 1904–1905 гг. и грянувшая вслед за тем революция оставили у огромного числа россиян ощущение, что жизнь, какой они ее знали, безвозвратно идет к концу. Люди были склонны видеть апокалиптические знамения во всем — от пробуждения Азии до очередного появления в 1910 г. кометы Галлея. Не умея найти в религии ни радости, ни утешения, русская художественная интеллигенция тем не менее завороженно воспринимала апокалиптические повествования Библии и русского фольклора. Эти произведения были весьма под стать мрачному психологическому настрою российских писателей, а также являли образец для искусства, которое они надеялись создать, ибо библейские и фольклорные пророчества о конце света были и прекрасно знакомы всей новой массовой аудитории, которую они стремились завоевать, и в то же время отличались богатством эзотерико-символического языка, которым они восхищались.

В своей апокалиптичности, как и во многом другом, культура этой смутной эпохи порою как бы откатывается вспять, в далекое прошлое, и кажется скорее заключительным аккордом Старой, чем прелюдией Новой России. Люди искусства, похоже, смотрели больше назад, на тайны семи дней, в которые был сотворен мир, нежели вперед, на лозунги десяти дней, которые его потрясли. Они искали источники, а не выгоды электричества, утраченные линии и краски древних икон, а не фотографический героизм нового кино.

Таким образом, русскому прометейству присущи элементы утопического принуждения и поэтической фантазии, в которых меньше сходства с оптимистическим и утилитарным сциентизмом тогдашней Европы, чем с религиозным восторгом раннерусской ереси — иудействущих с их псевдонаучным «тайная тайных», мистиков, последователей Бёме, с их эзотерическими путями к андрогинности и божественности, а также непременных сектантских пророков, стремившихся заменить традиционный христианский мир новой группировкой, которая немедля осуществит Царство Небесное на земле.

Мировоззренчески сенсуализм и апокалиптичность напоминали скорее о временах Ивана III и Ивана IV, а не Александра II и Александра III. Филофей Псковский усматривал пророческую связь между нынешней реальностью Содома и грядущим триумфом «третьего Рима», подобно тому как многие представители серебряного века были склонны воспринимать собственный декаданс как предвестье окончательного освобождения. Но что именно должно было явиться из сологубовского «дыма и пепла»? Загадочный Христос поэмы Блока? «Конь блед» Бориса Савинкова и Брюсова, четвертый и самый таинственный из всадников Апокалипсиса? «Жар-птица» Стравинского и Бальмонта, яркий феникс дохристианской славянской мифологии? Или, может быть, доисторические мамонты замятинской «Пещеры»?

Чем больше русские экспериментаторы-интеллектуалы стремились вырваться в будущее, тем глубже они, как правило, сползали в прошлое. Давние темы и метафоры снова и снова возвращались в новом платье — например, символ Гамлета. Блок много писал об этом герое и даже, ухаживая за своей будущей женой, разыгрывал сцены между Гамлетом и Офелией. В начале 1920-х гг. эта пьеса составила основу новой революционной притчи, которую с блеском играл Михаил Чехов, племянник Чехова-драматурга. Новый «Гамлет» отображал своего рода манихейскую битву между страстным, героическим Гамлетом (и его сторонниками — Горацио и Офелией) и надменным, злобным Королем (и его сторонниками — Полонием и придворными). Готические декорации подчеркивали, что действие происходит в средние века, до прихода света; сторонники Короля носят темные костюмы и вообще внешне отвратительны, "сторонники же Гамлета одеты во все светлое. Призрак — чистый голос "революционной совести — представлен просто столбом света.

Занимая самые разные позиции, русские, казалось, ощупью пробирались вспять, к обители света, к мифологическим дохристианским солнечным богам Востока. «Будем как солнце!» — писал Бальмонт в одном из знаменитейших символистских стихотворений раннего периода. «Посолонь» (1907) Ремизова — всего лишь один из многих гимнов, что воспевали реальных и вымышленных солнечных богов восточной мифологии. «Исповедь» Горького (1908) славила народ как владыку солнца. В 1909 г. Блок отыскал символистскую гавань для давно затерянного в море корабля — во всепоглощающем, холодно-безличном солнце:

Тот же солнечный символ становится в поэзии начала революции восторженным неоязыческим жизнеутверждением — например, в «Синих оковах» Хлебникова, «Песни Солнценосца» Клюева и «Необычайном приключении» Маяковского, где поэт приглашает солнце на чаепитие и слышит от него:

«Солнц двустволка» прорывает «стену теней, ночей тюрьму» и провозглашает:

Призыв к солнечному божеству древности звучит у Маяковского в финальном экстатическом гимне «Мистерии-буфф» — знаменитого драматического апофеоза нового порядка, который был представлен на ступенях петербургской Биржи на заре советского режима:

А над нами солнце, солнце и солнце.

«Мистерией» называлась и незавершенная симфония Скрябина — симфония музыкального звука, речи и запаха, странным образом напоминающая христианскую литургию. Ведь и там драматическое действо, декламация, музыка соединялись с цветом икон и запахом ладана. Скрябин и Маяковский, каждый по-своему, писали мистериальные драмы для нового органичного общества, где все участвуют в коллективном ритуале, цель которого не развлечение, но искупление. По форме они были христианскими, однако по содержанию — в значительной мере мистическими и полувосточными. Мейерхольд утверждал, что в современности нет мистериальных драм и что «автора «Про метея» тянет на берега Ганга». Хлебников, увлеченный мистическими азиатскими темами, дервиш, йог, марсианин (по его собственным словам), даже взял в качестве псевдонима древнеславянский вариант имени Владимир — Велимир. Поиски им языка чистых звуков как предпосылки будущего утопического общества, которое предстоит создать его «Правительству земного шара», состоящему из «Председателей земного шара», тоже отчасти сходны с поисками раннеславянского христианства. Там литургия, «общее дело» спасения, тоже развивалась через ритмическую декламацию человеческого голоса к радостному возвышенному колокольному благовесту, и чистый «язык за пределами разума», заумный язык, был прообразом небесной радости грядущего мира.

Вся эта сосредоточенность на несловесном, надрациональном искусстве — отход вспять, к культуре Древней Руси с ее упором на зрелищность, звуки и запахи. Но в Древней Руси существовали вера, объединявшая и направлявшая все искусства к одной цели, и готовность принять ее ограничения. В тогдашней России поэзия Блока и Хлебникова стремилась ворваться в музыку. Музыка Скрябина пыталась разгадать язык цвета, а цвета Кандинского — язык музыки.

Кандинский, пионер абстрактного искусства, в определенном смысле был глубже всех других укоренен в эстетике Руси. Он искал не искусство ради искусства, но «духовное в искусстве», пытался покончить с праздной созерцательностью, воссоздав ту тесную связь между человеком и искусством, что существовала в раннем религиозном искусстве. Его живопись базировалась на чистой линии и цвете — двух изначальных компонентах иконописи. Искусство Кандинского, подобно искусству древних икон, не занималось визуальными аспектами внешнего мира, а было скорее своеобразной «абстрактной музыкальной арабеской.;, так же, как и музыка, очищенной от всего, кроме непосредственного обращения к духовности».

Однако же наиболее абстрактный язык, очищенный от всякого звука, наиболее «заумный», — это язык безмолвия. И наиболее содержательный из всех цветов — всеобъемлющее чрево белизны: «белое на белом» живописи Малевича, «белый» как псевдоним «симфонического» романиста. Раскованная фантазия линий ведет людей в бесконечность пространства. На смену мистической тоске по уничтожению нередко приходило пылкое утверждение прометеевской силы. Белизна, пространство и бесконечность заняли место моря как символа такого свершения в уничтожении.

Пройдя при жизни одного поколения путь от авторитарного традиционализма до эгофутуризма, русская культура создала необычайную «стихов и света кутерьму». Но все было доведено до крайнего предела, и странно символично, что чудовищная массовая гибель людей искусства в середине 30-х гг. началась смертью Андрея Белого в 1934 г. от солнечного удара.

Россия еще не стала вполне самодостаточной индустриальной державой и еще не развернула социальные и политические институты, способные соединить философию своих новых лидеров с традицией народа. В конце 20-х гг. было принято роковое решение строить социализм методами, какими фараоны строили пирамиды. В 30-е гг. рабочих беспощадно загоняли в новые промышленные комплексы, а крестьян — в колхозы. «Стихов и света кутерьма» сменилась принуждением прозы и тьмы. И теперь мы обратимся к судьбам русской культуры после сталинской «второй революции».

 

2. СОВЕТСКАЯ ЭПОХА

После 1917 г. долгое время было не вполне ясно, насколько глубоко ломка культурной традиции входила в основу нового социального строя. Всевозможные идеи полного разрыва с культурой прошлого — будь то через богостроительский восторг Пролеткульта, будь то через мазохистское евразийство «скифов» — были отброшены вместе с химерическими социально-экономическими программами «военного коммунизма». По окончании Гражданской войны, с началом нэпа в 1921 г., установилась более либеральная атмосфера, и в 20-е гг. кое-кто было вообразил, что новое революционное государство терпимо отнесется к значительному культурному многообразию.

Так называемые попутчики, пожалуй численно преобладавшие среди литераторов начала 20-х гг., приняли новое советское государство, хотя и с некоторыми оговорками касательно его идеологии. Еще более неортодоксальные «Серапионовы братья» оформились как группа в 1921 г.; вскоре вернулись на родину и некоторые из ведущих дореволюционных литераторов, возобновив свою писательскую деятельность. Два одаренных молодых романиста — Алексей Толстой и Илья Эренбург, — возвратившиеся из эмиграции в 1923 г., опубликовали новые произведения, где практически еще нет раболепия перед Сталиным, столь характерного для их поздних произведений. В прозу Толстого вошли многие из антиурбанистических и антиутопических идей крестьянских поэтов, яркий пример тому — «Голубые города» (1925), где анархист-интеллигент поджигает только что построенный советский город. В творчестве Эренбурга в 20-е гг. заметны еврейские темы. В 1922 г. в Москве начал выходить журнал на языке идиш «Штром», и эта акция помогла России восстановить свою главенствующую роль в народной еврейской культуре, несмотря на то что еврейское население частью осталось в новой независимой Польше, частью же эмигрировало. Древнееврейская культура тоже продолжала заявлять о себе через новый московский театр «Габима», во главе которого вскоре стал авторитетный поборник «фантастического реализма» Евгений Вахтангов. Вплоть до его смерти в 1924 г. этот еврейский театр прямо-таки магнитом притягивал к себе русского зрителя. Напевная древняя декламация соединялась с современной пластикой и жестикуляцией в забавных фантастических сценах, показывающих, как душа — пресловутый диббук— возвращается из царства мертвых, чтобы завладеть живыми, «…вся Москва, разоренная, нищая, обессиленная голодом, страхом и революцией, независимо от расы и религии… каждый вечер устремлялась на штурм ста двадцати пяти кресел крохотного импровизированного зрительного зала «Габимы»… Забитые, задыхающиеся на этой окраине — кладбище суетных мечтаний погибшего дворянства — люди, только что пережившие самую неумолимо механическую из революций, тянулись к словам, которых не понимали… Театр возвращался к своим истокам, и они отдавались его религиозной магии. Мистицизм, первозданный хаос, животная божественность толпы — все, что составляет секрет и мощную глубину революций, воплощалось в дибике и производило сильнейшее впечатление на Москву».

Может показаться удивительным, что еврейская труппа оказалась способна стать для русской культуры столь энергичным стимулом, причем как раз в то время, когда и сама русская сцена переживала расцвет. Но: «В некоторых литургических гимнах каждый стих предваряется древнееврейским словом. Верующие не понимают его, однако его странное и таинственное звучание как бы насыщает ясный христианский гимн дополнительным смыслом, неведомое слово поражает верующего и затрагивает в нем глубины, о которых он даже не подозревал. Так еврейская душа «Габимы» воздействовала на русскую душу».

Одновременно футуристы прибегли к более светской форме культурного стимула, продолжая шумно требовать внимания публики на страницах журнала «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»), который начал выходить в 1923 г. при сотрудничестве Маяковского и Мейерхольда. Давние традиции сатирического изображения современности ожили в творчестве многообещающих молодых писателей, таких, как одесситы Ильф и Петров, как Михаил Зощенко. Зощенко, сын русской актрисы и украинского художника, в 20-е гг. был, пожалуй, самым читаемым из советских писателей: в 1922–1927 гг. было продано более миллиона экземпляров его книг. Что касается истории, то в России продолжали работать дореволюционные исследователи немарксисты вроде Е. Тарле и С. Платонова, хотя отдельные их труды (а в сфере литературы вообще очень многое) публиковались в Берлине. Сергей Прокофьев, один из величайших русских композиторов, вернулся на постоянное жительство в СССР в 1927 г., через год его примеру последовал Максим Горький, самый знаменитый из прозаиков.

Даже религия, казалось, вновь получила в СССР 20-х гг. право на существование. В 1926 г. был освобожден из тюрьмы недавно избранный патриарх русской православной церкви. Годом позже режим, благополучно похоронив марионеточную «живую церковь», нехотя признал и патриарха, и его церковь. Быстро набирали силу различные секты — в особенности местные приходы вновь консолидировавшейся протестантской общины («Евангельские христиане-баптисты»). Секретарь Ленина В.Д. Бонч-Бруевич, историк русского сектантства, довольно убедительно доказывал, что трудолюбие, результативность и коллективные методы сектантов могут способствовать строительству социалистического общества.

Относительно либеральной культурной атмосферой 20-е гг. отчасти обязаны тому, что большевики были заняты прежде всего политической консолидацией и восстановлением экономики, разрушенной за семь лет мировой и Гражданской войны, а отчасти — сравнительно оптимистическому и гуманному истолкованию Марксовых теорий культуры, характерному для ведущих идеологов раннесоветского периода — Деборина в философии м Воронского в литературе. Оба они утверждали, что новая культура должна идти вслед за новым пролетарским обществом, а не опережать его. Следуя Марксу и самому блестящему его интерпретатору среди большевиков, Николаю Бухарину, они рассматривали литературу и искусство как часть надстройки, а не базиса культуры человечества. Таким образом, искусство могло трансформироваться только после глубокого социально-экономического изменения. А в сложную переходную эпоху искусства обязаны впитывать лучшее из культуры прошлого и обеспечивать независимое отражение реальности. Практически такая концепция подрывала прежние упования на «немедленный социализм». Уже нельзя было всерьез говорить ни о замене традиционного университета новым «братством преподавателей, студентов и руководства», ни о замене семейной системы «новой семьей трудового коллектива».

Однако мало-помалу стало очевидно, что ослабление контроля и возврат к старому были явлением преходящим. Если в начале 1924 г., на момент смерти Ленина, около 2/5 всех издательств относились к неправительственной сфере, то через три года они составляли лишь одну десятую. Усиление идеологического контроля начинается основанием официального теоретического журнала большевистской партии «Большевик» (1924) и целым рядом партийных дискуссий о роли литературы в новом обществе (1924–1925). Отклоняя требование экстремистской группы «напостовцев» касательно сквозного партийного управления литературой, партия тем не менее утверждала в резолюциях свое право контролировать «литературу в целом» и предусматривала создание централизованной Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (ВАПП) — первой в ряду все более мощных органов жесткого контроля. В том же 1925 г. аналогичная организация была создана и на так называемом «музыкальном фронте» — Ассоциация молодых композиторов-профессионалов; в «битве за научный атеизм» тоже была учреждена новая ударная армия — печально известный Союз воинствующих безбожников. Ликвидация руководимого Маяковским журнала «ЛЕФ» и самоубийство Есенина, последовавшие друг за другом в течение нескольких месяцев 1925 г., свидетельствовали о растущей пропасти между новым режимом и некоторыми из тех самых интеллигентов, что первоначально поддерживали революцию.

Разрушение живой русской культуры завершилось в 1930 г. смертью Маяковского, официальным упразднением всех частных изданий и радикальным сталинским определением XVI съезда партии как съезда «развернутого наступления социализма по всему фронту». Ни один из делегатов не воздержался от голосования и тем паче не выступил «против», когда Сталин повел речь о профилактических чистках и санкционированной подозрительности. Классическое ленинское неприятие тезиса, предполагающего в подготовке политической революции опираться в первую очередь на «стихийность», а не на четкое партийное руководство, было расширено до сталинского неприятия терпимого отношения к «самотеку» на «культурном фронте» при подготовке революции социально-экономической.

Сторонники умеренных планов, утверждавшие, что производительным возможностям советской экономики присущи неизбежные ограничения, были осуждены как «механицисты» и «генетики», лишенные революционного духа и диалектического «понимания». Осуждение Бухарина, поборника относительной свободы в сельскохозяйственной сфере и сбалансированного развития тяжелой и легкой промышленности, сопровождалось чисткой среди приверженцев относительной свободы и баланса в культурной сфере. Так, литературный теоретик Воронский и философ Деборин были осуждены за «меньшевистский идеализм» и принуждены к публичному покаянию. Марксистские философские идеи не должны были становиться помехой в развитии нового авторитарного государства, и в 1930 г. Деборин, а также его последователи были отстранены от руководства журналом «Под знаменем марксизма». Доминировавшая в 20-е гг. идея, что государственный правопорядок есть «фетиш» буржуазии, а юридическое мировоззрение — последнее прибежище пережитков и традиций старого мира, уступила место новой концепции «особого советского права», тому, что впоследствии стало именоваться «социалистической законностью». Диктатура пролетариата в обозримом будущем не исчезнет, и власть советского государства и советского закона необходимо укреплять, заявил Сталин на съезде ВКП(б) в 1930 г. Противоречие, представлявшее собой один из самых безосновательных тезисов Ленина, было объявлено важнейшим: «…противоречие это жизненное, и оно целиком отражает Марксову диалектику».

Фрейд, чьи доктрины психического детерминизма в 20-е гг. провозглашались как «лучшее противоядие против учения о свободе воли», в 1930 г. на I Всероссийском съезде по проблемам человеческого поведения подвергся осуждению за отрицание возможности создать социально-«откры-того» человека, который легко коллективизируется и поведение которого можно быстро и глубоко трансформировать.

Интеллектуальная элита стала объектом такой же коллективной шоковой терапии, какой подвергли сопротивляющееся крестьянство. На этом первом «пролетарском» этапе сталинского террора деятелей вроде Авербаха в теории литературы и Покровского в истории использовали, чтобы дискредитировать других, а затем и они сами пали жертвой чисток. В этой-ситуации Сталин выступал как эдакий милостивый отец, голос умеренности, защитник маленького человека от «головокружения от успехов», в которое впали его не столь гуманные соратники. Этот «пролетарский эпизод» в русской культуре, продолжавшийся примерно от первого постановления партии о литературе в декабре 1928 г. и до роспуска отчетливо пролетарских культурных организаций в апреле 1932 г., по срокам совпал с первой пятилеткой — этапом беспрецедентной попытки преобразовать русское общество с помощью насильственной индустриализации и сельскохозяйственной коллективизации.

Культурные преобразования этой эпохи, как и социально-экономические изменения, почти не связаны с предшествующими событиями русской истории — даже с казарменной атмосферой и подчеркнуто пролетарским характером Гражданской войны. Пролетарское происхождение и марксистские убеждения теряли всю свою важность. Интеллигенты-марксисты, игравшие ключевую роль в оттачивании коммунистической идеологии и строительстве нового советского государства, фактически все чаще становились первоочередными жертвами новых партийных чисток 30-х гт., а фанатичные пролетарские поборники революционного эгалитаризма были осуждены как соглашатели и левые уклонисты. В конце 20-х гг. никакие серьезные опасности советскому государству не грозили; а к 1930 г. ввиду экономической депрессии на Западе угроза «капиталистического окружения» стала еще более отдаленной и надуманной. Новая обстановка, как заявил Сталин в знаменитой речи в 1931 г., ставит цель создать «собственную производственно-техническую интеллигенцию», самоотверженно стремящуюся овладеть техническими навыками, необходимыми для советского строительства. Создание новой интеллигенции требовало уничтожения или коренной переделки старой интеллигенции, включая тех, чья эмоциональная приверженность радикальному гуманизму тоже могла помешать строительству нового авторитарного государства. Одних только технических навыков было недостаточно. Требовалось беспрекословное подчинение партийному руководству. Как прямо сказал Сталин в 1935 г.: «Кадры решают все», а идеальные кадры — это закаленные, «железные» слуги диктатора. Чтобы понять, как был сделан столь резкий вывод, нужно вернуться к заветам Владимира Ильича Ленина, основателя и святого патрона большевизма, человека, от имени которого Сталин зажал все русское общество тисками тоталитаризма. Кроме того, нужно учесть связи Ленина и Сталина с весьма неоднородным культурным наследием страны, которой они управляли.

Ленинские заветы

На первый взгляд сильная и заметная фигура Ленина представляется лишь необычайно ярким примером русского анахорета-интеллигента XIX в. Родился и вырос он в интеллигентной семье, в Поволжье, этом классическом центре бунтарской русской вольницы, воспитывался как всякий представитель мелкопоместного дворянства и дома был ближе к матери, чем к отцу. Получив университетское образование, он стал дипломированным адвокатом, но, по сути, профессионально занимался исключительно нелегальной публицистикой и революционной деятельностью. Учитывая все это, испытываешь большой соблазн усмотреть во внезапном рывке Ленина к власти свершение давних тщетных надежд интеллигенции на новый порядок, где она будет играть ключевую роль.

Однако Ленин отличался от почти всех своих предшественников-интеллектуалов России XIX в., и как раз то, что он был глубоко чужд доминирующих интеллигентских тенденций конца империи, позволило ему стать носителем в корне нового порядка вещей.

Во-первых, для этой многоликой эпохи Ленин был редкостным «однолюбом». Вокруг него было множество возвышенных мечтателей, но сам Ленин целиком сосредоточился на одной-единственной всепоглощающей цели, которая в помыслах интеллигенции традиционно не занимала главенствующего места, — на обретении власти. Верность этой цели позволила ему подчинить собственные эмоции и эмоции соратников поистине пуританской дисциплине. Никогда не поддаваясь расслабляющим восторгам периода поздней империи, он избежал суетливых метаний между прометеевским оптимизмом и мрачным сенсуализмом, сумел извлечь пользу из чувства ожидания, порожденного интеллигенцией, не вовлекаясь, однако, в приливы и отливы ее внутренних ощущений.

Ленин подавлял в себе все эмоции; холодностью и аскетизмом он разительно отличается от других интеллигентов с их традиционным добрым товариществом и убежденностью, что чувства — неотъемлемая часть мыслительного процесса. Его любимая мать была немкой, и сам он бывал прежде всего в Северной Европе — в развитых районах индустриализации и урбанизации. Южная Европа с ее солнцем, вином и песнями сыграла — за одним исключением — весьма незначительную роль в его тусклой жизни. Похоже, еще до начала 1890-х гг., до обращения к марксизму, Ленин проникся ненавистью к неустойчивости, к сентиментальности, а главное, к праздности дворянской интеллигенции. Озлобленный казнью (1887) старшего брата, революционера, он вскоре свел знакомство с революционными кругами Казани. Своей будущей жене, бесстрастной революционерке Надежде Крупской, он представился в 1894 г. как младший брат замученного революционера и точно так же написал о себе в краткой автобиографии. В его бездетном, сугубо идеологическом браке нет почти ни малейшего следа нежности.

Бранная манера ленинской полемики резко контрастирует с формами дискуссии, принятыми даже среди революционных интеллигентов. Конечно, кое-где у Маркса можно найти образчики подобной поносительной лексики, но резкий слог Ленина и постоянные ругательные высказывания по адресу оппонентов зачастую напоминают скорее неотесанный фанатизм крестьянских мятежников, раскольников и сектантов, которых в регионе Симбирск — Самара — Казань в годы юности Ленина было очень много. В своей стилистике он как бы шагнул вспять, к яркому образно-пророческому языку Ивана Грозного и Аввакума, а вовсе не продолжал традицию дебатов XIX в.

Говоря «они и мы», прежние революционные лидеры противопоставляли силу и правду, правящую бюрократию и властителей мира идей. Для Ленина, однако, «чистота идей» была равнозначна «бессилию». Для власти нужна сила, для которой в свою очередь нужна не правда, но «истинный лозунг борьбы». Основу морали он видел не в «идеалистических» нормах внутренних ощущений, но в постоянно меняющихся требованиях революционной целесообразности. Таким образом, правда не интересовала Ленина ни в одном из двух ее значений — ни как научный факт (правда-истина), ни как нравственный принцип (правда-справедливость). Зато он назвал «Правдой» большевистскую газету с ее ежедневными инструкциями к действию. «Проклятые вопросы» уступили место поверхностным приказам.

Эти приказы были обязательны в силу второй главной и новой черты учения Ленина — упора на организацию. Тайные, дисциплинированные иерархические организации никогда не были типичны для русской революционной традиции, хотя и существовала обширная якобинская теоретическая литература, созданная такими деятелями, как Пестель, Огарев, Нечаев и Ткачев. Даже посвятившие всю жизнь революции народовольцы были недисциплинированны, политически наивны и непрактичны — самые профессиональные из них входили не в организацию, а в «группу дезорганизации». Новая концепция Ленина была отчасти продиктована необходимостью самозащиты от весьма усовершенствованных к тому времени методов полицейской слежки и принуждения, а отчасти вытекала из пересмотра революционных методов, который безостановочно продолжался после поражения «Народной воли». Все чаще обсуждалась идея сплочения в организации военного образца. Термин «кадры», ставший ключевым в большевистской организационной концепции, появился в конце 80-х гг. вместе с идеей гибкого использования «передовых» отрядов. Ведущий теоретик подновленного революционного популизма Виктор Чернов, глава новой партии социалистов-революционеров (эсеров), также утверждал в 1901 г., что революционному движению необходимо единство, тогда «…у нас не будет социал-демократов и социал-революционеров, народовольцев и народоправцев, а будет единая и нераздельная социалистическая партия» [1461]24. Накануне, 1901, № 26/27, 315. См. также мастерский короткий политический некролог Ленина, написанный Черновым, в кн.: Moscly, ed. Soviet Union, 26–32.
.

Ленинская итоговая формула организационной дисциплины — «демократический централизм»; согласно этому принципу решения принимаются на основе свободной дискуссии членов партии, снизу доверху. Окончательные решения принимает центральный комитет партии, где главное место принадлежит безусловно первому секретарю. Принятое решение становится обязательным для всех. Такая система логически практиковала «заместительность», которую изначально предусматривал Троцкий: «партийная организация «замещает» собою Партию; Ц.К. замещает партийную организацию, и, наконец, «диктатор» замещает собою Ц.К.».

Разрабатывая теорию Маркса о грядущей диктатуре пролетариата, Ленин утверждал, что такая форма власти возникнет только после полного разрушения буржуазной государственной машины и «отомрет» непосредственно на переходе к полному коммунизму, но в промежутке это будет «власть… не связанная никакими законами».

Фактически Ленин установил в России диктатуру большевистской партии — его собственной «партии нового типа», которая, придя к власти, сменила название и стала именовать себя «коммунистической партией», отмежевываясь от более привычного европейского ярлыка «социалистической» или «социал-демократической».

Связи внутри этой партии надлежало поддерживать и активизировать не только посредством механических законов демократического централизма, но посредством принципа партийности. Эта партийность, или «жертвенный партийный дух», апеллировала к сектантскому порыву обрести новую жизнь в группе конспираторов-единомышленников. Ленин стремился сохранить и развить жертвенную революционную традицию Чернышевского и своего старшего брата, чтобы обеспечить «полное товарищеское доверие между революционерами». Уже в 1894 г. он писал, что отказывается называть себя материалистом (даже диалектиком), если не будет признано, что «материализм включает в себя, так сказать, партийность».

Еще более привлекательным, чем новый дух в ленинской партии, для интеллигентов было ее обещание преодолеть их классический отрыв от «народа». Ленин заявлял, что в партии «должно совершенно стираться всякое различие рабочих и интеллигентов» и в то же время партия должна действовать как «авангард» в составе других массовых движений эпохи, а не стоять вне их, как «бланкисты». Избегая «бланкизма», партия не должна впадать в «хвостизм», не должна отрекаться от революционных целей, «благоговейно созерцая <…> «заднюю» русского пролетариата». В самом деле, никакое «стихийное» движение не обеспечит важнейших политических перемен, которые требуют стратегической организации и дисциплины. Партия Ленина предлагала интеллигентам возможность испытать волнующее ощущение тождества с подлинными интересами масс, включиться в их деятельность и обещала союз с ними в грядущем освобождении.

Ленинский манифест и план «Что делать?» (1902) дал России новый ответ на этот классический вопрос, который на II съезде РСДРП (1903) стал причиной раскола между ленинцами-большевиками и меньшевиками. В противоположность «Что делать?» Чернышевского (1863) работа Ленина не рисовала картины нового социального строя; в противоположность «Так что же нам делать» (1883) Льва Толстого она не призывала к возрождению индивидуальной нравственной ответственности. Ленин призывал к созданию новой организации, задача которой — взять власть с помощью этики целесообразности.

После поражения революции 1905 г. Ленин привнес в традиционную марксистскую доктрину ряд оппортунистических положений — неопопулистскую идею смычки бедного крестьянства с рабочими в революционной партии, концепцию перерастания буржуазной революции в пролетарскую без долгого переходного периода, предусмотренного Марксом, и идею, что империализм есть «высшая стадия» нового человеконенавистнического финансового капитализма, которая неизбежно приведет к мировой войне и мировой революции.

Главным противником Ленина и его партии на пути к власти в сумбурном и роковом 1917 г. была не автократия, а либеральная демократия. В эмиграции и при возвращении в апреле Ленина поддерживала автократическая Германия; и сверг он не царское, а Временное демократическое правительство России. Конституционные демократы (кадеты) были первыми политическими соперниками, арестованными им после переворота 7 ноября, а Учредительное собрание было силой распущено в январе после одного-единственного заседания. Ленин отвергал не только «парламентских кретинов» либерализма, но и более ортодоксальных марксистов вроде меньшевиков и Плеханова, которые верили, что социалистическая форма собственности приложима только к развитому индустриальному обществу, развившему демократические политические институты.

Большевики никогда бы не смогли захватить и удержать власть, если бы не Первая мировая война, ставшая нестерпимым бременем для старой Российской империи и для краткого эксперимента России с демократией в 1917 г. Разногласия между европейскими державами в годы войны и послевоенная усталость позволили Ленину консолидировать силы в решающий период 1918–1921 гг. Но использовать с выгодой для себя подобные условия Ленин сумел потому, что понимал: кризис был частью естественного хода вещей, и задача революционной партии состояла не в создании революционных ситуаций, а в организованном руководстве ими.

Изначально выступая против войны, он добился прочной позиции, к которой прислушивалось уставшее от войны российское население. На Финляндский вокзал Ленин прибыл как вождь, как избавитель, явившийся из иного мира, чтобы потребовать окончания войны и обещать наступление новой эры для всех, кто пойдет за ним «с иконами против пушек». Установление и укрепление его диктатуры ярко показывает виртуозное умение пользоваться ситуацией и дерзость одаренного стратега, безусловно сосредоточенного на реальностях власти. Подробности прихода большевиков к власти относятся, собственно говоря, к политической и военной истории, но мы не можем оставить за пределами нашей темы целый ряд чрезвычайно важных, хотя сознательных лишь отчасти, большевистских заимствований из радикальных традиций русской интеллигенции. Как минимум в четырех существенных аспектах большевики с пользой для себя сыграли на этих традициях и всего за четыре года сделали колоссальный скачок — накануне Февральской революции 1917 г. они были относительно неприметной революционной партией численностью 25 тыс. человек, а к концу Гражданской войны безраздельно властвовали над империей с населением в 150 млн.

Первое и самое важное, чем большевики обязаны интеллигентской традиции, — это убежденность, что всякая альтернатива царизму должна быть сцементирована всеобъемлющей идеологией. Со времен ранних последователей Бёме, Мартена, Шеллинга, Гегеля и Фурье русские реформаторы тяготели к западным философам, предлагавшим скорее новый взгляд на мир, нежели просто частные реформаторские идеи. Произошедший в конце XIX в. поворот от романтических идеологов к псевдонаучным теоретикам-радикалам вроде Конта и Спенсера подготовил поворот большевиков к Марксу. П. Ткачев, единственный из свободомыслящих теоретиков принявший многие элитарные идеи Ленина, писал Энгельсу в 1874 г., что в противоположность Западу России необходима «интеллигентская революционная партия». Партия Ленина отвечала этому требованию значительно полнее, чем партия меньшевиков, которые нашли у Маркса рациональное руководство для практических социально-экономических изменений, но не пророчество грядущего золотого века. Ленин был верен традиции идейности, «одержимости идеей», не в пример большинству соперничающих группировок, которые в сумятице 1917 г., казалось, по-прежнему вязли в мещанстве — филистерстве и мелочности. Идейный, идеологический характер партии Ленина способствовал в 1917 г. привлечению в ее ряды столь нужных ей талантливых интеллигентов, так называемых межрайонистов — Троцкого, Луначарского, "Богданова и др.

Во-вторых, Ленин удачно воспользовался российским пристрастием к историческим теориям, сулящим всеобщее спасение, но делающим особый упор на лидерстве России. Такая философия истории традиционно привлекала российскую интеллигенцию, которая подсознательно всегда опиралась на исторически ориентированное богословие. Давняя вера в грядущий золотой век утратила свой религиозный характер за целое столетие проповедей, что «золотой век ждет нас впереди, а не позади», и для народа, пропитанного шаблонными утопическими помыслами, были очень и очень притягательны заявления Ленина, что переход к бесклассовому коммунизму не за горами и все проблемы человечества очень скоро разрешатся таким же способом, каким мирно настроенные толпы улаживают случайные уличные стычки.

Веру, что России суждено идеологически возродить загнивающий Запад, пропагандировали как консервативные, так и радикальные теоретики. А вера в близкое свершение земной утопии нередко завораживала даже тех, кто ее отрицал. Достоевский, отойдя от радикализма к консерватизму, все равно чувствовал, сколь соблазнителен этот «чудный сон, высокое заблуждение человечества»: «Золотой век — мечта самая неправдоподобная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть!»

Ради этой мечты люди оказались готовы умереть, отражая в Гражданскую войну контратаки старого порядка. Во времена смуты и распада самые утопические мечтания способны стать самым что ни на есть практическим лозунгом и снискать массовую народную поддержку.

Третий аспект, связанный с исконно русскими традициями радикальной мысли, — это экспроприация большевиками популистского мифа о «народе» как новом источнике моральной оправданности санкций. Чуть ли не сразу после большевистского переворота противники нового режима были объявлены «врагами народа», а государственные министерства переименованы в «народные комиссариаты». Скорые казни громко именовались «судом народа», а на экспорт большевистская диктатура рядилась в платье «народных демократий». Смутно заманчивая популистская вера, что «народ» располагает врожденными задатками для строительства нового социалистического порядка, позволяла большевикам маскировать орудия государственного контроля лексиконом народного освобождения. Без этой широко распространенной веры в «народ» как возрождающую жизненную силу большевикам было бы значительно труднее убедить русский народ и самих себя в нравственной оправданности насильственных санкций.

И наконец, последним заимствованием из давней традиции было искусное принятие концепции «кружка» как нового типа общности единомышленников, где стирались все классовые и национальные различия. Такие большевистские идеи, как самоотверженная «идейность» и внутренняя «самокритика», во многом были характерны для русских интеллигентских кружков начиная с первых тайных собраний Новикова и Шварца в XVIII в. Идея, что различные социальные группировки могут объединиться в кружке, созданном ради общей цели радикального преобразования общества, прослеживалась уже в некоторых ранних масонских группах и стала главенствующей, когда в широкий поток русской интеллектуальной жизни конца XIX в. влились разночинцы и представители национальных меньшинств. Ленин если не в теории, то практически взял на вооружение совершенно немарксистскую идею популистов, что инструментом радикального социального изменения станет союз «рабочих, крестьян и интеллигенции». Крестьян — «бедняков» и «середняков» — объявили сельским пролетариатом, а «прогрессивную» интеллигенцию и «угнетенные» народности призвали присоединиться к революционному движению. В течение недолгого времени после Гражданской войны, до своей физической деградации и смерти, Ленин смотрел на культуру скорее с позиций русского радикала XIX в., горячего приверженца западничества и секуляризации, нежели с позиций деспота-тоталитариста XX в. В целом ему не импонировали богдановские попытки построить в годы войны монолитную новую «пролетарскую культуру», и, введя в 1921 г. нэп, более либеральную новую экономическую политику, он отнюдь не препятствовал бурному росту множества новых художественных школ. Сам Ленин не был поклонником художественного авангарда, но считал его деятельность скорее непонятной, нежели опасной, скорее неуместной, нежели подрывной. В области культуры его интересы сосредоточивались на расширении школьного образования и распространении недорогих массовых изданий классической литературы прошлого. По сути, это была неопопулистская программа, смягченная викторианским упором на общеполезность.

Элементы популистского евангелизма присутствовали уже в призыве Ленина создать новую элиту, чтобы повысить историческую «сознательность» рабочего класса, и в упорстве, с каким он настаивал на издании новой газеты. Викторианством веет от его снисходительного менторского тона, от унылого морального пуританства и безапелляционного неприятия как простых народных предрассудков, так и сложной интеллигентской метафизики. Придя к власти, Ленин не наложил запрета на полеты фантазии, но старался вернуть русскую культуру на землю. Его больше интересовала техническая задача распространения грамотности, чем образное искусство создания литературы.

Несмотря на все преимущества, извлеченные из радикальной интеллигентской традиции, и на свою внутреннюю связь с нею, Ленин проторил путь к ее уничтожению. Он не просто оборвал отношения, которые Россия развивала с прозападным политическим и культурным экспериментаторством. Периоды репрессий и насильственной изоляции были русской культуре не в новинку, да и демократия являла собой для многих русских относительно недавно возникшую и непривычную идею. Кардинальный переворот, который совершил Ленин, — это сознательный разрыв с верой, составлявшей основу едва ли не всей прежней русской радикальной мысли, — верой в существование объективных нравственных законов человеческого поведения.

В XIX в. русские интеллигенты, за немногими периферийными исключениями, упорно сопротивлялись попыткам обеспечить совершенно новую основу для нравственности — будь то расчетами общественной пользы в духе Бентама, будь то постановкой мифических целей для самосознающего «я» в духе Фихте. Русские радикалы продолжали использовать религиозную терминологию, противопоставляя этические наставления Христа продажной практике якобы христианского общества, либо обращались к языку идеализма, соотнося свой этический пыл с природой добродетели или с абсолютными доводами совести.

Однако Ленин и его большевики беспощадно превратили нравственность в понятие относительное, продиктованное партийной целесообразностью. Ленин ругательски ругал не только традиционную религию и философский идеализм, но и идеализм практический, исконно присущий традиционному светскому гуманизму. Основой ленинского движения должна была стать научная теория, которая оградит его дело от упреков в мифологизации и очистит его этику целесообразности от малейшего следа прихоти и сентиментальности. Нравственные призывы, какими популисты вроде Лаврова и Михайловского уснащали свои псевдонаучные теории прогресса, были, по мнению Ленина, просто «буржуазным фразерством», современным революционерам парадный мундир традиции не нужен, им необходимо гибкое оружие науки.

Понятно, что открытое индуктивное мышление современного ученого было совершенно чуждо Ленину, чей сугубо политический ум приравнивал все это к анархизму. Самый обширный философский трактат Ленина посвящен опровержению «эмпириокритицизма» тех, кто самым непосредственным образом занимался философскими аспектами науки того времени. В активистской идеологии Ленина нравственность выводилась из научного марксизма, главным учителем которого был он сам, сын школьного инспектора, а верховным судьей — он же, студент-правовед. В конечном итоге споры не решались, но пресекались, ведь верховный судья был еще и главнокомандующим революционной армией. И это была не обычная армия, а мессианский отряд, научно уверенный в утопии, беспощадно борющийся за мир.

Таким образом, расцвет тоталитаризма при Сталине органично коренился в ленинской теории. Не существовало никаких внешних критериев, с помощью которых можно было оценивать и критиковать действия ленинской партии, она присвоила себе право решать любые вопросы, без каких бы то ни было ограничений. Как нельзя более ярко всю глубину разрыва Ленина с критической традицией русской публицистики иллюстрирует статья 1905 г., где он, провозглашая партийность в литературе, утверждает, что «для пролетариата литературное дело не только не может быть орудием наживы лиц или групп, оно не может быть вообще индивидуальным делом, не зависимым от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы».

То, что при жизни Ленина имели место настоящие внутрипартийные разногласия и дискуссии, что у него никогда не было намерения поставить под контроль партии всю человеческую жизнь и что он сам любил жизнь простую, непритязательную и был искренне убежден, что восходит заря новой эпохи, — все это представляет в первую очередь биографический интерес. Для историка куда важнее, что тоталитаризм советского общества при Сталине логически (хотя и не с необходимостью) следовал из ленинской доктрины партии.

Отмщение Московского государства

Для историка культуры недолгое правление Ленина остается своего рода хаотическим междуцарствием; реальный рубеж — это отмеченное кровавой жестокостью наступление эпохи Сталина. Упрочив в конце 20-х гг. свою диктаторскую власть, Сталин планомерно навязывал России новую монолитную культуру, которая являла собой антитезу той многообразной космополитической и экспериментальной культуре, что развивалась с дореволюционных времен до конца 20-х гг. Четверть века — от начала первой пятилетки в 1928 г. и до своей смерти в 1953-м — Сталин старался обратить поголовно всех творчески мыслящих людей в «инженеров человеческих душ» на его сборочных линиях, в эдаких вожаков-культурников, которых вполне сознательно держат в неведении насчет того, какие именно здравицы и восторги от них требуются, и которым отказано даже в последнем прибежище человеческой неприкосновенности, что сохранялось в большинстве прежних тираний, — в свободе молчать.

Трудно сказать, как бы отнесся ко всему этому Ленин. Первый удар случился с ним в 1922 г., через год с небольшим по окончании Гражданской войны, и почти год до самой своей смерти в январе 1924-го он был, по сути, недееспособен. Ленин не успел четко продемонстрировать, в каком масштабе он в мирное время применит к обществу тоталитарные принципы, которые пропагандировал для революционной партии в обстановке войны и кризиса. Проблемы культуры всегда находились на периферии его интересов. При всей своей сосредоточенности на партии он имел много друзей среди беспартийных интеллигентов, не один год прожил в западном обществе и был неплохо знаком с русской классикой XIX в. Конечно, по сравнению с Марксом, который знал Эсхила, Данте, Шекспира и Гёте, интеллектуальный кругозор Ленина представляется куда более узким, ведь он увлекался главным образом гражданственной поэзией и реалистической прозой своей родной страны. Однако по сравнению со Сталиным кругозор у Ленина был еще весьма широк, и нельзя не сказать, что Ленин, к его чести, хоть и запоздало, но все же предостерег в долго замалчивавшемся политическом завещании от жестокости и «грубости» своего преемника.

Родившийся в горах Кавказа, в семье малограмотного сапожника, учившийся в духовной семинарии родной Грузии, где были очень сильны родовые традиции, Сталин — не в пример Ленину и многим другим большевистским лидерам — не обладал широким европейским кругозором. Этому низкорослому рябому человеку была незнакома жизнь русского интеллигента, почти до тридцати лет он даже писать по-русски не умел, а за пределами Российской империи провел всего четыре месяца — это были короткие выезды на партийные съезды в Швецию и Англию в 1906 и 1907 гг., а также для изучения национального вопроса в Австро-Венгрию в 1912 и 1913 гг.

Сталин говорил, что в Ленине его восхищают «ненависть к хныкающим интеллигентам, вера в свои силы, вера в победу», но это были как раз те черты характера, какие он старался воспитать в себе. Ко всему этому добавлялся непременный шовинизм провинциального выскочки, схоластический догматизм недоучки-семинариста и одержимость организационными интригами, проявившаяся с первых же шагов его революционной деятельности в Баку, на величайших в мире нефтяных промыслах.

Единственным божеством Сталина был Ленин, но в представлении Сталина это божество приобретает звериный, если не сатанинский облик. Для Сталина доводы Ленина — это «всесильные щупальца, которые охватывают тебя со всех сторон клещами»; Ленин был, дескать, одержим мыслью, что враг «побит, но далеко еще не добит», и своим друзьям «едко процедил сквозь зубы: "Не хныкайте, товарищи…"».

Сталинская формула авторитарной власти была экспериментальной и эклектичной. Так сказать, зубастый большевизм, или же ленинизм, только без широкой русской натуры Ленина и его масштабного ума. При всей своей сосредоточенности на власти и организации, Ленин в известном смысле так и остался сыном Волги. Приняв на себя революционную миссию, он даже взял революционный псевдоним по одной из великих рек России — Лене.

Сталин, напротив, был выходцем с Кавказа, личной привлекательностью совершенно не обладал и свой псевдоним произвел от слова «сталь». Ближайший его друг и соратник, которого он в 30-е гг. сделал формальным главой государства, пошел еще дальше — отказался от фамилии Скрябин, столь богатой музыкальными ассоциациями, и сменил ее на Молотов. Никто другой не воплотил в себе так ярко всю бесчувственную тупость новой советской культуры и ее зацикленность на технике, как этот бесстрастный чиновный молот сталинской эпохи, которого нередко называли «каменной задницей».

Но при всей гротескности, гигантомании и кавказском интриганстве сталинская эра в известном смысле была глубже укоренена в русской культуре, чем недолгая эпоха Ленина. Ленин во многом вырос на петербургской традиции радикальной интеллигенции, некоторое время учился в Петербурге, там же начал свою революцию и впоследствии дал городу свое имя. Перенеся столицу из Петрограда в Москву и 12 марта 1918 г. впервые войдя в Кремль, Ленин был очень взволнован и сказал своему секретарю и компаньону: «Здесь должна совершенно укрепиться Рабоче-Крестьянская власть». Он вряд ли представлял себе, что перенос столицы окажется долговременным и что в Кремле сосредоточится огромная власть. В год смерти Ленина в прежней столице, только что переименованной в Ленинград, случилось наводнение, ставшее как бы предвестием традиционалистского потопа, который вскоре уничтожит революционный дух ленинской партии. Когда Сталин обосновался в Кремле, Москва наконец-то могла отомстить Петербургу, стараясь всеми силами вытравить неугомонный реформизм и критический космополитизм, который изначально символизировало это «окно в Европу».

Множество корней связывало Сталина с российским прошлым. Его пристрастие к огромным армиям с несметным количеством пушек продолжает давнюю традицию, уходящую во времена Ивана Грозного; его концепция воспитания, основанная на ксенофобии и палочной дисциплине, воскрешает в памяти Магницкого, Николая I и Победоносцева, а маниакальная увлеченность материальными инновациями и военизированными технологиями напоминает о Петре I и целом ряде русских промышленников XIX в. Но сталинизм в полном смысле этого слова более всего сродни двум периодам российской истории — нигилистическим 1860-м гг. и допетровской эпохе.

Во-первых, сталинизм — вполне сознательный отход вспять, к воинствующему материализму 1860-х гг… Если говорить о позитивном содержании сталинистской культуры, то она прочнее и глубже связана с аскетической верой в прогресс, характерной для материалистических 1860-х, нежели с идеалистическим духом популистской эпохи. Подобно Чернышевскому и другим шестидесятникам, Сталин и некоторые из его близких соратников — Молотов, Хрущев, Микоян — во многом были воспитанниками священников и просто-напросто, так сказать посреди реки, поменяли катехизис. Вера Сталина в физиологический и природный детерминизм — свидетельством чему канонизация Павлова и Лысенко — ближе политическим предрассудкам Писарева, нежели сложным теориям Энгельса, не говоря уже об идеях ученых-практиков. Его подозрительность в отношении всякой художественной деятельности, которой не свойственна прямая общественная утилитарность, коренится скорее в жесткой эстетической теории шестидесятников, чем в эстетике Маркса.

Все официозные художественные стили сталинской эпохи — фотографические плакаты, симфонии социализма, пропагандистские романы и отрывистая гражданская поэзия — выглядят как уродливая вульгаризация основных стилей 1860-х гг.: реализма «народников», программной музыки «Могучей кучки», социально-критических романов и стихов Некрасова. Это принудительное возрождение давно забытых стилей положило конец инновациям формы, столь характерным для искусства серебряного века. Были задушены целые направления — лирическая поэзия, сатирическая проза, экспериментальный театр, современная живопись и музыка.

Искусство не просто подвергалось партийной цензуре, но должно было удовлетворять загадочным требованиям «социалистического реализма». А эта доктрина предусматривала два взаимоисключающих качества — революционный пыл и объективное отображение действительности — и, фактически позволяя держать писателей в вечной неуверенности насчет того, чего от них ожидают, была неоценимым орудием унижения интеллигенции, так как поощряла обессиливающие феномены самоцензуры. Неудивительно, что впервые эту формулу провозгласил человек, который в первую очередь был крупным чиновником тайной полиции, а не литератором. Публично объявленная в 1934 г., на 1 съезде Союза писателей, Андреем Ждановым, правой рукой Сталина на культурном фронте, доктрина социалистического реализма прозвучала до некоторой степени благоприлично, поскольку председательствовал на съезде Максим Горький, один из немногих именитых писателей, кого можно было представить как выразителя новой доктрины. Сын простого народа, настоящий убежденный социалист, он раскрыл свой природный реалистический талант в целом ряде эпических романов и рассказов о российском обществе поздней империи.

Социалистический реализм не менее, чем сама революция, «ополчился на своих детей». При до сих пор не выясненных обстоятельствах Горький скончался всего два года спустя, в разгар террора, который истребил таких одаренных рассказчиков, как Пильняк и Бабель, лирических поэтов, как Мандельштам, театральных новаторов, как Мейерхольд, а равно уничтожил стремление к эксперименту у талантливых молодых творцов вроде Шостаковича.

Написанная в манере веризма, яркая, гротескная опера «Леди Макбет Мценского уезда», на сюжет мрачной повести Лескова, шла на сцене всего два года — уже в 1936 г. она была подвергнута осуждению и снята с репертуара. Затем, после без малого двух лет молчания, композитор стал писать почти исключительно инструментальную музыку, так и не создав чисто национальной музыкальной драмы, обещанием которой была его первая опера — «Нос» (1930), основанная (как и ее предшественница у Мусоргского) на повести Гоголя. Незавершенный фрагмент более поздней попытки военных лет написать оперу по гоголевским «Игрокам» и повторное обращение в послесталинскую эпоху к «Леди Макбет» (подвергнутой большим изменениям и получившей название «Катерина Измайлова») дают пищу для печальных размышлений о том, что бы могло быть. Не сбылись полностью и надежды, которые подавал Прокофьев, пожалуй, самый технически одаренный и разносторонний из всех современных русских композиторов. Девятилетним мальчиком в первый год нового века он вчерне подготовил партитуру своей оперы «Великан», а стремительное развитие чистого «кубистического» стиля в сочетании с любовью к острым, нередко сатирическим темам, казалось, возвещало явление творческого великана, чье возвращение из эмиграции, быть может, в какой-то мере компенсирует бегство от нового порядка таких композиторов, как Стравинский, Рахманинов и многие другие. Многогранная мощь Прокофьева сквозит даже в тех ущемленных формах выражения, какие навязала художникам сталинская эпоха, — и и партитуре детской сказки («Петя и волк»), и в музыке к героическому фильму («Александр Невский»), и в музыкальном сценическом воплощении «благонадежной» литературной классики (балет «Ромео и Джульетта» и опера «Война и мир»). Порицаемый и преследуемый Ждановым и его приспешниками, этот великан русской музыки скончался 4 марта 1953 г., за день до Сталина, человека, который так изуродовал ее развитие.

Жданов умер при неясных обстоятельствах в 1948 г., успев уже в послевоенную эпоху положить начало новой чистке — от «безродных космополитов». Михаила Зощенко, последнего из великих сатириков 20-х гг., заставили замолчать; поэту-патриоту, вдове Гумилева, Анне Ахматовой за ее аполитичный лиризм навесили ярлык — «блудница и монахиня», а одного почтенного коммуниста, историка философии, заклеймили как «проповедника беззубого вегетарианства» за то, что он-де писал о западных философах без достаточной полемической издевки. Поиски сугубо пролетарских форм в искусстве, разумеется, подавлялись ничуть не меньше, чем дворянский экспериментализм серебряного века. Сталин с неизменной благосклонностью относился к театральным славословиям в честь «героев социалистического труда» и к претенциозному архитектурному стилю, который за глаза называли то «совноврок» («советское новое рококо»), то — с намеком на строчку из Пушкина — «стиль ампир во время чумы».

Особенности сталинской архитектуры вводят нас в мир, весьма отличный от всего, о чем мечтал Ленин, а тем паче материалисты-шестидесятники. Гигантские мозаики московского метро, никчемные шпили и причудливый декор гражданских зданий, тяжелые люстры и темные фойе приемных — все это наводит на мысль о прошлом, о мрачном мире Ивана Грозного. Действительно, возникает ощущение, что культура сталинских времен куда теснее связана с давней Русью, чем даже с самыми первыми, неумелыми шагами петербургского радикализма. Можно, конечно, обнаружить некоторое пристрастие к гигантизму на раннем этапе стремительного промышленного развития в 1890-х гг. — свидетельством тому преобладание огромных фабричных комплексов и строительство Транссибирской железной дороги. Огромные каналы и помпезные общественные здания, воздвигнутые подневольным трудом, отдают классическим восточным деспотизмом. Планы постройки канала, разительно похожего на знаменитый сталинский Беломорско-балтийский канал начала 30-х гг., обсуждались на закате Московской Руси, при дворе царя Алексея Михайловича. Если этот первый крупный проект советской эпохи, основанный на подневольном труде, был до некоторой степени предвосхищен в эпоху Московской Руси, то место, выбранное в 20-е гг. для первого из новых советских лагерных комплексов, издавна символизировало давнюю Московскую Русь, и был это Соловецкий монастырь. Иван IV первым использовал этот суровый островной монастырь недалеко от Полярного круга как тюрьму для идеологических противников, и советское правительство — выселив монахов — имело возможность разместить там большое количество заключенных.

Скромным героическим свидетельством тому, что старая русская культура не умерла, были в 20-е гг. работы интеллигентов-заключенных, напечатанные, разумеется, с согласия лагерного начальства. В ежемесячном журнале «Соловецкие острова» (орган дирекции Соловецких лагерей по официальному указанию ОГПУ) мы читаем в 20-е гг. о новых находках флоры, фауны и исторических памятников; об организации новых музеев; о 234 театральных спектаклях, состоявшихся в течение одного года; о девятнадцатикилометровом лыжном пробеге, в котором участвовали заключенные, красноармейцы-охранники и лагерное начальство. Одна из публикаций с явной симпатией рассказывает о первом узнике Соловецкого монастыря при Иване IV — Артемии, называя его великим правдоискателем и борцом за свободу мысли.

Порой в лагерях сталинской эпохи, кажется, было больше ученых, чем в университетах; но от относительной свободы, первоначально царившей на Соловках, в 30-е гг. не осталось и следа, постоянными в лагерной империи Сталина были только страшные северные холода. Зловеще и символично, что последние публикации, пришедшие из Соловецких лагерей (в 1934–1935 гг., спустя много времени после того, как ежемесячник перестал выходить), рассказывают о находках доисторических ископаемых на островах и об обследовании огромных, не нанесенных на карту лабиринтов, которые издавна завораживали посетителей монастыря.

В то самое время, когда истощенные узники спускались в соловецкие подземелья, чтобы составить карту ледяных катакомб, в Москве тоже загоняли под землю тысячи работников, которые строили величайший из монументов сталинской эпохи — метро. Партийные чиновники, словно безликие жрецы какой-то доисторической религии, съезжались со всех концов страны в столицу, чтобы принести этому исполинскому общественному лабиринту в дар от республик изукрашенные сталактиты и сталагмиты. Метростроевцы стали поистине культовыми фигурами. Тогда же в зарубежных компартиях началась замена лидеров: на место традиционных идеалистов пришли лукавые сталинисты — хладнокровные особи, способные быстро, как ящерицы, двигаться в потемках и внезапно, как хамелеоны, менять окраску.

Безмолвные узники Соловецких островов и авторитарная власть в Московском Кремле странно напоминают о давнем Московском государстве. В некоторых отношениях сталинская эпоха вызывает в памяти закоснелую византийскую обрядность допетровских времен, которые для столь многих русских оставались «современностью» на протяжении всего царствования дома Романовых. Место икон, ладана и колокольного звона заняли литографические портреты Ленина, дешевые духи и грохочущие станки. Вездесущие молитвы и культовые призывы православной церкви сменились вездесущими же громкоговорителями и радиоприемниками, из которых неслись монотонные статистические цифры и призывы к труду. Литургия, это совместное богослужение верующих, сменилась коллективным формированием научных атеистов. Задача, какую некогда выполняли священники и миссионеры, сопровождавшие колониальные войска в отдаленные языческие районы России, была теперь возложена на «бойцов культурной армии», которые прямо с массовых слетов отправлялись с «культурной эстафетой» в деревню, соревнуясь, кому из них удастся за кратчайшее время привлечь больше людей на сторону коммунизма и коллективизации.

Чем-то напоминали давних юродивых и фанатиков веры и одержимые энтузиазмом «герои социалистического труда», целиком посвятившие себя «перевыполнению норм». Если Иван Грозный канонизировал своего любимца-юродивого, а затем выстроил храм его имени, то Сталин канонизировал Николая Стаханова, шахтера, который в порыве героического мазохизма добыл за одну смену 102 тонны угля (в 14 раз перевыполнив норму), и создал вокруг него национальное движение. «Добровольная» подписка на государственный заем заменила прежнюю церковную десятину, знаменуя собой преданность новой церкви, а «ударный квартал» года — Великий пост как период самоотречения во имя великого дела. Подобно истовым старообрядцам, которые стремились взять штурмом небесные врата, стараясь превзойти православных в своей фанатичной приверженности букве древнего богослужения, стахановцы стремились ускорить пришествие золотого века, «штурмуя» производственные нормы. Эти нормы были для них такой же святыней, как для старообрядцев Священное писание, — неприкосновенной для бюрократов-рационализаторов и глумливых западных скептиков программой спасения, которое непременно свершится, если будешь истово ее выполнять.

Третьему Риму наследовал новый Третий Интернационал, а идеалом культурного выражения и в последнем, и в первом было «аллилуйя» верующих в ответ на слово откровения из Москвы. В сталинскую эпоху термин «аллилуйщики» действительно нашел широкое применение. Ниспровергнув потерявшую доверие монархию, Россия внезапно вернулась вспять, к самому примитивному аспекту изначальной царской мистики: дескать, батюшка, кремлевский отец-спаситель, избавит своих страждущих чад от злобных местных чиновников и приведет их в землю обетованную.

Таким образом, Сталин стал преемником Ленина как верховного диктатора не только потому, что был ловким интриганом и организатором, но и потому, что по складу ума стоял ближе к ограниченному и малопросвещенному русскому обывателю, чем его соперники. Не в пример большинству других большевистских руководителей — а многие из них были по происхождению евреями, поляками или прибалтами — Сталин воспитывался исключительно на каноническом православном богословии. На похоронах Ленина, когда другие большевистские лидеры с воодушевлением произносили обычные для интеллигентов риторические общие фразы, Сталин говорил на языке, который был сродни молитвам и проповедям и куда более понятен для масс: «Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам держать высоко и хранить в чистоте великое звание члена партии. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы с честью выполним эту твою заповедь! <…> Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам хранить единство нашей партии, как зеницу ока. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы с честью выполним и эту твою заповедь!»

Если говорить о превращении ленинизма в национальную религию, то и здесь семинарист явно находился в более выгодном положении, чем космополит. Он не испытывал ни малейшего замешательства, когда забальзамированное тело Ленина с руками, сложенными на груди, как у святых из Киево-Печерской лавры, было выставлено для публичного поклонения. Неуместный Мавзолей на Красной площади — образец чистого пролетарского «конструктивизма» в архитектуре, воздвигнутый во славу Ленина и нового порядка, — фактически оказался данью давнему порядку, воплощенному соседним храмом и кремлевской стеной. Сталин превратил эту простую постройку в объект паломничества и место собственного периодического «богоявления» по праздничным дням. Он избрал традиционный теологический способ обессмертить Ленина, в противоположность прометеевским усилиям революционных интеллигентов, которые после смерти Ленина искали материальные истоки его гения в «цитоархитектонике» (они пригласили немецких ученых, сделали огромное количество микрофотографий мозга Ленина и составили проект сравнительного изучения тончайших срезов его мозга и мозга других ведущих философов).

До конца своих дней Сталин твердил, что он не более чем скала, на которой Ленин выстроил свою церковь. Его теоретические сочинения неизменно преподносились как размышления о «проблемах ленинизма» на современном этапе. Под прикрытием давней ленинской теории Сталин свободно противоречил и Ленину, и самому себе и, конечно же, изъял последнюю, неодобрительную оценку, которую дал ему Ленин.

Вместе с этими формами богословских рассуждений новое содержание получил и великорусский патриотизм. В 30-е гг. Сталин «восстановил в правах» целый сонм русских национальных героев, а чтобы стимулировать производство, вводил все более резкую дифференциацию в заработках № льготах. Марксистски хитроумные и почти не содержащие имен социолого-исторические труды М. Покровского, который вплоть до своей смерти в 1932 г. возглавлял советскую историческую школу, два года спустя были «разоблачены» как уклонение от «подлинного марксизма», прославлявшего отныне столь непролетарских деятелей, как Петр Великий и генералиссимус Суворов. Пламенно-пролетарские романы периода первой пятилетки — вроде «Цемента» и «Как закалялась сталь» — уступили место новой волне шовинистических романов и кинофильмов, воспевающих русских воителей прошлого.

К концу 30-х гг. Сталин создал любопытную новую массовую культуру, которую можно описать, инвертируя его классическую фразу «национальная по форме, социалистическая по содержанию». Формы жизни в России были теперь явно социалистическими: сельское хозяйство сплошь коллективизировано, а развивающиеся в России средства производства полностью переведены в собственность государства и охвачены централизованным планированием. Но в сталинскую эпоху социализация несла весьма мало материальных благ потребителю и духовных благ тем, кто рассчитывал на большее равенство или большую свободу. Содержание же новой эрзац-культуры было регрессивно националистическим. Из-под патины постановлений и законодательных процедур проглядывали мертвая длань официального национализма Николая 1 и мрачные тени Ивана Грозного. Громко провозглашенная Сталиным устремленность в будущее при ближайшем рассмотрении больше смахивает на отступление в прошлое: внезапно вновь зазвучали давние призрачные голоса, подобно легендарному колокольному звону утонувшего града Китежа в канун Ивана Купалы, но звуки их надтреснуты и нестройны.

Даже самый подобострастный из большевистских поэтов, Ефим Придворов (говорящая фамилия!), писавший под псевдонимом Бедный, впал в 1936 г. в немилость из-за своих «Богатырей», так как скатился к «вульгарному марксизму», представив народных героев древнерусских былин в карикатурном свете. Следующий год выдался урожайным на сугубо патриотические торжества — столетие со дня смерти Пушкина, 125-летие Бородинского сражения и возобновление постановки оперы Глинки «Жизни за царя» (под названием «Иван Сусанин»), Растущий страх сначала перед Японией, а затем перед Германией усилил у Сталина склонность полагаться скорее на националистические, чем на социалистические призывы. В конце 30-х гг. вновь был создан генеральный штаб и восстановлены многие из традиционных армейских званий; в 1941 г., незадолго до вторжения немецких армий в Россию, Союз воинствующих безбожников был распущен, а вскоре после этого был заключен ограниченный конкордат с Патриархом Московским. Сталин выглядел теперь прямо-таки традиционалистом, и, когда он в 1943 г. распустил Коминтерн, многие на Западе едва не приняли этот его жест за чистую монету.

Однако при всех связях с русской традицией эпоха Сталина ознаменовалась промышленным развитием и социальными переменами, которым нелегко найти аналог в предшествующей истории. Попытка Сталина разрушить свободную творческую культуру России отличалась куда большей радикальностью, нежели попытки его самодержавных предшественников, и была направлена против культуры, достигшей беспрецедентного многообразия, сложности и народной поддержки. Он не гнушался самых циничных приемов манипулирования, присущих современной массовой рекламе, маскируя свою жестокость лоском лживой статистики и лицемерных конституционных гарантий.

За всем этим скрывались несказанное человеческое страдание и упадок. Ожившие в годы нэпа надежды крестьянства на лучшую жизнь и большую свободу от традиционных городских эксплуататоров разбились о беспощадную сталинскую коллективизацию. В начале 30-х гг. протестующие крестьяне сжигали зерно и забивали скот, чем вызвали цепную реакцию насилия и смерти уже среди людей. Крестьяне, объявленные кулаками, т. е. «классовыми врагами», пополняли ряды подневольных работников или становились жертвами голода, который был результатом скверного планирования и насильственного изъятия зерна. «Леваки»-активисты, доведшие деревню до этого кошмара, были уничтожены в очередных чистках середины 30-х гг., а за ними последовали и сами палачи — чтобы утихомирить массы и обеспечить безопасность верховного убийцы.

Счет смертям шел на на единицы и даже не на тысячи, но на миллионы. Более 10 млн. голов крупного рогатого скота было забито на ранних этапах коллективизации, не менее 5 млн. крестьян погибли в общинных бунтах 30-х гг. Принадлежность к партийной верхушке тоже не гарантировала безопасность, так как 55 из 71 члена ЦК, 60 из 68 кандидатов в члены ЦК сгинули в период между XVII (1934) и XVIII (1939) съездами партии. Фактически в чистках 30-х гг. уцелели лишь очень немногие из тех, кто делал революцию и стоял у истоков советского государства. Затем грянула война с Гитлером, принесшая чудовищные страдания и гибель 12 миллионов русских.

Сталин всегда с неусыпным подозрением относился к полетам фантазии и экспериментам с формой и идеей, которые составляют средоточие творческой культуры. Ничто в Восточной Европе не внушало больших подозрений, чем многочисленная еврейская диаспора с ее интеллектуальными традициями и международными связями. Евреев-большевиков лишили революционных имен и послали на безымянную смерть, которая вскоре стала уделом великого множества евреев в условиях еще более систематического и отчетливо расистского тоталитаризма нацистской Германии. Заключительным аккордом тоталитарной эпохи явилась попытка Сталина вырезать «язву космополитизма», уничтожив остатки еврейской культуры и новый интерес к Западной Европе, воспрянувший в России после Второй мировой войны.

Важнейший вклад Сталина в мировую культуру — доведенный до совершенства новый метод управления посредством систематического чередования террора и релаксации, «кнута и пряника». Эта «искусственная диалектика» требовала создания легко манипулируемого и «вышколенного» аппарата, целиком зависимого от диктатора, и превращения «перманентной чистки в точный инструмент государственной власти». Настоящий homo sovieticus был вымуштрованным профессиональным сексотом полицейской сети диктатора и его разведки. Точно так же, как «специалисты» печально известного спецотдела МВД обнаружили, что один из простейших способов «сломать» непокорного узника — быстрое чередование яркого света и полной тьмы, прислужники Сталина стремились дезориентировать и подавить внешний мир непрерывным, сбивающим с толку чередованием улыбок и хмурости, дружелюбия и угроз.

На дальней оконечности этого общества стоял одинокий диктатор, регулирующий приливы и отливы настроения, ловко играющий на мазохистских и ксенофобских порывах народа, давно привыкшего к коллективному страданию и ощущению собственной неполноценности. Как только заходила речь о вознаграждениях или отсрочках, из Кремля немедля с улыбкой выглядывал Калигула коллективизма. А в разгар террора жертвы и те говорили об этом кошмаре как о детище подручных: о ежовщине — в 30-е гг., о ждановщине — в 40-е.

В последние годы Сталин окружил себя такими мрачными фигурами, как Берия, земляк-грузин и преемник Ежова во главе растущей полицейской империи; Поскребышев, личный секретарь Сталина, и Михаил Суслов, тощий, аскетического вида экс-старообрядец, однофамилец одного из основателей секты хлыстов.

В канун Рождества 1952 г. именно Суслов дал старт новой обвинительной кампании, которая вновь отбросила страну вспять, воскрешая охоту на ведьм при дворе Ивана III, и явно предвещала новую масштабную чистку. Суслов обвинил редакторов в недостаточно суровой самокритичности касательно давно забытых вопросов экономического развития, далее последовало сообщение «Правды», что девяти врачам I инкриминируется убийство целого ряда ведущих советских деятелей, включая Жданова, и что осуществили они это нарочито неправильным, лечением и ядом. Мишенью этой кампании против главным образом еврейских «врачей-вредителей», якобы просочившихся в Кремль, явно были Берия, глава госбезопасности, и его ближайший помощник Георгий, Маленков. Наиболее умные и могущественные из сталинских приспешников, они по логике вещей были первыми кандидатами на жертвоприношение, и спасла их (хотя лишь временно) только смерть Сталина 5 марта 1953 г. В последний раз очевидец-некоммунист видел Сталина, когда тот машинально рисовал красными чернилами волчьи фигурки, а последней из официально назначенных ему медицинских процедур были пиявки.

Без малого десять лет мумифицированный, чуть усмехающийся Сталин лежал рядом с Лениным в Мавзолее на Красной площади. Жуткий памятник старательно взращенному мифу непогрешимости: мол, советская политика могла казаться тем, кто был на переднем краю, сколь угодно абсурдной, но на командном посту всегда находился всеведущий лидер — «волшебный оплот» внутри Кремля, нерушимый и несокрушимый с позиций ординарного опыта и сомнений здравого смысла. Как писал один исследователь сталинского метода: «Сила и самобытность коммунизма идет от бескорыстных поборников и сочувствующих… Их сочувствие и вера не поколеблются, пока стоит далекий внутренний оплот — волшебный оплот, где зло преображается в добро, факт в миф, история в легенду, а степи России в райские кущи».

Огромные статуи Сталина на каждом шагу — мрачная пародия на византийского Пантократора — стали для России новым зримым воплощением всемогущества. Этот божественный лик смотрел с куполов храмов изначально священной мудрости, внушая очистительную силу и, некое мистическое предвкушение прелестей рая всем тем, кто по праздникам собирался в этих изначальных центрах русской цивилизации. Ведь в сталинской усмешке им, стекавшимся по новым праздникам в «парк культуры и отдыха», чтобы торжественно вкусить на земле от грядущих небесных радостей, мнились уверения священной мудрости и очистительной власти. И было очень непросто развеять этот квазирелигиозный сталинский миф, обросший множеством психологически убедительных черт. Когда в конце 1961 г. Сталина было решено убрать из Мавзолея на Красной площади, старая женщина, которая знала Ленина, а при Сталине 17 лет отсидела в тюрьме, воскликнула совсем как сектантская пророчица: «Я всегда в сердце ношу Ильича… только потому и выжила, что у меня в сердце был Ильич и я с ним советовалась, как быть. (Аплодисменты.) Вчера я советовалась с Ильичом, будто бы он передо мной как живой стоял и сказал: мне неприятно быть рядом со Сталиным, который столько бед принес партии. (Бурные, продолжительные аплодисменты)» [1499]62. XXII съезд КПСС: Стенографический отчет. — Μ., 1962, III, 119.

Сцена ритуального перезахоронения напоминает политику поздней Московии — с трибуны XXII съезда КПСС Хрущев одобряет и благословляет заявление старушки под антифон «бурных продолжительных аплодисментов». Один из советских интеллигентов послесталинской эпохи писал: «Ах, если бы мы были умнее, мы бы окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. И дети, ложась спать, молились бы в окошко на сияющие зимние звезды Небесного Кремля…»

Пожалуй, наилучшее конспективное представление о русской культуре при Сталине дает развитие кинематографии, искусства с короткой досоветской историей. Несчетные кинотеатры, маленькие и большие, в 20—30-е гг. возникавшие повсюду в СССР, были новорежимными эквивалентами давних церквей. Здесь перед безмолвными массами, которые теперь черпали общее представление о мире за рамками непосредственных физических потребностей из подвижных образов киноэкрана, а не из стационарных образов иконостаса, систематически и регулярно представали надлежащие ритуалы нового порядка — хроники его успехов и обетования блаженства. Подобно советской индустрии, кинематография в эпоху Сталина выпускала огромное количество фильмов, в том числе и по-настоящему качественных. Но при всех технических новшествах и таланте актеров сталинское кино — регрессивная глава в истории русской культуры. В лучшем случае оно давало чуть больше, нежели претенциозное муссирование самых шовинистических аспектов дореволюционной культуры; в худшем — было техническим уродом, стремившимся пожрать одну из наиболее многообещающих мировых театральных традиций.

Обуреваемые великими надеждами, молодые бунтари-идеалисты вступали в годы революции в опустевшие студии начинающей российской киноиндустрии. Киноискусство, тесно связанное с освобождающей силой техники, как нельзя лучше подходило для того, чтобы донести до всех и каждого добрые вести о новом общественном порядке. Вдобавок это был и относительно нетронутый мир художественных возможностей — культурная tabula rasa [1501]Чистый лист (лат.).
. Ведь с тех пор как в 1903 г. открылся первый публичный кинотеатр, российская киноиндустрия не успела приобрести отчетливо самобытного характера. Она оставалась подражательной, коммерчески ориентированной и выпускала главным образом до невозможности сентиментальные мелодрамы со счастливым концом.

По ленинскому декрету, принятому в августе 1919 г., советская киноиндустрия отошла в ведение Наркомата просвещения и ввиду эмиграции почти всех актеров и техников не могла не стать главным центром практического художественного обучения и ареной всевозможных экспериментов.

В довольно либеральный период начала 20-х гг. возникло множество новых стилей и шли бурные дискуссии о природе киноискусства и его отношении к новому общественному строю. На первое место ненадолго выдвинулась примечательная группа «киноки» с ее фанатичной приверженностью к документальной и хронологической точности. Бывший архитектор и скульптор Лев Кулешов первым начал использовать натурные съемки, привлекать непрофессиональных актеров и ставить монументальные массовые сцены; можно отметить и разрозненные попытки разбить изобразительный ряд на экспрессионистские или абстрактные формы.

Но, как и во всех сферах советской культуры, абсолютизм сталинской власти установил в конце 20-х гг. господство пропагандистского официального стиля, который положил конец творческим экспериментам. Новый стиль, пожалуй, являет собой ярчайший образец той смеси революционной миссии и реалистической формы, которая получила название социалистического реализма. Одновременно тематика фильмов 30—40-х гг. иллюстрирует растущий крен сталинской России в сторону шовинистического традиционализма.

Новый, советский кинематографический стиль вобрал в себя множество влияний. В определенном смысле он был возвратом к давней традиции иллюстрированной хроники (лицевой летописи), которая в Московском государстве популяризировала героическую историю Победоносной Церкви, а также вульгаризированным продолжением традиций героико-исторической живописи и гигантских выставок XIX в. К этим традициям добавилась мечта о новом типе революционной драмы-мистерии, зародившаяся в кипучие дни военного коммунизма. Под открытым небом устраивали массовые театрализованные зрелища, тысячи людей участвовали в импровизированных спектаклях, воссоздававших семь великих народных революций русской истории; восемьдесят тысяч человек участвовали в «Мистерии-буфф» Маяковского и более ста тысяч — в ритуальном воссоздании штурма Зимнего дворца. Мишле говорил, что Французская революция по-настоящему началась не штурмом Бастилии 14 июля 1789 г., а символическим воссозданием этого события год спустя. Точно так же можно сказать, что и русская революция — как символ освобождения — родилась не в бурных событиях октября 1917 г., но в этих живописных зрелищах и мифическом перевоссоздании истории.

Ключевой кинематографической задачей наследника Ленина был перенос этого монументального мифа на экран. Когда «кинопоезда» революционных дней с их пропагандистским репертуаром сменились стационарными кинотеатрами, стало очень важно обзавестись надлежащей киноверсией революционного мифа. Ее обеспечили три главных фильма, выпущенных в честь десятой годовщины большевистского переворота и составивших своеобразную героическую трилогию: «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Октябрь» Эйзенштейна и «Москва в Октябре» Барнета. Вместе со столь же причудливой панорамой Гражданской войны в «Хождении по мукам» Алексея Толстого (впоследствии по этому роману была поставлена кинотрилогия) эти фильмы явили взорам народных масс новую воплощенную мистерию, в которой внезапно сбылись многолетние надежды и страхи России.

Из всех кинематографических иконографов революции более всех — и заслуженно — запомнились Пудовкин и Эйзенштейн. Оба они, ученики Кулешова, творчески воспитывались на экспериментализме 20-х гг. Оба достигли своего величайшего триумфа в 1926 г. — Эйзенштейн «Броненосцем "Потемкиным"», Пудовкин экранизацией романа Горького «Мать» — и еще долго работали в кинематографе, до самой своей смерти в конце сталинской эпохи. Эйзенштейн скончался в 1948-м, Пудовкин — в 1953-м.

Пудовкин был в большей степени сталинистом и потому запомнился не так ярко. Суровый богатырь-волжанин, он с самого начала поставил все свои силы на службу новому порядку. Теоретические его работы постоянно подчеркивали использование технических новшеств в практике политического обучения. Он предпочитал реалистический метод Станиславского более экспериментальным стилям и утверждал, что монтажер и режиссер должны иметь чуть ли не диктаторские прерогативы.

Хотя и способный воссоздавать простые и сильные эмоции, Пудовкин вслед за Сталиным все больше обращался к монументальным кинематографическим полотнам. Традиционно русские патриотические темы пришли на смену революционным в его наиболее важных поздних произведениях — «Суворов», «Минин и Пожарский», «Адмирал Нахимов». Теоретические работы и выступления Пудовкина отмечены склонностью к статистической саморекламе в псевдомарксистских выражениях, столь характерных для сталинского образа мыслей: «Сила непосредственного воздействия театра, помноженная на широчайший разворот показа действительности, возможного лишь для литературы, и еще раз помноженная на количество всех трудящихся Земного шара, — вот грубая формула, определяющая будущее качество нашего социалистического кино».

На давние театральные традиции он смотрел свысока, как этакий нувориш, безоговорочно веря, что «социалистический реализм… так же бессмертен, так же вечно молод и неисчерпаем, как сам народ».

Эйзенштейн — фигура значительно более сложная и интересная. Уроженец Риги и архитектор по образованию, он глубже Пудовкина проникся экспериментализмом 20-х гг. и намного лучше знал европейскую культуру XX в. Под влиянием Кандинского и других он верил, что основные составляющие — линия и цвет — сами по себе могут привнести духовность в изобразительные искусства. Непосредственно у мистиков — предшественников Скрябина (таких, как Кастель и Эккартсгаузен) он почерпнул убежденность, что подлинное искусство должно опираться на синхронизацию ощущений, в основе которой лежит «внутренняя синхронность изображения и музыки». Ко времени съемок «Потемкина» Эйзенштейн успел поработать в конструктивистском театре Пролеткульта, а затем главным художником у Мейерхольда.

Фильм «Броненосец "Потемкин"», в котором было занято огромное количество исполнителей, с поэтической свободой и кинематографическим мастерством рассказывал о коротком восстании матросов в Одессе во время революции 1905 г. Снятый по специально написанному сценарию и посвященный двадцатой годовщине этой революции, фильм, отчетливо продолжая давнюю традицию массового театра под открытым небом, стал едва ли не совершенной притчей о революционном героизме. Героем его был сам броненосец, а не какой-то конкретный человек. Матросы корабля — торжествующий искренний хор революционного восторга; они сражаются и против червей, пожирающих их жалкий мясной рацион, и против попов и чиновников, пожирающих их души. Как Иоанн Креститель, Предтеча, помещался в иконостасе подле Христа на престоле, так и революционный предтеча Октября обрел достойное место в иконографии революции. В истории кинематографии найдется не много эпизодов, где средства молодой киноиндустрии использованы в политических целях с таким блеском, как в знаменитом эпизоде с детской коляской — мать упустила ее, и она все быстрее катится вниз по ступеням, а следом механической поступью шагает отряд царских солдат — символ бесчеловечности.

Не в пример Пудовкину Эйзенштейн экспериментировал с нереалистическими формами киноискусства и за некоторые свои опыты конца 20-х — начала 30-х гг. снискал нарекания властей. Но, как и Пудовкин, в 30-е гг. он тоже обратился к более традиционным патриотическим темам. И его «Александр Невский», славивший легендарного война-монаха, которым так восхищался Петр Великий, стал вехой в этом жанре. Однако если выпущенный в то же время знаменитый кинодифирамб «Петр Первый» перенес на экран живописные образы, созданные художниками XIX в., эйзенштейновская трактовка святого-покровителя Петра включала элементы гротескной гиперболы, указывая на продолжающиеся заимствования из экспрессионистского театра.

Если для ранней сталинской эпохи вполне естественным героем был Петр I, основатель Санкт-Петербурга и поборник технических новшеств, то мрачная фигура Ивана IV во многом оказалась вполне под стать более позднему сталинскому периоду с его откатами в страшную, жестокую эпоху Московского государства. Вот так в конце 30-х гг. Эйзенштейн приступил к созданию масштабного биографического фильма об Иване Грозном, собрав вокруг себя поистине целое созвездие недюжинных талантов: композитора Прокофьева, актера Черкасова, великолепных операторов, снимавших на черно-белую и цветную пленку, и даже пригласив на одну из малых ролей Пудовкина.

Однако этот многообещающий замысел стал очередной незавершенной трилогией из тех, какими изобилует русская культурная история. Первая серия была снята во время войны, в далекой мирной Алма-Ате, и вскоре после выхода на экран в январе 1945 г. удостоилась множества наград, в том числе Сталинской премии I степени. Вторая же серия в сентябре 1946 г. подверглась резкой критике ЦК. Во второй серии, где в изображении боярских заговоров чередовались черно-белые и цветные эпизоды, жуткие звуки и тени первой серии обернулись карикатурами. Атмосфера постоянных интриг и нависшей смертельной угрозы слишком напоминала реальную жизнь, и сверхподозрительный Сталин, вероятно, усмотрел в правдивом изображении жестокости Ивана и его опричников завуалированный намек на себя и свою тайную полицию. Поэтому вторая серия трилогии вышла на экран только в 1958 г., когда минуло уже десять лет после смерти Эйзенштейна и пять — после смерти Сталина. Третья серия осталась незавершенной, и Эйзенштейн скончался в той же полуопале, что была его уделом в начале 30-х гг.

В первые послевоенные годы кинематография отдавала предпочтение прежде всего стереотипным идеологизированным любовным романам, героями которых были колхозники и партийные активисты, или же пыталась загипнотизировать зрителей всеведеньем сталинского руководства и всесилием Советской Армии, о чем ярко свидетельствуют такие фильмы, как «Сталинградская битва» и «Падение Берлина». В эту эпоху систематических фальсификаций советское кино и буквально, и фигурально распадалось, так как советские пропагандистские ведомства, которые контролировали кинопрокат, снова и снова подвергали отснятые фильмы редакторскому перемонтажу. Неудивительно, что Эйзенштейн в последние годы жизни сетовал, что ему предложено оставить злосчастного «Ивана Грозного» и сосредоточиться на изучении жизни Нерона". Похоже, для человека уже не осталось достойного занятия, не сопряженного с риском мученичества от руки нового Нерона. Даже Николай Вирта, автор сценария «Сталинградской битвы», в своей пьесе, написанной в последние годы сталинской эпохи и опубликованной только в 1954 г. («Гибель Помпеева»), вероятно, намекал на близкие бедствия.

У Сталина, как и у Ивана, в безумии была система. Подобно Ивану, Сталин невероятно усилил мощь русского государства и свою власть над ним. Волею ли случая, тщательным ли планированием, но за четверть века Сталин сделал огромную аграрную Россию одной из двух могущественнейших мировых сверхдержав — с пятого или шестого места по промышленному производству она выдвинулась на второе. А именно такими критериями Сталин — и многие другие в XX в. — измеряли успех, и в этом плане успех неопровержим. Из грубой силы и сложной психологии русского народа Сталин создал внушительную политическую машину, которой управлял с изрядной ловкостью и куда большей гибкостью, чем порой считают. Даже в области культуры он мог похвастаться такими внешне внушительными достижениями, как фактическая ликвидация неграмотности и гигантские тиражи всевозможной литературной классики.

Из произведений официального социалистического реализма надолго переживут сталинскую эпоху, пожалуй, лишь романы Михаила Шолохова, проникнутые атмосферой ее исторических преобразований и необузданной жестокости. Ленинская и сталинская революции отображены в его «Тихом Доне» и «Поднятой целине» правдиво, хотя и несколько двумерно. Но даже этого сугубо лояльного (и в корне антизападного и антиинтеллигентского) писателя неоднократно одергивали и принуждали к пересмотру второй части «Поднятой целины». В разгар сталинской эры Шолохов подолгу жил в родной станице, но мало-помалу приобретал все больший авторитет, удостаивался солидных почетных званий, копил хвалебные отзывы критиков-литературоведов. Полную версию «Поднятой целины» он опубликовал только после разоблачения Сталина, а после падения Хрущева третьим из русских писателей был награжден Нобелевской премией.

Для историка русской мысли сталинская эпоха важна и с иной точки зрения, которая не имеет касательства к личности диктатора. Ведь это был период, когда долго безмолствовавшие силы внезапно стали играть важную роль в русской культурной жизни. Подобно растениям, скрыто развивающимся в промерзлой подпочве, мазохистские и шовинистические импульсы внезапно расцвели пышным цветом, когда механизированные сталинские плуги вспороли поверхность и вытащили их на свет.

В то же время почва, перепаханная этой «второй революцией», оказалась благоприятной для новых всходов, поднявшихся из свежих зерен грамотности и образования. Хотя Сталин охотно верил, что его власть над растительным миром столь же безгранична, сколь и власть над миром людей (потому он и обожествил лысенковский культ внешней среды!), в степях, которые он с такой систематичностью боронил и выжигал, проклюнулись кое-какие весьма нежданные всходы. Если историку экономики и политики приходится большей частью заниматься ленинским севом и сталинской жатвой, то историку культуры необходимо вникать в глубинные проблемы почвы и — хотя бы на пробу — в соотношение нынешних урожаев с урожаями прошлого и будущего.

 

3. НОВЫЕ БРОЖЕНИЯ

Общий характер достижений России при большевизме ни для кого не секрет. Ускорились урбанизация и индустриализация, резко возросла военная мощь, централизованный контроль в сочетании с научной идеологией обеспечил более крепкую внутреннюю дисциплину, нежели при других правителях. На основе собственного революционного опыта изобретательные, хотя и жестокие вожди СССР разработали и довели до совершенства действенные способы, позволявшие устранить любую угрозу их власти — будь то агитация внутри или подрывная деятельность извне. В конечном итоге коммунистическое руководство — главным образом потому, что находилось у власти во время Второй мировой войны и с тех пор успело добиться серьезных экономических успехов, — сумело внушить многострадальному русскому народу, что оно отнюдь не какое-то преходящее явление в его долгом историческом опыте.

Но планы и достижения правящей олигархии всегда были только частью сложной летописи русской истории. Если российское наследие во многом повлияло на созданную при Сталине официальную культуру, то ведь и проблемы, которые тревожили диктатора, тоже представляются до странности знакомыми. Конечно, историку не дано совершенно точно знать, как прошлое соотносится с настоящим, особенно когда его окружают беспрецедентные проблемы атомного века. Не дано ему и совершенно точно знать, как унаследованные формы искусства и философские идеи воздействуют на мир державной политики и экономической необходимости. Но его долг — выявлять темы, звучащие эхом минувшего, а таких в конце сталинской эпохи было великое множество.

Взять хотя бы войну и ее влияние — эта тема снова и снова звучит в современной русской истории. Чувство приподнятости, самопожертвования и повышенной социальной мобильности традиционно соединилось с новыми западными контактами, стимулируя в России реформистские устремления. Действительно, серьезные волнения почти всегда происходили после важных войн и заручались поддержкой возвращающихся ветеранов; примером тому декабристы после наполеоновских войн; «новые люди» 1860-х гг. после Крымской войны; народники после Турецкой войны; революция 1905 г. после Японской войны и революция 1917-го после Первой мировой. Вполне резонно предположить, что разруха и открытость Западу в годы Второй мировой войны приведут к подобному же реформистскому прессу — вслед за страданиями и обманами 30-х гг. Многие русские действительно перешли на сторону немцев, и Сталин незамедлительно принял все меры, чтобы максимально ограничить контакты со своими военными западными союзниками. Чистки и резко антизападная политика первых послевоенных лет были по большому счету попытками предотвратить то, что иначе могло стать неудержимым сдвигом к некий форме политической либерализации и уступок долго подавлявшимся потребительским нуждам.

Основные чистки 1948–1949 гг., которые в советской литературе называются «Ленинградским делом», указывают на вторую традиционную черту недавней советской истории: рецидив давней напряженности между Москвой и Ленинградом. Москва не могла не мстить исконному сопернику, претендовавшему на первенство в Российской империи. Ленинград по-прежнему оставался «окном в Европу», а внутри коммунистической партии Ленинградская организация со времен Троцкого и Зиновьева традиционно представляла революционный идеализм и широкую интернациональную культуру. Троцкий и Зиновьев были одними из первых жертв сталинских интриг, и чистки 30-х гг. Сталин начал с убийства их преемника, Сергея Кирова, возглавлявшего Ленинградскую партийную организацию. Его преемник, Андрей Жданов, в свою очередь внезапно скончался при невыясненных обстоятельствах в разгар послевоенного опустошения рядов Ленинградской парторганизации. В войну Ленинград почти три года выдерживал блокаду и теперь вновь поднялся в ореоле героизма, который в послевоенном СССР безусловно вызывал уважение. Этот город стал не только средоточием художественных и интеллектуальных брожений — в будущем экономическом развитии ему была отведена роль центра легкой промышленности. Как и царский Санкт-Петербург, Ленинград по-прежнему был центром и символом моделей развития, более близких Западу, чем те, каким отдавала предпочтение Москва.

Еще одна возвращающаяся тема — дилемма деспотического реформизма, с которой столкнулись преемники Сталина. Подобно Екатерине II, Александру I и Александру II наследники Сталина, идя по стопам своего деспотичного самодержавного предшественника, пытались разжечь народный энтузиазм первоначальными широкими амнистиями и туманными посулами реформ. Первым начал амнистию узников ГУЛАГа и заговорил о «новом курсе» Маленков; Хрущев продолжил его курс и даже придал ему некоторую нарочитую аффектированность. Однако вскоре этот новый вождь столкнулся с классической проблемой, которая весьма тревожила Екатерину и обоих Александров. Как провести реформы, не затрагивая основы деспотического контроля? Как оживить инициативу, не стимулируя непокорность? После разоблачения Сталина в феврале 1956 г. грянул гром: в Венгрии, Польше и в самой России произошли события, ставшие для Хрущева таким же ударом, какой был нанесен Екатерине Пугачевым и Французской революцией, Александру I — восстанием Семеновского полка и европейскими революциями начала 1820-х гг., Александру II — идеологическим хаосом и покушениями террористов в 1860-е гг. Перед лицом революции растущих ожиданий, которую он сам же и навлек на свою голову, Хрущев был вынужден укреплять авторитарную основу своей позиции. И, как часто бывало, реформистская риторика сменилась новыми репрессиями.

Необходимости сворачивания реформ в конце 50-х — начале 60-х гг., однако, в известной степени противостоял еще один рецидив давней русской темы — конфликт поколений. Хрущев, видимо, чутьем угадал мудрость попытки подружиться с молодежью, которая смотрела на мир совершенно по-иному, нежели уцелевшие контуженые могикане и бюрократы-чиновники сталинской эпохи. Новому поколению важные свершения «второй», сталинской, революции казались такими же далекими, как их родителям, выросшим в сталинскую эпоху, — утопические мечты «первой», ленинской, революции. Новое поколение воспитывалось, скорее, в атмосфере высоких надежд, возникших в тяготах военной поры. Это было более образованное поколение, сознающее всю глубину пропасти, разделяющей его собственную техническую компетентность и бюрократическую лень и психотические эксцессы послевоенного правления Сталина. Молчаливое это поколение очень скоро подало голос, когда в 1956 г. Хрущев, оказавшись в опасной политической ситуации, дал к этому повод. А самое главное — новое поколение не замолчало и после неизбежной реакции в конце 1956-го и в 1957 г. Вновь зазвучали голоса творческих периодов российского прошлого, и казались они не такими уж робкими, по крайней мере не такими запуганными. В начале 60-х гг. кое-кто заговорил о еще более радикальном поколении двадцатилетних, известном под исторически почетным именем «шестидесятников».

Эпоха Сталина наконец-то заканчивалась — четверть века, годы, когда над всем и вся витала идея заговора. Конспиративный кодекс революционной целесообразности был перенесен в систему управления, а собственные интриги Сталина прикрывались сказками о заговоре троцкистских уклонистов, капиталистического окружения, титовских кровопийц или просто «определенных кругов». Все эти силы объединялись в «заговор обреченных» против СССР (так называлась резко антиамериканская пьеса Н. Вирты 1948 г.). Внутри СССР сталинские подданные тоже якобы плели заговор, сеяли «боярскую смуту» (подзаголовок второй серии эйзенштейновского «Ивана Грозного»), И даже в самом Кремле, возможно, тайно действовали заговорщики — врачи-отравители.

Население в целом пособничало Сталину тем, что впоследствии было названо «заговором молчания» (впервые к этому выражению прибегнул в 1820 г. разочарованный западник, князь Вяземский, говоря о политической пассивности русских перед лицом тирании Николая I). Бруно Ясенскому, польскому коммунисту, который эмигрировал во Францию, а затем в росдшо, где покончил с собой во время чисток, принадлежит еще более яркое выражение — «заговор равнодушных» (название его незавершенного романа 30-х гг., опубликованного только после разоблачения Сталина в 1956 г.).

После смерти Сталина важнейшим вопросом было: что может стать противоядием от правительства конспираторов, опирающегося на заговоры молчания и равнодушия? Пророческой подсказкой стала иная трактовка заговора, которую в канун «второй», сталинской, революции дал последний из недолговечного букета одесских юмористов — Юрий Олеша. В его романе «Зависть» (1927) несколько интеллигентов старого мира устраивают «заговор чувств» (именно такое название получила инсценировка романа). Совершенно лишние люди, завидующие дивному новому миру, который строится вокруг, «заговорщики» Олеши — несуразные яйцеголовые кавалеры (один из них и зовется Кавалеров) среди круглоголовых революционеров, боязливые и все же по-прежнему царственные Гамлеты в эпоху, когда этот символ давней интеллигенции почти исчез со сцены.

Мощная длань советской власти представлена в романе Олеши двумя персонажами; один из них футболист, другой — колбасник, желающий выстроить для нового общества гигантскую систему супермаркетов. Оба они явно находятся на волне будущего, и, чтобы противостоять их заговору, заблудшие кавалеры Олеши бегут в мир фантазии, где строят машину — разрушительницу машин и нарекают ее «Офелией». Но эта Мадонна, которой так не хватало заговору чувств, не позволяет себя использовать. Офелию убила холодность Гамлета, и теперь, возвращенная к жизни Гамлетами старой интеллигенции, она жаждет мести — и оборачивается против них, а не против машин.

В итоге роман, однако, возбуждает симпатию к «заговору» и оставляет у читателя впечатление, что эта аполитичная оппозиция новому порядку каким-то образом будет продолжаться. События послесталинского десятилетия можно рассматривать как посмертное оправдание чувств, защитить которые кавалеры Олеши были не способны.

После двадцатипятилетнего сталинского «заговора равных» (название романа Оренбурга 1928 г. об одноименной организации Бабефа) наступало время «оттепели» (название его же романа, опубликованного в 1954 г.). Убийственная стужа застигла русскую культуру в разгар цветения, и никто точно не знал, какие всходы появятся после такой зимы. Но одна старая ветвь стойко жила, проклюнулись и новые ростки. Стало быть, пора обратиться к посланию, оставленному «пережитком прошлого», Борисом Пастернаком, и к молодым голосам советской молодежи, зазвучавшим в это послесталинское десятилетие.

Возвращение Пастернака

Каким бы ни оказалось историческое воздействие Пастернака на русскую культуру, в последних своих работах, написанных перед смертью в 1960 г., он оставил примечательное человеческое завещание и трогательное обращение к культуре старой России, которое само по себе заслуживает интереса исследователей.

Пожалуй, было бы естественно ожидать, что его возвращение станет возвращением поэта. Способность человека слагать стихи спонтанно, без всякого повода, есть, вероятно, единственная возможность сохранить достоинство и самоуважение в эпоху расчета, лжи и духовной изоляции. И Борис Пастернак, один из самых чистых и музыкальных поэтов нашего столетия, обладал этой способностью. Она дарила ему единение с миром неслышных напевов и высокой гармонии, который извечно вызывал подозрения у поборников закрытого авторитарного общества. Платон хотел изгнать поэтов из своего Государства, а Ленин предпочел бы забыть звуки «Аппассионаты».

Но для Пастернака поэзия была всё — не просто утешение средь бедствий современной политической и экономической жизни, а скорее способ пробиться сквозь всю искусственность и фальшь к реальному миру, трепетному, чувствующему миру людей, мест и вещей. Пастернак пытается защитить этот мир от куда менее реального мира абстрактных лозунгов, догм и статистических данных. Язык первого — сугубо личная поэзия, язык второго — общественная проза. В стране, где в лживый бюрократический век выпускалось огромное количество самой что ни на есть искусственной прозы, Пастернак непреклонно оставался лирическим поэтом. Он был предан не идеям, но самой жизни — от стихов сборника «Сестра моя — жизнь», написанных в революционном 1917 г., до последних стихотворений «Доктора Живаго», где фамилия героя тоже говорит о жизни.

Отчего этому певцу жизни позволили уцелеть? Он был слишком известен, чтобы остаться незамеченным, и все же, несмотря на долгие периоды молчания и ухода в переводческую деятельность, никогда не отрекался от своего поэтического курса и не шел на компромиссы, сочиняя раболепные оды Сталину и гимны коллективизации. Должно быть, Сталин сам принял решение не трогать Пастернака или согласился на это. Возможно, его в какой-то мере тронула неподкупность этого чистого поэтического отпрыска старой России, а возможно, он чувствовал некую тайную силу в человеке, который называл поэта «братом дервишу». Пастернак, конечно же, снискал себе однозначную репутацию нонконформиста, не подстраивающегося к обычаям и нравам художественных кругов сталинской России, — начиная с его письма Сталину в ноябре 1932 г., в связи с загадочной смертью первой жены Сталина. Пастернак отказался подписать стереотипное письмо с соболезнованиями, подготовленное другими ведущими писателями, и написал Сталину собственное письмо: «Присоединяюсь к чувству товарищей. Накануне глубоко и упорно думал о Сталине; как художник — впервые. Утром прочел известие. Потрясен так, точно был рядом, жил и видел».

Так или иначе, Пастернак уцелел и оставался в России. С наступлением первой «оттепели» после смерти Сталина он в апреле 1954 г. опубликовал десять стихотворений, обозначенных как «стихи из романа в прозе "Доктор Живаго"». Даже эта краткая ремарка уже говорила о многом. Сообщение, что поэт почти завершил свой первый и единственный роман, вызвало большой интерес, ибо означало, что он уже какое-то время занимался новой для себя работой — признал прозаический мир современной России и явно решил наконец обратиться к ней на том языке, какой она способна понять. Уточнение «роман в прозе» указывало, что Пастернак намеревался представить вариации на старые литературные темы, ведь еще Пушкин назвал своего «Евгения Онегина» «романом в стихах». Мысль о том, что роман, в котором идет речь о советской реальности, одновременно воскрешает кое-что из давнего наследия русской культуры, была спокойно продолжена в пояснительном примечании автора, что «Живаго» «охватывает время с 1903 до 1929 года», а герой — человек «мыслящий, с поисками, творческой и художественной складки».

Можно по-разному смотреть на это произведение, вопреки упорным возражениям советских властей опубликованное три года спустя за рубежом, а затем удостоенное Нобелевской премии, от которой автора принудили отказаться. Сталинисты в СССР и любители сенсаций за рубежом говорили о «Живаго» как о своеобразной антиреволюционной диатрибе; литературоведы демонстрировали свою критическую непредвзятость, ставя роман ниже поэзии Пастернака и выводя ему в своих литературных кондуитах оценку от 4+ до 5-; ученые-оккультисты видели в нем некий сокровенный клад символов и аллюзий.

Если Сталин и не дал разделаться с Пастернаком окончательно, то сталинские преемники не давали поэту свободно печататься. Последние годы он жил в вынужденной изоляции, в атмосфере мелочных нападок и завуалированных угроз. Действительно, в период «десталинизации» в СССР не найдется личности, на которую официоз обрушил бы столько вульгарной и истошной брани, как на этого лирического поэта. Для всесильных коммунистических бюрократов хрущевской России он был «злобствующий литературный сноб», «самовлюбленный эстет и декадент» и вообще «свинья не сделает того, что он сделал», потому что «никогда не гадит там, где кушает… где спит».

Существовали вполне основательные причины энергично форсировать кампанию против Пастернака, несмотря на всю ее неуклюжесть и затруднительность. Ведь в конечном счете «Доктор Живаго» Пастернака бросал вызов моральным устоям режима. Вместо того чтобы пойти накатанным путем и критиковать частные дифирамбы, какие писатели прежде пели Сталину, Пастернак поставил под сомнение всю концепцию писателя как массовика-культурника. Его Юрий Живаго представлял собою вызов моральному превосходству поддельного активиста, который экстернализировал и материализировал жизнь и признаёт неизменный рационалистический тезис, что индивидуальное «я» необходимо принести в жертву ради «блага социалистического коллектива». Создав, по сути, пассивного страдальца и снабдив его достоверной, даже привлекательной внутренней жизнью, Пастернак выдвинул альтернативу двумерному «новому советскому человеку».

Издателей, отклонивших в СССР его роман, по всей видимости, особенно раздражало, что в Гражданскую войну Живаго не примкнул ни к одной из сторон, а стало быть, на него вполне можно нацепить привычный ярлык контрреволюционера. Да он, пожалуй, и был контрреволюционером, только в более глубоком смысле, отстаивая «не контрреволюцию, но противоположность революции». Пастернак был подлинной альтернативой социальной революции, причем совершенно непостижимой для сталинских активистов — ни ярлык прицепить, ни откупиться.

В глазах соотечественников Пастернак даже в унижении сохранял достоинство и честность. Он отказался выехать за границу, хотя его заурядные мучители изо всех сил подталкивали его к этому шагу, рекомендуя «внутреннему эмигранту» отправиться «в свой капиталистический рай». В письме, где он отказывается от Нобелевской премии, Борис Пастернак писал, что «положа руку на сердце, я кое-что сделал для советской литературы». Мучители его безусловно не могли ни положить руку на сердце, ни сказать, что кое-что сделали для русской литературы. Ни один из маститых писателей не подписался под официальным осуждением, сопутствовавшим клеветнической кампании.

И советские критики, и западные поклонники сходятся во мнении, что в определенном смысле «Доктор Живаго» — отход вспять, к дореволюционной России, оживший голос «утраченной культуры». В романе и правда нарочито звучат давно умолкнувшие темы, идущие вразрез с официальной советской культурой. Но вместе с тем в основе своей книга повествует об истоках и развитии советского периода, и Пастернак, несомненно, считал этот роман своеобразным заветом родной стране. В последнем автобиографическом наброске, написанном по завершении романа, он подчеркнуто называет «Живаго» своим «главным и важнейшим произведением, единственным, которого я не стыжусь и за которое беру на себя полную ответственность».

Грандиозность романа не в скандале, который возник вокруг него, и не в сюжете, но скорее в той алхимии, что сплавила воедино три главных его компонента: воскрешение дореволюционной литературной традиции, ново» раскрытие глубинной религиозной и натуралистической символики в русском подсознании и новый взгляд на русскую революцию и будущее России.

Стремление воскресить русскую литературную традицию заметно на каждом шагу. Автор изначально называет свое произведение «романом в прозе», как бы намекая на «Евгения Онегина»; композиционно же книга выстроена подобно «Войне и миру» Толстого, ибо она сплетает воедино повествование о великом национальном эпосе и об одиноких поисках правды и заканчивается двумя эпилогами. Сам Живаго — сочетание и свершение двух ключевых типических образов русской литературы XIX в.: обывателя, т. е. «забитого ничтожного мещанина», который безропотно принимает все беды, посланные ему судьбой, и лишнего человека., т. е. «лишнего дворянина», неспособного к действию и отчужденного и от семьи, и от общества. Символы русской литературы прошлого — тройка из «Мертвых душ», поезд, раздавивший Анну Каренину, — слышны вновь, но чуточку невпопад. В повествование включены пространные диалогические пассажи в духе Достоевского и Чехова, что нередко утяжеляет его. На всем протяжении романа антифоном звучит давнее противопоставление богатого, безыскусного мира природы и искусственного мира машин. Живаго умирает, пытаясь впустить свежий воздух в переполненный трамвай.

И над всем витает идея, преследовавшая воображение литераторов на закате империи, — вера, что одна только женщина, некая странная и таинственная женская сила может указать измученным интеллигентам путь к спасению. Ею была утраченная Мадонна русского романтизма: «прекрасная дама» ранних стихов Блока, «София» теософии Соловьева, «Офелия» фантазий Олеши. Как часто у Достоевского, женщины наделены особым даром ясновидения. У Пастернака таинственная спасительница была осквернена и все же являет собою соединение чувственного и духовного начал. Лара — это и Россия, и жизнь, и поэзия, и искренняя, незамутненная простота. Странник Живаго ищет ее в сумятице великих событий революционных лет. В укрытой снегами деревне он достигает физического союза с нею; а потом, уже по ту сторону смерти, — трогательная последняя картина, когда Лара, оплакивая Живаго, кладет на его тело три широких креста. В другом контексте это могло бы показаться банальным, но здесь внезапно преображается в мощную сцену, в которой есть что-то и от Оплакивания Христа, когда Богоматерь плачет над изломанным телом сына, и от сцены смерти Изольды, где нарастающий трагизм музыки гармонически разрешается, лишь когда героиня соединяется с возлюбленным в смерти.

Лара обнаруживает то же сочетание красоты, цельности и смутной глубины, которое лежало в основе величайших достижений русской литературной культуры. И в дивном новом мире России XX в. Лара не может не разделить судьбу этой культуры — исчезновение и безымянную смерть. Для Пастернака, как и для богословов Православной церкви, вся природа участвует в страданиях и мученичестве священной истории. Посредством одной из своих бесчисленных метафор Пастернак подчеркивает, что эта культура принимает муку не от рук злодеев, но от рук фарисеев, «ретуширующих» и «лакирующих» правду. Даже приход весны несет знаки Гражданской войны: «Там и сям мученически прямились березы, пронзенные зубчиками и стрелами парных раскрывшихся листиков. Чем они пахли, можно было определить на глаз. Они пахли тем же, чем блистали. Они пахли спиртами, на которых варят лаки».

Но последнее слово не за страданием и не за обманом, ибо в основе своей роман религиозен, пропитан образами православия, и чувствуется, что эти образы будут открыты вновь, как древние лики икон, чистота которых вновь явилась из-под многослойной записи только в годы юности Пастернака. Само имя Живаго взято из православной литургии и исповедания св. Иоанна Златоуста; события тоже постоянно привязаны к православному календарю, и встреча Живаго с партизанскими жестокостями происходят во время Великого поста, когда он оказывается участником похода красных. Нередко в романе сквозит давняя сектантская идея, что люди на собственном опыте переживают страсти Христовы, а из этой идеи следует, что период революционных мучений в истории России как-то соотносится с жутким временем между распятием Христа и Его воскресением.

Как у Достоевского и многих-многих других, главное христианское послание вложено в уста мнимого дурачка: Бог и работа. Все прочее и вправду не имеет значения. Но именно это и было утрачено в жизни светской интеллигенции. «До сих пор считали, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, — пишет Пастернак, критикуя абстрактный нравственный фанатизм современной русской философии, — а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности». Естественная всеохватность центрального чуда Нового Завета — рождения младенца — противопоставлена националистической театральности центрального чуда Ветхого Завета — перехода через Чермное море. На протяжении всего романа религиозное чувство Пастернака-запечатлевается в образах, а не в отвлеченных идеях; и в этом смысле «Живаго» являет собой возврат преимущественно к культуре старой Московии — культуре звуков, зрительных впечатлений и запахов, нежели к петербургской культуре слов и идей. Поэтические образы Пастернак называл «чудеса в слове», подобно тому как чудесные иконописные образа называли «нерукотворными». Место действия «Живаго» — Москва и глухая провинция, а не Петербург и не Запад. Для Пастернака Москва серебряного века «далеко обогнала Петербург», и почти всю свою жизнь он провел в ее окрестностях. «Москва сорока сороков» стала Москвою Скрябина, который, пожалуй, оказал на формирование Пастернака самое сильное воздействие.

Подобно Скрябину Пастернак стремился создать некий сплав искусств, где особая роль принадлежит музыке. Пастернаковское описание художественного подвига Скрябина приложимо и к нему самому, к его попытке отыскать внутренние, доступные музыке соответствия «с миром внешним, окружающим, с тем, как жили тогда, думали, чувствовали, путешествовали, одевались». Пастернак видел в творчестве Скрябина не просто музыку, но «олицетворенное торжество и праздник русской культуры». Собственное его творчество — стремление продолжить этот прерванный праздник. Не случайно, что вера Лары описывается как «внутренняя музыка», что прозаическая часть «Живаго» заканчивается «неслышною музыкой счастья», изливающейся на «этот святой город и <…> всю землю». А затем роман преображается в песнь и завершается посмертными стихами Юрия Живаго, принадлежащими к числу музыкальнейших творений Пастернака. Отец поэта был художником, сам он изучал философию, но именно музыка, впервые услышанная, вероятно, от пианистки-матери, сообщает особенное волшебство пастернаковским образам и идеям. Вполне естественно поэтому, что его смерть и похороны сопровождались не прозаическими речами и передовицами официозной советской прессы, но чистой музыкой величайшего русского пианиста и интерпретатора Скрябина — Святослава Рихтера, который без устали играл на маленьком пианино в доме Пастернака, подле мертвого тела поэта.

Пусть роман Пастернака и не достигает высот романов Толстого и Достоевского, но устремлен он в том же направлении. Как Толстому и Достоевскому, так и Пастернаку не давали покоя религиозные вопросы, которые он не мог разрешить обычными способами. В последние годы жизни поэт называл себя «почти атеистом» и говорил, что вообще не имеет какой-либо философии жизни, разве только определенный «опыт или умонастроения». По собственному его признанию, он предпочитал смотреть на искусство как на акт «сосредоточенного отречения, отдаленно и неуклюже напоминающего Вечерю Господню», и верить, что из добровольных мук в подражание Христу явится чудо воскресения.

Воскресение и есть подлинная тема романа, что опять-таки связывает его с Толстым, Достоевским и исчезающей культурой православия. «Что вы ищете живого между мертвыми?» — спросили у последователей Христа, когда они пришли ко гробу Его в первый день Пасхи. С тех пор все, кто «истинно славит» Его имя, должны провозглашать: «Христос воскрес!.. Воистину воскрес». Последний завет Достоевского новой жизни из смерти, «Братья Карамазовы», начинается притчей: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет…» Последний роман Толстого носил название «Воскресение», и оригинальные иллюстрации к этому произведению, сделанные отцом Пастернака, висели на стенах дачи поэта в Переделкине, когда он писал «Живаго».

Роман Пастернака начинается похоронами и кончается воскресением на третий день человека, к которому «на суд <…> столетья поплывут из темноты». Более того, Пастернак намекает, что Господь, возможно, сотворит на русской почве новую жизнь из смерти, что культурное воскресение, наверное, ждет в конце революционной Голгофы даже таких, как он и Живаго, — смущенных наблюдателей и лишних людей старой России. Ничего из сделанного ими не сподобилось спасения. Но, невзирая на все ошибки и заблуждения, они были отмечены сокровенным прикосновением теплого и всепрощающего мира природы и образа Самого Христа. Эти две чудесные силы сходятся над сиротливым мертвым телом Живаго. Церковного отпевания не будет, и Лара уже простилась с ним.

«…одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствия обряда.

Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали.

Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом Царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…)»

Намек на воскресение России не менее впечатляющ. Конечно, для историка культуры пастернаковское видение русской революции и будущего России, быть может, еще важнее, чем его взгляд на осуществление и спасение личности. Знаменательно, что, несмотря на близкие отношения Живаго и Лары, в мужья она выбрала его духовного антагониста, революционного вожака Стрельникова (снова говорящая фамилия!). Ведь духовная культура старой России, по сути, сочеталась браком с Революцией — первоначально чистой и открывавшей новые перспективы.

История Стрельникова — поразительный в своей лаконичности рассказ о пассивном сползании в революцию. С точки зрения Пастернака, все началось, когда молодой человек по имени Павел Антипов перестал откликаться на зов реального мира как индивидуальная личность и принялся повторять навязчивые абстрактные лозунги, громыхавшие вокруг, — в его случае это были военные призывы 1914 г. Он уезжает на фронт, исчезает из виду в пороховом дыму и затем появляется вновь, но уже под именем Стрельникова, в новом качестве революционного вожака. Так, без лишних слов, с огромной выразительной силой Пастернак увязывает революцию с войной, а войну — с бегством человека от индивидуального и реального. Стрельников становится метафорой революции: неистово преданный абстрактным идеям и субъективно совершенно чистый. Он женится на Ларе, и в последнем разговоре Живаго и Стрельникова Пастернак уверяет нас, что ее выбор — а значит, и приверженность России к революции — не был ошибкой. Революция, воплощенная в Стрельникове, дарила людям чистоту самоотречения ради нового начала в людских делах. Этот импульс в России был уничтожен не контрреволюцией, но деструктивной логикой самой революции. Потому-то Стрельников совершает самоубийство еще до окончания Гражданской войны, и последняя память о нем — капли жертвенной крови, которые у Пастернака, опосредованные яркими образами русского фольклора, как бы сопрягаются с кровью Христа. Мертвый Стрельников и капли крови из раны в его виске, застывшие на снегу и «похожие на ягоды мерзлой рябины», — эта фраза тотчас приводит на ум народную песню, которую поют в романе и в которой говорится, что рябина скорее рассыплет свои красные ягоды по ветру, чем отдаст их воронам.

Хотя вороны, одержав после революции верх, пировали на останках духовной культуры старой России, Пастернак настойчиво утверждает, что их время проходит. Из первого эпилога читатель узнаёт, что у Живаго и Лары осталась дочь, живущая где-то в глубине России, «где еще чист и нетронут язык», и что «предвестие свободы носилось в воздухе в послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». Та же тема с характерно пастернаковской естественной образностью прозвучала в интервью, которое поэт дал одному из западных журналистов, когда «Живаго» готовили к печати: «Воззвания, шумная сумятица, восторги миновали. Теперь растет что-то еще, что-то новое. Растет незаметно и спокойно, как трава, как плод, и растет в молодых. Самое главное в этой эпохе — что родилась новая свобода».

Однако «завет» Пастернака безусловно прежде всего в его поэзии, а не в прозе, и вполне оправданно, что завершающий эпилог романа облечен в стихотворную форму. Если у Толстого второй эпилог «Войны и мира» представляет собой изложение его философии истории, отход от великолепной беллетристики назад, к полемической прозе, то у Пастернака второй эпилог знаменует шаг вперед — от изящной беллетристики к великолепной поэзии. Эти два эпилога отличаются друг от друга так, как толстовская «Крейцерова соната» от бетховенской, и Пастернак, как всегда, на стороне музыки.

Ровно двадцать пять стихотворений — по числу песнопений, нередкому в акафистах, циклах гимнов во славу Богородицы, популярных в Православной церкви. Стихи Пастернака — своеобразные акафисты интеллигента, чувством ищущего путь назад к Богу.

Открывает цикл Гамлет, этот символ колебаний и сомнений в жизни как таковой, который издавна завораживал воображение русских. Пастернак не разрешает «гамлетовского вопроса», скорее он трансформирует образ Гамлета. Переводчик Шекспира, он сроднился с этой пьесой и за много лет до «Живаго» высказал мысль, что Гамлет есть воплощение не слабости, но благородства: «"Гамлет" не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения… Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного». В первом стихотворении второго эпилога Пастернак отождествляет себя не с самим Гамлетом, а с актером, который вынужден играть роль перед бесчувственным новым зрителем. Затем этот актер вдруг обретает новый масштаб, осознавая свое отчаяние и неожиданно повторяя слова Христа: «Отче! о если б Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня». Мучительные раздумья в Гефсиманском саду, тема заключительного стихотворения, уже звучат в самом первом:

Цикл движется сквозь мир времен года и природных образов, в которые вплетены пассажи из Писания и иные религиозные аллюзии. Несколько стихов в конце посвящены рождению и юности Христа, два — Марии Магдалине, принявшей Христа за садовника, а заключительное стихотворение озаглавлено «Гефсиманский сад». Решающее утверждение веры происходит лишь после того, как Христос в этом стихотворении просит Петра вложить меч в ножны и смиренно соглашается испить чашу Свою до дна. В последних трех строфах Пастернак пишет о грядущих муках с набожным смирением монастырского летописца:

Все это не бессмысленно. Единственная ошибка человека — та, какую совершали все еретики от ранних иудеев до большевиков, самонадеянно притязая на раскрытие тайн и установление путей истории. Поэт призывает древний символ огня, внушающий мысль об импульсивном и непредсказуемом характере исторической судьбы, — а отсюда следует христианский завет добровольного принятия креста:

Ты видишь, ход веков подобен притче И может загореться на ходу.

Во имя страшного ее величья Я в добровольных муках в гроб сойду.

В заключительной строфе люди выходят из мира, где им смутно видятся за стеклом грядущая цель и суд. Поэт обращается к классическому образу корабля в море. В стихотворении «Сложа весла» (1917) этот образ служил символом чувственного освобождения: в недвижной лодке поэт, его возлюбленная и окружающая природа сливались в некое текучее единство. Последние же строки «Живаго» возвращают образ корабля к его давним религиозным основам. Пастернак словно бы говорит, что за пределами частной судьбы поэта, ненадолго соединившегося с Ларой в Барыкине, есть и иное назначение, что все баржи, издревле влекомые вверх по Волге несметными легионами угнетенных тружеников, на самом деле — многопалубные корабли, которые непременно выведут Россию из ее закоснелой изоляции к запредельным мирам.

Таковы заключительные строки протяженной летописи, последний) образ в долгой череде картин. Завет, оставленный Пастернаком России] в сумятице и конфликтах XX столетия, весьма напоминает тот, который; оставил своей пастве почтенный Сибирский митрополит в разгар смуты и раскола XVII в. и который официальный журнал Московской Патриархии спокойно опубликовал в середине 1965 г:

«Христианин! Заметь это раз навсегда, что подсолнечник и в мрачные дни совершает круговое течение, следуя за солнцем, по неизменной любви и влечению естественному к нему. Нашим солнцем, освещающим наш житейский путь, является воля Божия; она не всегда безоблачно освещает нам дорогу жизни; часто с ясными днями мешаются мрачные для нас дни: дожди, ветры, бури поднимаются… Но да будет же так сильна любовь наша к нашему Солнцу, воле Божией, чтобы мы неразлучно с ней могли и во дни невзгод и скорби, как подсолнечник в дни мрачные, продолжать безошибочно плавать по житейскому морю, по указаниям «барометра» и «компаса» воли Божией, ведущей нас в безопасную пристань вечности».

Силою таких вот глубинных видений страна «научного атеизма», по иронии судьбы, оказалась способна дать миру в лице Пастернака едва ли не самого великолепного религиозного поэта XX в. Быть может, его «Живаго» — всего лишь по-чеховски горькое последнее «прости», последний отблеск солнечного заката на одинокой вершине. А быть может, и первоначало нового магнитного поля — как бы нежданная точка притяжения для трепещущих компасных стрелок космической эпохи. Обратимся же к этой эпохе и к устремлениям молодого поколения, на которое Пастернак возлагал такие великие надежды.

Новые голоса

Главный вопрос будущего в творческой жизни России касается не внутренних эмигрантов из культуры поздней империи, но чисто советского молодого поколения — не Пастернака, но его суждения, что «растет… что-то новое… и растет в молодых».

Разумеется, очень и очень трудно охарактеризовать целое поколение сложной, развивающейся современной нации. Много знающих и нередко талантливых людей, несомненно, делают прибыльную карьеру как верные слуги государства и партии. Еще большее число молодых людей — возможно даже, преобладающее большинство — искренне гордится достижениями советской науки и техники и в какой-то мере испытывает благодарность за те возможности, что открылись при новом порядке.

И все же внутри СССР явно и активно идут брожения, которые принято в целом отождествлять с поколением моложе 35 лет, хотя в них участвуют и многие люди постарше, а многие из более молодых не участвуют вовсе. Главная задача историка — определить природу и значимость этого процесса, сформулировать, как нынешние брожения в СССР соотносятся с прошлым России и каково может быть их воздействие на будущее. При всей запутанности и противоречивости молодежных брожений в СССР в них можно выделить четыре основных аспекта, или уровня.

Первый и наименее перспективный — порыв к чисто негативному протесту. Это брожение выражалось различными способами: и бесчинствами хулиганов, и кричащими новшествами в манере поведения и одежде стиляг, и в нарочитой оппозиции всем догмам нибоничё (остроумное стяжение русской фразы «ни Бога ни чёрта»).

Враждебная официальная пресса с горечью писала о «нигилистах в коротких штанишках», а наиболее радикальная неугомонная молодежь России стала называть себя «шестидесятниками». Таким образом, обе крайности общественного мнения в СССР говорят о сходстве с изначальными, историческими нигилистами и «шестидесятниками», которые появились ровно за сто лет до 1960-х гг., после репрессивного царствования Николая I. Возможность обратиться к коллективным социальным экспериментам и революционной организации, воодушевлявшая молодых нигилистов при Александре II, сто лет спустя, конечно, отсутствовала. Но ощущение гонений и потребность в новых ответах, откровенно говоря, были даже еще сильнее.

Противостояние столь многих молодых людей официальной культуре, несомненно, ослабляло коммунистический режим и приводило его в замешательство. Тогдашние лидеры огромного Коммунистического союза молодежи по возрасту были лет на десять старше, чем их коллеги при Ленине, а большевистские ветераны раздраженно признавали свою неспособность понять равнодушие молодежи к путям, которые они ей наметили. Выступая на торжественном Пленуме ЦК ВЛКСМ в марте 1957 г., Ворошилов чуть ли не не со слезами сетовал: «Но есть, вы это знаете, я не о стилягах говорю, это, как бы, чуть не сказал, — шваль. Нет, я говорю и о людях, которые отличаются от вас тем, что они боятся трудностей, лавируют». Единственный его рецепт насчет «таких людей» был — «мы должны сказать: их не должно быть».

Но «такие люди» продолжали существовать, их даже становилось больше. На XIV съезде ВЛКСМ в марте 1962 г. позиция коммунистического руководства оставалась столь же безнадежна. Хрущев, учредивший для формирования новой коммунистической элиты новые школы-интернаты и увязавший прием школьников в вузы с наличием обязательного трудового стажа — чтобы помочь молодым людям преодолеть «отрыв от. жизни», — страстно клеймил неистребимый нигилизм и «паразитизм»; молодежи.

Равнодушие к официальным идеалам и якобы бесцельные поиски новизны в одежде, сексе и асоциальных поступках, конечно, представляют собою часть более общей враждебности к обезличенному урбанистическому миру современности. Этот первый уровень протеста отнюдь не чисто советский феномен, а скорее сугубо стихийное выражение широко; распространенного в развитых странах желания молодежи вырваться за пределы однообразной будничной рутины к подлинно индивидуальному опыту.

Второй, более позитивный аспект молодежных брожений — возрождение русского юмора. При Сталине настоящая комедия в России практически исчезла. Остались только топорные пошлости самого диктатора, сводившиеся в основном к намекам на уборную да грубым оскорблениям по адресу национальных меньшинств. Богатейшие традиции литературной сатиры и крестьянского юмора, процветавшие даже в крайне тяжелые периоды царских репрессий, были безжалостно раздавлены с годами усиливавшейся психотической нетерпимостью Сталина ко всем формам критики. Не имея возможности открыто посмеяться над системой, русский народ тонул в скрытой горькой ожесточенности. Пресечение юмористического потока, этой традиционно свободной части «широкой русской души», имело опасные последствия, и это своим призывом к новым Гоголям и Салтыковым признал даже последний при жизни Сталина и долго откладывавшийся партийный съезд (1952). Возрождению русского юмора способствовал и приход к власти Хрущева, который обладал куда большим чувством юмора, чем все предшествующие лидеры русского коммунизма, и сделал шутку составной частью нового стиля политических выступлений.

Юмор, возникший в послесталинскую эпоху, оказался, однако, весьма зубастым, а к этому даже коммунистические лидеры-реформисты были не готовы. Остроумные басни и яркие каламбуры обнаруживали изящество, легкость и дерзкую нетерпимость к притворству, что резко контрастировало с официальной советской культурой, но пополняло быстро исчезавшие ресурсы присущей людям сатиры.

Впрочем, под насмешливой позой советской молодежи обыкновенно таилась позитивная убежденность, что есть еще дела, которые стоит совершить и в частной жизни, и в профессиональной деятельности. Если нельзя в одночасье изменить политическую и властную систему, можно, по крайней мере, сохранить достоинство в честном труде, свободном от бюрократического лицемерия и политического вмешательства. Таким образом, юмор вступал в союз не только со страстным стремлением к реформам, которое всегда внушало страх фарисейским властям, но и с «ползучим прагматизмом» нового поколения, все более уверенного, что из океана официального обмана и лени все же поднимутся и будут расти острова творческой честности.

Типичный анекдот начала 60-х гг. рассказывал, как колхозника привезли в Москву и велели ему с Ленинских гор глядеть в телескоп, далеко ли еще бесклассовое общество. Однажды по дороге к своей синекуре он встретил американца, который предложил утроить его жалованье, если он переберется в Нью-Йорк и будет со статуи Свободы смотреть, не видать ли очередного кризиса капиталистической системы. «Условия заманчивые, — отвечал колхозник, — но менять постоянную работу на временную мне не по карману».

У незатейливого героя этого анекдота множество предшественников в народных побасенках и сатирической литературе Великороссии, а равно и в еврейском юморе с его идеализированным Петером Шлемилем и жизнеутверждающей насмешкой над человеческими слабостями и амбициями. По сути, эта история — вариант старого как мир еврейского анекдота об ожидании Мессии и, быть может, тонкий намек на то, каким способом местечковая еврейская культура России пытается украдкой отомстить своему недавнему гонителю. Вынужденная ассимилироваться, дробиться в обществе СССР и терпеть бесконечные унижения от антисемитизма, еврейская диаспора продолжала утверждать себя анонимно, обеспечивая свежими сатирическими ресурсами совокупную российскую культуру.

В конце XIX — начале XX в. евреи-эмигранты внесли свой юмор в плавильную печь Америки, и в некотором смысле то же самое повторилось во внутренней эмиграции и ассимиляции еврейского юмора в СССР середины XX в. Евгений Шварц, драматург-сатирик, посмертно ставший кумиром молодого поколения, и режиссер, который боролся за постановку его пьес, Н. Акимов, — оба евреи. Филосемитизм молодого поколения — знак благодарности за еврейский вклад в новые культурные брожения и одновременно вполне осмысленное признание собственного тождества с преследованиями, выпавшими на долю евреев. Неудивительно, что из всех полуеретических литературных произведений послесталинской эпохи безыскусная поэтическая дань Евгения Евтушенко еврейскому страданию — стихотворение «Бабий Яр» — стала едва ли не важнейшим символом свежих чувств и чаяний молодого поколения.

Возрождению русского юмора благоприятствовала и растущая ассимиляция других меньшинств, например армян, которые, как и евреи, являются представителями тысячелетней ближневосточной культуры с богатым фольклором, сложившимся за долгие века гонений, скитаний и рискованных торговых экспедиций. Для подвыпивших русских вымышленное «армянское радио» — постоянный источник юмористических комментариев к внутренним советским событиям. В начале 60-х гг. грузины и армяне сыграли ведущую роль в развитии искусства юмористической и сатирической народной песни.

Целый ряд глубинных положительных идеалов нового поколения нашел выражение в третьем аспекте брожений — возрождении русской литературы. На закате империи литература в конечном счете была главным средством развития новых идей о человеке и обществе. Оживление этих идейных поисков в литературе послесталинского десятилетия — феномен огромной важности для России (хотя необязательно для мировой литературы).

Отчасти новая литература выглядит впечатляюще — на фоне предельной стерильности того, что ей предшествовало. Но постоянно вспоминаешь, что в числе ее авторов нет и намека на потенциальных Толстых и Достоевских. Действительно, из современных советских писателей ближе всего к эпической стилистике первого и к религиозному психологизму второго приближаются романы Михаила Шолохова и Леонида Леонова, однако эти немолодые писатели вызывают у подрастающего поколения изрядную идиосинкразию и не пользуются заметным влиянием. И все же в новой литературе есть собственная свежесть и живость. Когда вскоре после смерти Сталина было опубликовано вызвавшее бурные споры эссе Померанцева «Об искренности в литературе», где автор, в частности, противопоставлял честность и находчивость сибирской крестьянки и механическую лживость властей, поистине потоком хлынули произведения, которые в целом можно назвать неопопулистской литературой. В рассказах вроде «Рычагов» А. Яшина и «Света в окне» Ю. Нагибина подчеркивался контраст между коррумпированным чиновничеством и неподкупным народом. Порой как сила, противостоящая коммунистической бюрократии, выступает не простой мужик, а идеализированный ученый — например, в «Собственном мнении» Гранина или в романе Дудинцева «Не хлебом единым», который вызвал много споров. Иногда авторские намеки весьма прямолинейны, как в стихотворении «Знак предупреждения» Я. Акима, название которого — ироническая аллюзия на запретительные надписи и вездесущие плакаты с призывами к бдительности, которыми Сталин заполонил Россию в разгар своих нероновских кровопусканий.

Литература протеста 1956 г. оказалась лишь предвестием еще более резкой и острой социальной критики, заявившей о себе в конце 1962 г. публикацией «Одного дня Ивана Денисовича» Александра Солженицына, где изображен советский концлагерь, и «Дня в "Новой жизни"» Федора Абрамова — беспощадной зарисовки о жизни колхоза.

В целом в России после смерти Сталина вышло значительное количество стилистически заурядных, но идеологически замечательных литературных произведений. Одновременно заявила о себе еще более дерзкая литература, которая пишется «в ящик» или «для души» и ходит по стране в рукописных и машинописных копиях (вместе с бесчисленными подпольными копиями запретных западных публикаций и их неофициальных переводов). Кое-что из этой литературы распространялось через газеты листовочного формата, нелегально выпускавшиеся в СССР, а кое-что нашло путь на Запад и было опубликовано там.

Еще более важным, чем романы и рассказы нового поколения, является необычайный подъем двух самых общественных и при том наиболее личных из всех литературных форм — поэтических чтений и театра. Эти формы прямого общения, позволяющие советским людям непосредственно говорить с соотечественниками об общих для всех проблемах, — во многом способствовали созданию того чувства коллективизма и целеустремленности, которое воодушевило молодое поколение.

Внимание общественности к поэтическим чтениям во многом привлекала яркая личность Евтушенко и связанная с ним шумиха — впервые в 1960 г. вслед за публикацией «Бабьего Яра», а второй раз в 1963 г., после того, как он, находясь за рубежом, опубликовал автобиографические заметки и размышления.

Вряд ли что-либо из написанного Евтушенко войдет в антологии шедевров мировой поэзии. Но, еще не достигнув тридцатилетнего возраста, он занял важную нишу в русской культурной истории как признанный рупор своего поколения. Его непосредственные и понятные каждому стихи протеста и самоутверждения, симпатичная внешность, незатейливая любовь к путешествиям и к самой любви — все это сделало его своеобразным романтическим кумиром. Он храбро распахивал прежде запертые двери, то был в фаворе у официальных властей, то попадал в опалу, и тысячи людей следовали его примеру; он же в свою очередь делился с тысячами, приходившими на его чтения, — стихами, комментариями и аллюзиями, которые не рисковал доверить печати.

«У каждого — свой тайный личный мир», — писал Евтушенко в первом стихотворении одного из своих сборников и представал как защитник этого не скованного запретами, многоцветного мира от серого, стереотипного мира «наследников Сталина». Его стихотворение «Нигилист» рассказывает, как юноша, насмешливо именуемый в официальных кругах «нигилистом», оказался способен на куда более благородные человеческие поступки, чем его более ортодоксальные современники. А ода «Юмор» воспевает это качество за его способность бичевать тиранию.

Впрочем, притягательность Евтушенко основывалась не только на юношеской щедрости и общем духе протеста. Ведь Евтушенко — хоть и неуклюже, а возможно, и бессознательно — задевал поэтические струны, весьма созвучные давней русской традиции. Для послесталинского десятилетия он стал перевоплощением — пусть и бледным — Белинского, «неистового» нравственного героя изначального «замечательного десятилетия». Евтушенко близок Белинскому, пожалуй, не только в своем влиянии на современников, но в своем отказе мириться с рационалистическими объяснениями человеческих страданий. В «Бабьем Яре», особенно в прочтении самого Евтушенко, эмоциональная кульминация наступает, когда автор говорит об Анне Франк и невинно страдающем детстве, а затем уже переходит к натуралистической образности и нравственным выводам. Чувство гнева и возмущения — согласно его официально раскритикованной автобиографии — впервые проснулось в нем, когда он увидел беспомощную десятилетнюю девочку, до смерти задавленную на похо-: ронах Сталина, задавленную просто потому, что ни у кого не было надлежащих полномочий, чтобы остановить обезумевшую толпу. Вот тогда-то Евтушенко вернул пропуск в сталинскую государственность, который человек его таланта мог получить с легкостью. Мотивация та же, что у Белинского, который отверг гегелевский идеальный миропорядок, и у двойника Белинского, Ивана Карамазова, отказывающегося от пропуска в рай — по причине невинных страданий детей. Быть может, самая долговечная заповедь давней русской интеллигенции заключена не в утопических ее мечтах, а в этом страстном желании, «чтоб ни один ребенок не плакал». Страница с этими строками, жирно подчеркнутыми Достоевским в его записной книжке, долго была выставлена в одной из витрин московского Музея Достоевского. Эта заповедь весьма близка внутреннему идеалу Евтушенко.

Но Евтушенко, конечно, еще и поэт, и он вполне отдает себе в этом отчет. Как голос свободы в своем поколении он чем-то напоминает о восточно-европейской традиции XIX в., когда Мицкевич в Польше, Петефи в Венгрии, Рунеберг в Финляндии сумели выразить в стихах смутные чаяния своего народа, однако истинные его предшественники — четыре русских поэта начала XX столетия, которых он считает для себя образцом: Маяковский, Блок, Есенин и Пастернак.

Задачей своей поэзии Евтушенко называл поэтизацию русского языка — продолжение начатого Блоком и Пастернаком дела превращения языка в эстетический предмет и даже в средство искупления человеческой жизни.

Некоторое время его творчество как будто бы следовало традиции Маяковского — традиции размашистых «пощечин общественному вкусу». Однако по духу он, пожалуй, ближе к Есенину, крестьянскому поэту, наименее интеллектуальному из этой четверки. Первое стихотворение Евтушенко посвятил спорту, да он фактически и был профессиональным футболистом, прежде чем обратился к поэзии. Родился он в сибирской глубинке, по натуре простодушный, почти ребячливый экстроверт, чрезвычайно самоуверенный. Может быть, поэтому его тщеславность и «придворные стихи» для режима выглядят не столь уж достойными порицания, а возможность трагического финала всегда как бы совсем рядом. Поэзия Евтушенко говорит о давнем контрасте между пороками власти в Москве и чистотой, что сохранилась еще в российской глубинке и олицетворена для него «станцией Зима», маленьким сибирским городком его детства, который дал заглавие его первой серьезной поэме. Его позиция — позиция деревенского парня, будущего певца жизни во всей ее щедрости, но последние строки поэмы, прощальное «напутствие» городка уезжающему сыну, звучат скорее как послание давней российской интеллигенции, отцеженное до сокровенной сути:

Андрей Вознесенский, второй из «пламенных обличителей» на поэтическом фронте, дополнил смелые графические зарисовки Евтушенко цветом и деталями. Скоро Вознесенский доказал, что как поэт он лучше. Ровесник Евтушенко, печататься всерьез он начал пятью годами позже. Внезапность, с какой в начале 60-х гг. его имя заняло место рядом с именем Евтушенко, объясняется и растущей искушенностью молодежи, и все большим ее откликом на традиционные темы и смыслы русской интеллигентской традиции.

Есть что-то до странности знаменательное в том, что первый сборник стихов Вознесенского (1960) носил название «Мозаика» и был выпущен во Владимире, исконном центре великорусского православия. Поэзия Вознесенского соединяет мозаику зрительных образов и поток музыкального звука. Он как бы воспринял толику исконного духа древней православной культуры, что была способна чувственным путем выражать сверхчувственные идеи. В нем, ученике Пастернака, который сумел вобрать в свою поэтическую речь множество современных идей, по-настоящему возобновилась поэтическая традиция серебряного века.

Любимое стихотворение Вознесенского — «Параболическая баллада» — также и излюбленный объект официальных нападок. Это защита «эзоповского языка», на котором истинный поэт только и должен высказывать самое для себя главное. Он должен говорить не напрямик, но символически и уклончиво. Гоген добрался до Лувра, не спустившись с Монмартра, но отправившись в южные моря.

Собственная поэтическая «Парабола» Вознесенского (название второго сборника стихов, вышедшего в 1960 г. в Москве) уже переполнила чашу терпения советской бюрократии. Обвиненный официальной критикой в «формализме», поэт магией языка клеймит чиновников, пропахнувших формалином и фимиамомом («формализмом… формалином… фимиамом»). Рубленый стих его приговора сталинской архитектуре намекает на огненный апокалипсис:

Поэт для Вознесенского — носитель пророческой миссии, а отклик слушателей — «почти осязаемое выражение чувства», которое оставляет их души «распахнутыми подобно женщине, которую только что поцеловали».

Все это — полная противоположность пуританскому дидактизму официальной советской культуры. В начале 60-х гг. авторские чтения поэтов были насыщены оригинальными мыслями, которые аудитория встречала стихийными аплодисментами и бурными комментариями, — не в пример пышным официальным сборищам, где ритуальные аплодисменты сопровождали пространные пассажи все менее оригинальной прозы. Не приходилось сомневаться в том, где именно была истинная жизнь, хотя власти предержащие обладали силой периодически затыкать поэтам рот, что и сделали, развязав в первой половине 1963 г. яростную клеветническую кампанию. Следующие два года творчество Евтушенко и Вознесенского, казалось, шло к упадку. Однако уже совершенно независимо от личностей этих двух поэтов, ярких или блекнущих, молодое поколение создало собственный изустный фольклор, чтобы сохранить память о добрых словах и смелых делах точно так же, как древний фольклор в годы монгольского ига, когда литература молчала, хранил память о подвигах героев.

Пожалуй, не менее разителен контраст между новым театром, возникшим после смерти Сталина, и стереотипными популярными постановками советских пьес в сталинскую эпоху. Именно театр в конце 1953 г., когда на сцене была поставлена пьеса Леонида Зорина «Гости», впервые резко порвал со сталинскими литературными формами. Если повесть Эренбурга «Оттепель» подсказала ключевую метафору послесталинского литературного возрождения, а статья Померанцева «Об искренности в литературе» стала его боевым лозунгом, то пьеса Зорина обнажила саму суть конфликта. Пьеса, в основе сюжета которой печально знаменитый «заговор врачей», рассказывает о гнусности тайной полиции и подводит к мысли, что она была естественным продуктом всей советской системы. Официальная пресса подвергла «Гостей» суровой критике, и после двух спектаклей пьесу пришлось снять с репертуара. Критика преступных деяний тайной полиции снискала официальное одобрение лишь после того, как Александр Корнейчук в «Крыльях» сделал из выродка Берии почти карикатуру, чтобы представить его низвержение Хрущевым в еще более героическом и драматичном свете. Хрущев официально одобрил эту формулу своим присутствием и демонстративными аплодисментами на спектакле «Крыльев» в начале 1955 г.; однако проблема, поставленная много более реалистическим произведением Зорина, вовсе не канула в забвение, хотя до поры до времени о ней нельзя было заявлять публично и открыто.

Почти столь же важную роль, как пьеса Зорина, сыграло в открытии свежих перспектив для советского театра возобновление «Клопа» Маяковского в 1954 г., вызвавшее огромный интерес публики. Новая встреча с резким, прямым языком Маяковского (и Хемингуэя — пожалуй, из зарубежных писателей он пользовался у молодого поколения наибольшей популярностью) снабдила русских образцом неусложненных форм рассуждения. Одновременно свежий взгляд на постановку Мейерхольда, которая долгие годы была под запретом, напомнил новому поколению о выразительных возможностях нереалистической режиссуры. У стерильного и помпезного схематизма системы Станиславского, которая превратилась в официальный сценический метод социалистического реализма, появился конкурент. И, получив возможность выбора, публика тотчас решительно отдала предпочтение новым постановкам, чем явно привела партийные власти в полное замешательство.

Более современные режиссерские методы заявили о себе в 1955 г. в новой постановке Охлопковым «Гамлета». Охлопков как бы воскрешал приемы своего учителя Мейерхольда, стремясь воплотить в жизнь его мечту о совершенно новом «Гамлете». Наиболее радикально порвал с театром сталинской эпохи режиссер Николай Акимов, чья «формалистическая» постановка «Гамлета» в начале 30-х гг. вызвала у Сталина резкие нарекания.

Не в пример театральным бюрократам сталинской эпохи Акимов — современный художник и независимый философ. Его концепция нового театра прежде всего подчеркивает важность различения театра и кинематографа, которые в сталинскую эпоху составляли как бы две стороны одной тусклой, невзрачной медали. Роль театра в культурном развитии уникальна — по двум основным причинам. Во-первых, пьесам, по утверждению Акимова, присуща «материальность» — ощущение физической непосредственности, которое могут создать только реальные люди, вещи и краски. Неумение развить это ощущение непосредственного контакта идет в значительной степени от консервативной приверженности условиям «механической» сцены XVIII в. и от нежелания смело экспериментировать с «электрической» сценой современности.

Второй и даже более важный фактор, различающий кинематограф и театр, — это зрительское участие. Спектакль — это когда «между двумя живыми половинами театра — сценой и зрительным залом — идет непрерывный диалог… Единственный небогатый диалог, доступный кинозрителю, — это связь с киномехаником, да и то если он плохо исполняет свои обязанности и рамка кадра влезает на середину экрана». Второй выдающийся постановщик-экспериментатор на ленинградской сцене, Георгий Товстоногов, тоже подчеркивал важность диалога между живыми исполнителями и живой аудиторией, говоря об уникальной возможности создать особую атмосферу — «напряженная тишина на сцене и, насколько возможно, в зрительном зале».

Именно такого эффекта Акимову удалось добиться в памятной постановке «Тени» Шварца. Написанная по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена о человеке, потерявшем свою тень, эта пьеса в постановке Акимова полна цвета, легкости, смеха и фантазии — полная противоположность советскому театру при Сталине. Главный герой — одинокий идеалист, названный в перечне действующих лиц «ученым», а в пьесе известный под именем Христиан Теодор. Традиционный реализм ставится под сомнение с самого начала, когда герой теряет очки и обнаруживает, что без них видит лучше. Хитроумные сценические трюки внушают зрителю неуверенность относительно того, что реально, а что нет, когда Христиан Теодор теряет свою тень и она постепенно прибирает к рукам королевство фантазии, где происходит действие большинства пьес Шварца. В кульминационной сцене новый призрачный властелин судит мечтателя-идеалиста, чьей тенью он когда-то был; и как раз в ту драматическую минуту, когда доктор, лучший и единственный оставшийся у Христиана Теодора друг, присоединяется к общему хору клеветы и предательства, в зале возникает «напряженная тишина». Контекст трагикомичен, но результат — не просто внезапные слезы сквозь смех, а скорее некий катарсис, чувство сопричастности трагедии и безмолвной решимости, что больше это не повторится. Персонажи сказки Шварца куда реалистичнее деревянных марионеток театра социалистического реализма. Мотивы и рациональные объяснения их злых поступков психологически достоверны, потому что искусно вытянуты из коррупции и соглашательства будничной советской жизни. В сцене судилища доктор не Доносит на Христиана Теодора прямо, но (подобно тем, что слушает Христовы проповеди Идиота у Достоевского) просто подтверждает его безумие. Как и повсюду в пьесах Шварца, мораль здесь высказана не прямолинейно, но косвенно, намеком. Зритель невольно чувствует, что это послание обязательно должно стать живой силой в реальной жизни точно так же, как оно было живой, динамичной силой в спектакле, — если продолжится жизненно важный диалог между исполнителем и зрителем. Акимов ближе всех подошел к краткому парафразу этого послания: «…современная эпоха идет под знаком борьбы творческого принципа с паразитическим, созидающего с гниющим, живого с мертвым, или, как говорит на своем языке Шварц, человека с тенью».

Постановки двух других пьес Шварца имеют еще более четко выраженный политический подтекст — «Голый король», где андерсеновская сказка о новом платье короля обернулась остроумной сатирой на заговор молчания, властвовавший в сталинскую эпоху, и «Дракон», где победитель тиранического Дракона (читай: хрущевские разоблачители Сталина) оказывается всего лишь новым тираном, а вовсе не идеальным св. Георгием русской агиографии.

Однако же эти примечательные аллегории, при всей их популярности у молодого поколения, созданы главным образом людьми пожилыми. В сталинскую эпоху сказки и легенды давали неоценимую возможность перенести действие в далекие края и, прибегнув к их эзоповскому языку, поговорить о насущных жизненных проблемах. Иные писатели старшего поколения обращались к детским сказкам или «восточным притчам», чтобы с их помощью относительно без риска обсудить серьезные идеи. Сергей Михалков, авторитетный детский писатель и автор аллегорической сатиры «Раки» (1952), весьма дерзкой для своего времени, сочинил чрезвычайно острую поэтическую притчу о легендарном хане Ахмате. Этот жестокий однорукий правитель пожелал обзавестись собственным портретом, но одного художника, изобразившего его одноруким, казнил за оскорбление власти, а другого, изобразившего его с двумя руками, — за «лакировку» действительности. Третий художник отыскал способ уцелеть в этой типично сталинской ситуации, написав грозного хана в профиль.

Шварц, мастер драматической притчи, почти все свои пьесы создал в сталинскую эпоху, хотя при жизни диктатора их, понятно, почти не ставили. На жизнь Шварц зарабатывал киносценариями и пьесами для кукольного театра, который опять-таки служил ему отдушиной для эзоповских комментариев по поводу советского общества. Шварц стремился сохранить живым «дух музыки», одушевлявший культуру России на заре XX в., и соединял в своем сказочном мире элементы русского фольклора и еврейского театра со сказками любимого им Андерсена. В первой его книге — «Рассказ старой балалайки», — опубликованной в 1925 г., речь идет о балалайке, которая ищет слова для своей музыки. И всю драматургическую карьеру этого писателя можно рассматривать как попытку отыскать такие слова для затихающей, но все еще внятной музыки богатой культуры.

Отчетливо новой особенностью послесталинской сцены стало то что проблемные драмы на современные темы все больше вытесняли из театрального репертуара старую русскую классику и пропагандистские опусы. На закате сталинской эпохи, например, едва ли не чаще всех ставились Островский и Горький. Однако уже в начале 60-х гг. число московских спектаклей по их пьесам составило менее одной десятой от того количества, какое приходилось на их долю в последний год жизни Сталина.

Резкие официальные нападки на «Гостей» Зорина непосредственно после смерти Сталина привели к тому, что драматурги обратились к менее прямолинейной, но вместе с тем более многосторонней критике советского общества. Популярный талантливый молодой драматург Володин высмеивает в своей «Фабричной девчонке» комсомольского вожака, а в «Пяти вечерах» задушевными, негероическими словами рассказывает о давней любви, разбитой многими годами вдали от любимой (вероятно, на принудительных работах в ГУЛАГе). Поистине масса новых тем ставится в пьесе Алешина «Все остается людям», где есть и самоубийство от отчаяния, и происходящий прямо на сцене драматический диалог между ученым и священником, в котором последний по многим важным вопросам оказывается прав.

В пьесе Зорина «По московскому времени» (1962) перед нами типичное для сегодняшнего дня противопоставление партийного чиновника старой школы и молодого реформатора, который настаивает на полной десталинизации. Последний решает, что старик должен уйти, потому что он «не город» и его нельзя просто «переименовать». Другая пьеса того же года, «Опаснее врага», разрабатывает это противопоставление хорошего рабочего и плохого бюрократа в фарсовой, почти гоголевской манере. В этой пьесе, поставленной — что характерно — Акимовым, речь идет о единоборстве между злыми партийными лидерами и добрыми научными сотрудниками провинциального института по изучению кефира. Когда до начальства доходит слух (в итоге оказавшийся ложным), что Москва намерена начать новую кампанию по очистке СССР от дураков, оно изо всех сил старается нацепить этот ярлык на своих подчиненных — затем только, чтобы в конце концов после серии эпизодов, слегка напоминающих один из рассказов Деймона Раньона, самому остаться в дураках. «Всегда в продаже» Аксенова (1965) и более изобретательно-фантастична, и более остросовременна по жаргонному языку и сатирическим выпадам, чем упомянутые более ранние пьесы, и, вероятно, может стать провозвестницей грядущей интересной Драматургии.

Новая драматургия современной тематики, судя по всему, обеспечивает и наилучшее доступное в СССР развлечение, а отчасти и наиболее действенную социальную критику. Давняя мечта Шиллера и многих других о возвращении театру той роли, какую он некогда играл, а именно роли воспитательной и нравственной силы, пожалуй, и правда ближе к осуществлению в этих новых советских пьесах, нежели в авангардистском театре Запада. Однако ввиду борьбы, с которой в СССР по-прежнему сопряжено получение официального согласия на любую театральную постановку, наверное, еще очень долго придется ждать того дня, когда театр, как сказал Товстоногов, будет служить «высокой гражданственности… будет сродни хирургической операционной. В руках актера, как и хирурга, должно трепетать сердце или мозг человека».

Новые кинофильмы, подобно новым пьесам и стихам, иллюстрируют «прерваное обновление» русской культуры. Советское кино не только вернуло себе часть творческой жизнеспособности своего не по годам зрелого детства 20-х гг., но и добавило новые аспекты беспристрастного гуманизма и психологического самоанализа.

Целый ряд выдающихся фильмов этого кинематографического Возрождения посвящен событию, чрезвычайно важному для молодого поколения, — Великой отечественной войне (так в СССР называют Вторую мировую войну). Если многочисленные военные фильмы позднесталинской эпохи подчеркивали славу советской победы и мудрость диктаторского руководства, то новые фильмы о войне сосредоточивают внимание на воздействии этой самой разрушительной из войн на простых русских людей. Начиная с «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова русское кино стало изображать войну лишенной какой бы то ни было конструктивной цели. Война предстает незваным пришельцем, вторгшимся в мир личных и семейных отношений, которые внезапно обретают большую реальность и привлекательность, чем коллективный общественный мир «нового советского человека». «Судьба человека» важна точно так же, как окончательная победа или поражение, — таков пафос экранизации одноименного рассказа Шолохова (1959). В следующем году на экраны вышла «Баллада о солдате», первый из замечательных фильмов Григория Чухрая, который с фотографической точностью, трогательной безыскусностью, без всякой пропагандистской патетики повествует о нечаянном подвиге юного русского солдата, о его коротком отпуске и возвращении на фронт, на смерть. «Чистое небо» Чухрая, встреченное на московской премьере в 1961 г. восторженными овациями, противопоставляет честность и страдания советских военнопленных и жестокость системы, которая после войны терзала их подозрениями и унижала. Наиболее дерзкий по техническому новаторству фильм и одновременно суровый приговор войне — это «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского, где в трагический, потрясающий до глубины души рассказ о мальчике-сироте вплетены сновидения и документальные кадры.

Этот новый кинематографический акцент на цельности индивида, а не на характере его дела изменил и традиционный подход к изображению Гражданской войны. Точно так же, как Голливуд ввел в свои мелодраматические вестерны «добрых индейцев» — отчасти из необходимости разрушить однообразие, отчасти из запоздалого чувства справедливости, — так и советские фильмы начали обнаруживать человечность и даже благородство у белогвардейских противников. Более того, зрительские симпатии целиком на стороне белогвардейца в двух полюбившихся зрителю недавних фильмах о Гражданской войне — «Сорок первом» (1956) Чухрая и «Жеребенке» (1960) Владимира Фетина.

Наконец, интересно отметить возвращение кинематографистов к тем классикам, которые особенно увлекали русскую интеллигенцию XIX в. Так, Григорий Козинцев от своего чувствительного «Дон-Кихота» (1956) пошел дальше, к экранизации «Гамлета» (1964). По контрасту со статьей Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот», написанной почти ровно сто лет назад, Козинцев показал Дон-Кихота как фигуру психологически смятенную и трагическую, а Гамлету придал некое спокойное благородство. Подобно Пастернаку, чей перевод пьесы положен в основу сценария, Козинцев как бы защищал Гамлета от позорных символических обвинений, обрушенных на него Тургеневым (и мелкими критиками сталинской эпохи). Послание, которое новая советская драматургия в целом стремится передать своей заинтересованной, хотя зачастую растерянной публике, по сути то же самое, какое Гамлет передал верному, но двумерному Горацио: «И в небе и в земле сокрыто больше. Чем снится вашей мудрости, Горацио».

Вместе с тем будет вполне справедливо отметить и менее приятное сходство между нынешним поколением и «гамлетизмом» старой интеллигенции — замешательство и неопределенность устремлений. Молодое поколение гораздо увереннее в том, что оно отвергает, нежели в том, что приемлет, и многое в его творчестве технически маловыразительно с точки зрения постоянно совершенствующихся стандартов литературной критики. Но в чем им невозможно отказать, так это в искренности стремлений и доброй воле порыва. Искусство молодых, как утверждает Терц, — «с гипотезами вместо цели», и опытное поле таких гипотез находится не в теплице литературной критики, а на просторах жизни. Отклик в реальной жизни зрителей и читателей — этих неотъемлемых участников бесконечного акимовского диалога о созидательной культуре, — более верный критерий значимости, нежели рецензии критиков. Новые театральные постановки в СССР все чаще одушевлены живым, а нередко и бурным «обменом мнениями», когда артисты обсуждают с публикой природу и значимость пьесы сразу по окончании спектакля.

Новые литературные «гипотезы» часто черпают вдохновение не столько в литературе, сколько в других видах искусства. Но если скрытым источником вдохновения для новой литературы серебряного века была музыка, то теперь ведущая роль перешла скорее к изобразительным искусствам. Например, Акимов — одаренный художник; а Вознесенский, по образованию архитектор, писал: «Не думаю, что близость к литературным предшественникам так уж полезна для писателя. «Инцест» ведет к деградации. Я больше взял от Рублева, Жоана Миро и позднего Корбюзье, чем от Байрона».

Значимость живописи не столько в большом количестве и эпизодическом высоком мастерстве экспериментальных полотен, которые неофициальна пишутся в СССР, сколько в том, что художники, как и самые одаренные из новых писателей, стремятся объективно отобразить реальный мир. Мечтатели-Прометеи на закате империи, желая вообще уйти из материального мира, искали убежища в мире музыки, самого нематериального из всех искусств и единственного провожатого, которого человек, вероятно, мог обрести на путях поисков нового, космического языка. В послесталинскую эпоху, однако, когда филистеры-«металлоеды» запустили свою продукцию в космос, творческое воображение вернулось к земле и вновь попробовало «схватить» русскую действительность. Таким образом, молодые русские обращаются к изобразительным искусствам за водительством, но инстинктивно не задерживаются взглядом на традиционных реалистах, а смотрят дальше, на «более реальное» искусство Древней Руси и современного Запада. Вот почему Вознесенский ставит Рублева в один ряд с Миро и Корбюзье, вот почему его мощное антивоенное стихотворение начинаетсясловами «Я — Гойя!» и в образах этих стихов имя художника звучит как набат. Этот мятежный и нередко гротескный испанец — пророк худо-1 жественного модернизма фигурирует и в небольшом списке тех, когс(Терц рекомендует в провожатые к новому искусству, каковое будет искусство фантасмагорическое… Оно наиболее полно отвечает духу временности»: «Пусть утрированные образы Гофмана, Достоевского, Гойи, Шагала и самого социалистического реалиста Маяковского и многих других реалистов и не реалистов научат нас, как быть правдивыми с помощью нелепой фантазии».

Акимов говорит о влиянии живописных образов русских икон, Домье, Ван Гога и послевоенного итальянского кино на собственные его театральные концепции. Юткевич видит идеальное советское кино будущего как «синтез стиля Ватто и Гойи».

В одном из наиболее примечательных советских рассказов 1960-х гг. — «Адаме и Еве» Юрия Казакова — говорится о молодом художнике и девушке, которые едут на уединенный остров. Они как бы возвращаются в Эдем в поисках художественной правды. Но художника снедает беспокойство, как и вообще советскую молодежь, которую он олицетворяет. Он сознает, что он «пророк без идеи». Но в заброшенной церкви ему словно бы вновь открывается все, что живет «настоящей жизнью земли, воды и людей». Он поднимается на колокольню и переводит взгляд от неба наверху вниз, на «другое небо <…> где неизмеримая масса воды вокруг <…> сияла отраженным светом». В заключительной сцене по этим водам уплывает пароход, окруженный странной, волшебной белизной северного сияния.

Перед глазами вновь образ корабля в море, без цели. Но чувство подсказывает, что эту цель не отыщешь на утвержденных маршрутах государственного бюро путешествий. Прямо-таки воочию видишь пожилого коммунистического чиновника, который делает художнику выговор теми фразами, какие «Правда» пятью годами раньше адресовала «всем работникам литературы и искусства Советской Украины»: «Тот, кто стремится отбросить метод социалистического реализма, тот уподобляется незадачливому капитану, который, чтобы «свободно» вести корабль, выходя в открытое море, выбрасывает компас за борт корабля».

Название и образность рассказа Казакова — лишь одна из иллюстраций четвертого, и самого удивительного, аспекта культурного возрождения: нового интереса к религии.

Конечно, ни о каком бурном религиозном возрождении нет и речи, и в церковь по-прежнему ходят главным образом женщины и люди пожилые. Но в литургии Православной церкви до сих пор сохранилась страстная истовость, и потому не иссякает поток людей, стекающихся на крещения и пасхальные службы. Растущая притягательность церковных венчаний вынудила режим построить собственные карикатурно-помпезные «дворцы бракосочетания», чтобы в одобренных атеистическим государством гражданских церемониях воспроизвести материальную сторону церковного обряда (музыку, цветы, торжественную обстановку). Число желающих получить духовное образование в послесталинское время возросло до такой степени, что даже пришлось ввести заочное обучение для жителей отдаленных районов, для неимущих и тех, кому мешают бюрократические препоны. Четко спланированная кампания ужесточенных преследований, развернутая с опорой на требование, что все будущие семинаристы обязаны пройти предварительное собеседование и обсуждение в специальных комсомольских комиссиях, позволила советским властям с мрачным удовлетворением констатировать, что в результате «широкой индивидуальной работы с учащимися» численность семинаристов после 1959 г. резко сократилась.

Однако, судя по всему, и сейчас достаточно справедливо давнее, якобы сделанное Луначарским на заре атеистической пропаганды сравнение религии с гвоздем: «Чем сильнее бьешь, тем глубже он входит в дерево». Иные из продолжающихся перегибов атеизма — шумное прерывание церковных служб, вознаграждения за доносы о подпольных молитвенных собраниях, официальные похвалы тем, кто порывает с религией и публикует сенсационные разоблачения, — практически вызывают обратный эффект, возбуждая симпатии к верующим даже среди атеистов и агностиков, поныне преобладающих среди молодежи.

В иронической инверсии классического конфликта отцов и детей теперешнее поколение зачастую выбирает интерес к религии как способ шокировать своих родителей — безбожников и конформистов. С особенным удовольствием русская молодежь любит высмеивать стереотипные партийные лекции по научному атеизму, количество которых в 1958 г. возросло примерно, втрое. Популярная картинка в советском юмористическом журнале «Крокодил» изображает верующих, которые молятся о приезде к ним в район очередного пропагандиста с антирелигиозной лекциеи.

В обиходе молодые люди часто рассказывают анекдот о старухе крестьянке, чьи косные религиозные убеждения наносили ущерб идеологической учебе молодежи. Из самой Москвы выписали ведущего партийного пропагандиста, чтобы он с привлечением ярких примеров из техники прочел ей лекцию о материалистическом происхождении и эволюционных законах жизни. Старуха внимательно слушает блестящие рассуждения, которые должны раз и навсегда убедить ее в неопровержимой! мудрости научного атеизма, а под конец кивает и говорит: «Да-а, товарищ лектор, чудны дела Господни, но чтоб до такой степени, мне и в голову не приходило».

Новый интерес к религии — не просто случайное любопытство. В первую очередь он связан с переосмыслением прошлого России, которое неуклонно продолжалось среди молодежи все годы после разоблачения Сталина. Рост ценности религиозного искусства, инсценировки романов; Достоевского, рассказов Мельникова-Печерского о староверах, постановка много лет запрещенного «Невидимого града Китежа» Римского-Корсакова — все это созвучно огромному интересу молодежи к таким заново открываемым «пережиткам прошлого». Мало-помалу в 50-е гг. развивается новая общность интересов между юными и очень старыми — не в пользу среднего поколения «наследников Сталина».

Яркий народный язык «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына придал этому первому откровенному рассказу о кошмарах сталинизма потрясающую силу, подобную той, какую народный язык давних времен сообщил страшной автобиографии Аввакума. Позднее, Солженицын более сдержанно, но не менее страстно, нежели протопоп, обратился к формам старинных церквей за тем утешением, какое мог в них найти.

«Пройдя проселками Средней России, начинаешь понимать, в чем ключ умиротворяющего русского пейзажа.

Он — в церквах. <…> Колокольнями стройными, точеными, резными поднявшиеся над соломенной и тесовой повседневностью — они издалека-издалека кивают друг другу, они из сел разобщенных, друг другу невидимых, поднимаются к единому небу <…>.

Всегда люди и были корыстны и часто недобры. Но раздавался звон вечерний, плыл над селом, над полем, над лесом. Напоминал он, что покинуть надо мелкие земные дела, отдать час и отдать мысли — вечности. Этот звон, сохранившийся нам теперь в одном только старом напеве, поднимал людей от того, чтоб опуститься на четыре ноги».

И наконец, религиозные идеи открыли значительному числу молодых людей, ищущих избавления от скуки внутри СССР, новые сферы фантазии. В литературе послесталинской эпохи множатся темы и образы, заимствованные из православного наследия. Нередки стали библейские названия, как, например, в романе Дудинцева «Не хлебом единым». Имена часто имеют символический смысл, как в «Тени», где идеалиста-героя, борющегося со своей Тенью, зовут Христиан Теодор, а девушку, которая одна только и остается с ним, — Аннунциата (от лат. «благовещение»), В первоначальной редакции «Все остается людям» (называвшейся «Светоч») православный священник предстает не карикатурным реакционером, но идеальным советским человеком — математиком и героем войны, — который обратился к христианству, чтобы служить человечеству. И хотя цензура вычеркнула такие детали, священник и в пересмотренной редакции вполне достойно разъясняет свою веру. Он не пытается опровергнуть традиционные антирелигиозные аргументы атеиста-ученого, но скорее контратакует на более глубоком уровне, утверждая, что «молодые взыскуют, а вы им ответа не даете».

Вот этот-то феномен и делает пробудившийся интерес к религии серьезнейшей помехой для режима, каков бы ни был фактический масштаб религиозного сознания. Выдвигая лозунг «больше атеистических книг, хороших и разных!», коммунистические чиновники справедливо сетуют, что литература, специально призванная разоблачать религиозные секты в СССР, зачастую относится к своему предмету с бесстрастной объективностью, если не с симпатией. Необычный жизненный уклад и верования сектантов более созвучны фантасмагорическому и гипотетическому миру советской молодежи, чем бесцветный мир бюрократического атеизма. И сектантская религия, судя по всему, для молодежи даже еще привлекательнее, нежели само православие или ультраправославие раскольников. Коммунистическая пресса постоянно сетует на активность и изворотливость таких сект, как Свидетели Иеговы и Адвентисты седьмого дня. Во многих отношениях эти секты напоминают давние формы апокалиптичного сектантства, которое тоже прививало новые западные религиозные формы к давно устоявшейся местной традиции.

Куда более значимую роль, в силу своей влиятельности в городах и среди образованной молодежи, играют баптисты, к которым тяготели некоторые из более пиетистских и менее апокалиптичных местных сектантов (например, молокане). Коммунистическая пресса неоднократно сообщала о молодых людях, выходивших из комсомола и присоединявшихся к баптистской молодежной организации, известной в народе как «баптомол». В 1962 г. руководитель ВЛКСМ, этой щедро финансируемой гигантской организации, с трибуны комсомольского съезда публично призывал своих сторонников превзойти энтузиазмом и жертвенностью гонимую и неимущую баптистскую молодежь.

В секте баптистов насчитывается 600 000 активных взрослых членов, но под влиянием библейской простоты и пылкой набожности этой секты находится значительно больше людей. Именно баптист стал главным положительным героем повести Н. Дубова «Жесткая проба» и ярким второстепенным персонажем в «Одном дне Ивана Денисовича». Обращение к таким упрощенным формам христианства характерно и для ряда образованных людей. Даже ведущая газета советских педагогов напечатала красноречивый profession defoi [1581]Символ веры (франц.).
учительницы с университетским образованием (вкупе с длинным опровержением и зловещим примечанием, что в 1959 г. она потеряла работу): «Я недавно читала в газетах о том, как некоторые люди порвали с религией… Почему я не могу написать и напечатать в газете о том, как я пришла к христианству, как и по каким мотивам я стала верить в Бога?» Она захотела получить «ответ на такие вопросы: отчего бывают человеческие страдания? Зачем живет человек? В чем заключается истинное счастье?.. Основательно проработала философию Индии, проработала евангелие и т. д. И в результате всего этого пришла к заключению, что только религия, вера в Христа дает смысл человеческой жизни, дает тепло и свет человеческой душе. Наука же должна подчиниться религии, потому что, не сдерживаясь религией, она сейчас работает на разрушение…»

По этим фрагментарным выдержкам из письма учительницы невозможно сказать, к какой церкви или секте она присоединилась, если присоединилась вообще, как невозможно было точно определить церковную принадлежность тридцати двух русских христиан, которые в начале 1963 г. тщетно просили убежища в американском посольстве. Ясно только, что в России по-прежнему много анонимных христиан и что искренне верующие семьи часто сталкиваются с самой жестокой из всех форм гонений: у них насильственно отбирают детей.

Может статься, в брожениях эпохи Хрущева отражено всего лишь преходящее беспокойство периферийной интеллигенции — обреченное, если не вовсе бессмысленное. Молодые бунтари определенно куда отчетливее сознавали, что отвергают, нежели что одобряют. Более того, они не были революционерами в каком-либо явном политическом смысле. Умение режима оберегать свою однопартийную систему и уничтожать оппозицию придавало оттенок нереальности всякому помыслу об альтернативных формах политической и социальной организации. Так или иначе, молодое поколение в СССР — не в пример молодежи других коммунистических стран, скажем Венгрии и Польши, — вообще не связывало коммунизм с иностранным господством, но видело в нем неотъемлемую часть собственной истории. Коммунизм теперь выглядел менее одиозно, ведь именно под его знаменем Россия заняла небывалое для нее место могущественной мировой державы. А поскольку государство, имея возможность использовать и оплачивать таланты, всеми материальными средствами старалось привлечь одаренную молодежь в управленческие структуры, культурные брожения казались иным наблюдателям не более чем мимолетным недомоганием богемного толка где-то на периферии растущего индустриального общества.

Однако у советского руководства эти брожения умов вызвали глубокую озабоченность. Огромное количество времени и энергии, затраченное на художественные и интеллектуальные проблемы Хрущевым, человеком малоинтеллигентным и абсолютно не проявлявшим ко всему этому личного интереса, безусловно — по крайней мере, отчасти — объясняется неизбывной тревогой подозрительных автократов за сохранность своей власти. Советские лидеры не забыли, сколь важную роль интеллигенция сыграла в становлении их собственного, уже немолодого теперь революционного движения. Сознавали они и то, что ленинские правительства — сколь угодно «либеральные» или «десталинизированные» — целиком и полностью держатся на идеологии. Основа политической власти в тоталитарном государстве не регулярные всенародные выборы, какие имеют место при демократии, и не освященная религией наследственная преемственность традиционных форм авторитарного господства. Власть коммунистов в СССР по-прежнему зиждется на метафизических притязаниях их партии быть авангардом исторического процесса на переходе «от царства необходимости к царству свободы». Хотя СССР мог бы отбросить свои идеологические притязания и стать просто сильным государством с неавторитарной, плюралистической культурой, нет оснований (как показывает история нацистской Германии) предполагать, что такое развитие с необходимостью следует из роста образованности и благосостояния.

И все-таки минимум четыре момента позволяют сделать вывод, что брожения послестаЛинской эпохи скорее начало какого-то нового этапа, нежели завершенный или проходной эпизод. Во-первых, само число людей, охваченных этими брожениями. Прежние идеологические волнения в российской истории неизменно происходили в рамках небольших ограниченных групп, которые в относительной изоляции от населения в целом бурно обсуждали те или иные вопросы. Куда больше людей читали шовинистический «Русский вестник» Каткова, чем «Отечественные записки» Михайловского, сентиментальную иллюстрированную «Ниву», чем «Мир искусства». В СССР 60-х гг., однако, идеологические споры пелись на страницах куда более широко распространенных журналов — и среди грамотного населения, которое до некоторой степени наторело в идеологической терминологии. Монополия коммунистической партии на органы информации, казалось, утрачивала свое значение, и это в период, когда конкретные установки по многим вопросам оставались либо неясными, либо невыполненными.

Разоблачив в 1956 г. Сталина, Хрущев открыл ящик Пандоры, полный серьезнейших вопросов о том, где и как все пошло не так. Раздраженное объяснение ad hominem[Апеллируя к человеку (лат.), т. е. к личным свойствам того, о ком идет речь, а не к его разуму.], что все беды начались в середине 30-х гг. с «культа личности» Сталина и с инициированных Сталиным чисток партийных рядов, не давало ответа на вопрос и даже не обеспечивало того «глубокого марксистского анализа», какого искали верные ленинцы. Одни, по-видимому, считают роковым моментом насильственную коллективизацию, другие винят во всем совокупную ленинскую концепцию тоталитарной партии и соединение двух революций в одну. Вновь ожила «эзоповская традиция» обсуждать политические проблемы, которые нельзя упоминать прямо, в терминах давней истории; и огромный рост числа студентов-историков в конце 50-х — начале 60-х гг. в конечном счете явно свидетельствует о живом интересе молодежи к общественным проблемам.

В начале лета 1963 г. партия посвятила специальный пленум ЦК исключительно идеологическим и культурным вопросам. Признаки недовольства (включая эпизодические забастовки) в промышленном и аграрном секторах говорят о том, что смутные мечты и чаяния молодых интеллигентов, вероятно, значительно теснее смыкаются с исконными стремлениями рабочих и крестьян, чем в любой другой период брожений умов в России.

Еще более важным, нежели масштабность, является то, что эти брожения суть результат развития, необходимого для советской системы вообще, — расширенных контактов с Западом и повышения образовательного уровня. Хотя советское руководство безусловно мыслит зарубежный туризм и образование как вспомогательный инструмент развития советской мощи, последствия его курса могут оказаться куда шире. Василий Ключевский, крупный историк периода поздней империи, четко изложил ситуацию в своей классической работе о влиянии широких контактов с Западом на русскую культуру в XVII в: «Допустим, что технические плоды чужой культуры могут не касаться и не должны касаться духовных основ, корней культуры туземной, но можно ли удержать людей от желания познакомиться с корнями чужой культуры, заимствуя ее плоды?»

Для нынешнего СССР ответ очевиден: нет. Любопытство ко всему западному — искусству, музыке, спорту и образу жизни — велико и неизбежно.

Научно-технические акценты, которые советское руководство встроило в свою образовательную систему и в предложения по культурному обмену, вызвали у ряда западных наблюдателей опасения в «новой неграмотности»: иными словами, люди обучены чтению и даже способны выполнять сложные технические задачи, но совершенно не умеют мыслить критически. Трудно, однако, держать технику и идеологию в наглухо запечатанных отсеках, особенно в таких областях, как архитектура. Дорогостоящий парадный монументализм стал символом сталинской эпохи, которую преемникам диктатора хочется стереть из памяти. Посылая на Запад делегации с целью изучения более дешевых и безотходных методов строительства, режим, сам того не желая, стимулировал интерес к возможностям органичной адаптации архитектуры к окружающей местности и к нуждам семьи, а также к возможности изъять вопросы эстетической оценки из рук бюрократов.

Первые серьезные обвинения в «перегибах и эксцессах» антисталинской кампании после XX съезда КПСС в феврале 1956 г. прозвучали в научной лаборатории. Нельзя не отметить, что молодые русские ученые склоняются к мнению, что марксизм хотя и представляет собой логический продукт научной философии XIX в., однако не отвечает более сложному и рафинированному миру научной мысли XX в. Вознесенский, самый искушенный в технике и самый еретический в идеологии из всех молодых поэтов, говорит, что у него больше всего поклонников как раз среди ученых. По его словам, тем, кто непосредственно занят изучением сложных и тонких природных феноменов, в искусстве нравятся такие же качества. К сходным выводам приходит и Евтушенко, подчеркивая, что искусство времен телеги несовместимо с искусством космической эпохи.

Литературные герои нового поколения, как правило, одиночки-ученые, непонятые большинством своих современников, жертвы нападок, если не преследований советской системы. А послание, которое они несут, пожалуй, можно сформулировать фразой из «Не хлебом единым» Дудинцева о том, что, если человек начал думать, его нельзя лишить свободы.

Если, что весьма вероятно, научно подготовленные и практически ориентированные люди будут играть все более важную роль, требуя перемен внутри СССР, пораженческий утопизм давней интеллигенции, наверное, во многом исчезнет. Для стороннего наблюдателя ползучий прагматизм, конечно, выглядит малопривлекательно, однако для тех, кто видел, как часто великие надежды опять и опять уступают место тирании и отчаянию, этот новый, отнюдь не бессмысленный подход, вполне возможно, будет защитой от разочарований на пути к содержательным реформам.

Третья, и еще более глубокая, причина принимать молодежные брожения всерьез — это психологическая потребность русских отыскать хоть какой-то смысл в чудовищных страданиях, которые выпали на их долю в этом столетии. Не менее сорока миллионов человек погибло за последние полвека — в революции, Гражданской войне, насильственных переселениях, чистках и двух мировых войнах. Миф о коммунистической непогрешимости, которой оправдывали все это страдание, ныне мертв. Мекка мирового коммунизма разрушена святотатством Хрущева, хотя, возможно, переместилась в Пекин. Во всяком случае, русские уже не смотрят на свое руководство с тем благоговейным трепетом, что так долго преобладал.

Рядовой человек продолжает искать правдоподобное объяснение недавней истории России, чтобы заменить им миф сталинской эпохи. И питает эти поиски укорененная в летописях и секуляризованная Гегелем, Марксом и Лениным вера, что истории присущи понятная, разумная система и смысл. Людям хочется думать, что страдания были не напрасны, что за пределами успокоительной статистики и идеологического наркоза действительно возникает что-то лучшее — на Земле как планете. Многие по-прежнему называют себя коммунистами, потому что именно под знаменем коммунизма русские трудились и страдали все последние годы. Но Евтушенко далеко не одинок в своем весьма далеком от ленинского определении коммунизма как «честности революционной идеи», которая заслуживает уважения, потому что стала «сущностью русского народа», и имеет право на власть только «в государстве, где президентом является правда».

Честность и правда требуют открыто признать существование темных страниц русской истории. Исповедуя своеобразный филосемитизм во искупление антисемитизма прежней российской истории, молодое поколение с симпатией относится и к малым балтийским странам, чье периодическое разграбление и вторичное заселение русскими завоевателями от Ивана III до Сталина издавна вызывали недовольство совестливых русских. В разгар сталинизма слово «прибалты» служило синонимом сибирских узников, а в недавней советской литературе заметна тенденция хвалить и прямо-таки идеализировать этот регион. Особым уважением пользуются эстонцы, чья твердость и верность демократии в недолгий период самостоятельности меж двух мировых войн снискала восхищение, сравнимое с тем, какое вызывают их собратья по культуре и северные соседи — финны. Герой «Одного дня Ивана Денисовича» замечает по этому поводу: «Вот, говорят, нация ничего не означает, во всякой, мол, нации худые люди есть. А эстонцев, сколь Шухов ни видал — плохих людей ему не попадалось».

Бунтарство четверки молодых ребят в напоминающей «Над пропастью во ржи» Сэлинджера повести В. Аксенова «Звездный билет» раскрывается через их план сбежать в Таллин, столицу Эстонии и традиционный центр веселой «западной» жизни в Восточной Прибалтике.

О росте уважения к честности и правде свидетельствует и прогрессирующая неспособность партийных функционеров получить поддержку для своих регулярных обличительных кампаний. Как видно, молодых писателей ни материальными благами особо не соблазнишь, ни партийными взысканиями не запугаешь, хотя режим постоянно использует и то и другое. Чуткие к идеологическим переменам флюгера, вроде Ильи Эренбурга, открыто связали свою судьбу с молодым поколением. Появилось даже выражение «боец переднего края» (а также второго и третьего), своего рода неофициальный патент на нравственное благородство; а Евтушенко заметил, что «вспомнят с чувством горького стыда потомки наши, расправляясь с мерзостью, то время очень странное, когда простую честность называли смелостью!». Хрущев и тот почел своим долгом предстать защитником надежд молодежи от «наследников Сталина», которые с негодованием восприняли его одобрительный отзыв в «Правде» об одноименном стихотворении Евтушенко. Преемники Хрущева, по крайней мере на первых порах, если и не брали молодых вольнодумцев под защиту, то относились к ним с уважением, заверяя, что диктат и произвол хрущевской эпохи будет прекращен, и стараясь выставить себя искренними друзьями «интеллигентности». Это слово в конце 1965 г. завершило собой длинный ряд нормативных терминов, производных от «интеллигенции», но, поскольку было официально объявлено, что здесь «интеллигентность нисколько не противостоит народности и партийности», все это, пожалуй, скорее напоминало русским о трех «-измах», составлявших пресловутую «официальную национальность» XIX в., нежели могло повести их вперед, к новому миру, которого они ищут в конце века XX.

Четвертой» — и связанной с другими тремя — причиной полагать, что нынешние брожения умов получат дальнейшее развитие в будущем, является то, что они укоренены как в русской традиции, так и в советской реальности. Чем больше присматриваешься к молодому поколению и его поискам положительных идеалов, тем отчетливее понимаешь, что оно не просто противостоит сталинистам-родителям (которых теперь часто называет «предками»), но во многом стремится возобновить связь с поколением дедов. Короче говоря, оно заново открывает для себя кое-что из культуры, которая была погублена сталинизмом как раз тогда, когда достигла нового расцвета и в политической, и в художественной сфере.

В небольшом, фольклорном по форме стихотворении, напечатанном в советском молодежном журнале, молодой советский поэт стремится оправдать оскверненный Сталиным символ западничества, освобождая его даже от имени Ленина и революционной символики:

Конечно, невозможно вполне оценить — и опасно недооценить — уродливые результаты десятилетий террора и продолжающейся жесткой цензуры и контроля. «Нравственное выздоровление»— процесс долгий. «Молчание советской культуры» особенно коварно в силу исподволь поощряемой самоцензуры. Как писал советский романист Даниил Гранин в рассказе 1956 г. под примечательным названием «Собственное мнение» (резко раскритикованном партийными чиновниками): «Молчание — самая удобная форма лжи. Оно умеет ладить с совестью, оно оставляет лукавое право хранить собственное мнение и, возможно, когда-то сказать его. Только не сейчас».

И все же у молчания есть, быть может, и положительная сторона: глубина и чистота, которая порой даруется тем, кто молча страдал. Это качество зачастую трудно обнаружить на не скованном запретами, говорливом Западе, но, видимо, оно куда ближе тем, кто издавна особой властью наделял монастырских старцев, умудренных долгим послушничеством молчания и жизни вдали от мира.

«Речь, после долгого молчания — вот что нужно», — писал Йейтс. Быть может, те, кто поневоле так долго хранил молчание, вновь обрели радость истинной речи, а то и глубже, полнее проникли в тайны подлинного человеческого общения, чем многие, казалось бы, тонкие и велеречивые зарубежные писатели. «Музыка рождалась в тишине», — благоговейно пишет один из лучших современных советских кинорежиссеров, а один из лучших молодых поэтов пылко восклицает:

Пиетет столь многих молодых художников перед Пастернаком основан на его неизменно трепетно-бережном отношении к слову и твердой уверенности, что возрождение придет из тех краев, «где еще чист и нетронут язык».

Самые пылкие и увлеченные из молодых писателей как будто бы снова вернули себе толику давнего монашеского восприятия писательства как сокровенного, священного акта запечатления слов, чтобы можно было с ликующим восторгом пропеть их во всеуслышание. Некоторые даже словно бы намекают, что Слово евангелиста способно стать целительным противоядием от староинтеллигентского «слова, слова, слова» и от бесконечных новоинтеллигентских лозунгов. Один из поэтов написал в честь великого монаха-иконописца такие строки:

И продолжал, подчеркивая, что избавление и вдохновение даровал Рублеву:

Конечно, нет способа узнать, сколь глубоки и продолжительны окажутся брожения хрущевской эпохи, как нет и способа оценить, сколь интенсивно и какими путями молодое поколение будет в дальнейшем добиваться реформ, при том что власти предержащие постоянно искушают его доходной карьерой и растущим материальным благосостоянием. Один из недавних советских анекдотов рассказывает о том, как сторож на задворках колхозной фермы вдруг наткнулся на Христа в лаптях, который говорил Богоматери: «Разными способами мы испытывали людей — и войной, и голодом. Пришла пора испытать их добрым урожаем». Может статься, после нескольких хороших урожаев всякое беспокойство исчезнет и от несбывшихся чаяний русской культуры останется лишь томительное грустное воспоминание. Все проходит, и невозможность узнать, что окажется важным для грядущих поколений, — последняя прелесть и главная тайна истории. Историку, не претендующему на звание пророка, в заключение позволительно разве что высказать ряд мыслей об историческом процессе в целом и о той его части, какую он исследовал, чтобы некоторым образом подытожить все вышеизложенное.

 

4. ИРОНИЯ РУССКОЙ истории

Когда ищешь способ уяснить себе запутанные исторические сложности, весьма притягательной видится идея иронии. Ироническое чутье прокладывает путь где-то посредине между абсолютно исчерпывающими объяснениями исторической науки XIX в. и абсолютной абсурдностью многих современных суждений. В своей «Иронии американской истории» Райнхольд Нибур определил иронию как «случайные на первый взгляд несообразности жизни, которые при ближайшем рассмотрении оказываются отнюдь не просто случайными». От пафоса ирония отличается тем, что человек до некоторой степени в ответе за эти несообразности; отличается она и от комедии — тем, что в несообразностях есть скрытые взаимосвязи, а от трагедии — тем, что в эти несообразности не вплетен неумолимый рок.

Ирония — идея, полная надежды, хотя и не успокоительная. Человек — не беспомощное существо в совершенно абсурдном мире. Он, может, и справится с ироническими ситуациями, но только если осознает их ироническую природу и избежит соблазна прикрыть несообразности абсолютно исчерпывающими объяснениями. Иронический взгляд утверждает, что история смеется над человеческими притязаниями, не питая враждебности к человеческим чаяниям, и способна дать человеку надежду без иллюзий.

Применительно к истории ирония предполагает, что в историческом процессе есть рациональный смысл, но человек — как участник этого процесса — не в состоянии уловить его в полной мере. Мнимые абсурдности — часть того, что Гегель называл «хитростью разума». История имеет смысл, хотя к его пониманию мы обыкновенно приходим слишком поздно. «Сова Минервы отправляется в полет лишь с наступлением сумерек». По иронии, однако ж не по бессмыслию, ход истории всегда словно бы на один поворот опережает способность человека понять его. Нынешний баланс сил называют равновесием и даже перманентным решением именно те, кто самонадеянно проецирует текущие тенденции вперед, в будущее, не учитывая глубинных сил, обусловливающих прерывные (или «диалектические») изменения в человеческой истории. Но такие изменения все же происходят — зачастую с величайшей внезапностью и способами, не предусмотренными никем, кроме отдельных мыслителей, стоящих далеко в стороне от общепринятых позиций своего времени. Недавняя русская история изобилует такими прерывными изменениями: это две революции 1917 г., внезапный поворот к нэпу, «вторая», сталинская, революция, Пакт о ненападении с фашистской Германией, послевоенный психоз на пике сталинизма и внезапная «оттепель» после смерти тирана.

Когда обозреваешь крутые повороты современной русской истории, ощущение иронии усложняется. В Московском государстве наиболее экстремальные заявления насчет исключительности склада и судеб России звучали как раз в те периоды, когда сближение с Западом шло особенно быстро — при Иване Грозном и Алексее Михайловиче. В самом деле, идеологи, от которых исходили декларации об особой судьбе России, нередко получали образование на Западе — Максим Грек и Иван Пересветов при Иване IV, Симеон Полоцкий и Иннокентий Гизель при Алексее. Увеличивая объем своих займов у Запада, московские правители одновременно занимали по отношению к нему сугубо антагонистическую позицию, но даже сами себе не признавались в этой несообразности. Начальные контакты с Западом не умерили, а скорее усилили Щ притязание на исключительность, исторически присущее русскому богословию. Маниакальная ксенофобия Ивана Грозного и старообрядцев весьма долго сохраняла в народе свою притягательную силу и стала основой современной массовой культуры, которую зоологические националисты конца XIX в. и диалектические материалисты века XX освятили наукой.

В такой обстановке цари-реформаторы Российской империи обнаруживали, что вся их деятельность буквально пропитана иронией. Теоретически свободнее других европейских суверенов в «самовластном» правлении (буквальное значение греческого слова «автократия» и русского «самодержавие»), они то и дело попадали в зависимость от предрассудков своих номинально зависимых подданных. Ответом на официальные гарантии свободы и терпимости в итоге часто была неблагодарность, а то и деспотическое самоуправство. «Никогда раскол не пользовался такою свободою, как в первые годы царствования Петра, но… никогда он не был так фанатичен, как в это время». Екатерина, которая много больше всех своих предшественников сделала для дворянской интеллигенции, первой испытала на себе ее идеологическую враждебность. Именно Екатерина начала в России нескончаемую дискуссию об освобождении рода человеческого и вместе с тем, пожалуй, более всех своих самодержавных предшественников содействовала милитаризации общества и усилению крепостной зависимости крестьян. В XIX в. популярность царей-реформаторов, как правило, была обратно пропорциональна их фактическим достижениям. Александр I, свершивший на удивление мало и установивший в конце своего царствования куда более репрессивный и реакционный режим, чем даже Николай I, был всеми любим, тогда как Александр II, необычайно много сделавший в первое десятилетие своего правления, был в конце этой декады вознагражден покушением на свою жизнь — первым из нескольких (при последнем он был убит). Средь множества иронических парадоксов революционной традиции — постоянное участие дворян-интеллигентов, которые через революцию скорее теряли привилегии, нежели их приобретали. «Я могу понять французского буржуа, затевающего революцию, чтобы получить права, но как я должен понимать русского дворянина, устраивающего революцию, чтобы их потерять?» — вопрошал на смертном одре бывший московский реакционный губернатор, узнав о восстании декабристов.

Победившая революция принесла с собой новые немыслимые явления иронии. По иронии, революция, совершенно стихийно начатая в феврале 1917 г. и получившая поддержку широкой коалиции демократических сил, была задавлена самой малочисленной и наиболее тоталитарной из оппозиционных сил, которая не сыграла почти никакой роли в свержении царизма. По иронии, коммунизм пришел к власти на крестьянском Востоке, а не на промышленном Западе, да еще и в России, которую Маркс и Энгельс особенно не жаловали и которой не доверяли. По иронии, идеология, так пылко твердившая об экономическом детерминизме, оказалась в полной зависимости от утопических призывов и личного лидерства Ленина. По иронии, революция, овладев властью, уничтожила своих творцов, и многие из самых первых, обеспечивших большевистскому перевороту в Петербурге серьезную основополагающую поддержку (пролетарские вожди «рабочей оппозиции» и матросы Кронштадта), первыми же были жестоко раздавлены новым режимом, потому что в 1920–1921 гг. требовали, в сущности, тех же реформ, которые четырьмя годами раньше выдвигали по наущению большевиков.

По иронии, едва ли не самый решительный отказ от демократии произошел как раз тогда, когда Россия формально приняла, казалось бы, образцовую демократическую Конституцию 1936 г. По иронии, сталинский поход против творческого искусства начался как раз тогда, когда Россия находилась на передовом рубеже творческого модернизма. По иронии, репрессивные органы, на которые народ был менее всего способен воздействовать, именовались «народными».

По иронии, СССР добился успеха там, где, по мнению большинства, Должен был потерпеть поражение, — в разгроме Германии и в завоевании космоса. Но пожалуй, самая большая ирония заключается в том, что советское руководство потерпело неудачу в той сфере, в которой, как думали почти все, ему автоматически был обеспечен успех, — в коммунистической идеологизации собственной молодежи. Какая огромная ирония: послевоенное поколение русских, самое привилегированное и идеологизированное из всех советских поколений и даже эпизодически не соприкасавшееся с внешним миром, не в пример тем, кто воевал, — именно это поколение оказалось самым чуждым всей официальной этике коммунистического общества. Сколько иронии в том, что коммунистические лидеры именуют молодежные брожения «пережитками прошлого» и — это уже куда более привычно — что частичные реформы ведут не к благодарному умиротворению, а к растущим волнениям.

Эта примечательная ситуация не лишена иронического смысла и для западноевропейского наблюдателя. Несмотря на формальную, риторическую веру в свойственное человеку стремление к правде и свободе, Запад на удивление неохотно прогнозировал (и медлил признать), что такие идеалы станут в СССР столь неодолимо притягательными. В последние годы правления Хрущева многие были склонны предполагать, что эволюционное видоизменение деспотизма продолжится без фундаментальных преобразований, т. е. проецировали в будущее тенденции ближайшего прошлого. Нередко столь же непререкаемо верили, что СССР (а может быть, и США) естественным образом эволюционируют к промежуточной позиции между сталинским тоталитаризмом и западной демократией. Конечно, может быть, такой гармоничный итог и оправданно он бы отнял у разума всякую хитрость и явился ошеломляющей победой Аристотелевой золотой середины в обществе, которое так и не усвоило классических идей умеренности и рациональности.

История культуры не может дать чистого прогноза, но не может не подчеркивать важность национального наследия и жизненной силы брожений сегодняшнего дня. Эти брожения не похожи на коэффициенты в математическом уравнении, которое можно решить на компьютерах восточных политманипуляторов или западных ученых-политологов. Брожения в нынешнем СССР скорее напоминают неведомые растения на выжженном поле. Никто не знает, растут ли они от давних корней или от новых семян, занесенных откуда-то ветром. Только время покажет, произойдут ли в ландшафте разительные перемены. И все же само появление всходов говорит о том, что почва плодородна, и даже если они погибнут, их листва станет перегноем для более крепкой грядущей поросли.

Необходимым условием роста в последующие годы будет сохранение относительно мягкого международного климата послесталинской эпохи. Не слишком мрачные грозовые тучи с Востока или с Запада обеспечат прохладу. Свежие порывы жизни из соседних стран, быть может, дадут мощный стимул роста культуре, которая всегда откликалась на обогащение извне, и миру, который все больше становится взаимозависим. Уже включение в орбиту России таких традиционных врагов на западных ее границах, как Польша и Венгрия, не принесло желаемого результата, не усмирило эти нации, но, по иронии, привело к тому, что в советской сфере усилились прозападные брожения. Незачем говорить, сколь важным для будущего советского развития может оказаться расширение контактов с Западом или возрождение идеологического энтузиазма на самом Западе.

Нельзя уповать на то, что СССР автоматически эволюционирует к демократии, как нельзя было и ожидать поворота к демократии при Сталине. Силы внутри одной культуры существуют не затем, чтобы служить целям другой; и привычные нам институциональные формы либеральной парламентской демократии все еще непостижимы для многих русских. Но вполне возможно, что Россия разовьет новые социальные и художественные формы, о которых ни Восток, ни Запад сейчас и не догадываются и которые будут отвечать неистребимой потребности русского народа в человеческой свободе и духовном обновлении. Если Запад может поделиться чем-либо по-настоящему ценным и найдет прямые и нечванливые способы это сделать, он почти наверняка сможет сыграть в этом процессе ключевую роль. Ведь нигде нет столь огромного любопытства к Западу, и в частности к Америке, как среди молодежи СССР. И нигде разочарованность нехваткой духовной живости на Западе не ощущается так остро, как среди беспокойной молодежи СССР, которая нетерпеливо ищет ориентиры в своих неутоленных поисках положительных целей и новых подходов. Иронией вдвойне, и страшной иронией, будет, если американское филистерство невольно толкнет часть русской молодежи к сотрудничеству с коммунистической идеологией, к отказу от которой их побуждает и русская традиция, и современная советская действительность.

«Человек очень талантливый и порядочный» — так один персонаж пьесы «Все остается людям» со спокойным одобрением отзывается о другом; и эту фразу, пожалуй, вполне можно отнести к молодому поколению в СССР. Поиски по-прежнему не завершены, надежды не сбылись, и все культурное обновление порой кажется эфемерным миражем. Но поскольку в истории все в конечном счете остается незавершенным, стоит, наверное, обрисовать в заключение ироническую перспективу касательно самой действительности.

На самом пике сталинского обмана, в полуофициальном портрете революции — романе Алексея Толстого «Хождение по мукам», — некому юродивому грезится, что великий город Петербург, насильственно воздвигнутый из страданий многих тысяч людей, всего лишь мираж, который внезапно исчез, как его и не было. И фантасмагория советского строительства, которая мнится нам самым что ни на есть реальным фактом советской истории, быть может, всего лишь отражение нашей собственной, по сути, материалистической идеи реальности. С другой стороны, русские всегда были народом мечтательным и идеологизированным, крайне восприимчивым к героическим перспективам реальности, какие мы находим в таких произведениях, как «Жизнь есть сон» Кальдерона и «Буря» Шекспира. Может статься, лишь те, кто пережил бурю сталинизма, окажутся, подобно Просперо, способны посмотреть на нее как на «легкие виденья», сознавая, что «пышные дворцы и башни, увенчанные тучами, и храмы» лишь-«как облако растают», и по-новому осмыслить заключительное утверждение Просперо, что сами люди «созданы из сновидений».

Терц говорил о «восторге» молодого поколения перед «метаморфозами Бога… чудовищной перистальтикой его кишок— мозговых извилин». В самом деле было бы иронией, если б Бог пребывал в изгнанье на «атеистическом» Востоке и культура, рожденная средь его безмолвного страдания, оказалась значительнее культуры говорливого и сытого Запада. Но такова, наверное, ирония свободы, которую так ценят те, у кого ее нет, и оскверняют те, кто ей обладает. В этом тоже вечная ирония творческой культуры, которая приходит на свет через мучительное самоотречение индивида, открывающегося навстречу великим мирам. Подлинное творчество в нынешнем СССР включает добровольное страдание или, по выражению Пастернака, попытку «сосредоточенного отречения, отдаленно и неуклюже напоминающего Вечерю Господню».

Такая роль как будто бы сродни монашеской концепции посвященного художника; и пока в СССР есть люди, которые берут на себя бремя посвящения, эта роль сохранится, черпая жизненную силу если не в церковной вере вообще, то, по крайней мере, в ее центральной идее — вере в воскресение. «Воскресение» назывался последний роман Толстого, воскресение было темой Достоевского и Пастернака. Только воскресение придает некий последний, героический смысл и комической несообразности Бога, скрытого под маской человека, и трагической несообразности человеческого бунта против божественной власти. Только в воскресении, в непредсказуемых «метаморфозах Бога», в конце концов обретут смысл смутные устремления русской мысли и столь нередкий в русской реальности отказ от высоких идеалов.

Никто не может сказать, что возрождение произойдет; нет даже уверенности в том, что можно обнаружить вообще какой-то смысл в истории культуры, где устремления так часто превышали свершения, а страдания отягчали достижения. Историку культуры остается лишь писать сопроводительные заметки к великим романам, светлым иконам, прелестной музыке и архитектуре, которые можно спасти от иначе совсем уж скучной инвентаризации.

Не раз русские пытались завладеть плодами других культур в одночасье, без переходного процесса медленного роста и глубинного понимания. Россия приняла византийское наследие, так сказать, оптом, не вникая в подробности и не усвоив традиций спокойных, сдержанных философских рассуждений. Дворянство переняло язык и стиль французской культуры, но не ее критический дух и постоянно стремилось сплотиться с идеализированными сектантскими или крестьянскими общинами, не участвуя в трудах этих недворянских элементов и не разделяя их веры. Радикальная интеллигенция благоговела перед западной наукой XIX в., однако ж не воссоздавала ту атмосферу свободной критики, которая и сделала возможным научный прогресс. Исследование «проклятых вопросов» происходило не в академиях и даже не на рыночных площадях, а в оккультных кружках и «эзоповских» газетах. Даже Гоголь и Иванов, хоть и нашли прибежище в напоенных солнцем центрах средиземноморского классицизма, не смогли уйти от сумеречного мира немецкого романтизма, от лесов, озер и темных северных зим.

Пик сталинизма стал своего рода расплатой. Россия внезапно оказалась под властью византийского ритуализма, но без византийского благоговения перед красотой, и западного сциентизма, но без западной свободы исследования. Велик соблазн усмотреть в страшной кульминации, в «чистках», либо полнейшую абсурдность, либо новую, беспрецедентную форму тоталитарной логики. Однако историку культуры кошмары сталинизма не должны представляться ни случайным, чужеродным довеском к русскому наследию, ни неизбежным побочным его продуктом. Приняв ироническую точку зрения, он, может статься, даже сделает вывод, что эти чистки привели к своеобразному очищению, притом куда более глубокому очищению, нежели предполагалось, и что безвинное страдание создало возможность новых достижений.

Быть может, Сталин исцелил русских философов от их страсти к абстрактным спекуляциям и от жажды земных утопий. Стремление к конкретному и практическому, столь характерное для послесталинского поколения, вероятно, поможет России создать менее драматичную, но более крепкую культуру. Наверное, урожай не скоро созреет в политических институтах и художественном выражении. Но живые корни творчества в России глубоки, а почва плодородна. Какие бы всходы ни поднялись в будущем, они будут более стойкими, чем эфемерные цветы и искусственно пересаженные экзоты минувших веков. В эпоху претензий и притворства хитрость разума, наверное, требует обманчиво спокойного возрождения. Но западным наблюдателям не стоит снисходительно относиться к нации, которая дала миру Толстого и Достоевского и испытала в недавние времена столько страданий. Нетерпеливым зрителям, ожидающим немедленного появления упакованных готовых продуктов, надо бы вновь открыть для себя процессы созревания плодов и роста трав Путь к этому новому открытию, вполне возможно, будет параболичен как у Вознесенского путь Колумба:

Жизнь, рожденная из смерти, свобода, рожденная из тирании, — ирония, парадокс, быть может, слишком непомерная пока надежда. Нужно вернуться к реальности еще не окрепших ростков, к реальности корабля, который пока очень далеко в открытом море. Последние бури еще не миновали. Мы, наверное, по-прежнему в «дивном новом мире» Миранды, и горизонты Просперо пока не видны. Быть может, нынешнее поколение, как сказал Евтушенко, всего лишь «подобно солдатам наполеоновской кавалерии, которые бросались в реку, составляя живой мост, чтобы другие могли перебраться на другой берег».

Однако и здесь есть образ этого другого берега. Живописное зрелище наполеоновской армии блекнет. Скорее чувствуешь себя как бы посреди какой-то большой реки, каких так много в глубине России. И нет ни моста, ни четкой штурманской карты для навигатора. Местные жители плавают по реке зигзагами, которые на расстоянии кажутся бессмысленными. Но чем ближе подходишь, тем заметнее становится некая внутренняя сила: благодушное спокойствие, «которое так свойственно людям, наблюдающим жизнь как движение по извилистому руслу реки среди скрытых мелей и скал». Чувствуешь, что глубинные течения, наверное, мало-помалу унесут тех, кто плывет по этой реке, прочь от излучин и мелей в открытые моря. И догадываешься, что ни «штормовой переход» недавнего времени, ни коварные рифы, явно ждущие впереди, не помешают им достичь цели — «другого берега», который они так давно ищут и пока что не нашли.