Рассказчик

Первая половина тридцатых годов, помимо всего прочего, характерна для Евгения Шварца, как писателя (правда, он утверждал, что «сказать о себе: «я — писатель» — так же неудобно, как сказать: «я — красавец»»; и тем не менее, — не откажемся от такой формулировки), обращением к новым жанрам — к кукольному театру, к кинематографу, к драматургии для взрослых и прочему. К тому же он получил билет только что образовавшегося Союза писателей СССР и был делегирован от Ленинграда на его Первый съезд.

Но продолжал он работать и в детской литературе. Кончился раешник, кончились стихи. Стал интенсивно развиваться жанр рассказа. И хочется перечислить многие, хотя бы названиями, потому что, во-первых, этого никто не знает, а во-вторых, потому, что эти рассказы продолжали оформлять великолепные (подчас — великие) художники, и хотелось бы назвать и их.

Отдельными изданиями вышли книжки: «Крейсер «Варяг»» (ГИЗ. 1930), «Три встречи» (ГИЗ. 1931); «Особый день» (в соавторстве с Г. Дитрихом), «Стоп! Правила движения знай, как таблицу умножения», «Пионеры и прогульщики», «Пожар в лесу», «Наш огород» (художник М. Штерн), «Птичий двор» и «Скотный двор» — все ОГИЗ — Молодая гвардия, 1931; «Книга аварий» (худ. В. Тамби. ОГИЗ, 1931) и др.

Продолжал он печататься и в «Чиже»: «Вася Шелаев» (худ. Г. Петров), «На зимовке» (художник Ю. Мезерницкий), «Храбрый Дейч» (худ. М. Штерн) — все 1931; «В жарких странах» (худ. В. Курдов, 1933); «В горах» (худ. Е. Сафонова) и «Ваня Мохов» (худ. Б. Антоновский) — оба 1934 и др.

Начали выходить новые, более «идеологические» журналы — «Большевистская смена»: «Со всего света» и «Разведчики пятилеток» (худ. П. Кондратьев) — оба 1931; «Маленькие ударники»: «Собираем урожай» (худ. В. Стерлигов), «Вилка» (худ. С. Гершов) и «Давайте путешествовать» (худ. А. Якобсон) — все 1931; «Как они готовятся» (худ. В. Ермолаева), «Находка», «Ни часа даром» и «Прорубь» (худ. Е. Сафонова) — 1932; «Октябрята»: «Две коровы» (худ. Т. Шишмарева), «Жизнь Егора» (худ. К. Рудаков), «Мы и завод» (худ. Б. Ермолаев) — все 1931; «Ганс и Грета» (худ. В. Ермолаева), «Запруда» (худ.

Н. Петрова), «Звери жарких стран» (худ. Е. Чарушин), «Хозяин» (худ. В. Ермолаева), «Сам поймешь» (худ. А. Якобсон) и «Наводнение» (худ. В. Ермолаева) — все 1932. И прочие.

В. Бианки, выступивший на совещании о детской литературе, утверждал: «Взять хотя бы рассказы Шварца, прекрасные рассказы. Он печатался в «Чиже» и «Еже», и никто не подумал о том, чтобы эти рассказы издать отдельной книжкой». (См.: «Детская литература». 1936. № 3/4.) Думаю, что именно Шварц и не хотел собирать свои рассказы в сборник. Они не стали шедеврами, но и «халтурой» для заработка, конечно, тоже не были. Хотя на гонорары за них он в основном и жил. Перед теми рассказами скорее ставилась прикладная, раскрывающая ту или иную тему задача. Или они были развлекательно-поучительными, или научно-популярными. Но я уверен, что благодаря и им Шварц позже перейдет к большой прозе повестей «Чужая девочка» (1936), «Приключения Шуры и Маруси» и «Новые похождения Кота в сапогах» (1937), «Сказка о потерянном времени» (1940).

Если стихотворные детские книжки и перестали интересовать Шварца, то поэзия осталась с ним. Приведу лишь один образец её той поры под названием «СЛУЧАЙ»:

 

Больница

В конце мая 1930 года Екатерине Ивановне сделали первую операцию. И каждый день Евгений Львович в больнице. Поначалу его к ней не пускали. Но как и раньше, он передает ей письма.

Без даты: «Котик мой! Когда я увидел в последний раз, в воскресенье, какой ты лежишь больной, отчаявшийся, обезумевший, одинокий, — на меня ужас напал. Как бы я тебе ни сочувствовал, как бы я за тебя ни мучился, — легче тебе не будет — вот в чем ужас. Я тебя очень люблю, родной мой, я никуда тебя больше не отпущу. Будь всегда со мной, Кисыч родной. Жизнь ни на что не похожа стала. Я из колеи выбился, что никаких сил нет. Если ты бы знала, какая без тебя пустота. Я за это время, что мы вместе, совсем разучился говорить и жить с людьми, которые приблизительно подходят. Ты до такой степени со мной, что все остальные раздражают, мешают, кажутся нелюдьми.

Мама и папа тебе очень кланяются. Они тебя любят. Мама готовит нам очень вкусные обеды. Я очень рад, что папа здесь. Очень хорошо все время быть в курсе дел с тобой. А то я совсем отупел бы. И мама очень помогает. Я их очень люблю.

Котик, если можешь, напиши своей маме хоть две строчки. Раз ты больна и слаба, две строчки не обидно. Я сам хотел написать — да не выходит.

Ну, родненький мой, до завтра. Пойду искать тебе чего-нибудь вкусненького. Деньги есть. Совкино заплатил за подписи. Я тебя люблю. Целую тебя, Кисыч, крепко. Твой Женя».

И через несколько дней:

«14/VI

Песик мой маленький! Мне кажется, что сто лет тебя надо ждать. Когда появилась надежда, что тебя отпустят в четверг, мне стало казаться, что до четверга не дожить мне никак. Песик мой, пока я думал, что ты в больнице на месяц, — я держался, а теперь я скандалю и злюсь на всех, у меня вдруг всякое терпение пропало. В больнице тебя разве видишь? Эти несколько дней, которые мне осталось ждать, мне теперь кажутся невозможным временем. Маленький мой, ты меня избаловала.

Песик, ты у меня единственный человек, все другие только притворяются. Ты только один красивый, тепленький, ласковый, все понимаешь. Только вернись, пожалуйста, домой. Я все ещё не курю. Надо, песинька, скрутить себя, как прежде, а то я распускаюсь, и сам ничего не делаю, и тебя дергаю, ругаю и мучаюсь ни за что, ни про что. Надо начать с курения, а потом вообще приберу тебя к рукам.

Послезавтра вторник, а в среду я тебя увижу. Уговори Ольгу (её доктора — Е. Б.) пустить тебя домой в четверг. Я тебя на руках до дома донесу. Родименький, ты не забываешь, что я без тебя дурак и несчастный. Ты любишь меня, родной? Сейчас понесу письмо. Всегда, когда иду, боюсь — как ты там себя чувствуешь?

Маленький мой, ты у меня один на свете, я тебя больше всех люблю. Не забывай меня, пожалуйста, ни за что. Твой Женя».

«17/VI

Песик мой дорогой, я все скучаю и все беспокоюсь. Как твой животик? Меня уже перестали утешать рассуждения о завтра и послезавтра. Я хочу, чтобы ты сейчас, сегодня, все время, была дома. Песик, прости за дурацкие письма, я тоскую до одурения. Невозможно ждать. До завтра как будто тысяча лет.

Пес мой родной, я честно пробую работать каждый день, и работаю очень плохо. Мне без тебя работать невозможно. Первые дни я беспокоился, мотался, бегал, а сейчас только скучаю, скучаю, скучаю. Я не курю. Гимнастику начинаю на днях. Просыпаюсь я рано, в шесть-семь, и больше не сплю, думаю о тебе. А ложусь поздно. А сны вижу дурацкие. Поскорее вернись, миленький, обратно к нам. Сейчас до того неуютно, ни на что не похоже, пусто, уныло. Как неудобно спать одному, если бы ты знала. Первые дни я посплю на диване, а потом будем спать вместе опять. Ладно, Котик? Я ничего не хочу, только бы ты лежал совсем около меня и разговаривал бы потихоньку. Я тебя люблю, мой маленький, в сто раз больше, чем раньше. Прости меня, родной, что я ною, но чем дальше, тем меньше у меня терпения.

Напиши, дружок, когда выяснится, отпустят в четверг тебя или в пятницу? Напиши температуру, как ты себя чувствуешь, спала или нет, и что болит. Не сердись, маленький, что я спрашиваю, но я беспокоюсь очень за тебя.

Целую тебя, моя Катюшенька, моя тепленькая, мой детынь. Возвращайся, моя крошечка, скорей. Твой Женя».

И вот она снова дома.

 

Первые аресты

В конце 1931 года произошли события, потрясшие весь Детский отдел ГИЗа. 10 декабря по подозрению в «контрреволюционной деятельности группы детских писателей» были арестованы А. Туфанов, Д. Хармс, А. Введенский и И. Андроников, а ещё через четыре дня — И. Бахтерев. Хармс и Введенский — за их обэриутство, Туфанов — за «заумство» и за то, что был «учителем» их, а Андроников — вероятно, потому, что его, шутя, называли грузинским князем.

«Вначале, как положено, был донос, судя по всему, — из детского сектора Ленгосиздата, — писал Игорь Мальский, публикуя в 1991 году материалы «дела № 4246-32» в газете «Санкт-Петербургский университет» (1 нояб.). — Уж больно идеологически невыдержанная вольница образовалась в этом секторе, да ещё заумники нашли здесь великолепную отдушину: не печатают заумь — они сделались детскими писателями, да ещё самыми популярными из состава сотрудников любимейших детских журналов «Еж» и «Чиж». Донос, если на него правильно отреагировать, решал бы сразу две проблемы: поставить крест на «заумниках» и осадить С. Я. Маршака, с чьей подачи развелось все это бесклассовое безобразие (А может быть, не только осадить? Ведь неспроста так старательно «отрабатывал» следователь Маршака в допросах А. Введенского!)».

Все они обвинялись по статье 58–10, контрреволюционность которой тогда свелась к тому, что «группа пользовалась формой «заумной», т. е. зашифрованной специальными приемами, форме, понятной для людей «своего круга» и защищающей мистико-идеалистические философские концепции».

На допросах Хармс сознавался, что он — «человек политически немыслящий», но что «не согласен с политикой советской власти в области литературы, и желаю, в противовес существующим на сей счет правительственным мероприятиям, свободы печати, как для своего творчества, так и для литературного творчества близких мне по духу литераторов, составляющих вместе со мной единую литературную группу». На следующем допросе он признавал, что «наша заумь, противопоставляемая материалистическим установкам советской художественной литературы, целиком базируется на мистико-идеалистической философии» и «является контрреволюционной в современных условиях. Признаю, что находясь во главе упомянутой группы детских литераторов, я творил антисоветское дело». И разъяснял свои детские вещи, в которых ничего антисоветского, по-моему, не было, в нужных следователю формулировках.

Примерно такие же показания давал и Введенский. «Из всех литераторов, проходивших по делу, Введенский самый «разговорчивый», — комментировал его допросы И. Мальский. — Он первым уже через день после ареста начал давать информативные показания, упомянув довольно много имен людей, не проходивших по делу». Однако эту «разговорчивость» автор «склонен объяснить доверчивостью и беспечностью 27-летнего Введенского», тем более, что она «особенного урожая следователю не принесла».

В его допросах возникло и имя Шварца, когда он рассказывал о своих дружеских связях вне редакции, о различных вечеринках, устраиваемых у кого-нибудь из них: «Одновременно происходило сращивание нашей антисоветской группы с аппаратом детского сектора на бытовой основе. Устраивались вечеринки, на которых, помимо меня, Хармса и др., присутствовали Олейников, Дитрих, а также беспартийные специалисты детской книги Е. Шварц, Маршак и т. д.».

Более пространно высказывался о Шварце И. Андроников: «для проталкивания в печать своих халтурных, приспособленческих и политически враждебных произведений для детей, группа использовала редакторов ж. «Еж» и «Чиж» и детского сектора Шварца, Заболоцкого и др., с которыми группа поддерживала тесное общение и в нерабочей обстановке». И дальше: «Идейная близость Шварца, Заболоцкого, Олейникова и Липавского с группой Хармса-Введенского выражалась в чтении друг другу своих новых стихов, обычно в уединенной обстановке, в разговорах, носивших подчас интимный характер, в обмене впечатлениями и мнениями, заставлявшими меня думать об общности интересов и идейной близости этих лиц. В ГИЗ Хармс и Введенский приходили постоянно, проводя почти все время в обществе Шварца, Олейникова и Заболоцкого, к которым присоединялся и Липавский, и оставались в нем помногу часов. Часто, желая поговорить о чем-либо серьезном, уходили все вместе в пивную под предлогом использования обеденного перерыва». И ещё: «Редкие, но совместные посещения Шварцем, Хармсом и Введенским симфонических концертов и совместное посещение Шварцем и Хармсом выставки картин художника Нико Пиросмани и также на открывшейся выставке картин художника Филонова, на которой я также встретил их, так же, как обмен мнениями по этому поводу в редакции, в присутствии Введенского, Заболоцкого, Олейникова и Липавского, окончательно убедили меня в том, что эти люди связаны между собой интимной близостью, выражающейся в беседах и настроениях… Я был неоднократным свидетелем оживленных уединенных бесед между Шварцем, Олейниковым, Заболоцким, Хармсом и Введенским, которые прекращались, как кто-нибудь из посторонних к ним подходил».

«Оба протокола написаны собственноручно Андрониковым, — замечал И. Мальский. — И по характеру текста явно отличаются от прочих стремлением доказать свою лояльность и каким-то мелким наушничеством». И через месяц Адроников был освобожден «за отсутствием состава преступления».

Леонид С. Липавский, менее известный из упоминаемых в допросах, в литературе принял псевдоним Л. Савельев, — поэт, лингвист и философ. Погиб в ноябре 1941 года.

21 марта 1932 года выездная сессия коллегии ОГПУ вынесла обвинительный приговор: Туфанову — 5 лет заключения в концлагере; Хармсу, Введенскому и Бахтереву — по 3 года лишения прав проживания в крупных городах. После этого Хармс и Введенский были освобождены, а 13 июля — сосланы в Курск. Но уже 18 ноября им разрешено вернуться в Ленинград и даже восстановиться во всех гражданских и писательских правах. Однако, реабилитация участников этого дела произошла лишь в 1989 году.

 

«Пустяки» и «Остров 5 К»

В шестом номере «Чижа» за 1932 год стали печататься картинки А. Успенского «Приключения Петьки Доценко и гуся Барбоса» с анонимными подписями под ними, заключительная глава которых появилась в № 2–3 за 1933 год.

Одновременно Евгений Шварц писал кукольную пьесу «Пустяки», героями которой являлись тоже гусь Барбос и Петька Доценко. Поэтому авторство подписей под картинками А. Успенского не вызывает сомнения. Интересно другое, — что появлялось раньше: надписи к картинкам, а потом переходили в пьесу, или — наоборот. Хотя это и не имеет принципиального значения. Основная мысль, что из-за различных пустяков — расхлябанности, невнимательности, равнодушия, зряшной потери времени — губились хорошие дела, прослеживалась и там, и тут. Действие происходило на заводе, в сарае, где ребята выращивали поросенка для заводской столовой, на дне реки, откуда водолазы извлекали груз, утонувший по вине капитана, и т. д.

Уже 22 февраля 1932 года состоялось чтение и обсуждение пьесы на Худсовете ТЮЗа, где решался вопрос о репертуаре на будущий театральный сезон. На этот раз все прошло благополучно для пьесы и её автора. Единогласно она была принята для постановки в театре марионеток.

Театр Марионеток был образован при ТЮЗе в 1924 году по инициативе Евгения Деммени. Для него и предназначались «Пустяки».

— У меня в театре Деммени шло несколько пьес. В начале тридцатых годов «Пустяки». Тут я впервые испытал, что такое режиссер и все его могущество. Ничего не оставил Деммени от пьесы. Выбросил, скажем, текст водолаза, целую картину сделал вполне бессмысленной, полагая, что оформление подводного царства говорит само за себя. Я тут впервые понял, что существуют люди, которые не умеют читать и никогда не научатся этому, казалось бы, нехитрому искусству. Он сокращал, переставлял и выбрасывал все, что надо было куклам. И сюжетно важные места вырезал с невинностью неграмотности. И пьеса, то, что для меня главное мучение, оказалась рассказана грязно, с зияющими дырками. Можно было подумать, что я дурак. И что ещё удивительнее, никто этого не подумал. Но и не похвалил меня. Состоялась обычная премьера, поставленная полуумело и заработавшая полууспех».

А у Деммени эти события вызвали совсем иное восприятие. Вспоминая их, он писал: «1930 год был трудным в творческой жизни театра. Атаки педологов, предпринятые ими несколько раньше на сказку, дали уже к этому времени неблагоприятные результаты, и театр находился в поисках пьес, которые могли бы заполнить образовавшиеся в репертуаре бреши. На помощь театру пришли многие сотрудничавшие с ним драматурги и в первую очередь Самуил Яковлевич Маршак, написавший специально для нас несколько маленьких пьес. Он же познакомил нас и с молодым драматургом Евгением Львовичем Шварцем, уже попробовавшим свои силы в Ленинградском ТЮЗе. Е. Л. охотно откликнулся на наше предложение написать пьесу для кукол, и вскоре появилась его первая пьеса для кукольного театра «Пустяки». Эта пьеса в веселой и занимательной форме затрагивала серьезный вопрос о внимании к мелочам. Как часто дети (да и все мы) не задумываемся о последствиях поступков, которые на первый взгляд кажутся незначительными. Как часто проходим мы мимо так называемых «пустяков». Вот о необходимости внимательного отношения к «мелочам», о значении каждого нашего поступка и рассказывал спектакль».

Позже, выступая на совещании по репертуару кукольных театров 24 января 1934 года, Шварц оценил свою первую кукольную неудачу несколько иначе. К тому же ему хотелось определить особую специфику кукольного представления, чтобы в будущем довести такие неудачи до минимума. «В кукольном театре я человек совершенно чужой, — сказал он тогда. — Я один раз только попробовал написать пьесу для кукольного театра, и воспоминание об этом для меня одно из самых неприятных. Я написал пьесу «Пустяки», которую ставили в марионеточном театре. Причем, когда я читал эту пьесу, то она нравилась и мне, и театру, но когда я увидел её с куклами, у меня появился, во-первых, целый ряд идей, а во-вторых, очень неприятное впечатление. Мне представлялось, что пьеса достаточно лаконична, и так как у марионеток нет мимики и очень ограничен жест, то мне казалось, что нужно дать как можно больше действия и чтобы оно все время менялось. Поэтому я наградил пьесу и поездом, который неожиданно уходит, и человеком, который опаздывает на него, и дрезиной, и пожарной командой, и гусем, который все время ходит. Но слов, которых мне казалось в пьесе очень мало (и неудивительно если бы это касалось только меня — я человек новый, но так казалось и театру), — по сути дела оказалось очень много. И дело не только в этом: целый ряд вещей, казавшихся смешными, когда читаешь, на сцене каким-то образом пропадали…

Несомненно, что у кукольного театра есть своя специфика, и несомненно, что её как следует никто у нас не продумал и не формулировал; причем, возможно, что специфики здесь больше даже, чем в кино, потому что в целом ряде точных и непреложных кинематографических правил я сомневаюсь. Первый закон, как мне казалось, состоит в следующем: если ты выпустил на сцену кукол, то они должны делать что-то такое, чего не может делать живой человек. Причем, если куклы начинают оперировать живыми вещами — лить воду, стелить кровать и т. д., то это производит на зрителей потрясающее впечатление. Затем, кукла, как бы её ни двигали (я говорю сейчас сугубо формалистические вещи), все-таки в высшей степени условна, а говорит она чрезвычайно бытовым образом. Это раздражает… Поэтому на манеру читать нужно обратить серьезное внимание. Я не знаю, должны ли говорить куклы другими голосами, но, во всяком случае, для кукол должна быть выработана какая-то особая манера читки. До сих пор этот вопрос каким-то образом совершенно не тронут, и каждый автор является дилетантом поневоле, потому что научиться ему негде, иначе как написав несколько плохих пьес. Но это слишком большой риск…».

И вдруг сам себе отвечает самым удивительным образом: «Что для этого можно сделать, я не совсем ясно себе представляю… Изучением специфики кукольного театра придется заняться специальным методическим кабинетам. Я не особенно верю этому занятию, но, по-видимому, что-то нужно делать…». Вероятно, придется положиться на свою интуицию и, как всегда, на свой «вкус».

А в сентябре 1932 года в помещении, в котором потом будет Планетарий, открылся Музыкальный детский театр. Он являлся как бы филиалом (или — приложением) аттракционов в парке, которые и финансировали спектакли. Но вскоре «американские горы» сгорели; финансирование прекратилось, и 13 мая 1933 года театр прекратил свое существование.

Но 31 марта была сыграна премьера «музыкальной комедии в 3-х действ.» «Остров 5 К». Текст Евгения Шварца, музыка Никиты Богословского, постановка И. М. Кроля, художник В. А. Шварц, дирижер Александр Беренс. Расшифровывалось название как «Остров пяти крокодилов». Сокращение до «5 К» казалось автору загадочней, таинственней, что уже само по себе могло заинтересовать юных зрителей. Никита Владимирович говорил, что это была его первая серьезная работа на театре, потому что музыка, написанная им для спектакля театра Музкомедии в 1929 году «Ночь перед Рождеством» по Гоголю, когда композитору было всего 16 лет, «была крайне несовершенна», а вот следующая работа — «детская музкомедия «Остров 5 К», написанная на либретто замечательного сказочника Евгения Шварца, была уже куда профессиональней…».

А для Шварца, пожалуй, пьеса оказалась проходной, собственно, как и «Пустяки», — на пути от «Ундервуда» к «Кладу». Она рассказывала о трех пацанах Джимми, Эдди и Дайде, случайно попавших на остров. Владелец его, а следовательно, и плантаций на нем, мистер Хегг держит в подчинении чернокожих рабов с помощью электро- и радио-«чудес», изобретенных инженером Роджерсом. Однако Роджерс оказывается «хорошим парнем» и помогает ребятам бежать с острова. И на этом фоне разоблачается капиталистическая эксплуатация рабочих.

В интервью, данном «Ленинским искрам», напечатанном в апреле 1933 года, Шварц говорил, что закончил работу над пьесами «Остров 5 К» и «Клад» и что «в той и в другой пьесе» он «пробовал написать сказку нового вида. Взять, вместо сказочных злодеев и героев, — настоящих, сегодняшних, сохранив почти сказочную занимательность, — вот чего мне хотелось добиться. В первой пьесе «Остров 5-К» ребята попадают на каучуковую плантацию, где трое белых держат в подчинении три тысячи негров. Чем? Чудесами! Настоящими чудесами. Не сразу удается ребятам понять, какие это простые и нехитрые чудеса». Заканчивалась пьеса тем, что ребятам удавалось преодолеть озеро, в котором водились пять крокодилов, и лес, наполненный пугающими электрическими «чудесами»: внезапно вспыхивающие прожектора, светящиеся жуткие рожи чудовищ, звуки сирены и прочее; и увозил их с острова советский корабль «Друг». А один из рецензентов спектакля замечал, что ««идеология» здесь явно была лишь благовидным предлогом для чисто эстетических целей: на сюжетной основе пьесы Е. Шварца театр намеревался развернуть синтетическое зрелище с драматическим диалогом, пением, танцами и музыкой».

Но для Шварца всегда была важна занимательность (завлекательность) сюжета. А Бор. Бродянский утверждал, что «живым доказательством того, что арсенал «волшебной» сказки может быть коренным образом реконструирован и поставлен на службу коммунистическому воспитанию советского подрастающего поколения». Рецензент из «Ленинских искр», оставивший в подписи лишь инициалы А. Л., отмечал ещё один аспект «полезности» спектакля. «За последние годы мы не имеем пьесы для младшего возраста, — писал он. — Поэтому попытку музыкального детского театра дать такую пьесу надо приветствовать. Желая показать, как техника в капиталистическом обществе закабаляет трудящихся, автор нашел увлекательные, сюжетные формы, понятные для маленьких ребят… Музыка (композитор Никита Богословский) дополняет и органически входит в пьесу, пожалуй, только в первой картине. То же с танцами. Лучше всего справился художник (Шварц В.). Он дал красочные яркие декорации» (1933. 21 апр.).

Как мне кажется, «Остров 5 К» явился продолжением «Карты с приключениями» и выполнял её задачи, но только на театре, и где подчас в занимательной форме Шварц рассказывал о жизни ребят в разных странах, особенно — в экзотических. Примыкает к «Карте» и «Острову» ещё одна небольшая, в трех картинах, пьеса «Представь себе…». Пьеса не датирована и, возможно, она была до пьесы, о которой шла речь, но очень может быть, что она родилась позже — из её «отходов». В ней также основное действие происходит на каучуковых плантациях таинственного острова, здесь также присутствуют дети, имеющие сходные имена: «Эдди — мальчик двенадцати лет, Джек — мальчик одиннадцати лет, Лиззи — девочка лет десяти, Мэгги — девочка лет двенадцати». Правда, если в «5 К» действие происходило на таинственном острове, на котором «гнулись» взрослые негры, а ребята были «пришлыми», то здесь обозначается вполне конкретная страна — Либерия, что, собственно, и лля автора, и для зрителей не имело принципиальной разницы, но эксплуатации подвергаются уже не только взрослые, но и дети.

«Представь себе…» начинается и заканчивается в обычной советской квартире, где живут Мишка, «мальчик лет тринадцати, пионер», и его отец — рабочий. Мишка, хотя и пионер, но, читая газету, ту же, вероятно, что читал и автор, когда ему пришла мысль о пьесе, с очерком о жестоком обращении хозяина плантаций с работавшими на него детьми, не сочувствует своим сверстникам. И за это уже наш изобретатель Орлов, благодаря своей машине, отправляет Мишку на ту самую плантацию в Либерию. И Мишка преображается. «Что делать?» — спрашивает он Орлова, когда тот вернул его в советскую действительность. — «Работать». — «Как?» — «Дело делать. Каждая победа у нас — бьет по хозяину в Либерии, в Индии, в Америке, во всем мире…».

Верил ли сам Шварц в проповедь своего героя? Думаю, он её даже не замечал, просто воспользовался несколькими советизированными ходульными фразами. Главное для него было вызвать у зрителей сочувственное отношение к беззащитным и бесправным ребятам. Тогда об этом очень много писали в тех же «Ежах» и «Чижах». Вот такая несложная «идеологическая» подоплека. Скорее всего, эту небольшую пьесу Шварц делал для какого-нибудь самодеятельного школьного кружка.

 

Кинематографическое начало

В первом письме в больницу Кате Евгений Львович упоминал, что получил деньги в Совкино за надписи к фильму. Дело в том, что Николай Лебедев, начинающий кинорежиссер, которому предложили снять детский фильм, чем, кстати сказать, и определили его дальнейшую судьбу, пригласил детского писателя сделать надписи к немому фильму «Настоящие охотники». Картина вышла на экраны 17 августа 1930 года, и Николай Иванович говорил мне, что шварцевские надписи были самым интересным в нем.

Шварц был одним из первых писателей, кто откликнулся на призыв кинематографистов. Но пришел он на студию поначалу скорее как ремесленник, нежели — творец. Брался за любую работу, соглашался довести до кондиции любой сценарий.

Надписи к «Настоящим охотникам» понравились и студийному руководству, и Лебедев имел возможность предложить Шварцу дальнейшее сотрудничество. О чем с ним и был заключен договор: «Мы нижеподписавшиеся — Ленингр. ф-ка Союзкино в лице директора съемочной группы Чернина С. М. и автора тов. Шварца Евгения Львовича, прож. в гор. Ленинграде, 7-я Советская, д. 9, кв. 22, заключили настоящий договор о нижеследующем. Тов. Шварц принимает на себя обязательства по написанию надписей-титров для картины «Товарный 518», каковые обязуется представить через десять дней после показа ему — Шварцу всего подмонтированного материала по картине. За указанную работу ф-ка оплачивает тов. Шварцу триста пятьдесят (350) руб. Надписи считаются принятыми по утверждению таковых худ. сектором ф-ки». Вероятно, и предыдущий, несохранившийся, договор был составлен по такому же шаблону, получив деньги по которому, Евгений Львович и отправился по магазинам купить Екатерине Ивановне «чего-нибудь вкусненького».

Но в докладной записке «Производство детских фильмов за 1931 год» Шварц уже назван одним из сценаристов: ««Товарный № 717» — сценарий Шварца и В. Петрова. Реж. Н. Лебедев. Тема картины — связи пионерской организации завода с пионерской организацией МТС. Эта картина является, пожалуй, лучшей из трех картин производства 1931 г. При некоторой вялости фильма, она дает довольно правдивые и жизненные образы пионеров, не лишена элементов комедийности и хорошо воспринимается детской аудиторией». Проверить, правда ли это, невозможно — ни фильм, ни сценарий не сохранились.

В документах Ленфильма (потомка Совкино и Союзкино) есть ещё несколько упоминаний о работе Шварца в кино в то время. Это немые детские фильмы «Рождение организации», «показывающий начатки организации и развития юных пионеров (сценаристы Шварц и В. Петров)», «Золотое детство» — «дети в стачечной борьбе в капиталистич. Америке (сценарий Е. Шварца и Б. Липатова)», сценарии для которых не были написаны, а режиссеры даже не назначены. И мультипликационный звуковой фильм ««Пустяки» по сцен. Шварца. Реж. Григорьев. Тема: Нет в нашей жизни пустяков. Пуск в производство XII — 1932 г., оконч. VIII — 33 г.». Все — неосуществленные замыслы 1932 года.

Серьезная писательская работа Шварца в кино началась в соавторстве с Н. Олейниковым. Замысел трехчастевой короткометражки «Разбудите Леночку» («о необходимости у школьников дисциплины и аккуратности») относится к 1933 году, а снималась картина в начале 1934-го. Режиссером была назначена А. Кудрявцева. Это был её режиссерский дебют. Оператор Г. Филатов, художник Е. Словцова. В заглавной роли снялась Янина Жеймо, в роли маленькой девочки — её дочь Яня Костричкина. К сожалению, не сохранился и этот сценарий, — лишь монтажный лист фильма. И хотя уже несколько лет существовало звуковое кино, у маленьких зрителей и их родителей этот немой фильм имел большой успех. «Кудрявцева правильно сделала, что начала с детской фильмы, — писал тогда в студийной многотиражке «Кадр» (1934. 7 нояб.) С. Юткевич. — Талантливейшему Евгению Шварцу пришла в голову прекрасная идея искать комический образ в лице нашей советской девчушки. Осуществить этот образ смогла такая удивительная актриса, как Янина Жеймо, с моей точки зрения, единственная из всех советских актрис так органически таящая в своей игре все действительно лучшие традиции американской гротесковой школы. Удача фильма «Разбудите Леночку» — это удача первого опыта, удача органической сработанности драматурга (или, как назвали бы Евгения Шварца в Америке, гэкс-мена, т. е. изобретателя трюков), режиссера и актера… Сегодня важно то, что «Разбудите Леночку» — первый и мужественный шаг в том «малом» жанре, на коротком метраже которого умещается больше настоящего и подлинного искусства кинематографа, чем в тысячах метров некоторых скучнейших и серейших лент…».

Успех картины был действительно настолько велик, что была задумана целая серия, объединенная одним героем — Леночкой.

Выступая на заседании секции Политпросветработы Ленинградского совета, посвященном обсуждению тематического плана студии 29 ноября 1935 года, заместитель директора её А. Пиотровский докладывал: «Последним разделом плана является цикл детских фильмов. Вы знаете, какое огромное значение приобретает детская кинематография сейчас. Мы гордимся тем, что были застрельщиками здесь, и в последнее время наша энергия не ослабла, и нам хочется в этом году сделать ряд больших детских фильмов…» — И о «Леночках». — «Мы затеяли сделать цикл картин, посвященных маленькой девочке Леночке. Это умная, отважная школьница, которую играет наша актриса Жеймо. Мы сделали картину «Разбудите Леночку». Сейчас делаем «Леночка и виноград». Все эти сценарии пишут писатели Шварц и Олейников. В этом году мы собираемся сделать картину «Леночка и Лев». Она будет посвящена спорту. Дети занимаются спортом, катаются на катке и т. д., по этому поводу возникают различные неудачи, в которых Леночка одерживает полную победу. Дальше пойдет 4-я картина этого цикла — «Леночка выбирает профессию». Она уже перешла в старшие классы и затрудняется тем, что всем может быть. Ей хочется быть и парашютисткой, и художницей, и инженером. В конце концов авторы, кажется, остановились на варианте, что она становится врачом. Этот сценарий ещё не закончен, будет заканчиваться и будет поставлен также в этом году».

Второй сценарий о Леночке — уже полнометражный и звуковой — Шварц и Олейников поначалу писали без диалогов. Действие комментировалось закадровым текстом и музыкой. 15 апреля 1935 года состоялось обсуждение этого варианта сценария на худсовете Ленфильма. Выступавшие отмечали, что главным действующим лицом в сценарии стал руководитель школьного фотокружка, много места отводилось одноклассникам Леночки, так что сама героиня как-то затерялась среди них. Поэтому сместились акценты: активная, волевая девочка подпадала под опеку взрослых. Предлагалось ввести в картину «голос», т. е. озвучить роли.

Менее, чем через два месяца соавторы представили второй вариант сценария. 7 июня его обсуждали на режиссерской коллегии студии. Основным оппонентом сценария был Сергей Юткевич: «Мое затруднение заключается в том, что читая этот сценарий, читая его не один раз, я никак не мог освободиться от исключительно радостного ощущения от этой вещи, а поэтому не могу придираться к авторам так, как мне, как докладчику, полагается. Глубоко положительное отношение к данной вещи вызывается ещё и тем обстоятельством, что её рассматриваешь не только с точки зрения сценария детского жанра. Я считаю, что это один из лучших вообще сценариев фабрики… Западный опыт говорит, что комедийный сценарий, иллюстрирующий трюки, никогда не делается одним сценаристом или одним режиссером, а делается так называемой компанией выдумщиков, которые накапливают определенное количество смешных вещей. Этот сценарий резко отличается тем, что мы здесь имеем сценарий, придуманный двумя выдумщиками… Но в основном это не просто некоторое написание, чрезвычайное по ценности художественное произведение, очень смешное не только тем, что построено на литературных остротах и каламбурах, а смешными положениями, в которые они попадают, со смешными трюками и пластическими приемами кинематографии. Это делает данное произведение выдающимся совершенно сценарием и образцовым не только для детской кинематографии, но и вообще одним из чрезвычайно важных опытов в области создания советского комедийного жанра».

Сценарист Мих. Блейман обращал внимание ещё на одну особенность сценария: «Для меня в этой вещи интересная та сказочная интонация, которая там есть, будучи переплетенной с реальной действительностью. Когда читаешь эту вещь, то нельзя понять, сказка это или реальная вещь поднята до сказки… Это очень хорошо взять и правдиво поднять, это очень характерно для Шварца и Олейникова. Очень характерно».

«Здесь в чем заключается трудность этого предприятия? — как бы продолжал мысль Блеймана, а заодно и обращал на это внимание режиссера Адриан Пиотровский. — В том, что толковать этот сценарий, как бытовой, это его угробить. Сценарий в какой-то степени сказочный, условный. Но в том-то и дело, что сказка будет доходчива, если будет доходить, если будет выполняться, как реальная вещь… Найти это сочетание — самое трудное, и придется много поработать…».

Сценарий был принят и запущен в производство. Но съемки проходили сложно. Кудрявцева не справлялась с материалом. Сценарий приходилось неоднократно переделывать. Группа не укладывалась в сроки, поэтому павильоны, в которых по временному плану должны были происходить съемки, приходилось переносить, и их занимали другие группы. И т. д. Наконец, фильм был снят и 16 июля 1936 года вышел на экраны.

В нем снимались: Я. Жеймо (Леночка), Б. Чирков (кучер), П. Гофман (повар), А. Курков (педагог Рощин); в небольшой роли учителя впервые в кино выступил В. Меркурьев. Музыку к фильму написал Н. Стрельников, художник Е. Словцова.

Но фильм многих, в том числе и сценаристов, разочаровал. На худсовете студии 23 апреля 1936 он подвергся резкой критике. Обнаружилось, что в процессе съемок фильм растерял все лучшее, что было в сценарии. Картину сократили с шести частей до пяти, и тем не менее она производила впечатление растянутости и скуки. Обнаружилась беспомощность режиссера в жанре комедии характеров и в монтаже, основе киноязыка. Если сценарий «Разбудите Леночку» строился на комедии положений, был короткометражным и по своей природе, по-видимому, оказался ближе режиссеру, то комедия характеров «Леночка и виноград» оказалась не под силу режиссеру. Не были сняты «сказочные» сцены.

Еще на обсуждении второго варианта сценария Илья Трауберг предупреждал Кудрявцеву: «В этом сценарии есть опасность. Это та самая опасность, которая была у режиссера Мачерет со сценарием Славина (имеется в виду картина «Частная жизнь Петра Виноградова». — Е. Б.), когда Мачерет потерял основную ситуацию Славина, и у него получилась довольно стандартная история об одном парне и двух девушках. То же самое, Тося, может получиться и с вами, если вы воспримете в этой вещи одни голые фабульные положения. Если же вы прочувствуете, — а я на это надеюсь, — интонацию данной вещи, прочувствуете то, что вложено в этом плане, то я безусловно уверен в успехе».

Более внятно объяснил неудачу фильма А. Пиотровский: «Главная беда в том, что Кудрявцева не охватывает картины в целом, что она запуталась в жанрах, — это производное отсюда. Я думаю, что она дробит на мелочи свою работу, не храня темпов. О маленьких, проходных вещах она говорит, а о существенном говорит мельком…». И т. д.

Все это не прошло мимо внимания критиков. «Талант Янины Жеймо может спасти самый плохой фильм, — писала Ванда Росовская в газете «Кино» (1936. 4 сент.). — Но этот фильм спасти невозможно… Уже первый эпизод фильма показывает, что он построен по формальному принципу: кадры показывают различные свойства актерского дарования Янины Жеймо, но фабульная мотивировка поступков актрисы почти отсутствует… Фальшивые положения сценария дополняются плохой режиссерской работой…». Не столь категоричен в оценке фильма Б. Ветров из «Литературной газеты» (1936. 15 нояб.). Но и он посчитал, что «картина составлена из небольших происшествий, значительность которых невелика и последствия несерьезны».

Янина Жеймо вспоминала, что неудача режиссера поначалу не расхолодила начальство студии к продолжению «Леночек». В главе, посвященной серии «Леночка и Лев», она рассказывала, что её вызвал Пиотровский и предложил продолжать серию уже не только как исполнительнице заглавной роли, но в качестве режиссера. Среди его аргументов были следующие. В эту роль актриса вкладывала много выдумки того, что даже не намечалось в сценариях; что на просмотре в Доме кино «Разбудите Леночку», где все было снято при её участии, все было настолько смешно, что «даже Эйзенштейн смеялся, как ребенок, а вы сидели где-то в углу и присматривались, как реагируют ленфильмовцы и гости из Москвы. Ведь правда?..» — «Правда», — согласилась я. — «А вот картина «Леночка и виноград» получилась плохой, — продолжал Адриан. — Хотя сценарий был не хуже. Чем же это объяснить?.. То, что не получилась вторая картина, это и ваша вина. Смешными и интересными были только ваши сцены… Вместо того, чтобы все время быть при Кудрявцевой в Ялте, вы без конца летали в Ленинград». — «Но я же снималась, как вам известно, у Арнштама в «Подругах»…» — «Да, да… Это правда…» — «И если в производство пойдет «Леночка и Лев», мне опять придется совмещать съемки в двух картинах… Как же я буду на ней режиссером?..» — «И все-таки, Янина, подумайте о нашем предложении…».

«Честно говоря, после этого разговора у меня осталось противоречивое чувство. Мне было приятно, что мне доверяют, но было и обидно за начинающего режиссера. Комедия — самый трудный жанр, и никогда нельзя судить по первой работе. От режиссерства я все же отказалась…».

Следующая попытка продолжения серии была предпринята студией через полтора года. 29 февраля 1936 года «Кадр» сообщал, что «подготовляется к запуску в производство картина «Леночка и Лев», режиссеры А. Кудрявцева и Арманд П. Н. Значительно изменен и углублен сценарий. Состязания на коньках заменяются состязанием на лыжах, что позволяет значительно больше использовать натуру. В недалеком будущем группа поедет на север в экспедицию». Вероятно, была надежда, что Кудрявцева да ещё с помощником справится с короткометражкой. И тем не менее серия о «Леночке» прекратила существование. Сценарий «Леночка и Лев» остался неосуществленным, а для картины «Леночка выбирает профессию» Шварц и Олейников успели написать лишь либретто. К «Леночке летом» они вообще не приступали.

— Трагичны судьбы людей, обожающих искусство, но не имеющих никаких данных для того, чтобы им заниматься. Таких в театре — легион. Но ещё трагичнее люди, рожденные для сцены или экрана, которые роковым образом сидят без работы. Жеймо сделала десятую долю того, что могла бы. Должна бы. И до сих пор она ещё надеется, что сыграет, наконец, то, что душа просит. И судьба щадит её — она все по-девичьи легка и вот-вот сорвется и полетит… Встретились мы гораздо ближе во время картин «Разбудите Леночку» и «Леночка и виноград». Первая (короткометражка) имела некоторый успех, вторая же провалилась с шумом. Янина Болеславовна, или Яня, как все её называли, была тут ни при чем. Мы думали, что удастся нам сделать картину, ряд картин, где Жеймо была бы постоянным героем, как Гарольд Ллойд или Бестер Китон, и где она могла бы показать себя во всем блеске. Но ей опять роковым образом не повезло. И сценарий не удался, и режиссер решился взять себе эту специальность без достаточных оснований… Но я ближе разглядел Янечку Жеймо и почувствовал, в чем её прелесть. Все её существо — туго натянутая струнка. И всегда верно настроенная. И всегда готовая играть… Я не попал в Ялту на съемку несчастной «Леночки», но Олейников был там, и даже у этого демонического человека не нашлось серной кислоты для того, чтобы уничтожить её, изуродовать в её отсутствии. И он говорил о ней осторожно и ласково, испытав её в разговорах на самые различные темы. Она была создана для того, чтобы играть. Вне этого оставалась беспомощной и сердилась, как сердятся иной раз глухонемые. В Доме кино праздновали однажды полушутя-полусерьезно, в те легкомысленные времена это было допустимо, её юбилей — что-то не по возрасту огромный. Ведь начинала она свою актерскую жизнь в пять лет. И весь юбилей проводился бережно, и ласково, и весело. Мы с Олейниковым сочинили кантату, которая начиналась так:

И после всех речей растроганная, раскрасневшаяся, маленькая, как куколка, разодетая по-праздничному, будто принцесса, открыв наивно свои серые глазища, прокричала Янечка в ответ какие-то обещания, может быть, чуть газетные, чуть казенные, но все поняли музыку её речи и слова не осудили. Струна не сфальшивила.

Эти четыре строчки помнили все. А вот что было дальше? Я написал было Жеймо письмо в Польшу, спрашивал, не подарили ли авторы ей листочек с этой «поэмой», как именовали её очевидцы, присутствовавшие на юбилее. Янина Болеславовна ответила, что, к несчастью, и у неё текст не сохранился. А когда она приехала в Ленинград и мы встретились в Доме кино, я не сразу узнал её. Мне показалось, что столкнулся случайно с Джульеттой Мазиной. Сходство было удивительное. Она повторила, что не нашла «поэму», хотя перерыла весь свой архив.

Через много лет, при очередном наезде в Центральный (ныне — Российский) Архив Литературы и Искусства, я обнаружил сданный туда её архив, а попросив опись его, обнаружил в нем какие-то произведения Шварца. И, получив их, я с удивлением и восторгом увидел громадный самодеятельный плакат, подписанный «Янине Жеймо от коллектива «Леночка и виноград», и стихи, те самые, нарисованные крупными буквами (после тех четырех строк):

 

Клад

А ещё раньше Евгений Львович начал работать над пьесой для ТЮЗа «Клад». Весьма интересные мысли в ту же пору высказал он в очерке (эссе), названном им «Для самого требовательного зрителя», помещенном в журнале «Рабочий и театр» (1934, № 22). «Чрезвычайно характерно общепринятое у нас деление на писателей и драматургов, — писал он. — Звание драматурга, несомненно, ощущается как менее, скажем, прекрасное. Здесь есть такое же тонкое различие, как между обращением «товарищ» и обращением «гражданин». Драматург — «гражданин». А детский драматург — это уже совсем плохо. Многим кажется, что детской драматургии вообще нет. Несмотря на это, я решаюсь рассказать о своем, не слишком богатом опыте именно в области детской драматургии. Все-таки в СССР, насколько мне известно, около ста детских театров и порядочное количество детских драматургов. Следовательно, пока мы существуем.

Начиная свою работу, я был смел, но в смелости моей никакой заслуги не было. Эта смелость была прямым результатом моей неопытности. Я не знал разницы между писателем-драматургом и детским драматургом. Я не знал самых простых вещей. Я не знал о так называемой «специфике детского театра». Я не был знаком с педологами. Со всем этим я ознакомился и, в результате, целых три года, после первой своей попытки, молчал от страха. (Автор имеет в виду историю с «Ундервудом». Но то, что он не «молчал» все это время, мы тоже помним.) Что я знаю теперь, почему я опять осмеливаюсь работать в детском театре? Попробую это кратко сформулировать. Я убедился в том, что:

1. Разница: писатель — детский писатель, драматург — детский драматург — чистый предрассудок.

2. Работа над словом в детской пьесе не меньше и не легче, чем работа над словом в романе на сорок печатных листов.

3. Слухи о том, что хорошее слово не переходит через рампу, — ложь.

4. Слухи о том, что характеры в детской пьесе должны быть элементарны, — сильно преувеличены.

5. Слухи о том, что в пьесе для детей необходима чисто прикладная, легко познаваемая идейка, — сомнительны.

6. Слухи о том, что педологи мешают автору по мере сил и возможности, — не вполне справедливы. (В выступлении на конференции мастеров слова, Шварц о педологах скажет несколько иначе: «Первая опасность, которая стоит на пути детского драматурга — это педологи»).

7. Специфика детской пьесы — есть. Но в ней нет ничего страшного. По поводу театра для детей хорошо сказал А. А. Брянцев: «Это расширенный театр для взрослых». То есть и взрослым и детям он должен быть одинаково интересен и полезен. То же можно сказать и о детской пьесе.

Вот что дал мне опыт работы над детскими пьесами. Всё, во что я верил по неопытности, — теперь подтверждается опытом, и мне очень хотелось бы, чтобы товарищи драматурги попробовали писать для детского театра. Это работа не менее почтенная, чем во взрослом театре. Но в детском — самый требовательный и самый благодарный зритель в стране».

И все-таки кое-какие «писательские» достоинства Шварца были замечены «наверху». В апреле 1934 года он получил ордер на новую, небольшую в 23,7 м2, но двухкомнатную квартирку в писательской надстройке на канале Грибоедова. Родители остались в той комнате на Литейном, в какой жили до того. А вскоре Шварцам поставили и телефон.

— И вот мы приехали в новый дом, в надстройку. Здесь я дописал «Телефонную трубку», одолел «Клад» в три дня, написал «Гогенштауфена» — первый вариант. Я жалею теперь, что не записывал хоть понемногу. Но каждое улучшение нашей жизни, каждое оживление грозило, нет, снималось какими-нибудь несчастьями. Каждый месяц в течение недели Катюша лежала больная, лежала пластом, и мы понимали, что операции не избежать, и это висело над нами. Каждый месяц бродил я по аптекам, добывая морфий в ампулах, и на меня глазели с недоверием. Это пропитывало все горечью… Горькое время и счастливое время. Несмотря на тревожный писк и вечные сигналы бедствия, — я в них не слишком верил в сущности. Вечно овладевала мною «бессмысленная радость бытия, не то предчувствие, не то воспоминанье» — как пробовал я позже определить в стихах. Жил я вопреки обстоятельствам, как всю жизнь, с чувством: «успеется» — в работе, с чувством: «обойдется» — в жизни. Катя, вспоминая горькие и счастливые дни начала тридцатых годов, каждый раз говорит о том, что я был тогда все время веселым. Всегда… Я все собирался дописать «Клад» — у меня уже была готова первая картина, написанная в один день. И Зон торопил. И наконец написал я всю пьесу в запале и восторге, удивляясь, что не работаю я так ежедневно… Но это лето вспоминается, как самое нищее за то время. «Клад» репетировали, но ТЮЗ в те дни платил триста рублей за пьесу… Мы были не одиноки. Так же вечно сидели без денег Олейников, Хармс, Заболоцкий… Несмотря на нищету, гости одолевали нас. Однажды приехал чуть не весь ТЮЗ. И Капа Пугачева, и Борис Чирков, и ещё, и ещё. И весело и спокойно съели они весь наш запас ячневой каши, что мы приняли тоже спокойно и весело.

Неудивительно, что «Клад» Шварц дописал в три дня. Действие пьесы происходило в знакомых с детства Кавказских горах. События, разыгравшиеся при поисках потерявшейся в тумане Птахи и медных рудников, переход через перевал, горная болезнь одного из героев пьесы, ледник, горная речка, которую ребята переходили вброд, костер в дождь из лапника, когда по настоянию Юры Соколова вымокшие друзья поднялись вверх по горе — из лиственного леса в хвойный, и прочие приключения, все это уже было в походе «неробкого десятка» из Майкопа в Красную Поляну. Даже гора, где происходили «ключевые» события похода и пьесы, названа своим именем — Абаго. И почерк Птахи — это почерк самого Жени Шварца. Не помню кто из друзей, но именно его буковки назвали похожими на «подыхающих комаров — лапки в одну сторону, ножки — в другую».

На этот раз пьесу приняли к постановке с первого раза.

««Клад» оказался первой пьесой вообще, которую мне довелось ставить непосредственно после первой в жизни встречи с человеком театрального искусства нашей эпохи — К. С. Станиславским, — вспоминал Б. Зон. — Мне сейчас нужна была именно такая пьеса, которую дал нам Шварц: глубоко современная, поэтическая, с ясным, простым сюжетом, с живыми человеческими характерами, написанная подлинно художественным языком. И ещё мне хотелось, чтобы в ней было немного действующих лиц, а актеры, которых мне предстояло занять, любили бы автора, верили бы в режиссера, а он верил бы в них. Шварц помог и в этом. Потребовалось всего семь человек: три актера и четыре актрисы. Среди них были и мои прямые ученики, и единомышленники. Все одинаково влюбленные в пьесу… Актеры далеко не всех, даже очень талантливых авторов любят на репетициях: некоторые смущают их, подавляют своим многознанием, а то и просто нетерпением. Шварц же чаще всего радовался, много смеялся и очень щедро хвалил, — его любили. В отличие от многих авторов, Шварц, когда у него пьеса уже заваривалась и частью написана, охотно рассказывал, что у него придумалось дальше. Чаще всего это бывало чистейшей импровизацией. Пришло в голову сию минуту. Он прочел вам первый акт или большую сцену. На естественный вам вопрос: «Что дальше?», он, до той поры и сам ещё толком не знавший, как повернутся события, начинает фантазировать. Однако вы не замечаете импровизации, вам кажется — он рассказывает уже точно им решенное, но пока не зафиксированное на бумаге. Многое, вероятно, зависело от степени вашей заинтересованности: как вы слушали, как спросили. Должно быть, у Шварца это было вполне осознанным рабочим приемом».

А генеральная репетиция, между тем, прошла как-то смурно, неясно. Никто уже не ожидал ничего хорошего от премьеры. Но неожиданно на просмотр «с родителями» пришел «весь Ленинград». Николай Тихонов доказывал администратору театра, что он имеет право пройти в зал, даже не имея персонального приглашения. В набитом до предела зале царило праздничное настроение.

«Премьера «Клада», — записал Б. Зон в своей репетиционной тетради 8 октября. — Единодушно — высокая оценка. Я не думал, что эксперимент выйдет за пределы комнаты, а тут, пожалуй, % 30 реализовалось в спектакле. Первый опыт посильной «системой» (Станиславского) работы удивительно счастливо осуществлен… Что дальше? Назад движения быть не может…». Даже Хармсу понравился спектакль и пьеса. ««Клад» Шварца интересен бывает в тех местах, — записал он в тот же день, — где кажется, что происходит сверхъестественное. Как замечательно, что это всегда так, когда в меру».

Ю. И. Рест показал мне несколько рукописных листков Шварца и разрешил снять с них копии. Он не помнил, когда и как они попали к нему, к чему или для чего предназначались. Можно предположить, что это черновики выступления или наброски к статье. Один из них, сложенный вдвое лист, явно относился к премьере «Клада»: «Самое трудное дело — говорить не по специальности, — этими словами начинался этот листок. — У меня есть точное представление о работе режиссера, но я боюсь запутаться в терминах. Кто его знает, каким термином обозначить следующее: к концу постановки Зон знал пьесу наизусть. В буквальном смысле этого слова. Всю пьесу. Причем память у него, у Зона — обыкновенная. Мне в жизни своей не приходилось встречать более внимательного, добросовестного, доброжелательного отношения к автору, чем в ТЮЗе. Да и не только к автору. Вся работа этого театра — смело может быть названа образцовой… Что же сказать о постановке? Первым делом я должен сказать — спасибо. Режиссер и актеры вытащили из пьесы максимум того, что нужно было вытащить. Понимали они пьесу иной раз лучше, чем автор. По их указаниям было переделано несколько сцен, мешавших развитию общей линии спектакля. В заключение скажу ещё раз: ТЮЗ — великолепный театр. Имейте это в виду!».

— В конце двадцатых годов обнаружил я, что Зон обладает особенностью весьма важной — он умел учиться. И учился жадно. Он ставил все лучше… А когда ставил он «Ундервуд» и «Клад», убедился я в добросовестности, с которой относился Зон к авторскому тексту. С течением времени он круто повернул в сторону системы и, подумать только, при всей трезвости натуры своей, уверовал в неё. И сам Станиславский его полюбил. И Зон вступил в пору своего расцвета. У него было чувство божества, вызванное трезвостью натуры. Он отлично понимал, что речами на собраниях и нытьем и канюченьем в разговорах места в искусстве не завоюешь. И он стал учиться. Учиться упорно, безостановочно, от постановки к постановке, ища все новые и новые приемы, за что был неоднократно обвиняем Макарьевым в беспринципности… А успех «Клада» был неожиданный и полный. В «Литературном Ленинграде» появился подвал: «ТЮЗ нашел клад». Стрелка вдруг дрогнула, пошла на ясно…

Премьеру сыграли 8 октября. В спектакле были заняты артисты:

B. Лукин (Иван Иванович Грозный, сторож в заповеднике), С. Емельянов и Л. Колесов (Суворов, студент-геолог), А. Охитина (Птаха), Т. Орлова и Н. Казаринова (школьники Мурзиков и Орлов), О. Беюл (председательница колхоза Дорошенко) и Б. Блинов (пастух Али-Бек). Режиссер Борис Зон, художник М. Григорьев, композиторы Н. Стрельников и C. Митин.

Рецензент упомянутого Шварцем «подвала» в «Литературном Ленинграде» поделил свой опус на две части. В первой — «На сцене» — была сама рецензия, а во второй — «В антрактах» — он интервьюировал писателей-зрителей. И тут же украшал «подвал» шарж Кукрыниксов на автора «Клада». А карикатура, как известно, во все времена была показателем популярности. Поэтому самое большое количество шаржей досталось Л. Н. Толстому, Шаляпину, Станиславскому, Мейерхольду, Комиссаржевской, Л. Андрееву и некоторым другим. И вот удостоился этой чести и Шварц, да ещё у таких художников, как Кукрыниксы.

А автор подвала писал, что «наш детский театр долго болел одной неприятной болезнью: пока по сценам бегал Том Сойер, все было хорошо и весело, но как только появились пионеры, сразу началось нечто безнадежно унылое. Пионеры устраивали на сцене собрания, голосовали, «сколачивали актив» и читали наказы, а из темного зала неслись тоскливые вздохи зрителей… В борьбе за полноценную детскую пьесу несомненной победой является новая пьеса Е. Шварца «Клад»… Это авантюрная пьеса о том, как советские геологи разыскивают в горах Кавказа старый медный рудник атамана Алибека. С ними случается много всяких приключений, происходят неожиданные встречи, сцены обрываются на самом «захватывающем месте». Драматические положения чередуются с веселыми сценками, и в продолжение всей пьесы внимание зрителя ни на минуту не ослабевает… Развернув на сцене увлекательное действие, Е. Шварц одновременно создал и яркие, запоминающиеся образы…».

И «в антрактах»: «На каждом тюзовском спектакле немало взрослых, на премьере «Клада» значительную часть взрослых составляли писатели: все же Евгений Шварц один из первых мастеров детской литературы, пришедший в драматургию. И «большие» писатели, и маленькие зрители с одинаковым волнением следили за спектаклем… Взрослые, пользуясь затемненным зрительным залом, охотно делили восторги ребят, а в антрактах «формулировали» оценки».

В. Каверин: …Нужно быть талантливым драматургом, чтобы в течение двух или трех часов заставлять не только детей, но и взрослых, с глубоким сочувствием следить за историей заброшенного рудника, искусно сплетающейся с историей заблудившейся девочки. Это говорит о том, что Евгений Шварц владеет той легкостью и простотой в построении пьесы, которые представляют собой большие трудности в работе драматурга…

Н. Тихонов: ТЮЗ — театр большой культуры, — сделал героев «Клада» живыми и простыми людьми, а не рупорами, аллегориями, схемами, часто фигурирующими на сцене. Театр приблизил пьесу к жизни… «Клад» — бодрая и остроумная пьеса. Прекрасно использован сказочный материал, а вопрос об использовании сказки назрел… Но Шварц реалистически переключает сказку. Сказка становится былью. «Клад» — реалистическая пьеса, несмотря на сказочные персонажи, на сказочную легкость, с которой драматург излагает события…

М. Слонимский: Пьеса Шварца — по языку, по искусному построению сюжета, по умению автора вложить в незамысловатую фабулу большое содержание — одна из лучших, на мой взгляд, современных пьес. Она хороша не только для детей, но и для взрослых. Каждый персонаж этой пьесы говорит своим выразительным языком, у каждого своя интонация, свой жест, свой характер, и зритель с увлечением следит за судьбой этих разных индивидуальностей, объединенных одной общей целью». (15 окт.; № 11).

Большинство критиков поддержало спектакль (и пьесу). Г. Белицкий посчитал, что «Клад» — «лучшая пьеса сезона», и хотя она «рассчитана на зрителя-подростка, её с удовольствием смотрят и взрослые, ибо в ней отражена увлекательная романтика нашей действительности» (Литературный критик. 1934. Кн. 6). «Пьеса Шварца — удачная попытка создать увлекательную сюжетную пьесу для детей, — утверждал и М. Константинов из «Красной газеты», — построенную на советском материале, которая одновременно захватывала и воспитывала юного зрителя» (1934. 10 окт.).

Казалось бы, и С. Ромм тоже замечает все лучшее, что отличает «Клад» от других пьес, рассчитанных на тот же возраст. «Пьеса Е. Шварца «Клад» ценна своими высокими литературными достоинствами, — пишет он. — В ней много динамики, действия, изобретательных и остроумных сценических трюков, построенных на удачном сопоставлении событий, на ловкой игре слов. Как всегда, хорош язык Шварца, живой, образный, особенно у героев-ребят… Заметна и большая работа с актерами. Блестяще справляется с трудной ролью арт. Охитина, хороши арт. Казаринова, Блинов и другие». — И вдруг он вспоминает свою обиду на Шварца и театр, вопреки противостоянию критика, поставивших «Ундервуд», и кусает… Тем более, что ему для полного счастья не хватило в «Кладе» привычной для него идеологической скуки в виде колхозного собрания или хотя бы комсомольского, и он продолжает: автор «не стремится углубить идейно-политический смысл в общем развитии сюжета и в обрисовке отдельных фигур. В этом сказалась и писательская манера автора неудачного тюзовского «Ундервуда»… В главном герое «Клада» — Суворове не чувствуешь боевого советского работника, живого комсомольца, не порывающего какой-то органической связи со всем коллективом… В разработке сюжета все построено на совпадении, случае, и недостаточно вскрываются общие условия, в которых находится экспедиция комсомольцев и пионеров на советском Кавказе…».

Мне даже спорить теперь с ним не нужно, т. к. это уже тогда прекрасно сделал Г. Белицкий в «Литературной учебе»: По его мнению в пьесе «недостаточно вскрываются общие условия, в которых находится экспедиция комсомольцев и пионеров на советском Кавказе». Кроме того: «Не случайно, что и председательница колхоза Дорошенко, как и Шура Суворов, никак не связаны со всем колхозным коллективом, который в той или иной мере мог бы так же влиять на ход событий». Но тогда была бы другая пьеса. В ней оказалось бы двадцать пять действующих лиц («весь колхозный коллектив» и «коллектив», с которым «связан» Суворов), пьеса стала бы превосходным пособием для изучения горного дела, но сюжетной увлекательности, т. е. того самого, за что хвалит автора рецензент в первой половине своей рецензии, не было бы… «В «Кладе» убедительно показана героика геолого-разведывательной работы, волевые, настойчивые, смелые люди, пренебрегающие опасностями, чтобы найти своей социалистической родине заложенные в её недрах богатства… Подробное ознакомление с горным делом возможно путем изучения соответствующей литературы, дело же художественного произведения — вскрыть героизм и целеустремленность советских разведчиков-геологов. Эту задачу хорошо выполняет пьеса, Клад»».

«Клад» был первой пьесой Шварца, которая была поставлена вне Ленинграда. Центральный ТЮЗ выпустил премьеру даже раньше ленинградской, 20 сентября. Над спектаклем работали молодые режиссер Г. Дебрие и художник Мих. Варпех, композитор Иосиф Ковнер. Роли исполняли тоже молодые артисты — В. Могула (Али-Бек), Гаврилов (Грозный), Благосклонная (Птаха), Эльманович (Суворов) и др. Спектакль был далек от совершенства, и тем не менее Александр Гладков в рецензии на него сумел разглядеть самое существенное, что было в пьесе, ибо судил о ней не по идеологическим догматам, а по законам, созданным автором, и потому, на мой взгляд, подошел ближе всего к истинной её оценке. «Пьеса Е. Шварца «Клад» — одно из лучших произведений детской драматургии, — писал он. — В ней удачно сочетаются содержательность темы, увлекательность фабулы и большая эмоциональность. Все эти качества делают «Клад» очень хорошим образцом детской драматургии. «Клад» не призывает юных зрителей к каким-либо определенным действиям и поступкам, — его педагогическое воздействие в ином, он внушает им те чувства и мысли, которые, будучи органически усвоены детьми, сами по себе естественно приведут к положительным действиям. Короче говоря, «Клад» — произведение настоящего искусства, а не продукт той «социальной педагогики» в её примитивном понимании… Именно в этом объяснение огромного успеха «Клада» у ребят… Особо следует отметить язык пьесы — живой, гибкий, истинно театральный. Это настоящий разговорный язык, и его естественность не препятствует ему быть в целом ряде мест глубоко и захватывающе поэтичным… Как раз именно разнообразие языка «Клада» является следствием его органической естественности и разговорности, далекой вместе с тем от обыденности» (Советское искусство. 1934. 29 сент.).

После «Ундервуда», «Острова 5 К», «Леночек» и «Клада» у Шварца уже сложилось твердое понимание — как и для чего писать пьесы для детей. Основной свой тезис он изложил ещё в августе 1934 года на конференции мастеров слова. «Что необходимо для детской пьесы? — спрашивал он, и сам же отвечал. — Необходим серьезный и увлекательный сюжет, причем сюжет может быть сложным. Ребята свободно читают «Трех мушкетеров» — роман с чрезвычайно сложным и запутанным сюжетом. Характеры не должны быть элементарны. Ребята разбираются в сложных и противоречивых характерах».

А через год, на другой конференции, посвященной драматургии, он уже говорил о взаимоотношениях автора с театром. И в том выступлении было много любопытного, которое оформилось в очерк, названный «Театру тоже свойственно ошибаться» и напечатанный в «Литературном Ленинграде»: «Работа с театром, несомненно, прекрасная и полезная вещь, но, в конце концов, театр — «тоже человек», и ему тоже свойственно заблуждаться. Когда удается с театром договориться — тогда я готов уступить и сдаться. Был случай, когда меня заставили переписать финал. Я согласился, потому что я почувствовал, что театр понимает эту пьесу лучше, чем я. Но бывают и иные случаи. Есть у меня детская пьеса «Клад». В этой пьесе очень сложен характер председательницы колхоза — казачки. Она суеверна, несмотря на то, что она замечательная председательница колхоза и план выполнила до срока. Она знает, что в городе не существует ведьм и колдунов, потому что там электричество, а в горах они могут быть, потому что… там другие условия. Характер этот связан с сюжетом пьесы, к концу он меняется. А в московском Госцентюзе самым категорическим образом зачеркнули её суеверие. И эта председательница ходила по сцене, и ей нечего было делать. Всё её суеверие передали пастуху, который, на счастье, работал по-близости.

Сколько угодно разбирается денежных конфликтов между автором и кино-фабрикой, театрами и прочими «денежными» учреждениями. Но был ли хоть один творческий конфликт, было ли так, чтобы писатель потребовал снятия пьесы, потому что ему не понравилось, как её поставили? Такого случая не было! Был ли хоть один случай, когда автор брал из театра пьесу из-за того, что её там переделывали равнодушной рукой, методом «холодной завивки», равнодушно переделывали то, что, как сказал Михоэлс, сделано кровью? И такого случая не было! Жаловались, писали письма в редакцию, а чтобы дать открытый бой театру перед постановкой — не было такого. А ведь есть театры равнодушные к пьесам вообще. Им все равно, что ставить! Сомнения у автора всегда появляются, и тут-то он и ловится. Когда равнодушный человек уверенно говорит — «это плохо» — автор соглашается, и бывают случаи, когда хорошая пьеса гибнет.

Можно работать с театром и нужно работать с театром, но надо помнить, что работать можно лишь в тех случаях, когда режиссер и актер с такой же точной ясностью понимают и любят твою пьесу, как ты сам, и также доверяют тебе, как ты сам себе доверяешь!» (20.6.35).

 

Съезд писателей СССР

В начале июня 1934 года вышло постановление об образовании Союза Советских писателей. 14 июня Шварц с другими 139 литераторами Ленинграда был принят в этот Союз. 8 августа во Дворце Урицкого в преддверии Всесоюзного съезда писателей началась ленинградская конференция. 11-го «с интересом конференция выслушала яркое выступление Е. Шварца, — сообщал «Литературный Ленинград», — говорившего о вопросах детской литературы». А на следующий день он выступил в прениях, где говорил о «работе с молодыми авторами в детской литературе».

Стрелка барометра в писательской жизни Евгения Шварца, кажется, действительно пошла на «ясно». И после суммы успехов, в которых «Клад» играл немалую роль, его статус начал изменяться. 13-го выбирали делегатов на Первый съезд писателей СССР. Выбрали и Шварца, но лишь с совещательном голосом, как, собственно, и Н. Олейникова, Ю. Германа, Д. Выгодского и др.

14-го экспрессом «Красная стрела» делегация выехала в Москву. В поезде они с Олейниковым зарифмовали «Перечень расходов на одного делегата»:

* Вариант — на тешку.

**Вариант — на шоколадку (мармеладку).

В «Чукоккалу» «Перечень» записал Н. Олейников, а Шварц его только подписал.

В Москве «выдающихся» — Маршака, Чуковского, Тихонова, Федина и Алекс. Толстого — поселили в «Гранд-отеле». Остальных, в том числе Шварца и Олейникова, — в гостинице «Ярославль» на Большой Дмитровке. А завтраками, обедами и ужинами всех кормили бесплатно в ресторане на Тверской.

Съезд проходил в Доме Союзов. Евгений Львович ходил на все заседания.

— Съезд — праздничный, слишком праздничный, не сражение, а парад. Смутное ощущение неловкости у всех. Еще вчера все было органичней. РАПП был РАППом, попутчики попутчиками. Первый пользовался административными приемами в борьбе, вторые возмущались. И вот всем предложили помириться и усадили за один стол, и всем от этого административного благополучия неловко… Говорит о доверии к писателям Эренбург. Горький, похожий на свои портреты, отлично, строго одетый, в голубоватой рубашке, модной в те дни, с отличным галстуком, то показывается в президиуме, то исчезает, и мне чудится, что ему неловко, хотя он и является душой происходящих событий. Доклад Горького, во время которого москвичи спокойно выходили из зала, не скрывая, что им неинтересно. Толпа вокруг здания Дома Союзов, разглядывающая делегатов. Позорное чувство собственной неизвестности… Ильф, большой, толстогубый, в очках, был одним из немногих, объясняющих, нет, дающих Союзу право на внимание, существование и прочее. Это был писатель, существо особой породы. В нем угадывался цельный характер, внушающий уважение. И Петров был, хоть и попроще, но той же породы. Благодарен и драгоценен был Пастернак. Сила кипела в Шкловском. Катаев был уж очень залит, и одежда была засалена — чечевичной похлебкой. Он не верил в первородство, а в чечевичную похлебку — очень даже. Впрочем, не один он ходил в сальных пятнах. Спрос на первородство был не так велик, а вокруг чечевичной похлебки шел бой, её рвали из рук друг друга, обливались. Впрочем, иные сохраняли достойный вид. Ухитрялись подгонять свои убеждения и свое поведение впритирочку к существующим лимитам. И в массе не уважали друг друга и, жадные и осторожные, отчетливо понимали маневры товарищей по работе.

…После съезда устроен был большой банкет. Столы стояли и в зале и вокруг зала в галереях, или как их назвать. Я сидел где-то в конце, за колоннами. Ходили смутные слухи, — что, мол, если банкет будет идти спокойно и чинно, — то приедут члены правительства. Однако банкет повернул совсем не туда. Особенных скандалов, точнее, никаких скандалов не было. Но когда Алексей Толстой, выйдя на эстраду, пытался что-то сказать или заставить кого-то слушать, — на него не обратили внимания. Зал гудел ровным, непреодолимым ресторанным гулом, и гул этот все разрастался. Не только Толстого — друг друга уже не слушали… Не было и подобия веселого ужина в своей среде. Ресторан и ресторан. У меня заключительный банкет вызвал ещё более ясное чувство неорганичности, беззаконности происходящего, чем предыдущие дни…».

И ещё — писателям устроили поход в какой-то особый торговый распределитель, где Евгений Львович неожиданно для себя приобрел патефон с пластинками.

Так родился Союз советских писателей (ССП), и Шварц автоматически стал его членом. Собственно, как и все остальные.

— И вот я вхожу во двор нашего дома, ещё непривычного мне. Катюша ждет меня, сидит на окне, я вижу её с середины двора. Я показываю ей патефон, она улыбается мне, но чуть-чуть, и я угадываю, что она ещё не совсем оправилась после своего обычного нездоровья. Но она радуется мне. Удивляется, что я привез патефон, — это не в наших привычках. Я завожу «У самовара я и моя Маша», и вместе с этой песенкой в маленькую нашу квартиру входит ощущение съезда — холодного парада враждебных или безразличных лиц. Первым секретарем ССП был Щербаков, один из секретарей ЦК. Он долго приглядывался к писателям, а потом, по слухам, признался кому-то из друзей: «Много раз приходилось мне руководить, но таких людей, как писатели, не встречал. По-моему, все они ненормальные…».

 

Дом писателей

Новый 1935 год писатели Ленинграда встречали в своем «Доме».

31 декабря, ближе к ночи, немногочисленные прохожие на проспекте Володарского были приятно удивлены встречами с людьми, с которыми они лично не были знакомы, но лица которых им тем не менее были известны. Незнакомые знакомцы вливались в улицу Воинова. Здесь, в бывшем доме графа Шереметьева, в бывшей Финской культурной миссии, открывался Дом писателей имени Вл. Маяковского.

«Дом советских писателей был открыт ещё в 1934 году. Открыли его, что называется, в самую последнюю минуту… перед наступлением Нового года, — пытался пошутить репортер «Литературного Ленинграда». — «Сейчас, — объявил Н. Тихонов, — с последним ударом часов мы не только встречаем начало нового 1934 года, но мы открываем наш Дом, наш клуб… Пусть этот Дом станет действительно клубом передовой советской интеллигенции…» От имени правления ленинградского Союза писателей выступил К. Федин… Был показан спектакль — литературное обозрение — театра марионеток».

«Литературное обозрение» называлось «Торжественное заседание», в котором ощущалось пародируемое образование ленинградского отделения ССП (ЛО ССП). Автором его был Евгений Шварц. Среди действующих лиц — А. Толстой, О. Форш, С. Маршак, Ю. Тынянов, Н. Тихонов, М. Слонимский, К. Федин, М. Козаков, А. Гитович, Н. Чуковский, Б. Корнилов и другие. Куклы-шаржи были талантливо выполнены скульпторами Е. Янсон-Манизар и К. Ковалевой. «Гримировали» их лучшие тогдашние карикатуристы во главе с Н. Радровым и Б. Малаховским. Роли «озвучивал» И. Андроников. Музыкальные номера написали И. Дзержинский, В. Соловьев-Седой, Б. Гольц и Л. Ган. Куплеты исполняла Людмила Баршева.

Спектакль прошел под несмолкаемый хохот переполненного зала, в том числе и тех, кто одновременно находился в зале и на сцене.

Руководила новым театром марионеток Любовь Васильевна Яковлева-Шапорина. После гимназии она училась в частной мастерской В. Кардовского; окончила курс Общества поощрения художеств по офорту. Но душа её прикипела к кукольному театру. Еще в 1918 году при театре-студии Петроградского отдела театров и зрелищ она организовала первый театр марионеток. И вот теперь она начала новое дело — пародийный капустнический театр кукол при Доме писателей.

К юбилею — 30-летию литературной деятельности А. П. Чапыгина 17 марта было решено, что Шварц напишет очередную пьесу-капустник.

Открывался занавес. «Набережная реки Карповки… Выплывает расписной струг. На нем Чапыгин. Он одет блистательно. В руке обнаженная шашка. Писатели падают в ноги.

ЧАПЫГИН. Кто ныне старший?..

ПИСАТЕЛИ. Ты, отец, ты…

ЧАПЫГИН. Кто убиляр?

ПИСАТЕЛИ. Ты, батюшка, ты…

ЧАПЫГИН. Чей день нонеча?

ПИСАТЕЛИ. Твой, отец, твой…

ЧАПЫГИН (передразнивает). Твой… Чем отметили?

ТОЛСТОЙ. Адресом!» И т. д.

К тем действующим лицам, которые участвовали в предыдущем спектакле, добавились Д. Выгодский, Ю. Берзин, какой-то весьма характерный для того времени критик, и просто «странный человек, обвешанный водопроводными трубами, весь в известке, в краске…» Ну, естественно, сам герой «убилея» и герой героя — Стенька Разин. «Ето кто?», — интересовался Чапыгин про «странного человека». — «А это юродивый, — ответствовал Толстой, — с писательской надстройки… Там многие повихнулись».

Заканчивалась феерия общим хором писателей на мотив русской народной песни:

На этот раз декорации и куклы были выполнены по эскизам ученицы П. Филонова Татьяны Глебовой.

Спектакль имел такой же успех, как и первый.

Осенью было показано ещё одно «обозрение» Шварца «Кораблекрушение», оформленное Н. Никифоровым и с музыкой Ю. Кочурова.

Все три пьесы сохранились в архиве Л. В. Шапориной, который находится в Пушкинском доме (ИРЛИ).

Вспоминая те дни, Шварц посвятит им всего несколько строк в дневнике. 13 января 1954 года он запишет: «По неуважению к себе, я втянулся в эту работу для Дома писателей больше, чем следовало бы. Писал программы для кукольного театра — художники сделали куклы всех писателей, выступал, придумывал программы. Спасало то, что мне было весело…».