Пантелей Гогенштауфен, Николай Акимов, принцесса Генриэтта и другие

Еще в 1931 году Евгений Шварц начал писать «Приключения Гогенштауфена». А написавши, решил, что лучше всего эту пьесу могут поставить в московском вахтанговском театре, как казалось автору, театре, которому близка та театральная стихия веселой сатиры, какую он изобрел в этой пьесе.

«Во время моей работы в Москве в молодом тогда Театре им. Евг. Вахтангова мне сказали как-то после репетиции, что вечером будет читать свою пьесу ленинградский драматург Шварц, — вспоминал Н. П. Акимов. — Когда перед читкой выяснилось, что мы не знакомы, все очень удивились: ленинградцы! И нас познакомили. Шварц прочел «Приключения Гогенштауфена». Пьесу горячо обсуждали, признали интересной, но требующей доработки. Автор — скромный худощавый молодой блондин — сдержанной вежливостью выделялся из общего стиля более уверенных в себе и темпераментных ораторов. Он согласился со всеми замечаниями и больше к этой работе не возвращался».

Николай Павлович Акимов родился в 1901 году в Харькове, т. е. был моложе Шварца на четыре с половиной года. Вскоре семья переехала в Петербург, где он учился в царскосельской гимназии и где начал рисовать. Профессионально совершенствовался в Новой художественной мастерской, где преподавали М. Добужинский, В. Шухаев и Е. Яковлев. Большая сангина Яковлева до сих пор висит в кабинете-мастерской Акимова у письменного стола. После революции — вновь Харьков. Здесь он уже сам преподавал рисунок на Высших курсах политпросветработников, участвовал на Всеукраинской художественной выставке. И ещё выступал в местных — детском театре и «Красном факеле», как сценограф.

Вернувшись в 1922 году в Петроград, в первую очередь он становится известным как иллюстратор книг издательств «Academia», «Полярная звезда», «Былое», собрания сочинений А. де Ренье и Ж. Ромена. Оформляет спектакли в лучших театрах Петрограда-Ленинграда — Акдрамы, Малого оперного, Большого Драматического, — и московского театра Вахтангова — «Заговор чувств» Ю. Олеши (1929), «Коварство и любовь» Ф. Шиллера (1930); ставит и оформляет «Гамлета» В. Шекспира» (1932). Ставлю даты постановок спектаклей не случайно. А потому, что существует некоторая путаница в том, — когда же Шварц работал над «Гогенштауфеном».

Акимов написал, что Шварц читал пьесу после одной из репетиций в 1931 году, т. е. — «Гамлета», и что после обсуждения её он к пьесе больше не прикасался. Но «Гамлета» он репетировал и в 1932-м, а о последнем он точно знать не мог. Однако, отталкиваясь от этих сведений, комментаторы кишиневского однотомника Евгения Шварца «Обыкновенное чудо» (1988), в который после полувекового забвения был включен «Гогенштауфен», посчитали, что пьеса «написана не позднее 1931 года». А составительница этого сборника Е. Скороспелова после текста пьесы поставила «1934», т. е. год, когда она вышла отдельным изданием в журнале «Звезда» (№ 11). Эта дата повторяется и в четырехтомнике Шварца, вышедшем в 1999 году.

На некоторые размышления о времени работы над пьесой наводит запись в воспоминаниях Шварца, когда он говорит, повторюсь, что живя на 9-й Советской, он «одолел «Клад» в три дня, написал «Гогенштауфена» — первый вариант». Уверен, что расположены они, как писались, и «Гогенштауфен» идет после «Клада». А он писался в 1933 году. И потому, думаю истина где-то посередине.

В 1933-м же году Акимову предложили возглавить экспериментальную мастерскую при ленинградском мюзик-холле. Он мечтал о синтетическом театре, «где искусство драматического актера сочеталось бы с музыкой, балетом и цирком» и «обратился в поисках репертуара к трем драматургам; Шекспиру, Лабишу и Шварцу». Чтобы не возвращаться к этому, сразу скажу, что в мюзик-холле Акимову удалось поставить лишь «Святыню брака» Э. Лабиша; «Двенадцатую ночь» он осуществит только в 1938 году в театре Комедии; а Шварца ему не удастся поставить ни в мюзик-холле, ни в театре Комедии.

Но дело в том, возвращаясь к нашим баранам, что пока Шварц писал заказанную Акимовым пьесу, он предложил ему «Гогенштауфена». И думаю, что пришел он к нему не с тем, первым, вариантом, который был отклонен в театре Вахтангова, в том числе и Акимовым, а с новым, который он мог бы написать в конце 1932 или начале 1933-го. Но суть не в том. Просто хотелось бы понять, когда и над чем работал Евгений Львович.

«Приключения Гогенштауфена» Шварц впрямую назвал «сказкой в трех действиях», хотя действие там происходит в начале 30-х годов в одном из небольших городков СССР.

Главный герой, получивший от автора фамилию старинной германской императорской династии — Гогенштауфен и совершенно славянское имя Пантелей, гениальный экономист, потерявший голову от любви и ревности к счетоводу Марусе Покровской. Домашняя хозяйка Бойбабченко (чего стоит фамилия!) — «старуха отчаянная», «старуха добрая»: «Когда мне кого-нибудь жалко, я могу человека убить…». Это люди настоящие, «живые». Юрисконсульт Арбенин, бухгалтер Журочкин, зав. машинописным бюро Брючкина, зав. снабжением Юрий Дамкин — люди простые, полные комплексов и предрассудков. Этими-то, последними, и будет манипулировать в своих черных делах управделами Упырева. Она — потомок вурдалаков, представляет в пьесе зло, мертвечину. Против неё и за «живых» людей начинает борьбу добрая волшебница, уборщица Кофейкина. Эти двое имеют явное отношение к сказке. За время действия они совершат массу добрых и злых чудес.

В этой войне Упыревой не справиться в одиночку, и она пользуется глупостью, чванством и зашореностью потенциальных мертвяков. Кофейкиной тоже нужны единомышленники. Поначалу она посвящает в свои планы Бойбабченку, а уже вдвоем они пытаются предупредить об опасности основного врага Упыревой.

Они застают Гогенштауфена за работой, а уже скоро полночь. «Враг твой — беспощадный, — втолковывает ему Кофейкина. — У него мертвая хватка. Ты человек живой — этого она тебе в жизнь не простит…» (Не в том же ли будет состоять конфликт в шварцевской «Тени»?). А представляя Бойбабченко, она характеризует подругу: «Она старуха живая, до жизни жадная, с врагом смелая… А я, извините, товарищ Гогенштауфен, — я, товарищ Гогенштауфен, — волшебница…».

Но товарищ Гогенштауфен — атеист, научный прагматик, и в чудеса, волшебниц и упырей не верит. Тогда Кофейкина выдвигает аргумент: «Что есть наше учреждение? — спрашивает она, и сама же объясняет. — Финансовая часть огромного строительства. К нам люди со всех сторон ездят счеты утверждать. Попадает к тебе человек, как ты его примешь?» Ей на помощь приходит Бойбабченко: «Как бабушка родная примешь ты человека. Объяснишь, наставишь, а также проинструктируешь. Каждую часть строительства знаешь ты, как мать сына. Каждую родинку ты, бедный, чувствуешь. Каждую мелочь постигаешь. От тебя человек идет свежий, действительно, думает, центр думает!

КОФЕЙКИНА. А к ней пойдет — сразу обалдеет. Она его карболовым духом. Она его презрением. Она ему: вы у нас не один. Он думает: как же так, я строю, а она меня за человека не считает? Я ей, выходит, мешаю? Я ей покажу! Силу он тратит, кровь тратит — а ей того и нужно. Живую кровь потратить впустую. Мертвый класс. Вот.

БОЙБАБЧЕНКО. А тут твой проект.

КОФЕЙКИНА. Всю систему упрощает. Всю работу оживляет.

БОЙБАБЧЕНКО. Этого она не простит!..

КОФЕЙКИНА. Она враг всего живого, а сама питается живым. Она мертвого происхождения, а сама никак помирать не хочет. Она вечно в движении — зачем? Чтобы все движение остановить и в неподвижные формы отлить. Она смерти товарищ, тлению вечный друг. Она — мертвый класс. Мертвый среди живых. А проще говоря, упырь!».

В пьесе множество чудес, и в исполнении Кофейкиной, и доведенной до гнева высшего накала Упыревой, которая только раз в сто лет может воспользоваться им.

С пьесой, как и с первой, надо было что-то сделать. Но в ней было и много нового, неожиданного. Как я уже писал, пьесу напечатал «толстый» журнал. Одним она нравилась, другие — отвергали. «Мне и многим другим пьеса очень нравилась, — писал М. Янковский. — Афиногенов восхищался управделами по фамилии Упырева и утверждал, что идея сопоставить бюрократку с нечистой силой — чудесное открытие писателя. А уборщица Кофейкина, добрая волшебница, — ведь это прелесть!». Но пьеса ни один театр тогда не заинтересовала. И только в 1988 году, почти одновременно, пьесу поставили в ленинградском Театральном институте (класс М. Шмойлова) и в московском Центральном Детском театре (режиссер Е. Долгина).

Но самое интересное в пьесе то, что в ней ощущались отголоски прежнего в художественной палитре Шварца и корешки будущих находок, из которых вскоре вырастут прекрасные цветы. Так, Кофейкина подарила Гогенштауфену осуществление трех его желаний, и в одном из них он, от волнения не сумевший объясниться с Марусей: «Говорю нескладно, а хочу складно говорить!», начинает говорить раешником: «Я складно говорить пожелал, и вот получился скандал! Мне самому неприятно, но нету пути обратно! Конечно, я не поэт, ни таланта, ни техники нет, есть только страстные чувства, а это ничто для искусства! Маруся, люблю я тебя, и ты меня слушай, любя. Пойми меня, Маруся, а то я сойду с ума — клянусь тебе, Маруся, я не писал письма. Мы жили и ничего не знали, а нас ненавидели и гнали! Гнала нас мертвая злоба, и вот мы стоим и страдаем оба.

МАРУСЯ. За что?

ГОГЕНШТАУФЕН. За то, что к несчастью, я всегда работал со страстью, а ты со страстью любила — и вот всколыхнулась могила, и пошла окаянная волной, чтоб и нас успокоить с тобой…». И т. д.

Или — Дамкин обихаживает Упыреву: «Как симпатично у вас вьются волосы! Смотрите, пожалуйста! Завиваетесь?». Упырева: «Да, но завивка у меня вечная». — «А почему у вас такие белые ручки?» — «Потому что крови мало». — «А почему у вас такие серьезные глазки?» — «Потому что я пить хочу!» — разве это не напоминает «Красную Шапочку»? А в ремарке: «Упырева шипит и превращается в ястреба. Кофейкина превращается в орла. Тогда Упырева превращается в тигра. Кофейкина — в слона. Упырева превращается в крысу, Кофейкина — в кота. Упырева принимает человеческий вид. Кофейкина за ней» — не узнаются ли «Новые похождения Кота в сапогах»? Это ещё робкое прикосновение к своим предшественникам-сказочникам, но в дальнейшем все это будет использовано сильнее и обогащено собственной фантазией.

Упырева в пьесе не только управделами строительства, но по совместительству ещё и «лаборантка в лаборатории, куда кровь на исследование сдают… Она там часть исследует, часть выпивает… Ну а вечером, когда вне лаборатории, подкрепляется гемоглобином». А потом в «Тени» людоеды — хозяин гостиницы Пьетро и журналист Цезарь Борджиа по совместительству будут работать оценщиками в ломбарде.

Уже отпраздновали победу. Думали, что Упыревой больше нет. А она выскользнула у них из рук, мало того — размножилась. Теперь она Упыренко в Райотделе, Упыревич — в Облотделе, Вурдалак, Вампир, Кровососова…

«Заведующий. Объявляю мобилизацию! Месячник по борьбе с проклятой злобой! Штаб! Институт!

КОФЕЙКИНА. Убьем! Убьем! Не бойся!

— Я приказал вам изжить ваши индивидуальные чудеса.

— Зачем индивидуальные! Я того мнения, что всё время чудесное… Да здравствует чудо!

И все подхватывают:

Несколько примитивно, прямолинейно? Но ведь Шварц ещё только примерялся к чистой сказке. Потом будет сложнее, интереснее, художественнее.

А чисто сказочная история — уже выходила из-под пера драматурга. Она называлась «Принцесса и свинопас» и писалась для Акимова.

В основу пьесы Шварц взял три сказки Г. -X. Андерсена «Свинопас», «Голый король» и «Принцесса на горошине», соединив их общим сюжетом. Принцессу он назвал Генриэттой, т. е. именем Генриэтты Давыдовны, в которую все в Детском отделе ГИЗа были «влюблены».

«В 1935 году руководство ленинградским искусством сделало мне предложение, — рассказывал Н. П. Акимов труппе театра Комедии в 1962 году, о том, как их театр начинался, — в такой форме — вот театр, который мы собираемся закрывать, потому что с ним ничего не получается. Если вы согласитесь попробовать что-нибудь сделать, то мы можем его закрытие на год отложить…». Речь шла о Театре комедии, которым руководил Степан Надеждин и блистала Елена Грановская, которую в ту пору называли «русской Режан», но чье искусство в середине тридцатых уже не удовлетворяло «руководство ленинградского искусства».

Сформировалась совсем другая труппа. Из прежнего состава с Акимовым остались Лидия Сухаревская, Алексей Бонди, Александр Бениаминов, Иосиф Ханзель и Глеб Флоринский; из мюзик-холла перешли Елена Юнгер и Сергей Филиппов; вступили новые артисты — Ирина Гошева, Борис Тенин, Ирина Зарубина; в 1936 году пришли Павел Суханов, Николай Волков, Алексей Савостьянов и другие. Все они уже не были новичками на театре, прошли разные школы, но вскоре стали единым коллективом.

Первая же постановка Н. Акимова с новой труппой — «Собака на сене» Лопе де Вега, поставленная в сезоне 1935/36 гг., вызвала сенсацию в театральной жизни северной столицы. Но ещё до этого спектакля в «Рабочем и театре» прошло сообщение, что «второй пойдет в постановке и художественном оформлении Н. П. Акимова сатирическая комедия Евг. Шварца «Принцесса и свинопас»» (1935. № 16).

Однако шварцевской пьесе снова не повезло. «Тогда в городском масштабе происходила борьба с формализмом, — продолжал рассказ о становлении театра Комедии его руководитель. — И естественно, что оппозиционная часть труппы всячески пыталась использовать этот момент, чтобы освободиться от невыгодного ей руководства. Борьба с формализмом протекала таким образом — сначала она производилась по местам и всем театрам, а потом итоговое общее собрание в Пушкинском театре решало, кто главный формалист, кто второй степени, кто третьей и т. д. У меня были сильные шансы попасть во враги № 1, потому что в Ленинграде не было другого достаточно крупного формалиста. Наши внутренние совещания в театре шли 6 дней. После репетиций ежедневно вся труппа переходила в фойе, и до 5–6 часов разгорались жуткие бои. В результате мне удалось выступить на общегородском собрании в Пушкинском театре, сорвать крупные аплодисменты, и это помешало включению меня во враги…».

На «производственном совещании» в театре, состоявшемся 28 марта 1936 года, досталось и Шварцу. Один из выступавших, некто «Г. Г. Иванов», говорил, что «выхолащивание, чисто внешняя рисовка — это основная манера Николая Павловича. Если мы сейчас остановимся на наших последних работах, когда сейчас всюду идет борьба с формализмом, когда всюду говорят об идейном содержании, должна быть прежде всего в спектакле идейная направленность, а Н. П. определенно выхолащивает идейное содержание и теперь. «Принцесса и свинопас», пьеса Лопе де Вега «Собака на сене» — эти постановки формалистичны…».

И только Г. А. Флоринский, единственный, встал на защиту «Принцессы». «Пьесу Шварца «Принцесса и свинопас» я причисляю к наиболее талантливым произведениям, — заявил он. — которые я видел на фронте советской драматургии. Пьеса Шварца очень острая, очень комедийная, интересная, идейная по своему содержанию. То, что она введена в форму сказки, это не формализм. Что больше убедит зрителя — показ настоящих принцев, спектакль профессора Мамлока, либо спектакль «Принцесса и свинопас», показывающий видоизменяющуюся проблему фашизма в Германии? Последнее будет убедительнее. Обвинять эту пьесу в формализме ошибочно».

И тем не менее уже разрешенная пьеса была запрещена. Вспоминая те года, Акимов говорил: «В прежние времена существовал такой успокоительный тезис, что вы жалуетесь на репертком, что он запрещает пьесы. Хорошие-то пьесы не запретят. Укажите хорошую пьесу, которую репертком запретил. Хочу указать — в 1934 году Шварц написал очень хорошую пьесу «Принцесса и свинопас», которая была однажды запрещена, потом разрешена, а когда я довел её в этом театре до половины работы, она снова была запрещена. Никто не объяснил в чем тут дело. Кого-то какие-то нюансы тревожили…».

И все-таки эти две пьесы — «Приключения Гогенштауфена» и «Принцесса и свинопас», даже не увидевшие света рампы, сыграли в судьбе автора немалое значение. Во-первых, они свели Шварца с Акимовым, что скажется в дальнейшей его судьбе; во-вторых, он стал, по собственной квалификации, драматургом-писателем; а в-третьих, он пришел к чистой сказке.

 

Сказка

Забегая несколько вперед, можно сказать, что Евгений Шварц работал в многих жанрах. Когда его спрашивали: «Над чем вы сейчас работаете?», чтобы не впадать в подробности, обычно отвечал, перефразируя несколько одного классика: «Пишу всё, кроме доносов». Классик тоже писал все, кроме доносов, но ещё не умел и рифмовать. И действительно, в творческом наследии Шварца есть повести, рассказы, сказки, стихи, пьесы, киносценарии, статьи, цирковые репризы, балетные либретто, так называемые внутренние рецензии, автобиографическая проза и прочее. «Надо делать все, о чем попросят, — говорил он Л. Пантелееву (да и другим, наверное), — не отказываться ни от чего и стараться, чтобы все получалось хорошо и даже отлично». И все же Шварц вошел в историю русской, да и мировой, литературы, как сказочник. В самом деле, лучшие его произведения, будь то проза или драматургия, написаны в жанре сказки.

«В сказке удобно укладывается рядом обыкновенное и чудесное и легко понимается, если смотреть на сказку как на сказку, — скажет его Волшебник из «Обыкновенного чуда». — Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказка рассказывает не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь». В сказке ему было легче передать людям свои мысли, свою любовь и ненависть ещё и потому, что склонность к соединению реальности и фантастики жила в нем с младенчества. Таким был склад его натуры. В «Детстве» — в воспоминаниях зрелого писателя о себе двухчетырехлетнем, есть строки: «Однажды, войдя под стол, я увидел кошку. Я заговорил с ней, — а она протянула лапу и оцарапала меня. Ни за что, ни про что. Я очень обиделся». И ещё — «Я в первый раз в жизни смотрю спектакль, днём. Как мне сказала впоследствии мама, это «Гамлет». По сцене ходит человек в короне и в длинной одежде и кричит: «О духи, духи!». Это я запомнил сам. А с маминых слов я знаю следующее. После спектакля я вежливо попрощался со всеми: со стульями, со сценой, с публикой. Потом подошел к афише. Как называется это явление — не знал. Но подумав, поклонился и сказал: «Прощай, писаная!»».

Детям свойственно очеловечивать предметы и животных. Но всегда слышишь: давайте играть в то-то… или: я буду как будто тем-то… мы понарошку… Они не забывают, что это игра. Для маленького Жени и кошка, и сцена, и афиша всерьез были людьми. Поэтому он и обиделся на кошку, поэтому, как воспитанный мальчик, прощался со стульями так же серьезно, как и со зрителями. «Трудно вспомнить, когда сказка вошла в твою жизнь, — писал Евгений Львович уже в конце жизни, имея в виду не только себя, но и любого человека, исходя, однако, из своего восприятия жизни. — Кажется, что была она близка тебе всегда. Мы с самого раннего детства любили сказки, и некоторые из них могли слушать бесконечно. Чувства, вызываемые этой любимицей, были прочны. Мы знали, где испугаемся, когда засмеемся и как утешимся. Однако мы не знали, да и не думали об этом никогда, не подозревали, — что придумана сказка человеком. Мы принимали сказку, как явление природы. Как высокое дерево, на которое интересно забираться. Как землянику, что вдруг нашли на поляне в траве…».

Такое же, или очень близкое к нему, сказочное восприятие мира осталось у него на всю жизнь. Весной 1941 года на роль Тени в спектакле театра Комедии ввели Льва Колесова. После спектакля за кулисы пришел автор. Он сказал: «Уж очень страшным вы играете этого человека». — «Зная насмешливость Евгения Львовича, — рассказывал артист, — которую он умел маскировать, я подумал, что он смеется надо мной, — ведь больше всего я стремился сыграть не человека, а тень, — и обиделся на него. Через много лет я решился спросить его о смысле той фразы. Оказалось, что Шварц тогда говорил совершенно искренне. Для него любой персонаж был человеком». А в сценарии о Марье искуснице, когда та, «отуманенная» Водокрутом, пробуждается, стол на радостях выскочит из избы и станет ласкаться «к ней, как собака».

А на рубеже сороковых и пятидесятых, временах «мерзопакостных», между Шварцем и Юрием Германом состоялся следующий диалог:

— Тебе-то что, — сказал Герман, — ты пишешь сказки, а я пишу быль…

— Вот и выходит, — парировал обидевшийся Шварц, — что сказки-то пишешь ты, а я пишу быль…

И рождались сказки в Шварце ещё в дописательской жизни. Вспомним «Подушкины ноги», про которые он рассказал Гане Халайджиевой. И в литературу он входил сказками: «Полеты по Донбассу», «Рассказ старой балалайки», «Два друга: Хомут и Подпруга»… В них легко соединялся реальный фон, на котором свершались сказочные события.

Сказка была большой любовью писателя, но и великой его болью, ибо долгие годы она была «так называемым запретным жанром» (из одного высказывания Шварца на бюро секции драматургии). А в 1934 году, уезжая на съезд писателей, он сказал корреспонденту «Красной газеты», что «съезд разрешит давно уже дискуссированный вопрос о фантастике, о приключенческом рассказе для ребенка, и надеюсь, что сказка, фантастический и приключенческий рассказ станут, наконец, полноценным жанром детской литературы».

И, быть может, потому вначале у него сказка робко ещё вплеталась в ткань реального повествования его первых пьес — «Ундервуд», «Клад», сценариях о Леночке. Но уже «Приключения Гогенштауфена» он определил как «сказку в 3 действиях». А в совершенно «реальном» сценарии «Леночка и виноград» вдруг появлялся медведь, который не только понимал, но и сочувствовал героине, попавшей в беду.

Ребят за отличную учебу наградили поездкой на виноградник. Там они узнают, что кто-то постоянно ворует виноград. Повар — добряк, с открытой душой и простодушным лицом, закармливает ребят вкусными вещами, водит купаться, учит их нырять. Делает все, чтобы те не заподозрили его в воровстве. Однажды он, чтобы не мешали его подпольной профессии, увел отряд в лес и бросил там. Леночка пошла искать дорогу. «Вдруг слышится треск сучьев. Прямо на неё из-за деревьев выходит медведь. Останавливается. Подымается на дыбы, смотрит с интересом.

— Здравствуйте, — говорит Леночка. Зверь молчит. — Нечего пугать, я про вас довольно читала. Летом вы сытые.

Медведь наклоняет голову. Прислушивается, вопросительно рявкает.

— Очень тебя прошу, уйди! — говорит Леночка. — Я тебя хотя и изучила, а все-таки неприятно. Ты можешь лапищей своей корову убить. Довольно без тебя дел. Воры. Заблудились мы… Ну, пожалуйста, очень тебя прошу: пошел вон.

Удар грома. Оба — и медведь и Леночка взглядывают наверх.

— Сейчас дождь пойдет, — говорит Леночка. Медведь смотрит на небо. — Правду говорю.

Страшный удар грома. Молния. Ливень.

Леночка бросается под дерево. Медведь тоже. Сидят, прижавшись друг к другу, со страхом поглядывая вверх.

Молния. Леночка со страха закрывается лапой медведя. Медведь и вторую положил на неё. Леночка выглядывает, чтобы посмотреть, кончился ли дождь. Медведь машет на неё лапой, чтобы она спряталась…

Стало светлее. Дождь перестал. Со всех сторон послышалось: ау… Медведь отвечает на это «ау» громким рявканьем на весь лес.

Медведь побежал, оглядываясь. За ним бежит Леночка. Она вопросительно смотрит на него. Медведь кивает головой, рявкает и убегает».

А Леночка обнаруживает, что она на дороге, которую ребята потеряли и на которую её вывел медведь.

«Медведь все понимает и молчит, — говорил Шварц на заседании режиссерской секции Ленфильма, обсуждавшей сценарий. — Они встречаются лицом к лицу в лесу, их там застает гроза. Это ссылка на сказку. Это дает некоторую романтику. Все это — и пейзажи и песни — все это создает слегка сказочную обстановку. Эти события указывают на то, что здесь происходит не то, что мы можем встретить каждый день. А кроме того, сказочность в развитии событий легче увязывается с комедийной стороной картины». Этот эпизод в картину не вошел. То ли режиссеру не нужно было ничего сказочного, то ли Кудрявцева не сумела с ним совладать.

Сказочные мотивы, сказочное настроение, тональность даже в самых «реальных» проявлениях нужны были Шварцу, чтобы показать не ежедневность, исключительность происходящего. К тому же сказочность придавала занимательность повествованию, что он считал обязательным в писательстве. Особенно для детей.

И критики сразу же распознали в нем сказочника, хотя истинной сказки он ещё не написал. «Шварц — он сказочник. Сказочность есть в каждой его пьесе, — и в «Ундервуде», и в «Кладе», и в «Похождениях Гогенштауфена», — замечала Алиса Марголина в «Литературном современнике» (1936. № 2). «С его творчеством связана борьба за современную театральную сказку, элементы которой он несомненно привнес в детскую драматургию, — утверждал в «Рабочем и театре» ещё в 1933 году Леонид Макарьев. — Современная тема в его пьесах всегда является поводом для построения острого действия, разворачивающегося в неожиданном сцеплении событий и образов. Его люди и их поступки так же правдоподобны, как и фантастичны». — И дальше, вновь: «Сознательно ли стремится Шварц к сказке или нет, но по существу он является для театра драматургом-сказочником» (№ 13).

Такими же сказочно-реалистическими произведениями в ближайшем будущем станут пьеса и сценарий «Брат и сестра» и сценарий «На отдыхе» (в соавторстве в Н. Олейниковым). Но из-под пера Шварца появятся и «чистые» сказки. Помимо «Принцессы и свинопаса» ими станут сценарий для кукольного фильма «Красная Шапочка» (в соавторстве с Н. Олейниковым), вскоре переписанный Шварцем в пьесу для Нового ТЮЗа и кукольных театров, и киносценарий «Доктор Айболит».

Чтобы не возвращаться к этой теме, скажу, что через несколько лет Шварц уже совершенно точно сформулирует свое отношение к сказке и использованию её в писательстве. Приведу пару его высказываний об этом жанре. «В работе над пьесами-сказками я исхожу из следующей рабочей гипотезы. То, что есть у Андерсена, Шамиссо, у любого сказочника, — все это сказочная действительность, все это существующие факты, которые они рассказывают так, как это им удобно, подчиняясь законам художественной прозы. Но сказочник, рассказывая, мог кое-что забыть, кое о чем умолчать, а драматург, работая над сказкой, имеет все возможности собрать более подробные сведения о происходящих событиях. Правда, законы сказочной действительности отличаются от бытовых, но тем не менее это законы и очень строгие законы. События, которые происходят в сказочной стране, очень ярки, а яркость — одно из лучших свойств театра. Поэтому сказочные события могут зазвучать в театре с особой убедительностью… Сказка может быть удачной только в том случае, если автор глубоко уверен в том, что все то, что он рассказывает, — пусть наивно, но глубоко серьезно и значительно. Это определяет манеру, в которой написана пьеса, язык и характер персонажей. Этим же следует руководствоваться и при сценическом воплощении пьесы» (Искусство и жизнь. 1939. № 9).

И — через пятнадцать лет, уже на исходе отпущенного ему жизненного срока, в очерке, посвященном 150-летию Андерсена, Евгений Львович более пространно высказался о том, чем была для него сказка; и в судьбе великого датского сказочника он узнал и свою судьбу. «Кто только не отчитывал, не ставил его на место, не учил, как положено ему вести себя! — писал он. — А когда он стал печататься, принялась за работу мелкая газетная братия. Этим особенно нравилась чувствительность долговязого и нескладного выходца из Оденсе… Как ответил Андерсен своим гонителям? Как подобает великому художнику. Они делали, что могли, и он делал, что мог. В ответ на гонения и брань создал он удивительный, прозрачный, добрый сказочный мир… Его сказки ничем не походили на те, чисто условные, излишне волшебные, где и чудо — не чудо, потому что все может случиться. Его сказочный мир был неразрывно связан с действительной жизнью, с его временем, народом, страной. И в мире сказок жизнь развивалась по законам природы. Правда, природы сказочной… И в прозрачном сказочном мире Андерсена действие этого закона просматривается с предельной ясностью. Прелесть мира, созданного Андерсеном, — в его доступности. Здесь чувствуют себя как дома и дети и взрослые. И простые люди, люди доброй воли всех стран и народов».

И я уверен, что в этом ощущении Андерсена Шварц шел от себя. Он сам был таким же.

 

Поездка в Грузию

Летом 1935 года группа ленинградских писателей — или, как тогда называли, бригада — выехала в Грузию. В её состав входили Я. Л. Горев, руководитель бригады, В. М. Саянов, Е. Л. Шварц, Ю. П. Герман, А. П. Штейн и Л. И. Левин. «Мы пробудим в Грузии полтора месяца, — говорил Горев корреспонденту тифлисской газеты «Заря Востока». — Посетим за это время ряд колхозов, совхозов, крупнейшие хозяйственные и промышленные центры страны, где встретимся с людьми социалистического труда, ознакомимся с их бытом, работой. Все это даст нам богатый творческий материал для будущих произведений». О Шварце в этом интервью сказано, что он должен установить творческие связи с детскими писателями республики. Он тогда официально ещё считался детским писателем. Евгений Львович не наладил «творческие связи» с грузинскими детскими писателями. Он их даже не искал. Знакомства кое-какие были, но среди них не было тех, кого можно было бы отнести к детским.

Незадолго до этой поездки Екатерина Ивановна вновь почувствовала себя хуже. Но не поехать в Грузию, не побывать в новых местах, вновь повидаться с Кавказом Евгений Львович не мог. И тревога за жену не оставляла его во все время его отсутствия в Ленинграде. А чтобы создать у неё впечатление своего постоянного присутствия, он писал письма домой чуть ли не каждый день, а с дороги и по несколько раз в день бросал на станциях открытки. По ним можно подробнейшим образом проследить весь путь ленинградской бригады. Правда, чтобы не волновать жену, он весело описал переправу через разбушевавшийся Терек, а о встрече с попавшими в автокатастрофу Адрианом Пиотровским и его женой вообще не упоминал.

Уже на следующий день после отъезда, в Москве он отправляет открытку: «Дорогой мой Котик! Все благополучно, только ты у меня очень несчастный, худенький, отдыхай, моя маленькая. Все будет хорошо… Я тебя очень люблю. Не сердись. Женя». В других открытках он сообщал, что, подъезжая к Туле, увидел как «на наших глазах из самолета выпрыгнул парашютист. Сейчас благополучно, пока пишу, опускается. Жарко, но это скорее приятно. В пижамах прохладно. Парашютист опустился» (по тульскому почтовому штемпелю — 24.7.35); а после Харькова «всю ночь шел сильный дождь, была гроза. Теперь опять солнце»; а в Лозовой, пока он бегал в поисках почтового ящика, «из теплушки на путях вдруг высунулся хобот. Везли слона. Хочу написать об этом Наташе». «Умоляю, — разориться и послать телеграмму в Тифлис. Очень беспокоюсь. Очень тебя люблю» (из открытки, брошенной в Минеральных Водах 25.7.).

И вот они в Тифлисе. Вместо телеграммы он получил письмо из Ленинграда. И тут же ответил большим, подробным письмом, в котором рассказывает о всех подробностях пути: «Милый мой, родненький мой Котик! Сегодня, 31-го получил я, наконец, твое письмо. Почтамт тут далеко. Я ездил по два раза в день — все ждал телеграмму, а дождался письма… Пиши мне теперь так: Тифлис, улица Дзнеладзе (б. Саперная), д. 7. Эл. Андронникову, для меня.

Теперь опишу все по порядку… Всю дорогу нас сопровождали грозы. Когда мы ехали из Харькова и ехали извилистой дорогой по лесу, какой-то мальчишка разбил камнем окно в одном из вагонов. Смазчик остановил поезд автоматическим тормозом. Мальчишку не поймали. Поезд стал дергаться, дергаться — и ни с места. Он стоял на закруглении на подъеме, и паровоз не в силах был двинуться. Шел дождь. Рельсы скользкие. Так мы стояли, пока из Харькова не пришел другой паровоз. Он стал нас подталкивать сзади, и мы выехали.

Выезд в понедельник, и, как я писал тебе уже, сказался на станции Иловайской (или Харцизской) перед Ростовым (за четыре часа). У нас внезапно отцепили мягкий вагон. Нас распределили по жестким. Это было бы ничего, но над нашими пижамами так издевались! Затем — кто-то из пересаженных пассажиров, кажется ленинградский врач-гинеколог, сказал, входя в жесткий: «перевели нас в телячий вагон». Этим он довел каких-то бойких на язык девиц до полного исступления. Они во весь голос говорили о нас самые обидные вещи. Я смеялся.

В Ростове нам дали спальные места с постелями, и мы поехали дальше. От Минеральных Вод до Беслани мы ехали роскошно — в пустом мягком вагоне. В поезде был вагон-ресторан. Мы там обедали. В Беслани пересели в местный поезд и вечером 25-го были в Ордженикидзе. Здесь понедельник сказался вторично. Военно-Грузинская дорога оказалась размыта в самом надежном месте. Она не портилась здесь ни разу со дня основания. Речушка, впадающая в Терек, вышла из берегов, завалила камнями до крыши дома прибрежных жителей, сорвала мост, размыла шоссе. Терек изменил русло. Не смотря на это, мы выехали из Орджоникидзе. Доехали до замка Тамары. Там переправились в подвесной люльке на ту сторону, которую туристы видят мельком, пролетая мимо на автомобилях. Переправляться было весело. Терек грязный, как вода в корыте, прыгал внизу, но нам было хоть бы хны. Идти было ещё веселей. Воздух горный, чистый. И кругом горы. В одном месте идти пришлось над пропастью по тропинке вот такой: . Она держит ногу, но кажется, что не держит. Я — опытный — шел смело. А многие пищали. Дальше пришлось переходить по канатам совершенно бешеную речку. Семь километров мы шли так. Потом вышли на шоссе. Поздно вечером попали на грузовике на станцию Казбек.

С нами шла молоденькая женщина. Грузинка с грудным ребенком на руках. Шла необычайно легко. Еще с нами шли туристы, пожилая женщина в очках, тощий мужчина в макинтоше. Пожилая женщина кричала спутникам:

— Что же вы не пополняете гербарий? Я нашла много разновидностей гвоздики.

Чемоданы наши несли молодые пастухи-горцы. Несли так легко, что мы только удивлялись. Взяли пятнадцать рублей с чемодана.

Станция Казбек стоит на суровом прекрасном месте. В большом доме, где жили владельцы Дарьяльского ущелья князья Казбеки, устроен музей. Здесь мы встретили Антокольского с женой, Гольца и Тициана Табидзе. Он и устраивает этот музей. Предпоследний владелец дома был крупным грузинским писателем. Табидзе встретил нас необычайно приветливо. В столовой маленькой гостиницы с местными властями мы ужинали и говорили речи. Тициан сказал шесть речей — о каждом из нас отдельно.

Ночевали мы у одного из наших носильщиков. Звали его Коля. В большой комнате поставили для нас три кровати. Одну — постлали на столе. Всего, как видишь, четыре постели на шестерых. Я, к счастью, спал один на кровати.

Коля был нашим другом, проводником, поклонником, не хотел брать с нас деньги. Целый день мы пробыли на Казбеке. Ходили в горы, гуляли по шоссе. Но гору Казбек не видели. Она стояла в облаках все время. Раз открылась ночью — и снова спряталась. Кругом — голо. Скалы, горы со снегом. Видели Шат-гору, которая спорила с Казбеком.

На следующий день понедельник сказался в третий раз. Мы с невероятным трудом устроились на автобус. Стал его шофер заводить, а он ни с места. Собрались все шофера города. Чинили-чинили. Завели. Поехали. Проехали шесть километров — и стали. Что делать? С огромным трудом грузин-шофер завел машину и заявил, что дальше он ехать боится. Вернулись в Казбек. Выехали снова мы часа через два. Шофер вез еле-еле, и все-таки я был счастлив.

Сначала — страшная путаница впечатлений. Туристы позади поют. Саянов рядом читает вслух стихи. Шофер впереди волнуется, встает, заглядывает куда-то. А виды кругом — поразительные. Машина ползет все выше и выше. Снеговые пятна уже ниже нас. Дорога так извилиста, что Крымские и Кавказские виражи кажутся пустяками. На вершине, на Крестовском перевале — холодно, голо, строго. Но вот мы пошли вниз по знаменитому Млетскому спуску. Внизу, далеко на версту — зеленая долина, леса, а мы все ещё в полосе холода.

Вдруг после одного поворота необычайно приятно запахло цветами. В лицо повеяло теплом. Мы очутились на юге. Теперь все кругом стало зелено, мягко. Тем дальше, тем больше. Повторяю — давно я так не был счастлив. Деревни с плоскими крышами, со средневековыми башнями, развалины крепостей, и леса, леса, леса, цветы. Юг. И не выжженный юг, а роскошный. Очень тут хорошо, Котик. Мне стыдно было, что тебя не было. Ночью въехали в Тифлис, где стоит небывалая жара. (Это письмо я пишу тебе голым). Здесь нас ждали номера в гостинице Палас. Мы по трое в номере.

Завтра выезжаем отсюда дней на десять. Едем в Гори, в Боржом, в Бакуриани, в Колхиду, в Аббас-Туман, в Понт, в Батум (где будем смотреть чайные плантации) и обратно в Тифлис. Буду писать тебе отовсюду, где только есть почта. Покупаем дорожные мешки. Чемоданы бросаем здесь.

Тифлис очень хорош. Особенно — старый. Узкие улицы. Маленькие дворы, похожие на комнаты, в зелени. Дома друг над другом, дома над рекой. Масса лавчонок («шапочная Гриша», «АзЯтский пАртной» и тому подобное, знаменитые «воды под руководством Лагидзе». Лагидзе — настоящая знаменитость. Его звали на Украину наладить воды там.) Персики (еще не спелые). Арбузы. Мороженое. Кормят нас роскошно, но банкетов — никаких. Мы отказались. Потом.

С продажей сценария — пока довольно неясно. После возвращения в Тифлис мы едем во второй тур поездок. Попадем к потомкам крестоносцев — к хевсурам. Я их видел двоих — они одеты в одежды, вышитые бисером. На спине и плечах — кресты. В музее я видел их кольчуги. <нрзб>, мечи. К ним поедем верхом. Боюсь, что раньше десятого сентября отсюда не выехать. Неудобно. А главное, очень уж интересно. В Армении нас ждут очень.

Спутники мои — люди легкие и веселые. Отношения пока прекрасные. Меня за что-то прозвали Аббас-Туман. Говорят, что я голый — вылитый Аббас-Туман. А это такой город.

Котик, мне портит все это, что тебя со мной нет. За последние годы — я только с тобой и могу разговаривать, как следует. Без тебя я жить не буду, как хочешь. Каждый вечер, особенно пока я не получил твоего письма, меня мучило беспокойство о тебе. Пиши, дорогая, почаще. Помни, что мы с тобой живем хорошо, как редко бывает, очень дружно.

Прости, что письмо такое сумбурное. Хочется тебе все рассказать.

Котик — какая жара! Здешние жители стонут, а я в общем ничего, только мокрый. 35° в тени! Пиши! Пиши длинно, пиши все время! Целую тебя. Твой Женя».

Кое-что в этом письме требует пояснения. Во-первых, причем тут понедельник? Писатели выехали из Ленинграда в понедельник 22 июля. А по народному поверью в понедельник не следует начинать новое дело, — удачи не будет. Но, по-моему, все те препятствия, которые возникали у группы, Евгению Львовичу доставляли только удовольствие. Во-вторых, о жаре. «Заря Востока» сообщала в те дни: «Если в Тифлисе 1 августа температура была ровна 39,2 градусов, а в ряде мест по Закавказью наблюдалась ещё более высокая температура», то вскоре — «с 7 августа в Закавказье начали проникать сравнительно холодные полярные массы воздуха», дальнейшее путешествие писателей было гораздо приятней.

В-третьих, готовясь к поездке, Шварц переделал «Клад» на грузинский лад в сценарий и переименовал Птаху в Маро, чьим именем его и назвал. В фонде Е. Л. Шварца в РГАЛИ он существует; возможно, и в архиве грузинской киностудии, — тоже. Но датирован он ошибочно 1933 годом. Потому что сценарий по «Кладу» для Ленфильма писался в 1934-м, а «Маро» — ещё позже. Сведения о постановке «Маро» появились даже в печати. «По Госкинпрому Грузии в этом году будут пущены в производство только два современных сюжета, — сообщал журнал «Искусство кино» уже в 1936 году (№ 5), — «Колхида» по одноименной повести Паустовского и для детей «Клад» — экранизация одноименной пьесы Шварца». Был назначен даже режиссер — С. Токашвили. Но до съемок дело так и не дошло.

И в-четвертых, об Аббас-Тумане находим некоторое объяснение в воспоминаниях участника этой поездки Александра Штейна. «В тридцать пятом году несколько ленинградских литераторов, — писал он, — путешествовали по Грузии, были в Аббас-Тумане, и в названии этого грузинского горного курорта Женя почему-то услышал нечто схожее со сказочным заклинанием, что-то вроде «сезам откройся» из сказки про Али-бабу и сорок разбойников. И мы играли с ним всегда при встрече в «Аббас-Туман», и, услышав это его восклицание, я, изображая верноподданного, бросался и открывал перед ним дверь».

Павел Антокольский и Тициан Табидзе, надеюсь, не требуют комментария, а В. В. Гольцев — в ту пору довольно известный критик, занимающийся грузинской поэзией. Предпоследний владелец Дарьяльского ущелья, крупный грузинский прозаик, о котором идет речь, это — Александр Казбеги (1848–1893).

«4/VIII

Дорогой мой Котик! Приехали вчера в Боржом. Узенькая долина в 150 метров. Кругом горы, скалы, водопады. Попробовали боржом из источника, теплая, негазированная вода. Воняет серой и железом. Пить невозможно. Сейчас едем в Бакуриани — горный курорт. Вечером вернемся обратно.

Меня все время беспокоит твоя болезнь. Ты, наверное, лежишь там сейчас одна. Что ты без меня? Как? Больше никогда без тебя уезжать не буду. Посылаю ещё вырезку. Та была из Вечерней газеты, а это из самой большой «Зари Востока». Целую тебя, моя родная. Женя».

3 августа в этой газете были помещены портреты всех ленинградских писателей, но не сделанные в Грузии, а то ли переснятые с их книг, то ли привезенные ими с собой про запас.

«7 августа.

Дорогой мой Котик, пишу тебе со станции Джугелли, в трех часах езды от Кутаиси. Мы приехали сюда вчера. Через несколько часов едем дальше. Жизнь становится все интересней и интересней. Утром мы выехали из Боржома, чтобы к трем часам попасть на ту самую Джугелли, где мы сейчас находимся. Боржомский поезд опоздал. Мы приехали на станцию Хашури, где у нас пересадка на кутаисский поезд через 15 минут после его приезда. Простые смертные должны были бы ждать с 1 дня до 11 ночи. Но мы — делегация. И вот нам разрешают ехать на электровозе поезда, состоящего из нефтяных цистерн. Электровоз прекрасен. Чистый, с проходами по бокам, как на пароходе, с мягкими сидениями на площадках передней и задней. Это трамвай с необычайно массивным низом. Низ у него, как у паровоза. Везет он втрое больший состав. Везет значительно быстрее, чем товарный паровоз.

И вот мы поехали. Дорога (Тифлис — Батум) — красивее всех, что я видел. Огромные тоннели, которые я разглядел впервые в жизни как следует, стоя на площадке электровоза. Пропасти. Крутые спуски. Невероятные закругления. Скалы. Реки. Леса. Ехали быстрее пассажирского поезда, но все-таки, когда приехали на станцию Джугелли, было уже темно. Итак, первое впечатление — на электровозе по тоннелям и мостам и так далее.

Второе: здесь, в Джугелли, нас ждали с утра. Здесь огромный завод — ферро-марганцевый. Встречают. Приветствуют. Везут на завод. Здесь — гигантские электрические печи. Расплавленный металл, который льется из печей в формы. Грохот. Искры. Пламя. Дальше — третье впечатление: нас везут с завода на концерт. Девушки в национальных костюмах под управлением вежливого старика поют грузинские песни. Эти песни меня страшно трогают. Чуть не до слез. Зал (рабочий клуб) — неистовствует. Все песни бисируются. Четвертое впечатление — нас везут ужинать. Кормят моим любимым слоистым мингрельским сыром. Цыплятами. Говорят речи. (Кстати — я пью очень мало и совсем не говорю речей. Не могу! Не хочется! Смотрю и слушаю.).

Затем нас ведут в гостиницу, где нас ждут постели. День так набит событиями, как видишь, что мы засыпаем мгновенно. Просыпаюсь со свежей головой и чувствую себя почему-то необычайно здоровым.

Иду с нашим спутником, грузинским поэтом Каладзе, на реку. Сады, виноградники, тополя. Мост через реку пешеходный, висячий — держится на стальных канатах, прыгает под ногами. Идем по берегу к роднику. Пьем воду — очень вкусную, холодную. Сидим на камнях, смотрим на другой берег. Там чей-то дом с большим садом, с балконом. Над ним и вокруг него такие же дома, вокруг каждого сады. Каладзе рассказывает мне о великом грузинском полководце Георгии Саакадзе, о деревнях, о мингрельских обычаях. Все это интересно. Потом идем домой, и я сажусь писать тебе письмо, пока за нами не прислали машины, чтобы ехать смотреть деревни, колхозы и совхозы.

Вот так я живу, Кот мой дорогой. В Боржоме на меня напала тоска. Горы со всех сторон давят. Ты далеко. Наверное, больна. Наташка далеко. Я далеко.

Со станции Хашури я тебе телеграфировал. Неужели ты не получаешь телеграмм? Неужели не ответишь в Кутаис, где я пробуду два дня?

Все хорошо, все интересно — в голове масса материала, но все-таки без тебя я жить не могу. Пиши мне так же часто, как я тебе. Помни меня. Целую тебя, родная. Твой Женя».

Из каждого места Каладзе давал телеграммы в следующий пункт назначения, чтобы делегацию встречали со знаменами. Ленинградцы не знали, куда деваться от неловкости. Каждая встреча начиналась с банкета. И на каждой трапезе читались стихи.

<13.8.35.>

«Дорогой мой, маленький мой, Котик мой, пишу тебе из Батуми. Это, Котик, рай. Если будут у нас деньги, мы приедем обязательно сюда. Здесь настоящий юг, которого я ещё не видел. Огромный бульвар, весь засаженный огромными магнолиями в цвету, пальмами. Ботанический сад. Весь город асфальтирован. Роскошные магазины и столько зелени, что города не чувствуешь. Пишу в номере с большим балконом. На балконе две большие пальмы и огромные красные цветы, названия которых не знаю. Сегодня были на зеленом мысу и в Чакве — это чайная плантация. Видел я, как собирают чай с маленьких кустов. Собирают молодые листья. Старые не годятся. Потом мы были на чайной фабрике. Это чистое большое трехэтажное здание, которое стоит в саду. В саду цветы голубых и розовых гортензий. Видели мы на фабрике, как чайные листья по трубам гонят воздухом на третий этаж. На третьем этаже они вылетают из пола и поднимаются до потолка. Это очень красиво. Не то фонтан, не то дерево без ствола и веток. Потом листья сушат. Потом роллерная машина их сворачивает. Потом они идут в печи. Потом в машины, состоящие из сит, они сортируют. Потом нас угощали чаем первочая. Директор фабрики велел нам заварить чай так: в маленький чайник насыпают две-три ложки чаю. Потом наливают кипятку — очень немного, только чтобы покрыть листья. Затем чайник накрывают чем-нибудь, чтобы не очень остывал. И держат его так минут пять по часам. Затем доливают чайник на три четверти. Держат так две минуты по часам. Потом можно пить. В большом чайнике заваривать нельзя.

Сегодня мы купались. Но прибой такой, что плавать нельзя было. Котик, я каждый раз убеждаюсь, что лучше моря ничего нет. Я его забываю, а увижу — и ахаю. Из сада ботанического смотрел и поражался. Очень синее.

Мы, Котик, завтра, 14-го уезжаем в Тифлис. 15-го утром будем там. Неужели не будет письма от тебя? Получив твою телеграмму в Кутаисе я было повеселел. А теперь смотрю, восхищаюсь и боюсь. Что-то вы там без меня делаете? А? Кот?

Сегодня утром проснулся, вспомнил, как ты меня раньше любила, вспомнил, что ты раньше говорила, и расстроился. Не будешь ты меня больше так любить. Теперь я у тебя свой, домашний, а раньше, дружок ты мой маленький, как ты меня любила, как ты меня ласкала, что говорила.

А впрочем — люби меня как хочешь, только не бросай меня. Я о тебе думаю все время. Как увижу что-нибудь, так хочется это и тебе показать. Если бы не было стыдно, — все бросил бы и приехал. Но не приеду. Может быть, ты будешь меня больше любить.

Котик, родной — как твое здоровье? Если бы ты поправилась! Как бы мы с тобой дружно жили! Счастливо жили бы.

До свидания, моя девочка.

Из Тифлиса поедем в Хевсуретию. Их Хевсуретии ненадолго в Армению, и наверное, всё. Целую тебя, солнышко. Люби меня! Женя».

«18/ VIII. <Тифлис>

Дорогой мой Кот! Не писал тебе 4 дня. Выяснялось, поедем ли мы в Армению или нет. Армения отпадает, потому что там 10-го съезд всех писателей по вопросу о сборнике к 15 годовщине. Ехать нам до съезда — нелепо. Ждать до 10-го — невозможно. Туда поедет новая бригада, а мы домой. Так что скоро увидимся. Очень рад твоим письмам. Письмо от 12 пришло сюда 16! Вот как скоро!

Возможно, что у меня примут здесь сценарий. Если да — я останусь в Ялте и выпишу тебя туда. Если нет — приеду прямо домой. Пишу коротко — сейчас уезжаем в Кахетию с Табидзе и французскими писателями. Выяснилось это внезапно. Спешу. Целую тебя. Очень скучаю. Женя».

В то же время по Грузии путешествовали французские писатели Шарль Вильдрак и Люк Дюртен, которые присоединились к ленинградцам. В эту поездку поехали с писателями ещё и Паоло Яшвили, Симон Чиковани и Платон Кешелава.

Возможно, не сохранились письма, а быть может, Евгений Львович думал, что вернется раньше, чем они придут в Ленинград, и потому не писал жене после второго выезда из Тифлиса в Кахетию. Несколько подробностей удалось узнать у Льва Левина. Он рассказал, что когда они путешествовали по совхозам Алазанской долины, «Карло нас спаивал, в тайне разбавляя свое вино водой. Однажды мы засекли его. «Ну погоди, где будет водка мы тебе отомстим…». Возили нас на открытых хлипких машинах (козликах). В Гори председатель Горисполкома говорил: «Я царствую в этом маленьком городе с большой гордостью», за каждого поднимал бокалы и всех называл «великими»: «Кацо великий драматург Яков Горев, кацо великий поэт Виссарион Саянов, кацо великий детский писатель Евгений Шварц…».

А когда уже было выпито за Сталина, за Берию, который тогда был первым секретарем Грузии, за всех нас, Яшвили предложил выпить за птичку. «За какую птичку?» — спросил Табидзе. Оказывается, когда мы проезжали какой-то мост, «на нем сидела птичка, которая первой приветствовала наших гостей! Так выпьем же за эту птичку». И мы пили за птичку. А водка нашлась только в Батуме, в гостинице». Отомстили ли ленинградские писатели грузинским, я тогда не сообразил спросить. А спросить об этом сейчас уже не у кого. Так что здесь у нас пробел.

А 22 августа Екатерине Ивановне доставили телеграмму: «Вероятно, выеду 24 через Батум, Одессу <в> Ленинград. Все благополучно. Телеграфируй срочно здоровье = Женя».

Несколько иначе вспоминал Евгений Львович это путешествие через два десятка лет.

— Эта поездка вовсе не вспоминается как счастливая — я никогда не мог освободиться от зависимости от людей, от спутников, а тут они подобрались сложные, беспокойные. И если Герман, Левин и даже Штейн были понятны и чаще легки, то Горев и в особенности Саянов делали все возможное, чтобы существом своим отравить радость путешествия… А новые знакомые с их вежливостью, даже ласковостью, с их строгим соблюдением застольных правил, с вечной улыбкой, как будто и легкие и доступные, вместе с тем все ускользали, едва ты старался их понять. Особенно, когда я делал обычную ошибку — старался поставить себя на их место… Надо было проделать довольно сложную работу: понять, что люди эти настолько отличаются от меня, что ставить себя на их место не следует. Привыкнуть к этому. И смотреть снова. Проще говоря, чтобы понять наших новых знакомых, грузинских писателей, надо было пожить в Грузии подольше… Иногда на наших обедах (в Тифлиси) появлялся ладный, смуглый, сосредоточенно-жизнерадостный Паоло Яшвили и томный от полноты барственно милостивый Тициан Табидзе. Яшвили был внимательнее к нам, проще держался, не прятался в зарослях вежливости, как многие другие представители Союза <писателей>. Прост был и Табидзе по величественности своей.

Спутником нашим, точнее проводником нашим, был молодой драматург — Карло Каладзе. И не проводником он был, а как бы разъездным, гостеприимным хозяином. Начинались наши поездки ранним утром, непривычно ранним утром, как свойственно это настоящим путешествиям. И утро было ясное, и как в ленинградские летние дни вдруг чувствуешь острый холодок, напоминание о сущности климата, здесь в утренней прохладе угадывался готовый вот-вот проснуться зной… Жизнь, не то бурная, не то несдержанная, кипела и на станциях и в вагонах. И становилась она все более и более зарубежной, к чему я не был подготовлен. Меня это и веселило и смущало: уж очень были мы в этой жизни ни к чему…

Сейчас, чтобы точнее вспомнить поездку, разыскал я свои письма того времени — и ужаснулся глухонемоте и косноязычию тех дней. И не в том дело, что я не умел писать. Я был приглушен множеством впечатлений. И заранее зная, что по ряду причин я не решусь найти им выражение. Я писал, что друзья, с которыми я еду, — легкие и простые люди. Веселые. И со всеми ними установились прекрасные отношения. Да уж. Все было сложно и либо чуждо, ибо непонятно. Замки радовали. Погода. Юг… Напряжение, напряжение, вечное напряжение — вот основное чувство поездки по Грузии… При всей строгой вежливости наши хозяева не соблюдали очень часто одного правила: избегать языка, не знакомого гостю. Они и в Союзе на совещании о нашей поездке, и в ресторане вдруг заводили веселый, оживленный разговор по-грузински, и мне чудилось, когда они разражались смехом, что они отводят душу, устав от тяжелого ярма гостеприимства и вежливости… Горев однажды спросил секретаря райкома: «Неужели никто во всей деревне не говорит по-русски?» И секретарь быстро и не без раздражения ответил: «А ты укажи мне русскую деревню, где хотя бы один человек говорил по-грузински». Я чувствовал, что мог бы полюбить это новый мир, если бы чувствовал хоть маленькую надежду на взаимность. Нет, я был чужой тут. И за богатством, вежливостью, гостеприимством то и дело угадывал я холодный взор…

…Поезд утром подходил к Ленинграду, и двойное чувство испытывал я: чужая природа и самые близкие люди ждут меня. Дом и не дом. Чувство дома в запахе полыни, выбеленных домиках, криках кузнечиков, теплой ночи — тут начисто исчезло. Только недавно поверил я, что дом мой здесь. Но и тогда уже в самом городе любил я его строгие и растерянные, разжалованные дворцы. Ленинград — не суетливый, сохраняющий высокие традиции — и так далее и тому подобное, сохранял строгое, высокое выражение, но вокруг все было в жизни очень скудно, северно. Но вся моя жизнь, все, что было мне в жизни дорого, переплелось навеки с этой стороной России. Так уж занесло меня. И чем ближе к городу, тем больше забывал я о южной своей родине. И под сводами огромного вокзала увидел я Катюшу, бледную, тоненькую, только что оправившуюся после болезни. Обыкновенно она не встречала меня на вокзале, но впервые разъехались мы на такой срок. И этим кончилось мое путешествие, которое сумел я приблизительно обдумать, определить и рассказать только через девятнадцать лет.

И вот, вернувшись отуманенным от вечного напряжения среди чужих, попал я в ледяную область друзей. И тут я был чужой. И только в притихшем доме нашем я почувствовал, что жизнь продолжается. Да, что-то нависло над нами, но на это у себя дома можно было не смотреть. И я так и делал.

 

Новый ТЮЗ

В августе 1934 года Б. В. Зона удостоили звания заслуженного артиста республики, а 23 октября было принято решение о создании филиала ТЮЗа, которому предоставили помещение на ул. Желябова, 27, где до того играл прекративший свое существование Пионерский ТРАМ. И вскоре филиал стал самостоятельным театром, получившим название Новый ТЮЗ. Вероятно, Зону не вполне комфортно было работать под началом А. А. Брянцева. К тому же первый зоновский курс заканчивал Театральный институт, и следовало подумать о судьбе будущих артистов. Среди выпускников были П. Кадочников, Н. Титова, Е. Деливрон, А. Тимофеева, В. Андрушкевич, Р. Котович, А. Красинькова, Е. Полозова, Н. Старк, Е. Фирсова, С. Коваль, Л. Шостак, А. Семенов, Л. Кузнецова, А. Степанов, Н. Замятина, К. Фрейдина. Г. Спасская и другие.

Из ТЮЗа с Б. Зоном ушли Б. Блинов, Л. Любашевский, Е. Уварова, О. Беюл, Б. Чирков, Л. Колесов, Т. Волкова, Б. Коковкин, В. Никитин, С. Емельянов, В. Усков. Пришли Ю. Кранерт, С. Поначевный, С. Антонов. Чуть позже появится кинозвезда немого кино Федор М. Никитин.

И конечно же, основными драматургами Нового ТЮЗа стали Александра Бруштейн, Д. Дэль (Любашевский) и Евгений Шварц.

Открылся театр 23 марта 1935 года дипломным спектаклем курса Зона «Снегурочка» А. Островского. Затем была поставлена «Музыкантская команда» Д. Дэля, рассказывающая о полковой музыкантской команде времен Гражданской войны. (Замечу в скобках, что эти два спектакля настолько запали в души молодых артистов, что экранизацией именно этих пьес начинал кинорежиссерскую судьбу Павел Петрович Кадочников).

Третьим спектаклем стало возобновление «Клада» (25.1.36). «Спектакль внешне переставлен заново: новое оформление, другие мизансцены, — писал Б. Зон в «Рабочем и театре» (№ 5). — Основное решение спектакля в смысле истолкования актерских образов не изменилось. В первом составе остались те же исполнители, что и прежде… Второй состав — полностью молодежный… Сейчас готовится к выпуску новая пьеса Евгения Шварца «Брат и сестра»».

Теперь, на этом спектакле, ассистентом Б. Зона стал Лев К. Колесов. Вероятно, он и вводил поначалу бывших студентов во второй состав. Правда, на роль Птахи дополнительно была введена Е. Уварова. В остальных ролях стали выступать: Саша Суворов (С. Коваль), Грозный (В. Гринвальд), Р. Котович (Дорошенко), Л. Шостак (Али-Беков), А. Тимофеева (Мурзиков), К. Фрейдина (Орлов).

А 16 марта показали премьеру новой пьесы Шварца «Брат и сестра». Это уже был в основном молодежный спектакль. Марусю исполняла А. Красилькова, её старшего брата Сергея — Т. Волкова, их мать — О. Беюл, отца — С. Пономаренко, деда Тараса — П. Кадочников, Юру, приятеля Сережи — Е. Деливрон, директора школы — Н. Замятина, полковника — С. Емельянов и др. Постановка Б. Зона, режиссер Т. Сойникова, художник М. Григорьев.

Евгений Львович задумал эту пьесу ещё в 1934 году. В рубрике «Над чем мы работаем?» «Литературного Ленинграда» он рассказал: «Собираюсь писать пьесу для ТЮЗа — о поведении мальчика в школе и дома. Герой будущей пьесы — образцовый ученик в школе, прекрасный друг своих товарищей, но дома он деспот и ни во что не ставит свою сестру. Небольшое недоразумение по его вине едва не приводит сестру к гибели. В спасении её принимает участие весь город».

Это была не самая интересная пьеса Шварца, но, на удивление, принята она была лучше предыдущих. «Зритель взволнован и потрясен, и ещё долго после окончания спектакля грохочут аплодисменты, и ещё долго ребята кричат «ура» и «бис», — замечал Юрий Герман. — Жалко расставаться с героями, на которых хочется быть похожими. А неплохо было потом взрослыми сделаться или такими докторами, как дядя Шура, или такими полковниками, как тот, что командует спасением Маруси, или такими мастерами, как Сережин Отец. Спектакль отлично поставлен режиссером Зоном. Все предельно просто, умно, натурально и человечно. Великолепно играет актриса Красинькова трудную роль Маруси. Хороши полковник — Емельянов, дядя Шура — Попов, дед Тарас — Кадочников, мать — Беюл. Выразительны и скромны декорации художника М. Григорьева». (Ленинградская правда. 1936. 17 мая).

«Пьеса и спектакль рассматриваются театром, как дальнейший шаг на пути к реалистическому изображению людей и событий советской действительности», — утверждал Б. Зон. А Алиса Марголина настаивала, что «Шварц — он сказочник. Сказочность есть в каждой его пьесе — и в «Ундервуде», и в «Кладе», и в «Приключениях Гогенштауфена». В «Брате и сестре» сказка, пожалуй, меньше ощущается… Но сказочная приподнятость, значительность каждого слова и каждого происшествия, особый сказочный трагизм, очень понятный детям, — все это есть в пьесе, все это создает её поэтичность и освобождает от приземленности натурализма. Но сказочность, поэтичность не мешают «Брату и сестре» быть реалистической, даже психологической пьесой. Если в прежних пьесах Шварца находим порой детские остроты, рассчитанные на взрослых, то здесь и психология, и взаимоотношения героев, и сам язык рассчитаны на восприятие ребенка…» (Литературный современник. 1936. № 2).

Развил эти мысли и более пространно сказал о спектакле упомянутый уже С. Львович. «В замысле своем пьеса превосходна, — писал он. — Шварц — как очень немногие наши драматурги — понимает и чувствует нашу советскую детвору. Он знает её язык, её игры, её повседневные интересы. И — что особенно важно — Шварц умеет говорить о детях серьезным голосом, без тени искусственности и наигрыша. Интересная вещь: Шварцу лучше других удаются именно наиболее трудные персонажи — дети. В «Брате и сестре» это особенно чувствуется…». И в отличие от автора, в Сереже он почувствовал не грубость по отношению к семье, а то, что «Сережа стесняется быть нежным и заботливым с матерью и сестренкой». И о спектакле: «В постановках Зона неизменно присутствует общее для них качество — ясная простота и конкретность всего художественного замысла, культура актерской работы. В «Брате и сестре» Зон выдвигает на тюзовскую сцену ряд новых даровитых исполнителей. Марусю играет А. Б. Красинькова с настоящим актерским темпераментом — весело и остро. Очень хороша Л. Кузнецова в роли Володи — мальчишеская задорность, неуклюжая развязность, рисуется ею по-новому, свежо и самостоятельно. Чудесный образ деда Тараса создал П. Кадочников, один из наиболее талантливых исполнителей тюзовской молодежи. Трудная характерная роль ведется Кадочниковым на большой внутренней простоте и вместе с тем — смелым актерским приемом. Роль Сережи исполняет Т. Волкова мягко и культурно…» (Советский театр. 1936. № 7).

Вскоре Евгений Львович по пьесе написал киносценарий. В «Сведениях о сценариях и картинах, находящихся в производстве» на 1936 год говорилось, что «вместо «Леночка выбирает профессию» готовится другой детский сценарий того же автора Е. Шварца «Брат и сестра». Будет готов в первых числах июня. У автора есть уже первый вариант сценария и пьеса под тем же названием, поставленная ТЮЗом. Режиссером назначен Иогансон. Срок вступления 1/VI — 36». И сценарий оказался более «сказочным» нежели пьеса. Здесь резко разделились силы «добра и зла». Одно дело льдина на сцене, и другое — в половодье посреди настоящей бушующей реки. Кажется, все силы природы обрушились на маленькую Марусю — бурный поток, вихрь, темень, а на её защиту встают все люди, и первой спешит на помощь Мать. Как потом она пойдет на выручку своих сыновей в «Двух кленах».

Если на сцене это выглядело несколько «по-домашнему», походило на игру в папанинцев во дворе дома, то подвижность камеры и вынос действия «на натуру» давали возможность автору в полную силу показать столкновение стихии и человеческой воли. И когда Человек вырывал из пасти взбесившейся реки её жертву, она утихомиривалась, ласкалась к его ногам, чтобы потом, погасив бдительность Человека, снова напасть на него.

Никаких сведений, поясняющих, почему постановка не осуществилась, найти не удалось. Могу только предположить, что Иогансону была чужда детская тема. Более близкой ему оказалась комедия для взрослых «На отдыхе», написанная Шварцем и Олейниковым тогда же.

Если «Клад» и «Брат и сестра» поначалу были пьесами, а потом переделывались Евгением Львовичем в сценарии, то «Красная Шапочка» родилась, как киносценарий для цветного мультипликационного фильма. Писался он Шварцем и Олейником для экспериментальной студии цветного кино, образованной при Ленфильме в середине 30-х годов.

«Кадр» от 31 мая 1936 года сообщал, что «для рисовальных мультипликаций создана уже «Красная Шапочка» (сценарий Шварца и Олейникова, режиссер <М.> Пащенко)». Но в редакционной статье того же номера читаем, что сценарий, хотя и «написан талантливо, но сдан чрезвычайно сырым и недоработанным. Очевидно, эти товарищи (авторы. — Е. Б.) не сделали для себя достаточных выводов после того, когда сценарий «Леночка и виноград» дорабатывался вторично, что вызвало большие пересъемки по картине». Будто редактор или никто из его коллег не присутствовал на обсуждениях материалов съемок и готового фильма, или, по крайней мере, не слышали об истинных причинах пересъемок от других ленфильмовцев.

К счастью, по какой-то случайности текст сценария сохранился, правда, только в рукописном отделе Госфильмофонда, на обложке которого 10 июля появилась резолюция с неразборчивой подписью: «В производство не пускать».

Содержание сценария весьма лаконично. И героев немного. Помимо основных, традиционных, — кузнечик со скрипкой, птичий оркестр под управлением аиста, в котором солистами барабанщик дятел и флейтист соловей да пограничник. И чуть ли не главный персонаж после Волка, сорока — любопытствующая сплетница, подглядевшая, как волк проглотил бабушку и внучку, и растрезвонившая эту новость по всему лесу. И вовсе не для того, чтобы вызвать помощь для них, а показать, что именно она первой узнала эту новость. От неё об этом и узнает Пограничник, сразу помчавшийся на мотоцикле к дому бабушки.

Здесь он сытому и спящему Волку связывает лапы и рассылает записки с птицами. Те разлетаются в разные стороны. Ласточка замечает самолет, передает записку летчику. «Летчик читает. Поворачивает самолет. Летит обратно. Ласточка с ним. Сидит на крыле самолета. Площадь в городе. На площади здание с надписью «Больница». Летчик с запиской исчезает в здании. И сейчас же выбегает обратно. С ним доктор…».

Громадными ножницами доктор вспарывал волчье брюхо, и оттуда появлялись Красная Шапочка и её бабушка, жующая пирог с вишнями и запивающая его молоком.

Варвара Васильевна Соловьева, рассказывая о майкопском детстве, если помните, говорила о любимых Жениных пирожках с вишнями, которые пекла её мама Вера Константиновна и которые потом появились в «Драконе». А оказывается, что впервые они объявляются в этом мультипликационном сценарии.

Фильм не был снят, но замысел «Красной Шапочки» терять не хотелось. Николай Олейников то ли не посчитал себя драматургом, то ли — сказочником, то ли был занят экранизацией «Дон Кихота», и за пьесу взялся один Шварц.

«Я сейчас связался с театром Наталии Сац в Москве, — рассказывал он на совещании с драматургами «в связи с 20-летней годовщиной Великой Октябрьской Социалистической революции» 11 мая 1936 года. — Мы договорились о пьесе о Красной Шапочке. Это будет синтетический спектакль с танцами и пением, но Красная Шапочка будет несколько измененного характера — очень активная, действенная героиня. Дело это разрешено очень осторожно, чтобы сказка осталась собой в полной мере, и всё современное вводится чрезвычайно осторожно. (Он будто предчувствовал, что через несколько лет его обвинят в «неуважении к сказке». — Е. Б.). Сюжет остается тем же: мать просит Красную Шапочку отнести бабушке еду, но она знает, что это очень серьезное и ответственное поручение, и Красная Шапочка берется выполнить его. Сроками я связан очень жесткими: будет готова пьеса к сентябрю 36 года, с тем, чтобы уже начались репетиции».

Но поставить пьесу тогда Наталии Сац не удалось. «Евгений Шварц вместе со мной — режиссером этого спектакля — задумали совсем новую «Красную Шапочку» как музыкальную комедию, — вспоминала Наталия Ильинична. — Замечательный художник-архитектор, мой ближайший сподвижник по детской работе Григорий Гольц принес эскизы, полные неотрывного ощущения воздуха, леса, цветов и солнечных лучей, и мне стало ясно, что композитором этого спектакля должен быть именно Михаил Рафаилович Раухвергер… Репетиционные работы по «Красной Шапочке» уже шли полным ходом…». Когда вскоре, в 1937 году, Наталия Сац исчезла из Москвы. И только «в 1945 году начатое в 1936-м было продолжено и завершено в столице солнечного Казахстана, Алма-Ате, — продолжала рассказ Н. Сац. — Теперь я участвовала в строительстве Театра для детей и юношества Казахстана, который открыл свои двери ребятам «Красной Шапочкой» М. Раухвергера в моей постановке. Исполнительница роли Красной Шапочки Юля Карасева обладала чистым, звонким сопрано, а внешний её облик был так юн и грациозен, что, казалось, природа уже заранее предназначала её для этой роли. Вежливый, даже несколько застенчивый Заяц — Михаил Заре — очень музыкально пел и был очень ловок. Некоторые даже полагали, что я обрела его в цирке. Но самым выразительным был молодой артист Юрий Померанцев в роли Волка с точильным станком на плече… Так свершилась моя первая постановка «Красной Шапочки»» (М. Раухвергер. Статьи и воспоминания. — М. 1983. С. 111–112).

Евгений Львович передал пьесу в Новый ТЮЗ. Сюжет её стал шире, чем в сценарии, разнообразнее, появились новые персонажи — Заяц Белоух, Медведь, Уж, Лиса, пособница Волка, Лесник вместо Пограничника, но очень похожий на милиционера. На мой взгляд, основная мысль пьесы — это дружба и любовь между «хорошими людьми», будь то Красная Шапочка или Заяц, двухнедельные птенцы или Лесник. Только взаимовыручкой и преодолением страха можно победить зло. Но пирог с вишнями остался. Уже сценарий был достаточно музыкален, а в пьесе появилось много текстов песен, для которых композитор В. Дешевов писал музыку.

А всем критикам хотелось увидеть в героях пьесы не просто сказочных персонажей, но своих современников. Так Л. Фрейдина писала, что «Красная Шапочка у Шварца превратилась в бойкую ленинградскую школьницу, похожую на Маруську (из «Ундервуда». — Е. Б.) и Птаху (из «Клада». — Е. Б.). От девочки «бебе» из сказки Перро не осталось и следа». А аноним из «Рабочего и театра» обратил внимание на то, что «серый волк оказывается не просто злым волком, он махровый индивидуалист и себялюбец, он ведет принципиальную борьбу с Красной Шапочкой — другом и учителем зверей. Лиса Патрикеевна не просто хитрая проказница, — теперь она ловкая интриганка. Красная Шапочка — находчивая, смелая и умная советская девочка, которая воспитывает не только зайцев и птиц, но даже свою мать и бабушку» (1937. № 7). Последний посыл, похоже, надуман.

В Новом ТЮЗе премьеру «Красной Шапочки» сыграли 12 июня 1937 года. Поставил её молодой режиссер, в недавнем прошлом — балетмейстер Владимир Чеснаков, который пришел в театр ставить танцы в «Снегурочке», да так и остался здесь. Пьеса Шварца стала его режиссерским дебютом. Естественно, что Зон курировал эту постановку. Оформила спектакль прекрасная художница Антонина Анушина, музыку написал В. Дешевов. В заглавной роли выступила А. Тимофеева, в роли её матушки — Н. Старк и Р. Котович, бабушки — К. Фрейдина, Волка — А. Семенов, Зайца — Н. Титова и А. Красинькова, Ужа — П. Кадочников, Медведя — П. Горячев, Лисы — Е. Уварова и Е. Деливрон, Лесника — А. Степанов и С. Коваль. Вел спектакль В. Андрушкевич.

Татьяна Григорьевна Сойникова, педагог и режиссер, которая стала первой помощницей Б. Зона, вспоминала: «Каждые 10 дней труппа собиралась на декадники, где обсуждались все вопросы, все недоразумения и творческого, и бытового характера. Даже сплетни, любое столкновение выносилось на декадники… Часто на них приходил и Шварц. А на репетициях он бывал сплошь. Особенно в наш первый период. Он схватывал реплики актеров, если они ему нравились, когда они бродили по сцене в этюдах, нащупывающих действие. Правил текст на репетициях. Он хватал любое предложение и тут же дрожащей рукой, посмеиваясь и остря, записывал. Особенно много он использовал кадочниковских импровизаций. Тот был любимейшим актером Шварца.

Он бывал участником наших капустников. В одном из них Е. Л. играл пожарника. Это было удивительно смешно. У нас однажды чуть ли не во время генеральной репетиции, на сцену вышел пожарник, осмотрелся и говорит: продолжайте, продолжайте, — и ушел. В другой раз — на сцену выскочила кошка. Зон тогда яростно кричал об уничтожении всех кошек. И вот Шварц торжественно вешал бутафорского кота. Все лежали от хохота, как он это проделывал. Или в самое неподходящее время он подходил к кому-нибудь и говорил, что его к телефону, или ещё что-нибудь в этом же роде».

Выступая на вечере памяти Евгения Шварца в ленинградском Театральном музее в 1971 году, Владислав Андрушкевич вспоминал о других его «ролях» в Новом ТЮЗе. «Я не знал, что Евгений Львович в молодости был актером, но мне довелось наблюдать, как он играл в жизни: это было не просто чудачеством, это был творческий ход, прием. Скажем, вести разговор от чьего-то лица, лица задуманного им образа. Так однажды, на одном из вечеров-капустников, он придумал себе образ человека, который, кроме возгласа «ура!», больше ничего не произносил, но этим возгласом он пользовался многообразно. То он требовал, чтобы его возвеличивали: садился в кресло, сооружал на голове импровизированную корону и повелевал присутствующими. И надо сказать, что все охотно шли на эту игру. То он, сняв пиджак и расстегнув ворот, играл разбушевавшегося гуляку, то его находили в гардеробе, где он вымогал на чай, и все это одним возгласом «ура!»

Мне не раз приходилось бывать у него дома, выпрашивая текст уже репетируемого спектакля. Так было при работе над «Снежной королевой», так было и с «Красной Шапочкой», где он не мог придумать персонажа, нужного ему для дальнейшего хода событий. И вот прихожу я за очередной сценой, а он меня направляет на угол Невского и Садовой наблюдать за милиционером-регулировщиком. Он, видите ли, вчера наблюдал за ним целый час, а теперь должен пойти я и изучать искусство регулировщика, оказавшегося действительно волшебником: он виртуозно работал руками, всем корпусом. Я выполняю его задание, и затем мы поочередно играем: то я милиционера, а Евгений Львович всех обитателей леса и Красную Шапочку, то наоборот. Затем он заявляет: «Иди и скажи своему Зону, что через три дня я, так и быть, напишу хорошую сцену». Так появился милиционер. Кстати, он был куда интереснее, чем появившийся в печатном экземпляре по требованию реперткома образ лесника».

Шварц смотрел спектакли театра, поставленные не только по своим пьесам. После премьеры «Первой вахты» В. Вильде, где Кадочников исполнял роль курсанта Египко, за кулисы пришел Евгений Львович и провозгласил:

Как бы подводя итоги оценок спектакля своими коллегами, С. Цимбал писал: «Талантливость этой сказки, её своеобразие и неповторимое очарование помогли театру создать спектакль подлинно сказочный, веселый, живой и остроумный. Постановщика «Красной Шапочки» — В. Чеснакова мы до сих пор знали как превосходного балетмейстера тюзовских спектаклей. Сейчас он показывает несомненное дарование постановщика, примечательное своим весельем… Актеры играют, как бы параллельно, зверей со всеми внешними их особенностями, чертами, признаками и зверей в их аллегорическом, переносном смысле. Это в особенности относится к Уваровой, превосходно играющей лису, но наделяющей её такой отчетливой человеческой индивидуальностью, что элементы сказочности в образе начинают стираться. Технически при этом Уварова безупречна. В её работе много остроумия, изобретательности, того счастливого актерского простодушия, которое было бы в состоянии оправдать неизбежные элементы нарочитости в движениях и интонациях… У исполнителя роли волка Семенова этой непосредственности и простодушия оказалось гораздо больше, и в этом смысле ему очень помог и сам драматург. Шварц дал волку одну, казалось бы, вполне человеческую черту — волк очень не любит, когда ему дают советы, но слепо этим советам следует… Надо среди исполнителей отметить очень обаятельного и милого зайца (арт. Красинькова) и старательного ужа, которого изображает Кадочников… Прекрасную исполнительницу нашла Красная Шапочка в арт. Тимофеевой. Она играет существо нежное и ласковое, и если молодая артистка сумеет прибавить Красной Шапочке хороший ребяческий задор и веселость — образ её будет и живым, и по-сказочному обаятельным… Художница Анушина, композитор Дешевов помогли Чеснакову сделать живой, веселый и полный настоящего очарования спектакль…».

«Красная Шапочка» стала первой пьесой Шварца, которая была поставлена чуть ли не всеми ТЮЗами Советского Союза, в том числе не только на русском языке: в Донецком ТЮЗе, Центральном Детском театре, Архангельском ТЮЗе (1937); В Ярославском, Тбилисском армянском, Грузинском, Харьковском ТЮЗах (1938). Ставится и по сей день.

Переделал он пьесу и для кукольного театра, которая получила название «Красная Шапочка и Серый Волк». По замыслу она мало отличалась от «игровой» пьесы и тоже шла в большинстве кукольных театров. У Евг. Деммени премьера состоялась 24 февраля 1938 года.

Но продолжали случаться и курьезы. Об одном из них поведал Сим. Дрейден на страницах журнала «Театр». «Смешно в 1938 году, — писал он, — когда Детгизом миллионными тиражами издаются лучшие сказки, рожденные народом, обработанные классиками, заново сочиненные нашими современниками, выступать в защиту сказки как художественного жанра, законного в общей системе советского искусства. Надо думать, что реперткомовцы города Горького, запретившие театру кукол «Красную Шапочку» как «политический пасквиль», а «Сказку об Емеле» как «антипедагогическую», вряд ли найдут сейчас большое количество сторонников» (1938. № 4). Думаю, что находились и в других городах.

 

Кино

Почти одновременно, и даже несколько раньше, снималась кинокомедия Шварца и Олейникова «На отдыхе», которую ставил режиссер Эдуард Иогансон. Мало того, съемки происходили одновременно со второй «Леночкой». Свидетельством тому заметка «Вызываем» в студийной многотиражке «Кадр», подписанной Иогансоном, в котором он вызывал на социалистическое соревнование съемочную группу «Леночка и виноград» (1935. 13 окт.).

Но это уже когда «процесс пошел». А рождался сценарий на удивление тяжело. На режиссерской коллегии Ленфильма 11 марта 1935 года, отвечая на упреки своих оппонентов, Шварц высказал любопытные мысли о кинописательстве вообще и о работе над этим сценарием в частности: «Мы всегда знали, что писать сценарии трудно, но с целым рядом трудностей встретились мы особенно при работе над этим сценарием, потому что пробовали его сделать во всю силу. Трудности появились с первого момента, начиная с того — каким языком писать сценарий: красиво — неудобно, ибо ничто меня так не раздражает, как описание какого-нибудь аспидно-синего заката, что на экране никак получиться не может; а если писать безличным, протокольным языком, то это тоже необычайно связывает. Пока мы нашли подходящий язык, энергии на это ушло значительное количество.

Затем, насколько представляешь себе по образовавшемуся опыту, как делать пьесу и чем там действовать, настолько владеешь всем комплексом театральных приемов, настолько все ново и трудно здесь, ибо арсенал средств, которыми здесь приходится оперировать, значительно богаче. Поэтому совершенно естественно, что мы с большим трудом в этом шестом варианте добились какой-то ясности… Но сценарий этот мы любим, и кое от чего нам не хотелось бы в нем отказаться.

Очень интересно говорить о комедии не только в плане кинематографическом. Мы знаем, что в том же «Петере» и у Скиба фабула строится очень легко. Но почему? Потому что там все персонажи действуют условно и в безвоздушном пространстве. Здесь же хочется оперировать живыми людьми, но как только ты берешь живого человека, так ряд мотивировок должен быть более тяжелым и усложненным, при этом оторваться от некомедийных приемов, от приемов драм и пьес очень трудно. Поэтому я уговаривал Иогансона — нигде не ставить слово «комедия». Пусть это будет неожиданный сюрприз, если получится смешно, потому что здесь имеется целый ряд мест не только комедийных.

Наконец, какова идея вещи? Нам казалось чрезвычайно ясной. Мы часто читаем в газетах о героях, но где эти герои, кто они? Люди, встретившиеся друг с другом в доме отдыха, не производят впечатления героев. Но вот что-то случилось — и эти же люди выделили из себя те свойства, которые делают их героями. Наряду с героическими свойствами, у людей имеются определенные чисто человеческие качества: один боится лягушек, другой имеет какие-то другие слабости. Но как только произошла мобилизация, герой, оставаясь тем же человеком, стал поступать профессионально героически. И вся идея именно в этом — все жили спокойно и отдыхали, но когда понадобилось, по первому же сигналу произошла всеобщая мобилизация. Каждый встал на свое место и стал помогать другому. Может быть, этот момент нужно больше подчеркнуть, — вопрос другой, но идея вещи нам представляется именно в таком виде… Причем, мы считаем, что работа авторов не должна кончаться сдачей литературного сценария, и это стало особенно важно, когда в картине появилось слово, потому что оно, не так сказанное или не вовремя придуманное, может влить порядочную долю яду. Поэтому авторы должны присутствовать при работе над рабочим сценарием и при съемках, т. е. вся наша работа должна протекать совместно с режиссером».

Руководство студии воспринимало «идею» сценария несколько иначе. «Этот сценарий рассматривается нами, как материал для развлекательной музыкальной комедии, — сообщало оно в ГУКФ тов. Юкову. — Тему сценария можно охарактеризовать так: наша страна — страна героев. Герои около нас, рядом с нами. Но содержание сценария, по-существу, шире этой темы. Сценарий стремится показать высокий тонус жизнерадостности, характерной для советского поколения. И делающей наших героев в быту самыми простыми, жизнерадостными, веселыми людьми, а отдых их содержательным и бодрым.

Дир. Фабрики Каценельсон.

Зам. директора Пиотровский.

7 марта 1935 г.».

Фильм, однако, рассказывал о том, как на южном отдыхе встретились два друга — полярник Лебедев и летчик-орденоносец Миша, имена которых на слуху у людей, но не лица. И, не желая привлекать к себе внимание, оба живут в доме отдыха под вымышленными именами. Из-за этого происходит множество недоразумений. Однако они не только отдыхают, но и работают над изобретением полярного хронометра. Конечно, в тайне от всех, чем и вызывают подозрение у «бдительного» завхоза. За ними начинают следить все отдыхающие. И только присланная сюда телеграмма, сообщающая, что Лебедев назначен начальником новой арктической экспедиции, раскрывает их тайну.

Это несколько разнится с тем, о чем рассказывал Шварц на студии и о чем писали её начальники, не правда ли?

И это дало повод современному исследователю творчества Э. Иогансона Петру Багрову утверждать, что сценарий «На отдыхе» был «по-своему смел». «В 1935 году вышел номер «Правды» со знаменитым тезисом Сталина «жить стало лучше, жить стало веселей», — цитирует он в «Киноведческих записках» (вып. 65) тезис, к которому народ тут же добавил: «шея стала тоньше, но зато длинней». — Кинематографисты наперебой бросились воплощать этот лозунг в жизнь. Волна беззаботных комедий о счастливой социалистической действительности затопила экран… Типичной курортной комедией, на первый взгляд, была и картина «На отдыхе»… Сценаристы довели сталинский лозунг до абсурда: жить уж настолько весело, что доходит до идиотизма. Обычные комедийные штампы в этой картине утрированы и принимают формы откровенного гротеска. С прекрасным чувством стиля сделаны эстетично-«безвкусные» декорации Павла Зальцмана — яркого представителя ленинградского авангарда, любимого ученика Павла Филонова… Снимал картину Георгий Филатов. И здесь его «светлая фотография» тоже служит общей, издевательской атмосфере. Залитый солнцем сад, море цветов, на деревьях — разнообразные фрукты в пол-экрана, «классические» чирикающие птички на ветке… Выглядит все это чрезвычайно странно, но при этом — довольно привлекательно».

Фильм был выпущен на экраны в конце 1936 года. В нем снимались: Ю. Толубеев (Лебедев), С. Поначевный (летчик Миша), Н. Зверева (Таня), В. Сладкопевцев (отец Тани, профессор), Т. Гурецкая (Маруся), Е. Альтус (завхоз), Н. Лапшин (культработник Женя), Г. Орлов (певец), Т. Андреева (Анна Ивановна).

Восприятие картины современными ей критиками было совсем иным. Братья (никакие не братья) Тур озаглавили свою рецензию в «Известиях» «Протокол бреда» (1936. 17 нояб.), Е. Катерли в «Ленинградской правде» — «Пора отвечать за ошибки» (26 дек.). «Вместо подлинных комедий, которых ждет советский зритель от кинематографии, давшей талантливый «Цирк», — писали Туры, — ему, зрителю, преподносится почему-то именно такая унылая жвачка «в плане оптимистической комедии», которая ничего общего не имеет ни с комедией, ни с подлинным советским оптимизмом. Неизвестно почему сценаристы Олейников и Шварц написали такую «жеребятину», режиссер Иогансон её поставил, а Ленфильм выпустил…».

Если бр. Тур только недоумевали, то Е. Катерли требовала привлечь к ответу… «Студия Ленфильм, выпустившая блестящий план производства на этот год, оказалась банкротом, — утверждала она. — Что дала она за последнее время? — Бездарную картину «На отдыхе», весьма посредственный «Лунный камень»… Много времени уделялось «Очарованному химику», «На отдыхе», картинам, которых не спасли ни многократные пересъемки, ни огромное количество затраченных на них денег… Можно ли назвать случайными все прорывы, прорехи в студии, или это результат системы, гнилой системы руководства?.. Не случайно, что те картины, где для формалистических вывертов меньше простора, не встречают настоящей поддержки руководства Ленфильма. Без суровой критики, без решительного отказа от творческой путаницы и формалистических взглядов, насаждаемых Пиотровским в Ленфильме, творческий коллектив студии не может двинуться вперед. Заговор молчания вокруг Пиотровского должен быть разбит. Студия Ленфильм совершила много ошибок. Пора, наконец, за эти ошибки отвечать, смело указывать на виновников и принимать действенные меры, чтобы ошибки не повторялись».

Хотелось бы напомнить, что у «советских зрителей» тех и последующих времен, о которых так пеклись критики, выработался устойчивый рефлекс: если книгу, спектакль или фильм ругают в прессе, значит их непременно нужно прочитать или посмотреть.

Не дремало и кинематографическое начальство. Тогдашний председатель правления Совкино Б. З. Шумяцкий обратился с докладной запиской к секретарю ЦК ВКП(б) А. А. Андрееву, в которой ссылался на то, что «вчера ночью мы беседовали о дезориентации читателей в результате ряда выступлений нашей прессы по вопросам кинокомедии» и что «Вы указали на неправильность поведения печати в этом вопросе», что «на днях такую же оценку давали нашим кинокомедиям известные Вам товарищи». «Вы были правы вчера, когда указали, что дальнейшее заушательство по отношению к кинокомедиям, к тому же неплохо оцененным авторитетными ценителями, как хорошие или полезные» и т. д. И как резолюция к этому письму, вышло Постановление ЦК ВКП(б): «Считать фельетон братьев Тур неправильно оценивающим фильм «На отдыхе»» и постановило «предложить Культпросветотделу и Отделу печати ЦК ВКП(б) своевременно давать печати ориентировку особенно по фильмам комедийного жанра…» Подчеркнуто мною. Т. е. прежде чем писать, следует узнать мнение известных авторитетных ценителей. Так, в общем-то, подавляющее большинство рецензентов и поступало в последствии.

Следующим сценарием Евгения Шварца стал «Доктор Айболит». В нем он довольно точно следовал сюжету книги К. И. Чуковского, положив в основу сценария вторую её часть — «Пента и морские разбойники». Правда, он объединил шарманщика и главаря разбойников в одном лице (потом это повторят Р. Быков и В. Коростылев в «Айболите-66»), несколько изменились характеры персонажей, шварцевское прорывается и в речи героев. Так, Айболит выговаривает слону за то, что тот съел «пятьсот порций мороженого сразу», а «это очень вредно, очень тяжело» даже для слона. В сказке Чуковского Айболит дает задание орлам и дельфинам обследовать землю и море в поисках отца Пенты, что те и проделывают, сообщая результат поисков через сутки. У Шварца дельфины превращаются в сплетников, которые узнают все морские новости ещё до того, как они случились. И если у них находится слушатель, то они тут же вываливают их на его голову: что краб подрался с морским котом, а Акула-Каракула простудилась, и уже после всего этого потока информации сообщают, что в последние дни из людей в море никто не тонул.

Заново написаны разбойники. Это не злодеи, жаждущие грабить и убивать, а бездельники и лодыри. Двое играют в кости, один спит, другой беспрерывно точит саблю, все время проверяя её острие на собственных, вначале внушительных, а потом маленьких усах. Когда их главарь — у Шварца он получил имя Беналис — разворачивает радиоустановку, спрятанную в шарманке, — «Сейчас мы поговорим с моими молодчиками, дорогими моими головорезами»; у «дорогих головорезов» репродуктору вколочен кляп. Они не слышат, да и не хотят слышать своего предводителя. «Они распустились без меня, мои молодчики… Кто теперь идет в морские разбойники? Одни лентяи, лодыри, никуда не нужные людишки, те, кого повыгоняли из школ».

А когда Беналису удается захватить Айболита, его помощница Варвара спросит брата: «Говори! Будешь?» — «Буду!» И всякому, даже «самому взрослому зрителю», становится ясно, о чем они говорят.

Похоже, что Шварцу надоело воевать с Ленфильмом, и он послал «Доктора Айболита» в Москву. Каким-то образом сценарий попал на киностудию Межрабпомфильм, которая в это время превращалась в Союздетфильм. Его передали В. Немоляеву, только что выпустившему свою картину «По следам героя», рассказывающую, между прочим, о «любви советских ребят к героям-челюскинцам».

«Я прочитал сценарий, и он мне понравился какой-то свежестью, необычностью, чудесным юмором и талантливостью, — писал мне 5.8.66 режиссер. — Но я и перепугался: сценарий требовал своего особого решения, он не укладывался в обычные рамки, и я не совсем понимал, как же нужно снимать эту очаровательную современную сказку… Кроме того, пугали звери, которых нужно было снимать в большом количестве… Одним словом, возникало такое количество вопросов, даже на первый взгляд, что было от чего пугаться. Кончилось дело тем, что меня уговорили, причем решающую роль в этих уговорах сыграла встреча с Евгением Львовичем. Потом я приехал в Ленинград, поехал на дачу к Евгению Львовичу (на станцию «Лисий Нос») и там провел несколько дней, дорабатывая сценарий.

На всю жизнь запомнилась эта работа. Мы сидели на террасе, попивали иногда красное сухое винцо и придумывали всякие необыкновенные эпизоды с «разбойниками». Мы радовались, как дети, каждой находке, кричали, перебивая друг друга, и устраивали шум на весь дачный поселок.

Работать с Евгением Львовичем — было счастьем. Что же больше всего покоряло и пленяло в нем? Уже не говоря о понимании детской психологии, какой-то чудесной и мудрой теплоты, особенно пленял в нем юмор, свой, шварцевский, ни на что не похожий… Вместе с Евгением Львовичем мы работали уже над режиссерским сценарием. Затем были более чем трудные съемки. Впервые снималась эксцентрическая комедия. Да ещё детская, да ещё с большим количеством животных — артистов. Большим счастьем для нас было согласие М. М. Штрауха сняться в Докторе Айболите…» Добавлю: к тому же снимавшегося в это же время в роли Ленина в картинах «Человек с ружьем» и «Выборгская сторона».

— Я писал сценарий «Айболита» для Союздетфильма. Приезжал режиссер, со всеми видовыми свойствами кинорежиссера — подчеркнуто бодрый, подчеркнуто расторопный. Высокий, вечно веселый, не имел он никаких взглядов в своем искусстве, никаких пристрастий, кроме видовых. Но с некоторым душевным облегчением встречал я тем не менее каждый его приезд, уж очень он дышал несокрушимой, деловой, киношной простотой. Загорелый, не по возрасту, а по легкомыслию лысеющий, он всем своим существом утверждал, что жизнь продолжается, а это было крайне необходимое напоминание в то лето. Еще писал я, точнее — переделывал для кукольного театра «Красную Шапочку»…

Но не все было гладко с прохождением и этого сценария.

26.5.37 директор студии Коган пишет в «ГУК тов. Иткиной»: «Просим рассмотреть сценарий и дать разрешение к пуску картины в подготовительный период. Так как постановка сложная, требующая тщательной подготовки и совместной работы режиссера с художником и композитором над режиссерским сценарием. Мы рассчитываем выпуск картины к началу учебного года, поэтому ещё раз просим срочно рассмотреть сценарий». ГУК — это Главное Управление Кинематографии. «Тов. <М. Я.> Иткина» рассмотрела сценарий, ничего крамольного в нем не обнаружив, и передала его в вышестоящую инстанцию. После чего получила телеграмму оттуда: «Сценарий Доктор Айболит следует отклонить = <В. А.> Усиевич».

Битва за сценарий длилась долго. Сужу об этом по заметке в «Вечерней Москве» от 5 августа 1938 года, т. е. более чем через год, в которой сообщалось, что наконец «близится к концу постановка веселой детской звуковой комедии «Доктор Айболит». Этот интересный фильм наш детский зритель увидит в ближайшее время». Но официальным выпуском на экраны страны считается дата: 28.3.39.

«Айболита» снимал оператор А. Петров, художником стал В. Егоров, который работал в кино ещё в дореволюционные годы, художник Художественного театра, оформлявшего там, в частности, «Синюю птицу» М. Метерлинка. Музыку к фильму написал А. Варламов. В роли Беналиса снимался И. Аркадин, в роли сестры Айболита Варвары — А. Вильямс, в роли Робинзона — Е. Гуров, Пенты — Витя Селезнев, его отца — А. Тимонтаев, разбойников — И. Бий-Бродский, Э. Геллер, художник-карикатурист П. Галаджев.

Фильм имел успех тогда. Да и сейчас его нет-нет да покажут по какому-нибудь каналу телевидения.

 

Неосуществленное

Если подвести итоги литературной жизни Евгения Шварца за тридцатые годы, то окажется, что неосуществленного было больше, чем того, что было снято или поставлено на сцене.

Любопытный документ хранится в архиве Ленфильма: «Сведения о сценариях и картинах, находящихся в производстве. 1936 г.»:

««ЛЕНОЧКА И ЛЕВ». Короткометражка. Должна была быть запущена зимой 1936 г. и выпущена 1/V. Сценарий был готов в срок. Но в виду того, что режиссер, который должен был снимать (А. Кудрявцева), был ещё занят работой над фильмом «Леночка и виноград», картина не была запущена, т. к. там зимняя натура. Картина может быть поставлена только зимой 1936—37 г.».

«ЛЕНОЧКА ВЫБИРАЕТ ПРОФЕССИЮ». Срок запуска — 1.9.1936. Сценарий не получился. Картина будет заменена другой, тоже детской «Брат и сестра». Сценарий поступит в первых числах июня».

«ЛЕНОЧКА ЛЕТОМ». Вместо «Леночка и Лев», которая, как указано выше, не могла быть снята зимой из-за задержки режиссера, в первых числах мая приходит другая короткометражка — «Леночка летом», режиссер Кудрявцева».

«ОВИЕДО». Автор Е. Шварц. Режиссер С. Юткевич. Картина о героических днях борьбы астурийских горняков и революционного крестьянства Испании против фашистской диктатуры. Сценарий будет сдан 1/VII».

И план работы режиссеров:

С. Юткевич. «Овиедо». Срок вступления 1/1 — 37.

Иогансон. «Брат и сестра». Срок вступления 1/IV — 36.

Кудрявцева. «Леночка летом». Срок вступления 1/VI — 36.

Здесь комментариев не требуется — об этих сценариях-несценариях речь уже шла. «Овиедо», как сценарий, не состоялся (т. е. не был написан). Не были сняты сценарии «Клад» («Маро»), «Брат и сестра», хотя о последнем был вполне благоприятный отзыв Р. Мессер: «Большим достоинством сценария следует считать подлинную детскую увлекательность и образов детей, и всех мотивировок их поступков. Дети эти любознательны, но в них нет и тени резонерства, умничания. Развиваясь драматически очень стройно, сценарий с большим тактом и правдивостью включает в себя мотивы советской семьи, отношений детей и родителей, детской дружбы. Сценарию свойственна свежая выдумка, в нем много приключений. При этом он реалистичен».

Не увидели света рампы пьесы Шварца «Принцесса и свинопас» и «Гогенштауфен».

И хотя о многом из этого уже написано здесь, собранное вкупе, оно показывает масштаб неосуществления. А каждое из них — душевная травма для автора.

Но, возможно, со временем к этим «отказам» у Евгения Львовича выработался иммунитет (сколько же можно!), и к неудаче с последней пьесой этого периода — «Наше гостеприимство», — он отнесся спокойнее?

Мне кажется, что «Наше гостеприимство» Шварц писал от отчаяния этих неосуществлений. Тревожное время — «если завтра война…» Нужна «патриотическая» пьеса? Может — её поставят? Вражеский самолет-разведчик совершает вынужденную посадку на территории СССР. Туристская группа натыкается на него. Конечно, вооруженные фашисты берут в плен всех. Но помимо ремонта и всего прочего, им нужна вода. Вероятно, они плохо подготовились к полету: не знают, куда попали, в какой стороне город, деревня, ближайший колодец. Зато это знают наши советские туристы. И одного из них фашисты посылают за водой, оставляя остальных в заложниках. Воду им приносят, но приводят и наших красноармейцев.

Писалась пьеса для Н. П. Акимова, для театра Комедии. Конечно, материально Шварцам стало жить полегче, чем хотя бы в начале тридцатых, но денег все равно не хватало. От него требовали «советской идеологии». Пожалуйста!

Любопытна переписка Акимова, по каким-то делам находящегося в Москве, и Шварца, летом 1938 года живущего на даче в Разливе.

Акимов — Шварцу. 29 июня 1938 года (даты в данном случае очень важны):

«Дорогой Евгений Львович! Пишу Вам, чтобы сообщить, что за эти дни нужность Вашей пьесы, бывшая доселе несомненной, ещё значительно возросла… Всё говорит за то, что именно с Вашей пьесой мы начнем работу, чтобы именно она явилась первой постановкой сезона… На Вас смотрит с надеждой творческий коллектив, технический персонал и дирекция нашего театра. Местком тоже включился. Я даже начал обдумывать оформление… Не считал бы сумасбродством с Вашей стороны отпечатать 1 акт и переслать его мне. Елена Владимировна шлет свой горячий привет.

Вас тут хвалили. Подробности — по получению пьесы. Ваш Н. Акимов».

Здесь уже писалось, что вся корреспонденция Шварца, оставленная при эвакуации из Ленинграда, погибла во время блокады. Исключение составляют только письма Н. П. Акимова, переписка с которым началась во времена работы над «Нашим гостеприимством». Эти несколько писем, наравне с основными рукописями, Евгений Львович взял с собой.

Шварц — Акимову 2 июля: «Дорогой Николай Павлович! С огромным трудом отрываюсь от пьесы, чтобы ответить на Ваше письмо.

По этому вступлению Вы можете понять, как идет работа. Просто замечательно идет. Я сам себе удивляюсь и только одного боюсь, как бы не испортить то, что как будто несомненно получилось в первом акте. Никому не говорите, — но первый акт мне нравится. Он не имеет ничего общего с первым вариантом и много лучше того, что я Вам рассказывал.

Окончен первый акт — тринадцатого июня. Это будет самый длинный акт в моей пьесе. В нем шестьдесят моих рукописных страниц. Пусть это Вас не пугает — кое-что там несомненно можно будет сократить. Конечно, можно было бы отдать первый акт в перепечатку и послать Вам, но я этого не сделаю вот почему:

Из суеверия.

2. Я буду беспокоиться, думать о том, какое впечатление первый акт произведет в Москве, что вредно отзовется на работе над вторым.

3. Работая над вторым актом, я от времени до времени заглядываю в первый, кое-что меняю, отчего он, первый, улучшается.

4. Больше причин нет.

Мне бы очень хотелось, чтобы вы приехали в Ленинград, как обещали, числа 15–16. Я бы Вам почитал всё, что к тому времени будет готово. Должен Вам признаться, что у меня есть дерзкая мечта — кончить к тому времени всю пьесу. Но боюсь, что это не удастся. Но все-таки мечтаю…

Окончив пьесу, я Вам её перепишу ещё раз с начала до конца. Я желаю следующего: если пьеса не пойдет, пусть это будет не по моей вине. Пусть с моей стороны будет сделано все, что можно. Я очень хочу, чтобы все было хорошо. Ужасно хочу. Мне страшно надоело писать пьесы, которые не идут.

Спасибо Вам за письма. И письмо ко мне, и письмо к Екатерине Ивановне имели на нашей даче большой успех. Особенно понравился Ваш научный домысел о Гете и Эккермане.

Что меня хвалили в Москве, Вы придумали, чтобы я стал бодр, энергичен и самоуверен. Тем не менее, прочитать это было приятно. Вам нужно написать пьесу. Вы психолог…

Катерина Ивановна кланяется Вам и Елене Владимировне, и месткому, который подключился. Я тоже. Жду Вас! Ваш Е. Шварц».

В тот же день, когда Акимов писал Шварцу, он послал письмо и его жене: «Дорогая Екатерина Ивановна! Хорошо зная, как велико то благотворное влияние, которое Вы оказываете на подведомственного Вам драматурга, прошу Вас очень в течение ближайших полутора месяцев увеличить выдачу бодрой зарядки, а также проследить за трудовыми процессами Евгения Львовича.

История знает много примеров отрицательного влияния со стороны близких людей. Софья Андреевна Толстая тормозила, как известно, работу великого прозаика, Эккерман мешал Гете своими разговорами и т. д., и т. д. И м. б. впервые Вам суждено сломать эту вредную традицию, создав в этой области новый образ положительной героини.

Не отпускайте его в город.

Отучайте от заседаний.

Купите перьев, чернил и бумаги.

Когда пьеса будет кончена, мы отметим на общем собрании Ваши заслуги.

Простите, если что грубо сказал, но я от души.

Желаю хорошей погоды, здоровья и прочего по выбору.

Ваш Н. Акимов».

Наконец, пьеса написана. Акимов вернулся в Ленинград. Они её обсудили. Были высказаны кое-какие претензии. Еще в предыдущем письме Николай Павлович предупреждал, что «по принятию пиэсы» он отпустит Шварца «на бархатный сезон на юг (чтобы Вы не писали Зону, а отдыхали)».

И вот они с Екатериной Ивановной в Гаграх. 6 октября Евгений Львович пишет оттуда: «Дорогой Николай Павлович! Отдохнувши и подкрепивши себя морскими купаниями, я с глубочайшим удивлением убедился в том, что пьеса «Наше гостеприимство» далеко не так плоха, как Вам казалось в день моего отъезда 7 сентября, в день её читки на труппе. В этом я убедился сегодня, 6 октября, когда перечитал её внимательно с начала до конца. Прочтя это, Вы подумаете: «Этот сукин сын не собирается переделывать или, как говорится, дорабатывать пьесу! Вот сволочь! Но, впрочем, это хорошо. Значит, её можно будет не ставить». На эти Ваши мысли я отвечаю следующее. Пьесу я дорабатываю, переворачиваю, дописываю и улучшаю. Но мне грустно, что я в неё верю, а Вы — не очень…

Теперь о детских пьесах. Это не от привычки к детским пьесам я заставляю героев говорить несколько наивно. Это — результат уверенности моей в том, что люди так и говорят. Это первое. Второе — это страх перед литературой». И т. д.

На что тут же последовал ответ — 12 октября: «Дорогой Евгений Львович! Вы меня удивляете! Если в итоге всех наших эпопей у Вас создается впечатление, что я хотел бы, чтобы пьеса «Наше гостеприимство» не пошла, — то что должен я делать, чтобы утвердить в Вашем сознании более благородную для меня трактовку моего поведения? Охотно верю, что авторский мазохизм — занятие сладостное, однако, бичуя себя, следите, чтобы при замахивании не бить по соседям. В истории известны случаи сжигания собственных рукописей, однако акт этот не должен производиться в местах, опасных в пожарном отношении: напр. в чужом сарае с сеном или в публичной библиотеке!

Вы должны понять, что дело сейчас поставлено так, что пьеса должна пойти, более чем какая-либо другая. В этом вопрос нашей чести и утверждении всей линии ТеатРа (новое слово в самоутверждении: ещё одна большая буква!). (Акимов всегда писал Театр с большой буквы. — Е. Б.). Поэтому все Ваши сомнения отныне считаю болезненными выделениями утомленного организма. Желаю Вашей моче прозрачности, Вашим мыслям ясности и, все это перепоручая медицине, перехожу к вопросам, непосредственно меня касающимся…

Репетировать нужно начать точно 20-го ноября. К этой дате должна быть кончена вся процедура с Главреперткомом и т. д., переписаны роли и т. д.

Когда Вы думаете возвращаться? Если бы Вы вернулись к 1-му ноября с готовым экземпляром, то

с 1-го до 5-го мы с Вами читаем.

9-го едем в Москву с ней,

15-го возвращаемся в лавровых венках.

20-го экспозиция и сбор артистов…

На сем кончаю. Трудитесь бодро и победоносно! Массовый обоюдный привет между семьями корреспондентов!

Ваш Н. Акимов».

Но мало что зависело тогда от автора или режиссера, которого пьеса устраивала. Шварц ещё не знал, что 15 октября пьеса обсуждалась на «общем закрытом партийном собрании Управления по делам искусств при Ленсовете», посвященном «задачам театрального сезона 1938/39 гг.», с докладом на котором выступил А. П. Бурлаченко. Говорил он и о пьесе, называвшейся к тому дню «Случайность»: «…Талантливая пьеса Шварца «Случайность», но она порочна по ряду моментов. Содержание её: летит через Советскую Россию со специальным заданием сверхвысотный фашистский самолет. Он спокойно пролетает границу и вдруг случайно падает в центре советской территории. Четыре случайно шедшие туриста наталкиваются на этот самолет. Тем нужна вода, а этим нужно арестовать фашистов. И так как последние вооружены, то на протяжении трех актов на нашей советской территории фашисты издеваются над советскими людьми. Такая ситуация для нас не является приемлемой. Поэтому эта пьеса может пойти только при решительных переделках. Я не говорю уже о том, что в этой пьесе есть много неловкостей: когда фашисты уже получили воду, то человек, который принес им воду, говорит: «Теперь я прошу меня выслушать», и пока они выслушивают речь этого советского человека, разумеется, подкрадываются наши войска и захватывают самолет, и фашисты оказываются в плену. Такая политическая нечеткость этой пьесы заставляет её пока с постановки снять для решительной переработки».

Обсуждалась пьеса на секции театроведов и критиков ВТО, на секции драматургов Союза писателей и др. Об одном из них рассказал обозреватель журнала «Искусство и жизнь»: «Откровенные противники пьесы считали для себя необходимым, прежде чем перейти к критике, рассыпаться в комплиментах и реверансах перед драматургом, — а затем уже критиковать со всякими оговорками и недомолвками. Защитники «Нашего гостеприимства» не нашли ничего лучшего, как рассыпаться в похвалах драматургическим качествам произведения Шварца. И те, и другие считали обязательным засвидетельствовать свое совершенное почтение и уважение автору. Полагаем, что в этом меньше всего нуждается Е. Шварц.

Один из участников спора Л. Левин заявил, что «коренное отличие этой пьесы от других пьес, написанных на эту тему, состоит в том, что она по сути своей органична, в лучшем смысле слова, как патриотическая пьеса…». Коренное отличие Левин усмотрел все-таки не в её художественной сути. Он сказал: «Очаровательна пьеса тем, что сделана без выстрелов, хотя пуль и патронов очень много, люди сражаются бездымно, без выстрела, но происходит сражение двух лагерей, и для этого не обязательны выстрелы». О технологических особенностях драматургии Шварца говорили и другие участники дискуссии: Каверин, Голичников, Бонди, Флоринский. Все они отмечали высокое мастерство драматурга, превосходный диалог, тонкий юмор, но этого, собственно, не отрицали и противники их, которые тоже признавали за пьесой «Наше гостеприимство» высокие драматические качества.

Кто же прав? Левин, Каверин, Голичников и другие, утверждавшие, что в пьесе есть столкновение воль и характеров и что пьеса по-настоящему патриотична, или же Цензор, Лебедев, Янковский, утверждавшие, что в основе пьесы лежит придуманная схема, что прекрасные диалоги не раскрывают образов советских людей, что сюжет хорош, но кажется условным и легко переносимым в любую обстановку. На этот вопрос дискуссия не дала ответа».

Странен был предмет спора. Хороша пьеса или плоха, как художественное произведение, значения не имело никакого. Во-первых, потому, что поначалу К. Ворошилов заявил: «Наша граница на замке», и следовательно вражеский самолет на территории СССР — это нонсенс. Или, говоря юридическим языком, — клевета. А во-вторых, пока шли дебаты по поводу патриотизма пьесы, Молотов и Риббентроп подписали пакт о ненападении. То есть фашисты стали чуть ли не союзниками «советских людей», и актуальность пьесы испарилась навсегда.

В докладе «Творческая работа театра Комедии в 1939 г.» Н. Акимов сказал: «Пьеса Е. Шварца «Наше гостеприимство» изъята нами из плана по соображениям политического характера, учитывая новые обстоятельства в международной обстановке. Взамен этого в 1939 г. была начата работа над комедией-сказкой Евг. Шварца «Тень», выпускаемой в марте 1940 года».

 

«Гроза»

— Начиная с весны 1937-го разразилась гроза и пошла кругом крушить, и невозможно было понять, кого убьет следующий удар молнии. И никто не убегал и не прятался. Человек, знающий за собой вину, понимает, как вести себя: уголовник добывает подложный паспорт, бежит в другой город. А будущие враги народа не двигались, ждали удара страшной антихристовой печати. Они чуяли кровь, как быки на бойне, чуяли, что печать «враг народа» пришибает без отбора, любого, — и стояли на месте, покорно, как быки, подставляя голову. Как бежать, не зная за собой вины? Как держаться на допросах? И люди гибли, как в бреду, признавались в неслыханных преступлениях: в шпионаже, в диверсиях, в терроре, во вредительстве. И исчезали без следа, а за ними высылали жен и детей, целые семьи. Нет, этого ещё никто не переживал за свою жизнь, никто не засыпал с чувством невиданной, ни на что не похожей беды, обрушившейся на страну. Нет ничего более косного, чем быт. Мы жили внешне как прежде. Устраивались вечера в Доме писателя. Мы ели и пили. И смеялись. По рабскому положению смеялись и над бедой всеобщей, — а что мы ещё могли сделать? Любовь осталась любовью, жизнь — жизнью, но каждый миг был пропитан ужасом. И угрозой позора… Пронеслись зловещие слухи о том, что замерший в суровость комендант нашей писательской надстройки тайно собрал уборщиц и объяснил им, какую опасность для государства представляют их наниматели. Тем, кто успешно разоблачит врагов, обещал Котов будто бы постоянную прописку и комнату в освободившейся квартире… И каждый день узнавали мы об исчезновении то кого-нибудь из городского начальства, то кого-нибудь из соседей или знакомых…

Возможно, именно в эти дни Шварц говорил Евгению Рыссу, а через 30 лет писатель записал в мою «Биневину»:

«Ты знаешь, что такое благородный человек? Это тот, который делает подлости безо всякого удовольствия»;

«Ты знаешь, что говорили бы русские интеллигенты во времена царя Ирода? Они говорили бы так:

— То, что приказано убить всех младенцев мужского пола, это, конечно, жестоко, но историю в белых перчатках не делают. Можно понять династические соображения, которые делают это необходимым. Но то, что в суматохе прикончили двух девочек, это безобразие и об этом надо смело писать царю.

Потом после большой паузы:

— Впрочем, о девочках тоже, наверное, не написали бы…».

Первым исчез Николай Макарович Олейников. Его арестовали на рассвете 3 июля. Вскоре были арестованы сотрудники Детгиза — Тамара Григорьева Габбе, редактор, автор книг и пьес для детей, к примеру, «Город мастеров» и «Хрустальный башмачок», и Александра Иосифовна Любарская, — ближайшие сподвижники С. Я. Маршака, обвиняемые, как японские шпионки; Григорий Георгиевич Белых, соавтор Л. Пантелеева по «Республике ШКИД»; Георгий Станиславович Дитрих, в соавторстве с которым Шварц написал рассказ «Особенный день»; Кирилл Борисович Шавров, редактор, специалист по северным народностям; Сергей Константинович Безобразов, автор книги «На краю света»; Матвей Петрович Бронштейн, известный физик, доктор наук, автор научно-популярных книг «Изобретатели радиотелеграфа», «Солнечное вещество» и др., — муж Лидии Корнеевны Чуковской. Сама Лидия Корнеевна спаслась чудом. Когда она в последний раз принесла мужу на Шпалерную деньги, их не приняли: «Выбыл!» В прокуратуре ей объяснили, что о дальнейшей судьбе осужденного она может узнать только в военной прокураторе в Москве. И в ту же ночь она уехала в Москву. А через несколько часов пришли и за ней. Но этот отъезд спас её.

В Москве Чуковской объявили: «Десять лет без права переписки с конфискацией имущества». Расстреляли М. П. Бронштейна 18 февраля 1938 года. Еще раньше — 24 ноября 1937 года — были расстреляны писатели Н. М. Олейников, Г. С. Белых, поэт-футурист Бенедикт К. Лифшиц, прозаик-экспрессионист Юрий И. Юркун, поэт, переводчик и критик Валентин О. Стенич.

— Однажды, в начале июля, вышли мы из кино «Колосс» на Манежной площади. Встретили Олейникова. Он только что вернулся с юга. Был Николай Макарович озабочен, не слишком приветлив, но согласился тем не менее поехать с нами на дачу в Разлив, где мы тогда жили. Литфондовская машина — их в те годы давали писателям с почасовой оплатой — ждала нас у кино. В пути Олейников оживился, но больше, кажется, по привычке. Какая-то мысль преследовала его… Лето, ясный день, жаркий не по-ленинградски, — все уводило к первым донбасским дням нашего знакомства, к тому недолгому времени, когда мы и в самом деле были друзьями. Уводило, но не могло увести. Слишком многое встало с тех пор между нами, слишком изменились мы оба. В особенности Николай Макарович. А главное — умерло спокойствие донбасских дней. Мы шли к нашей даче и увидели по дороге мальчика на балконе. Он читал книжку, как читают в этом возрасте, весь уйдя в чтение. Он читал и смеялся, и Олейников с умилением показывал мне на него.

Были мы с Николаем Макаровичем до крайности разными людьми. И он, бывало, отводил душу, глумясь надо мной с наслаждением, чаще за глаза, что, впрочем, в том тесном кругу, где мы были зажаты, так или иначе становилось мне известным. А вместе с тем — во многом оставались мы близкими, воспитанные одним временем… Я знал особое, печальное, влюбленное выражение, когда что-то его трогало до глубины. Сожаление о чем-то, поневоле брошенном. И если нас отталкивало часто друг от друга, то бывали случаи полного понимания, — впрочем, чем ближе к концу, тем реже. И такое полное понимание вспыхнуло на миг, когда показал Николай Макарович на мальчика, читающего веселую книгу. Но погода стояла жаркая, южная, и опять на какое-то время удалось отвернуться от жизни сегодняшней и почувствовать тень вчерашней…

Еще вечером сообщил Олейников: «Мне нужно тебе что-то рассказать». Но не рассказывал. За тенью прежней дружбы, за вспышками понимания не появлялось прежней близости. Я стал ему настолько чужим, что никак он не мог сказать то, что собирался. Вечером проводил я его на станцию. И тут он начал: «Вот что я хотел тебе сказать…» Потом запнулся. И вдруг сообщил общеизвестную историю о домработницах и Котове. Я удивился. История эта была давно и широко известна. Почему Николай Макарович вдруг решил заговорить о ней после столь длительных подходов, запнувшись? Я сказал, что все это знаю. «Но это правда!» И я почувствовал с безошибочной ясностью, что Николай Макарович хотел поговорить о чем-то другом, да язык не повернулся. О чем? О том, что уверен в своей гибели и, как все, не может сдвинуться с места, ждет? О том, что делать? О семье? О том, как вести себя — там? Никогда не узнать. Подошел поезд, и мы расстались навсегда. Увидел я в последний раз в окне вагона человека, так много значившего в моей жизни, столько мне давшего и столько отравившего. Через два-три дня я узнал, что Николай Макарович арестован. К этому времени воцарилась во всей стране чума. Как ещё назвать бедствие, поразившее нас…

На первом же заседании правления меня потребовали к ответу. Я должен был ответить за свои связи с врагом народа. Единственно, что я сказал: «Олейников был человеком скрытным. То, что он оказался врагом народа, для меня полная неожиданность». После этого спрашивали меня, как я с ним подружился. Где. И так далее. Так как ничего порочащего Олейникова тут не обнаружилось, то наивный Зельцер, драматург, желая помочь моей неопытности, подсказал: «Ты, Женя, расскажи, как он вредил в кино, почему ваши картины не имели успеха». Но и тут я ответил, что успех и неуспех в кино невозможно объяснить вредительством. Я стоял у тощеньких колонн гостиной рококо, испытывая отвращение и ужас, но чувствуя, что не могу выступить против Олейникова, хоть умри.

И все-таки от Шварца потребовали, чтобы он написал на имя секретариата Союза заявление, в котором ответил бы на вопросы, что задавали ему на собрании. И он написал.

И это мучило его. Евгений Самойлович Рысс, помогавший Шварцам паковаться для эвакуации из блокадного Ленинграда, рассказал мне, что Евгений Львович показал ему машинописную копию этого заявления. «И в нем, — сказал он, — ни одного худого слова об Олейникове не было».

А 19 марта 1938 года арестовали Николая Алексеевича Заболоцкого. Приговор был сравнительно мягок для той поры — 5 лет заключения в исправительно-трудовых лагерях. «И я до сих пор убежден, — напишет он в «Автобиографии» сорок восьмого года, — что это было роковым следствием судебной ошибки».

Его отправили в Алтайский край. 18 августа 1944 года по ходатайству администрации лагеря он был освобожден, но оставлен при лагере вольнонаемным. А в мае 1946 года Министерство Госбезопасности разрешило ему переехать в Москву, где он получил правожительства, восстановлен в Союзе писателей. «Жизнь поэта со всеми её тревогами, сомнениями, разочарованиями в конечном счете направлена к тому, чтобы стать самим собой, выразить себя с наибольшей полнотой, — писал В. Каверин в «Вечернем дне». — Среди немногих счастливцев, которым это удалось, одно из первых мест принадлежит Заболоцкому. Однажды мы говорили о нем с Евгением Шварцем, нашим общим и близким другом. Это было в трудную для Заболоцкого пору, когда его поэзия была объявлена «юродивой». И даже умные, казалось бы, критики нанесли ему нерасчетливо беспощадные удары.

— Нет, он счастлив, — упрямо сказал Шварц, — никто не может отнять у него счастья таланта.

Он был прав, потому что самые горшие из несчастий превращаются в поэзию силой таланта, и счастье поэта — поэзия, как бы ни сложилась жизнь».

11 ноября 1938 года в Союзе писателей состоялось очередное собрание, на котором потребовали от С. Я. Маршака, чтобы он отрекся от своих сотрудников — «шайки врагов народа». Но Самуил Яковлевич не отрекся, хотя прекрасно понимал, что КГБ подбирается к нему. Вскоре он уехал в Москву и навсегда оставил редакторскую деятельность. Мало того, в 1939 году ему удалось выхлопотать из лагеря Габбе и Любарскую.

Выбирали всех вокруг. Ленфильм лишился своего художественного руководителя Адриана Ивановича Пиотровского. Погиб Текки Одулок (Николай Иванович Спиридонов), первый юкагир, получивший высшее образование, детский писатель, которого обвинили в принадлежности к контрреволюционной, шпионской организации, подготавливавшей вооруженное восстание с целью отделения Дальневосточного края от СССР.

Была арестована и Генриэтта Давыдовна Левитина, в которую все были «влюблены»… Вернее, арестован был Ромуальд Вячеславович Домбровский, начальник погранвойск Ленинградского Военного Округа. А жену взяли уж заодно. Р. В. Домбровский, как и почти все большие военноначальники, был расстрелян, а Генриэтта Давыдовна, освобожденная было в 1947 году, в сорок девятом была отправлена во вторую «ходку».

В Грузии репрессировали Тициана Табидзе. Когда пришли за Паоло Яшвили, он выбросился в окно.

— Когда я услышал о самоубийстве Яшвили, то был глубоко поражен. Мне казалось, что страна, которую я переживал так трудно и напряженно, как и подобает существу чужеродному, — онемела. Все, что в ней было мужественного, спокойно-жизнерадостного, угадал я через знакомство с Яшвили. Не знаю, что и как сумел рассказать он в своих стихах, но в жизни он был сыном, похожим на свою родину и отражающим её самим фактом своего существования…

После всех этих страшных дней чувство чумы, гибели, ядовитости самого воздуха, окружающего нас, ещё сгустилось… Никогда не думал, что у меня хватит спокойствия заглянуть в те убийственные дни, но вот заглядываю. После исчезновения Олейникова, после допроса на собрании ожидание занесенного надо мной удара все крепло. Мы в Разливе ложились спать умышленно поздно. Почему-то казалось особенно позорным стоять перед посланцами судьбы в одном белье и натягивать штаны у них на глазах. Перед тем, как лечь, выходил я на улицу. Ночи ещё светлые. По главной улице, буксуя и гудя, ползут чумные колесницы. Вот одна замирает на перекрестке, будто почуяв добычу, размышляет, — не свернуть ли? И я, не знающий за собой никакой вины, стою и жду, как на бойне, именно в силу невиновности своей…