Книга, которую вы держите в руках, рождалась без малого 40 лет — из «Предисловия переводчика» (1971) и постскриптума к нему (2008) мы узнаем всю хронологию и географию этого странного, ни на что не похожего текста, которого Битов, по его уверениям, вовсе не писал, а только переводил какую-то попавшуюся ему в юности, в геологической партии, а затем потерянную, никому не известную книжку, не найденную потом даже в Библиотеке Конгресса, переводил как будто с английского, не зная автора, не глядя в оригинал, а лишь воссоздавая по смутной памяти некоторые рассказы из нее, «как переводят не тексты, а именно переводные картинки. Не без домысла, конечно…». Вся эта хитроумная муть опровергает сама себя (имя неизвестного автора названо в самом начале — Э. Тайрд-Боффин, «усталый», значит «исследователь»), зато с ее помощью Битов успешно решает одну из своих писательских задач — полностью снимает с себя ответственность за эти сюжеты и этих героев, отводит всякие подозрения в личной причастности к ним. Они выплывают из беспамятства, из глубокого сна — тем ярче на этом размытом фоне сами новеллы-сны, отделенные от автора и ему неподвластные.

В отличие от основного корпуса прозы Битова, написанной от первого лица, в «Преподавателе симметрии» мы вовлекаемся в сложную нарративную тактику — по ходу выясняется, что кроме неизвестного или забытого английского автора у этих историй есть еще и рассказчик, он же герой, писатель-прозаик Урбино Ваноски, он же поэт Рис Воконаби, и большая часть «переведенного» Битовым текста взята из его прозаических и поэтических книг. Сложная, многослойная конструкция «Преподавателя…» держится на одной оси: перед нами проходит жизнь героя-писателя, со всем, что в ней случилось и что могло случиться, с тем, что он написал или не написал, а только задумал, со всеми сюжетами-поворотами его судьбы, от первой несостоявшейся любви до самой смерти. И даже над посмертной его судьбой слегка приподнята завеса — на последних страницах, в диалоге двух ангелов после таинственного исчезновения героя из пределов здешнего бытия.

В предисловии автор подсказывает, что эту книгу следует читать не как «набор историй», а как роман. И в самом деле, перед нами причудливо скроенный из отдельных частей роман, то есть законченное повествование о жизни главного героя. Мы уже читали у Битова подобные романы, такое композиционное мышление нам знакомо по прежним его сочинениям — были уже и «роман-пунктир» («Улетающий Монахов») и «роман-странствие» («Оглашенные»), и вот теперь перед нами «роман-эхо», в котором звуковыми волнами от начала к концу распространяется и нарастает связь всего со всем.

Семь историй, составляющих «Преподавателя симметрии», столь различны по материалу и стилю, что порою не верится, что написаны они одной писательской рукой. Да и могло ли быть иначе, если между соседствующими в романе частями текста протекло 37 лет авторской жизни! Таков диапазон стиля Битова и таков его писательский путь, пройденный от созданной, кажется, раньше других новеллы с непроизносимым названием «О — цифра или буква?» до финального во всех смыслах рассказа «Экстренный вызов» или, в английском варианте, «Dooms day» — «Судный день». Что же обеспечивает единство этому «набору» разнородных «историй»? Общая конструкция, сцепления, расходящееся эхо деталей, единый герой, он же автор большей части вошедших в роман рассказов и стихов, его судьба, но главное — мощная затекстовая сила, которую иначе не назовешь как силою мысли. Это мысль автора, Андрея Битова, о судьбе его героя-двойника, о собственной жизни, о жизни вообще. Мысль — главная движущая сила творчества Битова, эта мысль узнаваемо и неизменно проступает сквозь любые нарративные оболочки, сквозь меняющиеся стили битовской прозы.

Битов любит повторять, что всю жизнь пишет одну книгу — эта важная для него метафора призвана помочь читателю воспринимать и понимать всё, им написанное так, как хотел бы автор, — как цельный и связный текст. Но в случае с «Преподавателем симметрии» метафора вывернулась наизнанку и стала фактом: эту небольшую книжку он действительно писал чуть не целую жизнь; замысел, судя по всему, менялся, но теперь, кажется, доведен до конца — что еще можно добавить к рассказу о старом человеке, похожем на «ветхий пепельный кокон» после того, как он нажал наконец на ту самую кнопку, «круглую, гладкую, белую», которую в самом начале книги, в первой новелле, на первых ее страницах, разглядывает в недоумении пришедший к герою корреспондент?

Всё дело в том, что автору самому надо было пройти свой путь для того, чтобы состоялся сверхсюжет «Преподавателя симметрии»; как видно, ему потребовалось сверхусилие едва ли не целой жизни, чтобы осуществить этот игровой на первый взгляд замысел книги о таинственной и неумолимой связи текста и судьбы. Так и читателю потребуется труд, потребуется особое напряжение внимания, чтобы удержать, воспринять и осмыслить неочевидную целостность романа.

* * *

Те, кто следит за творчеством Андрея Битова, не могли пройти мимо публикации в 1987 году в журнале «Юность» трех новелл и начала незавершенной четвертой из объявленной книги «Преподаватель симметрии». Но сам автор как будто прятал 20 лет эти тексты и, лишь однажды включив их в сборник, впоследствии не перепечатывал, в отличие от других своих повестей, рассказов, романов. В обширном битоведении, российском и зарубежном, «Преподаватель…» почти не упоминался, в попытках критиков выстроить битовский творческий путь ему не находилось места.

И правда, что было делать с сочинением, о котором сам автор, так много о себе думающий и говорящий, ни словечка нам не выдал, не пояснил, не намекнул, — оберег его от глаз как что-то заветное? Только теперь, при первой публикации полного текста, мы можем видеть, каково место трех старых новелл, вместе с четырьмя новыми, в общей структуре романа.

Структура эта трехчастна — в ней есть начало, середина и конец. «Вид неба Трои» (Future in the Past) — начало романа и начало жизни Урбино Ваноски, главная история его юности, в которой заложена матрица дальнейшего пути. Сам сюжет развернут с конца, и в нем сразу дает себя знать особая мера условности, но при этой условности мало найдется таких открыто нервных, местами раскаленных текстов во всей интеллектуально-исповедальной прозе Битова. Старый Урбино сам рассказывает эту историю, и суть его рассказа можно сформулировать просто: он осознает и переживает невозможность любить как ключевую проблему собственной жизни.

Название рассказу дает фотография — «Вид неба Трои», «именно той Трои, то небо», то ли потому, что небо всегда одно и то же, то ли потому, что времени просто нет. Метафизика этого образа, как вечность, простирается над всем. Другая фотография завязывает сюжет и гонит героя по кругам его наваждений, на поиск «женщины всей жизни или самой судьбы». Обе фотографии — запечатленность невозможного, на одной — пустота неба, на другой — морок, мираж, отнимающий у героя настоящее, его реальное счастье, его Дику. В пересказе сюжета выходит простая история о журавле в небе и синице в руке, но у Битова другая история — о несовпадении героя во времени с чем-то главным, несовпадении чуть-чуть, на какой-то миг — тот самый миг счастья, которого герой не узнал, когда оно было, но о котором узнал потом: «И теперь, через полвека, не нуждаясь ни в чем, кроме покоя, я полагаю, что счастье все-таки есть и бывает. Потому что — оно таки было! Было это бесконечное время за конспектами в комнате Эвридики». Но выясняется это уже после ее смерти.

«Я уже почти любил! — судьба отняла. <…> Был! у меня все время был выход — любить». Неспособность или невозможность любить оборачивается почти убийством, величайшей виной перед нею и перед собой, потому что жертв всегда две, погибают оба, только Дика — мгновенно, а он — умирает заживо, и Тайрд-Боффин, искавший его могилу, «нашел! не могилу, а самого и живого! Но вот живого ли? Нашел, чтобы стынуть от соседства этого минус-человека…».

Жить — значит любить, писать — значит не жить и не любить. Урбино Ваноски, писатель, так страшно переживает эту обреченность, так всецело приносит эту жертву, такими горячими, битовскими словами о ней говорит, что старательно выстроенная автором цепочка посредников-рассказчиков плавится, распадается, сделанный по усложненному нарративному замыслу текст переходит в прямую исповедь: «А я не помню, что я написал, а что прожил… Да я и не понимал никогда, почему это отдельно. Может быть, вы правы, и я писатель… Несчастное существо! <…> Счастливы только другие люди: они трудятся, любят, рожают, умирают. Эти и умереть не могут. Они на это неспособны. Они, как актеры, только играют всю жизнь одну роль: самих себя. Для других. Их жизнь им не принадлежит. Это рабы людей, рабы любящих их. Они не умеют любить, как монахи не умеют верить. Если любить и верить, то зачем писать или молиться? Обнимешь живую женщину — а это образ, потянешься к Богу — а это слова, припадешь к земле — а это родина. <…> Я всегда мечтал только об одном: бросить писать, начать жить. О, я уже мог! и тогда бы я больше ни строчки не написал. С великим удовольствием, к превеликому счастью. Я уже почти любил! — судьба отняла».

Любить — единственный выход, но этого выхода нет у писателя. Текст вместо жизни — вот ключевая проблема Битова, и ей соответствует тема отражений в «Преподавателе…» — ключевая тема фотографий и зеркал. Всё дело в них — витрина, отраженная в фотографии, и отраженная в ней бледная тень женщины («Бледнее самого неконтрастного отпечатка было ее лицо!»), и ее отражение на отражении лица героя-рассказчика — так убивается жизнь, так она превращается в морок бесконечного поиска и в морок писательства. Отражения мутны и зыбки, они множат сами себя — так устроен приснившийся Урбино зеркальный телескоп: «Он преградил мне дорогу. Я стал карабкаться по его фермам, соскользнул по некоей лесенке и уперся в зеркало. В нем отражалась все та же бухта, тот же берег, то же море, но товарищи мои уже уходили вдаль по берегу. Я понял, что надо действительно спешить, повернулся от зеркала, ища проход, и опять наткнулся на зеркало. Я бегал, ища выход, — всюду были зеркала, всюду я на них натыкался, мечась, пока не осознал с ужасом, что кручусь на одном месте, ограненный зеркалами, замурованный в зеркальную призму…»

Чем не образ писательства? — вообще всякого, но битовского в особенности, образ его особенного писательского дара, способного видеть мир только отраженным в себе самом… Никакой апологии творчества мы у Битова не встретим — лишь обреченность, приговоренность к слову, к отражению в себе всего и вся. Стоит ли жизни этот дар? Стоит ли он любви?

Урбино Ваноски — писатель изысканный и разнообразный. В первую часть романа включены два рассказа из его книги «Муха на корабле» — «О — цифра или буква?» (Freud’s Family Doctor) и «В конце предложения» (The Talking Ear), два также непохожих друг на друга рассказа, как битовская проза семидесятых не похожа на его позднюю эссеистику и прозу.

В первой новелле все просто как дважды два: встречаются два человека, и весь сюжет помещен между ними, хотя сюжета, собственно, и нет — внешне ничего не происходит от появления Гумми до его гибели. Сюжет любви-нелюбви очищен от частностей и сведен к голой сути — встречаются не мужчина и женщина, а человек и человек, и речь идет о любви вообще, о той, что не связана с плотью, о любви «в принципе», как говорит себе характерный мыслящий битовский герой, доктор Давин — ученый-специалист по человеческой психике. Вечная история: один любит, а другой нет, и этот другой всё понимает, во всем отдает себе отчет, и даже пытается любить, и уже почти любит, а все-таки не может. А Гумми то ли слабоумный, то ли и вправду свалился с Луны: он умеет летать, красиво колоть дрова, напевая странные песенки, и любить — больше ничего. Давин «глядел на Гумми с восторгом естествоиспытателя: такой способности к любви он еще не видал ни в ком».

Что знают о любви герои других битовских романов? — вот о чем вспоминаешь, читая историю простодушного Гумми. И у Левы Одоевцева («Пушкинский Дом»), и у Монахова «что-то с любовью…», чего-то главного им не хватает, они про себя это знают — и не знают, не могут додумать до конца. Доктор Давин в самопознании заходит дальше них, но это лишь «умножает скорбь» — «Давину вдруг показалось, что надо успеть любить, потому что… такого… скоро… никогда больше… не будет». Сердце его то открывается, то захлопывает створки, мир то расцветает, то тускнеет, фотография невесты Джой то сияет отраженным светом любви, излучаемой Гумми, то меркнет опять.

Мыслящий герой, умный собеседник — доктор Д. («Птицы»), доктор Давин, Павел Петрович («Человек в пейзаже»), долгие разговоры о человеке и устройстве мира… Все это непременно в интеллектуальной прозе Битова, мыслить для его героев так же неизбежно и так же трудно, как писать для писателя. И также несовместимо с любовью. Давин обречен мыслить и, как Урбино Ваноски, обречен не любить. Битов (а точнее — писатель Урбино Ваноски) эти вещи сталкивает наглядно и окончательно в сцене, когда Гумми, прервав сложные размышления доктора, приносит ему велосипедный руль — отвергнутый дар любви.

И вновь невозможность любить почти равна убийству. И вновь гибнут оба, хотя доктор остается жить. Но — «ужас разума, треск сознания, отчаяние потерпевшего кораблекрушение посреди океана…» Что-то безвозвратно погибло в нем со смертью Гумми. В его «тяжелейшей депрессии» проступает тема веры — выходит, что притча еще и о вере, потому что любовь и вера, по сути, одно. «Мне-то вы верите, вы в меня — не верите», — говорил ему Гумми, и вот теперь, после его смертельного полета, не доступного никаким объяснениям, доктору приходится верить, но мозг его не может вынести этого. Тут и всплывает в рассказе сюжетно не мотивированная история Туринской плащаницы, и с нею тема веры выходит на поверхность в самом ее серьезном, радикальном смысле — доктор теперь окончательно не верит , и Гумми, инопланетное чудо любви, превращается для него в психиатрический синдром.

Второй рассказ Урбино из книги «Муха на корабле» — это русский сюжет, русская тема Битова, передоверенная герою, а им воспринятая от еще одного рассказчика, русского человека Антона, который в свою очередь пытается рассказать о России через судьбу своего друга Тишкина. Опять отражения, призмы, сложная система рассказчиков, благодаря которой писатель Урбино Ваноски, а с ним и читатель Андрея Битова видят Россию со стороны. Это единственный из всех рассказов «Преподавателя симметрии», сюжет которого вписан в поток конкретно-исторического времени, это Россия в XX веке, а точнее — в первой его трети (Урбино познакомился с Антоном в знаменательном 1913 году, а погиб Антон в 1932-м). Монолог о России, переходящий в диалог, затем в рассказ — «умом Россию не понять», не понять ее особого времени, которое проваливается в трещины, ее пространства, развешанного, как непомерная простыня на гвоздях формулировок («Если тюрьма — это попытка человека заменить пространство временем, то Россия — это попытка Господа заменить время пространством!» — узнаваемая афористика Битова)… Но Урбино хочет понять и для того следит за судьбой героя своего русского сюжета — Тишкина, ученого-самородка, конструктора и естествоиспытателя (начал с бомбы), почти Менделеева, почти Эйнштейна, автора «теории всемирной симметрии» и «всемирной теории дурноты» и «некой теории времени», влюбленного в науку не меньше, чем в свою русскую красавицу, голосистую Маню Величкину и создавшего вместо ракеты для полета на Луну самогонный аппарат… Урбино следит за его судьбой, а Битов-переводчик ему подсвистывает, то и дело внедряется в текст, пытаясь пояснить непереводимое русское… История Тишкина кончается ничем, потому что в России всё начинается и ничего не кончается, потому что «у русских не может быть сюжета! У них всё еще судьба…».

* * *

Центральная часть романа — новелла «Забывчивое слово» (A Couple of Coffins from a Cup of Coffee) и сопровождающие ее стихи и проза героя. Новелла предваряется предисловием переводчика о сюжете вообще, русской бессюжетности и европейской сюжетности, и тут-то мы находим помощь, совет по чтению — «понимать сюжет как некий конечный продукт опыта — понимания конструкции жизни». Именно в этой новелле проступает сюжет всей книги и обнажается ее конструкция как «конечный продукт опыта».

После гибели Дики, которую он так и не успел полюбить, двадцатисемилетней Урбино, поменяв внешность и имя, став поэтом Рисом Воконаби, начинает жизнь заново и, пытаясь «избавиться от преследовавших его запахов смерти», прибывает на «практически необитаемый» остров, чтобы там в одиночестве изжить свою трагедию. Двадцать семь лет — знаковый возраст в художественной антропологии Битова, лермонтовский возраст смерти, осмысленный им, а точнее — его героем Левой Одоевцевым из «Пушкинского Дома»: «Лева говорит, что люди рождаются и живут непрерывно до двадцати семи лет <…> — и в двадцать семь умирают, к двадцати семи годам непрерывное и безмятежное развитие и накопление опыта приводит к такому количественному накоплению, которое приводит к качественному скачку, к осознанию системы мира, к необратимости жизни. С этого момента, говорит далее Лева, человек начинает «ведать, что творит», и «блаженным» уже больше быть не может. Полное сознание подвигает его на единственные поступки, логическая цепь от которых уже ненарушима, и если хоть раз будет нарушена, то это будет означать духовную гибель».

Именно это, кажется, и происходит с героем романа — на острове он теряет память о погибшей возлюбленной, попадает в одни объятия, потом в другие и, мечась и теряясь между новой любовью и страстью, не умея отличить одно от другого, в конечном счете теряет всё . В рассказе много стихов, русских и английских, сопровождает его поэма Риса Воконаби «Последний случай писем» (Pigeon Post) — все стихи о потерях и смерти. По ходу рассказа Рис все время пытается вспомнить стершееся из памяти какое-то важное слово, а когда, в самом конце, вспоминает его, то становится ясно, что и вспоминать было нечего — слово оказывается нелепым, ничего не значащим и ничего не дающим. На этом цепь потерь обрывается, наступает полное опустошение. «The more we live — / The more we leave. / The more we choose — / The more we loose…» — таков поэтический итог судьбы героя. Но рядом полноценно и полнокровно живут его тексты, как будто компенсируя саму жизнь, — к «Забывчивому слову» примыкают два рассказа из книги У. Ваноски «Бумажный меч», и в них блестяще осуществляется его талант — его ли, или английского писателя Э. Тайрд-Боффина, или русского прозаика Андрея Битова.

«Посмертные записки Тристрам-клуба» (The Inevitability of the Unwritten) — россыпь сюжетов, коллекция возможностей, малая часть которых реализована в новеллах «Преподавателя…», а большая часть нам известна в качестве замыслов не написанных Битовым произведений. Автор как будто освобождается от замыслов, дав нам лишь почувствовать их аромат. Что это — пир воображения или кладбище неродившихся текстов? В этом метасюжете о «неизбежности ненаписанного» уничтожается граница между состоявшимся и несостоявшимся, завершенным и незавершенным: «Так что же такое законченное произведение? — вопрос, так упорно занимавший коллективное сознание нашего Клуба. Произведение — это то, чего не было, а — есть . (Как написанное, так и ненаписанное…)» Литература, как и жизнь, предстает здесь цепью возможностей, но и ненаписанное живет , так же, как неосуществленные жизненные возможности остаются в человеческой судьбе. В случае с Урбино — из этих неосуществленностей она и складывается.

Это особенно остро можно почувствовать, если взглянуть на «Битву при Альфабете» (вторую новеллу из книги У. Ваноски «Бумажный меч») как на дальнюю, а вернее — обратную проекцию судьбы героя романа. Здесь развернута в сюжет метафора двойной жизни художника: король Варфоломей творит и правит в двух параллельных мирах — один мир сверхреален, сотворен им самим в пространстве алфавита и целиком ему подвластен, другой — повседневная семейная реальность — все норовит рассыпаться, развалиться и требует от Варфоломея постоянного участия, ежеминутных усилий. Так и мечется король между работой и домом, там он всемогущ и свободен — здесь временами почти бессилен, там его власть реальна, а в реальном мире — призрачна, и временами все висит на волоске, но трагедии не случается, проблемы в итоге разрешаются легко и счастливо, потому что всё происходящее — рождественская сказка. Так в сюжете поймано счастье, в творчестве и в жизни героя всё состоялось, всё чудесным образом сошлось, дух безмятежной радости витает над финальными сценами, автор и герой играют своими возможностями, всё искрится юмором, читатель восторгается, смеется — но какой контраст между этим лукавым святочным сюжетом, между полнокровным, блистательно придуманным энциклопедическим миром, над которым полновластвует король Варфоломей, — и бессилием и опустошенностью уходящего из жизни Урбино Ваноски, последний день которого описан в последней новелле романа!

В рассказе всё получилось — в жизни Урбино не осталось ничего . Жизнь его без остатка ушла в тексты, поглотилась ими целиком. Текст вместо жизни — вот большой сюжет этой книги как «конечный продукт опыта», вот формула той трещины, куда провалилась судьба героя. Последний день ему назначен, он приговорен к той самой кнопке чьим-то выбором или собственным даром — но именно приговорен, у него выбора нет, это очевидно. Сны его мешаются с явью, подводит память, сквозь бред полураспавшегося сознания он пытается пробиться к тексту, написать не написанный за всю жизнь роман на старой «непишущей машинке», вывести «формулу трещины», как пытался вывести ее Тишкин, ученый самородок из его русского сюжета. Но буква Щ отвалилась — «усталость металла»…

Битов пишет всегда о себе и всегда при этом говорит правду . Вольно или невольно выговоренная правда этой книги состоит в том, что ее герой все написал и все потерял ; жизнь его иссякла и завершается на наших глазах. Он уходит не сам — он угадал свой назначенный час, свой персональный Судный день, и просто делает шаг навстречу. Кнопка срабатывает, и Урбино Ваноски исчезает так же таинственно, необъяснимо, как ушел его герой, блаженный Гумми, причастный тайне любви.

Ирина Сурат