Лирика. (Сказки)

 

В Болдино Пушкин приехал около 3 сентября. Ганнибаловское Михайловское было ему издавна хорошо известно; особенно сжился с ним поэт в годы ссылки, да и после этого оно продолжало оставаться для него даже не вторым, а в сущности единственным домом; ведь в Москве и Петербурге до сих пор настоящего домашнего крова у него не было, в свои наезды туда он ютился по «трактирам» (так называли гостиницы с рестораном) или останавливался у друзей. В родовое болдинское гнездо Пушкиных поэт попал впервые. В первые дни он, естественно, приходил в себя после долгого и утомительного пути, осматривался на новом месте, вынужден был заняться делами — вводом во владение выделенной ему отцом части имения. Но очень скоро, уже дня через три, 7 сентября — этим числом и начинается творческая, воистину золотая болдинская осень поэта — он ощутил столь знакомый ему, такой желанный и всегда неожиданный, захватывающий все его существо, дарующий ему самое большое счастье в жизни прилив вдохновения. Рука запросилась к перу, перо к бумаге.

 

1

Прежде всего, охваченный лирическим волнением, он испытал потребность выразить то сложное и невеселое душевное состояние, о котором писал перед отъездом из Москвы Плетневу, которое владело им и во все время пути, продолжало мучить первое время по приезде. И на память ему пришел возникший с год назад и брошенный замысел стихотворения о путнике, сбившемся ночью в поле с пути во время метели. Уже и тогда поэтом были намечены основные опорные мотивы: «тройка едет в чистом поле», месяц «невидимкой» освещает «мутную метель», седок понукает ямщика, но вьюга слипает ему глаза, «коням нет мочи» двигаться далее, «мы сбились, барин», отвечает ямщик, «бесы видно нас водят» «средь проклятой тьмы». В работу над этим стихотворным наброском поэт вложил немало творческой энергии, о чем свидетельствует исчерканный черновик, покрытый густой сетью вариантов. Но работа не спорилась. Окончательно не установилась даже сама форма стихотворения. Сначала поэт предполагал вести его от третьего лица («путник едет»), сделал попытку, тут же вскоре оставленную, переменить размер (хорей на ямб) и наконец, продвинув набросок не дальше первых трех строф будущих «Бесов», бросил работу над ним.

За последнее пятилетие в творческом сознании Пушкина возникало особенно большое количество таких неосуществленных замыслов, многие из которых он начинал реализовать, но по разным обстоятельствам, главное — из-за отсутствия необходимых условий для полной отдачи себя спокойному и сосредоточенному творческому труду, бросал на тех или иных стадиях работы. Надеясь, по-видимому, что в болдинском, отъединенном от всего, что мешало ему, «далеке» у него наконец будут такие условия, Пушкин захватил с собой свои старые творческие тетради. Очевидно, он отыскал в них нужный ему набросок, перебелил написанное и добавил к нему еще целых четыре строфы, развернувшие не очень ясный по своему характеру повествовательный зачин в лирическое стихотворение огромной глубины и силы.

Первым исключительно высоко оценил «Бесов» Белинский. Чутко ощутив их народный колорит, критик отнес их, наряду с «Женихом», «Утопленником» и «Зимним вечером», к пьесам, образующим «собою отдельный мир русско-народной поэзии в художественной форме» (VII, 352). Отвечая на вопрос, что можно давать читать детям, он назвал в числе некоторых других произведений Пушкина и это стихотворение, здесь же добавляя: «Пусть ухо их приучается к гармонии русского слова, сердца преисполняются чувством изящного; пусть и поэзия действует на них, как и музыка — прямо через сердце, мимо головы, для которой еще настанет свое время, свой черед» (IV, 88). Действительно, «Бесы» с их гармоническим построением (первые четыре стиха, равномерно, через каждые две строфы, проходящие через все стихотворение; многочисленные словесные повторы, создающие особую музыкальную атмосферу, предельно динамические ритмы) представляют превосходный, даже для Пушкина, образец поэзии, которая сама по себе является музыкой. Совет Белинского был услышан. «Бесы» вплоть до настоящего времени входят в школьные хрестоматии, дети без труда запоминают их наизусть. Однако замечательной особенностью этого стихотворения является то, что, при его чрезвычайной простоте и доходчивости, доступности даже для детского уха и сердца, оно заключает в себе очень много и для «головы», отличается очень большим и глубоким художественным содержанием.

Белинский, мы знаем, никогда не считал окончательным свое понимание великих явлений литературы, которые продолжают «развиваться в сознании общества», о которых каждая эпоха вправе произнести «свое суждение, и как бы ни верно она поняла их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего» (V, 555). Наглядный пример этому — развитие в сознании общества пушкинских «Бесов». Связав их с «миром русско-народной поэзии» и считая, что стихотворение, в котором «поэт берет какое-нибудь фантастическое и народное предание или сам изобретает событие в этом роде», относится к жанру баллады, Белинский и «Бесы» называл русской балладой. Это, видимо, помешало ему обратить внимание на то, что они насквозь пронизаны несвойственным балладному жанру необыкновенно сильным и жгучим лирическим чувством. Не дал он и своего понимания «Бесов». В сущности, не останавливались на этом и другие критики. Первым — и очень остро — вывел их из разряда только «детских» стихотворений Достоевский. Критических суждений по этому поводу он не оставил, но дал их интерпретацию как писатель-художник: назвал заглавием пушкинского стихотворения свой известный роман и подчеркнул это взятым из него же эпиграфом. Интерпретация Достоевского, тенденциозно связавшего образы бесов с деятелями русского освободительного движения, носит не только насквозь субъективный, но даже прямо антипушкинский характер. Однако сама значительность, философичность содержания стихов была почувствована им правильно. Попытка новой интерпретации «Бесов» была сделана в советское время М. О. Гершензоном, который, учитывая ярко выраженную лирическую окраску стихотворения, постарался понять его как выражение определенного душевного состояния поэта. Причем в соответствии со своим представлением о неизменной и обязательной автобиографичности творчества Пушкина он именно так его и истолковывает: «…вся эта семья Гончаровых, дедушка, теща, „тетушки, бабушки, сестрицы“, московские сплетни о нем, приданое, мучительная мысль о деньгах, раздел Болдина, холера — хватали его цепкими когтями, дразнили красными языками, манили как блуждающие огни и поминутно снова оставляли во тьме». Равным образом, опираясь все на ту же пушкинскую «автобиографичность» и на то, что стихотворение написано «в начале сентября, когда нет никаких метелей, ни снега», он утверждал: «Ясно, что в „Бесах“ Пушкин вовсе не хотел изобразить зимнюю поездку, и вьюгу, и настроение путников, как простодушно думают критика и публика, а ставил себе другую цель». На самом деле, как мы только что видели (и чего Гершензон не знал), болдинские «Бесы» выросли из более раннего наброска, сделанного в октябре — начале ноября 1829 года (датировка академического издания), то есть тогда, когда уже могли быть (в особенности учитывая, что приведенные даты даны по старому стилю) и снег и метели. Но главное, конечно, не в этом, а в крайней гиперболизации критиком пушкинского автобиографизма и, соответственно этому, в стремлении «развоплотить» реальную обстановку стихотворения, рассматривать ее всего лишь в качестве символического изображения внутреннего мира поэта. Это вызвало естественную реакцию со стороны Б. С. Мейлаха, стремившегося освободить «Бесов» и от прямолинейной автобиографичности, и от какого-либо налета того, что он называл «реакционным романтизмом». Впервые обратившись к текстологическому исследованию процесса создания стихотворения по дошедшим до нас рукописям, Мейлах пришел к выводу, «что оно и по замыслу и по выполнению является конкретным изображением метели и связанных с нею переживаний путника и ямщика» и что, используя «фольклорные мотивы, ничего символического в себе не содержит».

Это была противоположная крайность: у стихотворения отнималась глубина, несомненно в нем имеющаяся и так произвольно, в духе своих собственных политических взглядов, истолкованная Достоевским. И вот даже не столько в литературоведении, сколько в общественном сознании первых пооктябрьских десятилетий возникло прямо противоположное реакционной концепции Достоевского стремление истолковать фантастику «Бесов» в революционном духе, в качестве сатирического изображения современной поэту николаевской действительности. Несомненно более близкое, чем у автора романа «Бесы», к духу пушкинского стихотворения, такое его понимание грешило прямолинейной односторонностью, схематизмом, а в крайних его выражениях и прямой вульгаризацией. Так, в 1935 году на тему «Бесов» была создана шкатулка, расписанная видным художником-палешанином И. П. Вакуровым. Над несущейся сквозь пургу тройкой в кружащихся снежных вихрях мелькают фигуры Натальи Николаевны, Дантеса и занимающее центральное место «лицо корифея бесовского хоровода», как пишет об этом искусствовед Г. В. Жидков, императора Николая: «Так воссоздает художник мир николаевской России и „бесами“ становятся те, кто стоял на пути творческой жизни Пушкина». Тем самым, считал Жидков, художник «возвысил образную систему написанной им работы до раскрытия социального смысла творческой и жизненной трагедии Пушкина». Против этого, в особенности поскольку мы имеем дело с самостоятельным произведением искусства, особых возражений быть не может, тем более что «социальный смысл» пушкинской трагедии, образно выраженный Вакуровым, не только соответствует в основном пониманию ее нашей эпохой, но и исторической правде. Но если рассматривать эту композицию как понимание образного смысла данного пушкинского стихотворения, на что она словно бы претендует, придется признать, что, помимо хронологических ляпсусов, такое истолкование несет на себе явные следы и вульгарного биографизма и вульгарного историзма.

Подытоживая споры, которые велись в советское время вокруг «Бесов», автор одной из новейших работ о лирике Пушкина, Б. П. Городецкий, пишет: «Бесы» — «чрезвычайно многоплановое произведение…Это — и реалистическая картина метели… Это — и итог горьких раздумий Пушкина о путях современной ему России. Это в конечном счете — и стихотворение о самом себе, о своем месте в жизни, о своем отношении к окружающей действительности». Подобный широкий подход к интерпретации «Бесов» можно только приветствовать. Но даваемое Городецким понимание стихотворения носит несколько общий характер, не обосновано в достаточной степени его анализом (автор ограничивается лишь коротким экскурсом в черновики и несколькими беглыми замечаниями по поводу окончательного текста). Между тем безусловно необходим тщательный анализ этого в высшей степени оригинального, в своем роде единственного пушкинского стихотворения, анализ, который отнюдь не сводится лишь к неизбежному для исследователя и все же в той или иной степени эстетически обедняющему переводу его с языка образов на язык понятий. Только такой идейно-эстетический анализ может действительно раскрыть всю глубину «Бесов» — ввести нас в сложный, богатый, насыщенный и мыслями и эмоциями мир стихотворения, его, так сказать, художественное «святое святых».

Каждое сколько-нибудь значительное пушкинское произведение — целостный, замкнутый в себе и себе довлеющий художественный организм. Но если рассматривать его в перспективе творческого пути писателя, во всей цепи его художественных созданий в качестве некоего ее звена, едва ли не всегда убеждаешься, что при всей своей самостоятельности оно связано со многими другими ее звеньями законом преемственности, перекличками мыслей и чувств, специфически художественными ассоциациями. Так и «Бесы» явно соприкасаются с целым рядом пушкинских творений, в особенности лирических стихов, объединяемых темой русской зимы и образующих как бы некий «зимний» цикл, скрепленных не только общностью некоторых мотивов, но и наличием схожих образов, порой даже прямыми реминисценциями. Наряду с «Бесами» в этот цикл входят ранее написанные стихотворения «Зимний вечер» (1825), «Зимняя дорога» (1826) и «Зимнее утро» (1829). Помимо общего мотива — зимняя буря, вьюга — между «Бесами» и «Зимним вечером» существует ряд текстуальных перекличек. В «Зимнем вечере»: «Вихри снежные крутя», «То, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя»; в «Бесах»: «Вихри снега и метель», «Пляску вихрей снеговых» (варианты черновика), «Вьюга злится, вьюга плачет». Тот же мотив, хотя и занимающий подчиненное положение, в «Зимнем утре» и — опять ряд образных сцеплений: «Вечор, ты помнишь, вьюга злилась», «На мутном небе мгла носилась» — и «Буря мглою небо кроет» («Зимний вечер»), «Мутно небо, ночь мутна» («Бесы»). Невольно возникает даже вопрос — не эта ли бушевавшая накануне ослепительно солнечного зимнего утра злая вьюга (или как реальное явление, или как художественный образ — это не так уж важно) послужила толчком к возникшему как раз в это же время первоначальному замыслу «Бесов». Можно сказать, что эти сходства сами по себе ничего не доказывают: ведь описывается одно и то же природное явление. Однако палитра Пушкина никогда не страдала бедностью красок. Да и кроме этих внешних связей между данными стихотворениями существует более значительное внутреннее родство. В «Онегине» поэт писал: «Татьяна (русская душою, || Сама не зная, почему) || С ее холодною красою || Любила русскую зиму…» Здесь зима предстает как некая специфически национальная черта русской природы, находящаяся в гармоническом соответствии с «русской душой», русским народно-национальным характером. И недаром в тех эпизодах романа, в которых наиболее утверждается связь Татьяны с русским народным духом (крещенское гадание, страшный сон), она предстает нам в ореоле русской зимы с ее «первым снегом», которым Таня умывала «лицо, плеча и грудь». То же — в концовке стихотворения «Зима. Что делать нам в деревне?..»: «Но бури севера не вредны русской розе…Как дева русская свежа в пыли снегов!» И все «зимние» стихотворения Пушкина действительно отличает ярко в них выраженная и по существу, и аксессуарно, и лексически («отечественные звуки») народность, национально-русский колорит.

Но наиболее соотносятся «Бесы» с «Зимней дорогой». Правда, мотива вьюги в последней нет. Но зато общей и ведущей для обоих стихотворений является тема долгого ночного пути по заваленным снегом пустынным и бесконечным русским равнинам. Вместе с тем именно то, что в «Бесы» вводится новый, дополнительный мотив вьюги, делает их как бы не только продолжением, но и развитием внутренней темы «Зимней дороги» — того комплекса переживаний поэта, который в ней содержался и о глубокой значительности которого, в частности о связи его со вступительными аккордами радищевского «Путешествия», уже было сказано при анализе мною этого стихотворения. В «Бесах» резко меняется пейзаж. Там — «печальные поляны», озаренные печальным светом луны, здесь «невидимкою луна» и «ни пути, ни зги не видно» (один из вариантов) из-за вьюги, застилающей все вокруг. Я уже отметил сходство в описании вьюги в «Бесах» и «Зимнем вечере». Но в новом стихотворении существенно меняется точка зрения поэта. В «Зимнем вечере» он укрыт в своей, пусть ветхой, темной и печальной, но все же лачужке от злой, завывающей вьюги, которая, как путник запоздалый, стучится в окно. В «Бесах» он сам — этот путник, беспомощно кружащийся, вместе с потерявшей след тройкой лошадей и сбившимся с пути ямщиком, в бушующем хороводе крутящихся снежных вихрей («Сил нам нет кружиться доле»).

С изменением пейзажа резко меняется и душевное состояние путника-поэта, что можно наглядно проследить, обратившись к первоначальным наброскам «Бесов». В «Зимней дороге» оно определяется повторяющимися, как рефрен, словами: «Скучно, грустно». То же имеем в черновиках «Бесов», но к ним почти с самого начала присоединяется еще одно слово, соответствующее новой обстановке и сразу сообщающее стихотворению его особый колорит, — «страшно»: «Сердцу грустно поневоле» — меняется на: «Скучно, страшно поневоле». В окончательном же тексте «грустно» и «скучно» вовсе отбрасываются; остается только дважды повторяемое, настраивающее, подобно камертону, все последующее на определенный лад и психологически мотивирующее возникающие затем фантастические образы слово «страшно»: «Страшно, страшно поневоле || Средь неведомых равнин». Чувство страха охватывает обоих едущих — и ямщика и самого поэта, но проявляется оно не одинаково. В «фольклорном» сознании ямщика мчащиеся и вьющиеся тучи, порывы вьюги, слипающей очи, вихри «летучего снега» оборачиваются привычными образами народных поверий — бесами, в порядке полагающейся им злой игры кружащими и сбивающими с пути путников. Если бы на этом, в соответствии с первоначальными набросками стихотворения, оно и закончилось, его действительно можно было бы отнести, как это сделал Белинский, к балладному жанру. Но следом за этим идет вторая и, по существу, наиболее значительная половина стихотворения — восприятие вьюги путником-поэтом. Сперва в его восприятие также были обильно внесены фольклорные элементы, прямо заимствованные из мира народных сказок: «Что за звуки!..аль бесенок || В люльке охает, больной; || Или плачется козленок || У котлов перед сестрой» (в вариантах: «Аль Аленушку козленок»). Однако в окончательном тексте эти подчеркнуто «фольклорные мотивы», с которыми Б. С. Мейлах только и связывал фантастические образы стихотворения, почти полностью сняты. И для понимания «Бесов», как они были окончательно оформлены (конечно, в соответствии со стремлением поэта наиболее адекватно воплотить свой замысел), это является весьма существенным. Тревожная атмосфера, с самого начала окутывающая стихотворение, все нагнетается. Это создается повторением в четвертой и пятой строфах, открывающих собой вторую его часть, зачина (в начале четвертой строфы буквально повторяются его первые четыре строки: «Мчатся тучи, вьются тучи…», в конце пятой — несколько варьированные остальные четыре).

Зрелище бушующих снежных вихрей, фантастически озаренных призрачным светом скрытой за тучами луны (кстати, такой же очень своеобразный вьюжно-лунный пейзаж дан и в описании вьюги в «Зимнем утре»), ставшие было и вдруг снова понесшиеся невесть куда кони, почуявшие проскакавшего мимо волка с глазами, горящими во мгле, — все это оказывает действие и на самого поэта: «Вижу: духи собралися средь белеющих равнин». Дальше путник следом за ямщиком называет «духов» «бесами». Но в сознании поэта возникают не столько фольклорные, сколько отчетливо выраженные литературные ассоциации. Б. С. Мейлах, связывавший фантастику стихотворения только с «фольклорными мотивами», да и никто из писавших о нем, не заметил, что образы «Бесов», закружившихся «будто листья в ноябре», мчащихся «рой за роем», надрывая своим жалобным воем и визгом сердце, прямо погружают нас в сурово-мрачную атмосферу пятой песни дантовского «Ада», с ее сонмом душ, которые метет, кружит и увлекает адский вихрь и которые оглашают все вокруг своими воплями, стонами, нескончаемым плачем, жалобными криками (стихи 25–48). «Учитель, чьи это души, так страшно терзаемые мрачным ураганом?» — спрашивает Данте у своего проводника по аду, Вергилия. «Сколько их! Куда их гонят? || Что так жалобно поют?» — вопрошает в «Бесах» поэт. Даже несколько неожиданное сравнение снежных хлопьев — «бесов» — с осенним листопадом находит соответствие в третьей песне «Ада», где с падающими с ветвей осенними листьями сравниваются души умерших, гонимые в ад Хароном. Возникновение этих ассоциаций не должно нас удивлять. Мы знаем, что Пушкин незадолго до этого снова перечитывал «сурового Данта», причем именно пятая песнь «Ада» со знаменитым любовным эпизодом Франчески и Паоло издавна особенно ему запомнилась. Мало того, примерно месяц спустя торжественно-мерные терцины «Божественной комедии» и прямо зазвучат в его творчестве (отрывок «В начале жизни школу помню я»). О неслучайности же этих совпадений наглядно свидетельствуют первоначальные варианты «Бесов». В окончательном тексте перед взором поэта проносятся не тени умерших грешников, гонимых злыми духами, а сами эти «духи» — «бесы». Но сперва у Пушкина было совсем по Данте, в переводе его то на фольклорный язык ямщика («Али мертвых черти гонят»), то на язык самого путника-поэта («Мчатся, вьются тени разны»: не «бесы», а «тени»). И дантовские реминисценции в пушкинском стихотворении глубоко знаменательны. Перед нами тот же круг мыслей, который внушил Веневитинову его горькие слова («Верь, ад на свете…»), который толкнет позднее Герцена (возможно, не без посредства пушкинских «Бесов») к уже указанному мною и неоднократно им повторяемому сопоставлению подекабрьской русской действительности с кругами дантовского ада.

Одним из, пожалуй, особенно значительных и характерных признаков народности большинства «зимних» стихотворений Пушкина является то, что поэт выступает в них в непосредственном соприкосновении с людьми из народа и, соответственно, с миром народного сознания, народного творчества. В «Зимнем вечере» подле него «добрая подружка» его «бедной юности» — няня. «Спой мне песню, как синица || Тихо за морем жила; || Спой мне песню, как девица || За водой поутру шла», — обращается к ней поэт. В «Зимней дороге» рядом с ним — ямщик с его полными то «разгулья удалого, то сердечной тоски» «долгими песнями», в которых поэту «слышится родное». Ямщику «Бесов» — не до песен. Но «барин» и ямщик объединяются в них друг с другом не только в схожем восприятии окружающего, но, что особенно важно, и в общей судьбе. «Хоть убей, следа не видно: || Сбились мы. Что делать нам! || В поле бес нас водит, видно, || Да кружит по сторонам»: «мы», «нам», «нас». Б. П. Городецкий в качестве подтверждения того, что «думы о судьбах страны в сложнейших условиях последекабрьской действительности мучили не одного Пушкина» (377), приводит очень выразительную выдержку из письма к нему Чаадаева, написанного за несколько месяцев (март — апрель 1829 года) до первых набросков «Бесов»: «Я убежден, что вы можете принести бесконечную пользу несчастной, сбившейся с пути России» (XIV, 394). Правда, письмо написано по-французски и такой текстуальной близости со словами ямщика, как в цитируемом исследователем переводе, в нем нет («à cette pauvre Russie égarée sur la terre»; XIV, 44). Вообще из довольно туманного в целом письма Чаадаева — мыслителя, у которого прогрессивные взгляды и резкая антикрепостническая настроенность были окрашены в религиозные, тяготеющие к католицизму тона, — не очень ясно ни содержание, вкладываемое им в эти слова, ни вообще те «тайны века», в которые он хотел бы видеть «посвященным» Пушкина, дабы поэт смог полностью выполнить свое «предназначение». Но по общему смыслу приведенная фраза и цитированные строки «Бесов» в самом деле очень близки. В то же время при всей своей фантастике образы «Бесов» гораздо, если так можно сказать, реальнее, наполненнее конкретным общественно-политическим содержанием. Еще в своих «Заметках по русской истории XVIII века» Пушкин писал об особых, как он считал, национально-исторических условиях русской жизни — отсутствии у нас «чудовищного феодализма»; тем самым, казалось ему, «существование народа не отделилось вечною чертою от существования дворян». Это обусловливало и единство целей русского освободительного движения: «…политическая наша свобода неразлучна с освобождением крестьян» (XI, 14, 15). Дальнейший ход событий поколебал это положение: уже в следующем же году поэт слагает скептическую «притчу» об одиноком сеятеле свободы, бесплодно бросающем в «порабощенные бразды» свое «живительное семя». Это еще больше подтвердилось отсутствием в восстании декабристов не только народа, но даже хотя бы поддержки его «мнением народным». Тем значительнее, что мотив органической связи между судьбами дворянской интеллигенции и народа снова возвращается — и уже не столько как мысль, сколько как ощущение — в «Бесах». «Заметки» писались на подъеме и движения декабристов и веры поэта в то, что оно одержит победу. Отсюда — их оптимистическая нота. «Бесы» сложились в условиях подекабрьского тупика. Русская зима, которая обернулась непроглядной вьюгой, занесла не только все пути, но и все следы к ним (вспомним образ «вечного полюса» в стихах Тютчева о декабристах). Отсюда — тема безвыходности, пронизывающая все стихотворение.

Мало того, в «Бесах» имеется еще один, на первый взгляд почти парадоксальный мотив, без внимания к которому будет не только неполно понимание, но и утратится своеобразие этого стихотворения. В «Божественной комедии» стоны, рыдания, жалобные песни гонимых адским вихрем грешных теней, рассказ одной из них — Франчески — о своей злосчастной судьбе вызывают такое сожаление у автора, так потрясают его, что он теряет сознание, как мертвец падает на землю. В стихотворении Пушкина мрачное, безотрадное созерцание получает своего рода космический размах, приобретает характер некоего всеохватывающего философского символа (не следует обязательно связывать это слово с литературным направлением символизма: символ, как высшая ступень художественного обобщения, принадлежность многих великих произведений искусства самых различных направлений). Все сущее предстает как некий вихрь мировой бессмыслицы. Сами злые духи, сбивающие с пути путников, совсем не рады успеху своей бесовской игры. Кружащиеся «в беспредельной вышине», уносимые этим вихрем неведомо зачем, неведомо куда, они страдают и сами. И именно их жалобное пение, их визг и вой сообщают концовке стихотворения особые «надрывные» интонации, подобных которым мы не встретим ни в каком другом произведении Пушкина.

Во время своей закавказской поездки, в лагере на высотах Саган-лу (место действия «Делибаша»), Пушкин встретился с курдами, принадлежавшими к секте «язидов» («езидов»), «слывущих на Востоке дьяволопоклонниками», и, заинтересованный этим, постарался «узнать у их начальника правду об их вероисповедании». «На мои вопросы отвечал он, — рассказывает Пушкин, — что молва будто бы язиды поклоняются сатане, есть пустая баснь; что они веруют в единого бога; что по их закону проклинать дьявола, правда, почитается неприличным и неблагородным, ибо он теперь несчастлив, но со временем может быть прощен, ибо нельзя положить пределов милосердию Аллаха». В словах «язида» Пушкину явно почувствовались некие симпатичные ему гуманистические ноты. «Это объяснение меня успокоило, — добавляет он. — Я очень рад был за язидов, что они сатане не поклоняются; и заблуждения их показались мне уже гораздо простительнее» (VIII, 468). Жаль стало своих «бесов» и поэту. Видимо, в связи с возможными цензурными затруднениями Пушкин даже придал было своему стихотворению заглавие или подзаголовок «Шалость». Но для шалости оно было слишком серьезно, а этого серьезного цензор, видимо, не уловил, и «Бесы» были напечатаны под одним первоначальным заглавием. Надрывную музыку «Бесов» услышал Достоевский, при всей произвольности данной им интерпретации. «Щемящие ноты» — «чувство щемящей жалости к судьбе этих призрачных существ» — чутко уловил и Гершензон, дав, однако, «Бесам» узкобиографическое истолкование.

В «Бесах», несомненно, выразилось тяжелейшее душевное состояние, владевшее в это время поэтом, но оно поднято на большую философскую высоту. Резко пессимистическое восприятие современной русской действительности сближает стихотворение с некоторыми высказываниями Чаадаева. Но это — соприкосновение по касательной. Глубочайший пессимизм в отношении к русскому народу как нации у Чаадаева имел характер определенного и устойчивого мировоззрения, положенного в основу серии его философских писем. Совсем иное — у Пушкина. Когда в 1836 году было опубликовано первое «Философическое письмо» Чаадаева, Пушкин высказал решительное несогласие с основными идеями автора, утверждая в противовес ему, что, хотя русский народ действительно не принимал участия во многих великих событиях, потрясавших Европу, он спас от нашествия монголов европейскую цивилизацию: «Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена…нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех». У русского народа была, писал он Чаадаеву в ответ на его утверждение о «ничтожности» русского исторического прошлого, своя сложная, богатая и кипучая историческая жизнь («А Петр Великий, который один есть целая всемирная история!»). «…Я далеко не восторгаюсь, — замечал Пушкин в том же письме, — всем, что вижу вокруг себя… нужно сознаться, что наша общественная жизнь — грустная вещь. Что это отсутствие общественного мнения, это равнодушие ко всякому долгу, справедливости и истине, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству — поистине могут привести в отчаяние» (в черновике пушкинского письма многое звучало и еще резче). «Но клянусь честью, — подчеркивал Пушкин, — что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам бог ее дал» (XVI, 171–172, 392–393). Высокое патриотическое чувство, которым дышит это замечательное письмо, любовь к своей стране, вера в свой народ помогали Пушкину, как мы могли неоднократно в этом убедиться, мужественно подыматься над приливами тоски, отчаяния, безнадежности, которые на него не раз находили и выражением которых явились многие его горчайшие лирические излияния второй половины 20-х годов. Помогли они ему подняться и над надрывным пессимизмом «Бесов».

* * *

Гершензон считал, что «сердечная дрожь», сказавшаяся в этом стихотворении, не покидала Пушкина «во все время пребывания в Болдине» (131). И здесь он совершенно неправ. Приступы «проклятой хандры», о которой поэт пишет в болдинском стихотворении «Румяный критик мой…», порой давали себя знать и в болдинские месяцы. Но в его творчестве это почти никак не отразилось. Больше того, уже сама творческая работа над «Бесами» — объективация того тяжкого душевного состояния, которое их породило, — явилась и началом выхода из него. В тот же самый день, 7 сентября, продолжая просматривать свои рукописи, он натолкнулся на другое стихотворение (а может быть, и сознательно отыскал его) — «Аквилон», написанное задолго до этого, причем, в отличие от первоначальных набросков «Бесов», уже имевшее законченный вид. В его основе — древний басенный сюжет: гордый дуб, кичившийся своим могуществом перед малой тростинкой, вырван с корнем налетевшим вихрем — аквилоном, а гибкая тростинка, припавшая к земле, уцелела, и ее ласкает нежный ветерок — зефир. Особенно широкую популярность приобрела написанная на этот сюжет басня Лафонтена, неоднократно уже переведенная к тому времени многими, в том числе И. И. Дмитриевым и Крыловым, на русский язык. Пушкин сохранил почти все элементы этого сюжета, но придал ему особый поворот и облек в форму лирического стихотворения, сохраняющего, однако, согласно закону басенного жанра, второй — эзоповский — план. Недавно «грозный аквилон», прошумев грозой и славой, разогнал «черны тучи», низвергнул дуб, который «над высотой в красе надменной величался». Зачем же он теперь яростно обрушивается на малый тростник, зачем бурно гонит «на чуждый небосклон» легкое облачко? Басня — народная мудрость, образно обобщающая вековой житейский опыт, явления и законы природы. Поступая вопреки басне, аквилон ведет себя и неразумно и беззаконно. И стихотворение заканчивается увещанием — призывом к аквилону: «С тебя довольно — пусть блистает || Теперь веселый солнца лик || Пусть облачком зефир играет || И тихо зыблется тростник». Примерно таким был первоначальный текст стихотворения, который Пушкин тут же перебелил, нанес на беловик ряд сравнительно небольших изменений и поставил две даты: 1824, Михайловское — время написания — и Болдино, 7 сентября — время перебелки и окончательного завершения. Первая из дат помогает легко разгадать эзоповский смысл стихотворения. Оно явно написано под впечатлением постигшего поэта нового гоненья — высылки с юга из Одессы «в далекий северный уезд» — псковскую деревню. Образ «грозного аквилона» входит в ряд уже известных нам метафор — гроза, буря, вихрь, — прообразующих тиранические действия верховной власти. В частности, он прямо перекликается со строками из тогда же написанного послания к Языкову: «Давно без крова я ношусь, куда подует самовластье». Аквилон — царь Александр; надменный и величавый дуб — Наполеон, победу над которым Пушкин, при всей своей неприязни к Александру, всегда рассматривал как его историческую заслугу. Надежда поэта смягчить ярость своего давнего и упорного гонителя тогда не сбылась. Но за протекшие шесть лет положение изменилось: новый аквилон выбросил поэта на берег, над ним снова светит солнце. Что именно таким был ход мыслей Пушкина, когда он перебелял и выправлял свое старое стихотворение, свидетельствует следующее. Среди черновиков «Путешествия Онегина» поэт написал одну под другой первые строки «Аквилона» и «Ариона» — запись, явно показывающая, что в его сознании между этими двумя стихотворениями существовала внутренняя связь, только что мною и указанная. После «Зимней дороги», мы знаем, появились стансы «В надежде славы и добра». Луч надежды на славу и добро снова пробился и сквозь черные тучи «Бесов». Вторым лучом явился в тот же день написанный (на обороте листа с беловиком «Аквилона») и тут же исправленный беловой текст стихотворения «Делибаш», которое снова, хотя бы на то время, что он его переписывал и дорабатывал, живо погрузило поэта в мажорную боевую обстановку дней, проведенных в действующей армии. Полностью сбросил с себя Пушкин надрывные переживания, вылившиеся в строфы «Бесов», на следующий день, 8 сентября — дата, которую поэт поставил под своей знаменитой «Элегией» («Безумных лет угасшее веселье») — первым произведением, не привезенным им с собой в том или ином виде в Болдино, а с начала и до конца здесь созданным и в значительной мере определившим основной тонус всего последующего творчества болдинской осени.

Если перечитать одно за другим эти два стихотворения, наглядно убеждаешься, что перед нами как бы два образных антипода. В «Бесах» — мутная и летучая снежная мгла, сквозь которую ничего нельзя разглядеть, а то, что видится, носит фантастический, призрачный характер. В то же время в них — соответствующий хаосу крутящихся снежных вихрей хаос «надрывающих душу», «адских» звуков — плача, жалобного пения, визга, воя.

В «Элегии», наоборот, звуковые образы совершенно отсутствуют — по стихотворению разлита торжественная тишина; зато его «видимость» исключительно велика. Как бы с некоей высоты, поэт «умными очами» окидывает всю свою жизнь — от одного ее горизонта до другого, от утренней зари до заката. В стихотворении сосредоточены основные мотивы, в той или иной мере уже затрагивавшиеся в подекабрьских стихах Пушкина, связанных с мыслями о прошлом, раздумьями о настоящем, размышлениями о своем жизненном пути, о цели и смысле существования. Но в чистейшем, прозрачном «горном» воздухе «Элегии» все это обретает более четкие и вместе с тем мягкие, гармонические очертания и, соответственно этому, существенно иной колорит. Сжатый в тесном пространстве всего четырех строк огляд прошлого — «минувших дней», которым открывается «Элегия», возвращает нас к мотивам концовки шестой главы «Онегина» (прощание с юностью) и в особенности к мотивам «Воспоминания». Но в этих строках нет ни легкой беспечности первой, ни того почти судорожного трепета и проклятий за не так, как следовало, прожитую жизнь, которые составляют пафос второго. И в «Элегии» итог, который поэт подводит всему прожитому и пережитому, отнюдь не радостен. «Веселье» «безумных лет» (лексика второй, отброшенной половины «Воспоминания»: «пиры», «безумство») тягостно поэту, мутит, как «смутное похмелье», — куда более прозаический (в сущности, почти физиологический) образ, чем окрашенный в величавые, библейские тона образ «длинного свитка» грехов, заблуждений, проступков, который «развивала» перед ним в бессонные ночные часы его горькая память. Больше того, все печальное, что довелось испытать, не только не слабеет с годами, а, наоборот, в душе поэта, подобно вину (слово того же ряда, что и «похмелье»), становится «чем старе, тем сильней». Но помимо образов самый тон этих строк лишен горестной и жгучей субъективности «Воспоминания», носит более спокойный, почти только констатирующий и в этом смысле также более «прозаический» характер. Никак не обольщает себя автор «Элегии» и в отношении как своего настоящего («Мой путь уныл»), так и будущего («Сулит мне труд и горе || Грядущего волнуемое море»). Сравнение будущего с «волнуемым морем» также очень выразительно. В «Арионе» поэту казалось, что он спасен от морской пучины. Даже в грозные дни следствия о «Гавриилиаде» он надеялся, что снова найдет «пристань» от бурь («Предчувствие»). Теперь он не тешит себя никакими иллюзиями, отдает себе строгий и точный отчет в своей судьбе: впереди его ждут и горе, и тяжкие заботы (именно это значение имеет здесь слово «труд»), и возможная гибель. Но обо всем этом говорится в таком же спокойном эпическом тоне, особенно заметном, если сопоставить его с нотами отчаяния и безнадежности, прорывающимися в стихах на день рождения, в которых Пушкин не находит никакой цели для своего дальнейшего существования, или с написанными только накануне «Бесами», где перед ним закрыты все пути. Еще значительнее вывод, который делается теперь поэтом. Стихи на день рождения последовательно завершались тем, что вообще жить не хочется, да и не стоит («И томит меня тоскою || Однозвучный жизни шум»). Прямо противоположно этому утверждение, которое следует в «Элегии» за только что приведенными строками и открывает собой вторую часть стихотворения: «Но не хочу, о други, умирать». В стихах на день рождения горестный вопрос Пушкина, зачем дана ему жизнь, оставался без ответа, и потому сама она воспринималась как случайный и ненужный дар. В «Элегии» ответ на это дан. «Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать», — написал было поначалу поэт. Но в дальнейшем заменил это последнее слово другим, которое сообщило строке всю ее выразительность: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать».

Утверждение, что мышление, познание неизбежно влечет за собой страдание, отнюдь не ново, восходит еще к библейскому преданию о первородном грехе: Адам и Ева, соблазненные диаволом, нарушили единственный наложенный богом запрет — вкусили плодов от древа познания добра и зла, были за это изгнаны из рая и обрекли страданиям себя и весь происшедший от них человеческий род. С огромной поэтической силой этот мотив был разработан в знаменитой и с давних лет хорошо известной Пушкину эпопее «Потерянный и возвращенный рай» Мильтона, «строгое» и «суровое» имя которого он, как уже сказано, неоднократно упоминал в одном ряду с «суровым» Данте. Само словосочетание «мыслить и страдать» и как один из основных мотивов, и даже буквально встречается в романе английского писателя-романтика Мейчурэна (Maturin; Пушкин произносил это имя на французский лад — Матюрин) «Мельмот-скиталец», которым он особенно увлекался в период южной ссылки. Но в «Элегии» не просто повторяется это выражение. Стихи на день рождения открывались вопросом: «Жизнь, зачем ты мне дана?», за которым стоял и более общий вопрос: зачем вообще дана жизнь человеку? Ответить на это попытался в своем возражении на эти стихи митрополит Филарет, призывая Пушкина обратиться к «забвенному» им богу. На какое-то мгновение поэт, как мы видели, был тронут откликом Филарета, в «величавом голосе» которого ему почудился своего рода божий глас, обращенный к страдальцу Иову. Но для Пушкина, человека XIX столетия — эпохи распада старых феодальных связей, складывавшихся веками патриархальных верований, понятий, отношений — возможность утешения в лоне православной церкви была навсегда «потерянным раем». В послании «К вельможе», которому поэт предпослал было эпиграф из Горация: «Carpe diem!» («Лови мгновенье!»), он словно бы отвечал на поставленный им двумя годами ранее вопрос о цели жизни: «Ты понял жизни цель: счастливый человек, для жизни ты живешь». Но наивно-гедонистическое мировоззрение вельможеского XVIII века, которое ярко отразилось во многих стихах Державина, позднее Батюшкова, которому и в своей жизни и в своем творчестве отдал щедрую дань и сам молодой Пушкин, было для зрелого поэта также давно пройденной ступенью — угасшим весельем безумных лет, оставившим по себе лишь горький и мутный осадок. Конечно, слепо верящему или бездумно-беспечному человеку живется легче на свете, чем тому, кто вкусил плодов от «древа разумения» (выражение Мильтона), кто, освободив себя от оков «ложной мудрости» («Вакхическая песня»), от «пелены предрассуждений» («Андрей Шенье»), прямо и твердо смотрит в глаза действительности, мыслит последовательно, бесстрашно, невзирая ни на что, и тем самым не может не страдать и от многого из того, что видит в окружающих его людях (вспомним: «Кто жил и мыслил, тот не может || В душе не презирать людей»), и от зла и безобразий, царящих в общественных отношениях, и — еще шире — от «несовершенства бытия» вообще («Люблю ваш сумрак неизвестный», 1825). Но способность мыслить — то, что отличает человека от остальных живых существ, которые действительно живут только для жизни. Мысль — это сила человека, преимущество человека, достоинство человека. И взамен безмысленного юсуповского «счастья» поэт мужественно берет на себя бремя познания, муки мысли. В этом и обретает он смысл человеческой жизни: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Причем в этой формуле пушкинской «Элегии» нет и тени романтического демонизма романа Мейчурэна, герой которого, продавший душу дьяволу, разрушает беспечное существование юной и прекрасной девушки Иммалии — дочери природы, наслаждавшейся в полном уединении на некоем «очарованном» острове у берегов Индии счастьем, подобным счастью Адама и Евы в библейском и мильтоновском раю, дав ей «вкусить от дерева познания» — научив ее «мыслить и страдать». Нет в этой формуле и ничего болезненного, никакого культа страдания.

В рукописях Пушкина имеется черновой стихотворный набросок: «О нет, мне жизнь не надоела || Я жить люблю, я жить хочу, || Душа не вовсе охладела, || Утратя молодость мою. || Еще хранятся наслажденья || Для любопытства моего, || Для милых снов воображенья, || Для чувств всего» (в вариантах: «Еще я долго жить хочу», «Еще мне будут впечатленья» и начатая строка: «Что в смерти доброго»). В академическом издании наброску дана предположительная и очень широкая дата: 1830–1836. Однако он настолько схож и по своим мотивам и даже по некоторым совпадающим выражениям с «Элегией», что едва ли мог быть написан позже, а, видимо, наоборот, ей предшествовал. Уже определенно предшествовал «Элегии» другой черновой отрывок: «О сколько нам открытий чудных || Готовят просвещенья дух || И Опыт [сын] ошибок трудных, || И Гений, [парадоксов] друг. || [И Случай, бог изобретатель]» (конец 1829). Этот отрывок, как убедительно показывает М. П. Алексеев, связан с замечательными успехами современной Пушкину научной и технической мысли. Но он невольно воспринимается сейчас и как замечательное прозрение в наши дни. Недаром в речи на юбилейных торжествах в связи со 150-летием рождения Пушкина президент Академии наук СССР С. И. Вавилов назвал отрывок «гениальным по своей глубине и значению для ученого»: «Каждая строчка здесь свидетельствует о проникновенном понимании Пушкиным методов научного творчества».

Оба эти отрывка помогают нам понять и содержание, вкладываемое поэтом в формулу «Элегии». Да, мышление, познание диалектически связано со страданием, но оно дает истинное содержание и смысл жизни человека, «дух просвещения» раздвигает горизонты неиссякаемой пытливости человеческого духа, движет человечество вперед, к открытиям одно чудеснее другого. Отсюда — мыслить это не только страдать. Акт познания, как и акт художественного творчества, — источник высоких, подлинно человеческих радостей. Потому-то сразу же за словами «мыслить и страдать» следуют заключительные — разрешающие — строки «Элегии»: «И ведаю, мне будут наслажденья || Меж горестей, забот и треволненья: || Порой опять гармонией упьюсь, || Над вымыслом слезами обольюсь, || И может быть на мой закат печальный || Блеснет любовь улыбкою прощальной». Сперва было: «И ты любовь на мой закат печальный || Проглянешь вновь улыбкою прощальной». Но именно это последующее неуверенное, почти робкое «может быть» сообщает концовке «Элегии» всю ее глубокую и трогательную человечность.

«Печаль минувших дней», «закат печальный»: как и в «Зимней дороге», печалью начинается болдинская элегия, печалью она и заканчивается. Но, как и в стихотворении «На холмах Грузии», печаль поэта — светла. В этом — и необыкновенное обаяние стихотворения, в четырнадцать строк которого с предельной силой конденсации вмещена вся история трагической и прекрасной судьбы Пушкина.

Неудивителен восторг, с которым встретил «Элегию», опубликованную лишь четыре года спустя, Белинский в своем первом большом выступлении в печати — знаменитых «Литературных мечтаниях». Дав в них исключительно высокую оценку пушкинского творчества 20-х годов, критик, не зная многого из того, что было создано поэтом позднее, но еще оставалось неопубликованным, а многого еще не будучи в силах правильно оценить, склонен был, как и подавляющее большинство современников, считать, что Пушкин переживает период творческого упадка: «Пушкин царствовал десять лет…Теперь мы не узнаем Пушкина: он умер или, может быть, только обмер на время…Вы верно читали его «Элегию». …Вы верно были потрясены глубоким чувством, которым дышит это создание?..Пусть скажут, что это пристрастие, идолопоклонство, детство, глупость, — тут же страстно добавляет Белинский. — Я верю, думаю, и мне отрадно верить и думать, что Пушкин подарит нас новыми созданиями, которые будут выше прежних» (I, 73–74). Действительно, в «Элегии» с исключительной силой проявились и «богатство внутреннего поэтического содержания», и «мужественная зрелость и крепость мысли», и «сосредоточенная в самой себе сила чувства», и «верный такт действительности» — все то, что Белинский называл, как мы помним, «прозой», хотя и облеченной в стихотворную форму, — признаком полной зрелости поэта-художника — и что, следуя самому Пушкину, точнее называть поэзией действительности, то есть тем типом реализма, который он создал в русской, даже больше того, в мировой литературе. Одним из замечательнейших образцов этого типа реализма в лирике и является «Элегия» 1830.

«Бесов» поэт привез с собой из того мира, из которого — «дикий и суровый» — «бежал» за многие сотни верст в болдинскую тишину и одиночество, который «забывал» в часы своих вдохновенных трудов. «Элегия» вводит нас в тот чудесный гармонический мир, сотканный из творческих мыслей и «незримого роя» художественных образов, переливающийся тысячами драгоценнейших граней, — мир, который будет порожден Пушкиным в «детородную» болдинскую осень, в котором жизнь и искусство сливаются в нечто целостное и единое, претворяются в поэзию действительности.

И знаменательно, что сразу же от «прозы» в стихах Пушкин перешел к прозе в собственном смысле этого слова: на следующий день после «Элегии», 9 сентября, было написано первое завершенное им произведение художественной прозы — первая из цикла «Повестей Белкина» — «Гробовщик»; пятью днями позднее создан «Станционный смотритель»; еще через шесть дней — «Барышня-крестьянка». Примерно в это же время Пушкин закончил в его первоначальном виде, в составе девяти глав, свой роман в стихах (восьмую главу 18-го, девятую — 25 сентября). А 26 сентября датировано им новое лирическое стихотворение — «Ответ анониму». «Ответ» входит последним звеном в круг лирических стихов Пушкина о поэте и обществе и вместе с тем вносит в этот важнейший цикл еще одну и очень существенную психологическую ноту. Едва ли не особенно остро звучит в этом стихотворении все то же чувство глубокого одиночества среди окружающих («Смешон, участия кто требует у света!»), но преобладают в нем не сурово-обличительные, как в «Черни», и не мужественно-героические, как в сонете «Поэту», а теплые, интимно-лирические тона. «Холодная толпа» (эпитет из «Черни») смотрит на поэта, «как на заезжего фигляра» — балаганного шута, обязанного тешить и развлекать ее своими ужимками и сальто-мортале: «…если он || Глубоко выразит сердечный, тяжкий стон, || И выстраданный стих, пронзительно-унылый, || Ударит по сердцам с неведомою силой, — || Она в ладони бьет и хвалит, иль порой || Неблагосклонною кивает головой». Ей нет дела, что перед нею не только поэт, но и человек со своими бедами и обидами, горестями и страданиями. Больше того, в своем холодном и жестоком эгоизме (в первоначальных вариантах есть именно этот эпитет: «жестокая толпа») она даже рада его несчастьям: «Постигнет ли певца незапное волненье, || Утрата скорбная, изгнанье, заточенье, || Тем лучше, — говорят любители искусств, — || Тем лучше! наберет он новых дум и чувств || И нам их передаст». Строки эти, обобщая большой личный опыт Пушкина (особенно красноречивы слова: «изгнанье, заточенье»), вместе с тем расширяют понятие «толпа»: в него включается здесь не только «чернь» всех мастей — «хладный и надменный» свет, «тупые», «бессмысленные» критики и журналисты, — а и те, кого Пушкин саркастически именует «любителями искусств», — иные из тех, кто почитали себя друзьями-приятелями поэта (что это так, подтверждается многими письмами Пушкина из южной и в особенности михайловской ссылки, в частности перепиской с Вяземским, сатирическим наброском «Заступники кнута и плети…»). Наоборот, счастье певца не встречает с их стороны никакого отклика. В связи с известием о предстоящей женитьбе Пушкина среди «любителей искусств» пошли разговоры о том, что семейное счастье может явиться помехой его дальнейшему поэтическому творчеству. Толки этого рода вызвали стихотворное послание неизвестного поэту лица (позднее выяснилось, что оно написано близким знакомым Чаадаева, видным египтологом И. А. Гульяновым), автор которого успокаивает встревоженных муз, заверяя, что счастье их «вожделенного друга» явится для него «источником новых откровений» и его гений «воспарит» с новой силой. Ответ Пушкина на это отнюдь не блещущее художественными достоинствами, но тронувшее его своим теплым человеческим чувством послание особенно наглядно показывает, как нелегка была та «свободная», не зависящая ни от каких внешних влияний, избираемая поэтом лишь по собственным внутренним побуждениям, никем не проторенная дотоле дорога, по которой он твердо шел, открывая русской литературе возможности наиболее плодотворного развития, но неминуемо обрекая себя на одиночество, непонимание и хулу современников; показывает, как нуждался он в простом, добром слове, как всей душой отзывался на малейший «сердечный привет»: «О, кто бы ни был ты, чье ласковое пенье || Приветствует мое к блаженству возрожденье, || Чья скрытая рука мне крепко руку жмет, || Указывает путь и посох подает…|| Благодарю тебя душою умиленной…|| К доброжелательству досель я не привык, — || И странен мне его приветливый язык…» В этих строках звучат те же интонации, та же музыка просветленной печали, что и в написанной недели за две до этого, на пороге болдинской осени, «Элегии». Уныл и тягостен не только жизненный, но и творческий путь Пушкина. Но вдруг и на этом пути нежданной улыбкой блеснуло ему доброжелательное слово посланного судьбой неведомого друга.

* * *

Обретенная в «Элегии» и в «Ответе анониму» просветленная улыбкой печаль, не мистифицирующее действительность (и внешний мир, и внутренний мир человека), а стремящееся осмыслить, понять то и другое в их объективной данности, умудренное зрелой мыслью и глубоко пережитым чувством — «прозаическое», в широком (по Пушкину и Белинскому) понимании этого слова, и вместе с тем насквозь проникнутое поэтичностью — созерцание жизни во всех ее проявлениях окрасят собой наиболее значительные создания болдинской осени, в том числе и почти все наиболее выдающиеся образцы болдинской лирики.

Наглядное представление об этом можно получить, если сопоставить болдинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (октябрь 1830) со сходным по теме «Воспоминанием», которое сперва Пушкин хотел было озаглавить «Бессонница», затем «Бдение». В «Воспоминании» в мучительные часы без сна все думы и особенно чувства поэта обращены на самого себя, весь он погружен в горькие покаянные воспоминания о начисто отвергаемом прошлом. В болдинских «Стихах» есть и этот мотив, но он звучит попутно и приглушенно. Поэта занимает теперь не столько он сам, сколько невидимый (но не из-за вьюги, как в «Бесах», а потому что в комнате темно) мир, его окружающий. Он вслушивается в странную ночную жизнь старого, давно нежилого помещичьего дома, во все эти смутные звуки: шорохи, лепеты, замиранья…Поначалу это даже порождает в нем образные и эмоциональные ассоциации некоего «потустороннего», как и в «Бесах», ряда: в потаенных звуках ночи ему слышится: «Парк пророчиц частый лепет || Топ небесного коня»; это еще усиливается следующим вариантом: «Парк ужасных будто лепет || Топот бледного коня». Однако в окончательном тексте все это «прозаизируется». «Бледный конь» — вестник конца мира и Страшного суда (образ, заимствованный прямо из Апокалипсиса) — вовсе исчезает. Весьма характерные изменения претерпевает и заимствованный из античной мифологии образ «ужасных парк» (три сестры, распоряжающиеся человеческой жизнью и смертью: первая прядет ее нить, вторая ее развивает, последняя — перерезывает). Взамен первоначальных вариантов появляется сперва: «Парк ужасных бабий лепет» — и наконец найденная и окончательно принятая поэтом строка: «Парки бабье лепетанье», уже не заключающая в себе ничего «ужасного», вызывающая в сознании не столько образ роковой древнеримской богини, сколько подсказанный болдинской действительностью, весьма будничный образ старухи крестьянки, сидящей за прялкой. Все это прямо соответствует тому «прозаическому» ключу, в котором и начато стихотворение. «Воспоминание» открывается торжественно-архаизированными строками: «Когда для смертного умолкнет шумный день, || И на немые стогны града || Полупрозрачная наляжет ночи тень || …В то время для меня влачатся в тишине || Часы томительного бденья…» Совсем по-иному звучит данное не только в повествовательно-прозаической, но и почти в разговорной интонации начало болдинского стихотворения: «Мне не спится, нет огня; || Всюду сон и мрак докучный…» Соответствует этому и стихотворный размер: вместо замедленно-величавого элегического ямба, четырехстопный хорей, словно бы прямо настроенный на «однозвучный» ход (тик-так, тик-так) старых деревенских часов. Вместе с тем, если в «Воспоминании» поэт, выключенный из внешнего мира, сосредоточенный в себе самом, по преимуществу чувствует, — здесь он по преимуществу мыслит: в прозаизированных, по-бытовому опрощенных образах стихотворения заключены очень большие художественно-философские обобщения. Так, строка: «Жизни мышья беготня» — значит, конечно, гораздо больше, чем то, что автор слышит, как по комнатам снуют и шныряют мыши. Равным образом двустишие, которым выразительно заканчивается стихотворение: «Я понять тебя хочу, || Смысла я в тебе ищу», — значит не только то, что поэт хочет разгадать тревожащие его в безлюдье и мраке, словно бы к нему обращаемые невнятные «шопоты» и «ропоты» ночи («Что ты значишь, скучный шопот? || Укоризна, или ропот || Мной утраченного дня»). Как и в стихах на день рождения, здесь ставится вопрос о смысле жизни вообще. Но там этот смысл, по существу, просто отрицался. Здесь — пытливое желание найти, познать его.

В подобный же «прозаический» ключ переводятся Пушкиным и некоторые другие, очень существенные для его подекабрьской лирики мотивы в стихотворении «Дорожные жалобы» (4 октября). Мотив дорожной езды, связанный обычно у Пушкина прямо или косвенно с темой жизненного пути, в данном стихотворении оборачивается больше всего думами о смерти. Это сближает его с незадолго до того написанными стансами «Брожу ли я вдоль улиц шумных». Там поэт старается «угадать», где пошлет ему смерть судьбина: «В бою ли, в странствии, в волнах? || Или соседняя долина || Мой примет охладелый прах?» Здесь разрабатывается как наиболее вероятный, естественный, подсказываемый бездомной, кочевой жизнью поэта вариант: смерть застигнет его «в странствиях»: «На большой мне, знать, дороге || Умереть господь судил». Причем, в отличие от только что приведенных строк стансов, разрабатывается он во всей его будничной, прозаической российско-дорожной конкретности: «Иль чума меня подцепит, || Иль мороз окостенит, || Иль мне в лоб шлагбаум влепит || Непроворный инвалид. || Иль в лесу под нож злодею || Попадуся в стороне, || Иль со скуки околею || Где-нибудь в карантине…» По своему тону, резко опрощенной, сниженной лексике новое стихотворение вызывает в памяти не элегически тоскливую «Зимнюю дорогу», а скорее «Телегу жизни», в особенности две первые ее строфы, отражающие этап жизненного «утра» (сопоставим хотя бы заключительную строку: «Ну, пошел же, погоняй!» и «Кричим: пошел…», есть в новом стихотворении и само слово «телега»). Но вместе с тем в нем нет ничего условного, никаких аллегорий. Все оно насквозь проникнуто реальной действительностью. Мало того, в нем, как и в шутливом, не предназначавшемся для печати итинерарии Соболевскому, с его яичницей, котлетами, луком, перцем, имеются и такие, словно бы прямо противопоказанные лирическому стихотворению гастрономические — «онегинские» — реалии, как холодная телятина, трюфли Яра, рюмка рома, чай. Критики-романтики сочли все это кощунством по отношению к поэзии — «языку богов». Н. Полевой даже настойчиво рекомендовал Пушкину вовсе изъять «Дорожные жалобы» из собрания своих сочинений. Решительно возражая Полевому, судящему о поэте с позиции «вечного классицизма и романтизма, о которых толки обратились у него в общие места», и не способному понять гения Пушкина как раз тогда, когда он «начал мужать и возмужал», высоко оценил эту «гениальную шутку», «проникнутую грустною ирониею», Белинский (III, 511). Но это было сделано им значительно позднее, лишь несколько лет спустя после смерти Пушкина. Да и несмотря на свой шутливый тон, стихотворение проникнуто не только грустной иронией, но и очень теплым задушевным лирическим чувством. В заключительных строфах мечты поэта, до сих пор лишенного семейного крова, покоя, уюта, о доме, невесте, о той тихой московской улице, на которой она живет (первоначально было: «По Никитской разъезжать»), о независимой — вдали от света, «холодной толпы» — жизни в деревне аналогичны тем надеждам на «улыбку» судьбы, которыми озарены заключительные строки «Элегии». Все это делает «Дорожные жалобы» одним из характернейших образцов высокопоэтической «прозы» в стихах. Даже такие сугубо «простонародные» слова и выражения, как «чума подцепит», «в лоб мне влепит», «околею», которые не без основания, и не только пуристами, включаются в разряд вульгаризмов, свободно, без какого-либо ущерба для высокой лирики входят в ее сферу, оказываются пронизанными тем внутренним поэтическим светом, которым залито стихотворение.

 

2

Совсем в другом роде и вместе с тем замечательнейшими образцами болдинского этапа пушкинской поэзии действительности являются наиболее значительные любовные стихотворения, написанные в это время поэтом. Биографы и критики в недоумении останавливались перед словно бы парадоксальной, даже идущей как бы на потребу вересаевской концепции «двух планов» истории возникновения этих стихотворений. Пушкин влюблен в невесту, тревожится о ней, рвется в Москву. Но за все это время он не создает ни одного произведения, непосредственно ею вдохновленного (связанные с нею мотивы в «Элегии», «Ответе анониму», «Дорожных жалобах» носят все же попутный характер). Правда, сам поэт однажды сказал: «Прошла любовь, явилась муза». Но это, как правило, находилось в противоречии с практикой его любовной лирики. Однако особенно смущало то, что именно в эти же болдинские месяцы поэт пишет ряд стихотворений, проникнутых неподдельно искренним, одновременно и страстным и нежным любовным чувством, но обращенных явно к другим.

Разгадка этого действительно на первый взгляд загадочного психологического явления заключается в том душевном состоянии, в котором находился в эту пору Пушкин. Перед духовным взором поэта, готовившегося вступить в совсем новую полосу своего бытия, проносилась вся его жизнь. Мы видели это в первом же собственно болдинском стихотворении — «Элегии». И вот, готовясь навсегда расстаться со своим прошлым, Пушкин в последний раз оглядывался и как поэт снова воскрешал в своем сердце, переживал с исключительной силой, как настоящее, как эту минуту, то, что так волновало его когда-то, было источником таких пламенных мук, таких страстных упоений. (Вспомним слова поэта-романтика из «Разговора книгопродавца с поэтом»: «Вся жизнь, одна ли, две ли ночи?») Но это было именно в последний раз. Недаром так и начинается первое же стихотворение, входящее в болдинский любовный цикл и характерно озаглавленное «Прощание» (5 октября): «В последний раз твой образ милый || Дерзаю мысленно ласкать». В написанных накануне «Дорожных жалобах», в их заключительных строфах, возникала тема будущего — образ невесты. В «Прощании» начинают вставать образы давно ушедшего прошлого. В связи с этим стихотворением назывались разные женские имена. В настоящее время адресат его, видимо, установлен. Это предмет одного из самых сильных увлечений Пушкина периода южной ссылки — графиня Е. К. Воронцова. Звездная ночь под Пятигорском с необыкновенной живостью и силой напомнила образ той, кто в течение долгих лет был заботливо и благоговейно скрываемой и от нее самой и от всех любовью поэта. Недели за две до «Прощания» была закончена глава о странствиях Онегина, в состав которой входили значительно ранее написанные, но в процессе работы над ней, конечно, снова перечитанные Пушкиным строфы об Одессе. Очень возможно, что именно они подняли со дна души поэта образ той женщины, «могучей страстью» к которой он был «окован» («К морю», 1824) в последний период пребывания в Одессе, о которой неоднократно горестно и горячо вспоминал в годы ссылки в Михайловском, чей профиль то и дело рисовал на полях своих рукописей.

Поэту было грустно и сладостно еще раз через много лет снова вызвать в своем сердце ее облик (облик той, с кем даже как-то ассоциировался образ Татьяны), снова «с негой робкой и унылой» вспомнить ее любовь. Но никаких иллюзий в нем не зарождалось. Прошлое безвозвратно прошло. И в ней и в нем самом погасло былое чувство: «Уж ты для своего поэта || Могильным сумраком одета, || И для тебя твой друг угас». И Пушкин трезво, «прозаически» признавал — таков естественный ход вещей, закон природы: «Бегут меняясь наши лета, || Меняя все, меняя нас». И это не вызывает в нем теперь никаких горьких дум, никаких мучительных переживаний. Мудро и мужественно, с благодарной нежностью за былое счастье он прощается навеки со своей — и в пространстве и во времени — далекой подругой: «Прими же, дальная подруга, || Прощанье сердца моего, || Как овдовевшая супруга, || Как друг, обнявший молча друга || Перед изгнанием его».

Прошло немного времени, и из «могильного» — теперь уже в прямом смысле этого слова — «сумрака» прошлого в сознании поэта возникает еще один женский образ. Непосредственным толчком явился литературный источник. В Болдине Пушкин увлекся произведениями талантливого и своеобразного английского писателя-романтика Барри Корнуола (псевдоним Б. У. Проктера), напечатанными в вышедшем незадолго до этого в Париже на языке подлинника однотомнике его сочинений (вместе с сочинениями трех других английских поэтов-романтиков — Мильмена, Боульса и Вильсона). Том этот Пушкин захватил с собой в деревню. Особое его внимание привлекло стихотворение Корнуола «An Invocation» («Призыв»). Если души мертвых властны в безмолвный ночной час покидать свои светлые обители и облекаться в форму, видимую для живых, поэт зовет к себе свою умершую возлюбленную. Пусть она предстанет перед ним в любом виде — в былой ли своей солнечной красоте или в обличье демона, мрачного виденья, кровавого призрака, — все равно он зовет ее. Он хочет, чтобы она рассказала ему о таинственной стране теней, о посмертном быте усопших. И внезапно в творческом воображении Пушкина ожил, казалось бы, давно забытый образ его тоже почившей возлюбленной. С женой богатого сербского купца, «негоцианткой молодой», как называет ее поэт в одесских строфах главы о странствиях Онегина, уроженкой Италии Амалией Ризнич, Пушкин познакомился вскоре по переезде из Кишинева в Одессу. Блистающая красотой, отличавшаяся эксцентричностью нарядов и манер, не принятая в местном «высшем обществе» — у Воронцовых, но привлекавшая к себе толпы поклонников («толпой рабов окружена», — читаем в тех же строфах «Онегина»), Ризнич стала едва ли не самым бурно-романтическим из всех многочисленных любовных увлечений южного периода жизни и творчества Пушкина.

В отличие не только от «утаенного» чувства к Марии Раевской, которое сияло в душе поэта «лампадой чистою любви» (II, 329), но и от большой и длительной сердечной привязанности к Воронцовой, роман его с Ризнич, «воспалявшей» в нем то любовь, а то «пламя ревности жестокой», то дарившей его «рая мигом сладострастным», а то повергавшей в пучину роковых «терзаний», имел не только ярко выраженный «земной», чувственный, а и «тяжкий», «мучительный» характер (обо всем этом поэт пишет в опущенных для печати строфах шестой главы «Онегина»). Длился он недолго. Ризнич заболела чахоткой, уехала лечиться в Италию и там, оставленная мужем без всяких средств существования, вскоре скончалась. Сообщение об этом Пушкин получил только в конце июля 1826 года, одновременно с потрясшим его известием о казни декабристов. В значительной степени именно поэтому оно не произвело на него почти никакого впечатления: «Из равнодушных уст я слышал смерти весть, || И равнодушно ей внимал я» («Под небом голубым страны своей родной…», 29 июля 1826 г.). Но, видимо, имелась и другая причина: слишком еще свежи были в сердце поэта раны от этого нелегкого, истерзавшего его увлечения. «Я не хочу пустой укорой || Могилы возмущать покой; || Тебя уж нет, о ты, которой || Я в бурях жизни молодой || Обязан опытом ужасным || …Как учат слабое дитя || Ты душу нежную, мутя, || Учила горести глубокой», — писал поэт в тех же пропущенных строфах шестой главы, над которой работал как раз в это время, и заключал словами: «Но он прошел, сей тяжкий день: || Почий, мучительная тень!» Однако под остывшей, казалось, золой тлел огонь. И он опять ярко вспыхнул от словно бы случайного толчка — прочитанного английского стихотворения. Переживание, захватившее поэта, было столь остро и жгуче, что по чужой канве он начинает вышивать собственные узоры — создает одно из самых сильных своих лирических стихотворений «Заклинание» (17 октября), во многом весьма близкое к английскому подлиннику, а во многом очень существенно от него отличающееся. Если за четыре года до этого Пушкин не хотел тревожить покоя могилы, теперь, наоборот, он заклинает тень любимой оставить свое тихое могильное жилище и явиться к нему на пламенный любовный призыв: «Приди, как дальная звезда, || Как легкой звук иль дуновенье, || Иль как ужасное виденье, || Мне все равно, сюда! сюда!» И эти исполненные воли и страсти призывные «сюда, сюда!» повторяются в конце каждой из трех строф сжатого почти вдвое, по сравнению с английским подлинником, стихотворения; они-то (в подлиннике подобной композиции нет) и придают «Заклинанию» его «магический» характер. О том, что пушкинское переложение вообще отнюдь не является результатом всего лишь литературного эстетического впечатления и воздействия, сколь бы сильно оно ни было, а выражает глубоко личное интимно-лирическое переживание самого поэта, наглядно свидетельствует следующее. В «Заклинание» включен совершенно отсутствующий у Корнуола мотив, непосредственно связанный с печально-драматической судьбой Ризнич, — упоминание «того, чья злоба» свела ее в могилу — «убила друга моего» (так сперва написал поэт; затем, видимо для печати, заменил прямое указание: «того» — на более неопределенное — «людей»). Но особенно красноречива в этом отношении концовка — последняя строфа «Заклинания». В отличие от Корнуола, по существу даже отталкиваясь от него, Пушкин призывает умершую подругу совсем не для того, чтобы «изведать тайны гроба». В стихотворении 1826 года, обращаясь к тени Ризнич, поэт писал: «Так вот кого любил я пламенной душой || С таким тяжелым напряженьем, || С такою нежною, томительной тоской, || С таким безумством и мученьем! || Где муки, где любовь?» И вот и муки и любовь снова пылают в его душе. Зовом безумной тоскующей любви, пламенным призывом не к «младой», «бледной и легковерной» (эпитеты стихотворения 1826 года), а к «возлюбленной тени» и является проникнутое только этим — одним-единственным — чувством, не осложненным никакими иными побуждениями, пушкинское «Заклинание». Словами страстного любовного признания оно и заканчивается: «…тоскуя || Хочу сказать, что все люблю я, || Что все я твой: сюда, сюда!»

Эти завершающие строки, также принадлежащие исключительно Пушкину (Корнуол в концовке своего стихотворения мечтает о том, что тень возлюбленной станет для него звездой, что в ее глазах мелькнет ему улыбка рая), прямо перекликаются с концовкой первоначальной редакции кавказской элегии, обращенной к М. Н. Волконской. Здесь: «Все люблю я…все я твой», там: «Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь». Но там — любовь «и без надежд, и без желаний», «нежность девственных мечтаний», здесь — в этих повторных «сюда, сюда!» — и желание, и прежняя мучительная страсть, и безумный порыв, охваченный которым поэт зовет на свидание свою умершую возлюбленную. И все это не было проявлением только одной вдохновенно пережитой Пушкиным поэтической минуты. Стихотворением «Прощание» поэт расставался с Воронцовой действительно навсегда: этот образ в его творчестве больше не возникал ни разу. Первой редакцией кавказской элегии, по существу, завершилась в его творчестве и тема «утаенной любви» к Раевской-Волконской. Правда, в ту же болдинскую осень (более точная дата не установлена) Пушкин создает еще одно стихотворение «Из Barry Cornwall» — «Пью за здравие Мери». «Оно не относится отдельно ни к одной из тех женщин, которых любил Пушкин и в прошлом и в настоящем, — пишет Б. П. Городецкий. — Поэт обращается ко всем им вместе и к каждой в отдельности…» Однако это ничем не подкрепленное предположение по меньшей мере произвольно. Во всяком случае, к умершей Ризнич «пожелание счастья» в земной жизни, которым заканчивается стихотворение («Ни тоски, ни потери, ни ненастливых дней || Пусть не ведает Мери»), относиться никак не может. С другой стороны, имя Мери, конечно, должно было ассоциироваться с той, кто носила это имя и столь долго была так дорога поэту. Может быть, именно потому и оказалось ему особенно близко стихотворение Корнуола. И все же если необыкновенно грациозное, полное ласковой нежности, насквозь прогретое мягкой душевной теплотой пушкинское стихотворение и связано с Марией Волконской, то на этот раз только по касательной. Наоборот, начиная с «Заклинания» (словно бы оно и вправду оказало свое действие) образ Ризнич — ее «возлюбленная тень» — продолжает «витать» над творческим сознанием Пушкина на протяжении всех последующих болдинских месяцев. Возникает он и во вскоре законченном «Каменном госте», в словах Дон Гуана об его умершей возлюбленной Инезе, муж которой «был негодяй суровый». Очень вероятно, что с нею как-то связан и образ «чахоточной девы» в стихотворении «Осень». Однако самое главное, что образом Ризнич вдохновлено одно из особенно проникновенных, волнующих любовных стихотворений не только пушкинской, но и всей русской поэзии вообще — элегия «Для берегов отчизны дальной», созданная поэтом в самом конце его болдинской осени.

Вместе с тем движение художественной мысли Пушкина от «Заклинания» к этой элегии очень характерно для основного направления всей его творческой эволюции. «Заклинание» и по своей теме и по ее разработке — предельной эмоциональной напряженности, образности, стилю (лунные лучи, скользящие на гробовые камни, пустеющие могилы, дальная звезда, ужасное виденье) — произведение ярко выраженного романтического звучания. И этот неожиданный возврат Пушкина, поэта действительности, к романтизму вызван не только тем, что он в какой-то мере поет здесь с чужого голоса, опирается на стихотворение поэта-романтика. Известную роль и это, конечно, сыграло. Но, в отличие от не столько непосредственно любовного, сколько элегически-философского, порой мистически окрашенного стихотворения Корнуола, романтизм «Заклинания» носит выраженно посюсторонний, страстно-чувственный характер. С необыкновенной живостью и силой воскресший в воображении Пушкина образ умершей возлюбленной его романтических лет погрузил поэта в атмосферу столь ярко пережитого им былого романтизма — романтизма южных поэм, южной любовной лирики, который и «воскрешен» им «во всей его истине» — с необыкновенной яркостью и силой — в «Заклинании». Это подтверждается одной, насколько мне известно, никем еще не отмечавшейся, но очень выразительной деталью. Возлюбленная стихотворения Корнуола зовется Марселией. Пушкин называет свою «возлюбленную тень» другим именем: «Я тень зову, я жду Леилы». Леила — имя героини поэмы Байрона «Гяур», которая произвела на Пушкина в период южной ссылки особенно сильное впечатление, которую и позднее он считал в числе самых значительных — наряду со «Странствованиями Чайльд Гарольда», с «Дон Жуаном» — произведений английского поэта, неоднократно называя его «певцом Гяура», «певцом Леилы». В 1821 году Пушкин даже начал было переводить ее на русский язык. Говоря о том, что его первые южные поэмы отзывались чтением Байрона, от которого он тогда «с ума сходил» (XI, 145), поэт имел в виду прежде всего и больше всего именно «Гяура». А то, что Леила «Заклинания» непосредственно связана с одноименным образом Байрона, доказывается фабульной перекличкой: байроновская Леила гибнет от руки мужа, которому она изменила с гяуром; в конце поэмы рассказывается, как последнему явилась ее бесплотная тень.

Совсем иное — новая элегия Пушкина «Для берегов отчизны дальной». Ее содержание — одна из самых горестных и жгучих страниц реальной биографии поэта: отъезд Ризнич в свою дальнюю «отчизну» — Италию, прощание с нею, ее смерть. Некоторыми образами стихотворение непосредственно перекликается с элегией 1826 года («отчизны дальной», «Под небом вечно голубым», «…там, увы, где неба своды || Сияют в блеске голубом» и «Под небом голубым страны своей родной || Она томилась, увядала»). Еще прямее связь его с «Заклинанием»: «Явись, возлюбленная тень, || Как ты была перед разлукой, || Бледна, хладна, как зимний день» («Заклинание»). Кстати, эти связи делают бесплодными попытки некоторых исследователей оторвать «Заклинание» и элегию от образа Ризнич. Именно данный, чисто земной мотив, мотив разлуки любящих и составляет основное содержание элегии (при первой — правда, посмертной — ее публикации она так и была озаглавлена: «Разлука»). И разрабатывается этот мотив с такой психологической и одновременно поэтической правдой, с такой чистотой, силой и нежностью чувства, которые и придают стихотворению все его неотразимое обаяние. Давая в своих знаменитых пушкинских статьях перечень наиболее замечательных лирических стихотворений поэта, Белинский заключал его словами: «Здесь не названа только „Разлука“ — „Для берегов отчизны дальной“, не названа для того, чтоб сказать, что едва ли грациозно-гуманная лира Пушкина создавала что-нибудь благоуханнее, чище, святее и вместе с тем изящнее этого стихотворения и по чувству и по форме» (VII, 342). «Это мелодия сердца, — писал в другом месте критик, — музыка души, непереводимая на человеческий язык и тем не менее заключающая в себе целую повесть, которой завязка на земле, а развязка на небе…» (V, 50). Действительно, в «Разлуке» восхищает поразительная точность эпитетов и вообще каждого слова: хладеющие — не холодные, а именно все более хладеющие — руки, которыми поэт, сознавая всю тщетность этих попыток, старается удержать любимую, горькое лобзанье, от которого она отрывает свои уста, томленье страшное разлуки, которое тем не менее стон поэта молит не прерывать; исключительная музыкальность — тончайшее кружево звуков: «в тени олив любви лобзанья…». Но больше всего пленяет в этом воистину благоуханном стихотворении, казалось бы, и в самом деле непереводимая на обычный язык, но так проникновенно звучащая в нем столь завораживающая «музыка души».

Есть в стихотворении и романтический мотив «Заклинания» — то, что Белинский называет «развязкой на небе»: «пусть краса и страданья» любимой «исчезли в урне гробовой», поэт ждет обещанного ему «поцелуя свиданья». Но если в «Заклинании» реальный мотив — расставание с любимой — звучит попутно, элегия, как уже сказано, вся — на «земле», в реальности. И лишь как заключительный аккорд, беспредельно раздвигающий горизонты стихотворения, музыкально растворяющий его в этой беспредельности, звучит в ней отсвет «Заклинания» — романтический мотив посмертной встречи с любимой.

Путь от «Заклинания» к элегии — это тот путь через романтизм к реализму, который составляет основной стержень творческого развития Пушкина. В то же время именно на этом примере становится, может быть, особенно наглядным, что путь этот никак не следует представлять себе в виде прямолинейной и крайне обедняющей схемы: был романтиком, стал реалистом. Романтизм не только являлся закономерным и тем самым необходимым и чрезвычайно значительным этапом в развитии пушкинского мировоззрения и творчества. Но и тогда, когда этап этот был пройден и поэт поднялся на новую ступень, романтизм не был просто и начисто отброшен им, а некоторыми своими сторонами органически, изнутри, в качестве пусть не главного, но существенного элемента, в той или иной мере вошел в состав многих и многих реалистических произведений Пушкина, в тот изумительный художественный синтез, который являет собою пушкинская поэзия действительности. Пытаясь образно определить характер этого синтеза, Белинский и писал: «…в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля» (VII, 339). Одним из самых чистейших образцов именно такой поэзии является — в этом и тайна его чарующей прелести — стихотворение «Для берегов отчизны дальной», которое замыкает собою круг болдинских лирических обращений устремленного в будущее поэта к своему прошлому, начатый элегией «Безумных лет угасшее веселье». Белинский чутко воспринимал эту элегию как яркое свидетельство того, «до какого состояния внутренного просветления возвысился дух Пушкина» (VII, 356). Под внутренним просветлением критик, несомненно, имел в виду то жизнеприемлющее и жизнеутверждающее, мужественно-оптимистическое начало, до которого действительно умел возвышаться мыслящий и страдающий поэт и которое составляет одну из самых драгоценных черт его творчества. Возвысился до него Пушкин и в своей элегии «Для берегов отчизны дальной». В ней — острый контраст между прекрасной природой и роковой участью обреченного смерти человеческого существа. Но в этом контрасте нет ничего зловещего, чем, скажем, веет на нас от написанного как раз в том же 1830 году стихотворения Тютчева «Mal'aria», в котором та же прекрасная природа — радужные лучи и безоблачное небо Италии, теплый ветер, колышущий верхи дерев, запах роз — воспринимается поэтом как обманчивый покров, накинутый на разлитое во всем этом «таинственное зло». В пушкинской элегии своды неба, сияющие в блеске голубом, тень олив, которая легла на воды, — вся эта вечная красота природы (вспомним стансы «Брожу ли я вдоль улиц шумных»), которая окружает «гробовую урну», не только скрывшую в себе «красу», но и успокоившую «страдания» уснувшей «последним сном» подруги, несет в себе нечто примиряющее. «Поэта память пронеслась || Как дым по небу голубому, || О нем два сердца, может быть, || Еще грустят…|| На что грустить?» — писал Пушкин в седьмой главе своего романа в стихах о смерти Ленского. Подобной же мудрой и ласковой прощальной улыбкой человека, созерцающего жизнь с высоты обретенного им величайшего внутреннего просветления, веет и от пушкинской элегии.

Возникшая в творческом сознании Пушкина позже, чем тема любви к Е. К. Воронцовой, тема любви к Амалии Ризнич, как мы видели, несколько дольше удержалась в нем. Однако, нашедшая яркое романтическое выражение в «Заклинании», при переводе ее в элегии на язык поэзии действительности она также была исчерпана. Как в обращенном к Воронцовой «Прощании», в элегии образ Ризнич был вызван поэтом «в последний раз», чтобы уже навсегда уйти из его творчества. Меняющееся само и меняющее все и всех время вступило в свои права: прощальная элегия Ризнич была написана 27 ноября, а через два дня Пушкин окончательно уехал из Болдина в Москву, к невесте.

* * *

Как мы только что могли убедиться, существенные различия двух лирических стихотворений, обращенных к одному и тому же женскому образу, отражают не только два различных поэтических «момента», два душевных состояния, испытывавшихся в разное время их автором; в них выразились и два типа мировосприятия, отношения к действительности. Замечательно подтверждается это еще одним стихотворением, написанным Пушкиным как раз в промежутке между «Заклинанием» (вскоре после него) и элегией «Для берегов отчизны дальной», — «Герой» (19–31 октября).

По своему жанру и форме «Герой» повторяет «Разговор книгопродавца с поэтом», созданный Пушкиным в 1824 году в связи с подготовкой к началу публикации первых глав «Евгения Онегина». И это тождество не случайно: общая форма служит выражению аналогичного во многом содержания. В «Герое» ставятся, по существу, те же, что и в «Разговоре», важнейшие, коренные проблемы, подсказанные Пушкину его временем, — об отношении между литературой и действительностью, правдой поэтической и правдой жизни, романтическим и реалистическим мировосприятием, — «поэзией» и «прозой». Но в 1824 году многие из этих проблем ставились и решались Пушкиным хотя и по весьма выразительному и лично для него очень существенному, но все же частному, «профессиональному» поводу — необходимости в условиях «века-торгаша» продавать за деньги, как любой другой товар, «унижать постыдным торгом» самое для поэта святое («восторг чистых дум», «души высокие созданья») — его творчество. Пушкин 1830 года ставит и решает эти проблемы на более общей и широкой — историко-философской — основе. Оба разговора, несмотря на свою диалогическую форму, являются в существе своем лирическими произведениями. Драматического действия в них нет. Два их участника действительно только «разговаривают», ведут некий «диспут». Перед нами своего рода данные в лицах «голоса» двух противоположных мироотношений («поэт» и «прозаик»), сталкивающихся между собой в сознании самого автора. Особенно относится это к «Герою». В «Разговоре» носитель нового, «прозаического» отношения к жизни, зарождающегося в эту пору в самом Пушкине, олицетворен в характерном для торгашеского века предельно прозаическом образе — купца. И в этом своем качестве он — антипод Поэту. В «Герое» реалистически мыслящий «прозаик» подчеркнуто выступает в качестве Друга, во многом единомышленника Поэта. Это ясно уже с самого начала — из первого же его вопроса к Поэту, кто из исторических деятелей прошлого, — «на троне, на кровавом поле, || Меж граждан на чреде иной», — над челом которого вспыхнул «огненный язык» славы (образ, навеянный евангельской легендой о сошествии на апостолов святого духа), всех более «властвует» его душой. Ответ, данный Поэтом, характерен для романтизма Пушкина первой трети 20-х годов, поры, как он ее вскоре назвал в связи со стихотворением «Наполеон» (1821), его «либерального бреда» (XIII, 79). И именно порожденный французской революцией, «венчанный вольностью», смиривший царей и исчезнувший, «как тень зари», Наполеон, типичный, можно сказать, «классический» герой романтиков, герой Байрона, Мицкевича, больше всех других привлекает к себе Поэта. Друг, видимо, вполне понимает этот выбор. Во всяком случае, он никак не оспаривает его и лишь спрашивает, что же больше всего «поражает» Поэта в «чудной звезде» — необыкновенном и блистательном поприще — его избранника: боевые триумфы, захват верховной власти, поход на Египет, взятие Москвы? Ответ Поэта и по содержанию и по своей патетической интонации по-прежнему окрашен в яркие романтические тона. Но в нем уже отчетливо проступает последующий этап творческого развития Пушкина, в особенности автокритический опыт романа в стихах, во второй главе которого высказано резко отрицательное отношение к бесчеловечной стороне деятельности Наполеона и подобных ему («Мы все глядим в Наполеоны») романтических героев-индивидуалистов, для которых все остальное человечество лишь «двуногих тварей миллионы» — «орудие» для осуществления их глубоко эгоистических целей. Наполеон поражает ум и чувство Поэта не тогда, когда он предстает в ореоле великого полководца или добивается полноты власти и могущества («хватает знамя иль жезл диктаторский»), и даже не тогда, когда в глубоко драматическом финале своей необыкновенной судьбы, кинутый торжествующими победителями на пустынный остров — «скалу», затерянную в необъятном океане, в трагическом одиночестве, «мучим казнию покоя, || Осмеян прозвищем героя, || Он угасает недвижим, || Плащом прикрывшись боевым». Именно подобный, столь впечатляющий образ воображал Пушкин в стихотворении «К морю» (1824) — прощании с романтизмом периода своей южной ссылки: «Один предмет в твоей пустыне, — обращался он к морской «свободной стихии», — Мою бы душу поразил. || Одна скала, гробница славы… || Там погружались в хладный сон || Воспоминанья величавы: || Там угасал Наполеон». Но теперь перед Поэтом возникает «не та картина» (вспомним: «Иные нужны мне картины»). Она тоже связана с египетским походом, о котором упоминал Друг: «Тогда ль как рать героя плещет || Перед громадой пирамид?» Нет, не тогда, отвечает Поэт.

В обильной мемуарной литературе о Наполеоне упоминался такой эпизод. В экспедиционных войсках, после завоевания Египта двинувшихся на Сирию, начались заболевания чумой. Наполеон посетил во взятой им крепости Яффа госпиталь, в котором находились заболевшие (кстати, сам Пушкин повторил это во время чумы, начавшейся в Арзруме), и пожал руку одному из них: «…он, || Не бранной смертью окружен, || Нахмурясь ходит меж одрами || И хладно руку жмет чуме, || И в погибающем уме || Рождает бодрость». И именно этот относительно второстепенный эпизод и является для Поэта образцом подлинного высокого мужества, героизма истинного — глубоко человечным порывом, за который он готов отпустить Наполеону все его прегрешения: «Небесами || Клянусь: кто жизнию своей || Играл пред сумрачным недугом, || Чтоб ободрить угасший взор, || Клянусь, тот будет небу другом, || Каков бы ни был приговор || Земли слепой…» И вот тут-то Друг в первый раз возражает Поэту. Незадолго до этого, в 1829 году, появились десятитомные мемуары, написанные якобы секретарем Наполеона Буррьенном. В предисловии автор заявлял, что в отличие от «столь же грубых, как и нелепых собраний странных анекдотов» о Наполеоне он показывает великого человека таким, «каким его видел, знал»: «Я не имею никакой выгоды обманывать, не страшусь немилости и не жду никакой награды; я не хочу ни помрачать славу, ни возвышать ее». В частности, отмечая, что был с Наполеоном при посещении им госпиталя, автор не только отрицал, что тот прикоснулся к кому-либо из зачумленных, но и утверждал, что, поскольку французские войска вынуждены были уйти из Яффы, все заболевшие по секретному приказу Наполеона были отравлены. И Друг прерывает восторженно-патетическую речь Поэта охладительной «прозаической» репликой: «Мечты поэта — || Историк строгой гонит вас! || Увы! его раздался глас, — || И где ж очарованье света!» Это порождает в Поэте взрыв негодования: «Да будет проклят правды свет, || Когда посредственности хладной, || Завистливой, к соблазну жадной, || Он угождает праздно! — Нет! || Тьмы низких истин мне дороже || Нас возвышающий обман… || Оставь герою сердце! Что же || Он будет без него? Тиран…»

Строки эти вызвали резкое осуждение со стороны ряда критиков, начиная с Добролюбова, который увидел в них отказ Пушкина от «света правды» — восприятия действительности такой, какая она есть, без прикрас, ради «возвышающего обмана» — красивой лжи, связывая это с поправением его политических взглядов. Упрек этот очень серьезен, но стихотворение не дает права на такое широкое обобщение. Поэт выступает в нем не против правды, во имя лжи, а против низких истин. И в этом он действительно полностью совпадает с Пушкиным, который — мы помним — демонстративно заявлял Вяземскому об отсутствии «охоты» видеть Байрона «на судне». Низкая истина — это не жизнь сама по себе, а тот низменный угол зрения, под которым воспринимает ее «толпа», «в подлости своей радующаяся унижению высокого». И здесь — несомненная связь «Героя» со стихотворением «Чернь» («Поэт и толпа»), кстати также написанным в диалогической форме. В самом деле, с самого начала «Героя» (в первом же обращении к Поэту Друга) уже находим выражение «народ бессмысленный», хорошо известное нам по «Черни» («Молчи, бессмысленный народ»). Равным образом эпитеты «хладная», «жадная», которыми Поэт нового стихотворения определяет «посредственность», те же, что были ранее приданы Поэтом «черни» (первый — в окончательном тексте, второй — в вариантах). И это не просто случайные совпадения. По существу одинакова и тема обоих стихотворений. В «Черни» Поэт утверждает высокое значение искусства в эстетическом плане, отстаивая его, как особый мир, как «божественную» сферу прекрасного («мрамор сей ведь бог»), от посягательств «толпы», стремящейся подчинить его своим мелким выгодам — узко и корыстно понимаемой «пользе». В «Герое» борьба за искусство продолжается в более широком этико-философском плане. Стремлениям «посредственности» загрязнить чистое, принизить высокое до себя («он мал, как мы, он мерзок, как мы») противопоставляются «мечты поэта» как большая нравственная сила, способная, наоборот, приподнять людей, возвысить человеческую природу. В этом и состоит цель поэзии («К какой он цели нас ведет?» — спрашивала «чернь»), великое значение и назначение искусства. Это позволяет понять и смущавшую критиков и действительно на первый взгляд парадоксальную семантику стихотворения. Поэт проклинает свет правды, но проклинает его потому, что на самом деле он является тьмой низких истин, радующих малодушную, бесстыдную, злую «толпу», бессердечную («сердцем хладные скопцы») «чернь». А обман искусства — художественного вымысла — в той мере, в какой это — обман возвышающий, является, по существу, светом большой человеческой — гуманистической — правды. В качестве эпиграфа к «Герою» Пушкин взял известные слова, вложенные в Евангелии в уста скептика Понтия Пилата: «Что есть истина?» Вдохновенно-страстные, воодушевленные высоким благородным порывом, полные праведного презрения ко всему низкому, пошлому, заключительные слова Поэта как бы и дают ответ на этот вопрос. Но из концовки стихотворения становится очевидно, что это — ответ не полный и потому не окончательный. В гневной реплике Поэта — бунте романтика, начисто отвергающего низкую действительность, — содержится резкое и тоже чисто романтическое противопоставление искусства и жизни как двух противоположных, антагонистичных начал. И вот, в отличие от «Разговора книгопродавца с поэтом», последнее слово характерно предоставлено здесь Пушкиным не Поэту, а Другу, который вносит в романтическую филиппику Поэта необходимую «прозаическую» поправку. Высокое, подымающее душу, героическое встречается не только в искусстве. Есть оно и в самой жизни, в реальной действительности. «Прозаичность» этой концовки подчеркнута тем, что стихотворная речь, как и в «Разговоре книгопродавца…», сменяется в ней речью прозаической, даже больше того, в значительной части переводится на сухой и точный язык цифр: «Утешься……29 сентября 1830 Москва». Смысл этой заканчивающей стихотворение даты был вполне понятен современникам. Именно в этот день Николай I специально прибыл в охваченную все разгоравшейся холерной эпидемией Москву, чтобы принять наиболее эффективные меры по борьбе с ней и личным присутствием поднять дух у жителей древней русской столицы, где и оставался в течение целых восьми дней. Именно это и имеет в виду заключительное обращение Друга к Поэту: «Утешься». Пусть того, что Поэт особенно ценил в Наполеоне, на самом деле не было. Но перед нами непреложный, только что на глазах происшедший аналогичный акт героизма. Такой смысл концовки «Героя», словно бы прямо подтверждающий тезис Добролюбова о «поправении» последекабрьского Пушкина, не мог не шокировать советских исследователей, попытавшихся как-то по-иному «прочесть» это стихотворение. Даже такой видный современный пушкинист, как Б. В. Томашевский, указывая, что «нельзя, конечно, отрицать и некоторых иллюзий» Пушкина в отношении Николая, рассматривал «Героя» — «казалось бы, официально-поздравительное стихотворение» — как стихи «внешне позолоченные для пациента», но скрывавшие «что-то совсем неофициальное», то есть «просьбу о милости» к декабристам. Действительно, в стихотворении, при наличии в нем не столько «просьбы», сколько мотива «милости», ничего официального нет, но нет тут и внешней позолоты. Через некоторое время гораздо дальше по пути нового прочтения «Героя» пошел В. Я. Кирпотин, утверждавший, что в нем Пушкин исходит из того, что «слух о человеколюбивом геройстве Николая был так же ложен, как аналогичный слух о Наполеоне»; тем самым, по мнению автора, в сознании Пушкина «падала последняя иллюзия, делавшая хоть сколько-нибудь привлекательной личность Николая», и именно это «вырывает из уст поэта восклицание разочарования и проклятия», свидетельствующее, что отныне он «махнул на Николая рукой». Такое осмысление стихотворения, в значительной степени объясняемое атмосферой особо торжественной подготовки первого большого советского юбилея Пушкина, настолько ставит все с ног на голову и находится в таком противоречии с фактами, которыми мы располагаем, что на нем можно было бы не останавливаться, если бы оно не давало себя знать в последующей пушкиноведческой литературе. Так, даже Б. П. Городецкий прямо кое в чем повторяет, хотя и в смягченном виде, концепцию Кирпотина, считая, что Пушкин в этом стихотворении «совмещает плоскости Наполеона и Николая и тем самым утверждает полную идентичность аналогичных ситуаций и необходимость одинаковой оценки их» как просто выдумки. Все это — явные натяжки, психологически понятные как стремление «защитить» Пушкина, «оправдать» его от добролюбовского упрека в «поправении». Однако едва ли Пушкин при всех условиях нуждается в адвокатах. Да и независимо от этого, первейшая обязанность историка литературы быть историчным. Стоять на твердой исторической почве, быть «историком строгим» необходимо исследователю и при анализе «Героя». И можно сразу же сказать, что подлинный смысл этого стихотворения никаких обидных для Пушкина «низких истин» в себе не заключает.

За несколько месяцев до отъезда поэта в Болдино пошли настойчивые слухи о готовящихся крупных государственных преобразованиях согласно проектам, разработанным именно тем секретным комитетом, с учреждением которого в декабре 1826 года было связано, как мы знаем, написание Пушкиным «Стансов», обращенных к царю. Тем самым выраженные в них надежды поэта на «славу и добро», казалось, оправдывались. «Правительство действует или намерено действовать в смысле европейского просвещения, — писал Пушкин Вяземскому. — Ограждение дворянства, подавление чиновничества, новые права мещан и крепостных — вот великие предметы» (XIV, 69). В октябре в Болдине Пушкин узнал о приезде Николая I в холерную Москву. Чем бы ни был продиктован этот приезд, он вызвал сочувственные отклики в самых различных кругах общества. Тот же Вяземский, который долгое время не мог простить царю расправу над декабристами, записал в дневнике: «Приезд Николая Павловича в Москву точно прекраснейшая черта. Тут есть не только небоязнь смерти, но есть и вдохновение, и преданность, и какое-то христианское и царское рыцарство, которое очень к лицу владыке… Здесь нет никакого упоения, нет славолюбия, нет обязанности. Выезд царя из города, объятого заразою, был бы напротив естественен и не подлежал бы осуждению, следовательно приезд царя в таковой город есть точно подвиг героический» (IX, 142). Очень сильное впечатление произвело это и на Пушкина, который увидел в поступке Николая не только акт мужества, что всегда чрезвычайно импонировало поэту, но и проявление великодушия, человечности, наличие в «герое» «сердца». Если слухи о реформах оживили общественно-политические надежды автора «Стансов», теперь в нем вспыхнула надежда на то, что может осуществиться и содержавшийся в них призыв милости к падшим. «Каков государь? Молодец! того и гляди, что наших каторжников простит — дай бог ему здоровье» (XIV, 122). И те и другие надежды оказались тщетными. Многое разочаровало позднее Пушкина и в личности Николая. Но первоначальное впечатление от приезда царя в Москву, «опустошаемую заразой, пораженную скорбью и ужасом», — как писал Пушкин в одной из статей, опубликованных им в 1836 году в «Современнике» (XII, 12), — не изгладилось в нем до конца жизни. «Неожиданный его приезд в 1830 году, во время появления холеры, принадлежит истории», — замечал он несколько ранее в «Путешествии из Москвы в Петербург» (XI, 239–240). Под этим сильнейшим впечатлением и было написано Пушкиным стихотворение «Герой», в полной искренности которого тем более не приходится сомневаться, что, сразу же послав его для опубликования М. П. Погодину, Пушкин категорически потребовал «никому», даже самым ближайшим друзьям, таким, как Дельвиг, «не объявлять» его имени (XIV, 121–122). Погодин действительно открыл авторство Пушкина лишь после его смерти. И все же это навлекло на поэта новые обвинения в лести царю.

Но значение стихотворения гораздо шире того конкретного повода, которым оно вызвано. В диалоге Поэта и Друга, как мы могли убедиться, еще раз наглядно раскрывается движение художественной мысли Пушкина, основные этапы и главное направление процесса его творческого развития. В репликах Поэта, включая его страстное выступление против «тьмы низких истин», — и в их содержании, и в их эмоциональном тоне, — несомненно, звучит голос самого автора. Но резкое и сочувственное противопоставление романтических мечтаний Поэта трезвым, основанным на фактах суждениям Историка, конечно, уже давно пройденный Пушкиным этап. Ведь уже с первых глав «Онегина», с «Бориса Годунова» историзм является одной из существеннейших основ пушкинского художественного мышления. В снятии казавшихся непримиримыми противоречий между мечтой и действительностью, в сочетании «возвышающего» взгляда на жизнь и ее правдивого художественного воссоздания, в возможности синтеза «поэта» и «прозаика», «поэта» и «историка» и заключается глубокий философский смысл завершающей стихотворение скупой реплики Друга. В этом сущность и того метода, который является ведущим в творчестве зрелого Пушкина. В любовных стихотворениях болдинской осени поэт «в последний раз» вызывал в памяти образы «возлюбленных теней» своего романтического периода, чтобы навсегда расстаться с ними. В «Герое» «в последний раз» возникает под пером Пушкина и романтический образ Наполеона. И все же как в «Черни», так и в этом стихотворении имеется несколько абстрактно-романтическое противопоставление «поэта» и «толпы». Но в «Герое» — и замечательный просвет в будущее, в перспективы дальнейшего творческого развития Пушкина, который в 30-е годы не только пойдет одновременно двумя параллельными путями — и вдохновенного поэта, и строгого историка («История Пугачева», материалы к «Истории Петра»), но в таких вершинных созданиях последнего периода своего творчества, как «Медный Всадник», как «Капитанская дочка», даст величайшие образцы слияния, синтеза этих путей.

 

3

Творческим толчком к созданию рассмотренных нами пока стихотворений болдинских месяцев были, как правило, либо впечатления, источником которых являлась внешняя действительность, либо переживания, связанные с внутренним миром поэта. Но вперемежку с этим Пушкин создает ряд стихотворений, корнями своими уходящих еще в одну — третью — действительность: хотя и воображаемый, но обладавший, в особенности для него, как художника, кровно ему причастного, своей специфической «реальностью» мир художественных образов, искусства, поэзии. Как раз в том же Болдине Пушкин подчеркнул, в качестве замечательного свойства, присущего явлениям этого мира, отличающим их от всех других плодов человеческой деятельности — «науки, философии, гражданственности», неподвластность действующему и в природе и в культуре закону неизбежной текучести, изменяемости: «…понятия, труды, открытия великих представителей старинной Астрономии, Физики, Медицины и Философии состарились и каждый день заменяются другими — произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны» (VI, 540–541). «Вечно юный» мир творений истинных поэтов именно в эти болдинские месяцы с такой силой, как никогда ранее, был важнейшей составной частью творческого бытия самого Пушкина.

Когда, сладко усыпленный воображением, забывая окружающее, поэт уходил в этот мир, над ним теряли силу границы пространства и времени, он как бы дышал воздухом далеких стран, давно минувших эпох, ощущал себя современником самых различных «возрастов» истории человечества, самых разнообразных культур. А по свойственной Пушкину исключительной восприимчивости он глубоко проникался их духом и, будучи великим поэтом, давал на них гениальный творческий отклик.

В конце 1830 года вышел в свет перевод «Илиады» Гомера, осуществленный ближайшим другом Батюшкова, хорошо известным Пушкину и высоко им ценимым поэтом Н. И. Гнедичем, упорно работавшим над этим главным делом своей жизни больше двадцати лет. «Илиада» в переводе прозой на французский язык была одной из первых книг, прочитанных мальчиком Пушкиным. Позднее он познакомился и с русским переводом шести (из двадцати четырех) песен ее, сделанным в конце XVIII века поэтом Ермилом Костровым, хотя и в стихах, но в форме, резко отличавшейся от подлинника (вместо гекзаметра, заимствованный у французов канонический александрийский стих высоких жанров русского классицизма — рифмованный ямбический шестистопник). Все это давало весьма отдаленное представление об оригинале. Да и самый жанр эпопеи, почитавшийся в XVIII веке вершинным явлением литературы, к началу деятельности Пушкина воспринимался представителями новых литературных течений как нечто безнадежно устаревшее. Скомпрометированный грандиозной по объему «Россиядой» Хераскова — «русского Гомера», как называли его почитатели («водяного Гомера», как иронически добавлял Батюшков), и в особенности эпигонами классицизма начала XIX века, этот жанр являлся излюбленной мишенью едких насмешек и злых эпиграмм. Едва ли не самые острые из них принадлежали молодому Пушкину, который распространил свое ироническое отношение и на родоначальника жанра, автора «Илиады», весьма непочтительно назвав его в своей неоконченной лицейской поэме «Бова» «болтуном страны эллинския». Подобное отношение к «тридцати веков кумиру» «божественному Омиру» проявилось не только в таких поэмах, как «Руслан и Людмила», «Гавриилиада», дало оно себя знать даже в пятой главе «Евгения Онегина» — произведения, в котором сам поэт, по его собственным словам, «забалтывался донельзя» (XIII, 75). Но полушутливое литературное отталкивание ни в какой мере не исключало понимания Пушкиным громадного исторического значения «Илиады», которую он признавал величайшим «памятником классической древности» (XI, 51). Однако, поскольку он не мог познакомиться с ней в подлиннике (по-древнегречески не читал), а французских и тем более русских переводов, дающих о нем сколько-нибудь точное представление, не было, его утверждение не подкреплялось непосредственным эстетическим восприятием. Гнедич поставил себе целью наивозможно точнее воспроизвести «Илиаду» на русском языке. Еще Радищев в своем «Путешествии», упомянув о переводе Кострова, выражал горячее пожелание, «чтобы Омир между нами не в ямбах явился, но в стихах, подобных его, Ексаметрах». Вместе с тем он тут же добавлял, что сделать это будет очень нелегко. С одной стороны, ухо наше привыкло «ко краесловию» — рифме, с другой же — пример Тредиаковского, написавшего гекзаметрами свою пресловутую «Тилемахиду» (хотя в ней имеются отдельные «добрые стихи»), надолго отбил охоту к опытам такого рода (I, 352–353). И действительно, Гнедич, поначалу решив продолжить перевод Кострова, повел его тем же александрийским стихом и лишь несколько лет спустя, переведя еще ряд песен, убедился, как он пишет об этом в предисловии к изданию «Илиады», что «прелесть» повествования Гомерова «нераздельна с формою стиха». Поэтому он отказался от рифмованных александрийских стихов и взялся за новый перевод, делая его размером, «подобным» гомеровскому и, введенным в русскую литературу именно Тредиаковским, — дактило-хореическими гекзаметрами. Это было смелым решением, вызвавшим нарекания со стороны многих современников. Как мы знаем, стихи без рифм считал «дурной прозой» и молодой Пушкин. Сдержанно относился он и к перенесению в русское стихосложение античных размеров. Составляющие один из замечательных разделов его поэзии 20-х годов «Подражания древним», в которых ему удалось, развивая аналогичные опыты Батюшкова и при посредстве столь восхищавшей его поэзии Андре Шенье, проникнуться духом и стилем древнегреческой антологии, написаны все тем же самым рифмованным шестистопным ямбом. Однако к решению Гнедича «освободить» свой перевод «от звонких уз» — рифмованного александрийского стиха, вести его размером, наиболее приближающимся к подлиннику, Пушкин отнесся сочувственно, о чем и писал ему в стихотворном послании («В стране, где Юлией венчанный…», 1821). Несколько позже он даже предпринял было аналогичный опыт: стал перелагать гекзаметром эклогу Шенье о Гомере «Слепец», написанную александрийским стихом («Вне́мли о́ Гелио́с, сере́бряным лу́ком звеня́щий…», 1823), но дальше начала не пошел. Позднее другой опыт гекзаметра — начало стихотворения, возможно навеянного Овидием («В роще Карийской, любезной ловцам, таится пещера…», 1827), — был брошен им на первых же семи строках. Пушкин очень интересовался судьбой гнедичевского перевода, одобрял появлявшиеся в журналах отрывки из него, в письмах из ссылки неоднократно справлялся о ходе работы над ним; услышав о том, что Гнедич плох здоровьем, затревожился, что он не успеет довести перевод до конца. Но все же Пушкин, видимо, не вполне был уверен в успешном решении поставленной Гнедичем задачи. «…Посмотрим, когда появится его Гомер», — писал он в 1825 году А. А. Бестужеву (XIII, 178), относившемуся с особым сочувствием к работе Гнедича. Однако, когда Гомер наконец появился, сомнения Пушкина рассеялись.

Гнедич датировал экземпляр, подаренный им Пушкину, 23 декабря 1829 года, а уже во втором номере «Литературной газеты» от 6 января 1830 года была опубликована заметка о выходе в свет «давно и так нетерпеливо» ожидавшегося перевода «Илиады». Эта неподписанная заметка принадлежала Пушкину, который позднее скромно назвал ее всего лишь «объявлением» (XI, 100). Но это было «объявление» совсем особого рода. По своему содержанию оно во многом перекликается с такими программными боевыми выступлениями Пушкина, как «Чернь», как сонет «Поэту», а по своей структуре и в особенности по высокому лирическому тону и само звучит почти как стихотворение в прозе: «Когда писатели, избалованные минутными успехами, большею частию устремились на блестящие безделки; когда талант чуждается труда, а люди пренебрегают образцами величавой древности; когда поэзия не есть благоговейное служение, но токмо легкомысленное занятие: с чувством глубокого уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям и совершению единого, высокого подвига». Заметка заканчивалась словами: «Русская Илиада перед нами. Приступаем к ее изучению, дабы со временем отдать отчет нашим читателям о книге, долженствующей иметь столь важное влияние на отечественную словесность» (XI, 88). Занимался ли Пушкин этим изучением до отъезда в Болдино, мы не знаем. Скорее всего, что нет. Но можно с полной уверенностью утверждать, что среди книг, захваченных им с собой в деревню, был и перевод Гнедича, который он здесь внимательно штудировал. Результат этого изучения был несколько неожиданным. Пушкин написал на гнедичевский перевод эпиграмму: «Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера, || Боком одним с образцом схож и его перевод» (1—10 октября). Это, понятно, была шутка (считавшийся творцом «Илиады» Гомер, по преданию, был слепым, а Гнедич видел только на один глаз), но в ней заключено и серьезное. Хотя Пушкин и не мог сличить перевод с оригиналом, но, как мы знаем, считал, что при критической оценке художественного произведения следует судить его по законам, поставленным над собой самим автором. В предисловии к своему переводу Гнедич писал, что «отличительные свойства поэзии, языка и повествования Гомерова суть простота, сила, важное спокойствие». Все это Гнедич и стремился передать в своем переводе. Пушкин в одном из писем весьма критически отозвался о стихах Кюхельбекера, в которых он вздумал «воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышит мифологией и героизмом — славяно-русскими стихами» (XIII, 45). Подчеркнуто архаизирован, густо «славянизирован» был и перевод Гнедича. Но он сумел сообщить этим своему переводу, выполненному не только исключительно добросовестно, с громадной эрудицией, но и с высоким художественным мастерством, «важное спокойствие», величавую «древность» подлинника. Хотел Гнедич сообщить своему переводу и гомеровскую простоту: включал русские народные, порой сугубо простонародные слова, обороты, использовал некоторые приемы народного творчества. Но это носило несколько внешний характер. В переводе было больше торжественности, чем простоты. Слитной, глубоко органической величавой простоты подлинника Гнедич в общем добиться не смог. Можно думать, что именно это и имел в виду Пушкин в своей эпиграмме. Но и «однобокий» гнедичевский перевод в самом деле был великим «подвигом» и имел важнейшее значение для отечественной литературы и культуры. Гнедич впервые дал в руки читателей «русскую Илиаду», не только полностью завершенную, но и в значительной степени вводившую их в художественный мир Гомера. Тщательно зачеркнув свою эпиграмму (она была прочитана исследователями только в 1910 году), Пушкин выразил это несколько позднее (8 ноября) в подводящей окончательный итог его изучениям «подвига» Гнедича тоже двустишной «Надписи на перевод Илиады», которая получила широкую известность и, вместе с пушкинской заметкой в «Литературной газете», легла в основу оценки гнедичевского перевода Белинским: «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи, || Старца великого тень чую смущенной душой».

В одном из первоначальных вариантов «Надписи» было: «Чужд мне был Гомеров язык сладкозвучный». И вот теперь в творческом сознании Пушкина зазвучали «гекзаметра священные напевы» («Сонет», 1830). Помимо только что приведенных двустиший он слагает одно за другим еще четыре стихотворения, писанных гекзаметрами и названных при первой публикации «анфологическими эпиграммами» (в древнегреческой литературе так назывались короткие стихотворные надписи различного содержания): «Труд» (последние числа сентября), «Царскосельская статуя» (1 октября), «Рифма» и «Отрок» (оба 10 октября). О силе эстетического впечатления, испытанного Пушкиным при чтении и изучении гнедичевской «Илиады», свидетельствует несомненное воздействие ее не только на стих, но и на стиль этих стихотворений. В жанровом отношении все они существенно отличаются от гомеровской поэмы — относятся к издавна столь любимым Пушкиным малым формам греческой антологии, в которых, как и в идиллиях Феокрита, проявлялись особенно им ценимые отличительные черты древнегреческой поэзии вообще: гармоническая стройность, непосредственность и высокая простота, которая «не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях» (XI, 58). Этими чертами полностью отмечены как его собственные, более ранние «Подражания древним», так и болдинские антологические стихотворения. Но стилю последних свойственна и еще одна, существенно новая черта, восходящая к тому, что поэт, несомненно, высоко оценил в гнедичевском переводе: «важное спокойствие», «величавость». Причем Пушкин осуществил тот синтез простоты и величия, который сам Гнедич ощущал в гомеровском подлиннике, но который по-настоящему воссоздать в своем переводе ему не удалось. Кстати, все четыре пушкинских стихотворения написаны примерно в то же время, что и его эпиграмма на Гнедича. Напрашивается предположение, что Пушкин то ли «исправляет» ими односторонность стиля последнего, то ли (поскольку «Труд», а видимо, и «Царскосельская статуя» сложены до эпиграммы) именно опыт работы над ними натолкнул его на суждение об «однобокости» гнедичевского перевода. Могут возразить, что резкая жанровая разница этих стихотворений и «Илиады» исключает возможность такого сопоставления. Но в сознании Пушкина и поэмы Гомера и антология заключали в себе важнейшие родовые особенности, присущие поэзии греческой древности в целом. Да к тому же малые формы болдинского антологического цикла (два двустишия, два четырехстишия, одно шестистишие и только одно восьмистишие) насыщены очень значительным содержанием, порой широкого эпического звучания.

Прежние пушкинские «Подражания древним» связаны, как правило, только с одной — любовной — темой. Болдинский цикл полностью выходит за эти пределы: на любовную тему не написано ни одно из входящих в него антологических стихотворений. Возьмем наиболее, пожалуй, приближающееся к прежним антологическим стихам Пушкина стихотворение «Царскосельская статуя»: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. || Дева печально сидит, праздный держа черепок. || Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; || Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит». По гармонической стройности линий, по скульптурной своей осязательности это четырехстишие вызывает в памяти такое стихотворение Пушкина, как «Нереида» (1820). Но теперь перед нами не только изваянная словом прекрасная античная статуя. Поток жизни неудержимо стремится вперед. Подобно плакучей иве из написанного почти в это же время тютчевского стихотворения, которая «дрожащими листами, словно жадными устами», тщетно ловит «беглую струю», человек не властен задержать, остановить мгновенье, сколь бы прекрасно оно ни было. Но это чудо совершает искусство. Остановленное навсегда, навечно мгновение — не в этом ли отличительное свойство его? Да, в этом, прямо скажет месяца два спустя Пушкин в уже приводившемся мною утверждении о вечной свежести, вечной юности произведений истинной поэзии. И есть полное основание предполагать, что это утверждение — перевод на язык понятий того, что несколько ранее в данном четверостишии было явлено поэтом в непосредственном образном выражении.

Эпическим величием, высокой простотой веет от стихотворения «Отрок». Речь идет в нем не просто о жизненной судьбе Ломоносова, но и о столь близкой, можно сказать, «злободневной» для Пушкина проблеме идейного ломоносовского пути. Особенно ощутимо это в первоначальном варианте, заканчивавшемся словами: «будешь подвижник Петру». Равным образом слова: «Мрежи иные тебя ожидают… Будешь умы уловлять», — вероятно, связаны с русской народной поговоркой о мреже — рыболовной сети: «Мрежею души не ловят». Но эта разработка сугубо русской темы на древнегреческий лад не содержала в себе никаких антихудожественных несообразностей и натяжек. В необыкновенном и героическом образе сына рыбака, который стал «помощником царям», было что-то от патриархальных гомеровских времен и, наряду с этим, нечто действительно величавое, что передается и героическим звучанием гекзаметра, и всем стилем (очень органично входит в него и народное, рыбацкое — «мрежи») пушкинского четверостишия, действительно исполненного и гомеровской простоты и гомеровского величия. В то же время Пушкин устраняет из обоих только что рассмотренных стихотворений те детали, которые могли бы выглядеть «слишком явным смешением» разных веков и народов — древнегреческих «лар» с «суворовским солдатом» и русской «балалайкой», в чем он видел серьезный недостаток знаменитого и столь его самого восхищавшего стихотворения Батюшкова «Мои пенаты» (заметки на экземпляре сочинений Батюшкова, предположительно датируемые в академическом издании как раз тем же 1830 годом). Так, в стихотворении «Царскосельская статуя», воссоздающем в слове бронзовую скульптуру Соколова на сюжет басни Лафонтена «Молочница и кувшин», он заменяет кувшин с молоком на урну с водой. В «Отроке», очевидно, поэтому же прямо не названо имя Ломоносова (хотя оно без всякого труда угадывается) и сняты в окончательном тексте слова «подвижник Петру».

Но эстетическое приобщение Пушкина через «русскую Илиаду» к древнегреческому миру сказывается не только в стихе и стиле всех этих стихотворений. Автор глубоко проникается в них «гомеровским» созерцанием действительности, эстетически овладевает своеобразным мифологическим мышлением античных поэтов. Еще к 1828 году относится большой стихотворный набросок Пушкина, обращенный к рифме, которую, как мы знаем, он считал такой существенно необходимой составной частью стихотворной речи, а долгое время и ее главной приметой («Рифма, звучная подруга || Вдохновенного досуга, || Вдохновенного труда»; в первоначальном варианте: «Гармонической мечты»). Если бы она стала употребляться уже в античных литературах — «явилась» «в дни как на небе толпилась олимпийская семья», — ее, конечно, ввели бы в сонм богов, пишет Пушкин и далее пытается представить себе, как «Гезиод или Омир» сложили бы ее «божественно» сияющую «родословную». В одном из широко известных античных мифов рассказывается, что Зевс, владыка богов и отец Аполлона, разгневавшись на сына, сослал его на землю пасти стада фессалийского царя Адмета. И вот, в то время как все боги и богини, страшась гнева Зевеса, не смели общаться с ним, к «богу лиры и свирели», «богу света и стихов» — продолжает уже от себя Пушкин — «притекла» его давняя подруга, богиня памяти, мать девяти муз — Мнемозина. Плодом их тайного союза и явилась Рифма. Из следующих далее отрывочных строк видно, что поэт прикидывал, кого из богов дать в «восприемники» младенца. Написал было: «И от гневного Зевеса || Сокрыла Ночь», затем зачеркнул первый стих; снова повторил его и опять зачеркнул. Начал новую строку словом «Эхо» и на этом прекратил дальнейшую работу. Миф не складывался. Да и сама мысль вложить его в уста «Гезиода или Омира», видимо, шла, так сказать, из третьих рук — была подсказана стихотворением Батюшкова «Гезиод и Омир соперники» (перевод элегии Мильвуа), которое очень нравилось Пушкину: «Вся элегия превосходна — жаль, что перевод» (XII, 267).

На путь не только воссоздания античных мифов, а и самостоятельной художественной мифологизации явлений действительности, намеченной в этом незаконченном отрывке, Пушкин снова встает в некоторых «анфологических эпиграммах». Первой из них является «Труд», который явно перекликается (и в этом еще одно доказательство связи цикла с гнедичевским переводом) с оценкой Пушкиным «подвига» Гнедича: стихотворение вызвано «свершением» собственного «подвига» — окончанием своей «Илиады» — «Евгения Онегина». И теперь Пушкин обходится без каких-либо посредников. Вдохновенный творческий труд, которым поэт был так захвачен в полном уединении своего родового болдинского гнезда в долгие ночные часы, до того как загорится заря, он сам вводит теперь в семью греческих божеств в облике «молчаливого спутника ночи» (какой выразительный и точный эпитет!), «друга Авроры златой, друга пенатов святых». Полностью достигает Пушкин поставленной им себе в отрывке цели в одном из последних стихотворений цикла, являющемся как бы итогом вживания его в мир Гомера, — «Рифма», в котором он снова возвращается к столь близкой ему теме и доводит работу над ней до конца — создает «божественную» «родословную» рифмы. Элементы ее возникали, но тогда еще смутно, разбросанно, при работе над незаконченным отрывком, но теперь они слагаются в целостную, стройную, во всех мельчайших деталях (почти каждое слово, каждый эпитет заключает в себе глубоко выразительный поэтический образ) художественно продуманную картину. Отцом рифмы, как и в отрывке, является бог поэзии Аполлон. Но мать ее — не богиня памяти Мнемозина (то, что рифма способствует более легкому запоминанию стихов, еще не характеризует ее сущности). Мать рифмы — «бессонная» (очень тонкий и точный эпитет) нимфа Эхо (опять очень точный образ — эхо, как правило, повторяет только окончания слов). Мнемозина же является всего лишь восприемницей младенца. Столь же точны и вместе с тем исполнены подлинно античной грации и все остальные образы стихотворения. Нимфа Эхо родила милую дочь «меж говорливых наяд». Снова очень художественно выразительный эпитет, за которым стоит образ текущего и неумолчно журчащего водного потока (наяды — нимфы ручьев, рек), естественно ассоциирующегося с ритмичным течением рифмованной стихотворной речи. «Резвая дева» (в отрывке говорилось о «резвых прихотях» рифмы) растет среди дочерей Мнемозины — муз: «в хоре богинь — аонид, || Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой, || Музам мила; на земле Рифмой зовется она». Как видим, один из элементов стиха, стиховедческий термин, превращен в живой, насквозь художественный образ, который действительно мог бы с полным правом войти в семью очеловеченных божественных существ древнегреческой мифологии.

Об идиллиях в античном роде Дельвига, который «на снегах возрастил Феокритовы нежные розы», «в веке железном… золотой угадал» («Загадка», 1829), Пушкин с восхищением писал: «Какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы…» (XI, 58). Слова эти с полным правом можно отнести и к болдинским «анфологическим эпиграммам», в которых Пушкин, «угадавший» Гомера сквозь русскую «Илиаду» Гнедича, сумел, эстетически надышавшись древнегреческой мифологией, органически проникнуться ее духом, а в «Рифме» стать и сам поэтом-мифотворцем. Здесь перед нами один из ярчайших примеров того, что издавна отмечалось критиками и исследователями как особое, отличительное свойство «поэтической натуры» Пушкина, которому, как писал Белинский, «ничего не стоило быть гражданином всего мира и в каждой сфере жизни быть, как у себя дома» (VII, 323). Позднее Достоевский, страстно развив эту мысль в своей знаменитой речи о Пушкине, назвал пушкинскую «всемирную отзывчивость» способностью к «перевоплощению своего духа в дух чужих народов», «в гений чужих наций». В то же время именно на данном примере можно едва ли не с особенной наглядностью внести необходимое уточнение в самый термин «перевоплощение», который, с легкой руки Достоевского, получил очень широкую популярность. Дельвиг, «грек духом», как назвал его в тех же стихах Пушкин, действительно полностью переносился в своих идиллиях в древнегреческую жизнь. «Анфологические эпиграммы» Пушкина, в которых он сумел «так совершенно» овладеть не только формами древнегреческой поэзии, но и самой сущностью художественного по преимуществу мышления древней Эллады — методом мифологизации, по содержанию своему никакого отношения к Греции не имеют, написаны, как мы видели, поэтом на важные для него и волнующие его темы, подсказывавшиеся и его собственным духовным развитием, и русской жизнью «железного» XIX века.

При всех своих творческих «перевоплощениях» Пушкин никогда не терял себя, не растворялся в чужом, оставался всегда и самим собой и глубоко русским национальным поэтом. Сама его поразительная способность к «всеотклику» выражала (это тоже подчеркивал Достоевский) некую существенную черту «русской народности» — «стремления ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности». И утверждение это, хотя сам Достоевский истолковывал его в духе своих религиозно-политических взглядов, по существу верно. Художественный интернационализм Пушкина, как — сознанием и языком нашей эпохи — мы можем эту его «великую особенность» обозначить, действительно не только не умалял национальной сущности величайшего русского поэта, но и вырастал на глубоко национальной основе. И именно в болдинскую осень 1830 года пушкинский художественный интернационализм проявился с особенной силой и носил действительно мирообъемлющий характер.

* * *

По-видимому, к тому же октябрю, в первой декаде которого были созданы «анфологические эпиграммы», относится большой стихотворный отрывок: «В начале жизни школу помню я…», впервые опубликованный Жуковским в посмертном собрании сочинений Пушкина в качестве «Подражания Данту». Если, создавая антологические стихи, поэт творчески переносился в мир прекрасного детства человечества, этот отрывок проникнут духом совсем иной эпохи, связан с другим «возрастом» европейской культуры — средневековым миром, который в Данте, авторе «Божественной комедии», обрел своего «Гомера», своего величайшего художника-выразителя. В «тройственной поэме» Данте, замечал несколько позднее Пушкин, «все знания, все поверия, все страсти средних веков были воплощены и преданы, так сказать, осязанию в живописных терцетах…» (XI, 515). О давнем и все усиливавшемся влечении Пушкина к творчеству Данте, и в особенности к его «Аду», я уже не раз упоминал. Можно думать, что сочинения Данте, которые Пушкин возил с собой под Арзрум, он захватил и в Болдино. Во всяком случае, именно здесь приобщение Пушкина к огромному художественному миру Данте достигло своей кульминации. Остро пережитые Пушкиным дантовские мотивы «Бесов» были сняты последующей «Элегией». В данном отрывке, явившемся кристаллизацией впечатлений от давно возникавших в сознании Пушкина образов дантовского мира, поэт снова обратился к нему уже не в плане субъективного сопереживания, а на широкой объективно-исторической основе. Причем, как и наиболее полное приобщение к миру Гомера, приобщение к миру Данте носило, помимо всего прочего, специфический для Пушкина как для поэта «музыкальный» характер. Там это были священные напевы гекзаметра, здесь торжественно-суровые и вместе с тем «живописные» до степени прямой «осязательности» дантовские «терцеты» — терцины, которыми отрывок и написан. В дальнейшем исследователи, почувствовав, что значение этого великолепного отрывка далеко выходит за пределы того, что можно назвать подражанием, стали истолковывать его в автобиографическом плане: поэт на дантовский лад изобразил свои лицейские царскосельские впечатления и переживания. Согласно другому толкованию, речь идет здесь не о царскосельских садах, а об украшенном античными статуями московском саде князя Юсупова, во владении которого в Большом Харитоньевском переулке снимали квартиру родители поэта в его детские годы. Мотив воспоминаний, в частности воспоминаний о «днях Лицея», — мы знаем — неоднократно возникал в эту пору в творчестве Пушкина. И думается, в отрывке как-то отразилось и это. Но сводить его только к стилизованной под Данте главе пушкинской автобиографии, конечно, неправильно. Несомненно, более прав Г. А. Гуковский, утверждая, что «лирическое „я“ стихотворения — вовсе не „я“ Пушкина», что отрывок — «пример и образец исторического реализма в пушкинской лирике. Он раскрывает сложный мир человека эпохи Данте и, может быть, эпохи Петрарки, структуру сознания итальянца на закате средних веков, когда культура Италии уже прорывалась к солнцу Возрождения». Но и Гуковский не прояснил характер замысла Пушкина, в частности не определил (а в данном случае это очень существенно) жанровой его природы, традиционно отнеся его к лирике. Однако это едва ли правильно. В 1819 году Байрон, который дал исключительно высокую оценку Данте в написанной годом ранее и посвященной Италии четвертой песне «Странствований Чайльд Гарольда», написал свое как бы продолжение «Божественной комедии» — поэму «Пророчество Данте», проникнутую идеями Рисорджименто — национально-государственного возрождения страны, в борьбе за которое он принимал непосредственное участие. Поэма написана терцинами и ведется в первом лице — от имени самого Данте после возвращения его на землю из странствий по аду, чистилищу и раю. Пушкин, конечно, хорошо знал эту поэму, которую сам Байрон склонен был считать лучшим своим произведением. Именно потому в «Андрее Шенье» (1825) поэт поместил «тень» незадолго до этого скончавшегося Байрона близ Данте; имена Данте и Байрона снова тесно связываются Пушкиным в процессе работы над его более поздним стихотворением об Италии — «Кто знает край…» (1828). И, я считаю, можно с большой долей вероятности предположить, что отрывок представляет собой начало аналогичного пушкинского замысла — поэмы о Данте, но не после, а до его символических странствий, которая, как и у Байрона, ведется от лица самого итальянского поэта, вспоминающего уже под старость о своих отроческих годах (в вариантах было: «Уж изменила память мне моя, || Ткань ветхая, истершаясь убого»). Кстати, открывающие отрывок слова: «В начале жизни» — непосредственно перекликаются с первой строкой дантовской «Божественной комедии»: «в средине» жизненного пути. В первоначальных вариантах отрывка (и это особенно укрепляет мое предположение) намечался, видимо, и мотив Беатриче: «Я помню деву, юности прелестной || Еще не наступала ей пора, || [Она была] [младенец]», — в «Новой жизни» Данте пишет, что впервые увидел Беатриче, когда ей шел только девятый год. Но в отличие от поэмы Байрона никаких злободневно-политических тенденций у Пушкина здесь нет; не было бы их, судя по началу, и в дальнейшем. В отрывке действительно рисуется картина противоречий — боренья антагонистических миров христианства и язычества — в сознании отрока Данте, живущего на рубеже двух эпох — средневековья и раннего Возрождения. Очень вероятно, что некоторые детали в описании «школы» и в особенности «великолепного мрака» сада, наполненного античными «кумирами» (вспомним строку о «священном сумраке» царскосельских садов с их «кумирами богов» в «Воспоминаниях в Царском Селе» 1829 года), так же как переживания героя отрывка, связанные с переходным возрастом от мальчика к юноше, подсказаны были поэту воспоминаниями об его личном опыте («В груди младое сердце билось — холод || Бежал по мне и кудри подымал. || Безвестных наслаждений темный голод || Меня терзал…»). В этом отношении не так уж неправы исследователи-биографы. Но, как и в «анфологических эпиграммах», никакого «смещения» разных эпох и культур в отрывке нет. Читая его, целиком погружаешься в эпоху конца XIII — начала XIV века, в художественный мир последнего поэта средневековья и вместе с тем первого поэта нового времени (как называл его Энгельс, т. 22, стр. 382) — автора «Божественной комедии» и «Новой жизни». И это достигалось не только аналогичной стихотворной формой — дантовской строфикой, медлительным, эпически величавым интонационным строем, слегка (именно слегка: таких форм, как «истершаясь», в беловом тексте нет) архаизированной лексикой («очи», «словеса», «праздномыслить»). Подобно тому как Пушкин, вчитываясь в «Илиаду», овладел мифологическим художественным мышлением ее творца, — вчитываясь в великие создания Данте, он проник в интеллектуальный мир человека средних веков, овладел присущим последнему типом религиозно-христианского мышления и восприятия действительности с его отвлеченностью, аллегорической символикой, монашеским аскетизмом. «Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена» отрывка — средневековое христианское вероучение. «Великолепный мрак чужого сада» — первые побеги Возрождения: античная культура, влекущая своей чувственной «волшебной красой», но воспринимаемая как бесовский соблазн, демонское наваждение, смущающее, наводящее «тень» на благочестивую душу: античные статуи — «бесов изображенья», «лик младой» Аполлона — «Дельфийский идол»; «женообразный, сладострастный» облик Афродиты — «демон», хотя и «прекрасный», но «лживый». Русской «Божественной комедии», подобной гнедичевской русской «Илиаде», в то время, да и много позднее, еще не было. В альманахе «Северная лира на 1827 год» весьма посредственный поэт А. С. Норов, «майор-мистик», как иронически назвал его позднее Пушкин (XVI, 116), опубликовал два своих стихотворных отрывка из «Божественной комедии». Однако они были так слабы, что в черновом наброске рецензии на альманах Пушкин написал только: «Заметим, что г-ну Абр. Норову не должно было бы переводить Dante» (XI, 48). В 1831–1832 годах сам Пушкин создал две совершенно оригинальные полушутливые вариации на темы дантовского «Ада». Но именно в болдинском отрывке поэт уже сумел полноправно вступить в замечательный художественный мир Данте — «великого нашего отца Алигьери» («il gran padre Alighieri»; XI, 67) и впервые открыть этот мир широкому русскому читателю.

Примерно в то же время, что «анфологические эпиграммы» и отрывок о Данте, Пушкин пишет три «испанских» стихотворения: «Паж или пятнадцатый год» (7 октября), «Я здесь, Инезилья» (9 октября; напомню, что на следующий день будут написаны «Отрок» и «Рифма») и «Пред испанкой благородной» (написано в 1830 году в Болдине, но точная дата не установлена). В них перед нами — образ той Испании, родины знаменитого «севильского обольстителя» Дон Жуана, о которой рассказывал Бомарше Юсупову в пушкинском послании «К вельможе». В первом из этих стихотворений, которое ведется как бы от имени пажа Керубино из знаменитой комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», также идет речь о переходном возрасте от мальчика к мужчине, но тут эта тема разрабатывается в реально-земном, почти физиологическом плане, резко отличающемся от строгой и величавой символики отрывка о Данте. Начало другого «испанского» стихотворения, «Я здесь, Инезилья», подсказано стихотворением Барри Корнуола «Inesilla I am here» («Инезилла, я здесь»). Но совпадением этой начальной строки связь двух стихотворений, в сущности, и ограничивается. Влюбленный герой Корнуола, проскакавший много миль, чтобы увидеть улыбку «милой девы», в своей серенаде, сотканной из изысканно романтических образов, нежно молит ее показаться в окне. Совсем по-иному звучит лишенная каких-либо украшающих метафор, но полная жизни и страсти серенада-призыв пылкого и отважного пушкинского героя, окутанного плащом (вспомним: «Скажи, как в двадцать лет любовник под окном || Трепещет и кипит, окутанный плащом» — «К вельможе»), из-под которого торчит шпага, готового уложить на месте то ли старого мужа-ревнивца, то ли возможного соперника, — нетерпеливо-властное, почти угрожающее требование к любимой немедленно впустить его к себе в дом: «Шелковые петли || К окошку привесь… || Что медлишь?.. Уж нет ли || Соперника здесь?» И это не образ подросшего Керубино из пьесы Бомарше. Здесь уже вырисовываются контуры пушкинского Дон Гуана, образа, с таким блеском и психологической глубиной развернутого в другой, драматической форме, в завершенном меньше чем месяц спустя «Каменном госте», по отношению к которому «испанские» стихотворения поэта являются как бы подступами, непосредственной пробой пера.

Вскоре после второго «испанского» стихотворения и в тот же самый день, что и «Заклинание», Пушкин создает совсем иное, «турецкое» стихотворение «Стамбул гяуры нынче славят…» (17 октября), явно навеянное личными закавказскими впечатлениями поэта, возможно тогда же и задуманное. Кстати, и большинство стихотворений о Кавказе было окончательно завершено Пушкиным также в болдинские осенние месяцы (в сентябре — октябре). Это незаконченное стихотворение Пушкина, написанное поразительным даже для него по своей пламенной силе, суровой энергии, кованым, как булатные восточные клинки, стихом, насквозь пронизано тем воинствующим «фанатизмом апостолов Корана», о котором поэт пишет в «Путешествии в Арзрум». В качестве «начала сатирической поэмы», якобы «сочиненной янычаром Амином Оглу», оно и было (в несколько измененной редакции) в него включено. Из последних (опущенных в окончательном тексте и недоработанных) строф видно, что дальше речь должна была идти о восстании фанатических ревнителей старины янычар (15 июня 1826 года) против любившего сравнивать себя с Петром Великим турецкого султана-преобразователя Махмуда II, которое и было жесточайше им подавлено. Соответствующие аналогии между этим восстанием и стрелецкими бунтами против Петра, видимо, и возникали в сознании Пушкина. Более развернутый анализ этого во многом загадочного стихотворения целесообразнее всего дать при рассмотрении «Путешествия в Арзрум», подготовленного Пушкиным к печати значительно позднее, в 1835 году.

Древняя мифологическая Греция, средневековая католическая Италия, Испания «плаща и шпаги», современная Пушкину Турция — таковы широчайшие горизонты его болдинских стихов. Но заходы «корабля» творческого воображения поэта (вспомним: «Куда же плыть?.. Какие берега || Теперь мы посетим?») в эти столь разнородные, так далекие друг от друга во времени художественные миры никак не отрывали его от родной национальной стихии. Наоборот, именно в том же Болдине он так полно и глубоко, как никогда до этого, проникается «русским духом», подымает народность своего творчества на новую и еще более высокую ступень.

 

4

Пушкин издавна сознавал, что путь к тому, чтобы русская литература смогла, освободившись от чужеземных влияний, стать на собственные ноги, лежит через органическое художественное освоение стихии народного творчества. «…Есть у нас свой язык, — писал он уже в одной из ранних заметок кишиневского периода и, как бы обращаясь и к самому себе и к писателям-современникам, восклицал, — смелее! — обычаи, история, песни, сказки…» (XII, 192). Опыты разработки сказочных мотивов Пушкин делал еще в незаконченной лицейской поэме «Бова», со значительно бо́льшим успехом в «Руслане и Людмиле». По-видимому, в кишиневский период написал он озорную сказку «Царь Никита и его сорок дочерей». Но все это носило в основном книжно-литературный характер. По-настоящему встал Пушкин на этот путь и начал добиваться на нем замечательных успехов в период михайловской ссылки, когда, заслушиваясь в долгие зимние вечера из уст все той же своей няни «сыздетства» знакомыми ему народными песнями и сказками, мог, теперь уже зрелым поэтом, в полной мере оценить всю их «прелесть». Постоянно цитируются слова Пушкина в письме к брату: «…вечером слушаю сказки — и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма!» Менее обращалось внимание на то, что непосредственно за этим следует просьба поэта, тоже очень известная, прислать ему «историческое сухое известие о Сеньке Разине, единственном поэтическом лице русской истории» (XIII, 121). А связь между тем и другим несомненна. Недаром сделанные Пушкиным тогда же, видимо именно со слов няни, записи нескольких народных песен открываются двумя песнями разинского цикла («о сыне Сеньки Разина»), а первым блистательным образцом произведения в подлинно народном духе является созданный в том же Михайловском цикл «Песен о Стеньке Разине» (1826), в которых народность содержания и народность формы приведены в полное гармоническое соответствие. В них с исключительной силой во всю свою мощь и ширь развернут бунтарский образ того, кого церковь проклинает (резолюция Николая I, запретившего их опубликование), но кто являлся одним из излюбленных народных героев, — рожденного и выпестованного могучей русской рекой «молодца удалого, разбойника лихого, разгульного буяна» — грозного волжского «хозяина». В то же время поэт так овладел в них строем и стилем русской народной поэзии, что это даже вводило в заблуждение иных исследователей, принимавших совершенно оригинальные пушкинские творения за точные записи народных песен. Аналогичные творческие попытки упорно предпринимает Пушкин и в отношении особенно пленивших его русских народных сказок, ряд которых, уже заведомо со слов няни, он также в эту пору конспективно записал. Но долгое время добиться подобного же органического сочетания формы и содержания поэту не удается. Еще до «Песен о Стеньке Разине», в 1825 году, он пишет стихотворение «Жених», которому придает характерный подзаголовок «простонародная сказка». «Жених» написан на очень распространенный и на Западе и у нас фольклорный сюжет. Однако, по мнению ряда новейших исследователей, непосредственным сюжетным источником послужила поэту одна из опубликованных братьями Гримм народных немецких сказок, «Жених-разбойник». Облек ее Пушкин в столь популярную в его время форму баллады, сложив строфой знаменитой «Леноры» немецкого предромантика Бюргера, написанной на народно-сказочный сюжет и явившейся родоначальницей жанра европейской романтической баллады. В подражание «Леноре» Жуковский написал свою первую «русскую балладу» — «Людмила» (1808), давшую толчок к широкой популярности этого жанра в русской поэзии первых десятилетий XIX века. В качестве одной из замечательных особенностей «Леноры» Жуковский указывал «привлекательную простонародность Бюргерова языка». Однако в своем подражании он как раз сгладил черты «простонародности», присущие подлиннику, в отношении не только языка, но и характеристики героини. Это вызвало резкую реакцию со стороны опубликовавшего свой перевод-подражание Бюргеру «Ольга» (1816) Катенина, который, как писал позднее Пушкин, «вздумал показать нам Ленору в энергической красоте ее первобытного создания» (XI, 221). Вокруг двух переводов сразу же вспыхнула жаркая полемика. На Катенина ополчился Гнедич, против которого решительно выступил Грибоедов. Пушкин также был в этом споре на стороне Катенина, считая большой его заслугой то, что как в «Ольге», так и в других своих оригинальных балладах (особенно «Убийце») он первым ввел «в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные» (XI, 220). Сам он пошел по этому пути в «Руслане и Людмиле». Опыт Катенина сказался и в «простонародной сказке» «Жених». В стиле ее не было несколько нарочито подчеркивавшейся Катениным «простонародности». Но своему повествованию о смелой и находчивой русской девушке Наташе, включенным в него бытовым сценам (образ свахи, описание сватовства) Пушкин сумел сообщить столь ярко выраженный народно-национальный колорит, что Белинский восторженно восклицал: «В народных русских песнях, вместе взятых, не больше русской народности, сколько заключено ее в этой балладе!» (VII, 434). Но «русский дух» пушкинской сказки все же еще не обрел народно-художественной формы, ему соответствующей. А Пушкин стремился к этому.

По-видимому, к осени 1827 года, когда поэт снова провел месяца два в Михайловском, относится его новый набросок в русском народном духе — «Всем красны боярские конюшни». В рабочих тетрадях Пушкина он находится рядом с другим уже известным нам наброском о поэте, который «в златом кругу» вельмож и царей «щекотит» их «притупленный вкус», и о народе, издали пытающемся слушать его песни, но отгоняемом слугами. Естественно напрашивается мысль, что образ именно такого народного слушателя вставал в творческом сознании Пушкина, когда он делал и свой первый набросок. Источник его нам неизвестен. Скорее всего, он мог услышать в это время нечто подобное от той же няни или от кого-либо из михайловских крестьян. Мог он, что менее вероятно, придумать данный сюжет и сам. По своему содержанию это тоже народная сказка, но не только лишенная, как «Жених», волшебных мотивов, но над ними даже посмеивающаяся. Старый конюх дивится, что, когда по вечерам он обходит боярские конюшни, один из коней — вороной — стоит в своем стойле «исправен и смирен», а придет он утром — и тот «весь в мыле, жаром пышет, || С морды каплет кровавая пена». Видно, «с полуночи до белого света» его гонял «по горам, по лесам, по болотам» повадившийся в боярские конюшни домовой. Однако «загадка» разрешается просто. Старому невдомек, что причиной всему — молодой конюх, который по ночам скачет на вороном коне в гости к своей милой. По форме — стилю, стиховому строю (не разбитый на строфы, нерифмованный стих) — набросок гораздо ближе к народной поэзии. Но взыскательного художника его новый опыт явно не удовлетворил. Он не только не стал перебелять набросок, в сущности полностью доведенный им до конца, но и отдал этот сюжет другому. Данный эпизод, предваряющий собой, хотя и в неизмеримо меньшем масштабе, знаменитую передачу Пушкиным Гоголю сюжетов «Ревизора» и «Мертвых душ», не обращал на себя особого внимания. Между тем и в связи с рассматриваемой сейчас мною темой и в некоторых других отношениях он представляет существенный интерес.

В самом начале 1826 года вышел в свет сборник стихов «Досуги сельского жителя» оброчного крепостного крестьянина, поэта-самоучки Федора Слепушкина, со специальным предисловием, биографическим очерком и портретом, им самим нарисованным (Слепушкин был и талантливым художником-самоучкой). В предисловии, написанном эпигоном карамзинской школы, третьестепенным литератором и журналистом Б. М. Федоровым, Слепушкин, который «и в живописи и в стихотворстве» имел «наставником одну природу», провозглашался не более не менее как «Русским Гезиодом». Но сборник стихов крепостного поэта и в самом деле был необыкновенным явлением в тогдашней литературе. Неудивительно, что на них горячо отозвался и Пушкин. «…у него истинный свой талант, — писал он о Слепушкине Дельвигу, — пожалуйста пошлите ему от меня экземпляр Руслана и моих Стихотворений — с тем, чтоб он мне не подражал, а продолжал идти своею дорогою» (XIII, 262–263). Между тем вокруг стихов Слепушкина не только возникла сенсационная шумиха, но он и прямо стал объектом определенной политической игры. «Досуги сельского жителя» вышли из печати почти непосредственно за восстанием декабристов и в самый разгар следствия над ними. Мы знаем, что и сам Николай I и многие из его ближайшего окружения стремились представить восстание как антинародную «барскую» затею. Среди восставших было несколько видных молодых писателей. В качестве поэтического вдохновителя восстания упорно называлось имя Пушкина. И вот представился удобный случай продемонстрировать на отношении к Слепушкину отеческое попечение царя о народе, монаршее покровительство народным талантам и вместе с тем противопоставить мятежным поэтам-дворянам поэта-крестьянина, Пушкину — Слепушкина, который, как писал о нем в предисловии Федоров, мирно «воспел свои полевые труды и начертал верную картину сельской жизни». Именно с этой стороны и обратил внимание на стихи Слепушкина идеолог реакционной «народности», бывший глава «Беседы любителей русского слова», министр народного просвещения и президент Российской академии А. С. Шишков. И на Слепушкина посыпались неожиданные «благодеяния». Академия наградила его «средней золотой медалью в 50 червонных» с надписью: «Приносящему пользу русскому слову». В письме Шишкова, извещавшем об этом «почтеннейшего крестьянина», особо подчеркивалось, наряду с «изящным вкусом» автора, «благонравие» его стихов. Шишков представил сборник Слепушкина царю. «Монарх покровитель Отечественного просвещения осчастливил сельского поэта, — писал тот же Федоров в предисловии к вышедшему два года спустя второму, значительно дополненному изданию его «Досугов». Никаких мер к тому, чтобы освободить сельского поэта от крепостной зависимости, «покровитель просвещения» не предпринял. Наоборот, в том же письме Шишкова в качестве особенно похвальной черты Слепушкина подчеркивалось, что он занимался стихотворством, «не отставая никогда от занятий», сродных его состоянию. Но поэту был пожалован «богатый кафтан с золотыми галунами». По желанию царицы-матери Шишков привез его в Зимний дворец, где она вручила ему золотые часы. Еще одни золотые часы пожаловала ему супруга царя, императрица Александра Федоровна. Обо всем этом подробно сообщалось в «Северной пчеле», где было полностью опубликовано и письмо Шишкова. Пушкин, можно думать, сразу же разгадал подлинную причину «милостей», оказанных «поэту-поселянину». «…Стыдное дело, — писал он Плетневу, — Сле-Пушкину дают и кафтан, и часы, и полу-медаль, а Пушкину полному — шиш. Так и быть, — саркастически продолжал он, — отказываюсь от фрака, штанов и даже от академического четвертака (что мне следует), по крайней мере пускай позволят мне бросить проклятое Михайловское» (XIII, 265). Но на отношении его к самому Слепушкину, стихи которого он перечитывал «все с бо́льшим и бо́льшим удивлением» (XIII, 268), это никак не отразилось. Наоборот, по возвращении из ссылки Пушкин продолжал активно интересоваться и его личной судьбой (принял участие в выкупе его на волю) и в особенности судьбой литературной. Подчеркнутое внимание к поэту-крестьянину царской семьи, естественно, оказало свое действие. На какое-то время Слепушкин стал своего рода знаменитостью. «И вельможи, и литераторы», писал Федоров в упомянутом предисловии ко второму изданию его стихов, проезжая через Большую Рыбацкую слободу (в 15 верстах от Петербурга), обязательно посещали его жилище. «Имя Слепушкина, — читаем в том же предисловии, — известно не в одной России, — в Англии, в Германии, во Франции (см. Revue Encyclopédique и другие иностранные журналы) — знают и хвалят русского сельского поэта в Рыбацкой». Вполне понятно, что внезапно пришедшая слава, неожиданные царские милости привели в восторг и самого Слепушкина. В «Гласе благодарности» он писал: «Меня средь поселян — друзей || В одежде блещущей покажут… || Туда вельможей я введен, || Куда мне не было дороги, || И сельской житель приглашен || Царицей русскою — в чертоги». Наоборот, Пушкина, который понимал, что все эти почести никак не соответствовали реальному значению творчества «сельского жителя», это не могло за него не тревожить. В письме к Дельвигу он назвал три стихотворения Слепушкина, которые, по его мнению, показывают наличие у него «истинного таланта»: «Святочные гаданья» (в письме: «Святки»), «Сельская масленица» («Масленица») и «Изба». Во всех них поэт рисовал картины патриархального крестьянского быта, старинных народных обычаев и поверий. Как раз тогда Пушкин работал над пятой главой «Евгения Онегина», в начальных строфах (V–X) которой речь идет о наступлении святок и святочных гаданьях Татьяны, верившей «преданьям простонародной старины; || И снам, и карточным гаданьям, || И предсказаниям луны». Описание некоторых из этих гаданий (наведение зеркала на луну, окликанье прохожего, чтобы узнать имя своего суженого) имеется и в «Святочных гаданьях» Слепушкина: «За ворота мы выходим || Проходящих окликать, || В месяц зеркало наводим || — Чтоб нам суженых узнать»). У Пушкина Татьяна и окликает прохожего, и «На месяц зеркало наводит». Есть все основания предположить, что именно из стихотворения поэта-крестьянина это попало в пушкинский роман в стихах. Несомненно подобные черты народности Пушкин особенно оценил в стихах Слепушкина, именно такой «своей дорогой» он и призывал его продолжать идти. Однако мода на поэта-крестьянина, возникшая в светских и литературных кругах, едва ли могла этому способствовать. Видимо, потому Пушкин, считавший, как уже сказано, столь важным и необходимым для становящейся русской национальной литературы внесение в нее животворной народной струи, постарался сразу же, как только смог попасть после ссылки в Петербург, завязать отношения со Слепушкиным. Набросок «Всем красны боярские конюшни» датируется августом — началом октября; в Петербург поэт снова приехал из Михайловского (месяца два он провел в столице и до отъезда туда) около 17 сентября и вскоре же, можно думать, через часто общавшегося со Слепушкиным Федорова (сведений о личном знакомстве и встречах с ним Пушкина нет) повторил поэту-крестьянину наказ идти собственной дорогой и, в качестве своего рода напутствия, подсказал ему сюжет собственного отрывка. Пушкин мог даже ожидать, что поэт, вышедший из самой гущи народной и обладающий самобытным и истинным дарованием, сумеет в большей мере, чем это удалось ему самому, внести в разработку данного сюжета стихию подлинной народности. Однако этого не произошло. Слепушкин написал стихотворение «Конь и домовой» (3/XII 1827), вошедшее во второе издание «Досугов» (1828) с указанием Федорова, что эта «пиэса» сочинена «по задаче Александра Сергеевича Пушкина». Возможно, что при решении этой задачи не обошлось и без советов Федорова. А какими они могли быть, видно из следующего. В том же 1828 году Федоров в рецензии на четвертую и пятую главы «Евгения Онегина» «осудил» автора за введение им в свой стихотворный роман слова «корова» и «выговаривал» ему, что он «барышен благородных» «называл девчонками» (услышав, что на именинах Татьяны «музыка будет полковая», «девчонки прыгают заране», — «что, конечно, неучтиво», — иронически замечал Пушкин), «между тем как простую деревенскую девку назвал девою: „В избушке распевая, дева прядет“» (XI, 149). Во всяком случае, гладко написанное стихотворение Слепушкина и по своему общему характеру и по форме ничего сколько-нибудь оригинального собой не представляло и, главное, было лишено как раз того, что хотел бы увидеть Пушкин, — действительно народного облика. Больше того, если сопоставить его стихотворение с наброском Пушкина, можно с полным правом, перефразируя Белинского, сказать, что в этом черновом наброске, забракованном самим поэтом, больше русской народности, чем не только в стихотворении на ту же тему Слепушкина, но и во всем его творчестве вообще. «Русский Гезиод», демагогически заласканный двором, вельможами, литераторами типа Федорова, продолжал писать и печатать стихи (много их было включено во второе издание «Досугов»), опубликовал даже «сельскую поэму» «Четыре времени года русского поселянина», позднее выпустил еще один сборник стихов «Новые досуги сельского жителя». Но задатки свежего народного дарования, которые так радостно почуял Пушкин в некоторых вещах его первого сборника, не только не получили развития, но и вовсе заглохли. Нет и никаких дальнейших пушкинских упоминаний о Слепушкине.

Но сам Пушкин снова и снова продолжал опыты внесения в литературу русского народно-сказочного начала. Ко второму изданию «Руслана и Людмилы» (1828) он пишет знаменитое вступление «У лукоморья дуб зеленый», которое начинается почти дословным переложением нескольких строк из записи одной няниной сказки. В дальнейшем образы и мотивы, заимствованные им из разных сказок, сплетаются в причудливо-пестрый ковер, являющий собой как бы все сказочное царство в миниатюре. Недаром мальчику Алеше Пешкову, впервые прочитавшему пушкинское вступление, показалось, будто все сказки, рассказывавшиеся ему бабушкой, здесь «чудесно сжаты в одну». «О прологе к „Руслану и Людмиле“, — замечал Белинский, — действительно можно сказать: „Тут русский дух, тут Русью пахнет“» (VII, 366). Но по своей стихотворной форме пролог, как и «Жених», далек от народного творчества. Примерно тогда же поэтом создается «Утопленник» (1828). В этой новой своей «простонародной сказке» (подзаголовок, также ему приданный) поэт пошел значительно дальше, чем в «Женихе», по пути введения в поэзию «языка и предметов простонародных». В ней перед читателем не патриархально-купеческий, а в полном смысле этого слова народный — крестьянский — быт. В речи персонажей «сказки» нет ни малейшей литературной сглаженности. Наоборот, она носит (не только в отношении лексики, но и орфоэпии) действительно «простонародный» — «мужицкий» — характер: «робята», «ужо», «Врите, врите, бесенята», «Вы, щенки! за мной ступайте!», «тятя, тятя», «э-вот!» — последнее даже в рифме. Подобный прием довольно широко известен нам еще по литературе второй половины XVIII века. Но там он применялся, как правило, для создания комического эффекта, резкого отделения «темных», невежественных людей из народа от «просвещенных» дворянских персонажей. Ничего подобного в «Утопленнике» нет. «Простонародная» стихия проникает даже в авторскую речь, придавая самому поэту облик народного сказочника («горемыка», «али», «аль»). Само его повествование отмечено порой чертами прямой и резкой «натуральности» (труп утопленника «безобразен»: «посинел и весь распух», «в распухнувшее тело раки черные впились»). А главное — содержание «Утопленника», которого, как и «Бесов», издавна принято включать в число детских, школьных стихотворений, не только не содержит в себе ничего комического, а, наоборот, по существу очень драматично. В отличие от идиллических пейзан Карамзина и идеализированных чаще всего крестьян Радищева, мужик пушкинской сказки писан строгой кистью художника-реалиста, не желающего ничего приукрашивать, стремящегося показать жизнь такой, как она есть, во всей ее, если надо, неприглядной суровости. Он угрюм, черств, почти лишен элементарных человеческих чувств. Сам поэт-рассказчик жалеет не только несчастного горемыку-утопленника (сочувственные вопросы, им себе задаваемые, кто бы это мог быть, почему он погиб, напоминают аналогичные лирические раздумья поэта над засохшим безуханным цветком), но и «несчастного мужика», так «ужасно» наказанного за свое бессердечие. В отличие от этого, в самом мужике никакой даже тени жалости вид утопленника не вызывает: «Мужику какое дело?» В то же время поэт очень тонко, без какого-либо тенденциозного нажима и вместе с тем весьма четко показывает, что грубая, жесткая до жестокости натура мужика — порождение тяжелого крестьянского быта, жестоких условий окружающей действительности. Когда дети прибежали в избу, отец, видимо, в полном изнеможении отдыхал, надо думать, после тяжкой работы. «Делать нечего; хозяйка, || Дай кафтан: уж поплетусь». И оттолкнуть веслом «потопленное тело» от крутого берега, тревожно озираясь, не заметил ли кто, как он тащил его за ноги и снова швырнул в реку, мужик спешит потому, что начнется следствие, — а тогдашние судебные порядки, алчность и продажность судейских чиновников — «подьячих» — были таковы, что, если бы бедный и беззащитный крестьянин оказался как-то запутан в дело об утопленнике, это могло бы стать для него непоправимой бедой: «Суд наедет, отвечай-ка; || С ним я ввек не разберусь …» «Что ты ночью бродишь, Каин?» — грубо спрашивает мужик, услышав сквозь вой бури, как кто-то стучит к нему, ища, где бы укрыться. «Чорт занес тебя сюда». И тут же тонкая деталь: «Где возиться мне с тобою? Дома тесно и темно». Однако все же, хотя и неохотно («ленивою рукою»), он «подымает» — открывает окно. Мало того, под грубой корой мужика таится совестливая душа. «Чтоб ты лопнул!» — дрожа шепчет он, завидев в окне «распухнувшее тело». В отличие от наброска о старом конюхе, сказочная ткань здесь не разрывается, но и это видение и само ежегодное появление стучащегося под окном и у ворот утопленника имеют реально-психологическую подоплеку: терзаемый угрызениями совести мужик галлюцинирует, принимая шумы бури за стук голого гостя (вспомним в «Зимнем вечере»: «То как путник запоздалый || К нам в окошко застучит»). Вспомним царя Бориса с его кровавыми мальчиками в глазах. Схожий мотив — и в балладе Катенина «Убийца», которую Пушкин наиболее ценил из всех его баллад и с которой «Утопленник» кое в чем схож и в сюжетном отношении (тема угрызений совести, мотив «окна»). Но в отличие и от Бориса и от «героя» баллады Катенина (сирота убивает своего приемного отца, старика крестьянина, чтобы завладеть его имуществом) пушкинский мужик никакого злодеяния не совершил. Да и его черствый поступок смягчен сопровождающей социальной мотивировкой. Тем самым и указанный эпитет «несчастный», которым в концовке наделяет его поэт-рассказчик, наполняется более широким содержанием: несчастен не только сам мужик, несчастна бесправная мужицкая доля вообще. Из дальнейшего мы еще убедимся, что именно таков внутренний смысл этой пушкинской «простонародной сказки», также подымающий ее на новую, более высокую ступень народности по сравнению как с «Женихом», так и с балладами Катенина, которые Пушкин, весьма одобряя их оригинальный «простонародный» слог, все же считал «пиэсами в немецком роде» (XII, 191). Но и в наиболее народном по своему характеру из всех до того написанных пушкинских сказок «Утопленнике» соответствующей стихотворной формы поэт все еще не обрел. Он сложен все той же восьмистишной строфой, как и «Жених», как и многие баллады Жуковского и Катенина, который, относя его к числу особенно любимых им пушкинских произведений, все же называл его именно балладой. «Превосходнейшими образцами национальных русских баллад» также именовал и «Жениха» и «Утопленника» в своем «Разделении поэзии на роды и виды» Белинский (V, 51). Все потому же формально-теоретическому признаку оба эти произведения не включаются в раздел сказок и в подавляющем большинстве собраний сочинений Пушкина, вплоть до самого авторитетного из них, большого советского академического издания. Однако очень многие пушкинские художественные творения (мы уже могли убедиться в этом на примере «Полтавы») никак не укладываются в рамки традиционных жанровых представлений. Поэтому нельзя игнорировать определение самим поэтом «Жениха» и «Утопленника» как «сказок». Невключение их в этот раздел не только нарушает волю поэта, но и скрывает от наших глаз всю сложную и длительную историю постепенного становления в пушкинской поэзии народно-сказочного жанра, являющегося такой значительной в художественном отношении и принципиально столь важной гранью литературного наследия Пушкина-поэта.

* * *

Многолетние и настойчивые искания и попытки творчески овладеть народно-сказочным миром, создать такую сказку, в которой фольклорные и литературные начала слились бы в нечто целостное и единое, дали блистательный результат все в те же золотые болдинские месяцы 1830 Проникновение через гнедичевскую «русскую Илиаду» в мир Гомера дало возможность Пушкину не только проникнуться художественным мышлением, но и овладеть соответствующими ему формами античной поэзии. Почти одновременное и наиболее полное овладение духом и формами русской народной сказки определялось не только эстетическими впечатлениями (сказки няни), но и непосредственным соприкосновением с миром народной, крестьянской жизни. Не случайно этот процесс начинается во время ссылки в Михайловском («Жених») и достигает своей кульминации там, где это соприкосновение оказалось еще более тесным, — в Болдине.

С большой долей вероятия именно к болдинскому периоду можно отнести еще один незавершенный стихотворный набросок Пушкина — так называемую (в рукописи он заглавия не имеет) «Сказку о медведихе». Мужик, желая порадовать жену, разрушил мирную и счастливую медвежью семью: убил вставшую на защиту своих детенышей медведиху-мать, а маленьких медвежат поклал в мешок: «„Вот тебе, жена, подарочек, || Что медвежия шуба в пятьдесят рублев, || А что вот тебе другой подарочек, || Трои медвежата по пять рублев“. Не звоны пошли по городу, || Пошли вести по всему по лесу. || Дошли вести до медведя чернобурого, || Что убил мужик его медведиху». Запечалился медведь, «голосом завыл». И собрались к нему все окрестные звери («Приходили звери большие, || Прибегали тут зверишки меньшие»). Народный источник этой части сказки не обнаружен. Возможно, что подобно тому, как в стихотворении «Рифма» Пушкин явился поэтом-мифотворцем, здесь он предстает перед нами поэтом-сказочником, создающим собственный сюжет, весь проникнутый духом устного народного творчества. Причем этот сюжет обретает теперь и по-настоящему фольклорную разработку. С самого же начала сказки, написанной свободным нерифмованным стихом, приближающимся к ритмизованной прозе, с первых же ее строк читателя охватывает ощущение исконно своего, кровного, бесконечно близкого и родного, овевает воздухом русской природы, русских полян и лесов, омывает чистой, родниковой струей русской народной речи: «Как весенней теплою порою || Из-под утренней белой зорюшки || Что из лесу, из лесу дремучего || Выходила медведиха || Со милыми детушками медвежатами || Погулять, посмотреть, себя показать. || Села медведиха под белой березою…» Именно в таком, лишенном малейшей стилизации, музыкальном ключе, действительно выражающем эстетическое мировосприятие народа, его художественную мысль и слово, звучит и вся сказка. В ней слышится то ласковое журчание неторопливого и размеренного говорка старой крестьянки, рассказывающей сказку внучатам («Стали медвежата промеж собой играть, || По муравушке валятися, || Боротися, кувыркатися…» Медведиха «стала кликать малых детушек, || Своих глупых медвежатушек»), то отголоски эпического былинного склада («А мужик-от он догадлив был, || Он пускался на медведиху, || Он сажал в нее рогатину || Что повыше пупа, пониже печени…»), то голоса народных «плачей», похоронных причитаний («Ах ты свет моя медведиха, || На кого меня покинула, || Вдовца печального, || Вдовца горемычного? || Уж как мне с тобой, моей боярыней, || Веселой игры не игрывати, || Милых детушек не родити, || Медвежатушек не качати…»).

Пушкин особенно ценил в деятельности Карамзина то, что он «освободил» литературный язык «от чуждого ига», вырвал его из пут «схоластической величавости, полу-славенской, полу-латинской», «обратив его к живым источникам народного слова» (XI, 249). Но в соответствии с сентиментально-дворянской эстетикой Карамзина мера этого обращения была весьма относительной. Один и тот же крестьянин, подчеркивал он, употребляет слова «пичужечка» и «парень». Но первое вызывает «приятные» ассоциации, и Карамзин охотно принимает его в литературный язык; второе — грубые, «отвратительные» и потому решительно им отвергается. В сказке Пушкина о медведихе немало ласковых, «приятных» народных слов. Но на ней нет никакого сентиментально-карамзинского налета, многое же идет и прямо от народности «парня». Примеры этому имеются и в приведенных мною выдержках. Вот еще один, особенно разительный, — медведиха, завидев мужика с рогатиной, обращается к своим медвежатушкам: «Становитесь, хоронитесь за меня. || Уж как я вас мужику не выдам || И сама мужику… выем». Начатое и не законченное Пушкиным продолжение сказки состоит из перечисления явившихся к овдовевшему медведю — «боярину» — зверей, которое сопровождается ироническими уподоблениями животного мира миру человеческому, переключающими трогательный поэтический рассказ об убитой мужиком медведихе в план острой социальной сатиры. Начинается оно с волка — «дворянина», у которого «зубы закусливые», «глаза завистливые» (в вариантах: «лапы загребистые»). Затем идут бобр с «жирным хвостом» — «богатый гость» — купец; ласточка (уменьшительное от «ласка», «ластка» — хищный кровожадный зверек с очень острыми когтями и зубами) — «дворяночка», белочка — «княгинечка», лисица — «подьячиха, подьячиха-казначеиха», скоморох-горностаюшка, байбак (полевой грызун, род сурка, надолго впадающий в зимнюю спячку, в переносном смысле — лентяй, лежебока) — «игумен». Замыкают перечисление «зайка — смерд» — крестьянин, на стороне которого явное сочувствие сказочника («зайка бедненькой, зайка серенькой»), и характерно помещаемый тут же, подле него, «целовальник» (кабатчик) еж («все-то еж он ежится, || Все-то он щетинится»). Прием подобного уподобления подсказан народным шуточно-сатирическим «Сказанием о птицах», но сами даваемые Пушкиным параллели вполне оригинальны и приведены в довольно стройную систему. Перед нами словно бы предстает в вертикальном разрезе социальная структура крепостнического общества, основные его сословия и состояния, расположенные в нисходящем порядке и характеризуемые с чисто народным юмором. Нет здесь только царя (образ его появится в следующих пушкинских сказках 30-х годов). Однако, при всей бесспорной народности и этой части сказки, в ней не ощущается органического единства с первой; самое переключение лирического повествования в сатирический план художественно недостаточно мотивировано, и, кроме того, совсем неясно, как должен был дальше развиваться сюжет. Возможно, именно поэтому Пушкин и прекратил работу над так чудесно начатой им сказкой.

Но в Болдине же, вскоре по приезде туда, он создает «Сказку о попе и о работнике его Балде» (датирована поэтом 13 сентября) — полностью завершенное произведение этого рода, в котором впервые, как и в «Песнях о Стеньке Разине», народность содержания и народность формы приходят едва ли не в максимально возможное для сказки в стихах гармоническое соответствие.

В основу «Жениха», несмотря на столь восхитившую Белинского правдивость рисуемых в нем образов и картин патриархальной русской жизни, все же, видимо, положен инонациональный литературно-фольклорный источник. Содержание «Сказки о попе …» насквозь народно-русское. Во вступлении к «Руслану и Людмиле» с эпизодом одной из няниных сказок непосредственно связаны только первые шесть строк. «Сказка о попе…» полностью восходит к записи Пушкиным третьей няниной сказки. То, что из всех сказок няни Пушкин остановился именно на этой, само по себе весьма знаменательно. Остальные шесть записанных поэтом сказок относятся к разряду так называемых волшебных. Сказка о Балде, по существу, бытовая и, главное, резко сатирическая (от волшебного в обработке ее Пушкиным остался лишь комический эпизод со сбором Балдой оброка с чертей). Поп — один из исконных объектов народной сатиры. Сюжет сказки — грозная расплата крестьянина-батрака с бессовестно эксплуатировавшим его хозяином. Причем в своей обработке Пушкин совершенно отбрасывает вторую ее часть (после расплаты с попом Балда появляется у царя и изгоняет беса из царской дочери), уводящую в сторону от главного сюжета и ослабляющую острую социальную направленность сказки. В остальном поэт, как правило, следует выбранному им народному оригиналу, и не только в сюжетном отношении, но и со стороны языка (лексика, фразеологические обороты, порой прямо доносящие до нас живые интонации няниного сказа).

Понятно, перевод няниной сказки (кстати, запись ее носит в большей части конспективный характер) в стихи — не дословный, а творческий. Так, запись начинается: «Поп поехал искать работника. Навстречу ему Балда. Соглашается Балда идти ему в работники, платы требует только три щелка в лоб попу». Эта лаконично-информационная завязка превращается под пером Пушкина в художественно развернутую и драматизированную (с большой диалогической вставкой) картину: «Жил-был поп, || Толоконный лоб. || Пошел поп по базару || Посмотреть кой-какого товару. || На встречу ему Балда || Идет, сам не зная куда. || „Что, батька, так рано поднялся? || Чего ты взыскался?“ || Поп ему в ответ: „Нужен мне работник: || Повар, конюх и плотник. || А где найти мне такого || Служителя не слишком дорогого?“ || Балда говорит: „Буду служить тебе славно, || Усердно и очень исправно, || В год за три щелка тебе по лбу…“» Наоборот — все сколько-нибудь лишнее, то, что может вредить художественной концентрации материала, единству действия, Пушкин опускает. Так, пропущен имеющийся в записи эпизод: «Жена советует отослать Балду в лес к медведю, будто бы за коровой. Балда идет и приводит медведя в хлев». Но зато очень важный для образа Балды как народно-сказочного героя эпизод столкновения с бесами передан в сказке почти точно по записи, порой даже теми же словами. В записи: «Сидит Балда да веревки плетет, да смолит. Бесенок выскочил: „Что ты, Балда?“ — „Да вот стану море морщить, да вас чертей корчить“». В сказке: Балда «пошел, сел у берега моря; || Там он стал веревку крутить || Да конец ее в море мочить. || Вот из моря вылез старый Бес: || „Зачем ты, Балда, к нам залез?“ || — „Да вот веревкой хочу море мо́рщить, || Да вас, проклятое племя, корчить“». Именно образ Балды как положительного народного героя и находится в художественном фокусе сказки. Может несколько удивить, почему этот положительный герой наделен таким пренебрежительным именем — синонимом долговязого неуклюжего дурня, тупицы. Но не следует забывать, что одним из любимых героев русских народных сказок является как раз Иванушка-дурачок. А главное, в сказке имя героя ассоциативно связано и с основным значением данного слова. Балдо́й или ба́лдой (в сказке Пушкина в обращении старого беса имеется и это ударение — «Ба́лдушка») называется тяжелый наконечник, молот, увесистая деревянная колотушка, кувалда, кулак, в Нижегородской губернии: «лесная кривулина, толстое корневище, палица, дубина» (словарь Даля). Не исключено, кстати, что, услышав в своей нижегородской деревне это слово именно в таком его значении, Пушкин и мог вспомнить о своей старой записи няниной сказки. Как видим, все только что указанные значения содержат в себе признак силы, мощи — именно таким могучим силачом, способным одним движением просмоленной веревки вызвать волнение на море, и проходит по всей сказке Балда. В то же время ему свойственно некое простодушие, простоватость, действительно как-то сближающие его со сказочным Иванушкой-дурачком. В записи няниной сказки читаем: «Балда дюж и работящ». Эта, опять-таки весьма скупая, осведомительная фраза также развернута Пушкиным в яркую живую картину. В прямую противоположность уничижительному значению слова «балда», силач батрак сказки — «Балда мужичок» — мастер на все руки, типичный русский умелец. Он не только работящ, но и трудится весело и споро, всюду поспевает, все успевает: «Работает за семерых; || До светла все у него пляшет, || Лошадь запряжет, полосу вспашет, || Печь затопит, все заготовит, закупит…» При всем этом Балда абсолютно нетребователен, неприхотлив: «Спит себе на соломе», «ест за четверых», но вполне удовлетворен самой простецкой пищей — кашей из «вареной полбы» (род пшеницы). Балда никак не глуп, а, наоборот, очень сообразителен, «лукаво» смекалист, что наглядно видно из того, как он трижды перехитрил бесенка. Его реплики бесенку проникнуты веселым народным юмором. Не прочь он порой и побахвалиться: «Засмеялся Балда лукаво: || „Что ты это выдумал, право? || Где тебе тягаться со мною, || Со мною, с самим Балдою?“» Правда, говорит он это бесенку с целью сразу же запугать его; да в конечном счете оно так и случилось: справиться с Балдой чертям не удалось. Словом, перед нами — олицетворение положительного героя, как он сложился в сознании трудового крестьянства. Характер и поведение Балды не могут не вызвать к нему расположения окружающих: «Попадья Балдой не нахвалится, || Поповна о Балде лишь и печалится, || Попенок зовет его тятей». Лишь поп, который, казалось бы, должен был особенно ценить такого работника, держит его в черном теле — «один Балду не любит, || Никогда его не приголубит». Вообще остросатирический образ попа сказки — полная противоположность Балде. Он по-настоящему глуп («толоконный лоб» — дурак), скареден, труслив, бессовестен. Батрак Балда больше чем честно выполняет заключенное условие; беспрекословно, «с попом понапрасну не споря», соглашается исполнить даже нарочно заданное ему, как заведомо невыполнимое, поручение собрать несуществующий оброк с чертей. Наоборот, поп всячески старается увильнуть от выполнения условия. Все это оправдывает крутую расплату с ним Балды. Расплата эта весьма сурова: «С первого щелка || Прыгнул поп до потолка; || Со второго щелка || Лишился поп языка; || А с третьего щелка || Вышибло ум у старика» (вместо последней строки сперва было: «Брызнул мозг до потолка», но эту натуралистическую деталь Пушкин снимает). Однако при всей жестокости расплаты с попом она им заслужена. При этом ничего недозволенного Балда не совершает: в противоположность попу, он всего лишь следует заключенному с ним договору. Да и никакой злобы при этом Балда не обнаруживает. По своей натуре он вообще и не зол и не жесток, а, наоборот, добродушен и даже ласков, сердечен («нянчится с дитятей»). И в самый момент расплаты он в какой-то мере жалеет «бедного попа»: «А Балда приговаривал с укоризной: || Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной». Вместе с тем финал сказки — апофеоз мощи народной: достаточно всего лишь трех щелков «мужичка» — и с хозяином-эксплуататором начисто покончено. В облике и поведении Балды нет ничего бунтарского, мятежного. Но этот, закономерно вытекающий из всего предыдущего финал (кстати, он принадлежит самому Пушкину: в няниной сказке мотив расплаты присутствовал, но излагался по-иному), как и некоторые национально-родовые черты, приданные поэтом характеру Балды, вводит этого сказочного богатыря-батрака в ряд таких народных образов, как предшествующий ему Стенька Разин пушкинских песен, как созданные позднее, в 30-е годы, образы кузнеца Архипа в «Дубровском» и даже Пугачева в «Капитанской дочке».

Народности образа Балды и вообще всего содержания пушкинской сказки соответствует ее форма. И она, как и все предыдущие и последующие сказки Пушкина, написана не прозой, а стихом. Но это не традиционный книжный стих «Жениха» и «Утопленника», а стих народного раешника, зародившийся в «складной» речи ярмарочных балагуров, в скоморошьих присловиях и прибаутках. Таким стихом писаны некоторые старинные интермедии, народные пьесы, вроде знаменитой драмы о царе Максимилиане, шуточные и сатирические надписи к «забавным листам» — лубочным народным картинкам. Отдельные рифмованные строки в этом же роде встречаются и в пушкинских записях няниных сказок: «царица разрешилась не мышью, не лягушкой, а неведомой зверюшкой», «на море, на океане, на острове Буяне», «убавляю и прибавляю и недругов побеждаю» и т. п. В живой речи самой няни, которая, по свидетельству современников, вообще говорила «певком» (нараспев), сыпала поговорками, пословицами, прибаутками, таких мест было, вероятно, еще больше. Однако можно думать, что, когда поэт слагал свою сказку, он ориентировался больше всего на народные «забавные листы». Как хорошо известно, Пушкин имел обыкновение во время творческой работы набрасывать на полях рукописей разного рода рисунки. Некоторые из них были и прямо связаны с тем произведением, над которым он в эту пору работал, иллюстрировали те или иные его образы, мотивы. До нас дошли и целых три рисунка поэта к «Сказке о попе». На одном — голова старого беса; на другом — дюжий крестьянин сидит на берегу моря, широко расставив ноги, и, откинувшись назад, крепко держит в руках своего «меньшого брата» — зайку, а рядом суетится маленький бесенок. На третьем, особенно выразительном, нарисована крупным планом ссутулившаяся фигура попа (по пояс) с тупым и злобно-испуганным лицом, справа от него одна лишь кисть руки Балды с пальцами, сложенными для нанесения щелка. И характерно, что все эти рисунки выполнены в манере именно сатирических лубочных картинок. К тому же набросаны они не по ходу работы над сказкой, как это обычно делалось Пушкиным, а после ее завершения, на обороте листа с перебеленным концом ее. Это наводит на мысль, не представлял ли себе поэт само печатное оформление своей сказки в жанре тех же «забавных листов», сочетающих текст и иллюстрации к нему. А это показывает, к какой широкой, действительно народной аудитории, до которой подавляющее большинство его созданий в ту пору, по существу, никак не могло дойти, хотел бы Пушкин обратить свою сказку. Но именно хотел бы, ибо он, конечно, знал, что опубликование сказки-сатиры на служителя православной церкви — прямого вызова доктрине официальной народности — в то время, да и много позднее, было совершенно исключено. Но это не остановило его работу, работу явно на будущее. Действительно, сказка смогла появиться в печати лишь после смерти поэта, да и то при условии замены Жуковским попа на купца. В подлинном же виде удалось напечатать ее только в 1887 году.

«Простонародности» (слово, не содержащее, как правило, в устах Пушкина никакого пренебрежительного оттенка стихового строя сказки полностью соответствует никогда еще с такой полнотой не достигавшееся поэтом «просторечие» языка. В языке сказки имеются и элементы, относящиеся к карамзинской категории «пичужечки», но в основном он соотносится с категорией «парня». Но ничего эстетически неприемлемого, антихудожественного при этом не возникает. Чуть ли не одновременно со «Сказкой о попе…», в одной из своих антикритических заметок (сентябрь — октябрь 1830), Пушкин писал: «Разговорный язык простого народа (не читающего иностранных книг и, славу богу, не выражающего, как мы, своих мыслей на французском языке) достоин также глубочайших исследований. Альфиери изучал италиянский язык на флорентинском базаре: не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком» (XI, 148–149). Именно таким удивительно чистым и правильным разговорным языком простого народа, который поэт слышал и из уст своей няни, написана в основном вся пушкинская сказка. Но эта языковая стихия подвергнута тончайшей, филигранной художественной обработке, осуществляемой опять-таки все на той же народной основе, в народно-национальном духе. Из всех современных Пушкину писателей «истинно-народным поэтом» — считал он — стал только Крылов, выразивший в своих баснях отличительные свойства русского человека: «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться». Всеми этими чертами отмечена и пушкинская сказка. Реплики и действия Балды исполнены «веселого лукавства ума». Отношение к попу проникнуто чисто народной «насмешливостью». В то же время, подобно басням Крылова, повествование сказки отличается замечательной «живописностью», картинностью выражения. «Черти стали в кружок, || Делать нечего — собрали полный оброк || Да на Балду взвалили мешок. || Идет Балда покрякивает, || А поп, завидя Балду, вскакивает, || За попадью прячется, || Со страху корячится. || Балда его тут отыскал, || Отдал оброк, платы требовать стал. || Бедный поп || Подставил лоб. || С первого щелка…» и т. д. В сказке довольно значительное место отведено диалогам персонажей. В только что приведенной заключительной ее сцене никто, если не считать завершающей реплики Балды (последний стих), не произносит ни слова. Вся она развертывается как чистое действие, своего рода мимическая драма, в которой все ясно и без слов персонажей и, даже больше того, их слова только замедляли бы стремительность развития действия, построенного почти на одних глаголах. Так, прямо ничего не сказано о весе мешка с оброком, но это показано именно действием. Очевидно, черти, делая последнюю попытку одолеть Балду, наполнили мешок старинными медными пятаками огромного размера, рассчитывая, что он изнеможет под этой тяжестью. А она так велика, что они сами скопом взваливают мешок на спину Балды, а он, неся его, при всей своей колоссальной физической силе все же кряхтит под своей ношей — покрякивает (крякать — по Далю — трещать, хрустеть, стонать, негромко охать). Столь же экспрессивно передана реакция попа при виде возвращающегося с оброком Балды: он не только вскакивает, не только прячется за жену (в первоначальном варианте: «Под попадью прячется» — под юбку жены), но и корячится — корчится, пятится задом, ползет на карачках. Особенно выразительны ярко живописующие резко различный облик персонажей-антагонистов просторечные «покрякивает» и «корячится», которые, как и стоящее между ними «прячется», самым звуковым составом (кря, пря, коря — произносится: каря) порождают помимо зрительных и некие слуховые образы. Мало того, яркая «живописность», непосредственная изобразительность этой кульминационной мимической сцены еще более усиливается ее стиховым строем. Не упорядоченный ни в количественном, ни в метрическом отношении стих раешника, неуклюжих топорных виршей «забавных листов» с его однообразной рифмовкой (одни парные рифмы, обилие «бедных» глагольных рифм) является одной из самых примитивных форм стихотворной речи. Но, сохраняя всю его безыскусственность, Пушкин одновременно совершает своего рода литературное чудо — возводит его на большую художественную высоту. Так, в данной сцене самим движением стиха, не подчиненного никаким заранее заданным схемам и правилам, — удлинением и укорочением строк, то ускоряющей, то замедляющей его течение расстановкой ударений — повествованию сообщается не только непринужденная разговорность, но и соответствующая динамическая выразительность. Приданию сцене наибольшей динамической изобразительности служит и рифмовка. В соответствии с теми же народными образцами сказка, как правило, построена на мужских и женских рифмах, причем чаще всего то те, то другие поочередно идут целыми «косяками». Только что приведенный эпизод написан в основном мужскими рифмами, четко отбивающими самый конец каждой строки. Тем художественно выразительнее введение в него поэтом дактилических («прячется» — «корячится») и уж совсем редких гипердактилических рифм («покрякивает» — «вскакивает»), которые, в резкое нарушение инерции, выступая на фоне предшествующих и последующих мужских рифм, порождают определенные моторные ощущения, живописуют динамику не только физических движений, но и выражаемых ими внутренних состояний персонажей. И это не единственный пример. Точно такими же приемами живописуется попытка бесенка по заданию Балды приподнять и пронести на себе полверсты сивую кобылу. Чрезвычайно живописно дана и сама фигура бесенка. При первом своем появлении, вынырнув из моря, «замяукал он как голодный котенок» (кстати, этот стих попал в сказку из вариантов «Бесов», законченных шестью днями ранее: «Аль мяукает котенок»). Затем это сравнение развертывается в соответствующий образ: «Вот, море кругом обежавши, || Высунув язык, мордку поднявши, || Прибежал бесенок, задыхаясь, || Весь мокрешенек, лапкой утираясь…» Бесенок предстает как маленький звереныш. Особенно выразительно здесь слово «мордка» (вместо обычного «мордочка»). Мордками в старину назывались головки куниц, которые выполняли роль денег. «Мордку поднявши» — и перед нами живо рисуется узенькая и зубастая головка хитренького бесеныша. Это умение лепить образ не только семантикой слов, но и их фонетикой, морфологией проявляется в сказке неоднократно. Балда говорит попу: «Буду служить тебе славно, || Усердно и очень исправно». Скаредный поп, хотя несколько встревоженный условием силача Балды (за год службы три щелка по лбу), но прельщенный тем, что работник ничего не будет ему стоить, после некоторого раздумья отвечает: «Ладно… Поживи-ка на моем подворье, || Окажи свое усердие и проворье». Слово «проворье», очевидно, создано самим Пушкиным. Образовано оно вполне в духе русского языка, но, вложенное в уста попа, звучит нарочито вульгарно и вместе с тем очень характерно: жадный «поп, толоконный лоб», конечно, постарается всячески загонять своего дарового работника, выжать из него все соки. Еще один пример — и этим можно ограничиться. Дважды побежденный бесенок придумал еще одно соревнование. Но тут Балда перебивает его: «„Нет, — говорит Балда: || — Теперь моя череда, || Условия сам назначу, || Задам тебе, враженок, задачу…“» Слово «враженок», — по Далю, областное, — значит чертенок, бесенок. Так вятские крестьяне называют неугомонных ребят. Балда употребляет это слово в его прямом значении — отпрыск врага рода человеческого. В то же время в его устах оно выражает не только чувство превосходства, пренебрежительного отношения к этому маленькому бесовскому несмышленышу. В нем звучат и какие-то добродушно-ласковые, почти сожалеющие интонации, лишний раз (вспомним, как он любовно нянчился с попенком) подчеркивающие столь существенную в облике этого неумолимо грозного по отношению к попу народного героя черту — его внутреннюю теплоту, сердечность.

Истинная народность как содержания, так и формы, поднятых поэтом на огромную художественную высоту, делала сказку Пушкина исключительно важным и в высшей степени новаторским явлением всей тогдашней литературы. Восторженно воспринял ее молодой Гоголь, который сам в это время работал над решением аналогичной художественной задачи — внесения в литературу стихии народного творчества, создавал свои первые сказочно окрашенные повести из цикла «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Летом 1831 года Гоголь часто встречался в Царском Селе с Пушкиным, который познакомил его со своими новыми, еще не опубликованными тогда произведениями. «У Пушкина… сказки русские, народные — не то, что „Руслан и Людмила“, но совершенно русские, — писал под непосредственным впечатлением от них Гоголь своему школьному товарищу и, имея в виду как раз «Сказку о попе…», добавлял: — Одна писана даже без размера, только с рифмами и прелесть невообразимая» (X, 214). И действительно, впечатление его от этой пушкинской сказки было так сильно, что сразу же принесло творческие плоды. Силач батрак Балда едва ли не явился непосредственным литературным предшественником одного из самых ярких и запоминающихся народных образов гоголевских «Вечеров» — добродушного силача кузнеца Вакулы из вскоре написанной «Ночи перед Рождеством», который, подобно Балде, сумел «одурачить» черта. При этом и сам черт с его «узенькой, беспрестанно вертевшейся и нюхавшей все, что ни попадалось, мордочкой», явно напоминает «мордку» и весь зверенышный облик пушкинского бесенка. С образом Балды, который несет, покрякивая, тяжелейший мешок с оброком, перекликается и эпизод с мешками, «которых не понесли бы два дюжих человека» и которые бодро взваливает себе на плечи и легко несет Вакула. Как видим, «простонародная» сатирическая «Сказка о попе…» явилась первым пушкинским зерном, которое проросло в творчестве Гоголя. И это представляет большой интерес не только с точки зрения литературных взаимоотношений между Пушкиным и будущим автором «Ревизора» и «Мертвых душ», но и для познания общих закономерностей становления и развития национальной русской литературы.

Однако именно вследствие своего исключительно смелого новаторского характера пушкинская сказка не встретила понимания и должной оценки со стороны подавляющего большинства современников. Одновременно с первой ее публикацией, в том же 1840 году, вышел сборник стихов уже известного нам поэта-крестьянина Слепушкина «Новые досуги». В связи с этим была опять сделана попытка противопоставить «Сле-Пушкина Пушкину полному». На этот раз она исходила от Н. А. Полевого. В свое время, когда вокруг Слепушкина подняли шум, Полевой весьма сдержанно отнесся к его стихам; теперь, наоборот, выступил с положительной рецензией на них, утверждая, что он сделал большой шаг вперед в своем творческом развитии. Попутно Полевой резко отозвался о пушкинской сказке, заявляя, что «нелепо, когда Пушкины пишут сказки о купце Остолопе», и прибавляя: «Но мы с удовольствием прочтем такую сказку у Слепушкина: у первого она ложное усилие искусства… а у второго она единственное направление ума и образованности». Ясно, что бывшего издателя «Московского телеграфа», перешедшего затем на позиции «официальной народности», сказка Пушкина не удовлетворяла тем духом истинной народности, которым она была насыщена, и что он предпочитал ей литературную обработку народных сказок в слепушкинском духе. Но критик совершил при этом и грубейший эстетический просчет. Совершенно очевидно, судя по обработке сказочного сюжета, переданного автору «Досугов сельского жителя» Пушкиным, что ничего сколько-нибудь значительного в этом роде сделать он бы не смог. Против высокой оценки Полевым Слепушкина решительно выступил Белинский, заявляя, что в стихах его нового сборника нет главного — поэзии, и противопоставляя им в качестве произведений истинной поэзии стихи другого поэта, вышедшего из простого народа, — Кольцова. Но в отрицательной оценке данной сказки Пушкина, как и всех его сказок вообще (исключение критик делал только для «Сказки о рыбаке и рыбке»), он сходился в основном с Полевым. Характерно, что недооценил пушкинскую сказку и сам Кольцов. Ощутив народность ее содержания («по внутреннему достоинству она Пушкина»), он, воспитанный все же на образцах книжной поэзии, в том числе самого же Пушкина, не смог принять ее столь нетрадиционной народной формы: «но словесность, форма — и уху больно и читать тяжело». В связи с этим Кольцов готов был даже сомневаться, что сказка написана Пушкиным. Новое, даже по сравнению с творениями Кольцова, качество народности «Сказки о попе…» сумел (но уже на новом — революционно-демократическом — этапе развития русского общественного сознания) понять и оценить Огарев, который приводил ее в качестве особенно наглядного доказательства «обладания» Пушкиным «народной стихией».

* * *

Но пребывание в Болдине способствовало не только наиболее углубленному погружению поэта в народный дух, в мир народно-сказочного творчества. В русскую деревенскую усадьбу Пушкин именно теперь впервые приехал не только как поэт, но, говоря его собственными словами, и как «владелец душ», помещик. Это, естественно, побудило его еще ближе, непосредственнее, чем в годы михайловской ссылки, соприкоснуться, еще пристальнее приглядеться к реальным условиям жизни и быта крепостного крестьянства. Напряженно и настойчиво размышляя в годы после трагедии 14 декабря о судьбах страны, народа, о путях дальнейшего русского исторического развития, Пушкин снова и снова возвращался к основной социальной проблеме тогдашней русской действительности — положению крестьян, отношениям между крестьянами и помещиками. Совсем незадолго высказывался он об этом устами героя так называемого «Романа в письмах» (конец 1829): «Небрежение, в котором оставляем мы наших крестьян, непростительно. Чем более имеем мы над ними прав, тем более имеем и обязанностей в их отношении. Мы оставляем их на произвол плута приказчика, который их притесняет, а нас обкрадывает». Буквально такую картину и застал поэт в родовой вотчине Пушкиных — Болдине. Оставленные его владельцем — отцом поэта, который почти никогда туда не заглядывал, — на произвол приказчика Михаила Калашникова, действительно бывшего самым бессовестным плутом, болдинские крестьяне, жестоко им притесняемые, дошли до крайних степеней разорения. В вариантах одной из строф четвертой главы «Евгения Онегина», говоря о зиме в деревне, поэт писал: «В глуши что делать в это время? || Гулять — но голы все места, || Как лысое Сатурна темя || Иль крепостная нищета». С еще большей силой крепостная нищета и связанные с ней тяжкие, беспросветные условия крестьянского существования обстали Пушкина со всех сторон в Болдине. Это и вылилось в набросанном им примерно месяц спустя после «Сказки о попе…» стихотворении «Румяный критик мой…» (1—10 октября.) В созданном как раз в эту же пору «Домике в Коломне» (октябрь) Пушкин, развивая один из радищевских мотивов своей «Зимней дороги», с горькой иронией писал: «… всей семьей, || От ямщика до первого поэта, || Мы все поем уныло. Грустный вой || Песнь русская». В только что названном стихотворении, отвечая некоему пышущему благополучием и довольством «румяному критику», «толстопузому» насмешнику, готовому трунить над унылыми песнями — «томной музой» — русских поэтов, Пушкин раскрывает причины охватившей его «проклятой хандры»: «Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогой, || За ними чернозем, равнины скат отлогой, || Над ними серых туч густая полоса. || Где нивы светлые? где темные леса? || Где речка? На дворе у низкого забора || Два бедных деревца стоят в отраду взора, || Два только деревца. И то из них одно || Дождливой осенью совсем обнажено, || И листья на другом, размокнув и желтея, || Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея». Пейзаж этот на первый взгляд чрезвычайно напоминает те картины простой, немудреной, лишенной какой-либо внешней эффектности природы средней полосы России, в любви к которым Пушкин признавался в главе о путешествии Онегина, сочувственно противопоставляя их так увлекавшей его ранее пышной романтике южной природы. Перед нами возникают те же образы: избушка, забор, две рябины, серенькие тучи. Но теперь один и тот же пейзаж рисуется совсем по-иному. Превращение подобного рода уже имело место лет десять назад в одном из наиболее прославленных вольных стихотворений Пушкина «Деревня». Сперва в нем развертывались картины прекрасной, ласкающей глаз природы, окружающей «пустынный уголок», «приют спокойствия, трудов и вдохновенья» — деревенскую помещичью усадьбу. Но «мысль ужасная» о том, на чем все это основано и держится, какой ценой покупается, внезапно «омрачала» душу поэта, и картины мирной сельской природы сменялись писанными радищевской кистью картинами жестокого, бесчеловечного крепостнического гнета. Но у молодого Пушкина это шло в значительной степени именно от «мысли», в частности от чтения того же радищевского «Путешествия». Отсюда несколько риторический — и по существу и стилистически — характер этих картин. В болдинском стихотворении Пушкин — поэт действительности — все время остается в рамках живого, непосредственного созерцания. В строфе из «Путешествия Онегина» и в данном стихотворении перед нами в самом деле тот же пейзаж, но некоторыми дополнительными штрихами ему придается теперь совсем иной колорит. Там просто — избушка, здесь «избушек ряд убогой»; там «серенькие тучи», здесь «серых туч густая полоса»; там «две рябины», здесь два «бедных деревца» и снова: «два только деревца». Этот серый, бедный, убогий колорит усугубляется последующим детализирующим описанием двух жалких деревцов: на одном вовсе нет листьев, на другом — пожелтелые размокшие листья, которые вот-вот засорят лужу под ними. Убожество, бедность, грязь, запустение. «И только», — подытоживает безрадостную картину поэт. Тем самым пейзаж перестает быть лишь описанием природы, начинает приобретать определенные социальные черты, а в дальнейшем и полностью превращается в пейзаж социальный: «На дворе живой собаки нет. || Вот, правда, мужичок, за ним две бабы вслед. || Без шапки он; несет подмышкой гроб ребенка || И кличет издали ленивого попенка, || Чтоб тот отца позвал да церковь отворил. || Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил».

В «Деревне» поэт сожалел, что ему не дан судьбой «витийства грозный дар». Но вторая часть ее написана как раз в приподнятом, «витийственном» стиле. В болдинском стихотворении нет ни изображения «ужасов» крепостничества — «барства дикого» и «рабства тощего», ни риторической витийственности. Перед нами — сухое, почти протокольно точное, самыми что ни на есть обыкновенными прозаическими словами, описание обыденной деревенской сценки, которую наблюдает поэт. Но рисуемая им картина, при отсутствии какой-либо драматичности и именно в силу этого отсутствия, вследствие своей типической заурядности, исполнена глубочайшего внутреннего драматизма. Перед нами — трагедия народа забитого, задавленного существующим общественным строем. И хотя поэт ничего не добавляет от себя, само это описание — суровый приговор строю, который до такой степени обесчеловечивает человека, обрекает большинство народа на подобное существование. Пушкин не довел работы над стихотворением до конца. Но по существу в нем и так все сказано, и это сказанное потрясает всякую не потерявшую способности чувствовать душу, заставляет нахмуриться даже «толстопузого» и толстокожего критика. И хотя он по-прежнему хочет рассеяться веселыми песенками, ясно, почему поэту не до них. Жуковский, впервые опубликовавший это стихотворение в посмертном собрании сочинений Пушкина, желая как-то смягчить его мрачный, безотрадный колорит, придал ему не только совершенно произвольное, но и искажающее его сущность заглавие — «Каприз». На самом деле «проклятая хандра», о которой пишет в нем поэт, конечно, не была случайным минутным настроением, поэтическим «капризом». Это подтверждается и тем, что данное стихотворение явилось своего рода лирической увертюрой ко вскоре начатой Пушкиным «Истории села Горюхина». Именно так, несмотря на заглавие и не зная, что оно не принадлежит Пушкину, и понял его Белинский. «В превосходнейшей пьесе „Каприз“, — писал он в рецензии на посмертное издание, полностью приводя текст стихотворения, — Пушкин художнически решает важный поэтический вопрос о причине унылости, как основном элементе русской поэзии. Он находит ее в нашей русской природе и изображает ее красками, которых сила, верность и безыскусственная простота дышат всею гениальностию великого национального поэта» (V, 269). Мысль критика совершенно ясна, а некоторая неопределенность ее выражения (вопрос, который решал Пушкин, конечно, не был только «поэтическим», и дело здесь не только в «природе») объясняется, вероятно, тем, что, как сам он указывал, рецензия пострадала от вмешательства цензуры. В доказательство «художнической добросовестности» поэта Белинский снова полностью приводит в своих знаменитых пушкинских статьях «одну из самых превосходнейших и, вероятно, по этой причине, наименее замеченных и оцененных пьес Пушкина — „Каприз“» (VII, 350). Наименее замеченным и оцененным продолжало оставаться это стихотворение в течение долгого времени. И только когда развернулось творчество Некрасова, с удивлением заметили явное сходство между некрасовской поэзией и этой давно написанной пушкинской пьесой. «Еще при жизни Некрасова некоторые критики высказывали мнение, что вся его поэзия представляет как бы порождение одной пьесы Пушкина, развитие пушкинской „хандры“», — писал в 1903 году в статье о Некрасове М. М. Филиппов. Сам он возражал против этого, как «очевидного преувеличения», но тут же подчеркивал, что «в поэзии Пушкина скрывались уже зародыши некрасовских мотивов. В литературе, как и в биологии, — добавлял Филиппов, — есть „пророческие“ типы, предваряющие далекое будущее». Позднее были обнаружены в ряде произведений Некрасова и прямые реминисценции из этого пушкинского стихотворения. Это подтверждает преемственную связь двух поэтов. Однако еще важнее, что суровым реализмом и беспощадной правдивостью нарисованных в этом стихотворении картин Пушкин не только предварил, но в известной мере и подготовил самый метод Некрасова, «пророчески» предвосхитил художественный мир его творчества. Это наглядно свидетельствует, что, как и в «Сказке о попе…», Пушкин продвинул здесь свое творчество далеко вперед, в будущее, от народности декабристов, нашедшей такое яркое выражение в его «вольных стихах», шел к народности Некрасова и позднего Огарева.

* * *

В болдинские месяцы, как мы только что видели, с невиданной многогранностью, блеском и силой развернулся мирообъемлющий гений Пушкина-художника. Но отнюдь не затухал в нем и боевой запал публициста. И это, пожалуй, особенно наглядное доказательство того, что отдача своим творческим вдохновениям, погруженность в самые, казалось бы, далекие художественные миры не отрывала поэта от действительности, от важнейших вопросов русской общественно-политической жизни, от задач и интересов современности, даже больше того — сегодняшнего дня.

В Болдино Пушкин уехал в самый разгар полемики о «литературной аристократии», в которой он принимал такое непосредственное и страстное участие. В 43-м номере «Литературной газеты» был опубликован пушкинский «Арион», в котором подчеркивается связь поэта с дворянскими революционерами-декабристами и верность его «гимнам прежним», а вскоре, в 45-м номере (от 9 августа), была опубликована редакционная заметка «Новые выходки противу так называемой литературной нашей аристократии», написанная, можно почти с полной уверенностью утверждать, также Пушкиным (возможно, при некотором участии Дельвига) и представляющая собой наиболее боевое публицистическое выступление газеты по этому вопросу. Заметка направлена против Булгарина и Полевого. Но значение ее далеко выходило за литературные пределы. С самого же начала в ней решительно подчеркивалось, что «ни один из известных писателей, принадлежащих будто бы этой партии, не думал величаться своим дворянским званием. Напротив Северная пчела помнит, кто упрекал поминутно г-на Полевого тем, что он купец, кто заступился за него, кто осмелился посмеяться над феодальной нетерпимостью некоторых чиновных журналистов» (XI, 282). Упрекал Полевого купеческим званием издатель «Вестника Европы» Каченовский. В статье «Отрывок из литературных летописей» (1829) Пушкин категорически отводил этот упрек: «Никто, более нашего, не уважает истинного, родового дворянства, коего существование столь важно в смысле государственном; но в мирной республике наук, какое нам дело до гербов и пыльных грамот? Потомок Трувора или Гостомысла, трудолюбивый профессор, честный аудитор и странствующий купец равны перед законами критики. Князь Вяземский уже дал однажды заметить неприличность сих аристократических выходок; но не худо повторять полезные истины» (XI, 80). Упомянув об этих высказываниях, автор заметки, именно в духе их, возражает и против насмешек журналистов над принадлежностью ведущих участников «Литературной газеты» к дворянству: «если большая часть наших писателей дворяне, то сие доказывает только, что дворянство наше не в пример прочим грамотное: этому смеяться нечего. Если бы звание дворянина и ничего не значило, то и это было бы вовсе не смешно. Но пренебрегать своими предками из опасения шуток гг. Полевого, Греча и Булгарина не похвально, а не дорожить своими правами и преимуществами глупо». Заметка заключается словами: «Эпиграммы демократических писателей XVIII столетия (которых, впрочем, ни в каком отношении сравнивать с нашими невозможно) приуготовили крики Аристократов к фонарю и ни чуть не забавные куплеты с припевом: Повесим их, повесим. Avis au lecteur» (внимание — или предупреждение читателю). Заметка вызвала страшный шум в кругах враждебных газете литераторов. Особенно возмущался Булгарин, стремясь приравнять, очевидно в порядке реванша за статью о Видоке, концовку заметки к политическому доносу. Видимо, смущало это и большинство советских исследователей и редакторов сочинений Пушкина, взявших даже под сомнение само его авторство. Однако, если подойти к данному вопросу объективно-исторически, легко убедиться, что все содержание заметки совершенно соответствует системе общественно-политических взглядов Пушкина, которые, при бесспорно передовом их характере, сложились на почве и в атмосфере первого — дворянского — периода в развитии русского освободительного движения и вообще становления прогрессивной национальной культуры. Особенно сказалось это на понимании Пушкиным роли и значения дворянства в социальном устройстве и исторической жизни страны, как раз в эту пору четко им сформулированном в планах задуманной было специальной работы на эту тему, которые предположительно относят именно к 1830 году. Наиболее пространный из них характерно облечен в форму некоего внутреннего диалога — вопросов и ответов. Пушкин словно бы разъясняет свои мысли, убеждает в них воображаемого собеседника. Открывается он вопросом: «Что такое дворянство?»; следует ответ: «потомственное сословие народа высшее, т. е. награжденное большими преимуществами касательно собственности и частной свободы». Дворянином мало родиться; чтобы быть достойным этого звания, нужно «приуготовительное воспитание», приобретение качеств, ему соответствующих, — «независимости, храбрости, благородства (чести вообще)». Вопрос: «Не суть ли сии качества природные?» Ответ: «так; но образ жизни может их развить, усилить — или задушить. — Нужны ли они в народе, так же как, например, трудолюбие?» Следует категорический ответ: «Нужны». Но основная масса народа, «стесненная различными узами», связанная с ремесленным или земледельческим образом жизни, не имеет ни времени, ни возможности их развить. Дворянство же в силу своего общественного положения развить и усилить их может. А нужны эти качества потому, что они делают обладающих ими дворян оплотом (la sauve garde) «трудолюбивого класса», его «мощными защитниками или близкими к властям непосредственными представителями». В этом, считает Пушкин, историческое призвание наследственного дворянства, оправдание преимуществ, которыми «наградил» его «народ или его представители». Однако Петр I, открыв доступ в ряды дворянства при достижении определенного служебного чина, нанес ему тяжкий удар как «родовому» «потомственному сословию». Для самого Петра и в особенности его преемников это являлось «средством окружить деспотизм преданными наемниками и подавить всякое сопротивление и всякую независимость» (XII, 205–206 и 485). Особенно «унизила беспокойное наше дворянство», его «дух», о чем поэт писал еще в своих ранних «Заметках по русской истории XVIII века», Екатерина II, «сластолюбие» которой «возбуждало гнусное соревнование в высших состояниях, ибо не нужно было ни ума, ни заслуг, ни талантов для достижения второго места в государстве». Екатерина, продолжал Пушкин, «знала плутни и грабежи своих любовников, но молчала. Ободренные таковою слабостию, они не знали меры своему корыстолюбию, и самые отдаленные родственники временщика с жадностию пользовались кратким его царствованием. Отселе произошли сии огромные имения вовсе неизвестных фамилий и совершенное отсутствие чести и честности в высшем классе народа… Таким образом развратная государыня развратила и свое государство» (XI, 15, 16).

Автор «Стансов», «Арапа Петра Великого» и «Полтавы» исключительно высоко ставил личность и деятельность Петра I, но он резко осуждал его политику в отношении «родового», «наследственного» дворянства — «уничтожение дворянства чинами» и террористические методы ее проведения, — положившую начало возникновению «новой знати», раболепствующей перед престолом, пользующейся особыми преимуществами и лишенной тех положительных качеств, тех традиций «старинного», «истинного» дворянства — независимости, благородства, чувства чести, — которыми они оправдывались. В этой связи становится понятным, на первый взгляд неожиданное, приравнивание (в тех же планах) Петра не только к Наполеону, но и к вождю якобинцев Робеспьеру («tout à la fois Robespierre et Napoléon»). Резко отрицательное — при горячем сочувствии к первому периоду французской революции XVIII века — отношение к завершающему — якобинскому — ее этапу, как известно, Пушкин разделял с большинством декабристов. И это — не случайное замечание. Позднее, года четыре спустя, он снова повторил его в разговоре с братом Николая I, великим князем Михаилом Павловичем, на тему о «старом дворянстве»: «Vous êtes bien de votre famille, сказал я ему: tous les Romanof sont révolutionnaires et niveleurs» (Вы истинный член вашей семьи. Все Романовы революционеры и уравнители). — «Спасибо; так ты меня жалуешь в якобинцы! Благодарю: voilà une réputation qui me manquait» (вот репутация, которой мне недоставало), — ответил великий князь (XII, 335). А сообщая в уже цитированном мною письме к Вяземскому (16 марта 1830 года) о николаевском проекте общественного переустройства, предусматривавшем, в частности, «ограждение дворянства, подавление чиновничества», Пушкин характерно назвал предполагаемую новую организацию «контрреволюцией революции Петра» (XIV, 69). Смелое название хотя бы и в «откровенном» (как пишет Пушкин) разговоре с Михаилом Павловичем его, как и «всех Романовых», якобинцами, понятно, не могло быть принято последним всерьез и, на худой конец, могло иметь неприятные последствия только для самого Пушкина. Наоборот, упоминание в связи с шутками, а зачастую и прямыми издевательствами журналистов над «литературными аристократами» о якобинцах и в самом деле носило бы характер тяжкого политического обвинения, если бы травля «Литературной газеты» не велась при сочувствии и покровительстве III отделения и его главы — одного из представителей «новой знати» — «преданных наемников» — Бенкендорфа. И Пушкин (а значит, и все руководящее ядро «Литературной газеты») отдавал себе в этом полный отчет. В набросанном месяца два-три спустя в Болдине «Разговоре о примечании», то есть вызвавшей такие нарекания концовке заметки в «Литературной газете», он, заявляя, что «есть обвинения, которые не должны быть оставлены без возражений, от кого бы они впрочем ни происходили», в упор ставит этот весьма деликатный вопрос. «Воля твоя, — говорит открывающий разговор А — персонаж, не имеющий прямого отношения к литературе и занимающийся политикой, — замечание Литературной газеты могло повредить невинным». — «Что ты шутишь или сам ты невинный, — спрашивает его собеседник, «литератор» Б, явно выражающий на протяжении всего «разговора» точку зрения самого автора, — кто же сии невинные?» — «А. Как кто? Издатели Северной пчелы. Б. Так успокойся ж. Образ мнения почтенных издателей Северной пчелы слишком известен, и Литературная газета повредить им не может, а г. Полевой в их компании под их покровительством может быть безопасен» (XI, 172). Как видим, прямая связь уже не только Видока-Булгарина, а и обоих издателей «Северной пчелы», то есть и Греча, с III отделением снова и недвусмысленно здесь подчеркнута.

«„Литературная газета“ вспомнила о якобинском лозунге не для того, чтобы обвинить Булгарина… в якобинизме, — пишет один из новейших исследователей, — а для того, чтобы высмеять их хозяев, избравших столь неуклюжую тактику». Верно: было и это. Но задача заключалась в большем, чем только «высмеять хозяев». С «якобинским лозунгом», как мы только что видели, связывалась целая система пушкинских взглядов на исторические судьбы русского дворянства. В полемику о литературной аристократии Пушкиным вносилось и нечто от того, что сам он неоднократно называл своими сословными «предрассудками», подчеркивая при этом, что каждому сословию свойственно иметь свои предрассудки. В концепции русского дворянства, как она намечена в только что рассмотренных планах соответствующей его статьи, присутствуют явные черты связанной все с теми же «предрассудками» утопичности. Но есть в ней и историческая правда, которая придает его полемике большое и прогрессивное литературно-общественное значение. Передовые круги «истинного» (по терминологии Пушкина) дворянства действительно шли в то время во главе прогрессивного общественного развития, выдвинув из своей среды — в плане политическом — декабристов, в более широком плане — тех, кто, будучи в той или иной степени идейно связаны с декабристами, созидали во главе с Пушкиным передовую национальную культуру. Именно это-то и делало эти круги объектом систематических преследований со стороны стоящей у власти реакционной верхушки. Сюда же относилась если не инспирированная Бенкендорфом, то, несомненно, поощряемая, возможно и прямо поддерживаемая им, кампания журналистов против литературной аристократии. Ведя с ними острую полемику, Пушкин выступал на защиту этих передовых кругов. В этом отношении приобретает особенную выразительность почти одновременное опубликование в «Литературной газете» «Ариона» и заметки «Новые выходки противу так называемой литературной аристократии». Для полноты и ясности картины следует снова напомнить: именно в это время Пушкин надеялся, что в отношении «истинного» дворянства Николай I осуществит «контрреволюцию революции Петра». Это, думается, позволяет точнее уяснить себе смысл и направленность «предосудительной» концовки с ее обращением «к читателю». В «Разговоре» по ее поводу (между А и Б) А спрашивает: «Что значит Avis au lecteur? к кому это относится? ты скажешь к журналистам, а я так думаю, не к цензуре ли? Б — Да хоть бы и к цензуре, что за беда. Уж если существует у нас цензура, то не худо оградить и сословия, как ограждены частные лица, от явных нападений злонамеренности. Позволяется и нужно нападать на пороки и слабости каждого сословия. Но смеяться над сословием потому только, что оно такое-то сословие, а не другое, не хорошо и не позволительно» (XI, 173). Но в свете всего только что сказанного есть основания предположить, что адрес концовки был значительно выше. Развивая линию стансов «Друзьям», Пушкин не молчал, «потупив очи долу», а поднимал свой независимый «свободный глас» поэта, призывая царя обуздать приближенных к престолу, лишенных чести и честности, рабов и льстецов, попирающих и топчущих с помощью продажных перьев Булгарина и Греча и присоединившегося к ним и в данном случае, видимо, не ведавшего, что творит, Полевого все самое лучшее и передовое, что было тогда в русском обществе.

Подтверждается это реакцией на опубликование заметки со стороны Бенкендорфа. Придравшись к тому, что в ней цитируется припев из знаменитой песни французских санкюлотов — карманьолы, он вызвал в III отделение Дельвига, сделав ему строжайшее предупреждение; строгий выговор был дан и цензору, допустившему ее опубликование. Вместе с тем Бенкендорф все же счел себя вынужденным запретить дальнейшую полемику о литературной аристократии. В этом отношении цель заметки, казалось, была достигнута. Но тем озлобленнее стало отношение шефа жандармов к «Литературной газете», и через короткое время это возымело самые роковые последствия как для нее, так, в особенности, для самого ее издателя, Дельвига.

Уехавший вскоре после опубликования заметки в Болдино Пушкин ничего не знал о запрещении полемики и энергично готовился к ее продолжению. «Я, душа моя, — сообщает он 4 ноября из деревни Дельвигу, — написал пропасть полемических статей, но не получая журналов, отстал от века и, — добавляет он, — не знаю в чем дело — и кого надлежит душить, Полевого или Булгарина» (XIV, 121). (Булгарин незадолго до этого назвал своих оппонентов, имея в виду прежде всего Пушкина, «Цапхалкиными и Задушатиными».) В многочисленных статьях и заметках, написанных за болдинские месяцы Пушкиным, жестоко доставалось и тому и другому. 7 августа в «Северной пчеле» Булгарин напечатал новый пасквильный «анекдот»: Пушкин прозрачно изображался под видом некоего поэта из Южной Америки, «подражателя Байрона», который, «происходя от мулата… стал доказывать, что один из предков его был негритянский принц». А на деле он был простым негром, купленным неким шкипером за бутылку рома. «Думали ли тогда, что к этому негру природнится стихотворец». Пушкин набросал в ответ острую и меткую эпиграмму: «Говоришь, за бочку рома, || Незавидное добро. || Ты дороже, сидя дома, || Продаешь свое перо» (середина октября). Еще две эпиграммы на него (обе с убийственным для Булгарина упоминанием в них имени Видока) были написаны поэтом — одна: «Не то беда, что ты поляк…» — несколько ранее, весной 1830 года; другая — «Не то беда, Авдей Флюгарин…», — видимо, почти одновременно (16 октября).

Но эпиграммами Пушкин не ограничился. Булгарин издевательски назвал его «мещанином во дворянстве» (заглавие известной комедии Мольера). В связи с этим поэт набрасывает краткий очерк родословной Пушкиных («Род мой один из самых старинных дворянских…»), одновременно подчеркивая «бескорыстный» характер своего «уважения к мертвым прадедам, коих минувшая знаменитость не может доставить нам ни чинов, ни покровительства», «ибо, — добавляет он, — ныне знать нашу большею частию составляют роды новые, получившие существование свое уже при императорах». К концу и этот очерк приобретает острополемический характер: «Дикость, подлость и невежество не уважает прошедшего, пресмыкаясь пред одним настоящим. И у нас иной потомок Рюрика более дорожит звездою двоюродного дядюшки, чем историей своего дома, т. е. историей отечества». И дальше следует уже известная нам концовка, не содержащая в себе хотя бы самого малейшего налета сословных предрассудков, воистину достойная Пушкина — национального поэта: «Имена Минина и Ломоносова вдвоем перевесят, может быть, все наши родословные — но неужто потомству их смешно было бы гордиться сими именами». Следует отметить, что тут же Пушкин отделяет от Булгарина, к которому полностью относится слово «подлость», Полевого: «Примечание. Будем справедливы: г-на Полевого нельзя упрекнуть в низком подобострастии пред знатными, напротив; мы готовы обвинить его в юношеской заносчивости, не уважающей ни лет, ни звания и оскорбляющей равно память к мертвым и отношения к живым» (XI, 162). Полемическую направленность должна была иметь и статья о дворянстве, о планах которой мною уже было сказано. Это видно из того, что Пушкин предполагал включить ее, наряду со статьями о Видоке, о литературной аристократии, «Разговором» между А и Б, в задуманный им цикл полемических статей и заметок, объединяемых общим названием «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений» (XI, 409), который должен был стать одновременным массированным ударом по всем противникам и «Литературной газеты» и его самого. Однако замыслу этому осуществиться не удалось.

По-видимому, незадолго до отъезда из Болдина Пушкин узнал из письма к нему Дельвига о том, что «Литературная газета» запрещена. «Люди, истинно привязанные к своему государю и чистые совестию, — писал в своем полном горечи и негодования письме Дельвиг, — ничего не ищут и никому не кланяются, думая, что чувства верноподданические их и совесть защитят их во всяком случае. Не правда, подлецы в это время хлопочут из корыстолюбия марать честных и выезжают на своих мерзостях. Булгарин верным подданным является, ему выпрашивают награды за пасквили, достойные примерного наказания, а я слыву карбонарием…» (XIV, 124). Из воспоминаний двоюродного брата Дельвига мы узнаем, очевидно по рассказу самого поэта, подробности того, что произошло. В номере «Литературной газеты» от 28 октября в отделе «Смесь» было напечатано четверостишие французского поэта Казимира Делавиня — эпитафия участникам революционных июльских боев 1830 Это дало Бенкендорфу повод расправиться с издателем ненавистного ему органа. Дельвиг снова был вызван в III отделение, введен «в присутствии жандармов» в кабинет Бенкендорфа, и последний «самым грубым образом» его спросил: «Что ты опять печатаешь недозволенное?» Когда Дельвиг, на которого «выражение ты вместо общеупотребительного вы не могло с самого начала этой сцены не подействовать весьма неприятно», отвечал, «что о сделанном распоряжении не печатать ничего относящегося до последней французской революции он не знал», и в доказательство, «что в напечатанном четверостишии, за которое он подвергся гневу, нет ничего недозволительного для печати», хотел, «вынув из кармана номер газеты», прочитать его, Бенкендорф столь же грубо прервал его, «сказав, что ему все равно, что бы ни было напечатано, и что он троих друзей: Дельвига, Пушкина и Вяземского уже упрячет, если не теперь то вскоре, в Сибирь». Попытки Дельвига узнать, в чем вина всех их, не привели ни к чему: Бенкендорф окончательно «раскричался» и «выгнал» Дельвига из своего кабинета: «вон, вон, я упрячу тебя с твоими друзьями в Сибирь». 15 ноября Дельвигу было официально сообщено о запрещении издавать «Литературную газету», и она была приостановлена, о чем Дельвиг, видимо, сразу же и сообщил Пушкину. Сцена между Бенкендорфом и Дельвигом, естественно, получила широкую огласку — «сделалась вскоре известна всему городу», и Бенкендорф счел необходимым прислать к нему одного из своих подчиненных, поручив ему «извиниться в том, что разгорячился при последнем свидании», и сказать, что издание «Литературной газеты» будет разрешено, но только не под его редакцией. Однако все случившееся глубоко потрясло Дельвига. И без того болезненный организм его был окончательно подорван. В декабре 1830 года состоялось высочайшее распоряжение об отстранении Дельвига от издания «Литературной газеты», а 14 января 1831 года он скончался. Повторилось примерно то же, что за четыре года до этого произошло с Дмитрием Веневитиновым. Поэт, сумевший возрастить на российских снегах «Феокритовы нежные розы», сам, подобно Веневитинову, не выдержал воздуха «зловещей эпохи» — ледяного дыхания «ужасного» подекабрьского десятилетия.

Подробностей, связанных с «запрещением» органа «литературных аристократов», Пушкин тогда не знал. Но из лаконичного сообщения Дельвига он понял, что «рабы и льстецы» восторжествовали и что опубликовать «пропасть» заготовленных полемических статей ему не удастся. Действительно, они были напечатаны только много спустя после смерти поэта. Но публицистика претворилась в поэзию. Все передуманное и в той или иной стадии завершения набросанное Пушкиным за болдинские месяцы на бумагу он, так сказать, положил на стихи — создал самое воинствующее из всех своих произведений подекабрьского периода — «Мою родословную» (3 декабря 1830), написанную в манере сатирических куплетов революционного французского поэта-песенника Беранже. Пушкин предпослал было ей и вызывающе плебейский эпиграф, взятый из песни Беранже «Простолюдин»: «Je suis vilain et très vilain || Je suis vilain, vilain, vilain, vilain» («Я простолюдин и совсем простолюдин || Я простолюдин, простолюдин, простолюдин, простолюдин»). Этим рефреном беранжеровской песни подсказан и рефрен «Моей родословной» («Я просто русский мещанин», «я, братцы, мелкий мещанин» и т. д.), в котором Пушкин иронически принимает на себя булгаринское название его мещанином во дворянстве, которое вместе с тем опровергается всем содержанием стихотворения.

В полемическом «Разговоре» по поводу заметки «Литературной газеты» Б, отстаивая право ограждать дворянство от «явных нападений злонамеренности», говорит: «И на кого журналисты наши нападают? ведь не на новое дворянство, получившее свое начало при Петре и императорах и по большей части составляющее нашу знать, истинную, богатую и могущественную аристократию — pas si bête (в переводе: «они не так глупы». — Д. Б.). Наши журналисты перед этим дворянством вежливы до крайности. Они нападают именно на старинное дворянство, кое ныне, по причине раздробленных имений, составляет у нас род среднего состояния, состояния почтенного, трудолюбивого и просвещенного, состояния, коему принадлежит и большая часть наших литераторов. Издеваться над ним (и еще в официальной газете) не хорошо…» (XI, 173). Позднее Пушкин заявлял, что «Моя родословная» — ответ на издевательский и оскорбительный, задевший даже мать поэта булгаринский «анекдот» о его прадеде. Но писалось это в письме к Бенкендорфу и с несомненной целью отвести его внимание, затушевать крайне резкое и потому весьма опасное для поэта общественно-политическое звучание стихов. На самом деле, хотя в содержании «Моей родословной» нашли отражение и булгаринские пасквили, она гораздо больше связана с «Разговором» между А и Б, планами статей о дворянстве и прозаическим наброском родословной рода Пушкиных. Прямой ответ Булгарину, представляющий собой развитие эпиграммы: «Говоришь: за бочку рома…», был присоединен к «Моей родословной» позднее в качестве постскриптума. Можно предположить даже, что это было сделано именно в связи с письмом к Бенкендорфу, к которому был приложен и переписанный самим Пушкиным текст стихотворения вместе с постскриптумом. Во всяком случае, органической связи между ним и «Моей родословной» и по существу и даже в формальном отношении (написаны разными строфами) нет. А один из современников прямо утверждал, что знает «лично от Пушкина», что «смешение» в одно целое «Моей родословной» и постскриптума «незаконно».

Одна из пушкинских эпиграмм на «журнального шута, холопа лукавого», Надеждина, печатавшего в «Вестнике Европы», который издавал давний недруг Пушкина Каченовский, свои необычайно развязные по тону критические статьи о поэте, заканчивалась презрительными словами: «Лакей, сиди себе в передней || А будет с барином расчет». «Моя родословная» и является таким расчетом с барином — исключительно смелым и сокрушительным нападением на тех, перед кем пресмыкались Булгарины и ему подобные «газетчики» (gazetiers), на действительную «аристократию», богатую и могущественную верхушку страны, «преданных наемников» деспотизма, плотным кольцом обступивших трон российского самодержца. С самого же начала, с первого же куплета, поэт резко противопоставляет себя — дворянина «истинного», потомка старинных бояр («родов дряхлеющих обломок») — «новой знати» («У нас нова рожденьем знатность || И чем новее, || Тем знатней»). Особенно «дерзостным» является третий куплет, приобретающий характер бичующей политической сатиры: «Не торговал мой дед блинами, || Не ваксил царских сапогов, || Не пел с придворными дьячками, || В князья не прыгал из хохлов, || И не был беглым он солдатом || Австрийских пудреных дружин, || Так мне ли быть аристократом? || Я, слава богу, мещанин». В этой строфе каждый стих имеет свой определенный адрес. Именно от таких предков пошли известнейшие в то время аристократические роды — князей Меншиковых, графов Кутайсовых, графов Разумовских, князей Безбородко, Клейнмихелей, потомки которых занимали видные государственные посты, а некоторые, как начальник главного морского штаба (князь А. С. Меншиков), являлись личными друзьями Николая I. Однако эта строфа была не только и даже не столько сатирическим выпадом против данных лиц. У Пушкина как будто не было поводов для особенной враждебности именно к ним. Строфа являлась резчайшим политическим памфлетом на всю «новую знать» вообще; выбраны же были в качестве ярких примеров эти фамилии, видимо, потому, что в отношении их поэт мог оперировать широко известными и совершенно точными историческими фактами. Не имеющей прошлого, исторических традиций, надменной в отношении к нему — бедняку сочинителю — и раболепствующей перед верховной властью «новой знати» — влиятельным и богатым владельцам «огромных имений» и десятков тысяч крепостных душ — противопоставляется в следующих четырех строфах славное многовековое историческое прошлое и дальнейшая трагическая судьба — «унижение», оскудение — «сурового», «неукротимого» рода «старинных» бояр Пушкиных, активно участвовавших во всех наиболее трудных и героических событиях отечественной истории и обладавших теми качествами — храбростью, благородством, верностью, честью, — которых совершенно лишены представители «нового» дворянства: «Мой предок Рача мышцей бранной || Святому Невскому служил; || Его потомство гнев венчанный, || Иван четвертый пощадил». Из Пушкиных «был славен не один, || Когда тягался с поляками || Нижегородский мещанин» — тот самый купец Козьма Минин, о котором как раз в эту пору Пушкин писал с таким уважением в одном ряду с крестьянским сыном Ломоносовым (в первоначальных вариантах: «Был в думе с Мининым один», «Был дружен с Мининым один»). Пушкины «руку приложили», «когда Романовых на царство || Звал в грамоте своей народ». Представители «новой знати» «ваксили царские сапоги», а Пушкины запросто «водились с царями». «Nous, qui sommes aussi bons gentilshommes que L'empereur» («Мы такие же родовитые дворяне, как император»), — скажет совсем в тоне этой строки Пушкин великому князю Михаилу Павловичу (XII, 335). Потомки Меншиковых и Орловых при «уничтожившем» старинное дворянство Петре I и «унизившей» его Екатерине II «попали в честь», а пращур поэта «не поладил» с Петром «и был за то повешен им»; а дед во время совершения Екатериной дворцового переворота, который Пушкин характерно называет мятежом, «верен оставался || Паденью третьего Петра» и был посажен в крепость: «И присмирел наш род суровый, || И я родился мещанин». Здесь уже намечены те мотивы, с которыми мы неоднократно встретимся в творчестве Пушкина 30-х годов — в «Родословной моего героя», в «Медном Всаднике», в «Дубровском» и в «Капитанской дочке».

Как в предыдущих, так и в этих строфах «Моей родословной» сказались и «предрассудки» Пушкина, и несколько романтическая идеализация предков (они будут сняты в непосредственно предваряющих «Медного Всадника» набросках так называемой поэмы об Езерском). Но главное — не в этом, а, как уже сказано, в исключительном по смелости и прямоте нападении на тех, кого в стансах «Друзьям» поэт перифрастически называл рабами и льстецами, кого в стихотворении «Чернь» именовал тупой, хладной, надменной, бессмысленной чернью и кто здесь предстает без всяких метафорических прикрытий, под своими собственными именами, в своем четко очерченном социальном облике — «новой знати», фактических хозяев страны, ее реакционной придворной верхушки. Мало того, в заключительной, подводящей итог всему сказанному строфе «Моей родословной» поэт как бы стряхивает с себя все, что в ней имелось и от «предрассудков» и от «возвышающего обмана»:

Здесь перед нами трезвое и четкое (мыслью «историка строгого» и глубоко проникающим «прозаическим» взглядом находящегося в периоде полной творческой зрелости, умудренного жизненным опытом художника-реалиста) социальное самоопределение и одновременно полное внутреннего достоинства утверждение общественного, народного значения себя как писателя. Повторяющаяся на всем протяжении стихотворения ироническая формула рефрена «я мещанин» в завершающей строфе звучит уже без всякой иронии, всерьез, прямо совпадая с тем, что Пушкин писал в «Разговоре» между А и Б, прежде всего и больше всего имея в виду самого себя, о «старинном дворянстве», которое фактически «составляет у нас род среднего состояния», «трудолюбивого», «грамотного» (заметка «Новые выходки…» и «Я грамотей») и «просвещенного». Снова сравнит он «старинное дворянство» с «tiers état» — третьим сословием — в разговоре с Михаилом Павловичем. Народная формула «Я сам большой», уже знакомая нам по главе о странствиях Онегина, в которой поэт говорил об этом как о своем жизненном идеале, здесь дается как реально сущее, как достигнутое внутреннее ощущение. В сочетании со словами: «Я стихотворец» — она звучит гордой декларацией независимости писателя, заявлением, перекликающимся с пафосом обращения к себе в сонете «Поэту»: «Ты царь… Дорогою свободной иди…»

Подготовленная всей болдинской публицистикой Пушкина «Моя родословная» была написана им по дороге в Москву, когда он был задержан на несколько дней в карантине, установленном на 71-й версте от столицы. За три месяца до этого, бежав от всего, что мучило и угнетало его в «суетном свете», в деревню, поэт привез оттуда замысел своих «Бесов» — произведения, которым начал свою царственную болдинскую осень. Снова возвращаясь в «суетный свет», поэт вез туда хлещущие и обжигающие, как удары кнута, строфы «Моей родословной». О напечатании ее, в особенности после запрещения полемики о литературной аристократии и обрушившихся на Дельвига и его газету репрессий, нечего было и думать. Но стихотворение стало широко известно и в рукописи. Несомненно, дошло оно и до тех, кому было адресовано и чье яростное негодование на поэта легко себе представить. С целью предупредить возможные и весьма неприятные последствия, Пушкин, не дожидаясь неизбежного запроса из III отделения, сам обратился с упомянутым объяснительным письмом к Бенкендорфу, в котором намеренно сужал значение стихотворения (текст его, как уже упомянуто, был приложен к письму) до ответа на пасквиль Булгарина. В то же время, извещая шефа жандармов, что несколько списков его пошло по рукам, и зная, что стихи и письмо будут показаны царю (возможно, в связи с надеждами на «контрреволюцию революции Петра», этого даже желая), поэт твердо и смело добавлял, что не жалеет об этом, ибо не отказывается ни от чего, в нем написанного («attendu qu'il n'y a rien que je voulus désavouer»; XIV, 242). Однако, если надежда на Николая и была, она никак не оправдалась. Царское «мнение» не заставило себя долго ждать. Письмо Бенкендорфу было послано 24 ноября 1831 года, а 10 декабря в ответном письме Бенкендорф «дословно» сообщил его поэту: единственным оружием против подлых и низких оскорблений, которыми угостили Пушкина, является презрение; что касается стихов, в них много остроумия, но более всего желчи; для чести пера поэта и особенно его ума (в письме Бенкендорфа это слово выразительно подчеркнуто) лучше, если он не станет распространять его (XIV, 247). В форме сочувствия Пушкину это значило, что на стихи накладывалось высочайшее вето. Тем не менее их продолжали жадно переписывать (списков их дошло до нас больше, чем любого другого рукописного произведения Пушкина). Думается, именно с этим связано начало той лютой ненависти к поэту со стороны светской черни — высших придворных кругов, которая в конечном счете привела к его трагической гибели.

Это остро почувствовал непосредственный преемник Пушкина — Лермонтов. Его стихотворение «Смерть поэта», помимо всего, так волнует читателей и потому, что оно насыщено пушкинской атмосферой. Лермонтов как бы непосредственно погружает нас в поэтический мир погибшего поэта, говорит (излюбленный прием самого Пушкина) образами его творчества, на его художественном языке. «Зачем от мирных нег и дружбы простодушной || Вступил он в этот свет завистливый и душный || Для сердца вольного и пламенных страстей» — и невольно вспоминается пушкинский «Андрей Шенье»: «Куда, куда завлек меня враждебный гений? || Рожденный для любви, для мирных искушений, || Зачем я покидал безвестной жизни тень, || Свободу и друзей, и сладостную лень?» (Сходство усиливается схожей лексикой, одним и тем же размером, интонациями.) «И он убит — и взят могилой, || Как тот певец, неведомый, но милый, || Добыча ревности глухой, || Воспетый им с такою чудной силой, || Сраженный, как и он, безжалостной рукой» — и в нашем сознании возникает образ Ленского. Но самая патетическая часть стихотворения — несколько позднее приписанные заключительные шестнадцать строк, претворяющие разлитую по нему глубокую скорбь в неумолимый и праведный гнев, в требование неминуемой и беспощадной расплаты за гибель Пушкина, — связана именно с «Моей родословной»:

Как видим, Лермонтов обращается к тем, кого «родов дряхлеющих обломок», Пушкин, с таким гневным сарказмом бичевал в этом стихотворении, кого клеймил в своих публицистических статьях. Мало того, именно их-то Лермонтов зовет на грозное всенародное судилище — «божий суд» — в качестве главных виновников смерти великого поэта. Поэт не мог знать, когда слагал эти огненные строки — из пламени рожденное слово, — что совсем скоро, всего четыре года спустя, и его постигнет та же участь, что и автора «Моей родословной».

 

(Маленькие трагедии)

 

Величайшее многообразие, мирообъемлющая широта пушкинского гения сказались, как мы только что видели, с поразительной силой во многих болдинских стихотворениях поэта. С не меньшей, если не большей яркостью проявились они и в болдинском драматургическом цикле — четырех маленьких трагедиях, с необычайной стремительностью, в течение всего двух недель, одна за другой им завершенных: «Скупой рыцарь» (23 октября), «Моцарт и Сальери» (26 октября), «Каменный гость» (4 ноября), «Пир во время чумы» (8 ноября).

Возможность такой поистине чудодейственной стремительности объясняется в известной степени тем, что замыслы трех первых маленьких трагедий издавна возникли и в течение почти целых пяти лет вынашивались и вызревали в творческом сознании поэта.

 

1

Одной из ведущих тенденций развития Пушкина в поэта действительности было все усиливающееся в процессе его творческого роста стремление к выходу из замкнутого в себе малого мира — из круга субъективных восприятий и переживаний — в большой объективно существующий мир — природы, людей, истории; стремление к художественному освоению — познанию, поэтическому воссозданию этого большого мира и вширь и вглубь, во всем его богатстве, сложности, противоречиях. Литературно это выражалось во все большем нарастании в художественных созданиях поэта, на первых порах по преимуществу лирических, эпического и драматического начал. Особенно наглядно это видно на эволюции южных романтических поэм Пушкина, отзывавшихся чтением Байрона, — движении, с одной стороны, к эпосу — выходу из мира «Кавказского пленника» в мир «Евгения Онегина»; с другой — к драме: от того же «Кавказского пленника» через узко личные конфликты «Бахчисарайского фонтана» и «Цыган» в макрокосм исторической драматургии, «созданной Шекспиром и Гёте» (XI, 121), в мир Годунова.

С самого начала осознанно новаторскую творческую работу над «Борисом Годуновым» Пушкин приравнивал, наряду с параллельной работой над романом в стихах, к свершению труднейшего литературного подвига. Неудивительно, что она шла одновременно с напряженными и глубокими теоретическими раздумьями над природой, задачами и приемами драматического искусства, методом писателя-драматурга, особенностями и различиями основных и наиболее значительных в развитии новой европейской литературы драматургических систем — французских классиков XVII века, романтиков и наиболее отвечающей тенденциям собственного художественного развития Пушкина драматургии Шекспира.

Создание «Бориса Годунова» было гигантским шагом поэта по его пути как поэта-драматурга. Но за этим первым шагом с достигнутой высоты открывались новые дали, новые грандиозные перспективы. И вот почти сразу же по завершении трагедии о царе Борисе Пушкин не только создает еще одно — и тоже весьма оригинальное — драматическое произведение — «Сцену из Фауста», но задумывает, а частично и приступает к работе над несколькими новыми пьесами, в том числе тремя своими будущими маленькими трагедиями. Так, при первом же, через день после возвращения из ссылки в Москву, чтении в тесном литературно-дружеском кругу «Бориса Годунова» Пушкин сообщил, что у него есть «еще Самозванец, Моцарт и Сальери… Продолжение Фауста». Примерно тогда же он говорил Шевыреву, что задумал «Русалку», пьесу о Дон Жуане, драму о легендарном основании Рима — «Ромул и Рем». В начале 1827 года, на вечере у Полевого, он — мы уже знаем — рассказывал о замыслах трагедии о Павле I и той же «Русалки». И число все новых и новых драматургических замыслов Пушкина стремительно возрастало. До нас дошел следующий, собственноручно написанный поэтом, скорее всего в том же 1827 году, перечень, содержащий целых десять названий задуманных им новых драматических произведений: «Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел I, Влюбленный бес, Димитрий и Марина, Курбский».

В этом перечне обращает на себя внимание преобладание замыслов пьес с содержанием, относящимся к самым различным векам и народам, над замыслами пьес с отечественным содержанием. Но это никак не противоречит все нараставшей, особенно в тот же период михайловской ссылки, народности пушкинского творчества. Почти с самого начала своей литературной деятельности Пушкин вместе с наиболее прогрессивными писателями-современниками, вместе с Крыловым, Грибоедовым, декабристами, боролся за национальную самобытность — «народность» русской литературы. Выступая против подавляющего влияния на предшествовавших и современных ему русских писателей западноевропейских литератур, в особенности литературы французской, поэт уже в начале 20-х годов призывал обратиться к русской национальной жизни: истории, обычаям, народному творчеству. Именно на этих путях и создан был «Борис Годунов». Вместе с тем он решительно выступал против чисто внешнего и в существе своем националистического и глубоко реакционного понимания «народности», с которым в то время неоднократно сталкивался. В специально посвященном этому вопросу наброске «О народности в литературе», сделанном либо в 1825 (в пору работы над «Борисом Годуновым»), либо в 1826 году (значит, вскоре после его окончания и как раз в период зарождения новых драматургических замыслов), Пушкин, имея в виду одну из статей Булгарина, иронически замечал: «Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из Отечественной истории, другие видят народность в словах, т. е. радуются тем, что изъясняясь по-русски употребляют русские выражения. Но мудрено отъять у Шекспира в его „Отелло“, „Гамлет“, „Мера за меру“ и проч. достоинства большой народности. Vega и Кальдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий из итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну. Трагедии Расина взяты им из древней истории. Мудрено однако же у всех сих писателей оспаривать достоинства великой народности» (XI, 40). Именно таким путем, начиная с «Руслана и Людмилы», шел Пушкин. Характерно, что даже в «Бориса Годунова», содержание которого полностью связано с отечественной историей, он включил знаменитые польские сцены. Своего рода демонстрацией именно такого понимания «народности» явились и его замыслы целой серии драматических произведений, в которых он действительно переносился своим воображением в самые различные части света, весьма далекие друг от друга исторические эпохи (античность — «Ромул и Рем», начало нашей эры — «Иисус», средневековье — «Беральд Савойский», Возрождение — «Дон Жуан», новое время — «Моцарт и Сальери»). Параллельно с этим поэт предполагал идти и по дороге, открытой «Борисом Годуновым», разрабатывая в его манере ряд драматических эпизодов русской истории, прежде всего связанной с той же эпохой «многих мятежей», которая была частично воскрешена в его первой исторической трагедии («Димитрий и Марина», отчасти «Курбский», конечно не Курбский-сын, уже фигурировавший в его трагедии, — персонаж вымышленный, а князь А. М. Курбский, страстный и гневный обличитель тирании Ивана Грозного; «бурная жизнь Иоаннова изгнанника» (XI, 68) и должна была дать материал для этой пьесы). По свидетельству того же Шевырева, Пушкин «говорил, что намерен писать еще „Лжедимитрия“ и „Василия Шуйского“, как продолжение „Бориса Годунова“, и еще нечто взять из междуцарствия: это было бы в роде Шекспировских хроник». Этому плану Пушкина, конечно, нанесло тяжкий удар запрещение Николаем не только к постановке, но и к печати «Бориса». Уже совсем безнадежны в этом отношении были пьесы о Павле I и Иисусе. Даже много спустя, в 1855 году, когда Анненков опубликовал данный пушкинский перечень, он вынужден был заменить самые их названия (кроме них, до нас ничего не дошло) многоточиями; впервые эти названия смогли появиться в печати только в 1881 году. Не приходится говорить, какой исключительный интерес представляли бы эти пьесы, в особенности вторая, будь они Пушкиным написаны.

Многие из этих замыслов продолжали занимать поэта и позднее. Так, в 1829 году он снова писал, что намерен обратиться к созданию пьес о Марине Мнишек и Шуйском. Но эти пьесы, будь они осуществлены, хотя и развивали бы темы первой исторической трагедии поэта, вместе с тем во многом бы от нее отличались. Там он ставил своей задачей дать наивозможно более полную и широкую картину воскрешаемой им эпохи и ее деятелей — реальных исторических лиц, не углубляясь слишком в их психическую жизнь, в существо их характеров. Отвечая в 1825 году на переданный Вяземским совет Карамзина «иметь в виду в начертании характера Бориса дикую смесь, — набожности и преступных страстей… Эта противоположность драматическая!» (XIII, 224), он писал: «Благодарю тебя… за замечание Карамзина о характере Бориса. Оно очень мне пригодилось. Я смотрел на его с политической точки, не замечая поэтической его стороны; я его засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное» (XIII, 227). Сам Пушкин считал глубокое и разностороннее изображение человеческих характеров одним из замечательнейших свойств гения Шекспира. Однако тогда этим «шекспировским» советом Карамзина он так и не воспользовался.

Об убийце младенцев — царе Ироде — он действительно в трагедии упомянул, но устами юродивого, то есть придал этому тоже политический характер — гласа народной совести. Теперь, наоборот, творческое внимание Пушкина особенно привлекает психический строй — характеры тех же действовавших уже в его первой трагедии исторических лиц. В личности Марины Мнишек «волнует» поэта не только ее «необычайная» политическая биография, но — главное — ее «необычный характер»: «…это была странная красавица. У нее была только одна страсть: честолюбие, но до такой степени сильное и бешеное, что трудно себе представить. Посмотрите, как она, вкусив царской власти, опьяненная несбыточной мечтой, отдается одному проходимцу за другим… готовая отдаться тому, кто только может дать ей слабую надежду на более уже несуществующий трон. Посмотрите, как она смело переносит войну, нищету, позор, в то же время ведет переговоры с польским королем, как коронованная особа с равным себе, и жалко кончает свое столь бурное и необычайное существование. Я уделил ей только одну сцену, но я еще вернусь к ней, если бог продлит мою жизнь. Она волнует меня как страсть». «Я намерен также вернуться и к Шуйскому», — пишет далее Пушкин. И опять-таки поэта творчески волнует теперь не столько весьма колоритная политическая биография Шуйского, которую он тут же набрасывает и которая в своем роде не уступает «бурному существованию» Марины, сколько присущая облику «лукавого царедворца» и в нем уживающаяся «странная смесь» («un singulier mélange»; вспомним слова Карамзина о «дикой смеси») «смелости, изворотливости и силы характера» (XIV, 395–396).

Возврат Пушкина к мысли о создании цикла исторических хроник, непосредственно продолжавших «Бориса Годунова», по-видимому, связан с тем, что как раз в это время он возобновил попытки получить разрешение царя на опубликование своей трагедии. Год спустя это столь запоздавшее разрешение было наконец получено. Но реакция на него поэта оказалась словно бы совсем неожиданной. «С отвращением решаюсь я выдать в свет свою трагедию», — писал он в одном из набросков задуманного предисловия к «Борису». Однако для этой парадоксальной реакции были серьезные основания. «Борис Годунов» создавался непосредственно перед восстанием декабристов, в успех которого Пушкин после беседы с приехавшим к нему в михайловскую ссылку Пущиным готов был снова поверить. И то, что трагедия вызревала в преддекабрьской атмосфере, наложило на нее глубокий отпечаток. С этим связано не только обращение к эпохе «многих мятежей», не только резко выраженная политическая проблематика. Главное, с этим была связана основная цель, поставленная перед собой поэтом, — демократизировать русскую литературу на одном из наиболее общественно действенных ее участков — произвести переворот в области драматургии и театра, ниспровергнув господствовавшую систему «придворной трагедии» Расина — Сумарокова и явив русским читателям и зрителям образец шекспировской «трагедии народной». Однако после неудачного исхода восстания декабристов поэту стало казаться, что попытка эта была предпринята им преждевременно, что и здесь он «вышел рано, до звезды». Уже в 1828 году в открытом «Письме к издателю „Московского вестника“» Погодину, столь восторгавшемуся «Борисом Годуновым» (опубликовано письмо не было), Пушкин заявлял, что склонен рассматривать свою трагедию как «анахронизм» (XI, 67). А в 1830 году и прямо пояснял: для того, чтобы «трагедия народная, Шекспирова» «могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий» (XI, 180). Процитировав эти строки, С. М. Бонди замечает: «Мне кажется несомненным, что в последних словах Пушкин настолько ясно, насколько это было возможно в статье, предназначавшейся для напечатания, говорит о грядущей революции… Мне кажется, — добавляет исследователь, — что в моем понимании вышеприведенных слов нет натяжки…» Такое понимание представляется мне чересчур прямолинейным. Но мысль, что возникновение мечтавшегося поэту в пору создания «Бориса Годунова» театра, созвучного «струнам сердца» народа, его вкусам, потребностям, интересам, выведенного из «аристократического общества» «на площадь» — обращенного к широкому народному зрителю, возможно лишь при условии общественного переворота, аналогичного по меньшей мере французской революции конца XVIII века, — эта мысль в словах Пушкина, несомненно, содержится. Однако после неудавшейся попытки декабристов совершить государственный переворот ни малейших изменений подобного рода в стране не произошло. Наоборот, все — и даже тверже, чем до этого, — продолжало оставаться на прежних местах. Отсюда и невозможность какого-либо успеха трагедии народной: «Где зрители, где публика? — спрашивает тут же Пушкин. — Вместо публики встретит она тот же малый ограниченный круг, и оскорбит надменные его привычки… вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику». Действительно, уже отклики на появившуюся в 1827 году в «Московском вестнике» одну из самых замечательных сцен «Бориса Годунова» — «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» — показали, что сочувственный отголосок трагедия, за исключением «малого числа людей избранных», едва ли встретит. «Люди умные, — с горькой иронией замечает Пушкин, — обратили внимание на политические мнения Пимена и нашли их запоздалыми; другие сомневались, могут ли стихи без рифм называться стихами. Г-н З. предложил променять Сцену Бориса Годунова на картинки Дамского Журнала. Тем и кончился строгой суд почтеннейшей публики» (XI, 68). (Напомню, кстати, что в 1826 году дирекцией императорских театров было запрещено принимать пьесы, написанные стихами без рифм). Именно этим и мотивирует Пушкин чувство отвращения, испытываемое им при мысли об издании своей трагедии: «…хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху или неудаче своих сочинений, но признаюсь, неудача Бориса Годунова будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен» (XI, 140). Причем огорчение поэта в предвиденье неудачи «Бориса» вызывалось не столько естественной авторской уязвленностью, сколько его заботами о судьбах русской литературы, о путях ее дальнейшего развития. Еще в одном из набросков предисловия к «Борису Годунову» он пишет: «…неуспех драммы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драммы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина — и что всякой неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены» (XI, 141).

Всем этим и объясняется, почему в осенние болдинские месяцы 1830 года, когда сложились особенно благоприятные условия для реализации издавна вынашиваемых поэтом замыслов, он стремится осуществить преобразование русского театра, привить ему принципы «народной» шекспировской драматургии на иных путях. Вместо создания новых исторических трагедий о Марине Мнишек и Василии Шуйском, столь полно и глубоко, как это видно из приведенной выше биографии-характеристики Марины (так же подробно разработана и биография-характеристика Шуйского), им предварительно разработанных, поэт принимается за реализацию других драматургических замыслов, также восходящих к периоду михайловской ссылки, но по своему предмету и художественным задачам, которые в них ставятся, существенно отличающихся от «Бориса Годунова». На основе этих замыслов и создаются три маленькие трагедии, составившие новый и в своем роде не менее, если не более значительный, чреватый будущим этап пушкинской драматургии, также исподволь подготовленный предшествующими творческими исканиями поэта, внутренней логикой его становления и развития как художника-реалиста, одного из величайших основоположников реализма в мировой литературе XIX века. Работа над маленькими трагедиями, так же как раньше работа над «Борисом Годуновым», шла в органической связи с размышлениями поэта о драматургии, что нашло выражение в ряде набросков этого времени. Среди них особенно значителен набросок статьи об исторической трагедии Погодина «Марфа Посадница Новгородская» (печатается под редакторским заглавием: «О народной драме и драме „Марфа Посадница“»). Предприняв под влиянием и по следам «Бориса Годунова» новый «опыт народной трагедии», Погодин тем самым продолжал дело, начатое Пушкиным, чем, надо думать, и объясняется горячее участие, которое принимал в этом поэт, всячески одобряя и поощряя автора по ходу его работы. Получив в Болдине рукопись уже законченной пьесы, Пушкин сразу же начал готовить в высшей степени сочувственную статью. Но работу над ней он не завершил (до нас дошли только планы и отрывочные черновые наброски). И можно догадываться, почему это произошло. От намечавшегося было предисловия к «Борису Годунову» Пушкин отказался. Но многие заветные, издавна выношенные поэтом мысли о драматургии, высказанные в разное время в набросках предисловия, он ввел в обширную теоретическую и историко-литературную часть данной статьи, предваряющую анализ пьесы Погодина и являющуюся как бы новой формой для провозглашения своего кредо как писателя-драматурга, задумавшего осуществить «литературную революцию» (ироническое выражение автора одной из рецензий в связи с вышедшим в свет месяца полтора спустя «Борисом Годуновым»). Встреча «Годунова» и критикой и публикой полностью оправдала самые мрачные предвиденья поэта, что, естественно, еще больше утвердило его в безнадежности попыток посредством «трагедии народной» преобразовать русский театр.

То, что не удалось самому Пушкину, конечно, еще менее могло удаться довольно видному тогда ученому-историку, но посредственному писателю Погодину. Само появление пушкинской статьи о его пьесе дало бы только повод к новым издевкам критики. И статья была брошена недописанной. Однако ее первая, вводная часть, содержащая наиболее полные и зрелые высказывания Пушкина по вопросам драматургии со многими имеющимися в ней блистательными, афористически отточенными формулировками, имеет очень важное значение. Открывается она сжатым обзором зарождения и развития европейского драматического искусства, несомненно теоретически осмысляющим и собственный путь Пушкина как драматурга и его опыт над созданием маленьких трагедий (статья писалась во второй половине ноября, то есть почти непосредственно за их окончанием). «Драматическое искусство, — пишет Пушкин, — родилось на площади для народного увеселения». «Народ, как дети, требует занимательности, действия… Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические». Но в дальнейшем своем развитии «драма стала заведовать страстями и душою человеческою», это и составляет основной ее предмет, ибо изображение «страстей и излияний души человеческой… всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно». Традиции народного театра были восприняты и развиты Шекспиром. Но затем «драма оставила площадь и перенеслася в чертоги… оставила язык общепринятый и приняла наречие модное, избранное, утонченное… Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой», по пути которой пошел у нас «несчастнейший из подражателей», Сумароков (XI, 177, 178). Вернуть театр снова «на площадь», как Пушкин осознал это именно в данной статье, в условиях русской действительности было немыслимо, но можно и должно, считал он, совлечь с него «придворное» платье, демократизировать русскую драматическую сцену, призванную ведать страстями и душой человеческой. Именно в этом направлении шло движение и самого Пушкина-драматурга — от народной исторической трагедии — «Бориса Годунова» — к насквозь психологическим драмам — маленьким трагедиям болдинской осени.

Характеры персонажей и их «страсти» в нашей допушкинской литературе разрабатывались или по рационалистическим схемам классицизма, или в «чувствительном» духе Карамзина. «Излияния и страсти души человеческой», привлекавшие к себе особое внимание романтиков, составляли основное содержание и пушкинских южных поэм, в особенности таких, как «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы», в которых они изображались главным образом в плане внешних — «физических» — проявлений и к тому же с романтической приподнятостью, впадающей порой в мелодраму. Все это восторгало читателей-современников и вызывало многочисленные подражания, но очень скоро перестало удовлетворять самого поэта. Гораздо углубленнее показаны «противуречия страстей» (слова из посвящения «Кавказского пленника»), раскрыты «сильные характеры» действующих исторических лиц (в этом, как я уже отмечал, бесспорно сказался опыт «Бориса Годунова») в «Полтаве». Одной из художественных задач поэмы Пушкин ставил проникновение во внутренний мир Мазепы, обуреваемого двумя сталкивающимися меж собой, но равно преступными страстями — непомерным, ни перед чем не останавливающимся честолюбием и властолюбием (здесь — своего рода вариант «лукавого царедворца» Шуйского) и беззаконной любовью к своей крестной дочери. Равным образом стремился поэт понять и объяснить «душу преступницы младой» — тоже ни перед чем не останавливающуюся любовную страсть к «удрученному годами» старику гетману. Но это было для Пушкина только одной из задач — средством, как и в «Борисе Годунове», воскресить историческую эпоху во всей ее истине. Наоборот, стремление проникнуть испытующим умом в «бездну души» составляет главную задачу маленьких трагедий. Характерно, что в числе вариантов общего названия, которое хотел придать им Пушкин, имеются и такие: «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений».

«Что развивается в трагедии. Какая цель ее?» — ставит Пушкин вопрос в одном из планов статьи «О народной драме…» и отвечает: «Человек и народ — Судьба человеческая, судьба народная» (XI, 419). Судьбы человеческие предстают перед нами и в «Борисе Годунове» и в «Полтаве». Но основной целью этих произведений было художественное раскрытие «судьбы народной». Свои будущие маленькие трагедии Пушкин задумывал как своеобразный художественно-психологический эксперимент — «опыт драматических изучений», — целью которого было тончайшее проникновение в незримую внешнему глазу «глубь сердец» (слова поэта в «Тазите»), исследование души человеческой, охваченной, как у Марины Мнишек, некоей поглощающей, господствующей страстью.

В «Борисе Годунове», как и в замыслах новых исторических трагедий о Марине и Шуйском, герои были обуреваемы политическими страстями — честолюбием, стремлением к захвату «высшей власти» — царского престола. Страсти героев параллельных, по преимуществу психологических, замыслов Пушкина: жажда денег — скупость, жажда славы — зависть, жажда любовного обладания, культ чувственных наслаждений — носили, так сказать, «частный» и вместе с тем «общечеловеческий» характер, вырастая на исконной почве собственнических общественных отношений. Именно поэтому многочисленнейшие изображения таких страстей, как скупость, зависть, мы находим, начиная с античности, в литературах всех времен и народов. Неудивительно, что исследователям пушкинских маленьких трагедий удалось подобрать к ним огромное число литературных источников, параллелей, реминисценций. Так, комментаторами «Скупого рыцаря» называется около двадцати пяти произведений зарубежной и русской литературы самых различных жанров о скупости (число это, несомненно, можно и еще увеличить); примерно с пятнадцатью из этих произведений устанавливаются более или менее убедительные черты сходства тех или иных деталей в пьесе Пушкина. В результате может возникнуть впечатление, что пушкинская маленькая трагедия всего лишь мозаика, искусно составленная из чужих камешков. Между тем нет ничего ошибочнее подобного представления. Самый подбор таких параллелей, по существу, оправдан лишь в том случае, если обращать внимание не столько на сходства отдельных, вырванных из общего контекста мест сопоставляемых произведений, сколько на особенность и своеобразие данного произведения в целом, в чем, конечно, и заключается самое ценное — писательская индивидуальность автора. Пушкин, мы знаем, был исключительно эрудирован в литературном отношении. Опыт многого до него сделанного он — сознательно, а порой и невольно — запоминал и учитывал. Но все его маленькие трагедии, вплоть до прямо — в основном — переводного «Пира во время чумы», как мы в дальнейшем убедимся, создания в высшей степени оригинальные, по глубине творческой мысли и художественности воплощения единственные в своем роде во всей мировой литературе.

Как и в «Борисе Годунове», основным ориентиром Пушкина в его «драматических изучениях» был шекспировский художественный опыт. Поэта восхищала непосредственность, могучая природная сила дарования Шекспира — «гениального мужичка», как полувшутку он его назвал вскоре по возвращении из ссылки, возражая против слишком мудреного истолкования его творчества немецкими теоретиками: «Немцы видят в Шекспире, чорт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований, говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией». Именно такой Шекспир был особенно важен Пушкину при создании «Бориса Годунова». В не меньшей мере ценил он в Шекспире писателя, который «понял страсти», умел, как никто до него, проникать в сокрытые глубины внутреннего мира человека. С этим, несомненно, связаны необыкновенно выразительные слова Пушкина, сказанные той же осенью 1826 года Погодину: «У меня кружится голова после чтения Шекспира, я как будто смотрю на бездну».

Однако новые художественные задачи, которые поэт ставил себе в будущих маленьких трагедиях, требовали и существенно иной формы драматургического их решения. Поисками такой новой формы, можно думать, в значительной мере объясняется тот большой разрыв между замыслами и их осуществлением, который в данном случае имел место. С этими поисками было естественно связано новое возвращение Пушкина к мыслям о сущности драматического искусства вообще, и в особенности все о тех же двух антагонистических системах — Шекспира и Расина, волновавшим его в период создания «Бориса Годунова». Но тогда, стремясь полностью ниспровергнуть своей «трагедией народной» «трагедию придворную», Пушкин резко — по всем линиям — противопоставлял Шекспира Расину. Соответственно и все суждения и отзывы его о «маркизе» Расине до и во время работы над «Борисом» делались в основном под знаком ожесточенной борьбы романтиков с классиками и носили острополемичный или сугубо иронический характер. Но уже в известном нам «Письме к издателю „Московского вестника“» Пушкин, который к этому времени все осознаннее и тверже закладывал основы реалистической литературы, становится как бы над продолжающимися спорами русских романтиков с классиками. К спорам этим он и раньше относился довольно скептически, а ныне они для него — уже навсегда пройденный этап; в своем творчестве он не примыкает теперь ни к одному из воюющих лагерей, идет своим полностью самостоятельным путем: «…каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону. Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть». А в конце письма, оспаривая принятое мнение, что в одном месте трагедии «Британик» имеется «смелый намек» на «увеселения двора Людовика XIV», пишет: «Будучи истинным поэтом, Расин, написав сии прекрасные стихи, был исполнен Тацитом, духом Рима; он изображал ветхий Рим и двор тирана, не думая о версальских балетах», и тут же характерно сближает в этом отношении Расина не с кем иным, как с Шекспиром (XI, 66, 69). А в набросках своей итоговой статьи «О народной драме…», в которой он теперь владеет и свободно распоряжается основным материалом европейской драматургии на всем протяжении ее существования (в письме к Раевскому 1825 года он признавался, что еще не читал Кальдерона), прямо ставит Расина, в качестве одного из «величайших драматических писателей», в один ряд с Шекспиром. Напомню, что именно в планах этой статьи, непосредственно вслед за уже приведенным выше определением предмета и цели трагедии (судьба человеческая, судьба народная), Пушкин сформулировал положение о равном величии и Шекспира и Расина, недостаточно (поскольку это лишь тезисный пункт плана) раскрытое им самим, а в дальнейшем и постоянно цитирующими его исследователями: «Вот почему Расин велик несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик несмотря на неравенство, небрежность и уродливость отделки». Между тем смысл этого утверждения проясняется, если связать его с имеющимися набросками данной статьи.

В период работы над «Борисом Годуновым» Пушкин решительно возражал против стремления драматургов эпохи классицизма к натуралистически — без учета условности драматического искусства — понимаемому «правдоподобию» — естественности, выражением чего и явилась «узкая форма» трагедии, рабски подчиненной закону так называемых трех единств. Теперь Пушкин подчеркивает, что художественная правда драматического искусства не обязательно связана и со «строгим соблюдением» знаменитого, не менее чем классическая теория «единств», требования романтиками «местного колорита». Для доказательства этого он ссылается на наиболее значительные образцы драматургии прошлого: «…величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полу-скиф Иполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза… Со всем тем, Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов». Подлинная правда драматического искусства, поскольку его основное содержание — душа человеческая, заключается не во внешнем правдоподобии: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» (XI, 177–178). Именно этой внутренней правде и следует Пушкин в своих маленьких трагедиях, хотя, в отличие как от Кальдерона и Расина, так и от Шекспира, он, творец нового художественного синтеза, имя которому — поэзия действительности, никак не грешит и против «местного колорита». Наоборот, «драматические изучения» страстей и судеб человеческих поэт осуществляет не в некоем отвлеченном психологическом пространстве, а исследует душу своих героев, ставя их в конкретные условия места и времени, накладывая на их характеры яркие и живые исторические и национальные краски.

На основе широчайшего художественного синтеза множественных, в том числе прямо противоположных друг другу, драматургических систем и созданы замечательнейшие образцы поэзии действительности в области драматического искусства — маленькие трагедии.

Пушкин исключительно ценил Шекспира как гениального создателя разнообразнейших и многосторонних человеческих характеров. Наоборот, одним из наиболее слабых — «невыгодных» — сторон драматургии Расина он считал его неумение создавать характеры героев, ставя это в прямую связь с «придворным обычаем» его трагедии. «Расин понятия не имел об создании трагического лица», — писал он брату в 1824 году, тут же отмечая, однако, в качестве «выгодной» стороны его пьес то, чего не находил у Шекспира: строгость и стройность «отделки» — стихи, полные «смысла, точности и гармонии» (XIII, 86). И в этом отношении даже в своей народной трагедии поэт шел по пути не Шекспира, а скорее Расина. Здесь — прямая преемственная линия от «Бориса Годунова» к маленьким трагедиям, писанным также белым стихом — тем же пятистопным ямбом, но только более непринужденным, «разнообразным» — без обязательной цезуры на второй стопе. Но в структурном отношении маленькие трагедии существенно отличаются от «Бориса». Свою историческую трагедию поэт, по собственным словам, «расположил… по системе Отца нашего — Шекспира», принеся «ему в жертву пред его алтарь два классические единства» (то есть единства места и времени) и «едва сохранив последнее» — единство действия; не сохранил он и «единства слога — сего 4-го необходимого условия французской трагедии» (XI, 66–67). Маленькие трагедии по своей структуре, наоборот, гораздо ближе к «узкой форме» трагедий Расина. В них не только сохранены единство действия и единство слога, но присутствуют, то полностью (в «Моцарте и Сальери», в «Пире во время чумы»), то почти, «классические единства» места и времени. Это отнюдь не значит, что поэт, разочаровавшись в возможности преобразования своим «Борисом» русской сцены, решил вернуться на традиционные пути, снова подчинить себя правилам французского классицизма, решительно до этого им отвергавшимся. Строя свою трагедию, воссоздававшую «макромир» — целую историческую эпоху, Пушкин, раздвигая ее вширь — и в пространстве и во времени, — создавал движущуюся панораму последовательно развивающихся одно из другого исторических событий, галерею многочисленных действующих лиц, волнующееся море народных масс. Осуществляя свои «драматические изучения», поэт шел вглубь, погружался в «микромир», во внутреннюю жизнь человека. Эксцентрическая форма «Бориса» для этого явно не подходила. Наоборот, залогом наибольшей успешности предпринятых им художественно-психологических экспериментов являлась максимальная концентрация формы, по возможности отсутствие всего внешнего, отвлекающего (отсюда очень малое количество персонажей, предельно малое число сцен), сосредоточение внимания не на физическом, а на психическом движении страстей. Как видим, структура маленьких трагедий определена самим художественным заданием, поставленным перед собой Пушкиным, но по существу она представляет собой своего рода синтез «сердцеведения» Шекспира и «узкой формы» Расина.

Вместе с тем зачатки новой структуры маленьких трагедий, столь отличной от «Бориса Годунова», в какой-то мере уже были заложены в нем самом. На «действия», акты (в этом отношении Пушкин пошел дальше Шекспира) он не разбит, а состоит из большого числа сцен, многие из которых крайне невелики по своим размерам. Все эти сцены, несмотря на то что они в еще большей степени, чем главы «Евгения Онегина», являются «пестрыми» не только по своему содержанию, но и по своему речевому и стилистическому оформлению, нерасторжимо сплавлены в некое органическое художественное единство; в то же время многие из них настолько целостны, замкнуты в себе, внутренне завершены, что представляют собой как бы некий самодовлеющий художественный организм. Вспомним, например, знаменитую сцену в Чудовом монастыре, единственную, в которой появляется столь значительный для всего строя, тона и даже фабульного развития трагедии образ летописца Пимена (отдельной публикацией этой сцены и началось появление трагедии в печати), или не менее в своем роде знаменитую сцену у фонтана, столь излюбленную актерами для концертного исполнения и действительно как бы представляющую собой своего рода миниатюрную пьесу в пьесе, живо рисующую ту «одну страсть», которая всецело владела душой Марины, — ее безмерное, идущее на все политическое честолюбие. И надо сказать, что связь маленьких трагедий с «Борисом Годуновым» не ограничивается только структурным моментом. Уже в «Борисе Годунове» Пушкин стал на «шекспировский» путь «вольного и широкого изображения» человеческих характеров. А в знаменитом монологе царя Бориса («Достиг я высшей власти…») — в этом беспощадном самораскрытии души незаурядного, большого человека, охваченного муками совести за совершенное преступление, — мы имеем первый образец пристального интереса к внутренним движениям души, которые составят основной предмет последующих «драматических изучений» Пушкина.

Следующим шагом по пути максимального сжатия — «сужения» — драматургической формы, уже почти вплотную подводящим к маленьким трагедиям, является написанная вскоре после «Бориса» «Сцена из Фауста», как бы восполняющая «величайшее создание» Гёте — дающая весьма своеобразную интерпретацию образа Фауста, в котором Пушкин провидит характерные черты «современного человека» «с его безнравственной душой, || Себялюбивой и сухой || … С его озлобленным умом, || Кипящим в действии пустом». Произвольно и ошибочно вводимая подавляющим большинством собраний сочинений Пушкина в раздел стихотворений, «Сцена» на самом деле составляет одно из существенных звеньев в развитии пушкинской драматургии, что верно понял уже Белинский, прямо относя ее к «драматическим опытам».

Все это показывает, что Пушкин уже в это время исподволь подходил к будущей форме маленьких трагедий. Однако не только отдельные сцены из «Бориса Годунова», но и «Сцена из Фауста», при всей своей внутренней законченности и самостоятельности, все же воспринимались как малая часть гораздо более обширного (в первом случае своего, во втором — чужого) целого. Форма же для задуманных «драматических изучений» — драматических этюдов, каждый из которых являлся бы вместе с тем особой и совершенно самостоятельной, ни с чем другим не связанной пьесой, в течение долгих лет у поэта не складывалась.

Своего рода катализатором, ускорителем этого затянувшегося процесса явились для Пушкина «Драматические сцены» Барри Корнуола, с которыми он познакомился по бывшему при нем в Болдине уже известному нам однотомному собранию сочинений четырех английских поэтов и которые во многом оказались, еще больше чем лирика Корнуола, созвучными его собственным художественным исканиям.

Школьный товарищ Байрона, Корнуол-драматург шел, однако, совсем своим, особым путем, опираясь на традиции старинных английских драматургов — «елизаветинцев» — и гений Шекспира. Вместе с тем его «Сцены», посвященные изображению человеческих страстей, отличаются, как подчеркивал в предисловии к ним сам автор, «странностью вымысла» — психологической исключительностью фабулы и положений. Причем внимание Корнуола по преимуществу привлекают граничащие с патологией явления человеческой психики (характерно в этом отношении, что, будучи по профессии адвокатом, он в течение почти трех десятилетий был комиссаром управления домами для умалишенных). «Барри Корнуол, — пишут издатели его сочинений, — предпочтительно изображает болезненные чувства природы нашей (morbid feelings of our nature) и даже ее необузданные заблуждения». В то же время, в противовес современной ему драматургии, он стремился к наивозможной «естественности» как в изображении «чувств», так и во всем стиле своих «драматических сцен». О внимательном и увлеченном чтении последних Пушкиным наглядно свидетельствует большое количество бесспорных реминисценций из них, которые нетрудно обнаружить в маленьких трагедиях (в «Моцарте и Сальери», в «Каменном госте»).

Однако особенно важным оказалось для Пушкина то, что Барри Корнуол в общем решил, и решил именно в том направлении, в каком двигалась его собственная творческая мысль, конструктивную проблему: его драматизированные психологические этюды, при напряженности внутреннего движения страстей, предельно скупы в отношении внешней формы: состоят из одной — четырех сцен, содержат самое ограниченное число персонажей. Это было как раз то, чего добивался Пушкин, к чему он шел своей «Сценой из Фауста». И катализатор сработал: произошла стремительнейшая кристаллизация давних творческих замыслов — одна за другой возникли «Драматические сцены». Именно так, прямо по Корнуолу, и назвал их с самого начала Пушкин (см. набросанный им проект титульного листа к ним). Но и тогда, когда он пришел, через ряд вариантов, к наиболее точному и выразительному названию их «маленькими трагедиями», он сохранял и это первоначальное заглавие (вспомним в письме к Плетневу: «привез… несколько драматических сцен или маленьких трагедий». «Драматическими сценами» обозначил он их и в плане задуманного, но несостоявшегося четырехтомника его избранных произведений, составленном в 1831 году).

Конечно, сближая маленькие трагедии с «драматическими сценами» Барри Корнуола, никак не следует упускать из виду и того, что их друг от друга отличает. На одно из таких отличий — и существенное — указывает, правда, не без некоторого преувеличения, С. М. Бонди, считая, что «Сцены» Корнуола — это пьесы для чтения, а пушкинские маленькие трагедии — пьесы для театра. Отсюда он делает вывод, что вообще сходство между ними «чисто внешнее и по существу мнимое». Другие исследователи, видимо стараясь защитить Пушкина от упрека в несамостоятельности, подражательности, идут еще дальше. Так, автор новейшей большой монографии о драматургии Пушкина прямо заявляет, что «представление о зависимости „Маленьких трагедий“ от „Драматических сцен“ Б. Корнуола» — «в корне неправильное». Подобное утверждение, ничем, кстати, кроме ссылки на С. М. Бонди, не подкрепленное, явно противоречит только что приведенным фактам. К этому следует добавить, что впечатление, произведенное на Пушкина «Драматическими сценами» Корнуола, было не только очень сильным, но и весьма длительным. Известно, что целых шесть с лишним лет спустя, 25 января 1837 года, он обратился к писательнице А. О. Ишимовой с предложением перевести для опубликования в «Современнике» несколько отобранных им «драматических очерков» (кстати, так, в одном из вариантов заглавия, назвал он и свои маленькие трагедии) Барри Корнуола, а два дня спустя, в самый день дуэли, вместе с письмом ей (это были вообще последние строки, написанные Пушкиным) направил и однотомник четырех поэтов. Что же касается защиты от упрека в подражательности, то, конечно, Пушкин 1830 года менее всего в такой защите нуждается. По психологической и философской глубине, по своему художественному чекану маленькие трагедии Пушкина и «Драматические сцены» Корнуола — вещи несоизмеримые. Пьесы Корнуола — талантливое и оригинальное литературное явление. Маленькие трагедии, как я постараюсь это показать, — одно из величайших чудес мирового искусства слова. Но наше представление не только о ходе творческого развития Пушкина, а и о русско-английских литературных связях, значит, и еще шире — об общем процессе развития европейской литературы, было бы неполным и неточным, если бы мы не учли, что при создании этого чуда поэт опирался не только на опыт и достижения величайших драматических писателей прошлого, но что в известной мере способствовал этому и относительно скромный его современник — полюбившийся ему английский поэт и драматург Барри Корнуол.

 

2

Цикл болдинских «драматических изучений» открывается «Скупым рыцарем». И в этой, первой по времени написания, маленькой трагедии Пушкина едва ли не особенно отчетливо проступают те черты метода, поэтики, стиля, которыми отмечен следующий за «Борисом Годуновым», посвященный исследованию и познанию бездны души человеческой, психологический по преимуществу, этап пушкинской драматургии.

В рукописях поэта имеется лаконичная запись (датируется в академическом издании началом января 1826 года): «Жид и сын. Граф». С этой записью, несомненно, связано заглавие «Скупой», открывающее уже известный нам и относящийся к 1827 году перечень замыслов новых пушкинских пьес. Но никаких дальнейших следов пьесы о скупом вплоть до болдинской рукописи, содержащей окончательный текст ее, мы не имеем. Таким образом, документированы только начальный и заключительный момент работы над ней Пушкина, все промежуточные звенья отсутствуют. Это делает почти невозможным изучение истории создания одного из замечательнейших пушкинских творений. Но некоторое представление об этом мы все же имеем возможность себе составить. Прежде всего, как видно из записи, общие контуры пьесы уже тогда у поэта сложились: указаны не только основные антагонисты (граф, сын), но словно бы намечено и содержание первых двух сцен (эпизод между сыном и жидом и, можно полагать, монолог графа). Однако еще совершенно неясно, в какое время и в какой обстановке должна была развернуться задуманная психологическая драма о скупости, конфликт между сыном и скупым отцом.

По настойчивому свидетельству современников, замысел пушкинской пьесы был подсказан обстоятельствами личной жизни поэта — широко известной, бывшей «притчей во языцех» скупостью его отца, Сергея Львовича, и очень трудным положением, в котором он, в связи с этим, в свои молодые годы находился. Этот биографический реликт сохранился и в окончательном тексте маленькой трагедии (жалоба барона Филиппа герцогу на дурное отношение к нему сына порой почти дословно воспроизводит рассказ поэта в письме к Жуковскому о чрезвычайно остром своем столкновении с отцом вскоре по приезде в 1824 году в ссылку в Михайловское). Опасением возможных ассоциаций обычно объясняется (и, очевидно, правильно) и то, что Пушкин выдал свою абсолютно оригинальную пьесу за перевод несуществующего английского оригинала. Однако этот первоначальный замысел в наступившем столь нескоро окончательном своем воплощении далеко вышел за узкобиографические пределы, приобрел характер громадного философско-исторического обобщения, незримыми, но крепкими внутренними нитями связанного с глубоко волновавшими поэта жгучими проблемами современности.

Мы уже много раз могли убедиться, с каким исключительным интересом, как вдумчиво и зорко следил Пушкин за развитием общественной и политической жизни не только в России, но и на Западе (вспомним приводившееся выше свидетельство об этом Мицкевича). В числе вопросов, привлекавших к себе особенно пристальное внимание поэта, было происходящее на его глазах после Великой буржуазной французской революции утверждение «железного» «века-торгаша» — новых буржуазных отношений, роста власти денег, купли-продажи. Эта тема смены двух социальных миров, двух общественных укладов — мы знаем — была затронута Пушкиным уже в «Разговоре книгопродавца с поэтом», еще громче и отчетливее зазвучала в послании «К вельможе». Новый толчок для раздумий этого рода дали Пушкину революционные события во Франции — июльская революция 1830 года, о которой он узнал незадолго перед отъездом в Болдино. Поначалу Пушкин, как и все его прогрессивные современники, в особенности студенческая молодежь — молодые Герцен, Огарев, Лермонтов, Белинский, с большим волнением встретил известия о вспыхнувшей революции, которая, казалось, знаменовала новое пробуждение народов, в течение почти десятилетия подавленных реакционной «железной стопой» Священного союза. Однако он очень скоро осознал разницу между революцией конца XVIII века и новым революционным выступлением. Революция 1789–1793 годов нанесла сокрушительный удар феодальному строю, проходила, несмотря на свою объективно буржуазную природу, под общенародными лозунгами — свободы, равенства, братства. Ее предшественники и идеологи, французские философы-просветители, были, по словам Ленина, менее всего буржуазно ограниченными. Наоборот, в революции 1830 года, не внесшей в жизнь французского общества сколько-нибудь существенных изменений, быстро обнаружилась ее сугубо буржуазная ограниченность и отсюда либеральная половинчатость. Характерно в этом отношении, что именно республиканцы, во главе с одним из популярнейших деятелей революции 1789 года семидесятитрехлетним генералом Лафайетом, непосредственно способствовали установлению июльской монархии. Этим объясняется явно иронический тон первого же дошедшего до нас отклика Пушкина на «французскую передрягу» в письме к Е. М. Хитрово (21 августа 1830 года; подлинник этого и следующих писем к ней на французском языке): «Те, кто еще недавно хотел ее (республику. — Д. Б.), ускорили коронацию Луи Филиппа; он обязан пожаловать их камергерами и назначить им пенсии. Брак г-жи де Жанлис с Лафайетом был бы вполне уместен, а венчать их должен был бы епископ Талейран. Так была бы завершена революция». В том же письме Пушкин весьма выразительно противопоставляет «Марсельезу» новому революционному гимну, написанному Казимиром Делавинем, «Парижанка»: «„Парижанка“ не стоит „Марсельезы“. Это водевильные куплеты» (XIV, 108 и 415). Через некоторое время поэту стала окончательно очевидна буржуазная сущность июльской революции, в результате которой у власти оказалась финансовая аристократия, во главе с первым буржуа нации, как назвал его Энгельс, королем Луи Филиппом. Французская печать подчеркивала даже внешне буржуазный облик нового короля. Газеты с умилением сообщали, как король выходил гулять пешком по улицам Парижа, «в буржуазном платье» и «с зонтиком в руке». Все это определило дальнейшее отношение Пушкина к июльской революции. «Французы почти совсем перестали меня интересовать, — пишет он той же Хитрово несколько месяцев спустя и поясняет: — их король с зонтиком под мышкой чересчур уж мещанин (est par trop bourgeois)» (XIV, 148 и 423).

Вместе с тем все большее утверждение во Франции буржуазного «торгашеского» строя еще сильнее обострило интерес поэта к той смене общественных формаций, которая была незадолго до этого так ярко показана в послании «К вельможе». Еще через несколько месяцев после только что приведенного письма, в середине июля 1831 года, Пушкин сообщает Хитрово, что он начал работать над историческим исследованием («étude») о французской революции. В бумагах поэта сохранился ряд выписок, сделанных в связи с этим из исторических источников, планы, наброски. Изложение событий французской революции Пушкин, со свойственным ему стремлением отыскивать корни современных явлений в далеком историческом прошлом, намерен был предварить обзором ниспровергнутого революцией старого порядка. Дошедший до нас черновой набросок начала исследования открывается словами: «Прежде нежели приступим к описанию великого преоборота, ниспровергшего во Франции образ вещей, утвержденный осмью столетиями, рассмотрим, каков был сей образ вещей…» Это давало возможность установить, «какие причины произвели сей преоборот» (XI, 436). Затем следует сжатый очерк возникновения во Франции и постепенного упадка «феодального правления», доведенный до времени кардинала Ришелье, самовластие которого «подавило» феодализм. На этом работа Пушкина, по-видимому, и оборвалась. Широкий замысел исторического исследования о французской революции не был им осуществлен.

Но еще до этого июльские события во Франции и связанные с ними размышления Пушкина-историка, которые уводили его далеко в глубь веков, нашли замечательный отклик у Пушкина-художника. Есть несомненное основание предположить, что именно под влиянием этих размышлений издавна задуманная поэтом пьеса о скупости, поначалу, видимо, не имевшая достаточно ясного прикрепления к определенному месту и времени (запись 1826 года не исключала, что действие ее могло происходить и в светской среде современного общества), теперь была вставлена в совершенно определенные конкретно-исторические рамки, стала историко-психологической маленькой трагедией, а образ скупца графа, тоже не слишком ясный, обрел строгие и суровые — готические — черты, парадоксальный и трагический облик Скупого рыцаря. И Пушкин придавал особенное значение тому, что его скупец не кто иной, как именно рыцарь. Это видно хотя бы из набросков титульного листа к «драматическим сценам», на котором изображена огромная, занимающая всю нижнюю половину страницы, фигура рыцаря, облаченного в железные доспехи и опирающегося на меч, — образ, являющийся как бы графическим введением в художественный мир маленьких трагедий вообще, почти все центральные герои которых — объективно рабы и жертвы обуревающих их порочных страстей — субъективно служат им (подобно герою написанной за год-полтора до этого Пушкиным баллады «Жил на свете рыцарь бедный…») с каким-то действительно рыцарским самоотвержением.

Обращение к средним векам с их замками, рыцарями, турнирами, культом прекрасной дамы было излюблено романтиками. К «векам более рыцарским, нежели наш нынешний», относил, как он сам это подчеркивал, свои «Драматические сцены» и Барри Корнуол. Действие маленькой трагедии Пушкина начинается в башне рыцарского замка, открываясь словами Альбера: «Во что бы то ни стало на турнире || Явлюсь я. Покажи мне шлем, Иван». Дальше следует описание им своей последней турнирной схватки. Упоминается при этом и имя дамы сердца — Клотильды. Но этим традиционным романтическим реквизитом Пушкин и ограничивается. Творческая мысль поэта-историка и поэта-психолога — автора «Скупого рыцаря» — движется совсем в ином направлении.

В обзоре, предваряющем исследование о французской революции, Пушкин замечает: «Феодальное правление было основано на праве завоевания. Победители присвоили себе землю и собственность побежденных, обратили их самих в рабство и разделили все между собою». Затем, переходя ко времени «упадка феодализма», пишет: «Нужда в деньгах заставила баронов и епископов продавать вассалам права, некогда присвоенные завоевателями… и когда мало по малу народ откупился, а владельцы обеднели и стали проситься на жалование королей, они выбрались из феодальных своих вертепов и стали являться apprivoisés (прирученные. — Д. Б.) в дворцовые переднии». Именно к периоду начинающегося упадка французского феодализма (классический тип европейского феодализма вообще) — тема, кстати, явно перекликающаяся с болдинскими раздумьями поэта об упадке древнего русского боярства — и отнесено Пушкиным действие его маленькой трагедии, происходящей в одном из французских герцогств в эпоху позднего средневековья. Это четкое историческое приурочение надо непременно иметь в виду для правильного ее восприятия, ибо оно проясняет многое как в образе, характере и поведении барона Филиппа, так и в возникновении той маниакальной идеи, которая стала испепеляющей страстью всей его жизни.

«Феодальные вертепы» еще прочно стоят на своих местах. Но средневековый рыцарский уклад уже подрывается изнутри начинающими возникать капиталистическими отношениями. У рыцарей-феодалов все больше развивается «нужда в деньгах». «Весь разорился я, || Всё рыцарям усердно помогая. || Никто не платит», — жалобится в первой же сцене готовый прийти на «помощь» нуждающимся рыцарям и отнюдь не себя, а именно их разоряющий ростовщик. И вот рыцари покидают свои веками насиженные патриархальные гнезда — простые и суровые феодальные замки — и являются к пышному двору монарха-герцога. «Все рыцари сидели тут в атласе || Да бархате; я в латах был один», — горюет порывающийся туда же Альбер. Атлас и бархат, придворная роскошь и веселье (праздники, балы, турниры) требуют новых и новых расходов, а значит, и новой «помощи» со стороны ростовщиков, за которую приходится расплачиваться все большей утратой своих былых феодальных прав. При герцогском дворе появлялся некогда и барон, причем в качестве не только «верного, храброго рыцаря», готового выполнить свой феодальный долг — оказать помощь сюзерену во время войны, а и его «друга». Но то, что он там наблюдал, — разгульная, развратная жизнь, упадок рыцарской доблести и чести, превращение гордых и независимых владельцев «феодальных вертепов» в «ласкателей, придворных жадных» — глубоко претило ему, вызывало гнев и презрение. И барон не только затворился в своем «феодальном вертепе», но и решил один действовать против течения, противопоставить процессу разорения рыцарей, ведущему к потере ими своего феодального могущества, крушению старого рыцарского мира, накопление богатства — гарантии сохранения, хотя бы для одного себя, былой независимости и власти. В этой связи и драматическое столкновение между бароном и Альбером, лежащее в основе действия пьесы, значит гораздо больше, чем только конфликт между скупым отцом и расточительным сыном. Как и в «Тазите», суть конфликта — борьба двух начал, старого и нового общественного уклада — отцов, старающихся удержать ускользающую из их рук феодальную власть, и сыновей, которые не дорожат этим, покидают патриархальные «феодальные вертепы», устремляются ко двору — «в дворцовые переднии», меняют рыцарские доспехи на придворный бархат и атлас. И — замечательный художественный прием: действие маленькой трагедии, начинающейся в рыцарском замке, заканчивается во дворце герцога. Таким образом, его ход точно соответствует поступи истории, движению и развитию процесса упадка феодализма, как рисует его в предваряющих набросках исследования о французской революции Пушкин. Такова — подсказывает поэт — первопричина, социально-психологическая почва, на которой вырастает и достигает чудовищных размеров страсть барона Филиппа — его скупость.

Но главное и основное в маленькой трагедии — глубочайшее проникновение во внутренний мир рыцаря, ставшего скупцом, тончайшая психологическая разработка как его характера, так и сущности, природы страсти, его захватившей.

В одной из широко известных позднейших заметок, снова сопоставляющей принципы построения человеческих характеров в драматургии классицизма и у Шекспира, Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, принимает имение под сохранение, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (XII, 160). Эти острокритические замечания не мешали Пушкину исключительно высоко ставить творчество Мольера. Причем «плодом самого сильного напряжения» его «комического гения» он считал как раз пьесу о лицемере — «Тартюфа» (XIII, 179). Очень характерен «нагоняй», который Пушкин дал за Мольера Гоголю: «Я сказал, — рассказывал Гоголь, — что интрига у него почти одинакова, и пружины схожи между собой. Тут он меня поймал и объяснил, что писатель, как Мольер, надобности не имеет в пружинах и интригах, что в великих писателях нечего смотреть на форму и что куда бы он ни положил добро свое — бери его, а не ломайся». Этот «урок», данный Гоголю, — яркое подтверждение той широты Пушкина, того отсутствия литературного «сектантства», о котором сам он писал в «Письме к издателю „Московского вестника“». Больше того, в процессе творческой работы над «Скупым рыцарем» и другой маленькой трагедией — «Каменный гость» — Пушкин не только крепко держал в памяти две комедии Мольера на аналогичные сюжеты, но, словно бы следуя известному мольеровскому принципу — брать свое добро всюду, где бы он его ни находил, кое-чем и воспользовался из них для своих пьес. Как видим, в замечательном синтетическом сплаве маленьких трагедий частично присутствует, в ряду реминисценций из Шекспира и Барри Корнуола, и комический гений Мольера (кстати, возможно именно с этим связано жанровое определение Пушкиным «Скупого рыцаря» как «трагикомедии»). Но в главном — в лепке характера героев маленьких трагедий, в частности своего скупца, — Пушкин, в резкое отличие от Мольера, шел по пути, открытому Шекспиром.

Подобно Скупому Мольера, пушкинский барон, как он перед нами предстает, — мономан владеющей им страсти. Но он никак не является всего лишь «типом» ее — олицетворением порока скупости. Наоборот, в резкое отличие от мольеровского скупца, барон — существо живое, многосторонний характер. Уж одно то, что перед нами — Скупой рыцарь, причем не по одной лишь принадлежности к средневековому сословию феодалов, а по всему своему психическому складу, духу, придает его образу в высшей степени своеобразную индивидуальность. Мало того, в бароне кипели и многие страсти. Но все их, огромным напряжением воли, он обуздывал в себе, приносил в жертву одной, которая стала для него самой могущественной — целью и смыслом всего его существования. Недаром ожидание минуты, когда он может спуститься в «тайный» подвал, к своим сундукам, с очередной горстью накопленного золота, он сравнивает с ожиданием «молодым повесой» любовного свиданья. И именно то, что всю освобожденную энергию обузданных страстей он вкладывал в эту одну-единственную страсть, сообщило ей страшную, почти нечеловеческую силу. Это же определило и основное направление — опять-таки не вширь, а вглубь — «драматического изучения» поэтом натуры барона, художественно-психологического ее анализа.

В первой сцене автор непосредственно не показывает нам своего главного героя (с подобным приемом мы сталкивались уже в «Борисе Годунове»), но его образ все время незримо витает над ней. Об исключительной скупости барона мы узнаем не только из реплик основных участников, непрерывно возвращающихся к этой теме, но она наглядно демонстрируется нам и на одном из ее следствий — жалком и постыдном положении Альбера — его «горькой бедности». В разговоре с ростовщиком Альбер, говоря об отношении своего отца к деньгам, дает весьма резкую характеристику последнего: «О! Мой отец не слуг и не друзей || В них видит, а господ; и сам им служит. || И как же служит? Как алжирский раб. || Как пес цепной. В нетопленой конуре || Живет, пьет воду, ест сухие корки, || Всю ночь не спит, все бегает да лает…» Легко заметить, что образ барона в понимании его Альбером совершенно соответствует образу мольеровского Скупого, который «скуп, и только». Это как раз и есть та односторонность, с которой Пушкин будет бороться дальнейшим раскрытием исполненного одновременно и исторической правды и огромной психологической глубины образа своего Скупого рыцаря.

Наряду с набросанным Альбером образом скупца, аналогичным мольеровскому, в той же первой сцене дан образ и другого скупца, являющийся в значительной степени аналогией шекспировскому Шейлоку. Это — образ ростовщика Соломона. Фигура еврея-ростовщика скорее всего подсказана Пушкину давней литературной традицией, наиболее знаменитым выражением которой и был, конечно, Шейлок Шекспира. Эпизодический образ ростовщика как раз и развернут поэтом с той широтой, которая так пленяла его в образе Шейлока. Пушкинский ростовщик ради возврата одолженных им червонцев спокойно готов идти не только на низость, но и на прямое преступление, лишь бы он был уверен в его безнаказанности. Однако наряду с этим он, подобно шекспировскому Шейлоку, «остроумен, находчив» (например, сравнение им рыцарского «слова» Альбера, в случае смерти последнего, с ключом от шкатулки, брошенной в море). Некоторые реплики ростовщика не только продиктованы трезвым житейским опытом, но и исполнены какой-то вековой мудрости, дышат подлинным, глубоко прочувствованным библейским лиризмом. Вспомним, например, его ответ на восклицание Альбера: «Ужель отец меня переживет?»: «Как знать? дни наши сочтены не нами;|| Цвел юноша вечор, а нынче умер, || И вот его четыре старика|| Несут на сгорбленных плечах в могилу».

Так же широко показан и сам Альбер. Альбер — не только «расточитель молодой, развратников разгульных собеседник», каким представляется он своему отцу. Это не просто храбрый, беспечный, вспыльчивый и отходчивый юноша. Альбер способен сильно чувствовать (переживание им своей бедности). Острым умом он проникает в самое существо вещей (вспомним бесстрашный анализ им своей «храбрости и силы дивной» на турнире: «Геройству что виною было? — скупость» и т. д.). Альбер благороден: страстно желая скорее наследовать отцу, что при сложившейся ситуации достаточно естественно, он не только с величайшим негодованием отвергает предлагаемое ростовщиком «средство» ускорить его смерть, но и отказывается взять от него столь нужные деньги, которые тот сам, с перепугу, теперь ему навязывает. Альбер горд (к герцогу решается пойти только в последней крайности); наконец у него доброе, отзывчивое сердце: отдает последнюю бутылку вина «больному кузнецу».

Характеры не только Соломона, который вообще больше в действии не участвует, но и Альбера полностью раскрываются в первой сцене: все поведение Альбера в финале, у герцога, в сущности, не прибавляет к его образу ни одной новой черты. Наоборот, образ барона в первой сцене совсем не раскрыт. Из слов Альбера мы узнаем лишь о том, что он бесцельно и безнадежно скуп и сам снедаем своей скупостью. Во второй сцене Пушкин наполняет эту обычную и потому маловыразительную, «мертвую» схему заурядного и жалкого скупца изумительной жизненностью, сообщает банально-плоскому образу не только рельеф, объем, но и неожиданную, единственную в своем роде философскую глубину.

По своей структуре вторая сцена представляет собой нечто весьма своеобразное: в ней участвует всего лишь одно лицо — сам барон, и вся она состоит только из его монолога. И именно такое построение этой центральной сцены наиболее отвечает идейно-художественному замыслу произведения: показывает главного героя в типичных для данной ситуации обстоятельствах и, наряду с этим, дает поэту возможность развернуть перед читателями и зрителями гениальный психологический этюд о страсти накопления.

Первая и третья сцены происходят на поверхности земли, то есть в обычных условиях человеческого существования. Вторая имеет место в условиях отнюдь не обычных: под землей — в подвале замка, куда барон прячет свои сокровища. Естественно, что в таком месте действия, самое существование которого барон заботливо от всех скрывает («Сойду в подвал мой тайный»), он только и может быть совершенно один. В то же время эта зримо, в ярком пластическом образе предстающая перед нами одинокость барона полностью соответствует тому положению, в которое он не только поставлен своей скупостью, но которого и сам для себя всячески добивается. Ведь, безоглядно предавшись своей гибельной страсти, живя только для нее и только ею одной, барон тем самым создал для себя противоестественные, антиобщественные условия существования, отделил себя непереступаемой чертой, как бы магическим кругом от всех остальных людей с их естественными потребностями, взаимоотношениями, обычными человеческими желаниями и интересами. И эта выделенность, одинокость льстит барону, полна для него особой услады. Недаром он приравнивает себя к царю, с «вышины» взирающему на весь мир, к «демону», в гордом одиночестве наслаждающемуся своим неограниченным могуществом.

Возникающему перед нами во второй сцене зловещему образу предельно одинокого барона полностью соответствует ее драматургическое оформление, также резко контрастирующее с предшествующей и последующей сценами, ее обрамляющими. В тех есть драматическое действие. Вторая сцена статична. От «действия» в ней только то, что барон зажигает свечи и отпирает свои сундуки. Развернуть драматическое действие при наличии во всей сцене всего лишь одного персонажа здесь, по существу, не на чем. С этой статичностью вполне гармонирует окружающая обстановка: сцена происходит в подземелье с царящими вокруг тишиной и абсолютным покоем.

Но, при отсутствии в данной сцене действия, в ней до дна раскрыто душевное состояние скупца, его острые, сложные и противоречивые переживания, исполненные, при отсутствии внешнего драматического действия, глубокого и мучительного внутреннего драматизма.

В первой сцене барон показан сквозь не только чисто внешнее, но и враждебно пристрастное восприятие его Альбером. Во второй сцене он дан в порядке самораскрытия, мыслей вслух — монолога, то есть той речевой формы, которая наиболее характерна для человека, полностью ушедшего в самого себя, в мир страсти, целиком заполнившей все его существование. Обращают на себя внимание и необычные размеры монолога барона. В нем целых сто восемнадцать стихов, а поскольку во всей пьесе только триста восемьдесят стихов, он составляет почти третью часть ее. Подобные пропорции едва ли встречаются в каком-либо другом драматическом произведении. Для сравнения напомню, что в «Борисе Годунове» в знаменитом монологе царя Бориса только пятьдесят один стих, причем эта разница неизмеримо возрастает, если мы сопоставим относительный объем двух пьес. Кроме того, хотя этот монолог и заполняет бо́льшую часть сцены, начинается она диалогом двух стольников. Но зато в необычно большом монологе барона, на который Пушкин, при всем своем стремлении к предельному лаконизму, в данном случае смело идет, перед нами развертывается не только психология скупости со всей ее хитрой и тонкой диалектикой, мы не только проникаем вместе с поэтом в самые потаенные извилины охваченной всепоглощающей страстью накопления незаурядной человеческой души, — в монологе, по существу, содержится глубокий социально-философский анализ этой страсти со всеми присущими ей трагическими антиномиями.

К. Маркс, обращаясь к ранним формам процесса непосредственного возникновения капитала, подчеркивает в противоположность потребляющему богатству важную историческую роль ростовщичества: разорение богатых земельных собственников ростовщиками приводит к образованию и концентрации крупных денежных капиталов; вместе с тем ростовщичество разрушает и уничтожает феодальное богатство и феодальную собственность. «Обремененный долгами рабовладелец или феодал высасывает больше, потому что из них самих больше высасывают». Именно к этой эпохе непосредственного накопления капитала и относится действие «Скупого рыцаря». Недаром в первой же его сцене появляется, в качестве одного из необходимых действующих лиц, ростовщик (кстати, он упоминает и своих собратьев по профессии — знаменитых в средние века голландских ростовщиков — «фламандских богачей»), в кабалу к которому попадает Альбер, попал бы и барон Филипп, если бы пошел по пути, к которому стремится его сын. Барон по этому пути как раз не пошел. Но логика исторического развития, дух «ужасного» для старого рыцарского уклада «века» приводит к тому, что, противопоставляя разорению накопление, ростовщическому капиталу — капитал рыцарский, он невольно подпадает под власть все того же «духа века», становится на буржуазно-капиталистический путь со всеми неизбежно вытекающими отсюда последствиями. Барон не дает себя «высасывать» ростовщику, профессия которого для рыцарского сознания не может не представляться в высшей степени низменной и презренной (именно такое отношение отчетливо проступает в диалоге с ростовщиком Альбера). Но, также стремясь к накоплению капитала, он сам вынужден беспощадно «высасывать» деньги из своих вассалов.

Восторженно созерцая горсть золотых монет, которой он готовится пополнить очередной сундук, «еще не полный», барон восклицает: «Кажется, не много, || А скольких человеческих забот, || Обманов, слез, молений и проклятий || Оно тяжеловесный представитель!» И следом за этим с какой-то холодной, презрительной, почти сладострастной жестокостью он как бы закрепляет в своей памяти историю каждой из них. Вот этот «дублон старинный» — последнее, что осталось после смерти мужа, — отдала за долг покойника его вдова: «но прежде || С тремя детьми полдня перед окном || Она стояла на коленях воя. || Шел дождь, и перестал, и вновь пошел, || Притворщица не трогалась; я мог бы || Ее прогнать, но что-то мне шептало, || Что мужнин долг она мне принесла || И не захочет завтра быть в тюрьме». Еще один золотой принес ему Тибо: «Где было взять ему, ленивцу, плуту? || Украл, конечно; или, может быть, || Там на большой дороге, ночью, в роще…» Барон не доканчивает, но смысл зловещего многоточия совершенно ясен: может быть, убил и ограбил. И во всем этом — не только беспощадная требовательность рыцаря-феодала по отношению к своим вассалам. Ради лишнего дублона в своем сундуке барон не останавливается ни перед чем.

Года за два до завершения «Скупого рыцаря» Погодин записал в дневнике о разговоре с Пушкиным по поводу только что появившейся статьи Надеждина «Литературные опасения за будущий год». Выступая в ней с резкими выпадами против русского романтизма 20-х годов, в частности таких основополагающих образцов его, как южные поэмы Пушкина, критик патетически восклицал: «О бедная, бедная наша Поэзия! — долго ли будет ей скитаться по Нерчинским острогам, Цыганским шатрам и разбойничьим вертепам?.. Не уже ли к области ее исключительно принадлежат одне мрачные сцены распутства, ожесточения и злодейства?.. Ныне, — продолжал Надеждин, — Поэзия с каким-то неизъяснимым удовольствием бродит по вертепам злодеяний, омрачающих природу человеческую: с какой-то бесстыдною наглостью срывает покров с ее слабостей и заблуждений». Для Пушкина этого времени (разговор с Погодиным происходил 9 декабря 1828 года), только что создавшего «Полтаву», с которой, кстати, он тут же и познакомил своего собеседника, южные поэмы были уже давно пройденным этапом. Мало того, Надеждин, в сущности, повторяет здесь то, что сам Пушкин писал в одном из лирических отступлений третьей главы «Евгения Онегина», незадолго до этого (в 1827 году) вышедшей из печати. Иронически высмеивая романы ричардсоновского типа, в которых герой «с душой чувствительной, умом и привлекательным лицом» выводился образцом совершенства, в которых при конце последней части «всегда наказан был порок, || Добру достойный был венок», автор не менее иронически отзывается и о произведениях новой, «байронической» школы с ее «мрачными» и «таинственными» героями, с описанием «тайных мук злодейства», с пристрастием к «порокам» («Порок любезен — и в романе, || И там уж торжествует он»). Этим и объясняется то, что Пушкин признал данную статью Надеждина «хорошей». «Но, — добавил поэт, — он односторонен. Разве на злодеях нет печати силы, воли, крепости, которые отличают их от обыкновенных преступников…»

Эти необыкновенные качества присущи не только пушкинским «злодеям», таким, как Борис Годунов, Мазепа, но едва ли еще не в большей мере барону Филиппу, на личности и поступках которого, несмотря на их бесчеловечный, по существу злодейский, характер, действительно лежит печать исключительной силы характера, необычной крепости духа, отличающих его и от ростовщика Соломона и от плута Тибо.

Альбер считает, что барон служит деньгам, как «алжирский раб», как «пес цепной». И объективно так это и есть. Деньги, страсть к накоплению для барона действительно — всё. Однако субъективно происходит как раз наоборот. Сам барон ощущает себя не рабом, а царем, в его сознании деньги — не цель, а средство — источник предельной и гордой независимости, высшей власти над миром. Он вспоминает о некоем царе, приказавшем своим воинам снести по горсти земли, и — возвысился «гордый холм», с вершины которого тот мог «с весельем озирать» свое царство: «Так я, по горсти бедной принося || Привычну дань мою сюда в подвал, || Вознес мой холм — и с высоты его || Могу взирать на все, что мне подвластно. || Что не подвластно мне?..»

Ради обретения этой своей «высшей власти» барон действительно готов на все. Он и в самом деле «служит» своей идее-страсти, но служит не как раб, а как рыцарь — своей прекрасной даме, как аскет — своему божеству. В экстазе этого служения барон жертвует и чужой, но прежде всего и своей собственной жизнью. С полной ясностью и трезвостью ума он сознает, что созидаемое им «царство» — его ослепительные золотые чертоги — строится им на крови, и не только чужой крови («Да! если бы все слезы, кровь и пот, || Пролитые за все, что здесь хранится, || Из недр земных все выступили вдруг, || То был бы вновь потоп — я захлебнулся б || В моих подвалах верных»), но и на крови своего собственного сердца. Сейчас он — старик, но когда-то был молод, полон сил, желаний, страстей. И все это он приносит на алтарь накопления «злата». Жизнь барона — своего рода непрерывное подвижничество. Непрестанным отречением от всего, что не связано прямо с его единой целью, подавлением всех нормально-человеческих чувств — любви, жалости — барон, по его собственному слову, выстрадывает (слово, исключительно метко употребленное Пушкиным и имевшее замечательную судьбу в последующем развитии нашей литературы и общественной мысли) себе путь к высочайшему обладанию, как он его понимает, — к своему богатству: «Мне разве даром это все досталось… || Кто знает, сколько горьких воздержаний, || Обузданных страстей, тяжелых дум, || Дневных забот, ночей бессонных мне || Все это стоило?» Бессонных ночей потому, что барон (этим он также отличается от обыкновенных преступников) неоднократно испытывал, подобно царю Борису, подобно Мазепе, ужаснейшее из мучений — муки преступной совести: «Иль скажет сын (а, как мы видели, сын как раз это и говорит. — Д. Б.) || Что сердце у меня обросло мохом, || Что я не знал желаний, что меня || И совесть никогда не грызла, совесть, || Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть, || Незваный гость, докучный собеседник. || Заимодавец грубый, эта ведьма, || От коей меркнет месяц и могилы || Смущаются и мертвых высылают?..»

Но в отличие от Бориса и от Мазепы, которых влечет конкретная земная власть — царский венец, обуреваемому ненасытной жаждой накопления барону это не только не может доставить удовлетворения, но и оказывается в непримиримом противоречии с его страстью. Достижение посредством накапливаемого золота той или иной цели, удовлетворение того или иного желания связано с необходимостью потратить хотя бы часть накопляемого. Копить и тратить (на языке барона Филиппа — «расточать») — вещи несовместимые. Если же не тратить, а только копить, то накопление, помимо воли человека, неизбежно оборачивается скупостью, из средства превращается в самоцель. Такова логика возникновения и развития порока скупости. Так это происходит с каждым скупцом, так неминуемо произошло и с бароном Филиппом.

Однако в резко отличной от банального скупца, незаурядной, «рыцарской» натуре барона неразрешимая антиномия скупости обретает весьма своеобразный психологический выход, открывающий возможность утолять свою беспредельную жажду наивысшей власти, не вступая в противоречие со снедающей его страстью накопления. Сознание одной лишь возможности удовлетворения любого из желаний оказывается для него равносильным самому удовлетворению и вместе с тем сообщает ощущение полной от них независимости. Знание своей мощи не нуждается во внешнем проявлении, довлеет себе. И вот по существу все в себе подавляющий, отказывающий себе во всем, объективно влачащий жалкое существование скупец, субъективно чувствует себя абсолютным владыкой и над самим собой и над всем окружающим:

О лицемере Шекспира Пушкин — мы помним — писал, что он «обольщает невинность увлекательными и сильными софизмами». Здесь барон Филипп подобными же софизмами, по существу, обманывает самого себя. Но в то же время этим строкам, которые так полно и глубоко вводят в сокрытый, подобно подвалу с золотом Скупого рыцаря, его внутренний мир, «бездну» его души, нельзя отказать в огромной силе и особом, своеобразном величии. Недаром обольщенный софизмами барона Филиппа герой романа Достоевского «Подросток» восклицал: «Выше этого по идее Пушкин ничего не производил!»

Больше того, в стремлении не только оправдать себя перед терзающей его совестью, но и возвеличить в собственных глазах свою низменную и преступную страсть, Скупой рыцарь подводит под нее специально создаваемую им и весьма оригинальную философскую концепцию. Наглухо замкнувшийся в самом себе, полностью ушедший в свою «идею», барон глубоко презирает все остальное человечество, внешнюю реальность вообще. Вспомним характеристики, даваемые им людям. Вдова, плакавшая под его окном, — «притворщица»; Тибо — «ленивец и плут»; влюбленные — «молодой повеса» и «лукавая развратница» или «обманутая дура»; сын — «безумец», собеседник разгульных развратников и т. д. И все продажны, все подчиняются деньгам — «золоту», которым порабощается и труд, и гений, и добродетель. Над этой жалкой действительностью, миром «забот, обманов, слез, молений и проклятий», над суетливой «мышьей беготней» человеческой жизни барон возносит свой внутренний мир, свою новую вселенную, существующую только как чистая потенция — в его представлении и воле. Материалом для этой новой вселенной является то же золото, но золото «уснувшее», очищенное от прикосновения захватавших его человеческих рук, от нечистого дыхания земных страстей и желаний, золото, возвращаемое бароном к его изначальной «божественной» сущности — потенциального носителя всех возможностей и всяческой власти. Всыпая очередные червонцы в сундук, барон напутствует их словами: «Ступайте, полно вам по свету рыскать, || Служа страстям и нуждам человека».

Золото «рыскает» по земле, подвергается, в зависимости от того или иного его употребления, самым разнообразным перевоплощениям. Накопление барона — своего рода нирвана — последнее и окончательное успокоение: «Усните здесь сном силы и покоя, || Как боги спят в глубоких небесах». Усыпляя, «убивая» золото — концентрат пролитых за него «слез, крови и пота» — на дне своих сундуков, барон «убивает» земную жизнь — пустую человеческую суету, все те обманы, проклятия, заботы, «тяжеловесным представителем» которых оно является. Видимо, именно с этим связано то странное чувство, принимающее в извращенной психике барона, в котором его страсть к злату исказила, изуродовала человеческую сущность, простые и естественные движения сердца, прямо садистский характер, чувство, которое испытывает он «каждый раз», когда отпирает сундук, чтобы всыпать в него «привычную дань» — новую горсть золота:

Золото для барона — источник не только особого рода сладострастия, но и величайших эстетических наслаждений. Ради этого барон даже разрешает себе непростительную, с его точки зрения, слабость — устраивает своеобразный «пир» для себя одного, зажигая по свече перед каждым из своих сундуков и жадно любуясь волшебным блеском и мерцающими переливами своего сокрытого от всех «спящего» царства, всемогущим и безграничным владыкой которого он является. «Хочу себе сегодня пир устроить: || Зажгу свечу пред каждым сундуком, || И все их отопру, и стану сам || Средь них глядеть на блещущие груды. || (Зажигает свечи и отпирает сундуки один за другим.) || Я царствую!.. Какой волшебный блеск! || Послушна мне, сильна моя держава; || В ней счастие, в ней честь моя и слава! || Я царствую…» И Пушкин тонко оттеняет этот момент высшего экстаза барона, особый характер его. В своем эстетическом восторге Скупой рыцарь становится подлинным поэтом: вся пьеса написана белым ямбом, однако в этом месте барон начинает говорить рифмованными стихами.

Однако в наивысшей точке, в апогее сознания бароном полноты своей власти, предельного своего могущества, обозначаются и границы этой власти. Как и царю Борису, барону угрожает некий «самозванец». Причем особая острота психологической ситуации заключается в том, что это — его собственный сын. Правда, при жизни барона он ему не страшен. Сердце его не «обросло мохом», но он сумеет сдержать его биение своей костлявой рукой. До сына ему нет дела, и ничто не склонит его отказаться от горсти червонцев, чтобы обеспечить сыну соответствующие его общественному положению условия существования. Другое дело, когда он умрет. Сын явится его наследником и с беспечной легкостью уничтожит все дело его жизни. Он собирал — сын развеет. Он «умерщвлял» золото в глубине своих подвалов — сын снова «воскресит» его: «Я царствую — но кто вослед за мной || Приимет власть над нею? Мой наследник! || Безумец, расточитель молодой, || Развратников разгульных собеседник! || Едва умру, он, он! сойдет сюда || Под эти мирные, немые своды || С толпой ласкателей, придворных жадных. || Украв ключи у трупа моего, || Он сундуки со смехом отопрет. || И потекут сокровища мои || В атласные, диравые карманы. || Он разобьет священные сосуды. || Он грязь елеем царским напоит — || Он расточит… А по какому праву?.. || Нет, выстрадай сперва себе богатство || А там посмотрим, станет ли несчастный || То расточать, что кровью приобрел».

И барон мечтает о том, чтобы получить возможность сохранять свои сокровища и после смерти: «О, если б мог от взоров недостойных || Я скрыть подвал! о, если б из могилы || Прийти я мог, сторожевою тенью || Сидеть на сундуке и от живых || Сокровища мои хранить, как ныне!..»

Таков сложный — суровый и жестокий, безжалостный и к другим и к себе самому, мучитель и мученик сжигающей его идеи-страсти — облик пушкинского скупца, образ объективно безусловно отрицательный (здесь прав Альбер), но освещенный изнутри каким-то особым трагическим светом, являющийся носителем некоей субъективной правды, образ, по отношению к которому можно с полным правом повторить уже приводившиеся слова Пушкина: «Какая глубина в этом характере».

Но из монолога барона Филиппа возникает не только этот — единственный в своем роде — образ Скупого рыцаря. С не меньшей силой и глубиной дан в этом монологе психологический анализ скупости барона — ее социологии, ее своеобразного эроса (эротически окрашено, как мы видели, и самое начало монолога, и тот садистический «жар и трепет», который охватывает его, когда он готовится открыть один из своих сундуков), ее философии, наконец, ее поэзии.

Выше я упомянул о необычно большом, словно бы даже нарушающем необходимые пропорции, размере этого монолога. Однако, когда внимательно анализируешь его, поражаешься, какое богатство и глубину мысли сумел вместить поэт в тесные рамки всего лишь ста восемнадцати коротких стихотворных строк. В этом отношении монолог барона действительно принадлежит к числу величайших чудес пушкинского гения. В то же время, крупнейший мастер-художник, Пушкин добился того, что ни при чтении, ни при сценическом исполнении этой маленькой трагедии никаких диспропорций не ощущаешь. Наоборот, глубине содержания соответствует исключительно гармоническая стройность ее архитектоники. В этом мы сможем убедиться после рассмотрения третьей и последней сцены «Скупого рыцаря».

Угроза безраздельной власти барона над его сокрытым от всех «царством», носителем которой является сын, внезапно возникает уже при его жизни. В этом и заключается завязка собственно драматического действия пьесы, которое, стремительнейшим образом развиваясь, быстро приводит к трагическому финалу. Развитию этого действия отдана третья сцена. Первые две сцены — своего рода экспозиция, в результате которой перед нами во весь рост обозначились оба главных героя трагедии, два непримиримых врага — отец и сын. Если для сына отец — бессердечный скупец, для отца сын — кощунственный осквернитель его святыни. Сын сам при жизни отца бессилен справиться с ним. И он — этим, как вспомним, и заканчивается первая сцена — решается обратиться за помощью к третьей силе — верховной власти.

Ночью, в глубине своих «верных подвалов», барон Филипп — абсолютный владыка, но снаружи, днем, все меняется. Днем он лишь одно из звеньев средневековой феодальной иерархии, вассал, обязанный послушанием своему сюзерену — герцогу. Причем послушание это имеет для барона не только внешнюю, основанную на возможности чисто физических принуждений обязательность, но проникает и в глубь всего его существа. Его эпоха — эпоха рыцарства — накладывает на его облик, при всем индивидуальном своеобразии последнего, некий достаточно резко выраженный типический отпечаток. Став скупым, он не перестает оставаться рыцарем. Все это обнаруживается тотчас же, как он по зову герцога вынужденно выходит из своего подвала и, отойдя на время от грез об абсолютном, вступает в круг исторической относительности, вступает в соприкосновение с окружающей действительностью. Выход этот и показан Пушкиным в финале трагедии — сцене у герцога. Не исключена возможность полностью истолковывать бо́льшую часть этой сцены — диалог между бароном и герцогом — как сознательный обман собеседниками друг друга. Оба говорят друг другу не то, что думают, ибо оба действуют с задней мыслью. Герцог хочет добиться от барона, чтобы он поставил своего сына в условия существования, соответствующие его званию и положению, о чем предупреждает Альбера: «Спокойны будьте: вашего отца || Усовещу наедине, без шуму». С другой стороны, барон, для которого смысл и цель всей жизни — его уединенный подвал, с самого начала является на зов герцога настороженным и все время хитрит с ним. Однако, если бы актер, играющий барона, пошел только по этому пути, его трактовка не соответствовала бы и даже прямо шла наперекор пушкинской трактовке человеческих характеров, принципиально новой по отношению и к классицизму и к драматургии Байрона.

В 1825 году, в период работы над «Борисом Годуновым», отталкиваясь от односторонности и схематизма в изображении характеров людей, Пушкин замечал: «Существует еще такая замашка: когда писатель задумал характер какого-нибудь лица, то что бы он ни заставлял его говорить, хотя бы самые посторонние вещи, все носит отпечаток данного характера… Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик — это просто смешно. Вспомните Озлобленного у Байрона… это однообразие, этот подчеркнутый лаконизм, эта непрерывная ярость, разве это естественно? Отсюда эта принужденность и робость диалога… Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя — он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру» (XIII, 197–198, 541).

В диалоге барона и герцога Пушкин опять-таки идет по пути Шекспира. В начале этого диалога перед нами не скупец, который обо всем говорит как скупец, и человек, который задался целью вывести его на свежую воду, а типичные вассал и сюзерен, беседующие между собой со всей непринужденностью жизни, заключенной в определенные исторические формы места и времени. Это отчетливо звучит уже в словах герцога Альберу вслед за обещанием усовестить его скупого отца: «Я жду его. Давно мы не видались. || Он был друг деду моему. Я помню, || Когда я был еще ребенком, он || Меня сажал на своего коня || И покрывал своим тяжелым шлемом, || Как будто колоколом». Слова эти — свидетельство непритворного расположения герцога к барону, с которым живо связаны его радостные детские воспоминания. Поэтому вполне искренна приветливая встреча им барона: «Я рад вас видеть бодрым и здоровым…» Столь же искренен и ответ барона: «Я счастлив, государь, что в силах был || По приказанью вашему явиться».

Сердце барона действительно не обросло мохом. В нем, как и в герцоге, оживают давние воспоминания, он взволнован зрелищем этого созревшего, надевшего на себя «цепь герцогов», величавого человека, которого знал еще ребенком. В душе барона воскресают картины прошлого, его молодости, живой жизни на людях, вне стен того подвала, в который он сам себя замуровал. В ответ на вопрос герцога: «Вы помните меня?» — барон в неподдельном порыве восклицает: «Я, государь? || Я как теперь вас вижу. О, вы были || Ребенок резвый. — Мне покойный герцог || Говаривал: Филипп (он звал меня || Всегда Филиппом), что ты скажешь? а? || Лет через двадцать, право, ты да я, || Мы будем глупы перед этим малым… || Пред вами то есть…»

Вся эта реплика светится подлинной человеческой теплотой. Даже последующий отрицательный ответ барона на предложение герцога «возобновить знакомство» не только продиктован хитростью скупца, ссылающегося на свой возраст, дабы избегнуть расходов, связанных с жизнью при дворе, но и соответствует общему аскетически-суровому облику старого воина, которому действительно нечего делать в льстивой толпе презираемых им придворных «ласкателей». Равным образом и обещание барона в случае войны исполнить свой долг вассала — стать на защиту сюзерена — не только уловка (есть и она!), но и подлинный голос все того же рыцарства, который, несмотря на всепоглощающую страсть барона, в нем вообще никогда до конца не замолкает и который в данный момент воспоминания о прошлом заставили звучать с особенной силой: «Стар, государь, я нынче: при дворе || Что делать мне? Вы молоды: вам любы || Турниры, праздники. А я на них || Уж не гожусь. Бог даст войну, так я || Готов, кряхтя, влезть снова на коня; || Еще достанет силы старый меч || За вас рукой дрожащей обнажить». Растроган и герцог: «Барон, усердье ваше мне известно; || Вы деду были другом: мой отец || Вас уважал. И я всегда считал || Вас верным, храбрым рыцарем…»

Однако он вспоминает о цели вызова им барона и, считая, что настал самый подходящий момент — лед между ними сломан, взаимная симпатия установилась, — решает прямо приступить к делу: «…Но сядем. || У вас, барон, есть дети?»

Герцог коснулся самой чувствительной, болезненно-напряженной струны в душе барона. Сын — его постоянный кошмар, единственная страшная угроза тому, что для него дороже всего на свете. Барон понимает, какой оборот угрожает принять их разговор, и сейчас же находит язык, соответствующий его характеру: начинает не только хитрить, изворачиваться, но идти и на прямую клевету, вплоть до обвинения сына в тяжком уголовном преступлении. Сперва, в ответ на слова герцога, что если сам он стар, то его сыну «в его летах и званьи» «прилично» быть при дворе, барон, не подозревая, что Альбер уже был у герцога и все рассказал ему, ссылается на «дикий и сумрачный нрав» сына. Это — очевидная ложь, но она еще не заключает в себе ничего позорного для Альбера. Однако герцог, который только что видел Альбера и составил себе о нем самое выгодное представление, понимает, что это отговорка, и хладнокровно парирует: «Не хорошо || Ему дичиться. Мы тотчас приучим || Его к весельям, к балам и турнирам. || Пришлите мне его; назначьте сыну || Приличное по званью содержанье…»

Слова эти являются для барона страшным ударом. То, чего он так боялся по смерти, наступает уже при жизни: сын, по твердой уверенности барона не имея на то никакого права, покушается на часть «выстраданного» им богатства! В бароне происходит трагическая перемена, сразу же бросающаяся в глаза герцогу: «Вы хмуритесь, устали вы с дороги, || Быть может?» Барон, видя, что другого исхода нет, решается очернить сына: «Он, государь, к несчастью, недостоин || Ни милостей, ни вашего вниманья. || Он молодость свою проводит в буйстве, || В пороках низких…»

Несправедливая, объективно, характеристика эта, однако, вполне отвечает действительному представлению барона о своем сыне (вспомним оценку, которую давал он ему в своем монологе: «Безумец, расточитель молодой, развратников разгульных собеседник»). Но на герцога и это не действует, он все так же спокойно возражает: «Это потому, || Барон, что он один. Уединенье || И праздность губят молодых людей. || Пришлите к нам его: он позабудет || Привычки, зарожденные в глуши».

Барон чувствует, что почва уходит у него из-под ног. Все его аргументы наталкиваются на упорную волю герцога во что бы то ни стало видеть Альбера у себя при дворе. Некоторое время барон не находит никакого нового довода и, рискуя навлечь на себя прямой гнев герцога, противопоставляет его настойчивому желанию голый отказ: «Простите мне, но, право, государь, || Я согласиться не могу на это…»

Герцог нетерпеливо и с нарастающим неудовольствием добивается причины: «Но почему же?..» Барон все еще в растерянности: «Увольте старика…» Это звучит почти как призыв к милосердию. Барон хочет разжалобить этого «малого», которого он некогда покрывал своим шлемом, как колоколом, и перед которым сейчас сам оказывается таким жалким и беспомощным. Однако это не помогает. Герцог и в самом деле разгневан: «Я требую: откройте мне причину || Отказа вашего».

Барон все еще надеется отделаться общими фразами: «На сына я || Сердит». Но герцог хочет во что бы то ни стало добиться точного ответа. «Герцог. За что? Барон. За злое преступленье. Герцог. А в чем оно, скажите, состоит?»

Сцена начинает приобретать характер неумолимого допроса. Барон оказывается во все более и более затруднительном положении, он все еще пытается отмолчаться: «Увольте, герцог…» Герцог хочет прийти ему на помощь, он ставит наводящие вопросы. Барон, как сомнамбула, повторяет их за ним. «Герцог. Это очень странно, || Или вам стыдно за него? Барон. Да… стыдно…»

Однако этот ответ также мало объясняет, в чем дело, и тогда герцог спрашивает в упор: «Но что же сделал он?» Отступать некуда. Барон сказал слишком много. «Злое преступленье» должно быть названо, и, чтобы разом покончить с этим, барон выдвигает самое страшное обвинение: «Он… он меня || Хотел убить».

Драматизм сцены усиливается тем, что зрители знают: здесь, в соседней комнате, находится Альбер, который все слышит. Вырванное почти насильно признание барона потрясает герцога: этого он, конечно, никак не ожидал. Решение его быстро и отчетливо: «Убить! Так я суду || Его предам, как черного злодея».

Барон понимает, что зашел слишком далеко. Суд, который неизбежно выяснит все обстоятельства его отношений с сыном, все подробности его быта, который, вероятно, раскроет и тайну его подвала, для него самый нежелательный исход. Да и потом, что может он доказать на суде? И барон поспешно отступает. Однако вместе с тем в нем с необычайной силой вспыхивает вся старая выношенная ненависть к сыну, который, как тать, ждет его смерти, чтобы завладеть его богатством, который и сейчас, при жизни, покушается на его достояние! Смущение его проходит, голос приобретает прежнюю уверенность, он отвечает уже не короткими односложно-растерянными репликами. Перед нами — не слабеющий, беспомощный старик, а прежний, сурово-страстный, до конца уверенный в своей правоте рыцарь идеи-страсти, каким он предстал в своем монологе: «Доказывать не стану я, хоть знаю, || Что точно смерти жаждет он моей. || Хоть знаю то, что покушался он || Меня… Герцог. Что? Барон. Обокрасть».

Слова барона вызывают неожиданный, но психологически вполне оправданный эффект. Пылкий Альбер, который сумел, однако, сохранить хладнокровие, слыша чудовищное обвинение в умысле отцеубийства, обвинения в краже перенести не может. Забывая обо всем на свете, забывая, что этим он, прежде всего, выдает герцога, который, разгневавшись, конечно, лишит его своего покровительства, Альбер «бросается в комнату» с полными негодования словами: «Барон, вы лжете!»

И вот наконец они лицом к лицу — отец и сын, два самых близких человека и два непримиримейших врага, каждый из которых является для другого главным, единственным препятствием в жизни. Каждый чувствует, что оставаться дольше вдвоем на земле они не могут. Или тот, или другой! Но, кроме того, они — рыцари: каждый нанес непоправимое оскорбление рыцарской чести другого. Отец перед герцогом обвинил сына не просто в преступлении, а в преступлении «низком», «подлом» — в краже; сын перед ним же назвал отца лжецом. И их взаимная ненависть выливается в определенные, исторически соответственные формы — их рассудит божий суд, которому и барон и Альбер, сознающие каждый свою правоту, смело себя вверяют. Вместе с тем поединок не только даст возможность каждому из них кровью смыть оскорбление, — он и единственный выход. Трагический узел, который связал их обоих, может быть разрублен только мечом. Для барона меч был всегда порукой целости его «злата»; вспомним слова его в подвале: «При мне мой меч, за злато отвечает честной булат». И вот пришло время этому старому мечу сослужить его последнюю службу. Не станет сына — и он полный обладатель своего богатства, которому уже никто не сможет угрожать. «Так подыми ж, и меч нас рассуди!» — кричит он сыну, бросая ему перчатку — вызов на смертный бой, на божий суд. «Сын поспешно ее подымает». Он понимает, что к достойной жизни, а не к существованию «подпольной мыши» он может выйти, только перешагнув через труп барона: «Благодарю. Вот первый дар отца». Отсюда же его «a parte», когда герцог отымает у него перчатку: «Жаль».

Вырвав у Альбера перчатку («Так и впился в нее когтями! — изверг!»), герцог прогоняет его со своих глаз. Все словно бы заканчивается торжеством барона. Он воочию дал убедиться герцогу, какой черный злодей его сын. Однако потрясенный, взвинченный до последних пределов старческий организм барона не выдерживает. Но и в эти минуты в нем все еще живет рыцарь-вассал. На слова герцога: «Вы, старик несчастный, не стыдно ль вам…» — он еще отвечает извинениями в нарушении этикета: «Простите, государь… || Стоять я не могу… мои колени || Слабеют… душно!.. душно!..»

И только в предсмертный миг в нем, подавляя все, над всем торжествуя, прорывается подлинное его существо, звучит голос единой истинной страсти, им владеющей. Слова: «Где ключи? || Ключи, ключи мои!», в которые он вкладывает весь остаток своих бесповоротно угасающих сил, все свое последнее дыхание, прямо перекликаются с концом его монолога, с безнадежно страстным желанием охранять свое сокровище и после смерти.

Размышляя в то же время, когда были написаны маленькие трагедии, над природой драматического искусства, Пушкин писал: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно, и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия…» (XI, 178).

В «сценах из трагикомедии» «Скупой рыцарь» Пушкин дает синтетическое драматическое действие. Барон первой сцены, когда мы узнаем о нем из рассказа Альбера (сравнение с «псом», живущим в «нетопленой конуре»), производит комическое впечатление. Барон монолога — зловещее видение, озаренное отсветами свечей и холодным мерцанием старинных золотых дублонов, с его сумрачной философией уединения и власти, в жертву которой он готов принести и себя, и сына, и все, что ни станет ему на пути, — ужасен. Однако в третьей сцене этот подавивший в себе все человеческое, заглушивший все голоса природы, утверждающий над всем свою самовластительную волю, могучий и надменный «демон» оказывается всего-навсего дряхлым, немощным, не выдерживающим чрезмерного физического и нервного потрясения «несчастным стариком». Смех и ужас сменяются жалостью. Как видим, трем эмоциональным струнам, потрясаемым драматическим искусством, точно соответствует трехчастное (три сцены) членение пьесы, причем в каждой из сцен попеременно с особенной силой звучит одна из этих струн, образуя все вместе некое единое гармоническое целое. Строгости и точности этой «музыкальной» структуры в полной мере отвечает архитектоника пьесы.

Конфликт между скупым отцом, бароном Филиппом, и расточителем сыном, Альбером, составляющий сущность драматической коллизии «Скупого рыцаря», симметрично распределен в его постепенном нарастании по всем трем сценам. Но этим отнюдь не исчерпывается тщательно продуманный и необыкновенно стройный композиционный чертеж «Скупого рыцаря». Если мы сопоставим первую и третью сцены, мы легко убедимся в совершенно симметричном построении их обеих. В первой сцене — три действующих лица: Альбер, его слуга Иван и еврей-ростовщик; в третьей сцене также три действующих лица: Альбер, герцог и барон Филипп. Развертываются обе сцены совершенно симметрично. Обе они начинаются словами Альбера; в обеих сперва по двое участников (Альбер и Иван; Альбер и герцог), затем и там и тут появляется третий; в первой — «входит жид», в третьей — «входит барон». В конце первой сцены возникает резкое столкновение между Альбером и евреем-ростовщиком; в конце третьей — еще более резкое и драматическое столкновение между Альбером и бароном Филиппом. Причем оба эти столкновения не только симметричны по положению их в каждой из сцен, но и взаимосвязаны. Ведь обвинение в третьей сцене отцом сына в том, что тот хотел его убить, обокрасть, поскольку в перекликающейся с этим — не только по существу, но и композиционно — первой сцене сын с негодованием отверг предложение еврея отравить отца, было явно несправедливо. Понятно, что эта незаслуженная обида должна была особенно броситься в голову Альберу, вызвать его безрассудный и неудержимый порыв. Наряду с этим, симметричное расположение в первой и третьей сценах прихода «жида» и отца Альбера, их композиционная перекличка тем резче подчеркивает, контрастно оттеняет всю несхожесть между приниженной фигурой банального еврея-ростовщика и в высшей степени своеобразным трагическим обликом Скупого рыцаря — феодала барона Филиппа. Но тождественность построения непосредственно связанных между собой первой и третьей сцен (в конце первой Альбер заявляет о своем твердом намерении пойти к герцогу — «искать управы» на отца; третья происходит во дворце герцога, куда Альбер за этим и явился) несет еще одну, притом едва ли не важнейшую, композиционную функцию. Ведь между ними находится самая значительная часть пьесы — монолог барона (вторая сцена). В классической архитектуре центральная часть здания подчеркивается симметрично уравновешивающими ее крыльями. Центральность (и по положению и по значению) сцены-монолога подчеркнута совершенно симметричным построением обеих — начальной и конечной — обрамляющих ее сцен. Наряду с этим контрастно оттенена сама монологичность второй сцены: первая и третья сцены, в которые она оправлена, ведутся только в диалогической форме.

И именно посредством такой, и никакой иной, структуры пьесы Пушкин смог с наибольшей степенью художественной выразительности донести до читателей и зрителей идеи и образы своей маленькой трагедии. В самом деле, попробуем себе представить, что главный герой ее, Скупой рыцарь, впервые предстает нам не во второй, а в первой сцене (скажем, появляется вместо «жида»), что речь Скупого рыцаря сплошь диалогична, как сейчас речь Альбера, что он не произносит своего потрясающего монолога в центральной второй сцене, а вместо этого вторая сцена занята монологом Альбера на тему об унизительном общественном положении, в которое он поставлен скупым отцом. Стоит лишь это представить, и мы сразу же убедимся в неоправданности ни замыслом, ни характерами действующих лиц такого построения пьесы, при котором будет разрушена и классически стройная архитектура произведения, и художественная убедительность образов отца и сына. Безусловный ущерб понесет и то и другое даже в том случае, если, не делая никаких изменений ни в одной из сцен трагедии, оставив в каждой из них все совсем так, как есть, мы попробуем лишь поменять местами первые две сцены (это можно сделать без видимого нарушения хода действия), то есть начнем трагедию сценой «в подвале» — монологом Скупого, а затем дадим сцену «в башне» — эпизод столкновения Альбера с евреем-ростовщиком. Стоит только в таком порядке расположить действие «Скупого рыцаря», чтобы сразу почувствовать, что в пьесе, как она есть, поэтом найдено единственно правильное и наиболее отвечающее художественной реализации замысла, наиболее эстетически действенное расположение частей, что любое иное расположение неминуемо поведет к существенному ослаблению громадного впечатления, которое она сейчас производит.

* * *

Гениальный художественно-психологический опыт проникновения в незримую «глубь сердец», в «бездну души», первая маленькая трагедия Пушкина, действие которой отнесено в далекие «рыцарские» времена, вместе с тем не только пронизана жгучей проблематикой пушкинской современности, но и воспринимается — «прочитывается» — в наши дни как поразительное прозрение поэта в будущее.

Внутренняя тема «Скупого рыцаря» — страшная власть денег, того «злата», копить которое еще в 1824 году, в пушкинском «Разговоре книгопродавца с поэтом», призывал людей «железного века», «века-торгаша» трезвый буржуа-купец. Создавая образ своего Скупого рыцаря, развертывая ярчайшую картину переживаний скупца, Пушкин попутно раскрывает основные свойства и особенности денег — капитала, показывает все то, что несет он с собой людям, вносит в человеческие отношения.

Деньги, злато для барона Филиппа — это, говоря словами Маркса, предмет сверхобладания, источник высшей власти и могущества. Деньги, как «индивид всеобщего богатства», подчеркивает Маркс, дают их обладателю «всеобщее господство над обществом, над всем миром наслаждений, труда и т. д. Это то же самое, как если бы, например, находка какого-либо камня давала мне, совершенно независимо от моей индивидуальности, владение всеми науками. Обладание деньгами ставит меня в отношении богатства (общественного) в совершенно то же отношение, в какое меня поставило бы обладание философским камнем в отношении наук.

Поэтому деньги — не только один из объектов страсти к обогащению, но самый объект последней. Эта страсть по существу — проклятая жажда золота». «Страсть к наслаждениям в ее общей форме и скупость, — продолжает Маркс, — две особые формы жадности к деньгам. Абстрактная страсть к наслаждениям предполагает предмет, который заключал бы в себе возможность всех наслаждений. Абстрактную страсть к наслаждениям осуществляют деньги в том определении, в котором они материальный представитель богатства …  Чтобы сохранить деньги как таковые, скупость должна жертвовать, отречься от всякого отношения к предметам особых потребностей, чтобы удовлетворить потребность жажды денег как таковой». [322]К. Маркс. Экономические рукописи 1857–1858 гг. Архив Маркса и Энгельса, т. IV. Партиздат, 1935, стр. 219–221.

Чувство потенциального «всеобщего господства над обществом, над всем миром наслаждений, труда и т. д.» как раз и выражено с огромной силой в части монолога барона Филиппа, начинающейся словами: «Что не подвластно мне?» В то же время утоляемая все большим и большим накоплением денег, дающих «возможность всех наслаждений», страсть к самим этим наслаждениям приобретает в бароне Филиппе совершенно абстрактный характер. Вспомним: «С меня довольно сего сознанья». Равным образом, для того чтобы сохранять и приумножать свои накопления, барон вынужден приносить тяжелые и непрерывные жертвы; во имя удовлетворения одной потребности — «проклятой жажды золота» — должен отрекаться от всех остальных, в буквальном смысле слова «выстрадывать» свое богатство.

Маркс отмечал, между прочим, особые эстетические свойства так называемых «благородных металлов» — серебра и золота: «Они представляются в известной степени самородным светом, добытым из подземного мира, причем серебро отражает все световые лучи в их первоначальном смешении, а золото лишь цвет наивысшего напряжения, красный. Чувство же цвета является популярнейшей формой эстетического чувства вообще». Барон Филипп Пушкина — мы знаем — своего рода поэт страсти, которой он охвачен. Злато доставляет ему не только интеллектуальное (мысль о своем всевластии, всемогуществе: «Мне все послушно, я же — ничему»), но и чисто чувственное наслаждение, и именно своим «пиром» для очей — цветом, блеском, сверканием. Вспомним желание барона «устроить себе пир» — зажечь свечи и любоваться на «сверкающие груды», «волшебный блеск» золота.

Говоря об «извращающей силе денег», Маркс и Энгельс неоднократно подкрепляли это цитатами из великих поэтов древности и нового времени — Софокла, Шекспира, Гёте. Несомненно, богатейший материал подобного рода нашли бы они, будь они знакомы с этим произведением Пушкина, и в его «Скупом рыцаре».

В одном из писем, обращенных к переводчику на русский язык «Капитала» Маркса Н. Ф. Даниельсону, Энгельс писал: «Очень интересны Ваши заметки по поводу того кажущегося противоречия, что у вас хороший урожай не означает обязательного понижения хлебных цен. Когда мы изучаем реальные экономические отношения в различных странах и на различных ступенях цивилизации, то какими удивительно ошибочными и недостаточными кажутся нам рационалистические обобщения XVIII века — например, доброго старого Адама Смита, который принимал условия, господствовавшие в Эдинбурге и в окрестных шотландских графствах, за нормальные для целой вселенной! Впрочем, Пушкин уже знал это

Те же строки из пушкинского «Евгения Онегина» Энгельс приводил в статье «Внешняя политика русского царизма», а еще раньше Маркс ссылался на них в своей работе «К критике политической экономии».

Настойчивое внимание основоположников марксизма к этим пушкинским строкам связано с их общим утверждением о том, что крупные писатели-реалисты способны отражать и наглядно показывать в своем творчестве общественную жизнь, в том числе и «реальные экономические отношения», с такой конкретной точностью и глубиной проникновения, которых не достигают даже работы специалистов-ученых. Только что приведенные параллельные высказывания (привел я их, понятно, не для того, чтобы приблизить автора «Скупого рыцаря» к марксизму) показывают, с какой исключительной глубиной сумел проникнуть Пушкин в монологе своего барона не только в психологию скупости, но и в самое существо денег как таковых, в существо порождаемой ими воистину проклятой жажды золота, которая, возникая еще в докапиталистический период, составляет основу «века-торгаша», нового, складывавшегося на глазах Пушкина буржуазно-капиталистического строя. Гениальной интуицией великого поэта-мыслителя прозревал Пушкин (концовка послания «К вельможе» и в особенности эта его маленькая трагедия) и в глубоко чуждый и ненавистный ему характер этого строя. Читая то — центральное по своему значению — место монолога барона, в котором он говорит о всевластии денег — «злата» («Лишь захочу — воздвигнутся чертоги…» и т. д.), невольно вспоминаешь знаменитые слова «Манифеста Коммунистической партии»: «Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников. Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям».

В «Скупом рыцаре» с исключительной резкостью и остротой показано срывание такого покрова. Отец смотрит на родного сына — единственного человека, кровно близкого ему на земле, как на своего злейшего врага, потенциального убийцу (сын и в самом деле ждет не дождется его смерти) и вора: расточит, пустит по ветру после его смерти все самоотверженно накопленные им богатства. Кульминации это достигает в финальной сцене вызова отцом сына на поединок и той радостной готовности, с какой сын принимает этот вызов.

Но особенно знаменателен в свете всего сказанного образ самого барона. Своеобразная фигура угрюмого, сурового и жестокого рыцаря-скупца приобретает гигантские размеры и очертания, вырастает в зловещий, демонический символ грядущего капитализма с его беспредельной алчностью и ненасытными вожделениями, человеконенавистнической философией и садистской эротикой, с его маниакальными мечтами о мировом господстве.

В заключение стоит отметить еще одну характерную деталь. Одновременно со «Скупым рыцарем», в том же 1830 году, появилась повесть Бальзака о ростовщике-скупце «Гобсек» — один из первых образцов его критического реализма, — включенная позднее писателем в состав задуманной им грандиозной эпопеи «Человеческая комедия» (в раздел «Этюды о нравах»). Действие «Гобсека» происходит в современной писателю Франции эпохи развития капитализма. Действие «Скупого рыцаря» происходит, как мы знаем, также во Франции, но несколькими веками ранее, в эпоху только зачинающейся зари капиталистического развития. Между образами пушкинского скупца — рыцаря-феодала барона Филиппа — и бальзаковского ростовщика-«живоглота» (Гобсек — значит живоглот) весьма темного происхождения (сын голландца из предместья Антверпена и еврейки), типично буржуазного приобретателя, в известной мере сродни Шейлоку, начавшего свою карьеру юнгой на корабле, отплывавшем в Ост-Индию, и в результате своих двадцатилетних скитаний сколотившего себе миллионы, естественно, мало общего. Однако в обрисовке Пушкиным и Бальзаком психологии скупости имеются многочисленные и существенные переклички, тем более характерные, что прямой связи между обоими произведениями, очевидно, не было. Да важно и не это. Важна сама постановка основоположниками классического реализма XIX века — автором «Евгения Онегина» Пушкиным и «доктором социологических наук», как его называли классики марксизма, Бальзаком — одной и той же темы — власти золота над человеком, скупости со всем тем, что она с собой несет, — и во многом совпадающая ее разработка. Это еще раз и очень наглядно свидетельствует о глубокой закономерности обращения Пушкина к созданию своей первой маленькой трагедии и о действительно органической связи ее с самыми насущными вопросами века.

 

3

Новый драматургический жанр, замечательный образец которого Пушкин явил в «Скупом рыцаре», оказался наиболее соответствующим для давно задуманного им «опыта» ряда «драматических изучений», ставивших своей целью проникновение в мир «страстей и излияний души человеческой» — в «бездну души». И вот в течение всего двух-трех дней после завершения первой маленькой трагедии поэт с необыкновенной стремительностью создает вторую — «Моцарт и Сальери», в которой исключительная конденсация, казалось бы, предельная сгущенность художественной формы достигает еще большей степени: в пьесе лишь две сцены, в соответствии с заглавием — только два действующих лица (слепой скрипач не произносит ни одного слова), общий объем ее — всего 231 стих, на полтораста с лишним стихов меньше, чем в «Скупом рыцаре», которому в то же время по богатству творческой мысли, силе и глубине психологического анализа, делающих ее одним из самых выдающихся созданий Пушкина, она ни в какой мере не уступает.

Еще будучи в ссылке в Михайловском, Пушкин узнал о необыкновенном и тягчайшем злодеянии, жертвой которого стал один из самых величайших художественных гениев человечества, а виновником — человек тоже далеко не заурядный. Вскоре после смерти скончавшегося 7 мая 1825 года знаменитого — в русской прессе он и прямо был назван великим — итальянского композитора Антонио Сальери, учителя Бетховена, Шуберта, Листа, в печати появились сенсационные сообщения о том, что на смертном одре он покаялся в совершенном им несколько десятилетий назад, в 1791 году, преступлении — отравлении из зависти своего коллеги — Моцарта. (Темная молва об этом ходила и ранее, кое-что еще при жизни Сальери также уже проникало в печать.) Это известие произвело на Пушкина, кстати как раз работавшего над шестой главой «Евгения Онегина» (убийство Онегиным своего друга Ленского), сильнейшее впечатление, и он сразу же задумал пьесу на эту тему. Замысел этот также весьма длительное время оставался нереализованным, но в творческом сознании поэта, в отличие от других многочисленных его драматургических замыслов, в том числе и пьесы о «Скупом рыцаре», видимо, уже тогда получил значительно более ясные очертания. По крайней мере, когда, сразу же по возвращении из ссылки, он рассказал об этой пьесе своим новым друзьям — любомудрам, у них сложилось впечатление о ней как об уже готовом произведении.

Однако, помимо уже известной нам в отношении других маленьких трагедий общей причины — поисков новой драматургической формы, отсрочка на многие годы осуществления данного замысла, который не покидал творческого сознания поэта, объяснялась, можно думать, и еще особым обстоятельством. Фабулой новой пьесы было сравнительно совсем недавнее событие, взятое прямо из жизни, героями ее являлись реально существовавшие и широко известные люди, выведенные к тому же под их собственными именами. Это требовало по возможности наиболее полного и, во всяком случае, точно выверенного знания фактического материала. А таким знанием Пушкин еще не располагал. В отношении своего нового замысла поэт должен был пойти тем же путем, каким шел при работе над своими художественно-историческими произведениями. И можно с уверенностью утверждать, что именно таким путем он и пошел. Новейший советский исследователь И. Ф. Бэлза наглядно показывает, с какой исторической достоверностью, знанием биографических данных в отношении и Моцарта и Сальери и, одновременно, с каким глубоким проникновением в человеческую и творческую личность обоих написана маленькая трагедия Пушкина, почти каждую, подчас даже мелкую деталь которой можно, как мы видели это в отношении исторической линии «Полтавы», обосновать ссылкой на тот или иной источник.

Достигнуть этого Пушкин мог, конечно, лишь в том случае, если в годы, предшествующие написанию «Моцарта и Сальери», тщательно собирал необходимый материал, пользуясь всеми доступными ему печатными источниками, по тому времени не очень многочисленными, и, надо думать, устными рассказами лично ему знакомых сведущих и компетентных русских музыкантов и музыковедов, в частности, а возможно, и в особенности таких, как его очень близкий знакомый, выдающийся музыкант-любитель и хозяин известного музыкального салона М. Ю. Виельгорский (кстати, при нем Пушкин рассказывал в 1826 году о замысле своей пьесы), как видный музыкальный критик А. Д. Улыбышев, которого Пушкин знал еще по обществу «Зеленая лампа» (они оба были членами его), который опубликовал ряд статей о Моцарте, а в 1830 году приступил к работе над монументальной трехтомной его биографией, очевидно уже во многом располагая к этому времени необходимыми материалами. Несомненно, что и в 1826 году Пушкин отдавал себе полный отчет в великом значении моцартовского искусства, но только в годы после возвращения из ссылки он получил широкую возможность «упиваться» творениями Моцарта и по-настоящему войти, «вжиться» в его художественный мир. Так, известно, что Пушкин «всегда посещал» субботние концерты в петербургской филармонии, где исполнялась «серьезная немецкая музыка» в том числе и Requiem Моцарта. Могло способствовать этому и общение поэта с уже упоминавшейся мною замечательной польской пианисткой и композитором Марией Шимановской, в музыкальном салоне которой (Пушкин был его ревностным посетителем) царил культ Моцарта. И Пушкин действительно гениально проник в самое существо оказавшегося многими чертами весьма ему созвучным гениального моцартовского творчества с его светлой гармоничностью и необыкновенным художественным изяществом, с его порой исполненным высокого драматизма, но в основном солнечным, жизнеутверждающим, гуманистическим строем, исключительным богатством и всеобъемлющим разнообразием жанрового репертуара, с широтой эмоционального диапазона и соответствующих средств музыкальной выразительности, давших право именовать его Шекспиром музыки. Замечательным свидетельством и этого опять-таки является пушкинская маленькая трагедия, которую известный русский композитор А. К. Лядов, конечно имея в виду двойное проникновение поэта — и в личность творца, и в мир его творчества, назвал «лучшей биографией» Моцарта.

Однако достоверность основного стержня, на котором держится фабула пушкинской пьесы, — отравление Моцарта Сальери — скоро стала браться под сомнение. Уже в годы, предшествовавшие написанию ее, в западной печати стали появляться протесты против публикации сообщений, обвиняющих Сальери, и весьма энергичные возражения на эти обвинения. Неизвестно, знал ли об этом Пушкин, но об этом, по-видимому, знал П. А. Катенин, который после выхода в свет в конце 1831 года (в альманахе «Северные цветы на 1832 год») «Моцарта и Сальери» считал «важнейшим пороком» пьесы то, что в основу ее положено недоказанное обвинение Сальери, о чем и говорил самому автору: «Есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его на показ в коротком предисловии или примечании уголовною прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?» Видимо, упрекали в этом Пушкина и некоторые другие современники. Несомненным ответом на это является его небольшая заметка, набросанная примерно в это время и являющаяся лишним свидетельством восторженного отношения к музыке Моцарта и высочайшей ее оценки. «В первое представление „Дон Жуана“, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистию. Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать „Дон Жуана“, мог отравить его творца» (XI, 218).

В ответе критикам «Полтавы», обвинявшим Пушкина в искажении исторического образа Мазепы, поэт, мы помним, писал, что «обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы пропустить столь разительную историческую черту было еще непростительнее» (XI, 160). Для самого Пушкина эта «разительная черта» — соблазн Мазепой своей крестной дочери и казнь ее отца — была, как я уже говорил, своего рода ключом к пониманию характера Мазепы и как человека и как политического деятеля. Такой же «разительной чертой» — ключом, вводившим во внутренний мир Сальери, явилось для Пушкина и бешенство, с которым, снедаемый завистью, он освистал «Дон Жуана». На заданный Пушкину в 1834 году художником Г. Г. Гагариным аналогичный катенинскому вопрос, «почему он позволил себе заставить Сальери отравить Моцарта», поэт характерно отвечал, что «он не видит никакой разницы между „освистать“ и „отравить“». Это, понятно, не юридическая улика, а интуиция Пушкина-поэта, которая, видимо, и в данном случае его не обманула.

До недавнего времени стало считаться твердо установленным, что версия об отравлении Моцарта Сальери является «легендой». Это было принято и наиболее авторитетными советскими исследователями и комментаторами «Моцарта и Сальери». Так, М. П. Алексеев прямо писал, что фабульной основой пьесы Пушкина является «легенда, получившая довольно широкое распространение в Европе, особенно после 1824 года, но отброшенная исторической критикой». Однако за последнее время и у нас (указанные работы И. Ф. Бэлзы) и на Западе появились сведения о находке новых материалов, подтверждающих отравление Моцарта и виновность Сальери. Дискуссия по этому вопросу еще продолжается. Но независимо от исхода ее можно со всей решительностью утверждать следующее.

В стремлении защитить Пушкина от упрека в недопустимом «очернении» им Сальери некоторые советские исследователи, развивая в этом отношении точку зрения П. В. Анненкова, высказанную им в полемике с Катениным, выдвигают положение, что вопрос об исторической достоверности версии отравления не имеет сколько-нибудь существенного значения; якобы не имел он его и для самого поэта. «Уже первые читатели пушкинской драмы, — пишет М. П. Алексеев, — почувствовали за образами „Моцарта и Сальери“ не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» (544). Еще определеннее высказывается по этому вопросу Б. П. Городецкий: «За годы от Михайловской ссылки до Болдинской осени Пушкин безусловно имел возможность удостовериться в несоответствии легенды с действительностью. Однако складывавшийся к этому времени в творческом сознании Пушкина сложнейший комплекс идей и представлений, связанных в более широком плане с судьбой и личностью близкого ему по творческому типу художника, настолько уже отличался от первоначального замысла, что момент несоответствия содержания трагедии с исторической действительностью утрачивал какое бы то ни было принципиальное значение». Однако подобную защиту едва ли можно признать удачной. Если Пушкин мог удостовериться в несоответствии легенды с действительностью (никаких данных об этом у нас, кстати, нет) и все же сохранил в своей трагедии имена Моцарта и Сальери, скончавшегося всего несколько лет назад, это не только находилось бы в вопиющем противоречии с его же и тогда же сделанным замечанием о недопустимости клеветы, возводимой хотя бы и в художественных произведениях на исторических лиц, но и давало бы полное право обвинить его если и не в клевете, то в крайнем и во всех отношениях мало извинительном легкомыслии.

О характере первоначального замысла пушкинской пьесы, поскольку от него до нас, кроме названия, ничего не дошло, судить сколько-нибудь определенно мы не имеем никакой возможности. Есть все основания считать, что от момента своего возникновения до написания пьесы ее первоначальный замысел не только сохранялся, но и развивался в творческом сознании Пушкина, приобретая для него все более актуальное значение в связи и с его личными биографическими обстоятельствами, и с настойчивыми и тягостными раздумьями о трагическом положении поэта в современной ему подекабрьской действительности и еще шире — в условиях «века-торгаша». Недаром из дальнейшего анализа мы убедимся в несомненной связи пьесы с циклом пушкинских стихов о поэте и толпе. Как и во всяком подлинно художественном произведении, тем более таком великом, как это создание Пушкина, образы его получили широчайшее обобщающее значение. Подняты были в нем поэтом и важнейшие эстетические и этические проблемы. Но вместе с тем безусловно одно. Пушкин, когда он и задумывал и писал свою пьесу, строил ее на конкретном жизненном случае, в реальность которого твердо верил, и, главное, был безусловно убежден в виновности Сальери. Об этом непреложно свидетельствует ряд фактов. Подобно тому как Пушкин объявил «Скупого рыцаря» переводом с несуществующего английского подлинника, он подумывал было «Моцарта и Сальери» также выдать не за оригинальное произведение, а за перевод. Однако намеченный им подзаголовок «с немецкого», что перекликалось бы со сделанной им в заметке о Сальери ссылкой на «немецкие журналы», он ставить не стал, тем самым принимая на себя всю полноту ответственности. Кроме того, из всех четырех маленьких трагедий первой — и относительно очень быстро — он отдал в печать именно «Моцарта и Сальери» (появилась в альманахе «Северные цветы на 1832 год», вышедшем в 1831 году, затем была перепечатана в третьей части отдельного издания «Стихотворений Александра Пушкина» в 1832 году; что касается остальных маленьких трагедий, — «Пир во время чумы» был впервые напечатан в 1832 году, «Скупой рыцарь» только в 1836-м, а «Каменный гость» лишь после смерти поэта, в 1839 году). Тогда же с согласия Пушкина «Моцарт и Сальери» был представлен в Петербургском Большом театре (первый раз 27 января 1832 года, повторно — 1 февраля). По сути дела, все это являлось публичным, можно сказать, всенародным страшным обвинением Сальери. И настойчиво выступать с таким обвинением Пушкин мог решиться лишь в том случае, если сам в этом не сомневался. Постичь «испытующим умом», каким образом мог такой человек, как Сальери, образ которого не только не принижен в пьесе, а, наоборот, исполнен огромной трагической силы, дойти до совершения чудовищного злодеяния — преступления в отношении не только одного человека, а, в сущности, и всего человечества, — в этом состояла художественная задача, поставленная перед собой поэтом. Проникновенный художественно-психологический анализ «бездны души» Сальери, снедаемого охватившей его бешеной завистью к гениальному Моцарту, и составляет основное содержание второй маленькой трагедии, едва ли не в большей степени, чем какое-либо другое произведение Пушкина, проникнутой высоким этическим пафосом.

* * *

Пушкинский Сальери в не меньшей мере, чем Скупой рыцарь, обладает теми чертами, которые, считал поэт, свойственны необычным преступникам, — крепостью духа, огромной силой воли, твердостью характера. Помимо того, он наделен большим умом, способностью глубоко чувствовать, незаурядным художественным дарованием. В то же время в еще большей степени он — индивидуалист-накопитель — является в своей сокровенной сути порождением «века-торгаша». Но «накопления» Сальери имеют иной, нематериальный характер. Кроме того, Моцарт ничем им не угрожает. И Моцарт внушает Сальери не опасения собственника, а другое, не менее жгучее чувство — зависть.

Зависть эта так же неэлементарна, обладает такой же субъективной «справедливостью, парадоксальной в отношении к истине» (превосходное определение Белинского), что и скупость барона. Сальери — замечательный музыкант. Он «родился с любовию к искусству» — к музыке; способен, как никто, испытывать ее неотразимое обаяние: «Ребенком будучи, когда высоко || Звучал орган в старинной церкви нашей, || Я слушал и заслушивался — слезы || Невольные и сладкие текли».

Вся его жизнь с отроческих лет была неустанным, неослабевающим, самоотверженным служением искусству; он в полной мере «выстрадал» свое мастерство: «Отверг я рано праздные забавы; || Науки, чуждые музыке, были || Постылы мне; упрямо и надменно || От них отрекся я и предался || Одной музыке. Труден первый шаг || И скучен первый путь. Преодолел || Я ранние невзгоды».

Мало того, для овладения высшими тайнами мастерства Сальери готов принести в жертву даже само искусство: ради музыки он начинает с того, что «умерщвляет» ее в себе:

В своем стремлении к высшим достижениям музыкального мастерства Сальери способен непрестанно трудиться, совершенствоваться:

Больше того, Сальери согласен во имя этих высших достижений не только сжечь то, чему поклонялся, но, если надо, и отказаться от всего достигнутого, заново начать трудный и неблагодарный путь ученичества:

Сам наконец достигший «усильным напряженным постоянством» высокой степени в искусстве и славы, Сальери искренне радовался достижениям своих товарищей, видя в них не соперников, а сопутников к общей, одинаково всем желанной цели: «Я счастлив был: я наслаждался мирно || Своим трудом, успехом, славой; также || Трудами и успехами друзей, || Товарищей моих в искусстве дивном».

Сальери первому, с достигнутой им высоты искусства, воздухом которой он привык дышать, был смешон и жалок «презренный завистник». Да и какие основания были у него для зависти? Он видел и на себе самом и вокруг себя, что усилия справедливо вознаграждаются, что успехи пропорциональны трудам. Трудись еще больше — и будешь еще больше вознагражден:

Чувство зависти — издавна возникшая и, увы, достаточно обычная человеческая слабость, которой поддаются подчас и совсем не плохие люди. В бумагах Пушкина имеется его запись, относящаяся как раз к тому же 1830 году и сделанная, несомненно, в связи с раздумьями поэта над психологией завистника Сальери: «Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду» (XII, 179). Но Сальери в своем гордом высокомерии считал себя высоко поднятым над людьми и их слабостями. Отсюда резкость, с какой он говорит о «презренном завистнике». В то же время это чувство, вспыхнув в самом Сальери, не только приобрело в соответствии с его натурой гипертрофированные размеры, превратилось в порочную страсть, но и неудержимо повлекло его к преступлению.

И с той же беспощадностью, с какой «как труп» разымал он музыку, с тем же бесстрашием перед истиной и перед самим собой Сальери вынужден признаться себе, что никогда не виданное и презираемое им низкое — «змеиное» — чувство зависти вдруг и непобедимо проникло ему в душу: «А ныне — сам скажу — я ныне || Завистник. Я завидую; глубоко, || Мучительно завидую…»

В чем же дело? Дело в том, что Моцарт не просто изумительный музыкант, своим «дивным искусством» далеко превосходящий Сальери. Моцарт — живое, наглядное отрицание всего жизненного пути Сальери, опровержение всей его философии, всего миросозерцания, нарушение, с его точки зрения, основного закона мировой справедливости, в нерушимость которого он дотоле свято верил, — закона, согласно которому заслуга должна быть вознаграждена, труд должен принести свои плоды. Цветок искусства, который Сальери растил и питал по́том и кровью всей своей жизни, в руках Моцарта расцветает как бы сам собой.

Моцарт и в самом деле словно бы представлял некое чудо. Еще совсем ребенком, в возрасте трех-четырех лет, он играл на клавесине и импровизировал, еще года три спустя стал создавать сонаты и симфонии, а в возрасте четырнадцати лет уже дирижировал исполнением собственной оперы в Милане. Гастрольная поездка Моцарта-отца с шестилетним сыном по Германии, Франции, Голландии, Швейцарии сопровождалась необычайными триумфами. Ранняя и исключительная даровитость мальчика поражала современников. В Лондоне он стал предметом научных исследований, а в Голландии, где во время постов музыка строжайше запрещалась, для него было сделано исключение, поскольку духовенство считало, что он отмечен «божиим перстом». С этим, кстати, явно перекликаются слова пушкинского Сальери о Моцарте как о «некоем херувиме». Неудивительно, что феноменальная моцартовская одаренность не могла его не потрясти. То, за что он платил ценой непрестанного отречения, самоотвержения, аскетического умерщвления всех желаний, не связанных прямо с поставленной им себе целью, то Моцарту досталось без всяких усилий, «даром».

Нота несправедливости незаслуженного, «невыстраданного» обладания звучала и в монологе барона. Однако в сознании барона эта нота звучит между прочим, попутно; в сжигаемой завистью душе Сальери она является основной, преобладающей. Наличие Моцарта не только является, с точки зрения Сальери, вызовом мировой справедливости, но и начисто ее отрицает. Недаром именно с этого и начинает Сальери свой знаменитый монолог:

Именно отсюда — вопль, исторгающийся из самой глубины его измученной, растерзанной, потрясенной души:

Монолог Сальери, конечно, скорее всего представляет собой обычную сценическую условность, дающую автору возможность ввести зрителей в душу своего героя. На деле это не слова, а условно звучащие мысли, и «слышать» их должны только зрители, а никак не другие участники пьесы. Однако вулкан, неистово клокочущий в груди Сальери, неудержимо рвется наружу, и, во всяком случае, заключительную часть своего монолога, обращенную к тому, кто стал предметом всех его мыслей и чувств, неотступным кошмаром всех его помыслов, он произносит, как это очевидно из последующего, действительно вслух. Моцарт, который как раз в это время подкрался к дверям, чтобы угостить Сальери очередной неожиданной шуткой, слышит, как он произносит его имя, и, полагая, что он замечен, входит в комнату: «Ага! увидел ты! а мне хотелось || Тебя нежданой шуткой угостить».

Сальери встревожен. Неужели Моцарт был уже давно тут и мог наблюдать его состояние? «Ты здесь! — Давно ль?»

Моцарт успокаивает его: он подошел только что. Происходящий вслед за тем эпизод со «слепым скрипачом» не только воочию подтверждает Сальери все то, что он думал о Моцарте, но и дает ему возможность оправдать в своих собственных глазах, возвысить пожирающее его «мучительное» чувство, подвести под свою «презренную» зависть к Моцарту некое идейное основание. Моцарт, считает Сальери, не только владеет своим необыкновенным искусством без всякого права, но — именно потому — он и не ценит его, оскверняет то, что для Сальери является высшей святыней.

Тема эта была и в монологе Скупого рыцаря. Альбер, который после смерти отца сойдет в его подвалы, воспринимается бароном Филиппом именно в качестве осквернителя. Со страшной силой это звучит в сознании Сальери. Его до предела возмущает, что Моцарт, только что, как обычно, с гениальной легкостью «набросав» один из своих изумительных шедевров («Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» — восклицает восхищенный Сальери), мог «остановиться у трактира», чтобы послушать жалкого нищего скрипача. Еще большее негодование вызывает в Сальери то, что Моцарт может весело смеяться, слушая, как тот же слепой уличный скрипач перепиликивает на своей ничтожной скрипице знаменитую канцону пажа Керубино из моцартовской «Женитьбы Фигаро». Пушкина пленяет эта черта Моцарта. Для него она признак подлинности его гения, ибо гений вообще по самой своей природе «простодушен». В послании к Гнедичу, написанном два года спустя, в 1832 году, Пушкин также подчеркивает это. Истинный поэт подымается на вершины искусства, но вместе с тем ему близки все проявления жизни, все голоса земли. Его слух, привыкший к «грому небес», способен любовно внимать и «жужжанью пчел над розой алой», скучать «на пышных играх Мельпомены» и «улыбаться забаве площадной и вольности лубочной сцены». «Таков прямой поэт», — заявляет Пушкин. Таким был Моцарт.

Совсем не таков Сальери. Замкнутому в себе, ушедшему в свое искусство от живой жизни, всецело искусству пожертвованной, аскету и фанатику Сальери не только непонятна, но и кажется просто кощунственной детская веселость Моцарта, его ясное радование жизнью во всех ее проявлениях. Вместо сочувствия жалкому бедняку-музыканту, игра его вызывает в Сальери дрожь отвращения. Добродушный смех Моцарта он считает святотатством, прямым осквернением святыни. Голос Сальери достигает здесь исключительной энергии и силы. Это — голос фанатика, мученика одной нераздельно владеющей им идеи-страсти, в жертву которой приносится все, что не является ею, тем более все, что становится ей поперек пути. На удивление Моцарта, что он не разделяет его веселья, Сальери отвечает словами, исполненными величайшего негодования и презрения:

Кстати, эпизод со слепым скрипачом, хотя, очевидно, это художественный вымысел, вполне соответствует той широчайшей, воистину народной популярности, которую еще при жизни Моцарта обрела его музыка. По свидетельству современника и первого его биографа, «песни Фигаро оглашали улицы, сады, и даже арфист у пивной должен был играть Non piú andrai, если хотел, чтобы его слушали». Эта широчайшая популярность, несомненно, должна была еще больше разжигать зависть Сальери. Недаром он с такой горечью упоминает далее о своей «глухой славе».

«Кощунственный» смех Моцарта упал последней каплей в чашу ненависти к нему Сальери. С другой стороны, именно этот смех позволил Сальери не только оправдать, но и возвеличить в своем собственном сознании издавна созревший в нем, но до того времени не осознанный с той беспощадной прямотой самоанализа, к которой Сальери привык, злодейский умысел его против Моцарта. Именно в этот миг участь Моцарта была решена.

Последующее поведение Моцарта в течение первой сцены только укрепляет решение Сальери «остановить» его. В ответ на восторг упоенного новым моцартовским произведением Сальери, в ответ на его экстатическое восклицание: «Ты, Моцарт, бог…» — Моцарт все с той же простодушной веселостью, с тем же чувством реальности, обычно ему присущим, отвечает: «Ба! право? может быть… || Но божество мое проголодалось».

Для Сальери, который был способен во время своих самоотверженных трудов во имя искусства по нескольку дней «позабывать и сон и пищу», это — такое естественное, здоровое, нормально-человеческое — желание Моцарта звучит святотатством, новым и еще более страшным прямым оскорблением божества, в нем заключенного.

Своими бесхитростными словами Моцарт сам произносит себе смертный приговор, подсказывая Сальери легчайший путь к осуществлению злого умысла. План и способ убийства мгновенно созревают в сознании Сальери. Моцарт мог «остановиться у трактира». Ну что же, в трактире он и «остановит» его навсегда. Приглашая Моцарта отобедать вместе в трактире «Золотого Льва», Сальери уже знает, как он будет действовать. Последние слова его к уходящему Моцарту проникнуты только угрюмой тревогой, чтобы его жертва, окончательно обреченная им на уничтожение, как-нибудь от него не ускользнула: «Жду тебя: смотри ж». Зависть Сальери с самого начала так жгуче мучительна, внушает ему такую ненависть к предмету ее, что делает почти неизбежной гибель Моцарта от руки его завистника. Однако убийство из голой зависти было бы простым преступлением, и Сальери оказался бы банальным убийцей. Для него это слишком мелко. Чтобы пойти на расправу с Моцартом, ему надо как-то обосновать свое право на это, затемнить в своих собственных глазах истинную причину преступления, поднять его на некую идейную высоту, ощутить себя в своем собственном сознании не преступником, а героем. Все это и дает ему поведение Моцарта в первой сцене. Моцарт в глазах Сальери не только без права владеет своим неизвестно откуда и неизвестно за что доставшимся «дивным даром», но и «пачкает», «бесчестит» его, тем самым унижая, бесчестя искусство. Для своей зависти Сальери находит позу героического защитника того, что дороже ему всего на свете, — искусства, музыкального мастерства. Характерно, что новый монолог — по уходе Моцарта — в значительной его части произносится Сальери уже не в единственном, а во множественном числе. Сальери говорит не только за себя, но и от лица всех. В начальных стихах этого монолога с замечательной яркостью и силой передана психология «кастовости»:

Сальери и ему подобные своим «выстраданным» искусством чувствуют себя поставленными над всем остальным человечеством, замкнувшимися в свою «башню из слоновой кости». И неожиданно в круг этих надменных и высокомерных «жрецов» врывается обыкновенный, простой человек, который живет полной человеческой жизнью, не только не презирает остальных людей, но и испытывает радость от общения с ними. И вместе с тем этот же обыкновенный человек является величайшим музыкантом, который, не владея никакими «жреческими» тайнами, одной силой своей гениальности безмерно превосходит не только каждого из этих «жрецов», но и всех их, вместе взятых. Мало того, он еще приводит вместе с собой, в лице жалкого скрипача, толпу, улицу в гордое жреческое уединение Сальери. От искусственных перегородок, которыми «жрец» Сальери отгородился от других людей, не остается и следа. Все то, чем так кичится Сальери и ему подобные, оказывается, не стоит и ломаного гроша: по отношению к Моцарту они сами неожиданно оказываются чем-то вроде этого жалкого скрипача — «бескрылыми», «чадами праха».

Музыкальное мастерство создается преемственностью, традицией, медленным и постепенным накоплением знаний, приемов. Моцарт, по представлению Сальери, вторгается в стройные хороводы «жрецов» какой-то «беззаконной кометой». Он всем владеет один — без предшественников и преемников: знания и навыки можно передать, гений же по наследству не передается. Отсюда столь характерный для Сальери снова и снова повторяемый им вопрос о том, «что пользы?» в Моцарте:

Вторая часть монолога Сальери, начинающаяся словами: «Вот яд, последний дар моей Изоры», бросает еще несколько дополняющих бликов на суровую, мрачную, но вместе с тем исполненную несомненного трагического величия фигуру Сальери, во всем противоположную ясному, солнечному облику его антагониста — Моцарта.

Сальери не только «мало любит жизнь», но его прямо «мучит» «жажда смерти». Сама любовь его бесплодна и ведет к смерти. Любящий муж и отец, Моцарт «играет на полу» со своим «мальчишкой». Одинокий Сальери получает в дар от своей возлюбленной не ребенка, а орудие смерти — яд. Сальери «глубоко чувствует обиду», никогда не прощает ее. От расправы с обидчиком его удерживала только — черта, замечательно его характеризующая! — мысль о возможности еще более злого оскорбления и необходимости приберечь «дар Изоры» для отмщения за него: «Как пировал я с гостем ненавистным, || Быть может, мнил я, злейшего врага || Найду; быть может, злейшая обида || В меня с надменной грянет высоты — || Тогда не пропадешь ты, дар Изоры».

Но тут же снова с огромной силой в Сальери проявляется то, что одно удерживало его в жизни, — пламенная, всепоглощающая страсть к искусству — и своему собственному и чужому: «Как жажда смерти мучила меня, || Что умирать? я мнил: быть может, жизнь || Мне принесет незапные дары; || Быть может, посетит меня восторг, || И творческая ночь и вдохновенье; || Быть может, новый Гайден сотворит || Великое — и наслажуся им…»

И, преодолевая жажду смерти, Сальери действительно оказался прав. Жизнь послала ему и «нового Гайдена» и «злейшего врага», с той только разницей, что оба они оказались парадоксально слиты в одном лице: «новый Гайден» был вместе с тем и его «злейшим врагом»: «И я был прав! и наконец нашел || Я моего врага, и новый Гайден || Меня восторгом дивно упоил!»

Это объединение в Моцарте и «нового Гайдена» и «злейшего врага» объясняет и то двойственное отношение к нему Сальери, которое с такой поразительной последовательностью и глубиной показывает Пушкин во второй и последней сцене своей трагедии.

Пушкин раскрывает здесь всю сложность, зачастую прямую противоречивость душевного строя человека, в котором могут одновременно возникать и уживаться противоположные, подчас парадоксально противоречивые чувства. Потрясающее впечатление, производимое на нас второй сценой, почти полностью (за исключением последних шести с половиной стихов) состоящей из диалога Моцарта и Сальери, зависит еще и от того, что Пушкин с исключительным мастерством ведет ее в двойном плане. Одним из необходимых условий и вместе с тем основным достоинством драматического произведения сам Пушкин считал «правдоподобие диалога». Диалог Моцарта и Сальери в этом отношении безукоризнен. Поведение Моцарта на протяжении всей второй сцены не заключает в себе ничего мистического, мотивировано Пушкиным рядом вполне естественных причин. То, что Моцарт говорит, он говорит совсем не преднамеренно, без всякой задней мысли. Между тем почти все его слова для Сальери, а следовательно, и для нас, знающих о злодейском умысле последнего, неизбежно переключаются в другой план, имеют второй смысл, бьют в такую цель, о которой сам Моцарт абсолютно не подозревает. Мало того, именно благодаря этому второму плану слова Моцарта оказывают, как увидим, стимулирующее действие на Сальери, укрепляя его в решимости как можно скорее покончить со своим гениальным и доверчивым другом.

Вторая и завершающая сцена «Моцарта и Сальери» предельна по своей краткости (состоит всего из семидесяти пяти стихов, из которых шестьдесят восемь с половиной заняты диалогом). В то же время диалог этот, по драматической его напряженности и психологическому проникновению, настолько совершенен, что я позволю себе следить за ним от реплики к реплике, почти ничего не пропуская. Моцарт и Сальери — за обеденным столом в трактире «Золотого Льва». Сальери поражен необычным видом Моцарта: он молчит, хмурится, мало обращает внимания на обед, на вино. Таким Сальери никогда его не видел. Он словно предчувствует что-то. Это, естественно, живо заинтересовывает Сальери: «Что ты сегодня пасмурен?» Моцарту не хочется бросать тень на дружескую застольную встречу, он отрицает: «Я! Нет!» Но Сальери не так-то легко обмануть: «Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен? || Обед хороший, славное вино. || А ты молчишь и хмуришься». Моцарт не умеет хитрить: «Признаться, || Мой Requiem меня тревожит». Слова Моцарта поражают Сальери своим необычным соответствием моменту: обреченный им на смерть Моцарт пишет заупокойную обедню: «Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?» В ответ Моцарт рассказывает о «странном случае», который недавно с ним произошел (подобный рассказ долгое время, до конца 30-х годов XIX века, когда выяснилось, что ничего таинственного в нем не заключалось, фигурировал в биографиях Моцарта). Недели три назад к нему зашел человек, одетый во все черное, и заказал ему Requiem. Он быстро выполнил заказ, между тем заказчик больше не появлялся. Рассказ Моцарта, несмотря на всю трезвость ума Сальери, производит на него громадное впечатление. В монологе первой сцены Сальери старался внушить себе, что убийство Моцарта как бы определено ему свыше, возложено на него «судьбой». Рассказ является неожиданным подтверждением этого. Действительно, словно бы сама судьба обрекла Моцарта на гибель. Сальери жадно добивается подробностей.

Сальери

  Моцарт

  Сальери

Моцарт явно ни о чем не подозревает. Обостренная впечатлительность — неизбежное свойство гения. Работа над заупокойной обедней невольно ввела Моцарта в круг определенных мыслей и переживаний. А тут еще «странное» исчезновение незнакомца в «черном», то есть, естественно, облаченного в траур, поскольку, можно было думать, он только что потерял кого-то из своих близких, чем и объясняется визит его к Моцарту. Однако ответ Моцарта совершенно неожиданно приобретает для Сальери особый зловещий смысл: «Мне день и ночь покоя не дает || Мой черный человек. За мною всюду || Как тень он гонится. Вот и теперь || Мне кажется, он с нами сам-третей || Сидит…»

Как ни владеет собой Сальери, но при этом ответе он должен был невольно внутренне содрогнуться: слишком уж точно передает этот ответ сложившуюся между ним и Моцартом трагическую ситуацию. Ведь они действительно сидят втроем. Моцарт и он, Сальери, со своим черным «демонским» замыслом, который неожиданно — в словах ни о чем не догадывающегося Моцарта — обретает плоть и кровь. Волнение Сальери может быть замечено его собеседником, и Сальери спешит отвлечь Моцарта, дать его мыслям другое направление: «И, полно! что за страх ребячий? || Рассей пустую думу. Бомарше || Говаривал мне: „Слушай, брат Сальери, || Как мысли черные к тебе придут, || Откупори шампанского бутылку || Иль перечти Женитьбу Фигаро“».

Маневр Сальери вполне удается. Моцарт восприимчив и впечатлителен, как дитя. Имя Бомарше порождает в нем ряд соответствующих ассоциаций, и, конечно, в первую очередь тех, которые ему особенно близки, — музыкальных: «Да! Бомарше ведь был тебе приятель; || Ты для него Тарара сочинил, || Вещь славную. Там есть один мотив… || Я все твержу его, когда я счастлив… || Ла ла ла ла…»

Однако настроения, навеянные «черным человеком», еще слишком владеют Моцартом. Мысль его невольно возвращается все в то же русло. Он вспоминает: о Бомарше ходили толки, что он отравил двух своих жен: «Ах, правда ли, Сальери, || Что Бомарше кого-то отравил?»

Опять вопрос бьет прямо в точку. Но Сальери уже овладел собой. Спокойно и даже с оттенком явного пренебрежения он отвечает: «Не думаю: он слишком был смешон || Для ремесла такого».

В этом ответе замечательно тонко вскрывается столь присущая Сальери черта: колоссальное сознание собственного превосходства, связанное с величайшим презрением к другим людям. Сама его решимость пойти на преступление является для него утверждением своей незаурядности, трагического величия духа. Куда до этого какому-то комику Бомарше! Ответная реплика Моцарта лишний раз подчеркивает всю разницу в отношении к людям между ним и Сальери. Сальери считает, что Бомарше не мог совершить преступления, потому что он слишком мелок для этого. Моцарт, как раз наоборот, считает, что он для этого слишком высок:

Бесхитростно-простодушный ответ Моцарта жжет Сальери как раскаленным железом. Моцарт, ничего не подозревая, наносит ему уничтожающий удар. Вопрос о своем праве на название гения с некоторого времени сделался одним из самых мучительнейших переживаний безгранично самолюбивого Сальери. Раньше для него подобного вопроса просто не существовало, так он был уверен в положительном его разрешении. Поставил его перед ним, сам того не ведая, именно Моцарт, перед лицом беспредельно совершенных созданий которого Сальери стал впервые сомневаться в себе, ощущать свою неполноценность. Как раз в этом-то и заключалась основная причина мучительной зависти к нему Сальери. И вот в своей афористической реплике Моцарт с великодушной щедростью подлинного гения равняет его с собой, дает ему право на столь вожделенное название, дает, чтобы сейчас же, опять-таки ни о чем не подозревая, навсегда бесповоротно отнять его.

«Гений и злодейство две вещи несовместные». Но ведь он же, Сальери, замыслил злодейство! Значит, он не гений! Сальери приберегал яд — последний дар своей Изоры — в расчете на самую злую обиду. Теперь эта «злейшая обида» ему нанесена. В душе Сальери происходит страшное смятение. Он не может не чувствовать, что Моцарт в своем произносимом им так спокойно, уверенно, как что-то само собой разумеющееся, замечании-приговоре прав. И вместе с тем все в Сальери подымается против этого. Ненавистническая зависть его к Моцарту достигает своего апогея. А между тем ему нечего ответить, возразить Моцарту. Тем хуже для последнего. Сальери ответит ему не словами, а действием.

Именно отсюда — одновременно и гневная, и иронически-злобная, и угрожающая реплика Сальери — вопрос на вопрос, — сопровождаемая решительным поступком: «Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта.) Ну, пей же».

Ни о чем не догадывающийся гениальный, простодушный Моцарт, ясный и чистый мир души которого — лучшее подтверждение только что сказанных им слов о несовместимости «гения и злодейства», подымает стакан за здоровье своего убийцы, которого, все с тем же бескорыстным великодушием гения, снова равняет с собой, за связующий и только что предательски попранный, злодейски преданный Сальери их дружеский союз: «За твое здоровье, друг, за искренний союз, || Связующий Моцарта и Сальери, || Двух сыновей гармонии. (Пьет.)»

В душе Сальери на мгновение возникает нечто похожее на раскаяние; он почти готов удержать, остановить Моцарта. Но уже поздно. Произносящий свой тост от полноты души, Моцарт уже осушил свой бокал до дна. И Сальери страшным усилием воли подавляет свой неосторожный порыв, тут же находя ему наиболее естественное объяснение: «Постой, || Постой, постой!.. Ты выпил… без меня?»

Все бесповоротно кончено. Моцарт идет к фортепьяно и — по-прежнему далекий от каких бы то ни было подозрений — начинает свой реквием — реквием, исполняемый заживо над самим собой человеком, часы, если даже не минуты которого сочтены; играет его, чтобы усладить слух своего убийцы. И Сальери действительно услажден. Реакция его на музыку Моцарта изумительна по своей неожиданности и трагической силе. Слушая последний моцартовский реквием, гордый, давно поставивший себя над миром и людьми, над всеми человеческими радостями и страданиями Сальери в первый раз в жизни плачет. Однако слезы его вызваны отнюдь не сожалением, не раскаянием, не угрызениями совести за содеянное. Совсем наоборот. Сальери плачет от соединенного действия божественной гармонии, которую он, как никто, способен ощущать, и от…облегчения.

То, что терзало и мучило Сальери все это последнее время, — разрешено, то, к чему он (как сам он себя так пылко и пламенно, побуждаемый софизмами своей злой страсти, уверил) был предназначен, — совершилось. Сальери растроган, размягчен; он уже не ненавидит Моцарта, не завидует ему; наоборот, он даже испытывает к нему сейчас дружеское расположение: именно в эти минуты, в первый раз на протяжении всей пьесы, он называет его своим «другом». Однако во всем этом нет ни тени сочувствия к Моцарту. Его нимало не огорчает, что Моцарт умрет. Упоенный дивной гармонией, Сальери только торопит Моцарта «наполнить звуками» его душу, ибо боится, что яд слишком быстро подействует и эстетическое наслаждение будет не довершено, прервано. Бесчеловечный, преступный эстетизм Сальери проявляется здесь исключительно ярко. Выписываю полностью этот изумительный по силе драматического напряжения эпизод.

С искренним порывом осушив свой стакан, Моцарт бросает салфетку на стол:

  (Идет к фортепьяно)

  (Играет.)

  Сальери

Спеши — пока в силах, пока яд еще не подействовал.

А Моцарт, великодушный, чистый Моцарт, и этот зловещий, страшный порыв Сальери воспринимает по-своему. Он восхищен художническим восторгом Сальери и снова совершенно искренне ставит его в один ряд, наравне с собой:

«Жрецом», как видим, называет себя и Моцарт. Но в его устах это слово не только не имеет ничего общего, но и прямо противоположно жречеству Сальери. Моцарт говорит о бескорыстном союзе чистых друзей прекрасного, «пренебрегающих презренной пользой»; для Сальери, наоборот, польза, хотя бы и в ее наиболее утонченной форме — пользы для искусства, является краеугольным камнем касты музыкальных жрецов. Вспомним его слова: «Мы все погибнем, мы все, жрецы, служители музыки» — и сейчас же о Моцарте: «Что пользы в нем?» — то есть погибнем именно потому, что жизнь и творчество «херувима» Моцарта с его «райскими песнями» — полное отрицание «пользы» Сальери. И еще: Моцарт хотел бы, чтобы все могли так чувствовать музыку, «силу гармонии», как чувствует это Сальери. Наоборот. Сальери горд и счастлив тем, что так чувствовать может только он один и немногие, ему подобные.

Призыв Сальери к Моцарту «спешить» был вполне обоснован. Яд уже начинает действовать. Моцарт, не успев получить от Сальери ответа на свой последний вопрос, вдруг ощущает приступ недомогания: «Но я нынче нездоров. || Мне что-то тяжело; пойду, засну. || Прощай же!» Прекрасно понимая, в чем дело, Сальери находит в себе силу воли и цинизм внешне бесстрастно, как всегда, но с внутренним сарказмом ответить: «До свиданья». Что это именно так, показывает последующая, уже открыто саркастическая его реплика, произносимая тут же по уходе Моцарта: «Ты заснешь || Надолго, Моцарт!»

Да, «райский херувим» улетел навсегда; замысел Сальери осуществлен: «целебный нож» отсек то, что его так терзало и мучило. Сальери может себя чувствовать спокойным и довольным. Но чувствует ли? Нет. И совсем не потому, что он по уходе Моцарта раскаивается в том, что совершил, или сожалеет о Моцарте. Ему не в чем раскаиваться. Логический ход его рассуждений о своем праве и даже «долге» «остановить» Моцарта продолжает иметь для него все такую же непререкаемую силу. Но хладнокровно и спокойно приговоренный им к смерти Моцарт, сам того не ведая и не желая, в свою очередь смертельно ранил своего убийцу, поразив его, как уже было сказано, в самое потаенное, самое чувствительное место. Сальери ничего не боялся. Как у барона Филиппа был меч, которым он мог защитить свое достояние от всяких враждебных посягательств, так и у Сальери был меч его логики, абсолютная уверенность в своей непогрешимости.

Если бы даже Моцарт догадался о его злом умысле, стал упрекать его, Сальери сумел бы противопоставить ему железную цепь своих рассуждений-софизмов, из которых с математической непогрешимостью явствовало бы, что он, не остановившийся в свое время перед тем, чтобы для достижения поставленной себе цели, умертвить звуки, разъять, как труп, музыку, должен был умертвить ее чудотворного носителя Моцарта и что, убивая его, он совершает акт не только пользы, но и высшей справедливости, которым он, Сальери, исправляет несправедливые законы природы (вспомним знаменитые «богоборческие» строки первого монолога Сальери, которыми и открывается пьеса). Сальери был бы, вероятно, даже рад возможности показать этому глупому, беспечно преданному жизни человеку, насколько он, Сальери, — борец за мировую справедливость, титан, гигант духа — умнее, благороднее, выше, чище его. Но Моцарт ничего не заподозрил, ни в чем не обвинил Сальери. Наоборот, его последние слова исполнены были величайшего расположения и дружбы к Сальери, искреннего восхищения перед глубиной и силой его эстетических эмоций. И вместе с тем одной своей непреднамеренной фразой Моцарт поверг его в вечную бездну:

Этими мучительными, страстными вопросами себе самому и заканчивается вторая маленькая трагедия Пушкина — трагедия зависти. Конец этот исполнен замечательного художественного такта. Сальери уже никогда не сможет отделаться от неотвязных, неразрешимых вопросов, от мучительных сомнений в себе самом, одолевших его на всю жизнь. Он не в силах дать ответ на эти вопросы, но в то же время в глубине души не может не сознавать, что уже одна неотступная постановка им этих вопросов заключает в себе убийственный ответ. Безнаказанно такое состояние длиться не может. Когда человек безысходно сосредоточивается на одном болезненно-мучительном переживании, он становится рабом его. И именно такой исход, прямо ничего не говоря о нем, Пушкин подсказывает концом своей пьесы. Исход этот вполне соответствует тем биографическим данным о Сальери, которыми располагал Пушкин и которые положил в основу своей маленькой трагедии: надолго переживший Моцарта, умерший в глубокой старости, Сальери не только перестал создавать светскую музыку, сосредоточившись исключительно на церковной, но в последние годы жизни впал в тягчайшее душевное состояние; года за два до смерти пытался перерезать себе горло бритвой.

Содержание маленькой трагедии о Моцарте и Сальери не исчерпывается глубочайшим анализом психологии зависти. В этом отношении характерно, что Пушкин собирался было изменить первоначальное заглавие «Моцарт и Сальери» на новое — «Зависть», но отказался от этого. Действительно, в резко контрастных образах «двух сыновей гармонии» дано не только противопоставление гения таланту (истолкование Белинского), но и показаны два антагонистичных друг другу типа служителей муз. Сальери надменен и угрюм; подобно Скупому рыцарю, он презирает людей; в свою фанатическую преданность музыке он затворился, как монах в келью, как Скупой рыцарь в «верный» подвал. Моцарт, подобно поэту из пушкинского стихотворения «Чернь» («Поэт и толпа»), противопоставляет «нуждам низкой жизни» бескорыстный союз немногих «избранных» — «единого прекрасного жрецов». Но во всем его облике нет и тени кичливого, холодного и надменного «аристократизма». В прямую противоположность Сальери, светлый, доверчивый, гениально-простой Моцарт любит жизнь и ее немудреные дары; он не только играет на полу со своим «мальчишкой», но и сам детски радуется тому, что в трактире, нещадно фальшивя, разыгрывает арии из его опер нищий скрипач (мотив, внутренне перекликающийся со стихотворением Пушкина «Блажен в златом кругу вельмож»). Если Моцарт придает «пользе» эпитет «презренная», для Сальери именно соображения «пользы» являются определяющими в решении погубить Моцарта: «Что пользы, если Моцарт будет жив?..» Правда, Сальери словно бы употребляет это слово не в вульгарном, житейском смысле, какое придавала ему пушкинская «чернь», твердя о пользе искусства. Однако польза искусства, как выясняется из его же собственных слов, заключается прежде всего в пользе его «жрецов». Именно так, по несомненно дошедшему до Пушкина свидетельству первого биографа Моцарта, и рассуждал Сальери после его смерти: «Жаль-то, конечно, жаль такого великого гения, но для нас хорошо, что он умер. Поживи он еще дольше, — и поистине никто в мире не дал бы нам куска хлеба за наши сочинения». Это уже и прямо недалеко от того «печного горшка», в чрезмерной приверженности к которому гневно и саркастически укорял «чернь» пушкинский поэт.

Трагедия о Моцарте и Сальери вообще продолжает и развивает некоторые основные мотивы пушкинского цикла стихов о «поэте и толпе», позволяя внести еще бо́льшую ясность в вопрос об отношении Пушкина к искусству и его значению, о типе художника-творца. Противопоставляя искусство в качестве высшей духовной деятельности человека, воплощающей его идеал «прекрасного», «презренной пользе» — духовному мещанству, автор «Моцарта и Сальери» вместе с тем решительно осуждает в лице Сальери, с его бесчеловечным эстетизмом, так называемое «искусство для искусства». Ведь если «чернь» пушкинского стихотворения попросту не понимает великой, не зависящей от ее представлений о «пользе» ценности подлинного искусства («Но мрамор сей ведь бог!»), Сальери прекрасно понимает это («Ты, Моцарт, бог…») и все же идет на «богоубийство» — губит Моцарта. Тем самым Сальери не только, как и «чернь», порождение «века-торгаша», но, подобно Скупому рыцарю, оказывается одним из самых страшных, зловещих его порождений. В то же время образ истинного «жреца» «единого прекрасного», Моцарта, с его глубокой человечностью, простотой, непосредственно присущим ему демократизмом, может служить своего рода художественным комментарием к словам поэта из пушкинской «Черни»; образ этот лишний раз и наглядно подтверждает несостоятельность обвинений в «аристократизме», пренебрежении к простому народу и т. п., раздававшихся в связи со стихотворением «Чернь» по адресу Пушкина. Тема о поэте в современном ему обществе — в условиях «века-торгаша» — была одной из излюбленных тем романтиков и на Западе и у нас. В частности, «Моцарт и Сальери» непосредственно перекликается с написанным года два-три спустя и, несомненно, преемственно связанным с пушкинским циклом стихов о поэте, начиная с «Разговора книгопродавца с поэтом», пространным стихотворением — своего рода маленькой поэмой — Баратынского «Последний поэт». Из-за мрачного облика убийцы Моцарта Сальери ощутимо выступает шествующий «путем своим железным» век «корысти» (слова из стихотворения Баратынского) — новых, буржуазных общественных отношений, где все мерится и взвешивается на весах расчета — «пользы». Представители этого века «пользы» и «промышленных забот» глухи и слепы к истинному искусству — мотив, остро прозвучавший уже в пушкинском послании «К вельможе». Но в пушкинской маленькой трагедии нет безнадежного пессимизма стихотворения Баратынского, заканчивающегося самоубийством «последнего» на земле поэта с его «бесполезным» дарованием. Этому в известной мере способствует не отвлеченно-романтическая, как у Баратынского (образ некоего безымянного поэта), а предельно конкретная постановка темы. Историческая конкретность, содержания «Моцарта и Сальери» не помешала Пушкину вложить в свою маленькую трагедию большое и глубокое социально-историческое обобщение. Но именно в силу такой конкретности это обобщение лишено безысходного пессимизма «Последнего поэта» Баратынского. Моцарт убит, но читатели пьесы Пушкина знают: его божественная музыка, его «райские песни» — бессмертны, звучат и будут звучать в веках. Наоборот, «глухая слава» убийцы Сальери заглохла почти сразу же после его смерти. Если о нем и вспоминают сейчас за пределами узкого круга специалистов, то главным образом в связи со спорами о злодейском убийстве Моцарта. Именно так, в полном соответствии с реально-историческими фактами, художественно распределены свет и тени в маленькой трагедии Пушкина.

В «Моцарте и Сальери» очень большое, даже еще значительно большее, чем в «Скупом рыцаре», место занимает монологическая форма речи (113 с половиной стихов из 231, то есть почти половина всей пьесы). Причем, подобно тому как в «Скупом рыцаре» монолог дан только барону Филиппу, — и здесь, в полном соответствии со своим характером, в монологической форме говорит гордый, замкнутый и одинокий Сальери. И это тем рельефнее, что объект зависти Сальери — светлый, жизнерадостный, общительный и простой, по-настоящему человечный — Моцарт выступает на всем протяжении пьесы только в диалогах; наоборот, для Сальери диалогическая форма речи подчеркнуто нехарактерна. Разговаривая с Моцартом, он подает обычно лишь короткие, подчас всего лишь однословные и даже односложные реплики. В первой сцене на 107 стихов, сказанных Сальери в монологической форме, приходится всего 16 стихов в диалоге с Моцартом, Моцарт произносит за это же время 33 стиха; во второй сцене Моцарт произносит в разговоре с Сальери около пятидесяти стихов, Сальери — всего около двадцати.

Однако, в отличие от сплошного, сосредоточенного в одном месте монолога барона Филиппа, монологическая речь Сальери в известной мере рассредоточена — разбита на несколько самостоятельных монологов, распределенных по разным местам пьесы. Это связано с тем, что зависть Сальери предстает в пьесе не только как уже сложившееся его психическое состояние, как чувство, давно и устойчиво владеющее его душой, подобно скупости барона Филиппа, а показана в ее возникновении (первый монолог Сальери, так сказать, первый его самоотчет), зловещем нарастании (второй монолог) и, наконец, переходе в действие (третий и последний монолог после отравления Моцарта). Причем, по мере того как вызревает намерение Сальери, как зависть из душевного состояния переходит в действие, все короче становятся его монологи (в первом — 66 стихов; во втором — 41; в третьем, совсем кратком, — всего шесть с половиной стихов).

Вместе с тем распределение по пьесе монологов Сальери выполняет определенную композиционную функцию. Монологом Сальери перед приходом к нему Моцарта начинается первая сцена; монологом же Сальери после ухода от него Моцарта она и заканчивается. Коротким монологом Сальери заканчивается и вторая, последняя сцена. Таким образом, душевные терзания завистника Сальери, с такой силой выраженные в его монологах, как бы охватывают, обволакивают собой всю маленькую трагедию Пушкина — трагедию зависти. Мало того, если мы прочитаем три монолога Сальери подряд, мы убедимся, что они связаны между собой не только тематически, но и интонационно. Монологи, в особенности первый и второй, даны в значительной степени в вопросительной интонации, построены на острых, мучительных вопросах, которые все снова и снова обращает к самому себе завистник Сальери. В каждом из монологов он задает себе разные вопросы, однако все они связаны между собой тесной преемственной связью, представляют некий единый, последовательно развивающийся ряд. В первом монологе Сальери с недоумением вопрошает себя, как могло случиться, что он, гордый Сальери, никогда никому не завидовавший, унизился до столь презираемого им самим чувства зависти. Именно этим подспудно вызван первый же вопрос первого монолога: ссылка на восторженное отношение Сальери к Глюку, у которого он с радостью готов был учиться. В упор ставится это во втором вопросе первого же монолога: кто посмеет обвинить его, Сальери, в зависти? В третьем и последнем вопросе первого монолога прорывается помимо сознания и воли Сальери и истинная причина его зависти — возникшее в нем перед лицом бесспорного гения Моцарта сомнение в своей собственной гениальности: признание, что именно Моцарт, а не он обладает «бессмертным гением». Но тут же Сальери пытается скрыть от самого себя эту истинную причину. Заключительные слова первого монолога («О небо! Где ж правота…») перекликаются с его знаменитым началом («Но правды нет — и выше»). Сальери возвышает самого себя: защитник выступает в роли борца против неправды, царящей повсюду, против неправоты мирового порядка. В этом для Сальери — и возможность оправдания перед самим собой того преступного замысла, в котором он тоже еще боится себе признаться, но который уже в нем зародился: освободиться от нестерпимого чувства снедающей его зависти, уничтожив самый предмет ее. Ведь Сальери лишь восстановит этим попранную справедливость. Действительно, именно с этого и начинается заключающий первую сцену второй монолог Сальери, который произносится всего через каких-нибудь пятнадцать, двадцать минут после первого и в котором уже сказывается окончательно сложившееся решение — убить Моцарта («Нет! не могу противиться я доле || Судьбе моей…»). И далее хитрыми софистическими рассуждениями — снова в форме вопросов, но поставленных так, что в них, по существу, уже заключен желательный для Сальери ответ, — он пытается еще и еще оправдать свое решение. Освободившись от чувства зависти, ибо больше уже некому завидовать, Сальери не в силах уничтожить его причину — порожденное в нем гением Моцарта сомнение в своей творческой полноценности, в своей гениальности. Наоборот, как нам уже известно, под влиянием сказанных ненароком, как нечто само собой разумеющееся, слов Моцарта о несовместимости гения и злодейства сомнение это в финале пьесы с непреодолимой силой врывается в его сознание («Но ужель он прав, || И я не гений?»).

На безответных вопросах главного действующего лица пьеса и кончается — финал, если, может быть, и не единственный, то, во всяком случае, не частый в драматургии. Но здесь этот необычный, смелый финал приобретает, как уже сказано, исключительную силу и художественную выразительность. Мы понимаем, что эти безответные вопросы, еще более мучительные, чем все предыдущие, уже никогда не уйдут из навсегда смятенной души Сальери, что в этом и заключается страшное и заслуженное возмездие за совершенное им преступление. В то же время этот смелый конец точно, как мы уже видели, ложится в стройный композиционный чертеж всей пьесы. Чертеж этот отличается от композиции «Скупого рыцаря». Там и идейно и композиционно организующим центром является монолог барона Филиппа, по обе стороны которого симметрично расположены две совершенно тождественные по своему построению сцены.

В «Моцарте и Сальери», в соответствии с поставленным себе поэтом заданием — дать художественный анализ чувства зависти в движении, в развитии, в переходе его в действие, такого единственного и центрального монолога нет и не может быть. В этой маленькой трагедии три отдельных монолога Сальери. Но поскольку именно монологическое начало является художественной доминантой пьесы, им же определяется и композиционная ее структура — композиционный ритм, заключающийся в равномерном чередовании монологических явлений — трагических вопросов-раздумий Сальери — с явлениями диалогическими, толкающими вперед внешнее сценическое действие, а тем самым и внутреннюю драму Сальери. Именно этот композиционный ритм и выражен на протяжении всей пьесы: монолог — диалог — монолог (первая сцена); диалог — монолог (вторая сцена). Как видим, монологическое начало здесь преобладает, охватывая со всех сторон как бы оправленные в него диалогические куски. Мало того, этому композиционному ритму подчиняется и еще одно начало, смело вводимое Пушкиным в свою пьесу. Действующие лица «Моцарта и Сальери» не только разговаривают о музыке, музыка сама, притом именно как таковая, непосредственно и обильно входит в словесную ткань произведения.

В первой сцене, как известно, сначала играет «из Моцарта» слепой скрипач, затем сам Моцарт исполняет на фортепьяно свое новое произведение; во второй сцене Моцарт снова исполняет на фортепьяно свой «Реквием». Причем — в этом-то и заключается гениальная смелость и оригинальность Пушкина — музыка отнюдь не является здесь каким-то внешним аксессуаром, тем более дополнительно украшающим сценическим эффектом. Не ломает она и жанра пьесы Пушкина, не превращает его трагедии в некую музыкальную драму. Нет, музыка естественно, вполне реалистически оправданно присутствующая в пьесе, развертывающей трагический эпизод из жизни двух музыкантов, включена в само драматическое действие в качестве органической его части. Недаром Сальери отзывается каждый раз на исполняемую перед ним моцартовскую музыку с еще большей драматической напряженностью и остротой, чем на словесные реплики Моцарта. И это так и должно быть. Ведь именно музыка Моцарта является основным источником зависти Сальери и тем самым главным возбудителем его преступного замысла. Музыка Моцарта преследует Сальери почти непрерывно, как привидение. Сальери, больше всего на свете любящий музыку, тонко и глубоко чувствующий и понимающий ее, не может не наслаждаться гениальными творениями Моцарта. Но чем больше он ими упивается, тем мучительнее завидует их творцу. Недаром решение убить Моцарта окончательно складывается в Сальери сразу же после того, как он пришел в величайший восторг, прослушав новое его творение. А как встрепенулся Сальери, услышав, что Моцарт сочиняет «Реквием». Исполнение затем «Реквиема» является самым трагическим моментом во всей пьесе. Ведь Моцарт с ядом в крови, который уже начинает действовать, не знает, что, играя «Реквием», он «отпевает» сам себя, что играет он вообще в последний раз в жизни. Зато это прекрасно знает и сознает отравитель Сальери. И снова в нем противоречиво сочетаются предельное упоение божественной музыкой Моцарта — и холодная ненависть к ее творцу. Как видим, Пушкин не только делает музыку органическим и равноправным элементом драматического действия; он пользуется ею и как замечательным художественным приемом, помогающим ему полнее и ярче воссоздать образ Моцарта. Причем и тут Пушкин действует с гениальным расчетом великого зодчего художественного слова. Пушкин не дает Моцарту ни одного монолога, зато он раскрывает гениального музыканта непосредственно в его великих созданиях. Ведь если при чтении «Моцарта и Сальери» мы узнаем об исполнении по ходу пьесы его произведений только из ремарок, при ее сценическом воплощении, для чего она, конечно, была предназначена, они и в самом деле исполняются, звучат. Наоборот, в пьесе не исполняется ни одного музыкального произведения Сальери (два-три такта, которые Моцарт напевает во время обеда из оперы Сальери «Тарар», понятно, не в счет). Причем трем монологам Сальери в точности соответствует троекратное исполнение произведений Моцарта. Мало того, и распределены они строго соответственно. В первой сцене — два монолога Сальери и между ними два исполнения музыки Моцарта. Во второй сцене — одно исполнение и один заключительный монолог Сальери. Наконец, подчинено определенному композиционному замыслу и место, отведенное в каждой из сцен игре Моцарта. В первой сцене за ремаркой «играет» идет краткий обмен репликами между Сальери и Моцартом (тринадцать с половиной стихов); затем Моцарт уходит, и сцена кончается монологом Сальери. Во второй сцене за ремаркой «играет» следует столь же короткий обмен репликами (семнадцать стихов); затем Моцарт также уходит, и сцена кончается тоже монологом Сальери. Снова, как видим, столь излюбленная Пушкиным полная симметрия.

Рассмотренная нами композиция «Моцарта и Сальери» труднее уловима глазом, сложнее, чем поражающая необычайной четкостью и подлинно классической простотой архитектурных линий композиция «Скупого рыцаря». Но и она подчинена своему, строго продуманному, в соответствии с поставленным художественным заданием, архитектурному чертежу: и здесь поэт нашел единственно правильное расположение частей по отношению к целому. «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» — с полным правом можно сказать и об этой, едва ли не самой потрясающей из всех четырех, маленькой трагедии.

 

4

Во время работы над второй маленькой трагедией творческое сознание Пушкина было наполнено звуками «божественной» музыки Моцарта, погружено в художественный мир автора «Дон Жуана». А всего через неделю с небольшим после окончания «Моцарта и Сальери» Пушкин уже завершает работу над своим Дон Жуаном — третьей маленькой трагедией «Каменный гость».

Уже в период создания «Бориса Годунова» поэта прельщала, по его словам, мысль о трагедии без любовной интриги (XIV, 46 и 395). Именно такими пьесами, в которых женские роли и вообще отсутствуют, явились обе первые маленькие трагедии, зато третья, как драгоценная чаша, наполненная до краев крепким старым вином, вся напоена любовью. Если барон Филипп — мономан скупости, Сальери — зависти, — герой «Каменного гостя» — мономан любовной страсти в ее чистом виде — непрерывно следующих одно за другим и стремительно сменяющих друг друга любовных увлечений, которые составляют все содержание, цель и смысл его жизни.

Именно образ такого человека издавна возник в мировой литературной традиции, и не только как типический характер, подобно скупцу, завистнику, а и как некое конкретное лицо, обладающее индивидуальным именем, определенной биографией. Литературное рождение этому образу дал испанский драматург последователь школы Лопе де Вега, Тирсо де Моли́на (псевдоним монаха Габриеля Теллеса), создавший в первой четверти XVII века, на основе средневековой монашеской легенды, сложившейся вокруг имени одного из любимцев короля Кастилии Педро Жестокого, Дон Хуана Тенорио (реальное лицо, упоминаемое в исторических источниках), пьесу «Севильский озорник и Каменный гость». Хотя пьеса эта и не отличалась особенно большими литературными достоинствами, но образ героя оказался столь общественно типичным, что она сразу же получила широчайшую популярность, породив бесчисленное количество переделок и вариаций во многих европейских странах. Самыми выдающимися из них до Пушкина были такие замечательные — каждая в своем роде — явления литературы и искусства, как комедия Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир» (1665), знаменитая опера Моцарта «Дон Жуан» (1787), дающая сугубо романтическую интерпретацию этой оперы новелла Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» (1814) и, наконец, знаменитая незаконченная поэма Байрона «Дон Жуан» (вышла из печати в 1819–1820 годах). Уже в самом начале XVIII века пьеса о Дон Жуане под названием «Комедия о доне-Яне и дон Педре» (переделка французского перевода итальянской переделки пьесы Тирсо, сделанной Джилиберто, появившегося за несколько лет до написания комедии Мольера) была поставлена в России, в первом же публичном театре, организованном Петром I в Москве. Но особого внимания эта постановка, видимо, не привлекла, и, во всяком случае, русской «донжуановской» традиции создано ею не было.

Во времена Пушкина (в 10-е и 20-е годы XIX века) в театрах Петербурга и Москвы ставилась пьеса о Дон Жуане Мольера и два балета на эту же тему, тогда же шла опера Моцарта и получила довольно широкую известность поэма Байрона. С этой поры образ Дон Жуана и само это слово (именно в таком, французском его произношении) прочно входит в русский, не только литературный, но — как бы снова возвращаясь из литературы в жизнь, приобретая и в самом языке нарицательное значение — и бытовой обиход. Недаром резко выраженными донжуановскими чертами, восходящими, правда, не к классическому образу севильского обольстителя, а к его вариации «певцом Гяура и Жуана» Байроном, Пушкин наделяет столь типический образ молодого Онегина, для которого была «измлада и труд, и мука, и отрада», занимала «целый день его тоскующую лень» «наука страсти нежной», коей, в отличие от других наук, владел он (о чем подробно рассказывается в трех последующих строфах) с таким блеском и полнотой. А года три-четыре спустя после начала работы над романом в стихах Пушкин — мы знаем — и прямо задумывает, наряду с пьесами о Скупом и Моцарте и Сальери, первую русскую пьесу уже о классическом Дон Жуане — будущего «Каменного гостя».

Были неоднократные попытки истолковать эту маленькую трагедию в узко автобиографическом плане (статья И. Щеглова, к которой в значительной мере присоединился академик Нестор Котляревский). За последние годы к этому вернулась, хотя в гораздо менее примитивной, значительно более тонкой форме Анна Ахматова, подчеркивая, что из всех маленьких трагедий «Каменный гость» является наиболее лирической. В этом отношении она права. Такие страсти, как зависть и в особенности скупость, Пушкину-человеку, по всему, что мы знаем о нем и из биографических данных, и из авторитетных свидетельств современников, были органически чужды. Наоборот, в творческом сознании склонного к непрерывным и страстным любовным увлечениям, неизменно в кого-нибудь влюбленного поэта (вспомним свидетельства М. Н. Раевской-Волконской, Вяземского, его собственные признания) образ Дон Жуана, к которому сам он — полувшутку, полувсерьез — порой себя примерял (вспомним пресловутый донжуанский список), должен был будить некие созвучные струны. При психологической обрисовке своего Дон Жуана Пушкин действительно мог как при обрисовке Альбера, Моцарта, и даже еще в большей степени, пользоваться приемом самонаблюдения, опираться на свой душевный и житейский опыт. Но это едва ли дает право считать, как предлагает Ахматова, что в «Каменном госте» «перед нами — драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта» (195). Так интерпретировать эту маленькую трагедию значило бы отбрасывать художественный метод Пушкина лет на десять назад, к периоду создания им образа кавказского пленника. Ахматова, видимо, и сама это чувствует, тут же пытаясь противопоставить Пушкина Байрону; но, если принять ее тезис, это выглядит очень неубедительно.

Разные точки зрения высказывались и по вопросу об отношении пушкинского героя к его многочисленным литературным предшественникам. Нестор Котляревский в своей статье считал, что нет никаких указаний на то, что Пушкин знал их: «Разве только комедия Мольера, Le festin de pierre“ хранилась со школьных лет в памяти поэта… Можно предположить, что Пушкин и не догадывался, с какими предшественниками он вступал в состязание» (138). Утверждение это не выдерживает никакой критики. Как это обстоятельно показано Б. В. Томашевским, все наиболее значительные произведения о Дон Жуане, появившиеся в допушкинской мировой литературе (не говоря уже о комедии Мольера, о поэме Байрона и либретто Да Понте к опере Моцарта, и, очень вероятно, новеллу Гофмана), поэт отлично знал. Есть основания предполагать, что знал он и еще больше. Мало того, исследователь считает, что само обращение к данной теме вызвано как раз осознанным стремлением Пушкина вступить в соревнование со своими предшественниками, и главным образом с Мольером. Однако помимо того, что особое значение, придаваемое Томашевским при создании «Каменного гостя» именно комедии Мольера, я считаю преувеличенным, это утверждение представляет собой противоположную Котляревскому крайность. Пушкин считал вполне не только законным, но и в высшей степени похвальным соревнование с великими образцами искусства. Но можно смело утверждать, что нет ни одного сколько-нибудь значительного его произведения, которое возникло бы только в порядке литературного соревнования. Момент соревнования порой при этом и сопутствует, но никогда не является основной причиной, которая всегда у Пушкина, да, пожалуй, как и у всякого подлинно великого писателя, и шире и глубже узколитературного задания. Это полностью можно отнести и к «Каменному гостю», который органически — по своей проблематике, методу, принципу углубленной разработки человеческого характера во всей его сложности и противоречиях, поэтике, стилю — входит в тот цикл художественно-психологических этюдов в драматической форме — изучения страстей и излияний души человеческой, — который образуют собой пушкинские маленькие трагедии.

* * *

В разгар работы над маленькими трагедиями Пушкин замечал по поводу эпиграфа из Горация, приданного Байроном своему «Дон Жуану», поправляя смысл, который английский поэт в него вкладывал («Трудно прилично выражать обыкновенные предметы»): «В эпиграфе к „Жуану“: Difficile est propriè communia dicere. Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противуположность предметам вымышленным…) Предмет Д. Жуана принадлежит исключительно Байрону» (XI, 176). Можно с уверенностью считать, что писал он это в связи с творческими раздумьями над своим «Каменным гостем» (заметка набросана 24 октября, то есть за 11 дней до даты его окончания). Действительно, Байрон в «Дон Жуане», по крайней мере в той его части, которую он успел написать, ничем не воспользовался из традиционного сюжета о жизни и гибели героя, за исключением имени, испанского происхождения и канонической репутации. В остальном герой его произведения, действие коего отнесено к концу XVIII века, то есть почти к его современности, — просто необыкновенно привлекательный юноша, в которого влюбляются все девушки и женщины, встречающиеся на его пути. Наоборот, сам Пушкин строит свою пьесу на основе «предмета» всем известного, общего — в рамках традиционной его разработки. И становится он на такой путь не просто ради преодоления трудности, а, несомненно, по причинам более глубоким.

В образе классического Дон Жуана наиболее ярко была выражена та «страсть», природа которой столь занимала творческое воображение Пушкина. В то же время и этот образ и легенда, с ним связанная, сложились в определенных национально-исторических условиях, на почве испанской жизни и литературы. Вспомним пушкинские слова: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть, — добавляет Пушкин, — образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (XI, 40). В большинстве переделок и вариаций пьесы-легенды о Дон Жуане как классиками, так и романтиками приурочение сюжета и действия к испанской действительности, если оно и имело место, носило в значительной степени внешний, условно-декоративный характер. Пушкин — поэт действительности, с его четко выработавшейся к этому времени способностью к конкретно-историческому мышлению, с глубоким вниманием к «особенной физиономии» каждого народа, — счел необходимым ставший всем известным, общим и, в этом смысле, интернациональным «предмет» — сюжет, образ героя, отнюдь не снимая «общечеловеческого» значения последнего, — вернуть на породившую их, наиболее соприродную им почву.

Вначале поэт назвал своего героя традиционно утвердившимся именем Дон Жуан, употребленным им и в отношении оперы Моцарта в «Моцарте и Сальери» (в ремарке «старик играет арию из „Дон Жуана“»). Однако испанский гортанный звук хота, по написанию сходный с французским ж — Don Juan, произносится как х. И вот имеющееся в автографе первоначальное название героя Пушкин, явно стремясь приблизить его к испанскому произношению, видимо не вполне точно ему известному, стал исправлять на «Гуан». Это, конечно, мелочь, но весьма характерная. Уже самим звучанием имени героя поэт подчеркнуто отделял его, как действительно испанца, от предшествовавших ему якобы испанских Жуанов. Но этим Пушкин в своей пьесе никак не ограничивается. В первых двух маленьких трагедиях в речах героев совершенно отсутствуют какие-либо пейзажные зарисовки. В «Каменном госте» — в реплике Лауры Дон Карлосу — пейзаж есть: «Приди — открой балкон. Как небо тихо; || Недвижим теплый воздух, ночь лимоном || И лавром пахнет, яркая луна || Блестит на синеве густой и темной — || И стража кричит протяжно: „Ясно!..“ || А далеко, на севере — в Париже — || Быть может, небо тучами покрыто, || Холодный дождь идет и ветер дует. — || А нам какое дело?» Б. В. Томашевский, вообще отрицающий наличие в «Каменном госте» черт специфически испанской действительности, утверждает, что, как и все остальное в пьесе, данное описание состоит из «общих мест» (575). Во-первых, это неверно. Слова: «А далеко, на севере — в Париже…» — сразу дающие жителям севера — русским читателям, для которых наоборот, Париж — юг, почти осязаемо ощутить не только географическую, но и климатическую отдаленность места действия «Каменного гостя», — конечно, не «общее место», а тонкая находка Пушкина-художника (подобный прием был еще раньше, в 1821 году, применен им в послании «К Овидию», для которого место изгнания — глубокий север, а для русского поэта оно же — благословенный юг). А главное, если даже поэт пользовался здесь образами «всем известными» (Communia), то он сумел дать их (в этом и заключается чудо художественного преображения) так по-своему, (propriè), что эти «общие» образы засверкали невиданной свежестью, в частности произвели неотразимо обаятельное впечатление на такого исключительно эстетически чуткого и за время своей критической деятельности достаточно насмотревшегося «общих мест» читателя, как Белинский: «Какая дивная гармония между идеею и формою, какой стих, прозрачный, мягкий и упругий, как волна, благозвучный, как музыка, какая кисть, широкая, смелая, как будто небрежная, какая антично благородная простота стиля! Какие роскошные картины волшебной страны, где ночь лимоном и лавром пахнет!..» (VII, 569). И в подобном восприятии Белинский не одинок. Для столь квалифицированной во всех отношениях читательницы уже наших дней, как Анна Ахматова, достаточно первых четырех строк приведенной мною зарисовки (от «Приди — открой балкон» до «на синеве густой и темной»), чтобы испытать «яркое и навеки неизгладимое ощущение того, что это Испания, Мадрид, Юг» (190). Да, здесь, как и во всей пьесе, нет нарочито подчеркиваемых этнографических или археологических деталей, с чем Томашевский и связывает свой тезис об отсутствии в «Каменном госте», как и в других маленьких трагедиях, исторической и национальной специфики. Но поэт явно ставил своей задачей дать художественный образ Испании, вызвать соответствующее эстетическое ощущение, и, как мы только что убедились, этой цели он полностью добился. Никаких других описаний Испании, Мадрида, юга в пьесе нет. Но и этих всего четырех строк (еще один пример ни с чем не сравнимого пушкинского лаконизма!) достаточно, чтобы ощутить, говоря словом Пушкина, «климат» той страны, которая явилась родиной Дон Жуана. Такими же предельно лаконичными средствами в речах и действиях персонажей пьесы, и прежде всего ее главного лица, художественно воссоздана поэтом «особенная физиономия» народа, сформированный помимо «климата» «образом правления, верой, обычаями, привычками», «образ мыслей и чувствований».

В художественном фокусе каждой из трех маленьких трагедий, посвященных изучению той или иной страсти души человеческой, естественно, находится образ носителя данной страсти; в «Каменном госте» — образ Дон Гуана. Но если страсти барона Филиппа и Сальери носили центростремительный характер, уводили их от жизни и людей, в глубь самих себя, в свой одинокий, замкнутый в себе мир, страсть Дон Гуана по самой своей природе центробежна — влечет его к жизни, к людям. Это определило некоторые отличия «Каменного гостя» от первых маленьких трагедий. В нем четыре сцены, гораздо больше действующих лиц; вследствие этого он значительно превышает их и по общему объему (542 стиха). Но, знакомясь с пьесой, удивляешься тому, как смог поэт вместить в такие, все же крайне ограниченные, пределы столь колоссальное художественное содержание.

Уже первая сцена сразу же полностью вводит нас в национально-историческую обстановку действия, в существо сюжета и особенно в характер главного действующего лица. Действие открывается у «ворот Мадрита», куда Дон Гуан самовольно возвращается из ссылки, в которую был отправлен королем за убийство на дуэли командора. В ожидании ночи, которая позволила бы незаметно войти в столицу, Дон Гуан и его неизменный спутник — слуга Лепорелло — укрываются в монастырских владениях у кладбища. Так сразу же возникает двуединый и вместе с тем резко контрастный в самом себе образ, который составляет существо трагического конфликта пьесы и в разных вариациях пройдет по всем сценам ее: монастырь — символ феодальной, католической Испании — и тот, кто, будучи кровно связан с ней, вырывается из ее оков, попирает все ее устои. Это сразу же и очень тонко дает ощутить поэт. Дон Гуан спрашивает у Лепорелло, узнает ли он эти места. Как же, конечно. Ведь он сопровождал своего господина, когда тот приезжал именно сюда, но отнюдь не для того, чтобы молиться, а на любовные свидания: «Как не узнать: Антоньев монастырь || Мне памятен. Езжали вы сюда, || А лошадей держал я в этой роще. || Проклятая, признаться, должность. Вы || Приятнее здесь время проводили, || Чем я, поверьте. Дон Гуан  (задумчиво) . Бедная Инеза! || Ее уж нет! как я любил ее!» Из обмена первыми же репликами между господином и слугой мы узнаем, что Дон Гуан горд и смел. Если его даже и узнают — «что за беда», лишь бы не встретился сам король. «А впрочем, || Я никого в Мадрите не боюсь». Это связано не только со свойственной Дон Гуану беспечностью, но и уверенностью (в соответствии с легендой) в своей безопасности. Если королю и доложат о его самовольном возвращении, Дон Гуана это не слишком тревожит: «Пошлет назад. || Уж верно головы мне не отрубят… || Меня он удалил, меня ж любя; || Чтобы меня оставила в покое семья убитого…». Слова Дон Гуана об Инезе кладут на его образ новую краску. В отличие от севильского «озорника», как он дан Тирсо и Мольером, который, насладившись своей очередной жертвой, теряет к ней всякий интерес, Дон Гуан способен на сильное и отнюдь не только примитивно сексуальное (Инеза не была красавицей: «Глаза, || Одни глаза. Да взгляд… такого взгляда || Уж никогда я не встречал») чувство: «Как я любил ее!» Этим чувством проникнуты и его печальные воспоминания об умершей Инезе, кстати сошедшей в могилу по вине не его, а ее «сурового негодяя» мужа. Это место, как я уже указывал, явственно перекликается с болдинской любовной лирикой (в частности, с «Заклинанием»). Но личный лирический мотив не только не нарушает объективности создаваемого поэтом образа его Дон Гуана, а, наоборот, способствует его психологическому раскрытию. Однако глубина и искренность переживания не мешают Дон Гуану, как всегда полному жизни и страсти, легко отвлечься от него. По ходу своих элегических воспоминаний он опять и с еще большей грустью восклицает: «Бедная Инеза!..» Но стоило Лепорелло напомнить своему господину, что после Инезы у него «другие были… А живы будем, будут и другие», как тот от мыслей об умершей обратился к живым. «Лепорелло . Теперь которую в Мадрите || Отыскивать мы будем? Дон Гуан . О, Лауру! || Я прямо к ней бегу являться. Лепорелло . Дело. Дон Гуан. К ней прямо в дверь, а если кто-нибудь || Уж у нее — прошу в окно прыгнуть. Лепорелло . Конечно. Ну, развеселились мы. || Недолго нас покойницы тревожат». И сразу же снова, как «виденье гробовое» в музыке Моцарта, является сперва монах, а затем вся в трауре вдова убитого Дон Гуаном и похороненного здесь командора. Опять — контрастный образ жизни и смерти. И здесь снова ярко проявляется неиссякаемая жизненная сила, полнящая Дон Гуана. От монаха он узнает о верности вдовы командора, приезжающей каждый день молиться за упокой души убитого, его памяти («Что за странная вдова?» — удивляется Дон Гуан) и о ее необыкновенной красоте: «не может и угодник || В ее красе чудесной не сознаться». Дон Гуан : «Недаром же покойник был ревнив. Он Дону Анну взаперти держал, || Никто из нас не видывал ее». Появляется сама Дона Анна. Она произносит всего три слова: «Отец мой, отоприте» — и проходит за монахом к гробнице. «Лепорелло . Что, какова? Дон Гуан . Ее совсем не видно || Под этим вдовьим черным покрывалом, || Чуть узенькую пятку я заметил. Лепорелло . Довольно с вас. У вас воображенье || В минуту дорисует остальное; || Оно у нас проворней живописца, || Вам все равно, с чего бы ни начать, || С бровей ли, с ног ли». И действительно, в Дон Гуане вспыхивает не только острый интерес к «странной вдове», но и столь свойственное ему и обостряемое всей сложившейся ситуацией неодолимое любовное влеченье: «Слушай, Лепорелло, || Я с нею познакомлюсь. Лепорелло . Вот еще! Куда как нужно! Мужа повалил || Да хочет поглядеть на вдовьи слезы. Бессовестный». Но подобные аргументы не способны остановить или хотя бы даже смутить, поколебать Дон Гуана. Мгновенно принятое им решение безусловно и окончательно. Однако это для Дон Гуана — дело ближайшего будущего. А сейчас (к тому же надо где-то провести ночь) он спешит к Лауре. Так уже в первой сцене четко обозначены в пушкинской трактовке некоторые характерные черты того, легенда о ком обошла все литературы и сцены мира, кого Лепорелло, проклинающий свою службу («проклятая, признаться, должность», «проклятое житье») и вместе с тем втайне гордящийся и восхищающийся своим господином, судит умом смышленого и здравомыслящего простолюдина, кого — антипод героя — монах величает «развратным, бессовестным, безбожным Дон Гуаном».

Вторая сцена — ужин у Лауры — полная противоположность первой. Там — царство смерти: кладбище, монах, гробница командора, его безутешная вдова. Здесь — торжество молодости, красоты, праздник величайшего из наслаждений, доступных человеку, — слитых воедино искусства и любви: «Из наслаждений жизни || Одной любви музы́ка уступает; || Но и любовь мелодия». Здесь — восторженный круг поклонников прекрасного, зачарованных волшебным пением Лауры («О brava! brava! чудно! бесподобно!») И в центре — она сама, восемнадцатилетняя красавица, живущая всей полнотой настоящего, данной минуты, вольно предающаяся и вдохновенью и страсти, как бы слитая с той теплой южной ночью, которой она призывает полюбоваться своего сегодняшнего избранника, напитанная всеми ее благоуханиями (это тонко подчеркнуто самым ее именем: Лаура — лавр). Неудивительно, что от мыслей об умершей Инезе Дон Гуана потянуло из всех его многочисленных мадридских возлюбленных именно к ней.

Ни в одной из обработок донжуановской легенды образа Лауры нет, он принадлежит полностью самому Пушкину. И он необходим ему для еще более полного раскрытия образа своего героя. Ведь это вторая (первая — Инеза) возлюбленная Дон Гуана, о которой мы узнаем из пьесы. И отношения его с ней также не вносят в этот образ ни малейшей отрицательной черты. Никакого зла он ей не причинил. Наоборот, скорее всего именно он помог ей утвердить себя, стать тем, чем она есть. Их близость — свободный союз двух родственных натур. Лаура хорошо узнала Дон Гуана и не изменила своего отношения к нему, когда он ушел от нее к другим. Просто она отвечает ему тем же. Когда Дон Гуан спрашивает ее: «А признайся, || А сколько раз ты изменяла мне || В моем отсутствии?» — Лаура спокойно отвечает вопросом на вопрос, что уже само по себе является красноречивым ответом: «А ты, повеса?» Это для него ясно; но в свою очередь и он не удивляется и также нисколько не обижен и не огорчен. Сцена заканчивается его выразительной репликой: «Скажи… нет, после переговорим». В то же время для Лауры Дон Гуан вне всякого сравнения, выше всех остальных мужчин. Она поет так вдохновенно гостям, аккомпанируя себе на гитаре («Какие звуки! Сколько в них души!»), именно потому, что это — романс на слова Дон Гуана. Кстати, мы узнаем из этого, что он пишет стихи — поэт! Лаура оставляет у себя на ночь Дон Карлоса именно потому, что на минуту он показался ей похожим на Дон Гуана: «Ты, бешеный! останься у меня, | Ты мне понравился; ты Дон Гуана || Напомнил мне, как выбранил меня || И стиснул зубы с скрежетом. Дон Карлос. Счастливец! || Так ты его любила? (Лаура делает утвердительно знак.) Очень? Лаура . Очень. Дон Карлос . И любишь и теперь? Лаура . В сию минуту? || Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя. || Теперь люблю тебя». Но стоило появиться Дон Гуану, как она, тут же совершенно забывая о Дон Карлосе, «кидается ему на шею».

Образ Дон Карлоса также очень важен поэту для развития характера Дон Гуана. Единственный «угрюмый гость» среди собравшихся на ужин к Лауре поклонников ее красоты и ее искусства, в самый неподходящий момент начинающий пугать ее призраком неизбежной старости, Дон Карлос не только полностью контрастен Дон Гуану. Как и образ монаха в первой сцене, это — олицетворение мрачной, средневековой, клерикальной Испании, которой противостоит всем своим обликом, миросозерцанием, поступками полный молодости и задора, жизни и огня Дон Гуан. Дон Карлос прямой представитель именно этой Испании, брат (прямо это не сказано — Пушкин не всегда, еще со времен «Кавказского пленника», считает нужным все говорить: надо же что-то оставить и на догадку читателю, — но при внимательном чтении сцены явно вытекает из контекста ее) убитого Дон Гуаном командора, один из тех, от чьей мести король хотел укрыть своего любимца. Но сам Дон Гуан нисколько не нуждается в такой защите. Услышав, что у Лауры Дон Карлос, он, обращаясь к нему, почти весело восклицает: «Вот нечаянная встреча! || Я завтра весь к твоим услугам». Завтра — потому, что сейчас пришел на любовное свидание с Лаурой и было бы невежливо перед дамой отложить его, а что останется у нее именно он, а уйти должен будет Дон Карлос, — это не подлежит для него никакому сомнению (вспомним слова его в первой сцене Лепорелло). Но вдвойне разъяренный и за убитого брата, и нанесенной только что любовной обидой, и куда менее галантный, Дон Карлос требует, несмотря на протесты Лауры, чтобы поединок состоялся немедленно, здесь же, в ее присутствии: «Нет! Теперь — сейчас!» Это — другое дело. И все развертывается с калейдоскопической стремительностью. «Дон Гуан . Ежели тебе || Не терпится, изволь (бьются). Лаура. Ай! Ай! Гуан… (Кидается на постелю. Дон Карлос падает.) Дон Гуан. Вставай, Лаура, кончено». Теперь Лауру беспокоит не столько смерть противника Дон Гуана (беспокоилась она, как видно из ее восклицания, за него), сколько то, как освободиться от трупа: «Куда я выброшу его? Дон Гуан . Быть может, || Он жив еще». Лаура «осматривает тело» и, не так возмущаясь Дон Гуаном, как любуясь им, отвечает: «Да! жив! гляди, проклятый, || Ты прямо в сердце ткнул, — небось, не мимо… Дон Гуан. Что делать? Он сам того хотел». И на это действительно трудно что-нибудь возразить. Затем разговор между Гуаном и Лаурой быстро приобретает все более нежный характер. Дон Гуан целует ее: «Лаура . Друг ты мой!.. || Постой… при мертвом!.. что нам делать с ним? Дон Гуан . Оставь его: перед рассветом, рано, || Я вынесу его под епанчою || И положу на перекрестке». Лаура сразу же соглашается: «Только || Смотри, чтоб не увидели тебя».

Как и образ Лауры, вся эта сцена не имеет никаких соответствий ни в легенде о Дон Жуане, ни в ее бесчисленных обработках. Она — полностью пушкинская. Некоторые критики, возможно исходя из этого, находили ее даже излишней, нарушающей единство действия. Это — крайне близорукое суждение. На самом деле, как мы могли убедиться, вторая сцена, поскольку Дон Карлос — брат командора, органически входит в движение основного сюжета; мало того, она выполняет важнейшую драматургическую функцию: после первой сцены, проходящей, в сущности, только в разговорах, стремительно переключает пьесу в остродинамический темп, раскрывая и уже в непосредственном действии эпизодом встречи и поединка с Дон Карлосом новые и важнейшие черты характера Дон Гуана, а эпизодом любви «при мертвом» озаряя яркой вспышкой облик как его самого, так и его подруги.

Но основным и специфическим свойством классического Дон Жуана является его исключительная способность обольщать женщин, покорять женские сердца. А как он этого добивается, в чем тайна его неотразимого обаяния — в образе пушкинского героя все еще остается пока не раскрытым. В связи с романом Дон Гуана с Инезой мы узнаем лишь из слов Лепорелло, что победа далась ему нелегко: «Три месяца ухаживали вы || За ней; насилу-то помог лукавый». И надо сказать, что это не очень-то отвечает традиционной донжуановской репутации. О том, как Дон Гуан добился любви Лауры, мы вообще ничего не знаем. Зато в последующих двух сценах с начала до конца, во всех подробностях развернута на наших глазах история очередного романа Дон Гуана с предметом его нового страстного увлечения — Доной Анной.

Третья сцена открывается кратким (всего двадцать с половиной стихов) монологом Дон Гуана. В первых двух маленьких трагедиях именно таким приемом (монолог барона Филиппа, монологи Сальери) Пушкин мастерски пользовался для психологического самораскрытия героев. Но монологическая форма речи не соответствует ни характеру Дон Гуана, ни природе его страсти. И этот небольшой монологический кусок — единственный во всей пьесе. Да и носит он не столько психоаналитический, сколько информационный характер, вводит в дальнейший ход действия. После ночи у Лауры Дон Гуан — весь во власти нового и особенно острого любовного увлечения — не отказывается, несмотря на то что с убийством Дон Карлоса положение его становится куда более опасным, от намерения «познакомиться» с Доной Анной. Мало того, ради этого он отваживается на еще более рискованный шаг — кощунственно, по понятиям католической Испании — родины не только донжуанизма, но и инквизиции, надевает на себя личину монаха. Об этом-то беспечно и повествует он в своем монологическом введении в третью сцену: «Все к лучшему: нечаянно убив || Дон Карлоса, отшельником смиренным || Я скрылся здесь — и вижу каждый день || Мою прелестную вдову…» Но размышления Дон Гуана наедине с собой скоро прерываются появлением Доны Анны. Все дальнейшее — и в этой и в следующей сцене — ведется в острых и живых диалогах, необыкновенно ярко развертывающих как все перипетии обольщающей любовной игры, которую с таким не только умением, но истинным искусством ведет Дон Гуан, так и отнюдь не примитивную, а, наоборот, сложную, исполненную противоречий психологию обольстителя.

Обольщение Доны Анны осуществляется им по заранее продуманному плану. В течение определенного времени Дон Гуан действительно держит себя, как и подобает смиренному монаху. Почтительно, не пытаясь заговаривать с Доной Анной, провожает ее на гробницу супруга. И это оказывает заранее предвиденное и желанное действие. Юная и прекрасная Дона Анна и после смерти своего мужа, который, очевидно, был гораздо старше ее летами, за которого она вышла по требованию матери («Мы были бедны. Дон Альвар богат», — скажет она позднее Дон Гуану), следуя установившемуся обычаю, требованиям веры, неукоснительно, почти фанатически выполняет свой супружеский долг — каждый день приезжает молиться и плакать на гробницу мужа. Но под ее «черным вдовьим покрывалом» таится и грациозная женская кокетливость, и жажда никогда еще не испытанного страстного любовного чувства, и пламенный южный темперамент. Естественно, что не может не привлечь ее внимания и даже не расположить к себе незаурядная внешность («Да! Дон Гуана мудрено признать! || Таких, как он, такая бездна», — иронически замечает Лепорелло в ответ на вопрос своего господина, сможет ли он, вернувшись из ссылки, остаться неузнанным) и скромная почтительность нового монаха, неожиданно сменившего того, к кому она привыкла. Дон Гуан с его богатейшим любовным опытом, умением угадывать все даже самые потаенные движения женского сердца на это и рассчитывал: он, «кажется, замечен». Время перейти к следующему этапу: «До сих пор || Чинились мы друг с другом; но сегодня || Впущуся в разговоры с ней». В этих почти циничных словах неприкрыто звучит точный расчет опытного и ловкого повесы, полностью искушенного в «науке страсти нежной», поверившего, подобно Сальери, алгеброй гармонию любовного чувства. Но в нем — и это самое главное — живет и «Моцарт» — поэт любви, и он тут же отбрасывает всякую заранее придуманную традиционную схему: «С чего начну? „Осмелюсь“… или нет: || „Сеньора“… ба! что в голову придет, || То и скажу, без предуготовленья, || Импровизатором любовной песни». Именно такой поэтической импровизацией, которой, увлекая Дону Анну, все больше увлекается и он сам, пронизано его первое объяснение ей в любви.

«Дона Анна . Опять он здесь. Отец мой, || Я развлекла вас в ваших помышленьях — || Простите. Дон Гуан . Я просить прощенья должен || У вас, сеньора. Может, я мешаю || Печали вашей вольно изливаться. Дона Анна . Нет, мой отец, печаль моя во мне, || При вас мои моленья могут к небу || Смиренно возноситься — я прошу || И вас свой голос с ними съединить». Это больше, чем ожидал Дон Гуан: Дона Анна первая с ним заговорила, предлагает в общей молитве слить их голоса. Нет, молиться, тем более за убитого Дон Гуаном командора, ему ни к чему. Но он в восторге от своей неожиданно быстрой удачи — и вдохновенная импровизация, чистейшая и благоговейная мольба любви, звучащая действительно как молитва, но обращенная не к небу, а к ней, изливается из его уст:

Чья женская голова не закружится, чье женское сердце не забьется сильней от таких молений? Дона Анна взволнована, потрясена. В ней борются два чувства — возмущение тем, что какой-то неведомый монах осмеливается обращаться к ней, вдове командора, с такими «странными речами» («Мне… Вы забыли»), и готовность тут же найти этому извинение: «Мне показалось… я не поняла…» Но Дон Гуан совсем не намерен выводить ее из состояния душевного смятения, которое явно ему на руку. Перед нами снова не импровизатор любовной песни, а «коварный искуситель», с бесподобным мастерством владеющий всеми секретами «науки страсти нежной», одним из испытанных приемов которой, как писал Пушкин о своем Онегине, было «шутя невинность изумлять». Пора от первого «изумления» Доны Анны повергнуть ее в другое, еще большее. Да, он видит: она все, все узнала — и на недоумевающий вопрос Доны Анны: «Что я узнала?», падая перед ней на колени, признается, что он — не монах. «Дона Анна . О боже! встаньте, встаньте… Кто же вы? Дон Гуан . Несчастный, жертва страсти безнадежной. Дона Анна . О боже мой! и здесь, при этом гробе! Подите прочь». Дон Гуан умоляет повременить минуту, «одну минуту!». На это следует столь обычно женское, уже уступающее: «Если кто взойдет!», Дон Гуан успокаивает: «Решетка заперта. Одну минуту! Дона Анна . Ну? что? чего вы требуете?» И снова льется вдохновенная любовная песня:

Сладостная отрава любовных импровизаций Дон Гуана начинает действовать все сильнее. Легко ли оттолкнуть такое молитвенное преклонение, такое ничего не требующее, ни на что не надеющееся, и робкое и пламенное чувство? Дона Анна еще колеблется, еще не совсем доверяет тому, что слышит, но уже хочет верить; боится слушать дольше («Подите прочь — вы человек опасный») и жаждет упиваться музыкой этих «безумных» речей («Вы не в своем уме»… «Подите — здесь не место || Таким речам, таким безумствам») и тут же зовет к себе («Завтра || Ко мне придите… || Я вас приму — но вечером — позднее»); успокаивает себя тем, что он поклянется хранить к ней такое же уваженье, и не замечает, что он не дает этой клятвы, и вообще настолько уже во власти чар этого совершенно неведомого ей человека, что лишь в самый последний момент вспоминает, что даже не знает его имени: «Да, завтра, завтра. || Как вас зовут? Дон Гуан . Диего де Кальвадо. Дона Анна . Прощайте, Дон Диего (уходит)».

Дон Гуан вне себя от радости, он никак не ожидал, что дело так быстро продвинется вперед. В потребности немедленно поделиться тем, что его переполняет, он кличет Лепорелло, который в курсе всех любовных дел своего господина: «Милый Лепорелло! || Я счастлив!.. Лепорелло. С Доной Анной || Вы говорили? может быть, она || Сказала вам два ласкового слова || Или ее благословили вы. Дон Гуан . Нет, Лепорелло, нет! Она свиданье, || Свиданье мне назначила! Лепорелло . Неужто! || О вдовы, все вы таковы».

До сих пор все, что нами рассмотрено, — полностью собственное создание Пушкина. Следует поэт традиционной донжуановской легенде лишь в самом конце третьей сцены — эпизоде приглашения статуи командора (здесь во многом пьеса даже текстуально близка и к комедии Мольера и к либретто Да Понте) — и в обусловленном этим трагическом финале — гибели Дон Гуана. Вся же предшествующая этому четвертая — последняя — сцена, в которой на характер Дон Гуана накладываются некоторые дополнительные и очень существенные для пушкинского понимания образа, окончательно дорисовывающие его черты, также полностью, если не считать двух-трех реминисценций из Шекспира, из Барри Корнуола, плод творческого воображения поэта.

Дон Гуан — на пути к достижению окончательной победы над Доной Анной, но пока все еще только на пути. Любовная игра продолжается, причем, в стремлении ускорить развязку, Дон Гуан нарочито придает ей особенную остроту. При первом объяснении на кладбище, сбрасывая с себя маску монаха, Дон Гуан пленяет Дону Анну страстным потоком любовных речей. Теперь он не только убеждает ее «увлекательными софизмами», но и покоряет острейшей игрой на нервах, бурной стремительностью и сменой намеренно вызываемых им переживаний. Он бросает Дону Анну из ощущения в ощущение, из одного чувства в другое, прямо противоположное; возбуждает ее женское любопытство «ужасною, убийственною тайной», о которой она не знает, а если узнает, должна будет возненавидеть его; до предела разжигает это любопытство, чтобы, сбрасывая с себя теперь и вторую свою маску — влюбленного кавалера, удовлетворить его — «изумить» Дону Анну — самым неожиданным, самым невероятным признанием. Напомнив Донне Анне долг мстить за убитого мужа («Что если б Дон Гуана || Вы встретили? Дона Анна . Тогда бы я злодею || Кинжал вонзила в сердце»), с непостижимой дерзостью объявляет, что он-то и есть столь ненавистный ей «по долгу чести» злодей («Я убил || Супруга твоего; и не жалею || О том — И нет раскаянья во мне»), и, тут же выражая готовность немедленно умереть от ее руки («Дона Анна, || Где твой кинжал? вот грудь моя»), окончательно и бесповоротно сламывает ее внутреннее сопротивление, переключает ее ненависть в любовь. То, что весь этот последний эпизод — со стороны Дон Гуана заранее подготовленный решающий ход в острейшей игре, которую он затеял, очевидно из предшествующей и, надо прямо сказать, довольно циничной реплики его «про себя»: «Идет к развязке дело!» Но это — ход, полный риска и прямой смертельной опасности для самого Дон Гуана. Ведь он, конечно, не уклонился бы от удара, если бы Дона Анна, безотчетно повинуясь «долгу чести», вонзила кинжал в его грудь. Мало того — это и не просто голый расчет. Для полноты победы над Доной Анной Дон Гуану надо вызвать в ней такое сильное чувство, чтобы, отдаваясь ему, она не думала, что ее избранник — некий Дон Диего де Кальвадо, а знала, что отдается убийце своего мужа. Здесь — нечто подобное тому душевному порыву, который побудил в «Борисе Годунове» Григория, ставя все на карту, признаться Марине, что он — самозванец.

Характер Дон Жуана — давно всем известный, общий «предмет». Но разработал его Пушкин абсолютно по-своему и с такой глубиной проникновения во внутренний мир героя, «бездну души», которой мы не найдем ни у одного из литературных предшественников поэта. Мольер в своей комедии, продолжая и развивая традицию Тирсо, дал образ Дон Жуана в резко сатирическом освещении, бичуя безбожного развратника-аристократа. Примерно по такому же пути пошел в либретто к опере Моцарта Да Понте. Наоборот, Гофман, отбрасывая «повествовательную часть» оперы — либретто Да Понте, дает, исходя из музыки Моцарта — «чудесного создания божественного мастера», свою подчеркнуто романтическую трактовку образа Дон Жуана. Природа наделила его всем тем, что «роднит человека с божественным началом, что возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской… Мощное, прекрасное тело… душа, умеющая глубоко чувствовать, живой восприимчивый ум… На земле ничто не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь». Но сатана, решив погубить Дон Жуана, внушил ему, что «через наслаждение женщиной может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами. Без устали стремясь от прекрасной женщины к прекраснейшей, с пламенным сладострастием до пресыщения… наслаждаясь ее прелестями; неизменно досадуя на неудачный выбор, неизменно надеясь обрести воплощение своего идеала, Дон Жуан дошел до того, что вся земная жизнь стала ему казаться тусклой и мелкой... Наслаждаясь женщиной, он теперь не только удовлетворял свою похоть, но и нечестиво глумился над природой и творцом… Соблазнить чью-то любимую женщину, сокрушительным, причиняющим неисцелимое зло ударом разрушить счастье любящей четы — вот в чем видел он величайшее торжество». И вот он встречает Дону Анну, которая, «как Дон Жуан в основе своей — на диво мощный, великолепный образец мужчины, так она божественная женщина», в любви к которой ему могла бы открыться «божественная сущность его природы» и он мог бы быть спасен «от безысходности пустых стремлений». «Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины». Он губит ее и гибнет сам. Такой интерпретацией создается, в отличие от мольеровской, новая, сугубо романтическая трактовка образа Дон Жуана, которая получила очень широкое распространение в последующей литературе. Нечто подобное — мотив возрождения любовью — сказалось и на некоторых попытках интерпретации образа пушкинского Дон Гуана. Уже Белинский высказал предположение, не является ли чувство к Доне Анне первой его «истинной страстью»: «по крайней мере так заставляет думать последнее, из глубины души вырвавшееся у Дона Хуана восклицание: „О, дона Анна!“, когда его увлекает статуя» (VII, 575). Гораздо решительнее пишет об этом в уже упомянутой статье Нестор Котляревский. По его мнению, Дон Гуан «облагорожен, воскрешен Доной Анной», которую, первой из всех, полюбил «по-настоящему»: «судя по тем речам, в каких он говорил ей о своей любви, эта любовь была не чувственная только, а высоко поэтичная со всеми характерными признаками любовного идеализма» (146). Нечего говорить о крайней неубедительности подобной аргументации. Вспомним, с каким едким сарказмом писал Пушкин о критиках, которые упрекали его в невыдержанности характера Мазепы, ссылаясь «на собственные слова гетмана»: «Как отвечать на таковые критики?» Еще более наивно строить характеристику «профессионального» соблазнителя Дон Гуана на его собственных уверениях, обращенных к обольщаемой им женщине. Мало того, если бы пушкинский Дон Гуан был способен навсегда полюбить одну женщину, он перестал бы тем самым быть Дон Гуаном; значит, отпадала бы и проблема психологического анализа характера человека именно такого типа — а она-то и является непосредственной задачей маленькой трагедии Пушкина.

Герой «Каменного гостя» дан в явном отталкивании от сатирически однолинейной — в соответствии с принципами классицизма — трактовки характера Дон Жуана Мольером. Но ничего нет в его облике и от романтического, окрашенного в демонические тона гофмановского Дон Жуана. Никак не приглушая в образе своего испанского обольстителя того, что составляет сущность его как одного из «вечных», «общечеловеческих» образов, Пушкин дает это общее в индивидуальном — конкретно-историческом — преломлении. Его герой и не вульгарный повеса-аристократ, тип такой-то страсти, такого-то порока, и не «исключительная натура», «падший ангел» романтиков. Дон Гуан — человек эпохи Возрождения, кипящий всей полнотой жизненных сил, бросающий смелый вызов верованиям и предрассудкам средневековья. Он дерзок и горд, страстен и бесстрашен; любит и дерется на дуэлях; дерется на дуэлях и любит; он вырывается из объятий Лауры, чтобы тут же при ней дать удовлетворение Дон Карлосу и, стремительно поразив его «прямо в сердце», с еще бо́льшим пылом предаться любви. Дон Гуан в совершенстве владеет «наукой страсти нежной» — самыми разнообразными способами и приемами обольщения, но вместе с тем он искренен в каждом своем увлечении, отдает ему всего себя, он действительно «импровизатор любовной песни», поэт в любви. Это, казалось бы, парадоксальное сочетание непосредственности и расчета, огня и холода, ветреной беспечности и искреннего чувства и лежит, по Пушкину, в основе характера Дон Гуана. Он отдает всего себя каждому своему новому увлечению и никогда не перестает оставаться самим собой. В минуту смертельной угрозы он бросается к упавшей в обморок Доне Анне и, подобно барону Филиппу, умирающему со словами о ключах, гибнет с ее именем на устах. Но так же он поступил бы, случись такое, по отношению к Инезе или к Лауре. Иначе он не был бы Дон Гуаном. Да и Дона Анна, так грациозно во всей «обычности» ее женской природы показанная Пушкиным, совсем не похожа на тот божественный идеал, который видится в этом образе Гофману и мог бы стать для Дон Гуана, если бы вообще он был на это способен, его Беатриче.

Исключительное по своей художественной яркости и силе воссоздание испанской действительности на рубеже средних веков и нового времени — эпоха, особенно привлекавшая в эту пору творческое внимание Пушкина, показанная им, каждый раз в иной национальной обстановке, и в «Скупом рыцаре», и в стихотворном отрывке «В начале жизни школу помню я», — глубочайшее психологическое проникновение в исторически обусловленные характеры действующих лиц и особенно главного героя — все это свидетельствует, что легенда о Дон Жуане впервые под пером русского поэта получила подлинно реалистическую разработку, что, наряду с двумя первыми маленькими трагедиями, «Каменный гость» является одним из самых своеобразных и замечательных образцов пушкинской поэзии действительности.

Но не вступает ли в противоречие с реализмом этой маленькой трагедии фантастический элемент, внесенный в финал ее? Еще Белинский считал, что «фантастическое основание поэмы на вмешательстве статуи производит неприятный эффект… но, — добавлял критик, — Пушкин был связан преданием и оперою Моцарта, неразрывною с образом Дона Хуана. Делать было нечего» (VII, 575). Выходит, что Пушкин в данном случае стал как бы жертвой легенды, вынужден был подчинить ей свою творческую волю. Но ведь для него вовсе не было обязательным положить именно легендарный «предмет» в основу своего произведения. Обошелся же без него в своем «Дон Жуане» Байрон. И сделал это поэт потому, что именно такая разработка сюжета соответствовала художественному заданию, им перед собой поставленному. Я уже напоминал, что, по мысли Пушкина, отразить «в зеркале поэзии» «особенную физиономию» данной национальности помогают не только такие объективные факторы, как климат страны, образ правления, вера народа, но и его «поверья». Одним из таких поверий, чрезвычайно выразительным в художественном отношении, и была испанская легенда о Дон Жуане. Именно поэтому она дала возможность Пушкину еще глубже — исторически и психологически — осветить образ своего героя.

В своем отношении к Дон Гуану и его любовным похождениям поэт абсолютно чужд традиционного морализирования. Больше того, любящий жизнь и ее наслаждения и смело играющий со смертью (непрерывная острая игра со смертью проходит через всю пьесу), веселый, предприимчивый, беспечно дерзкий и всегда влюбленный герой вызывает к себе невольную симпатию, и не только со стороны обольщенных им женщин. В конце третьей сцены необыкновенно ярко, художественно правдиво раскрывается еще один из секретов неотразимой привлекательности героя, его непреодолимого обаяния. При всей величайшей его мужественности, есть в нем и какая-то пленительная детскость. Сообщая Лепорелло о том, что Дона Анна назначила ему свиданье, он в восторге восклицает: «Я счастлив!.. || Я счастлив, как ребенок!» — и снова: «Я счастлив! || Я петь готов, || Я рад весь мир обнять». Но тут же эта непосредственная детская радость оборачивается другой стороной. Весь мир? А как же, вставляет охлаждающее словечко Лепорелло, быть с убитым им командором: «Что скажет он об этом?» Но какое дело Дон Гуану, в котором кипит, переполняя его через край, энергия жизни, радости, счастья, до какого бы то ни было мертвеца? И вот в своем беспечном и бездумном эгоизме, в своей готовности обнять весь мир только потому, что сам он чувствует себя счастливым, Дон Гуан действительно совершает, пусть сам того не сознавая, тягчайшее нравственное преступление, далеко оставляющее за собой все то, что делалось им до сих пор, — обольщения, адюльтеры, убийства на дуэлях своих соперников: зовет статую командора завтра «придти попозже вечером» к дому его вдовы и «стать на стороже в дверях», пока он, его убийца, будет наслаждаться ее ласками. Так выразительно изменяется Пушкиным традиционный мотив приглашения Дон Жуаном статуи к себе на ужин, который трактовался как озорство безбожника. Равным образом и также придавая данной ситуации особую остроту, он делает командора, в отличие от своих предшественников, не отцом Доны Анны, а ее мужем. Правда, поначалу со стороны это приглашение выглядит как хотя и дерзкая, но тоже словно бы «детская» шутка. Но есть вещи, которыми нельзя безнаказанно даже шутить. Мало того, Дон Гуан не отказывается от своего намерения и тогда, когда дело оборачивается всерьез: статуя кивает головой в знак согласия. Именно в этом-то, действительно кощунственном, приглашении командора, а не просто в любовных похождениях героя заключается его трагическая вина, за которой неизбежно должно последовать возмездие. Вместе с тем в финале проступает еще одна, уже намечавшаяся и ранее, но здесь проявляющаяся с особенной силой черта характера Дон Гуана. Статуя : «Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан». Как! Дон Гуана, рыцаря, испанского гранда, который никогда никого и ничего не боялся, который ежеминутно готов был вступить в бой с любым противником, не страшился, самовольно вернувшись в Мадрид, встречи с сославшим его королем, обличают в трусости! Не бывать такому! Огромным усилием воли он подавляет охвативший его — и за себя и за Дону Анну — страх: «Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу. Статуя . Дай руку». Дон Гуан, ясно понимая, кому и зачем нужна его рука, не колеблясь протягивает ее, вступает в единоборство с роком, со смертью: «Вот она… о, тяжело || Пожатье каменной его десницы! || Оставь меня, пусти — пусти мне руку… Я гибну — кончено — о Дона Анна! (Проваливаются)». Никому из смертных не дано одолеть смерть. Но именно в эти роковые минуты, перед лицом неминуемо надвигающейся гибели, до конца проявляется гордое бесстрашие Дон Гуана — величие человеческого духа. «…В окне уже полыхали частые молнии и слышались глухие раскаты надвигающейся бури. Но вот грозный стук… и под зловещие аккорды подземного царства духов появляется грозный мраморный гигант, перед которым Дон Жуан представляется пигмеем. Пол дрожит под громоподобной поступью великана. Сквозь бурю и гром, сквозь вой демонов Дон Жуан выкрикивает свое страшное „No!“ — пробил роковой час». No — нет! не раскаиваюсь. Так Гофман передает свое впечатление от знаменитого трагического финала моцартовского «Дон Жуана». Нечто адекватное этому финалу представляет собой и финал «Каменного гостя» Пушкина, в творческом сознании которого, можно не сомневаться, громко звучали в пору создания его маленькой трагедии звуки гениальной музыки Моцарта.

Когда ставится вопрос о литературных источниках «Каменного гостя», в ряду их на одном из самых первых мест, естественно, называется либретто Да Понте к опере «Дон Жуан». Но мы видели, что связь между ним и пьесой Пушкина и не велика и носит достаточно внешний характер. И конечно, не оно, а музыка «великого Моцарта» делала эту оперу «бессмертным созданием» (XI, 453), привлекала к ней восторженное внимание поэта. Между тем вопрос о возможной именно по этой главной линии связи между ней и пьесой Пушкина не только в литературоведческих, но и в специально музыковедческих работах остается, в сущности, почти не затронутым. А можно заранее с уверенностью сказать, что связь — и связь тесная — существует. Я уже упомянул о внутренней созвучности финалов. Но «Каменный гость» и моцартовский «Дон Жуан» конгениальны и еще в одном отношении. Подобно музыкальным образам радостной оперы-драмы Моцарта (dramma giocoso — подзаголовок, который он придал своему «Дон Жуану»), основные образы пушкинской маленькой трагедии (Дон Гуан, Лаура) освещены ярким солнечным светом, насыщены торжествующей, победоносной стихией жизни и искусства, упоением радостями и наслаждениями здешнего, земного бытия. С этим особенно грозно контрастирует в обоих произведениях трагическое звучание финалов. И в опере Моцарта этот контраст Пушкин, можно думать, «услышал» особенно остро. В первой сцене «Моцарта и Сальери» — мы помним — Моцарт, прежде чем сыграть Сальери свое только что написанное произведение — «две-три мысли», которые пришли ему в голову ночью во время бессонницы, хочет дать ему представление о том душевном состоянии, в котором они сложились: «Представь себе… кого бы? || Ну, хоть меня — немного помоложе; || Влюбленного — не слишком, а слегка — || С красоткой, или с другом — хоть с тобой, || Я весел… Вдруг: виденье гробовое, || Незапный мрак иль что-нибудь такое…» Здесь Пушкин не имеет в виду какого-либо определенного произведения Моцарта. И. Ф. Бэлза указывает, что такого произведения у него вообще нет, и вместе с тем подчеркивает, что Пушкин передает в этих словах свое восприятие — очень точное и глубокое — музыки Моцарта, и в особенности впечатление от последнего действия «Дон Жуана». Думается, можно пойти еще дальше. Контрастный мотив молодости, веселья, красоты, влюбленности и «незапного мрака», «виденья гробового» является лейтмотивом «Каменного гостя» Пушкина, настойчиво проходит через всю радостную драму — маленькую трагедию поэта. Живая, кипучая, торжествующая жизнь, олицетворенная в образе Дон Гуана, все время омрачается «виденьем гробовым» — неотступно возникающим призраком смерти. Действие первой сцены, как мы вспомним, открывается на монастырском кладбище. Дон Гуан предается воспоминаниям об умершей возлюбленной. Лепорелло без труда рассеивает это напоминанием о его живых любовницах. И снова на сцену падает гробовая тень — появляется монах, возвещающий приход Доны Анны на могилу убитого Дон Гуаном командора. Во второй сцене бьющая ключом молодость Лауры омрачается речами брата командора, «угрюмого» Дон Карлоса, вызывающего перед ней призрак старости, увяданья. Лаура своим вдохновенным искусством, своей юной беспечностью заставляет улыбнуться Дон Карлоса. Но смерть уже стучится в дверь. Появляется Дон Гуан. Дон Карлос убит. Третья сцена — на том же кладбище. При гробе происходит объяснение между Дон Гуаном и Доной Анной. Жизнь торжествует над смертью: Дона Анна соглашается на свиданье. Дон Гуан упоен счастьем. Но Лепорелло напоминает ему о том, перед чьим гробом они находятся. Зловеще заканчивается сцена. Статуя командора в ответ на приглашение Дон Гуана в знак согласия кивает своей каменной головой. В четвертой сцене речи любви, которые обращает к Доне Анне Дон Гуан, все время переплетены темой смерти. А когда диалог начинает превращаться в любовную идиллию, появляется Каменный гость.

Но жизнь не только все время дается в пьесе рядом, бок о бок со смертью. Жизнь бросает вызов смерти. Этот вызов в упоении Дон Гуана и Лауры любовными радостями «при мертвом» — неостывшем трупе Дон Карлоса. Он, в особенности, — в приглашении Дон Гуаном статуи командора охранять его любовную встречу с Доной Анной. И на всем протяжении пьесы жизнь торжествует. Только в самом конце смерть оказывается победительницей, но и тут она, как и в опере Моцарта, не в силах сломить дух Дон Гуана.

Такова внутренняя — музыкальная — тема «Каменного гостя», которая сообщает психологической маленькой трагедии Пушкина и большую философскую глубину.

 

5

Тема жизни и смерти и, еще точнее, тема человека перед лицом смерти, которая в третьей маленькой трагедии Пушкина звучит попутно, составляет основное содержание четвертой — «Пир во время чумы», написанной все с той же сказочной быстротой, полностью законченной 8 ноября 1830 года, то есть всего через три дня после финала «Каменного гостя».

Если в «Каменном госте» Пушкин наглядно продемонстрировал, как можно известный всем предмет разработать абсолютно по-своему, — в «Пире во время чумы» это проявляется с еще большим, почти невероятным блеском. Как известно, «Пир» является переводом очень небольшого куска — всего лишь части одной сцены из обширной, в трех актах, включающих в себя целых тринадцать сцен, пьесы в стихах — драматической поэмы — английского поэта-романтика Джона Вильсона «Город чумы» («The City of the Plague»), вышедшей в свет в 1816 году. Познакомился с ней Пушкин, по-видимому, именно в Болдине, охваченном холерой (в письмах этого времени он неоднократно называл ее чумой). Это не могло не привлечь к ней его особенного внимания, тем более что, как мы знаем, незадолго до этого, в 1829 году, поэт столкнулся в Арзруме и с эпидемией чумы в собственном смысле этого слова и даже побывал в лагере для больных чумой. Пьеса-поэма Вильсона состоит из ряда довольно слабо связанных рамкой общей фабулы сцен — эпизодов из жизни Лондона, охваченного в середине XVII века страшной эпидемией чумы. В ней действует большое число разнообразных и порой весьма причудливых персонажей, писанных сгущенно романтическими красками, — убийца, помешанный, астролог-обманщик, необычайная по своей ангельской красоте и добродетельности девушка и т. п. Из всего живописно-пестрого содержания пьесы Вильсона Пушкина творчески заинтересовал один, действительно наиболее психологически острый эпизод — сцена буйного пира нескольких лондонских жителей перед лицом неумолимо надвигающейся смерти (четвертая сцена первого акта). Перевод именно этой-то сцены, в пьесе Вильсона имеющей, в сущности, эпизодическое значение, и лег в основу пушкинского «Пира во время чумы». Причем текст Вильсона был переведен Пушкиным чаще всего чрезвычайно близко к подлиннику, местами почти подстрочно.

Естественно возникает вопрос: каким же образом удалось поэту достигнуть того, что крайне малая часть вильсоновского целого сложилась под его пером в самостоятельную, вполне завершенную в себе маленькую трагедию, что на основе переведенного небольшого куска чужой пьесы «у него вышла, — по верным словам Белинского, — удивительная поэма, не отрывок, а целое, оконченное произведение» (VII, 556). Удалось это потому, что Пушкин одухотворил отрывок из пьесы Вильсона новым психологическим и философским содержанием и одновременно посредством тонких композиционных приемов сообщил ему ту соразмерность, стройность, гармоническую уравновешенность и завершенность, которые составляют отличительную черту подавляющего большинства его художественных созданий. В оригинале сцены, переведенной Пушкиным, после ухода священника следует любовное объяснение между Вальсингамом и Мери; затем происходит резкое столкновение между молодым человеком, продолжающим издеваться над ушедшим священником, и Вальсингамом, за него заступающимся. Оба хватаются за мечи. Появляющиеся в этот самый момент главные персонажи «романтической поэмы» Вильсона Франкфорт и Вильмот разнимают дерущихся, но те шепотом уславливаются о новой встрече в полночь на кладбище. После этого пирующие расходятся, и сцена заканчивается диалогом между Вальсингамом и Франкфортом, который только что прибыл в Лондон и бродит по городу, страшась зайти в родной дом, потому что не знает, не умерла ли уже его мать от чумы. Все это продолжение сцены, занимающее около четвертой ее части, Пушкин вовсе отбрасывает. Это дало ему возможность отграничить данную сцену от всей остальной пьесы, ибо как раз в отброшенной ее части завязывались фабульные узлы, развязка которых давалась только в дальнейшем: условленная встреча — поединок между Вальсингамом и молодым человеком — происходит в пятой сцене второго акта; причем Вальсингам убивает продолжающего все время кощунствовать Фицжеральда, как зовут молодого человека; в это время к свежевырытой могиле приближается похоронная процессия в сопровождении священника, Франкфорта, Вильмота и главной героини пьесы Магдалены с гробом, в котором покоится прах матери Франкфорта. Помимо того, отброшенное Пушкиным продолжение вносило в характеристики персонажей ряд конкретных штрихов. Так, из него выяснялось, что молодой человек — ирландец, и Вальсингам испытывает к нему в связи с этим острое чувство национальной неприязни; равным образом, молодой человек — убежденный безбожник, а Вальсингам — верующий. Между тем во всех маленьких трагедиях Пушкина в центре внимания — трагическое столкновение, конфликт не столько лиц, сколько противоположных человеческих натур, характеров. Поэтому, раскрывая внутренние переживания действующих лиц (в особенности главных персонажей типа барона Филиппа) во всей их сложности и трагической противоречивости, Пушкин придает самим их образам чаще всего нарочито обобщенный характер. Именно так даны им и персонажи «Пира», число которых, отбросив конец сцены, он уменьшает с семи до пяти. Значительно сокращает Пушкин и эпизод с появлением священника, вовсе опуская, чего он не делает в других местах, ряд реплик как самого священника, так и молодого человека и Вальсингама.

В результате в пушкинском «Пире» перед нами в основном четыре персонажа — председатель пира, молодой человек, Мери, Луиза, которые образуют две симметричные пары характеров, как бы контрастно подчеркивающие друг друга. По контрасту с юношеским легкомыслием молодого человека резче выступает могучая, незаурядная натура председателя пира — человека полной зрелости, трагического жизненного опыта, больших страстей и глубоких переживаний. «Бабьи» черты Луизы — ее мелкая злость, зависть к успеху подруги — оттеняют женственную прелесть образа Мери. Все это дается Пушкиным в основном на материале текста Вильсона. Вместе с тем, в своем постоянном стремлении к лаконизму, к высокой художественной простоте, Пушкин устраняет некоторые романтические излишества и стилистические «красивости», довольно обильно встречающиеся в тексте Вильсона. Считавшаяся утраченной и недавно — перед самой войной — обнаруженная авторская рукопись «Пира во время чумы» позволяет нам установить некоторые детали творческой работы Пушкина над этим произведением. Так, у Вильсона председатель пира в таких выражениях обращается к уроженке Шотландии Мери с просьбой спеть пирующим: «Милая Мери Грей! У тебя серебряный голос, и ты умеешь с диким совершенством передавать его флейтоподобными звуками напевы своей родной страны». Пушкин вовсе отбрасывает и «серебряный голос» и «флейтоподобные звуки», но точно сохраняет весьма выразительный эпитет «с диким совершенством»: «Твой голос, Мери нежная, выводит || Родные звуки с диким совершенством». Затем, добиваясь еще большей точности и одновременно большей эмоциональности, задушевности тона («родимые» вместо «родные», «милая» вместо «Мери нежная»), поэт дает окончательный текст: «Твой голос, милая, выводит звуки || Родимых песен с диким совершенством». Этот пример хорошо показывает, в каком направлении шла работа над текстом Вильсона Пушкина-переводчика.

Но в диалогической части сцены, за исключением отмеченных купюр в эпизоде со священником, поэт в общем точно следует за своим оригиналом. Зато изменения, и изменения столь существенные, что Пушкин — гениальный переводчик на наших глазах превращается в Пушкина — гениального творца, вносятся поэтом в песни Мери и председателя пира. У Вильсона эти песни играют второстепенную роль, даны в качестве внешних аксессуаров пира и никак, хотя обе — на тему о чуме, не связаны с фабулой пьесы. Наоборот, у Пушкина песни Мери и председателя являются наиболее яркими и внутренне значительными, а потому особенно волнующими местами всей сцены пира, представляют собой как бы две кульминационные точки, два центра, вокруг которых располагается весь остальной материал. Причем, как обычно, Пушкин подчеркивает это и композиционным положением песен внутри произведения. У Вильсона обе песни связаны с первой половиной сцены: от начала ее до песни Мери — 32 стиха диалога, от песни Мери до песни Вальсингама — 64 стиха и от песни Вальсингама до конца сцены — целых 177 стихов. Налицо явная асимметрия. Следуя за подлинником, Пушкин вынужден сохранить начальные соотношения, но, откидывая последнюю часть сцены и несколько сокращая эпизод со священником, поэт получает возможность существенно выправить их в конце. В «Пире во время чумы» имеем такое расположение частей: 31 стих диалога — песня Мери — 65 стихов диалога — песня Вальсингама — и снова 65 стихов диалога от песни Вальсингама до конца сцены. У Вильсона песни Мери и Вальсингама сильно отличаются друг от друга по объему и вообще весьма пространны: песня Мери — 64 стиха, песня председателя вместе с хоровым припевом — целых 100 стихов. Пушкин не только значительно сжимает размеры обеих песен, но, в своем неизменном стремлении к симметрии, уравновешенности, делает их почти равновеликими: песня Мери — 40 стихов, песня председателя — 36. У Вильсона к песне председателя присоединяется хор, повторяющий после каждой строфы рефрен — хвалу чуме. Пушкин вводит мотив рефрена внутрь песни председателя, в качестве органической ее части, и вовсе снимает хор. Монологической песне Мери соответствует монологическая же песня Вальсингама. Вместе с тем, параллельно этой внешней уравновешенности, обе песни гармонически перекликаются и в то же время контрастно противопоставлены друг другу по своему содержанию и по своему пафосу.

У Вильсона вся песня Мери Грей (16 строф по 4 стиха) посвящена горестному описанию еще так недавно идиллически цветущего и оживленного шотландского селения, которое начисто опустошено чумой. Пушкин в своей песне Мери сокращает это описание почти в три раза (первые три строфы по 8 стихов, или 24 стиха вместо 64 стихов Вильсона), зато присоединяет к нему вовсе отсутствующую у Вильсона фабульно-лирическую концовку, составляющую вторую половину песни Мери (две последние строфы):

Эта полностью пушкинская концовка выводит песню Мери из рамок несколько отвлеченной описательно-элегической поэзии, в которых она дана Вильсоном, окрашивает ее глубоким личным чувством, превращает в своего рода лирический монолог. Подобно тому как песня Земфиры в «Цыганах» раскрывает перед нами образ самой Земфиры, песня Мери раскрывает образ «задумчивой» Мери (эпитет, характерно приданный Пушкиным; в подлиннике: sweet — нежная, милая). Вместе с тем песня Мери содержит в себе и гораздо более широкое обобщение. Песня Мери — это чистейшая эманация безгранично преданной женской души, перед лицом смерти забывающей о себе, исполненной одним чувством всепоглощающей нежности, самоотверженной любви к своему милому, трогательной, лишенной тени какого бы то ни было эгоистического помысла заботы о нем, о его счастье, о его душевном покое. И замечательно, что такая песня вложена поэтом в уста «погибшего, — но милого созданья» (слова, принадлежащие Пушкину; у Вильсона Вальсингам называет ее прямо «проституткой»).

Столь же далеко, если не еще дальше, уходит Пушкин от Вильсона в песне Вальсингама; Вальсингам Вильсона в своей песне, полной романтически приподнятых образов, эффектных олицетворений и метафор, славит чуму за то, что смерть от нее скорее и легче, чем на море во время морского боя или на суше в часы кровопролитного сражения; провозглашает чуму царицей болезней, ибо она, в противоположность лихорадке, чахотке, даже параличу, убивает свои жертвы наверняка; наконец, восхваляет ее за то, что она срывает покровы со всяческого лицемерия («Ты разишь судью среди его лжи, священника среди его лицемерия…» и т. д.). После каждой строфы председателя следует припев хора: «И потому, склонясь на эту белоснежную грудь, я пою хвалу Чуме! Если ты хочешь поразить меня этой ночью, то приходи и рази меня в объятьях веселья».

Но в песне вильсоновского Вальсингама совсем нет мотива упоения опасностью, всем тем, что «гибелью грозит», безбоязненного стремления померяться с этими силами, противопоставить этому бесстрашие «сердца смертного» — человеческого духа. Наоборот, именно этот-то мотив и составляет пафос «гимна в честь чумы» председателя пира у Пушкина (слово «гимн», кстати, тоже пушкинское; у Вильсона и то, что поет Мери, и то, что поет Вальсингам, определяется одним и тем же словом song — песня).

У Вильсона песни Мери и председателя пира, в сущности, ничем не связаны друг с другом, существуют каждая сама по себе. У Пушкина песня Мери и гимн Вальсингама — несомненные близнецы, и, подобно близнецам, они и схожи и отличны друг от друга. Схожи они в том, что оба являют торжество человеческого духа над смертью; отличны в том, что это торжество осуществляется совсем разным путем. Незаурядная женская натура торжествует над смертью тем, что целиком забывает себя в помыслах о сохранении жизни любимого, о его счастье. Незаурядная мужская натура смело глядит в глаза гибели, бросает ей бесстрашный вызов и тем самым тоже внутренне торжествует над нею. Песни Мери и председателя — это как бы перекличка двух голосов. «Вечно женственному» песни Мери противостоит «вечно мужественное» гимна Вальсингама. Это подчеркивается и различием стихотворных размеров: песня Мери написана четырехстопным хореем, гимн Вальсингама — излюбленным Пушкиным четырехстопным ямбом, который, как мы помним, еще со времени Ломоносова считался стихотворным размером, наиболее отвечающим описанию героических дел и чувств.

Наконец, песни пушкинского «Пира» не только воплощают в себе основной идейный смысл произведения, не только способствуют глубокому раскрытию образов главных героев, они, в порядке тонких художественных параллелей и внутренних соответствий, соотносятся со вторым, до времени скрытым, планом сцены — тяжкой семейной драмой Вальсингама, раскрывающейся перед нами только к концу пьесы Пушкина. Все это стягивает обе эти песни и трагедию Вальсингама в один тугой композиционный узел. Особенно тесная внутренняя связь оказывается между личной драмой председателя и лирической концовкой песни Мери. То, о чем в песне Мери говорится как о возможном, с председателем пира произошло на самом деле: он действительно потерял горячо любимую им и еще более горячо любившую его жену, умершую от чумы, — она «в небесах». «…Святое чадо света! вижу || Тебя я там, куда мой падший дух || не досягнет уже…» — восклицает Вальсингам в ответ на напоминание ему священником об умершей жене. Заверение Дженни (в песне Мери) о том, что «даже в небесах» она не покинет своего Эдмонда, перекликается со словами священника Вальсингаму: «Матильды чистый дух тебя зовет». Всем этим образы Дженни в песне Мери и реальной Матильды сливаются в один лучистый женский образ, а тем самым в один образ сливаются также Эдмонд и Вальсингам.

Матильда осуществила то, что сулила Дженни. А как ведет себя после ее смерти тот, кого «она считала чистым, гордым, вольным», в чьих объятьях «знала рай» (в песне: «Ты, кого я так любила, чья любовь отрада мне»), — как ведет себя Эдмонд — Вальсингам? Сложенный Вальсингамом «гимн чуме» — мы видели — раскрывает всю героическую мощь его натуры. Именно потому он готов даже славить чуму: «Итак — хвала тебе, Чума! || Нам не страшна могилы тьма, || Нас не смутит твое призванье!» Но в то же время «гимн чуме» — измена памяти Матильды — Дженни, кощунственное нарушение завета Дженни своему милому — не приближаться к ее телу, зараженному чумой («Уст умерших не касайся» — и заключительные слова гимна Вальсингама: «…девы-розы пьем дыханье, быть может, полное Чумы»). И пусть Матильда, подобно Дженни в песне Мери, и это простила бы своему возлюбленному, который пытается оргией «пира» заполнить «ужас той мертвой пустоты», которая со смертью жены, а затем и матери воцарилась в его доме (вспомним слова — призыв Дженни к Эдмонду: «Уходи куда-нибудь, где б ты мог души мученье усладить и отдохнуть»), — сам Вальсингам этого себе простить не может: «О, если б от очей ее бессмертных скрыть это зрелище!» И горе, овладевшее им, так истинно и глубоко, что даже священник, как бы склоняя перед этим горем голову, перестает настаивать на уходе его с пира: «Священник . Пойдем, пойдем… Председатель. Отец мой, ради бога, Оставь меня! Священник . Спаси тебя, господь! Прости, мой сын. (Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость.)». Этой ремаркой, в основном принадлежащей Пушкину (у Вильсона просто: «Священник печально уходит»), пушкинская маленькая трагедия и заканчивается. И именно такой — и никакой другой — конец точно соответствует и психологическому облику главного героя «Пира», и композиционному рисунку пушкинского произведения.

У Вильсона напоминание священником Вальсингаму о Матильде ничего не меняет: Вальсингам по-прежнему принимает участие в разгульном пире, продолжая искать забвения от постигшего его тяжкого горя на груди Мери — «оскверненного создания, погрязшего в позоре», как она себя характеризует. Оттого-то священник у Вильсона и уходит «печально». Однако это мало вяжется с тем глубоким и могучим образом председателя пира, который в известной степени намечается в первой половине сцены уже Вильсоном, но со всей полнотой и силой будет раскрыт Пушкиным. Безграничному, страшному (особенно в человеке такой силы духа!) отчаянию Вальсингама гораздо более, чем банальное продолжение Вильсона, соответствует финал, намеченный Пушкиным в заключительной ремарке его маленькой трагедии: пир продолжается, но Вальсингам уже не принимает в нем участия, «погруженный в глубокую задумчивость».

Вместе с тем эти замыкающие пьесу слова психологически перекликаются с первой же репликой Вальсингама в самом начале сцены, когда, в ответ на предложение молодого человека выпить в память умершего от чумы собутыльника «с веселым звоном рюмок, с восклицаньем, как будто б был он жив», председатель пира предлагает: «Он выбыл первый || Из круга нашего. Пускай в молчаньи || Мы выпьем в честь его». Призывом Вальсингама к внутренней сосредоточенности в себе, в своем горе начинается его роль в пьесе; его «глубокой задумчивостью» пьеса заканчивается. Тем самым гармонически завершается художественная лепка образа главного героя маленькой трагедии, а вместе с этим и вся маленькая трагедия, в которой, в полном соответствии с основным законом композиционного мастерства Пушкина, подмеченным еще Белинским, конец гармонирует с началом.

В то же время в концовке «Пира» сказывается характерная особенность многих пушкинских финалов: при внешней фабульной словно бы незавершенности, их исключительная внутренняя весомость, глубокая содержательность, перспективность. Мы не знаем, что дальше будет с Вальсингамом, но вместе с тем для нас ясно: мы расстаемся с ним в минуты переживаемого им глубочайшего душевного кризиса, из числа тех, что переворачивают и заново перестраивают всю жизнь человека. Подобный же характер имеет финал и другой маленькой трагедии Пушкина — «Моцарт и Сальери», завершающейся, как мы вспомним, безответным вопросом, заданным себе Сальери, о «совместности» гения и злодейства. Причем сама эта безответность полнее и ярче всего раскрывает перед нами всю безысходность страданий убийцы.

Основной пафос «Пира» — моральная победа, торжество высокого человеческого духа над смертью, осуществляемое на путях вечно женственного — самоотверженной, самозабвенной любви (песня Мери) — и вечно мужественного — бесстрашного вызова смерти («гимн в честь чумы»). «Гимн» вложен в уста Вальсингама, представляя собой своего рода монолог, ярко раскрывающий его душевное состояние перед лицом того, что «грозит гибелью». Но вместе с тем он органически входит в русскую поэзию, перекликаясь с некоторыми стихами на тему о смерти в лирике и самого Пушкина и поэтов, ему предшествовавших. В частности, несомненна перекличка «гимна» с самым значительным произведением этого рода предпушкинской поры — особенно ценимой самим Пушкиным одой Державина «На смерть князя Мещерского». С одинаковой силой в обоих стихотворениях передано ощущение человека, находящегося «бездны на краю» (это выражение прямо вошло в «гимн в честь чумы» из оды Державина) — лицом к лицу с неотвратимо угрожающей смертью. Но на неизбежность смерти Державин в этом стихотворении, как и в ряде других своих стихов, отвечает — в духе эпикурейского жизнеощущения русского вельможества XVIII века — призывом устроить жизнь «себе к покою» — наслаждаться «пролетным мгновением», «благоуханьем роз». В отличие от почти идиллической концовки оды Державина, отношение к смерти, которое с такой силой выражено в «гимне в честь чумы» носит совсем иной, глубоко и подлинно трагический характер. Подобно Дон Гуану, подающему руку статуе командора, Вальсингам не робеет перед смертью, не прячется от нее, а вступает с ней в единоборство, как с враждебной человеку стихией, и, хотя не властен одолеть ее, не сдается ей до самого конца, тем самым испытывая ощущение величайшего торжества, одерживая внутреннюю над ней победу.

__________

Маленькие трагедии являются одним из самых великих созданий пушкинского гения. Имели они и очень большое значение для развития всей русской литературы. Однако значение это — не только при их появлении, но и много спустя — было и недопонято и недооценено. Даже Белинский, который, по его собственным словам, был изумлен их «художественным совершенством», их «творческою глубиною», который не обинуясь относил их к числу «лучших творений» Пушкина, именуя каждое из них «чудом» искусства (VII, 104, 347, 560), дав блистательный их анализ, вместе с тем считал, что поэт уходил в них от живых и насущных вопросов своей современности в отрешенную от текущего дня область «искусства как искусства». Согласиться с этим никак нельзя.

Одним из чрезвычайно существенных вопросов пушкинской современности, вокруг которого шли непрерывные споры, была проблема «народности» — национальной самобытности литературы. Я уже привел в начале этой главы выдержку из соответствующей заметки Пушкина, который уже тогда понимал не только собственно литературную, но и общественно-политическую важность этого вопроса. Считать, что требованиям «народности» отвечают только те произведения, которые заимствуют свое содержание из «отечественной» действительности, ограничивать только этим горизонт писателя, отгораживать его глухой стеной от остального человечества — по существу значило отбрасывать литературу далеко назад, снова заделывать окно, прорубленное Петром в Европу. Заметка Пушкина осталась недоработанной и не была им отдана в печать. Но Пушкин дал свой ответ на этот вопрос, если не как критик-публицист, то как писатель-художник. И такой ответ оказался наиболее действенным и плодотворным. Очевидно не зная пушкинской полемической заметки, но опираясь именно на творческий опыт Пушкина, Гоголь в своей уже известной нам статье о нем замечательно развил именно то понимание «народности», которое поэтом в ней намечалось. «…Истинная национальность, — решительно заявлял Гоголь, — состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами» (VIII, 51). Замечательным образцом такой «истинной национальности» и явились маленькие трагедии. Тем самым появление их — весьма важный эпизод в той энергичной борьбе, которую в пору все нараставшей правительственной реакции вели передовые деятели литературы с реакционными националистическими взглядами проповедников и приверженцев «официальной» — уваровской — народности.

Но связь маленьких трагедий с пушкинской современностью этим отнюдь не ограничивается. «Охлаждение» современников к Пушкину как раз в тот период, когда его творчество достигло высших степеней своего развития, Белинский объяснял тем, что «публика, с одной стороны, не была в состоянии оценить художественного совершенства его последних созданий (и это, конечно, не вина Пушкина); с другой стороны, она вправе была искать в поэзии Пушкина более нравственных и философских вопросов, нежели сколько находила их (и это, конечно, была не ее вина)». «Вот в чем, — пишет Белинский, — время опередило поэзию Пушкина и большую часть его произведений лишило того животрепещущего интереса, который возможен только как удовлетворительный ответ на тревожные, болезненные вопросы настоящего» (VII, 344–346). Однако здесь сам он не прав. Упрек в том, что в маленьких трагедиях (все их Белинский относит к «последним созданиям» Пушкина) недостаточно «нравственных и философских вопросов», находится в противоречии с их анализом, даваемым самим критиком, сумевшим ярко и убедительно показать их глубокое нравственное и философское содержание. Неверно и то, что в них не ставились поэтом «тревожные, болезненные вопросы настоящего». Наоборот, широта творческого кругозора Пушкина, далеко выходившего за пределы только «отечественной» действительности и узко понимаемого «настоящего», и вместе с тем зоркость его взгляда художника-мыслителя как раз с особенной силой проявляются в том, что в таких своих маленьких трагедиях, как «Скупой рыцарь», как «Моцарт и Сальери», поставлен именно тот вопрос, который будет привлекать внимание — «тревожить» умы — всех наиболее выдающихся писателей и мыслителей XIX века, который не утратил своей остроты и в наше время, — вопрос о «веке-торгаше» — буржуазно-капиталистическом строе — и тех последствиях, которые он несет с собой человечеству. В «современности» этого вопроса и величайшей его актуальности мы могли убедиться из переклички «Скупого рыцаря» с одновременно написанным «Гобсеком» Бальзака. Мало того, беспредельно восхищаясь «Каменным гостем» Пушкина — «богатейшим, роскошнейшим алмазом в его поэтическом венке», утверждая, что он «в художественном отношении есть лучшее создание» поэта, критик вместе с тем полностью относит его к произведениям «искусства, как искусства, в его идеале, в его отвлеченной сущности» (VII, 569, 575). Между тем как раз в это же время тот же Бальзак пишет новеллу о Дон Жуане «Эликсир долголетия» (впервые появилась в печати во Франции прямо в дни пушкинской болдинской осени, 24 октября 1830 года). При резко различной интерпретации темы сама одновременность обращения двух писателей к одному и тому же «вечному» образу является весьма знаменательной, тем более что в первой части новеллы чрезвычайно резко ставится та проблема разрушения златом самых священных связей, конфликт между накопителем-отцом и расточителем-сыном, который составляет основу фабулы «Скупого рыцаря».

Правда, Пушкин — автор маленьких трагедий, в отличие от того же Бальзака, никак не высказывает прямого своего отношения к тому, что в них происходит. Это полное невмешательство автора определяется законами иного жанра — требованиями реалистической драматургии, а главное, непосредственно связано с эстетическими воззрениями Пушкина. Подобно тому как на протяжении всего своего творчества он, резко полемизируя с господствовавшими представлениями о природе, цели и назначении литературы, решительно выступал против рассудочности поэзии, против плоско понимаемой «пользы» искусства, не менее резко выступал он и против плоского морализирования — увенчания «добродетели» и наказания «порока», прибегая подчас и здесь к крайним, демонстративно заостренным формулировкам. Пишет он об этом и в наброске рецензии на первый сборник стихотворных произведений Альфреда де Мюссе, сделанном им как раз в ту же болдинскую осень (24 октября, то есть на следующий день после окончания «Скупого рыцаря» и за день до завершения «Моцарта и Сальери»). «Не странно ли, — замечает Пушкин, — в XIX веке воскрешать чопорность и лицемерие, осмеянные некогда Мольером… и впопад и невпопад ко всякой всячине приклеивать нравоучение» (XI, 175–176). В маленьких трагедиях абсолютно отсутствуют какие-либо «приклеенные» нравоучения. Отнюдь не является им заключительная реплика «Скупого рыцаря», вложенная в уста герцога: «Ужасный век, ужасные сердца!», поскольку она совершенно соответствует обрисованному поэтом облику данного персонажа и его реакции на то, что только что произошло на его глазах. Нет традиционно-нравоучительного наказания порока и в гибели, в соответствии с легендой, Дон Гуана, потому что именно в момент ее и проступает с полной силой героическое существо его характера. Что касается необычных, разомкнутых концовок «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы», то автор вообще, как мы видели, ничем их, в сущности, не кончая, полностью предоставляет самому читателю делать собственные выводы.

А ведь некоторые вопросы, которые выдвинуты в маленьких трагедиях, для самого Пушкина к этому времени уже обрели определенное и твердое решение. Так, на вопрос Вальсингама в его «гимне в честь чумы»: «Что делать нам? и чем помочь?» — перед лицом неумолимо надвинувшейся смерти Пушкин незадолго до того уже дал свой, нам известный, глубоко лирически окрашенный ответ образом Наполеона, хладно жмущего руку чуме не ради острых личных ощущений, а чтобы как-то ободрить своих умирающих боевых соратников. Глубоко личное, лирическое звучание имеет для Пушкина и тот мотив непрерывно напоминающей о себе смерти, который проходит через всего «Каменного гостя». Ведь примерно за год до этого Пушкин писал в своих стансах «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829) о том, что мысль о неизбежной смерти нигде и никогда не покидает его. Выходом из этой неотступно преследующей поэта, гнетущей мысли является хорошо нам всем известная, навсегда вошедшая в наши сердца концовка стихотворения.

В маленьких трагедиях таких лирических разрешений нет. На многие вопросы в них не дается никакого, тем более авторского ответа. И, как уже сказано, нет в них никаких приклеенных нравоучений. В этом смысле маленькие трагедии (здесь прав Белинский) действительно — поэзия «как искусство» в ее чистейшем, беспримесном виде, в ее, не поддающейся точному определению словами, сокровенной — «божественной» — сущности: «Мрамор сей ведь бог!» Но написаны маленькие трагедии автором «Стансов» 1829 года и «Героя» и, при отсутствии какого-либо морализирования, они насквозь проникнуты самым высоким этическим пафосом, их чистейшая поэзия воспарила на такую высоту, на которой эстетика неотделима от этики, на которой прекрасное и доброе слиты воедино.

Давно уже указывалось, что Пушкину в такой степени, как едва ли кому другому, была присуща способность, говоря словами Белинского, «быть как у себя дома во многих и самых противоположных сферах жизни», с замечательной поэтической правдой и убедительностью рисовать «природу и нравы даже никогда невиданных им стран» (VII, 333). Эта способность к «мирообъемлющей» (слово Белинского), «всемирной отзывчивости», «всепроникновению», «всеотклику» (слова Достоевского) с исключительной силой и яркостью проявилась в маленьких трагедиях. О «Каменном госте» Белинский замечал, что эта пьеса, «и по природе страны и по нравам своих героев, так и дышит воздухом Испании» (VII, 333). «Воздухом» тех стран и эпох, к которым они отнесены, дышат и все остальные маленькие трагедии.

В то же время, при всех отличиях их друг от друга, в них есть и нечто общее, то, что их всех объединяет и в чем как раз и сказывается «истинная национальность» Пушкина, который, изображая «совершенно сторонний мир», «глядит на него глазами своей национальной стихии». К маленьким трагедиям Пушкина с полным правом можно отнести то, что Белинский писал о его лирике. Посвященные изучению «злых» страстей, дышащие воздухом чужих стран, они насквозь проникнуты тем эфиром лелеющей душу гуманности, которая является основной стихией творчества великого русского национального поэта.

В силу беспримерной сжатости и исключительной психологической и философской глубины маленькие трагедии Пушкина, хотя, как и «Борис Годунов», они, несомненно, создавались им прежде всего для театра, крайне трудны для сценического воплощения. В этом направлении делались неоднократные попытки, чаще всего, несмотря на блистательную порой игру отдельных исполнителей, малоплодотворные. Не оказали они сколько-нибудь существенного влияния и на драматургию того времени, в коей по-прежнему продолжали преобладать мелодраматические приемы изображения характеров и «физических движений страстей», над которыми так смеялся сам Пушкин в пору создания своих «драматических опытов». Мало того, как и все наиболее зрелые и особенно значительные творения Пушкина, такие, как его историческая трагедия, исторические поэмы, как роман в стихах, маленькие трагедии не имели прямого потомства: созданный ими особый жанр «драматических изучений» никакого непосредственного развития в литературе не получил. Но в дальнейшем становлении и развитии русского реализма роль их чрезвычайно велика. Они как бы дополняют в этом отношении пушкинский «роман в стихах». В величайшем образце поэзии действительности — «Евгении Онегине» — были впервые художественно полноценно осуществлены принципы реалистической типизации. В маленьких трагедиях даны замечательные образцы реалистического изображения сложного и противоречивого душевного мира человека, «движения страстей» в глубинах человеческой психики. В высшей степени новаторская разработка Пушкиным характера одного из «вечных» литературных образов — Дон Гуана — с парадоксальным сочетанием в нем искренности и расчета, любовных импровизаций и холодных наблюдений «со стороны», героические черты, раскрытые поэтом в облике Вальсингама с его «упоением» смертельной угрозой, помогли психологической разработке Лермонтовым образа его Печорина (вспомним некоторые эпизоды «обольщения» им княжны Мери, кульминационный эпизод дуэли с Грушницким). От зловещей идеи-страсти Скупого рыцаря тянутся нити непосредственной литературной преемственности к образу не только «подростка» Достоевского, но и к проблематике многих других его романов. В художественно-психологических открытиях пушкинских драматических этюдов (в частности, в самопризнаниях Сальери) — по существу зерно того проникновенного и бесстрашного анализа диалектики человеческой души, которое, будучи развито в творческом опыте автора «Героя нашего времени», станет одной из характернейших особенностей такого вершинного явления мировой литературы, как реализм Льва Толстого.