Интервью с Робертом Блохом

[124]

Беседуют Рэнди и Жан-Марк Лоффисье

— Кому или чему вы, на ваш взгляд, обязаны своим обращением к литературе страха и ужаса?

— Ну, я проработал одиннадцать лет в рекламном агентстве, знаете ли!.. На самом деле, уже ребенком мне было интересно читать о подобных вещах. Но еще больше меня — и, думаю, большинство детей, наделенных воображением, — интересовали тайны смерти, старения и жестокости. Почему такое происходит? Почему люди так поступают друг с другом? Ребенку свойственна наивная вера в то, что папа и мама, друзья и домашний кров охраняют и защищают его. Позднее, узнавая из книг о смерти и жестокости, он переживает настоящий шок. Я много разговаривал об этом с современными писателями, работающими в том же жанре, — со Стивеном Кингом, Питером Страубом, Ричардом Мэтисоном и полудюжиной других. Все они испытывали в детстве сходные чувства, которые и побудили их взяться за перо. Конечно, есть дети, которые ни о чем таком не задумываются, но я задумывался — особенно когда прятался под кроватью или в шкафу, увидев кого-нибудь вроде Лона Чейни в «Призраке оперы» (а впервые это случилось, когда мне было лет восемь или девять). В конце концов я пришел к выводу, который, полагаю, в разное время сделало большинство моих коллег по цеху: не можешь одолеть страх — встань под его знамена. Так я открыл для себя способ пугать других людей тем, что пугает меня самого. Впрочем, моя работа предполагает использование безопасных средств. Эта безопасность — неотъемлемая черта жанра. Читатель или читательница, если им слишком страшно, всегда могут отложить книгу, а зрители — выключить телевизор или покинуть кинозал. Но, даже дочитав книгу или досмотрев фильм до конца, они продолжают жить себе дальше как ни в чем не бывало. Это напоминает езду на «американских горках». У тебя захватывает дух, ты вопишь что есть мочи, ты испытываешь катарсис, — а затем целым и невредимым возвращаешься к месту старта. Я уверен, что любой человек, независимо от того, обладает он развитым воображением или нет, испытывает подсознательный интерес к смерти, боли, жестокости, к таинственным силам, правящим не только в мире сверхъестественного, но и в нашем с вами.

— Не могли бы вы рассказать немного о том, как вы познакомились с Лавкрафтом?

— Подростком я регулярно читал «Странные истории» и был в полном восторге от рассказов Говарда Филлипса Лавкрафта. В колонке писем мне встречались упоминания о рассказах, опубликованных еще до того, как я стал постоянным читателем журнала. В те времена произведения такого рода не перепечатывались, и, если номер исчезал с прилавков, он пропадал «с концами», разве что случайно наткнешься на него в какой-нибудь букинистической лавке. Поэтому я написал в редакцию «Странных историй» и попросил их узнать у Лавкрафта, где я могу найти рассказы, известные мне лишь из вторых рук. Он ответил, что с радостью предоставит в мое распоряжение экземпляр любого из своих сочинений. Так между нами завязалась переписка, и, кажется, в четвертом своем письме он заметил: «В вашем слоге есть нечто, заставляющее меня думать, что, возможно, вы и сами смогли бы написать что-нибудь. Почему бы вам не сочинить пару-другую историй? Я буду весьма рад высказать вам свое мнение о них». Естественно, как я мог отказаться? Я написал несколько рассказов, которые были чрезвычайно плохи, однако он не только не раскритиковал их, но, напротив, отозвался о них с похвалой. Это была как раз та поддержка, в которой я нуждался. В семнадцать лет, окончив среднюю школу, я приобрел подержанную пишущую машинку и засел за работу. Спустя шесть недель я продал «Странным историям» свой первый настоящий рассказ.

С Лавкрафтом мы поддерживали общение вплоть до его кончины в 1937 году.

— Как по-вашему, что побудило его вступить в переписку с мальчишкой?

— У него была — о чем я в то время не знал — целая череда корреспондентов, которые позднее стали известны как «круг Лавкрафта». Это были начинающие писатели, которых он ободрял и поддерживал, а некоторые из них, подобно мне, вообще обязаны ему своим обращением к литературному творчеству. Он был в известной мере отшельником — не потому, что не любил людей, а потому, что это была пора Великой депрессии и у него недоставало денег на то, чтобы ездить по стране. Кроме того, он страдал бессонницей и проводил ночь за ночью, сочиняя письма. Пространные, энциклопедические письма ко многим, многим людям. Впоследствии они были собраны в пять объемных томов, но это только вершина айсберга. Он написал многие тысячи писем. Это был основной способ его общения с миром. И я считаю своей огромной удачей знакомство с человеком, обладавшим столь своеобразным пристрастием.

— Можно ли сказать, что своими последующими успехами вы обязаны ему?

— Несомненно обязан! И испытываю к нему чувство живейшей благодарности за это.

— Приходилось ли вам встречаться лично?

— Нет, потому что, как я уже говорил, это была эпоха Великой депрессии и путешествия были просто не по карману — разве что ездить в товарняках. Правда, в 1937 году он должен был приехать в Висконсин, где я тогда жил, — но в тот год его не стало… Так что, к сожалению, встретиться с ним лицом к лицу мне не довелось. В 1975 году я оказался в Провиденсе, его родном городе, куда был приглашен в качестве почетного гостя на первый Всемирный конвент фэнтези. Мне представился случай посетить его могилу, пройтись по улицам, которыми бродил он, увидеть все те места, что упомянуты в его произведениях, — в том числе церковь, в которой он «убил» меня в рассказе, мне же и посвященном.

— Что вы почувствовали, узнав, что стали персонажем лавкрафтовского рассказа?

— Я был польщен. Кстати, это единственный его рассказ, которому предпослано посвящение. Будучи в Провиденсе, я заглянул в аудиторию университета Брауна, расположенного всего в нескольких кварталах от дома, в котором жил Лавкрафт и в котором он «поселил» меня в качестве персонажа своего рассказа. Фриц Лейбер читал мне его тогда вслух в полночный час, и я испытал очень странное чувство, слушая спустя тридцать лет историю собственной смерти.

— Круг Лавкрафта включал в себя еще ряд персон, которые сегодня являются признанными величинами в обсуждаемом нами жанре…

— Роберт Э. Говард, К. Л. Мур, Мэнли Уэйд Уэллман, Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белнап Лонг, Дональд Уондри, Генри Каттнер — все они входили в этот круг.

— Разделяете ли вы пристрастие Лавкрафта к эпистолярному жанру и поддерживаете ли, подобно ему, начинающих авторов?

— Боюсь, что разделяю и поддерживаю — все эти годы. Мне приходит довольно много писем с различными вопросами, и я по мере сил стараюсь отвечать на них, расценивая это как своего рода возвращение долга. Я выплачиваю этот долг уже сорок девять лет. К сожалению, у меня нет такого количества времени на ведение переписки, какое было у Лавкрафта. Меня не одолевает бессонница, и я значительно старше, чем был он в период своих регулярных ночных бдений. Соответственно, это занятие требует от меня несколько больших усилий, но я делаю что могу, и, когда нахожу кого-то, кто, на мой взгляд, подает надежды, я стараюсь воодушевить его или ее и ответить на те вопросы, на которые способен ответить.

— Скажите, «Странные тысячелетия» — это ваш персональный оммаж Лавкрафту?

— Да. Я давно хотел написать подобную книгу. Видите ли, когда я только начинал, то писал вещи в стиле Лавкрафта. Большинство начинающих авторов имитируют чей-то стиль, пока не вырабатывают собственный. И вот, прочитав впоследствии великое множество других подражаний Лавкрафту, я задался вопросом: а что если попробовать написать книгу в лавкрафтианской традиции, используя свою индивидуальную манеру письма? Никто прежде такого не делал. Я, вообще говоря, не наделен коммерческой жилкой, но здесь я почувствовал: игра стоит свеч.

— Кажется, тема Джека Потрошителя преследует вас долгие годы?

— До выхода в свет «Психоза» я полагал, что ассоциируюсь в сознании публики с рассказом «Искренне ваш, Джек Потрошитель». Я написал его в 1943 году, поскольку меня крайне заинтересовало то, что мне удалось о нем прочитать (а к тому времени на эту тему было написано не слишком-то много). Словом, я написал рассказ, и его напечатали в «Странных историях». В то время «Двадцатый век Фокс» как раз собирался экранизировать «Жильца» с участием Лэрда Крегара, и крупнейшая радиопрограмма того времени, «Час Кейт Смит», сделала по моему рассказу инсценировку, доверив Крегару заглавную роль. После чего, довольно неожиданно, он был включен в первую антологию, составленную Хичкоком, — «Домашняя книга саспенса». Дальше — больше: было осуществлено еще несколько радиопостановок, и когда я выпускал в 1945 году собственное радиошоу, то сделал свою, авторскую адаптацию.

Когда я переехал сюда, в Голливуд, я оказался порядком занят в кино и на телевидении, и, поскольку у меня не было времени, кто-то сделал по мотивам моего рассказа адаптацию для «Триллера». Но это было лишь начало второго витка. Работая над сценарием «Звездного пути», я получил предложение написать историю Джека Потрошителя, в которой действие происходило бы в будущем, потом Харлан Эллисон, составляя «Опасные видения», обратился ко мне с аналогичной просьбой, а затем к ним присоединился и «Эллери Куин мэгезин», поэтому мне ничего не оставалось, как сесть и сочинить ее. Так что я использовал Джека снова и снова. С тех пор о нем появилось множество богатых фактами книг, особенно в Англии. В криминологии существует целое направление исследований, именуемое «потрошителеведением». Я считаю, что он — одна из величайших загадок всех времен, однажды и навсегда пленившая воображение мира.

— Был ли первый «Психоз» основан на реальной истории Эда Гейна?

— Он был основан на ситуации. В то время я не много знал о самом Гейне. Я знал, что он обитал в маленьком городке с населением в семьсот жителей. Сам я жил примерно в пятидесяти милях оттуда, в другом маленьком городке на тысячу двести человек, и понимал, что это тот самый случай, когда, если ты чихнул в северной части города, из южной доносится «Будьте здоровы!». Итак, мне было известно лишь, что некий человек совершил несколько чудовищных убийств в маленьком городке. Он прожил там всю жизнь, и никто ни в чем не заподозрил его. Такова была ситуация, позволявшая думать, что за ней стоит некая история; на основе этой ситуации я и написал роман. Лишь впоследствии, уже после того, как образ Нормана Бейтса был придуман, я узнал, насколько близок он к реальному Эду Гейну.

— А не интересовался ли кто-нибудь из членов семьи Гейна, откуда вы почерпнули сведения для книги?

— Насколько я знаю, никого из членов его семьи не было в живых. Как и у героя «Психоза», мать у него давно умерла, ни о каких других родственниках ничего не было известно. Так что интересоваться тем, откуда я все это взял, было некому. Из собственного больного воображения — вот откуда!

— Как роман попал к Альфреду Хичкоку?

— Он был опубликован издательством «Саймон энд Шустер», и в «Нью-Йорк таймс» появилась хвалебная рецензия, которую довелось прочесть Хичкоку. Он немедленно решил купить права на экранизацию. Все просто.

— Вы имели какое-либо отношение к сценарию?

— Ни малейшего. Я жил в маленьком городке в Висконсине. Мне передали, что Хичкок интересовался, не хочу ли я принять участие в написании сценария. Человек, с которым он разговаривал и который был агентом «Эм-си-эй», сказал, что мне это неинтересно. Так что я не имел никаких контактов с людьми из этого бизнеса до той поры, когда съемки «Психоза» были уже в разгаре, да и тогда это оказалось нечто совсем иное, связанное с телевидением. К «Психозу» это не имело отношения — никто не предполагал, что картину ожидает успех.

На самом деле, буквально все препятствовало тому, чтобы Хичкок снял этот фильм. Он делал его для «Парамаунт», и у него была полная свобода выбирать материал по своему вкусу. Но людям с «Парамаунт» не нравилась общая идея, не нравилось название, их не увлекала сама история… и они сказали Хичу, что, в отличие от предыдущих многомиллионных проектов с Кэри Грантом и Джимми Стюартом, снятых в «техниколоре» и рассчитанных на широкий экран, на этот раз ему придется довольствоваться небольшим бюджетом. Он ответил: «Хорошо, я сниму черно-белое кино и привлеку к работе свою телевизионную группу, с которой работаю на шоу „Альфред Хичкок представляет“». Тогда ему сказали: «Что ж, отлично, Хич, но у нас здесь все занято, мы не можем предоставить тебе ни одного павильона». — «Нет проблем, — ответил он. — Я воспользуюсь одним из павильонов „Юниверсал“». И в результате фильм студии «Парамаунт» был снят на «Юниверсал».

— А почему они не хотели, чтобы он делал этот фильм?

— Они были заранее убеждены в провале. И когда критики посмотрели картину, они сказали то же самое. Они категорически не приняли фильм. Он получил разносные отзывы. Утверждалось, что это уровень, недостойный Хичкока, что это совсем не то, чего от него ждут. Как ни странно, спустя семь-восемь лет те же критики стали говорить о том или ином фильме: «Он не так хорош, как классический „Психоз“ Хичкока». Впрочем, кинокритики — вообще странный мир, если позволите мне такое замечание.

— Понравилось ли вам то, что в итоге получилось?

— Я был в полном восторге. Знаете, обычно при экранизации от книги оставляют только название, а все остальное меняется до неузнаваемости. Но в этом случае содержание моего романа сохранено процентов на девяносто. Хичкок внес лишь одно существенное изменение. Он сделал Нормана Бейтса моложе, что было визуально необходимо: если бы в те времена Норман предстал на экране человеком средних лет, зритель автоматически заподозрил бы в нем злодея. Эта перемена добавила выразительности его образу. Остальное же — характеры, обстановка, различные символы — целиком заимствовано из книги, включая последнюю реплику, которая повторяет последнюю строчку повествования.

— Можно ли сказать, что выбор актеров на основные роли соответствовал тому, как вы сами представляли себе персонажей, — исключая Нормана, который в картине стал моложе?

— В высшей степени соответствовал. Хичкок проделал изумительную работу.

— Как вы относитесь к тому, что вас называют Роберт «Психопат» Блох?

— Это ситуация, которой едва ли возможно избежать. В конце концов, Библию объявили словом Божьим, не спросив у Бога, нравится Ему это или нет. Люди так думают, и я научился жить с этим специфическим ярлыком.

— Что побудило вас написать «Психоз 2» спустя столько лет после выхода первой книги?

— Мир изменился! В то время, когда я писал «Психоз», серийные убийства были крайне редким явлением. Это было аномально, экзотично, если хотите. Сегодня это обычное дело. Вы открываете газету, включаете теленовости — и узнаете об очередных жертвах очередного убийства. Это происходит повсюду — по всей стране, во всем мире, на улицах, в школах. И я задумался: а что будет, если Норман Бейтс вернется в сегодняшний, полный насилия мир? Что он должен подумать об этом мире и что мир должен подумать о нем?

Затем мне пришло в голову, что ему было бы чрезвычайно интересно узнать о том, что в Голливуде собираются поставить фильм, основанный на истории его жизни. Это дало мне возможность выразить свое отношение к нынешнему засилью сплэттеров и прочих фильмов, изобилующих кровью и жестокостью.

— Вы знали о планах «Юниверсал» снять продолжение «Психоза»?

— Напротив, насколько мне было известно, «Юниверсал» не интересовал подобный проект. «Юниверсал» выкупила права на оригинальный «Психоз» у «Парамаунт», собирая пакет фильмов для телепоказа. Когда продавались права на первую книгу, мой агент, чье имя я не буду называть, продал вместе с ними и права на продолжение. Я ни в чем не виню своего агента, но возможности повлиять на ход дела у меня не было. Однако он обещал тогда известить студию в случае, если продолжение будет написано, и, написав новый роман, я так и сделал. Мне ответили, что не планируют снимать сиквел «Психоза».

Затем началась рекламная кампания книги. Неожиданно в газете появилось сообщение, что «Юниверсал» собирается снять фильм для кабельного телевидения, но без Тони Перкинса. Это сработало как дополнительная реклама. Затем стало известно, что фильм действительно будут снимать и Тони Перкинс определенно будет в нем участвовать. Это было последнее, что я слышал. Затем состоялись съемки.

Они не стали переносить историю в Голливуд и изображать кинокомпанию наподобие «Юниверсал», выпускающую те самые сплэттеры, которые я называю «деньгами, сделанными на крови».

— Стало быть, они не выказали никакого намерения использовать ваш роман в качестве основы сценария нового фильма?

— Полагаю, это еще мягко сказано.

— Знаете ли вы что-нибудь о некоем проекте под названием «Возвращение Нормана»?

— Я читал об этом. Это тоже весьма любопытная история. Поскольку с упоминаний об этом проекте и началась рекламная кампания книги. Шуму вокруг было много, я помню статью в одной из профессиональных газет, потом была статья в «Нью-Йорк таймс», затем эта новость появилась в лондонских газетах… У меня хранятся вырезки отовсюду. На «Юниверсал» прознали об этой затее и направили тем господам протест, напомнив, что у них нет прав на «Психоз» и на персонажей «Психоза», и посоветовав воздержаться от проведения своих планов в жизнь. Что, насколько я понимаю, они и сделали.

А потом наступил период, когда студия решила сама взяться за дело. Сейчас-то я знаю, что на самом деле они не испытывали к проекту особого интереса, поскольку съемочная площадка с домом Бейтса уже была частью тематического тура «Юниверсал», и, как мне помнится, около двух лет назад здание демонтировали и затем собрали на новом месте для съемок сиквела. Так что они действительно не собирались делать фильм, пока не убедились в том, что публика испытывает известный интерес к этому сюжету.

— Вы уже посмотрели фильм?

— Нет, не посмотрел, и по вполне определенным причинам. Мои поклонники, корреспонденты и друзья, разумеется, спрашивают меня об этом. Они уже посмотрели. Так вот, если бы я посмотрел картину и сказал бы, что мне понравилось, некоторые из них подумали бы: «Ну конечно! Он просто льстит „Юниверсал“». А если бы я сказал, что мне не понравилось, они подумали бы: «Зелен виноград!» Так что ситуация безвыходная. В конце концов я, конечно, посмотрю его, но, полагаю, не в ближайшее время. Мне не хотелось бы, чтобы какие-то мои замечания были истолкованы неверно.

— А известно ли вам что-либо о сюжете фильма и можете ли вы как-то прокомментировать то, что сделали с вашим персонажем?

— Мне ничего не известно, за исключением того, что Нормана выпускают из лечебницы и он возвращается в свой родной город. Что, на мой взгляд, странно: будь я психиатром, я ни за что не допустил бы возвращения серийного убийцы туда, где он совершил свои преступления. Затем происходят новые убийства. То немногое, что я слышал, очень напоминает сюжет фильма «Смирительная рубашка» с Джоан Кроуфорд в главной роли, который был снят по моему сценарию в 1964 году и в котором показана попытка свести бывшую убийцу с ума. Ее выпускают из психиатрической клиники, и затем кто-то начинает сталкивать ее обратно в безумие, пытаясь убедить в том, что новые убийства — дело ее рук. Но это все, что я знаю о новой картине.

— Коль скоро речь зашла о фильмах былой поры, позвольте спросить, повлиял ли ваш опыт общения с голливудской тусовкой на то враждебное отношение к деятелям из мира кино, которое продемонстрировано в «Психозе 2»?

— Нет. Единственный опыт, которым обусловлено такое отношение, — мой личный опыт кинозрителя. Я всегда любил классические фильмы ужасов и, если уж на то пошло, классические «страшные» рассказы. Все они отличались одним несомненным достоинством: они оставляли огромный простор зрительскому или читательскому воображению.

Я часто разговаривал об этом с покойным ныне Борисом Карлоффом, с различными режиссерами, например с Фрицем Лангом, которого я имел удовольствие знать, с людьми наподобие Кристофера Ли. Все они сетовали на обилие кровавых и шокирующих сцен на экране. Они чувствовали, что это — «отмазка». Изобразить нечто тошнотворное и омерзительное способен всякий. Но настоящий страх предполагает умение представить публике персонаж, вызывающий сочувствие, а затем поместить его в ситуацию опасности; саспенс основывается на том, сумеет ли избежать ее персонаж. Именно это определяет построение сюжета и трактовку образов, а вовсе не набор жестоких эпизодов, в которых сделан упор на спецэффекты.

Знаете, какая странная вещь? Великие фильмы ужасов прошлых лет рождали звезд — таких как Лон Чейни-старший, Бела Лугоши, Борис Карлофф, Питер Лорре и ряд других, вплоть до Кристофера Ли и Питера Кашинга, вошедших в моду в пятидесятые. А сегодня нет звезд! Есть многомиллионные кинобюджеты, но нет узнаваемых звезд. Звездами стали спецэффекты.

— Вас как сценариста смущает то, что персонажи оттесняются на задний план техническими достижениями?

— Очень смущает. Моя работа должна служить руководством для актеров, а не для камеры или иных электронных устройств.

— Будучи одновременно писателем и сценаристом, ощущаете ли вы разницу в способах воздействия ужаса, применяемых в литературе и в кино?

— Ощущаю весьма отчетливо. Например, самое выдающееся достижение Хичкока в «Психозе» — и, возможно, во всей его карьере, — это та сцена в душевой. Она незабываема. Эту сцену делает великолепной искусство монтажа, который осуществлен так, что режиссеру нет необходимости показывать нож, пронзающий плоть, — вы дорисовываете это в своем воображении. Если бы я описал это на бумаге, это выглядело бы клиническим отчетом, этаким буквальным переводом, не производящим никакого впечатления. Поэтому в книге занавеска откидывается, нож обрывает крик жертвы и отсекает ее голову, и — бац! — конец главы. Читатель не ожидает этого и испытывает немалый шок. Но этот эффект достигается совершенно иным способом, чем в фильме. Однако и в том, и в другом случае задействовано воображение аудитории.

— Знакомы ли вы с творчеством кого-нибудь из ваших французских коллег по цеху?

— О да! На самом деле мой любимый фильм всех времен — это «Дьяволицы». Я полагаю, это олицетворение того, каким должен быть фильм ужасов. Обратите внимание, там очень мало крови.

 

Франсуа Трюффо

Из книги «Кинематограф по Хичкоку»

[169]

Франсуа Трюффо. Прежде чем начать разговор о «Психозе», я хотел бы спросить, придерживаетесь ли вы какой-либо теории относительно экспозиции фильма. Некоторые из ваших картин открываются актами насилия; в других просто дается указание на место действия.

Альфред Хичкок. Все зависит от цели. Начало «Птиц» представляет собой попытку изобразить обычную, повседневную, благополучную жизнь Сан-Франциско. Иногда я просто использую титр, извещающий, что дело происходит в Фениксе или Сан-Франциско. Я знаю, это слишком просто, зато экономно. Я вечно разрываюсь между необходимостью быть экономным и желанием представить место действия, даже хорошо знакомое публике, как можно более искусно. В конце концов, нет ничего проще, чем обозначить Париж видом Эйфелевой башни или Лондон — Биг-Беном на фоне горизонта.

Ф. Т. В картинах, которые не открываются сценами насилия, вы почти всегда придерживаетесь одного и того же принципа экспозиции: от самого далекого к самому близкому. Вы показываете город, затем дом в этом городе, затем комнату в этом доме. Именно так начинается «Психоз».

А. X. Экспозицией «Психоза» я хотел дать понять, что мы находимся в Фениксе, и даже указал день и час — но лишь затем, чтобы подвести зрителя к очень важному факту: на часах 2.43 пополудни, и как раз в это время бедная девушка находится в постели с любовником. Это означает, что она провела с ним все время, отпущенное ей на ланч.

Ф. Т. Это тонкий штрих, который сразу создает ощущение запретности происходящего.

А. X. Он также позволяет зрителю почувствовать себя Подглядывающим Томом.

Ф. Т. Жан Душе, французский кинокритик, сделал остроумный комментарий к этой сцене. Он написал, что, поскольку Джон Гэвин обнажен до пояса, а на Джанет Ли надет бюстгальтер, сцена удовлетворила лишь половину зрительской аудитории.

А. X. На самом деле Джанет Ли не должна была быть в бюстгальтере. Я не вижу ничего непристойного или специфически возбуждающего в такой сцене, но она была бы более выразительной, если бы обнаженная женская грудь касалась груди мужчины.

Ф. Т. Я заметил, что на протяжении всего фильма вы старались вводить зрителей в заблуждение различными отвлекающими ходами, и подумал, что и это эротическое вступление — один из них. Этот акцент на сексе позднее заставляет публику полагать, что Энтони Перкинс — просто вуайер. Если не ошибаюсь, из полусотни ваших картин это единственная, в которой показана женщина в бюстгальтере.

А. X. Ну, одна из причин, побудивших меня снять эту сцену таким образом, заключается в том, что аудитория изменилась. Мне казалось, что сцену, в которой будет всего лишь поцелуй, не оценят зрители помоложе — для них это слишком обыденно. Я знаю, что сами они ведут себя так, как персонажи Джона Гэвина и Джанет Ли. Думаю, в наше время следует показывать молодежь такой, какова она в жизни. Кроме того, мне хотелось создать в этой сцене зримое впечатление одиночества и отчаяния.

Ф. Т. Да, мне тоже приходило в голову, что «Психоз» адресован новому поколению кинозрителей. В этой картине появилось много такого, чего не было в ваших прежних фильмах.

А. X. Конечно. На самом деле, в техническом смысле это справедливо и в отношении «Птиц».

Ф. Т. Я прочел роман, по которому поставлен «Психоз», и меня смутили содержащиеся в нем уловки. Например, там есть пассажи такого рода: «Норман сел подле Мамы, и они начали разговор». Но поскольку ее не существует, это сбивает читателя с толку; меж тем киноповествование по определению лишено подобных двусмысленностей. Что именно привлекло вас в этом романе?

А. X. Думаю, меня привлекла и определила мое решение снимать эту картину внезапность убийства в душе, ставшего, как говорится, громом среди ясного неба. Вот и все.

Ф. Т. Убийство здесь выглядит очень похожим на изнасилование. Я полагаю, сюжет романа основан на какой-то газетной хронике?

А. X. Это была история некоего человека, который прятал у себя в доме труп собственной матери, случившаяся где-то в Висконсине.

Ф. Т. В «Психозе» задействован целый арсенал устрашения, чего вы, как правило, избегаете: дом, где обитает призрак…

А. X. Эта таинственная атмосфера возникла в известной мере случайно. Например, местом действия у нас является Северная Калифорния, где такой тип строений очень распространен. Его называют «калифорнийской готикой» или, когда говорят о чем-то чересчур безвкусном, «калифорнийским имбирным пряником». У меня не было намерения воссоздавать старомодную атмосферу хорроров «Юниверсал». Я просто хотел быть достоверным, поэтому и дом, и мотель, вне всяких сомнений, точные аналоги реальных построек. Я выбрал именно их, поскольку понимал, что, если взять за образец заурядное бунгало, эффект будет другой. Мне казалось, что именно этот тип архитектуры способен передать атмосферу рассказываемой истории.

Ф. Т. Должен сказать, что архитектурный контраст между вертикалью дома и горизонталью мотеля чрезвычайно приятен глазу.

А. X. Это был продуманный изобразительный ход — сочетание вертикального и горизонтального.

Ф. Т. Во всем фильме не найдется ни одного персонажа, с которым зритель мог бы себя идентифицировать.

А. X. В этом не было необходимости. Достаточно того, что публика испытывала жалость к бедной девушке в момент ее смерти. На самом деле вся первая часть истории — обманка. Это сознательное отвлечение зрительского внимания, для того чтобы последующее убийство произвело более сильное впечатление. Мы намеренно затянули начало с кражей денег и побегом, заставив зрителя гадать, поймают героиню или нет. И эта линия с сорока тысячами долларов протянута вплоть до самого конца фильма, чтобы публика по инерции продолжала думать о том, что случится с деньгами.

Вы знаете, что зритель любит опережать события, ему нравится чувствовать, будто он знает, что будет дальше. На этой склонности публики можно осознанно играть, управляя ее мыслями. Чем более подробно мы изображали путешествие девушки, чем глубже втягивалась аудитория в слежку за ее бегством. Вот почему столь много внимания уделено полицейскому на мотоцикле и смене машин. Когда Энтони Перкинс рассказывает девушке о себе и своей работе в мотеле и они обмениваются взглядами на жизнь, вы еще продолжаете размышлять о ее проблеме. Зрители предполагают, что она решила воротиться в Феникс и вернуть деньги, и, вероятно, думают: «Этот молодой человек убедит ее изменить свои намерения». Мы манипулируем зрителем по собственной воле, не позволяя ему заподозрить, что на самом деле произойдет в дальнейшем.

В каком-нибудь среднем фильме Джанет Ли дали бы другую роль. Она играла бы сестру, которая предпринимает расследование. Довольно необычно убить звезду в первой трети фильма. Я же намеренно пошел на это, чтобы сделать убийство еще более неожиданным. Признаюсь, в этой связи я настаивал на том, чтобы опоздавших зрителей не пускали в зал до начала следующего сеанса, — иначе они понапрасну ждали бы появления на экране Джанет Ли уже после того, как она исчезла из сюжетного действия картины.

«Психоз» имел очень интересную структуру, и игра с публикой была поистине чарующей. Я режиссировал зрителями, можно сказать, играл на них, как на органе.

Ф. Т. Мне чрезвычайно нравится этот фильм, но обе сцены с участием шерифа кажутся мне слабее прочих.

А. X. Вмешательство шерифа проходит под знаком вопроса, который мы уже не раз обсуждали ранее: «Почему бы им не прибегнуть к помощи полиции?» В таких случаях я всегда отвечаю: «Потому что это скучно». И вот вам прекрасный пример того, что получается, когда к помощи полиции прибегают.

Ф. Т. Но почти сразу действие вновь набирает обороты. Один из занимательнейших аспектов картины заключается в том, что она постоянно заставляет зрителя менять объект сопереживания. Вначале он надеется, что Джанет Ли удастся избежать поимки. Убийство производит шоковое впечатление, но, сразу после того как Перкинс заметает следы преступления, мы начинаем переживать уже за него, надеясь, что его не разоблачат. Позднее, когда мы узнаем от шерифа, что мать Перкинса умерла восемь лет назад, мы опять настраиваемся против него, но на этот раз нами движет исключительно любопытство. Зрительские эмоции не всегда имеют высоконравственную природу.

А. X. Это возвращает нас к разговору об эмоциях публики, выступающей в роли Подглядывающего Тома. Мы уже сталкивались с чем-то подобным в картине «В случае убийства набирайте М».

Ф. Т. Верно. Когда Милланд опоздал со звонком жене и ситуация выглядела так, будто убийца может уйти, не убив Грейс Келли. Зрители, наблюдая эту сцену, надеялись, что он задержится еще на несколько минут.

А. X. Таково общее правило. Ранее мы уже констатировали, что, видя бандита, проникшего в комнату и роющегося в ящиках, большая часть публики испытывает беспокойство за него. Когда Перкинс наблюдает за исчезающей в болоте машиной, в которой спрятан труп, и она на мгновение перестает погружаться в трясину, публика мысленно говорит: «Ну давай же, тони!» Это происходит инстинктивно.

Ф. Т. Однако в большинстве ваших фильмов реакция публики более безупречна в моральном отношении, так как в них рассказывается о людях, несправедливо заподозренных в том или [ином] преступлении. В «Психозе» же зритель вынужден сперва сопереживать воровке, потом убийце, и наконец, узнав, что у этого убийцы есть тайна, надеяться, что его поймают просто ради завершения истории.

А. X. Сомневаюсь, чтобы идентификация была чересчур полной.

Ф. Т. Идентификации не происходит, но зритель все равно успевает по-своему привязаться к Перкинсу, глядя, как тщательно тот уничтожает следы преступления. Это сродни восхищению чьей-то хорошо сделанной работой.

Как я понял из дополнительных титров, Сол Басс тоже приложил руку к раскадровке и монтажу некоторых эпизодов фильма.

А. X. Он сделал только одну сцену, но я не использовал его монтаж. Предполагалось, что он сделает титры, но, так как ему был очень интересен фильм, я позволил ему снять эпизод, в котором детектив поднимается по лестнице, перед тем как получить удар ножом. Как-то раз во время съемок я слег с температурой и, поскольку не мог приехать на студию, сказал оператору и ассистенту, чтобы они использовали раскадровки Сола Басса. Я имел в виду лишь ту часть, которая предшествует убийству и изображает Арбогаста, поднимающегося по лестнице. Там был кадр с его рукой на перилах и вид ног, снятых сбоку через балюстраду. Посмотрев отснятый материал, я нашел его никуда не годным и сделал интересное открытие: когда эпизод был смонтирован, оказалось, что по лестнице поднимается не невинный человек, а некий зловещий субъект. Такой монтаж отлично подошел бы для сцены, изображающей убийцу, однако он решительно противоречил общему смыслу данного эпизода.

Не забывайте, что мы потратили немало усилий на то, чтобы подготовить публику к этой сцене: мы «поселили» в доме таинственную женщину, мы уверили зрителя в том, что незадолго до этого она спустилась вниз и изрезала на куски девушку в душевой. Все элементы, необходимые для создания саспенса в сцене восхождения детектива по лестнице, уже присутствовали в сюжете, поэтому здесь была нужна всего лишь констатация происходящего: требовалось самым простым способом показать ступеньки и поднимающегося по ним человека.

Ф. Т. Я полагаю, тот исходный, отвергнутый вариант помог вам найти верное решение этой сцены. Мы, французы, сказали бы в таком случае: «Il arrive comme une fleur», — что подразумевало бы, конечно, его обреченность, приуготовленность к гибели.

А. X. Это не была безмятежность, скорее самоуспокоенность. Так или иначе, я снял единым планом Арбогаста, поднимающегося по лестнице, а момент, когда он достигает верхней ступеньки, намеренно снял с очень высокой точки. Тому было две причины. Первая заключалась в том, что таким образом можно было показать мать Нормана, не вызвав у зрителей подозрения, будто я умышленно скрываю ее лицо, как могли бы подумать, если бы я снимал ее со спины. Я использовал столь высокую точку съемки, дабы никто не подумал, что я пытаюсь уклониться от фронтального изображения.

Но главная причина, по которой я поднял камеру так высоко, состояла в том, что необходимо было задать контраст между общим планом и крупным планом головы в тот момент, когда на нее опускался нож. Понимаете, это было как музыка: общий план — скрипки, и затем, внезапно, крупный план головы — звуки медных. В кадре, снимавшемся сверху, мать наносит удар, и в этот кадр я вмонтировал звук ножа, рассекающего плоть. А затем я даю крупный план Арбогаста. Мы прикрепили к его лицу пластиковую трубочку с гемоглобином и в момент, когда к нему приблизился нож, дернули за веревочку, выпустив кровь на лицо по той линии, которую заранее прочертили. После чего он упал с лестницы.

Ф. Т. Я несколько заинтригован тем, как было снято это падение навзничь. Ведь на самом деле он не падал. Его ноги не попадают в кадр, но, когда смотришь эту сцену, создается впечатление, будто он спускается с лестницы спиной вперед, слегка касаясь ступеней носками ботинок, словно танцор.

А. X. Такого эффекта мы и добивались. Знаете, как это было сделано?

Ф. Т. Я понимаю, что вы хотели растянуть действие в этом эпизоде, но не представляю, как вам удалось этого достичь.

А. X. Мы разбили съемку на несколько этапов. Сперва я снял с тележки отдельный план лестницы, без актера. Потом мы зафиксировали его в специальном кресле перед рир-экраном, на который должно было проецироваться изображение ступеней. И затем, когда заработала камера, Арбогаст просто вскинул руки, хватаясь за воздух, как человек, потерявший равновесие.

Ф. Т. Результат поразительный. В более поздней сцене фильма вы вновь используете высокую точку съемки, изображая, как Перкинс тащит мать в подвал.

А. X. Я поднял камеру после того, как Перкинс поднялся по лестнице. Он входит в комнату, и мы не видим его, но слышим, как он говорит: «Мама, я должен забрать тебя вниз, в подвал. Они тут повсюду шныряют». И затем мы видим, как он несет ее в подвал. Мне хотелось снять это с верхней точки (я уже объяснял почему), и притом снять одним планом, без монтажа, чтобы публика не стала доискиваться, с какой это стати камера вдруг подпрыгнула к потолку. Поэтому я подвесил камеру на трос, перемещая ее вслед за Перкинсом, и, когда он скрылся в комнате, продолжил план-эпизод. Камера поднялась к самому верху двери, совершила плавный разворот и оказалась обращенной вниз, к ступенькам лестницы. Одновременно спором матери и сына я отвлекал внимание зрителей от этих уловок камеры. Таким образом, она вновь оказалась над Перкинсом к тому моменту, когда он потащил мать в подвал, а публика не обратила внимания на операторский трюк. Отменное удовольствие — водить зрителя за нос при помощи камеры.

Ф. Т. Убийство Джанет Ли тоже исполнено виртуозно.

А. X. Мы снимали эту сцену семь дней; было разработано семьдесят различных планов для сорока пяти секунд экранного времени. Специально для этой сцены были изготовлены модель торса и нож, из лезвия которого, как предполагалось, польется кровь, но я не стал это использовать. Я предпочел работать с живой обнаженной моделью, которая дублировала Джанет Ли. Мы показали лишь руки, плечи и голову мисс Ли; остальное принадлежало дублерше. Разумеется, нож ни разу не коснулся ее тела; все это было смонтировано. Я использовал кое-где замедленную съемку, чтобы скрыть ее грудь. Эти замедленные планы не были убыстрены впоследствии, поскольку в результате монтажа создавалось ощущение нормальной скорости действия.

Ф. Т. Сцена получилась крайне жестокой.

А. X. Самой жестокой в картине. В дальнейшем демонстрировать насилие столь откровенно уже не нужно — ужасающее воспоминание об этом первом убийстве распространяется и на тревожные эпизоды, следующие далее.

Ф. Т. Однако еще более гармонично, чем убийство, выстроена сцена, в которой Перкинс берется за швабру и тряпку, чтобы уничтожить следы преступления. Общая конструкция фильма являет собой своего рода эскалацию анормального. Постельная сцена, которой открывается картина, сменяется кражей, затем одно преступление следует за другим, и все это венчает психопатия. Каждый эпизод возводит нас на очередную ступень этой лестницы, не так ли?

А. X. Полагаю, так, но, на мой взгляд, героиня Джанет Ли — самая что ни на есть заурядная мещанка.

Ф. Т. Но именно она ведет нас по пути анормального, к Перкинсу и его чучелам птиц.

А. X. Я был до известной степени заинтригован ими: они ведь имеют символический смысл. Очевидно, что Перкинс увлекается таксидермией с тех пор, как набил опилками тело матери. Но, например, с совами связаны иные ассоциации. Совы принадлежат ночному миру; они наблюдатели, а это отсылает к мазохизму Перкинса. Он знает птиц и знает, что они все время следят за ним. Он видит в их знающих глазах отражение собственной вины.

Ф. Т. Можете ли вы согласиться с утверждением, что «Психоз» — экспериментальный фильм?

А. X. Возможно. Но прежде всего я удовлетворен тем, что фильм оказал воздействие на зрителей, и, на мой взгляд, очень важное. Меня никогда не заботит тема фильма, как не заботит и игра актеров; но я проявляю исключительное внимание к процессу съемки, операторской работе, звуковой дорожке и всем техническим элементам, которые заставляют публику вскрикивать. И в «Психозе» этот эффект достигнут наиболее полно. Зрители были захвачены не идеей, не великой актерской игрой и не романом, по которому поставлен фильм. Их увлекло само кино.

Ф. Т. Да, это правда.

А. X. Вот почему я испытываю гордость от сознания того, что «Психоз» больше, чем любая другая моя картина, принадлежит кинематографистам, вам и мне. Чтобы оценить этот фильм по достоинству, нужно рассуждать в терминах, которые мы используем в нашей беседе. Скажут же иначе: «Ужасный фильм. Тема чудовищная, персонажи невзрачные, характеры не прописаны вовсе». Я и сам все это знаю — но я знаю также, что сама композиция картины и то, каким образом рассказана история, вызвали эмоциональный отклик у зрителей всего мира.

Ф. Т. Эмоциональный и даже физический.

А. X. Эмоциональный. Мне безразлично, воспринимают «Психоз» как великую картину или как незначительную. У меня не было намерения внести вклад в кинематограф; я надеялся получить удовольствие от того, что могу сделать с этим материалом — с темой и ситуацией, описанной в романе. Фильм обошелся в восемьсот тысяч долларов — и в этом смысле стал для меня своеобразным экспериментом: смогу ли я снять картину, держась рамок телешоу? Я нанял телевизионную группу, чтобы сделать все очень быстро. Процесс замедлился лишь несколько раз, когда снимались сцены убийства, уничтожения следов и еще ряда событий, для съемки которых требовалось чуть больше времени. Все остальное было снято в телевизионном темпе.

Ф. Т. Я знаю, что вы сами продюсировали «Психоз». Какова же оказалась прибыль?

А. X. «Психоз», как я уже сказал, стоил не более восьмисот тысяч долларов, а прибыль составила около пятнадцати миллионов — на данный момент.

Ф. Т. Это фантастика! Можно ли сказать, что на сегодняшний день это самый успешный ваш фильм?

А. X. Да. И мне хотелось бы пожелать вам того же — сделать картину, которая собрала бы миллионы долларов по всему миру! Картину, в которой вас в первую очередь занимала бы техника, а не содержание и где главную роль играла бы камера. Критиков, конечно, куда больше интересует сценарий, поэтому, снимая подобную картину, вы вряд ли удостоитесь хвалебных рецензий, однако фильмы нужно делать так же, как Шекспир писал свои пьесы, — для публики.

Ф. Т. Это напомнило мне, что «Психоз» есть, некоторым образом, универсальная картина, поскольку она наполовину немая: по крайней мере две части идут вовсе без диалогов. Что, кстати, упрощает проблемы субтитрования и дублирования.

А. X. А вы знаете, что в Таиланде вообще обходятся без этого? Они отключают звук, и где-нибудь возле экрана становится человек, который озвучивает все роли, читая текст на разные голоса.

 

Призрак дома на холме, или История безумия в постклассическую эпоху

(«Психоз» Роберта Блоха — Альфреда Хичкока)

[190]

Существуют произведения, писать о которых — заведомо спорное, проблематичное в самом своем замысле начинание. Сюжет романа, открывающего эту книгу, ныне столь широко известен, а его экранизация давно сделалась объектом столь восхищенного преклонения, столь безудержного цитирования и столь дотошного изучения, что всякий новый текст о творении Блоха — Хичкока поневоле воспринимается как упражнение в риторике, которое необходимо главным образом самому пишущему, желающему разобраться в обилии разноречивых трактовок и соотнести их с собственным восприятием шедевра. Автору нижеследующих заметок, впрочем, представился удобный случай выдать это желание за производственную необходимость. Впервые на русском языке публикуются второй и третий романы «психотической» трилогии Роберта Блоха, из которых читатель сможет узнать подлинную авторскую версию продолжения и окончания истории Нормана Бейтса (версия эта, заметим, в сюжетном отношении сильно отличается от снятых в 1980-е годы киносиквелов культовой картины Альфреда Хичкока). Очевидная запоздалость этого знакомства и пресловутые расхождения книжной и экранной биографий главного героя кажутся уместным поводом вернуться к истокам сюжета, в те времена, когда исходный роман цикла и одноименный фильм только создавались и еще не успели стать «классикой жанра» и архетипами массового культурного сознания. Кроме того, для реанимации темы есть и другой повод: уже во время подготовки данной книги стало известно о том, что в Голливуде зреет проект под условным названием «Альфред Хичкок представляет», посвященный истории съемок того самого, первого «Психоза». Роль сэра Альфреда, как предполагается, исполнит сэр Энтони Хопкинс, а роль его жены Альмы Ревиль — знаменитая британская актриса Хелен Миррен.

Предваряя все дальнейшие рассуждения, заметим, что используемая нами формула «„Психоз“ Блоха — Хичкока» (предполагающая, что первый роман трилогии и его классическая экранизация рассматриваются как двуединый культурно-художественный феномен), разумеется, в известной мере условна. Осознавая эту условность и по необходимости оговаривая объективно существующие различия двух произведений, мы тем не менее полагаем, что избранный нами «синтетический» подход оправдан — хотя бы в качестве изначальной эвристической посылки. Заметим, что, в отличие от фильмов-сиквелов, основанных на оригинальных сценариях, хичкоковский «Психоз» довольно точно следует сюжетным поворотам романа Блоха — его художественная самоценность лежит всецело в области изобразительных решений, продиктованных природой киноязыка, жанровой спецификой триллера и индивидуальными режиссерскими задачами. Кроме того, и книга, и ее экранизация, порожденные одним временем, отмечены известной общностью идеологических установок и стали — независимо от намерений их создателей — выражением коллективного бессознательного эпохи. Наконец, именно успех киноверсии способствовал переходу сравнительно малоизвестного романа в ранг бестселлера и, спустя время, подвиг писателя на создание двух продолжений; тем самым книга и фильм оказались нерасторжимо соединены друг с другом в истории и памяти культуры. Думается, все эти обстоятельства позволяют нам интерпретировать «Психоз» как многоаспектный, но целостный культурный феномен, по необходимости акцентируя его литературное либо кинематографическое измерение.

* * *

Начало истории, рассказанной в «Психозе», положил реальный случай, который вошел в анналы судебной психиатрии и составил впечатляющую страницу в криминальной летописи XX века. Вечером 16 ноября 1957 года розыски бесследно исчезнувшей Бернис Уорден, владелицы магазина скобяных изделий в маленьком городке Плейнфилд в штате Висконсин, привели полицию на ферму 51-летнего местного жителя Эдварда Теодора Гейна, который, судя по некоторым данным, был последним посетителем упомянутого заведения. То, что предстало взорам полицейских, вошедших внутрь, с трудом поддается описанию. Огромный дом слывшего отшельником Гейна, унаследованный им от матери, оказался полон людей — вернее, того, что от них осталось. Полицейские час за часом исследовали пропитанное гнилостным запахом жилище и, вероятно, ощущали себя при этом бродящими по чудовищной кунсткамере, среди экспонатов которой обнаружились кресло, абажур и барабан, обтянутые человеческой кожей, чашка с мумифицированными носами, коробка из-под обуви, полная высохших женских гениталий, пояс из женских сосков, нанизанные на нитку губы, суповая миска из человеческого черепа, десяток других черепов, выставленных в ряд вдоль полки, скальпы, прибитые к стене или упакованные в пластиковые пакеты маски из человеческих лиц, куртка из человеческой кожи, на которой спереди угадывалась женская грудь… Холодильник был полон аккуратно упакованных внутренних органов, а на самом верху высокой кухонной печи взглядам блюстителей закона предстала чашка с плававшим в ней сердцем, позднее идентифицированным как сердце пропавшей Бернис Уорден. На ее тело, обезглавленное, выпотрошенное и подвешенное за лодыжки к балке под потолком, местный шериф Артур Шлей едва не наткнулся в темноте, которая царила внутри пристройки к основной части дома; поначалу он принял его за оленью тушу — в Висконсине как раз открылся сезон охоты на оленей, — и, лишь вглядевшись более внимательно, понял, что именно обнаружил.

Самого хозяина дома помощник шерифа Фрэнк Уорден, сын убитой, нашел мирно спящим в собственном «форде» во дворе одного из соседей (окрестные фермеры нередко предоставляли Гейну, жившему на государственную ренту, работу на своих участках) еще до того, как в его жилище был проведен обыск. Собственно, и задержан-то Гейн был по подозрению в краже из магазина Уорден кассового аппарата; лишь утром, после того как вскрылась жуткая изнанка его тихой уединенной жизни, ему предъявили обвинение в убийстве и начали допрос, который занял много часов, но оказался малорезультативным: подозреваемый по большей части затравленно молчал и лишь иногда ронял скупые и довольно странные фразы. На вопрос о том, зачем он украл кассу, Гейн ответил, что хотел посмотреть, как она устроена; когда его спросили, зачем он учинил такое с Бернис Уорден, последовал тот же ответ. Истина начала приоткрываться после того, как следователи присмотрелись к найденным в его доме книгам, журналам и газетным вырезкам и проанализировали круг его чтения, который оказался весьма своеобразным: Гейн коллекционировал справочники по женской анатомии и порножурналы, собирал статьи о хирургической перемене пола, заинтересованно изучал любую литературу, описывающую расчленение трупов, снятие скальпов и прочие подобные манипуляции (от книг о пиратах и индейцах до пособий по патологоанатомии и криминалистике), отчеты о зверствах нацистов в концлагерях и — что обратило на себя особое внимание следствия — раздел некрологов в местной прессе. Последнее обстоятельство напрямую перекликалось с неожиданным заявлением Гейна о том, что он совершил лишь одно убийство, а все прочие останки (принадлежавшие, по мнению судебных медиков, не менее чем пятнадцати женщинам) были взяты им с окрестных кладбищ.

Дальнейшее расследование, потребовавшее массового вскрытия местных захоронений, фактически подтвердило его слова. (Выяснилось, правда, и другое: помимо Бернис Уорден, на совести Гейна была по крайней мере еще одна жертва — 51-летняя Мэри Хоган, владелица паба в соседнем с Плейнфилдом городке Пайн-Гроув, бесследно пропавшая 8 декабря 1954 года; именно ей принадлежала одна из масок, найденных в его доме.) История, затронувшая родственные чувства множества людей, выплыла наружу, повергнув округ, штат, да и всю страну в состояние шока. Имя Гейна попало в сводки национальных новостей, город наводнили репортеры со всех концов Америки, к его ферме началось настоящее паломничество. Сам Эдвард Гейн тем временем был доставлен из тюрьмы города Ваутома, где проходили допросы, в центральную больницу штата в Ваупуне для проведения детального психиатрического обследования, и — пока газеты наперебой смаковали подробности дела «плейнфилдского расчленителя» (зачастую придуманные, как, например, его склонность к каннибализму), а то, что не могло стать достоянием газет в пуританской Америке пятидесятых (факт осквернения могил, предположения о некрофилии и инцесте), циркулировало в виде слухов, сплетен и шуток, — перед врачами постепенно приоткрывалась история вполне фрейдистского содержания. Властная, деспотичная, фанатично религиозная мать, почти сорок лет эмоционально и сексуально подавлявшая своего сына; тихий, забитый, психически ущербный отец-алкоголик, которого она пережила на пять лет; погибший при невыясненных обстоятельствах старший брат; замкнутое, отъединенное от окружающего мира существование на богом забытой ферме, вне людей и событий. Собственно, только после смерти Августы Гейн, последовавшей 29 декабря 1945 года, «маменькин сынок» Эдди стал наконец Эдвардом Теодором Гейном, странным, чудаковатым, но все же хоть сколько-то общественным существом. Именно в день похорон матери, 1 января 1946 года, он навсегда запер и запечатал ее спальню и наглухо заколотил дверь лестницы, которая вела на второй этаж, в мир его детства, в прошлую жизнь, где он был «слабаком» и «придурком», способным жить лишь материнским умом. (Именно в таком виде и нашла эти помещения полиция Плейнфилда спустя одиннадцать с лишним лет.) Он сделал попытку вырваться из плена вынужденной пассивной социопатии, в котором пребывал долгие годы: обзавелся подержанной автомашиной, стал захаживать в местные пабы и перебрасываться парой-другой фраз с тамошними завсегдатаями, начал общаться с соседями-фермерами, нанимавшими его для разных работ, и даже сидеть с их детьми, когда сами они были заняты уборкой урожая… Вот только параллельно с этой дневной жизнью он вел и ночную, куда более экзотическую: посещал близлежащие кладбища, сдирал кожу с недавно захороненных женщин, возрастом и обликом схожих с Августой Гейн, шил из нее одежду, в которой гулял по дому, воображая себя то собственной матерью, то кем-либо еще. Болезненно обостренный для подобного возраста интерес к человеческой сексуальности входил в неразрешимое противоречие с усвоенными от матери одиозными представлениями о глубокой порочности окружающего мира, а собственная мужская природа — с навязчивым стремлением «присвоить» маняще-недоступный феномен, которым была для Гейна анатомия противоположного пола (отсюда его интерес к транссексуальным сюжетам). Результатом стала диссоциация личности, сопровождаемая потерей контроля над своими действиями и расстройством памяти, следствием которых явились совершенные Гейном убийства. Такой вывод сделала обследовавшая его психиатрическая комиссия, огласившая 6 января 1958 года свое заключение, в котором Эдвард Теодор Гейн признавался «шизофреником и сексуальным психопатом», не способным отвечать за свои действия и не могущим быть преданным суду. Несмотря на негодование и протесты родственников его жертв, Гейн был оставлен в лечебнице. Спустя десять лет, благодаря давлению, оказанному на власти штата со стороны общественности, он все же предстал перед судом присяжных, который 14 ноября 1968 года признал его виновным в убийстве первой степени по делу Уорден, но не подлежащим уголовной ответственности вследствие умственного расстройства в момент совершения преступления.

Психоаналитическая подноготная сенсационного дела Гейна обрела известность в последовавшие за убийствами десятилетия, когда о главном герое плейнфилдских событий был написан ряд документальных книг. В конце пятидесятых же муссировались главным образом полупародийные домыслы о людоедстве «висконсинского волка». Тем удивительнее, сколь многое из подлинных обстоятельств и скрытых мотивов этой истории угадал сорокалетний американский писатель, живший менее чем в сорока милях от Плейнфилда, случайно прочитавший о ней в местной газете и сделавший ее основой своего очередного романа.

* * *

К тому моменту, когда в прессе появились первые скупые сообщения о плейнфилдском расчленителе и его «музее ужасов», Роберт Альберт Блох, житель маленького городка Вейавега в штате Висконсин, в прошлом сотрудник рекламного агентства, был довольно известным в кругу поклонников фантастической и «черной» литературы прозаиком, автором свыше сотни рассказов и нескольких романов, внесшим определенную лепту в продолжение «ктулхианской» мифологии великого Говарда Филлипса Лавкрафта, основоположника современной хоррор-литературы, который двадцатью пятью годами раньше лично благословил его на писательский путь. Из рассказов Блоха широкому читателю более других был памятен «Искренне ваш, Джек Потрошитель» (1943), в котором автор перенес печально знаменитого убийцу Викторианской эпохи в американскую действительность сороковых годов, а среди его романов выделялся дебютный «Шарф» (1947) — история о некоем Дэниэле Морли, писателе, сценаристе и по совместительству серийном душителе женщин. Успех «Шарфа» был развит сразу тремя романами («Паутина», «Похититель», «Воля к убийству»), выдержанными в жанре детективного триллера и опубликованными один за другим в 1954 году; сюжет каждого из них также имел прочную психопатологическую подоплеку. Во всех упомянутых произведениях происходящее представлено интроспективно, изнутри преступного или подверженного болезни сознания; все они построены как повествования от первого лица. В случае с «Джеком Потрошителем» эта повествовательная форма, традиционно пользующаяся особым читательским доверием, стала инструментом остроумной нарративной игры и позволила писателю создать в тексте эффект обманутого ожидания: оригинальная концовка истории открывала читателю, что втянутый в поиски легендарного убийцы психиатр Джон Кармоди, от лица которого велся рассказ, и есть сам Потрошитель. Подобные игры с повествовательной точкой зрения впоследствии получили продолжение в «Психозе».

Как неоднократно утверждал в позднейших интервью и автобиографии сам Роберт Блох, в обстоятельствах дела плейнфилдского маньяка его больше всего поразило то, что кипучая некрофильская деятельность и вполне очевидные признаки безумия Гейна столь долго не замечались людьми, по соседству с которыми он жил, и выплыли наружу, в общем-то, случайно. «Тихий дурачок» с уединенной фермы любил порассуждать в местных барах о снятии скальпов и опытах над узниками концлагерей, но окружающие считали это проявлением своеобразного «черного» юмора, присущего Гейну; юмор, конечно, странноват, говорили они, но сам по себе старина Эдди — добрая душа, он и мухи не обидит. Не что иное, как самоуспокоенность и святая ненаблюдательность обывателя позволили безумию Гейна оставаться неукрощенным столь долгое время, и это стало одной из граней содержания романа, который Блох принялся сочинять, едва прочитал первые газетные сообщения о случившемся в маленьком городке в тридцати девяти милях от Вейавеги. С самого начала работы над книгой он сделал акцент не на кровавых и жутких подробностях, а на идее раздвоенного сознания и, как следствие, «двойной» жизни, жизни, у которой есть ночная, тайная, заповедная для окружающих сторона. Именно это имел в виду Блох, когда говорил в своих интервью, что роман основан не на истории Гейна, а на ситуации. Собственно истории (и тем более предыстории) он тогда не знал и не мог знать — она в то время лишь начинала приоткрываться тем, кто расследовал дело, — однако он не сомневался в том, что у случившегося была серьезная психоаналитическая подоплека; именно психоаналитические мотивировки он и положил в основу сюжета, сохранив или слегка видоизменив то немногое, что ему было известно. Эдипов комплекс, толкнувший Нормана Бейтса на убийство матери и ее любовника, извлечение ее тела из могилы и превращение его в чучело, прогрессирующее раздвоение личности, при котором муки преступной совести и проявления сыновней заботы чередуются со вспышками ревности «материнской» половины сознания, а страстное желание вести нормальную жизнь взрослого мужчины — с трансвестийными переодеваниями и жестокими убийствами молодых женщин в состоянии амнезийной фуги, — весь этот криминально-психопатологический замес взят не из реальной жизни, а «из собственного больного воображения», как признавался позднее со здоровой самоиронией автор романа.

Подобный сюжет, уводивший в самое сердце внешне благополучной провинциальной американской тьмы, открывал перед тем, кто его сочинил, возможность поиграть в свои любимые повествовательные игры и основательно поводить читателя за нос, как можно дольше сохраняя главную тайну книги, связанную с личностью матери Нормана. И возможность эта не была упущена. Отказавшись от перволичной формы повествования, характерной для его прежних романов, Блох все же сохранил ее элементы в своем по видимости объективном изложении событий и создал довольно хитроумно построенный текст, запирающий читательское сознание вплоть до самой развязки в нарративную ловушку. Рассуждая в терминах теории повествования, можно заметить, что безличный и безымянный рассказчик истории Нормана Бейтса является классическим ненадежным рассказчиком — во всяком случае не более надежным, чем сам Норман, эмоционально и в подробностях описывающий посетителям мотеля свою жизнь с престарелой матерью, которой в действительности давно нет в живых. Этой ненадежностью отмечен целый ряд сцен «Психоза», которые вроде бы претендуют на достоверность, но в которых фантомы шизофренического сознания героя представлены как нечто существующее в реальности. В этих сценах видение рассказчика, по сути, вытесняется видением Нормана и повествование, формально оставаясь объективным изложением событий, на деле начинает вестись с точки зрения последнего. Именно на эти эпизоды романа досадовал в свое время французский режиссер и кинокритик Франсуа Трюффо, вознамерившийся сравнить фильм Альфреда Хичкока с литературным первоисточником. «Я прочел роман, по которому поставлен „Психоз“, и меня смутили содержащиеся в нем уловки, — признавался он Хичкоку в беседе, фрагмент которой публикуется в настоящей книге. — Например, там есть пассажи такого рода: „Норман сел подле Мамы, и они начали разговор“. Но, поскольку ее не существует, это сбивает читателя с толку…». Между тем смысл подобных «уловок» очевиден: как и соответствующие эпизоды фильма, они, конечно, работают на неожиданный, обескураживающий финал, до наступления которого читатель, согласно авторской задумке, должен пребывать в убеждении, что жильцов в доме на холме — двое.

Образу мрачного, уединенного, хранящего зловещие тайны дома создатель «Психоза» подобрал контрастную пару в виде дешевого придорожного мотеля, который является своего рода магнитом, притягивающим в логово психопата новые жертвы. Именно там впервые в рамках романного действия вырывается на волю безумие Нормана, жертвой которого становится Мэри Крейн, секретарша фирмы по торговле недвижимостью, сбежавшая с 40 000 долларов, доверенными ей боссом и достойными, на ее взгляд, лучшего применения, чем сделаться приданым дочери одного из клиентов. Побег в новую жизнь заканчивается для нее в конце третьей главы прибытием в смерть, и читатель, уже успевший немного узнать героиню, проникнуться к ней определенным сочувствием и предположить, что, возможно, она-то и есть главное действующее лицо книги, оказывается сбит с толку, воспринимая столь резкий обрыв персонажной линии как странный повествовательный тупик. Но на самом деле линия Мэри Крейн играет очень важную роль в общей композиционно-смысловой структуре романа — уже хотя бы потому, что завершающий эту линию диалог девушки с Норманом дает автору возможность более рельефно очертить образ подлинного главного героя «Психоза», а самому герою позволяет сделать признание, которое касается не только его, но и пустившейся во все тяжкие героини: «Временами каждый из нас бывает слегка не в себе». Эта формула, в известном смысле уравнивающая одержимость Мэри и сумасшествие Нормана, становится лейтмотивом романа, а затем и всей «психотической» трилогии Блоха.

Написанный вчерне за шесть недель, а окончательно завершенный в конце 1958 года, «Психоз» был отослан автором в Нью-Йорк своему литературному агенту Гарри Альтшулеру и в скором времени принят к публикации издательством «Саймон энд Шустер». Книга вышла в свет летом 1959 года, но еще 19 апреля в «Нью-Йорк таймс бук ревью» появилась хвалебная рецензия писателя и литературного обозревателя Энтони Бучера, назвавшего роман наглядным доказательством того, что «правдоподобная история психического заболевания способна вселить в душу более леденящий страх, чем все темные ужасы, которыми могли бы поразить нас По и Лавкрафт, даже если бы они стали соавторами». И почти немедленно к Альтшулеру обратился представитель агентства «Эм-си-эй» Нед Браун с предложением о приобретении прав на экранизацию «Психоза»; чьи именно интересы он представлял, агент удержал в тайне. Переговоры завершились в середине мая на сумме в 9000 долларов, после чего автор романа узнал имя покупателя. Придуманную им историю намеревался перенести на киноэкран Альфред Хичкок.

* * *

Выбор Хичкоком в качестве литературной основы своего нового фильма именно «Психоза» казался неожиданным, странным и откровенно неудачным подавляющему большинству людей, сколь-либо причастных к его проектам. Руководители студии «Парамаунт», по контракту с которой режиссер в то время работал и для которой успел поставить пять картин, были обескуражены его намерением делать подобный фильм — по их мнению, это был абсолютно нехичкоковский материал. Они видели в британском мэтре, с 1940 года работавшем в Голливуде, мастера шпионских либо детективных историй, полных саспенса и фирменного авторского черного юмора, рассчитанных на широкого зрителя и предполагавших участие ведущих кинозвезд того времени (Джеймса Стюарта, Кэри Гранта, Грэйс Келли), солидный бюджет и соответствующие кассовые сборы. Сюжет о безумном владельце мотеля, убивающем своих постояльцев, к тому же приправленный сексуальными перверсиями, не имел со всем этим ничего общего.

При этом противники нового проекта как-то упускали из виду, что кроме упомянутых шпионских триллеров и комедий среди сорока шести фильмов, снятых Хичкоком на тот момент, были и ленты совершенно иного плана — в том числе «Жилец» (1926), который представлял собой вариацию истории Джека Потрошителя и при этом, по словам самого режиссера, был его первой полноценной авторской работой, «Ребекка» (1940), полная фрустрации и мучительных наваждений, связанных с призраками прошлого, «Тень сомнения» (1943), главный герой которой — серийный убийца одиноких вдов, скрывающийся от правосудия, «Завороженный» (1945), явившийся попыткой «поставить первый разумный фильм о психоанализе» и изображающий героя, находящегося в состоянии амнезического шока, наконец, «Головокружение» (1958) с его не менее «завороженным» центральным персонажем, который одержим «некрофильским» стремлением вернуть некогда любимую им женщину «из царства мертвых» (именно так называется роман, по которому поставлен фильм). Даже из этого беглого обзора мотивов и ситуаций хичкоковского кинематографа 1920–1950-х годов очевидно, что появление в планах режиссера истории, подобной истории Нормана Бейтса, — не простая случайность: сюжеты и темы такого рода интересовали его очень давно, более того, именно закоулки человеческой души, скрытые от посторонних глаз пружины человеческого поведения, соотношение истинного, подчас весьма неприглядного облика человека и его благообразной социальной маски Хичкок исследовал едва ли не в каждой своей картине, независимо от ее жанра. Что же касается насильственных смертей, то они присутствуют почти во всех фильмах мастера (один из них, снятый в 1930 году, носит лаконичное название «Убийство»), и его известная реплика насчет трупа в карете Золушки, оброненная в год выхода «Психоза» на экран, была шуткой только отчасти.

Впрочем, весьма вероятно, что студийные боссы ни о чем подобном не забывали — равно как и о том, что несколько предыдущих миграций Хичкока на иные жанровые территории не имели успеха у публики, в сознании которой его имя ассоциировалось с полными событийной динамики и ярких, опасных ситуаций триллерами или, на худой конец, с авантюрно-ироническими детективами наподобие «Поймать вора» (1955). Поставленная в том же году «черная» комедия «Неприятности с Гарри» и философическое «Головокружение» (1958), по сути, провалились в прокате, так же как и основанный на реальных событиях и снятый в документальной манере фильм-расследование «Не тот человек» (1956). Запускать в производство еще один «фильм Хичкока, основанный на реальных событиях», да к тому же изобилующий психопатологией и кровавыми сценами (уместными для лент Роджера Кормана и прочего малобюджетного кино категории «Б», но никак не для режиссера, только что снявшего «К северу через северо-запад» стоимостью 3,3 миллиона долларов), руководство «Парамаунт» решительно не хотело.

Меж тем Хичкок, стремившийся уйти от самоповторов, не желавший быть заложником одного, пусть даже весьма популярного жанра и снимать из фильма в фильм одних и тех же, пусть даже любимых им самим и публикой звезд вроде Стюарта и Гранта, выказал непреклонную решимость осуществить свой замысел. Получив от «Парамаунт» отказ в крупном бюджете, а затем и в возможности работать в павильонах студии, он взялся лично финансировать и продюсировать картину, утвердив в качестве производящей компании основанную им в 1955 году «Шэмли продакшнс», которая уже около четырех лет готовила короткие получасовые сюжеты для его телевизионного проекта «Альфред Хичкок представляет»; за «Парамаунт», согласно договору, оставались только права на дистрибуцию будущего фильма. Компактной, мобильной телевизионной группе предстояло снять полнометражное кино, держась финансовых и временных рамок телешоу — такую амбициозную задачу поставил себе и своим сотрудникам режиссер. Надо сказать, что многие из его коллег, помощников и друзей, например, сопродюсер Герберт Коулман и работавшая с Хичкоком начиная с 1935 года Джоан Харрисон, глава «Шэмли продакшнс», были обескуражены его замыслом не меньше, чем руководство «Парамаунт», и откровенно не верили в успех эксперимента: Коулман ближе к осени покинул проект, а Харрисон, по слухам, без обиняков заявила мэтру, что на этот раз он «зашел слишком далеко». Насколько далеко Хичкок собирался зайти на самом деле, в то время знал только он один.

* * *

«…Ни один режиссер, и прежде всего Хичкок, не убьет главного героя в самом начале фильма», — утверждает американский писатель и кинорежиссер Фрэнк Де Фелитта в своем романе «Похоронный марш марионеток» (1990), события которого вращаются вокруг личности и кинематографа Хичкока и который, по сути, является авторским трибьютом великому режиссеру. Сказано это по поводу «Головокружения», однако в «Психозе», снятом всего через два года после него, Хичкок нарушил упомянутое правило — он убил звезду пусть не в начале, но в первой трети фильма, тем самым выведя в главные герои другое действующее лицо и начав рассказывать совсем другую историю. Разумеется, этот оригинальный сюжетный поворот, как и вся повествовательная конструкция фильма в целом, восходит к литературному первоисточнику, и, согласно признанию самого режиссера и свидетельствам его коллег, именно он явился основным доводом в пользу постановки. «…Меня привлекла и определила мое решение снимать эту картину внезапность убийства в душе, ставшего, как говорится, громом среди ясного неба», — делился Хичкок в беседе с Трюффо. Об этом же вспоминал Нед Браун, агент «Эм-си-эй», занимавшийся покупкой прав на экранизацию книга: «Хич был очарован идеей, в соответствии с которой история начинается как рассказ о дилемме девушки, а затем, после ужасающего убийства, обращается в нечто совсем другое». Однако нельзя не заметить, что в фильме (равно как и в литературном сценарии, написанном Джозефом Стефано) перелом в развитии действия воспринимается острее и выглядит более неожиданным — по очень простой причине: в отличие от Блоха, посвятившего первую главу романа Норману Бейтсу и его воображаемой матери и лишь затем, во второй главе, явившего на авансцену сюжета Мэри Крейн, Хичкок сразу начал с «дилеммы девушки» и вместо чередования персонажных линий и точек зрения выстроил события в логической и хронологической последовательности. Линейная композиция превратила всю первую треть фильма в тотальную «обманку», цель которой, по словам режиссера, — «сознательное отвлечение зрительского внимания, для того чтобы последующее убийство произвело более сильное впечатление». Тем самым Хичкок добился абсолютной чистоты эффекта, к которому так стремился Блох, — чтобы читатель, добравшись до конца третьей главы, воскликнул: «Мы ее потеряли! Бог мой, что теперь?» О том, насколько важным было для Хичкока именно такое восприятие этой сцены, свидетельствуют два факта: по выходе книги в свет он поручил своей помощнице Пегги Робертсон скупить у издателя и в книжных магазинах как можно большее количество экземпляров (заметим, десятитысячного тиража!), а во время первых просмотров, по его собственному признанию, «настаивал на том, чтобы опоздавших зрителей не пускали в зал до начала следующего сеанса, — иначе они понапрасну ждали бы появления на экране Джанет Ли <исполнительницы роли Крейн. — С. А.> уже после того, как она исчезла из сюжетного действия картины».

Как справедливо отмечают многие кинокритики, эпизоды убийств в «Психозе» вовлечены в виртуозную игру не только сюжетными, но и жанровыми ожиданиями зрителя. Где-то на полпути между книгой и фильмом героиня, которой так и не довелось стать главной в этой истории, сменила имя (в картине Хичкока ее зовут не Мэри, а Мэрион Крейн), между постелью любовника и бегством из города — сменила белый лифчик на черный (деталь, символизирующая, конечно, ее виновность, утрату нравственной чистоты), а между комнатой собственной квартиры и ванной комнатой первого номера в мотеле Бейтса незаметно для самой себя сменила жанр, по законам которого существовала, умудрившись «угодить из своего детектива в чужой фильм ужасов». Игра с мотивами и образами криминального кино продолжается с появлением разыскивающего Мэрион частного детектива Арбогаста, чьи облик и занятия хотя и взяты слово в слово из книги Блоха, на экране выглядят едва ли не цитатой из нуар-триллера сороковых годов. Но едва намеченный сюжет «черного» фильма внезапно и кроваво перечеркивается кошмаром дома на холме, который и составляет жанровую доминанту «Психоза»: роковая блондинка, с которой беспринципный нуаровый герой закручивал неотвратимо гибельный роман, давно покоится в болоте вместе с фабульно ненужными деньгами, и детектив, взойдя на лестницу-голгофу, получив ножевой разрез через все лицо и пересчитав ногами ступеньки, отправляется туда же. В иррациональном мире «Психоза», где, в отличие от нуара, правит вовсе не рок, а остролицый шизофреник-случай с тесаком в руке, «черный» сюжет может состояться лишь виртуально и замогильно — по ту сторону черной болотной воды.

Что, однако, не мешает различить отчетливый нуаровый след в мотивной структуре, визуальной ткани и самой творческой истории картины. В «Психозе» ясно ощущаются переклички с известным «черным» фильмом Анри Жоржа Клузо «Дьяволицы» (1955), поставленным по мотивам детективного романа французских писателей Пьера Буало и Тома Нарсежака «Та, которой не стало» (1952). Известно, что Хичкок намеревался сам экранизировать эту книгу, но опоздал с приобретением прав всего лишь на сутки. Он впрочем, частично «отыграл» ситуацию в свою пользу, убедив «Парамаунт» купить для него права на другой роман Буало — Нарсежака, «Из царства мертвых» (1954), который впоследствии лег в основу «Головокружения». И все же громкий успех «Дьяволиц», получивших ряд престижных премий как в Европе, так и в Америке и принесших Клузо славу «галльского Хичкока», явно вызывал у последнего острое чувство досады из-за нелепо упущенного шанса перенести на экран глубоко близкую ему историю. Едва ли можно сомневаться в том, что во время съемок эпизодов убийства в ванной комнате мотеля и последующего затопления машины с телом Мэрион Крейн перед мысленным взором Хичкока проигрывались похожие сцены фильма Клузо (очень возможно, что в период написания своего романа их проигрывал в уме и сам Роберт Блох, называвший «Дьяволиц» своей любимой кинокартиной и признавшийся однажды, что, если бы у него была возможность выбирать постановщика «Психоза», из всех режиссеров того времени он остановил бы свой выбор на Хичкоке… или на Анри Жорже Клузо). Добавим, что меры предосторожности, принятые Хичкоком, дабы предотвратить возможное спойлерство, явно перекликаются с финалом «Дьяволиц», в котором после слова «Конец» на экране появлялась надпись: «Не уподобляйтесь ДЬЯВОЛИЦАМ! Не лишайте удовольствия ваших друзей, которые могут проявить интерес к этому фильму. Не рассказывайте им о том, что вы только что увидели. Спасибо вам от их имени».

Другое несомненное и ясно читающееся в образной партитуре фильма влияние оказала на «Психоз» «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса — последний великий нуар, поставивший жирную точку в истории жанра и в голливудской карьере самого режиссера. Из уэллсовского фильма в картину Хичкока перешли художник-постановщик Роберт Клэтуорти, актер Морт Миллз (в «Печати зла» сыгравший помощника окружного прокурора Эла Шварца, а в «Психозе» — полицейского, который учиняет Мэрион Крейн допрос на пустынном шоссе) и восходящая звезда американского кино Джанет Ли, которой пришлось вновь, как и в «Печати зла», сыграть женщину, становящуюся объектом брутального нападения в дешевом, отстоящем от оживленных дорог мотеле (в фильме Уэллса ее героине, впрочем, удается выжить). Но, пожалуй, самое примечательное соответствие — это чокнутый служащий упомянутого мотеля, чей образ трансформируется из трагикомического придурка, выведенного Уэллсом всего в нескольких эпизодах, в шизофреника-убийцу с вызывающим обманчиво спокойные ассоциации именем, который не переставая выясняет отношения с собственным подсознанием.

Худощавый, нервный, угловатый Норман Бейтс (психофизический тип, явно подсказанный субтильным персонажем из «Печати зла»), сыгранный 27-летним Энтони Перкинсом (1932–1992), не имеет ничего общего с толстоватым сорокалетним очкариком, описанным в романе Блоха. Для актера, который до «Психоза», как правило, представал на экране в амплуа наивного, порывистого романтического героя, эта роль ознаменовала радикальную смену имиджа. Хичкок, вне всяких сомнений, сознательно обыгрывает контраст между прежним амплуа и хрупкой интеллигентной внешностью Перкинса, с одной стороны, и потаенной сущностью персонажа, с другой. Эта изнаночная сторона его натуры, явленная во всей своей полноте лишь в финале картины, впервые приоткрывается нам возле маленького отверстия в стене между задней комнатой конторы мотеля и номером Мэрион Крейн, через которое Норман подглядывает за ней (как, по-видимому, подглядывал прежде за другими женщинами), после чего и происходит пробуждение «материнской» половины его личности. В романе Блоха вокруг этого глазка в стене выстроена целая сцена с внутренним монологом Нормана; у Хичкока она сведена к короткому, в несколько секунд, эпизоду, который, однако, задает один из ключевых мотивов фильма и хичкоковского кинематографа в целом.

О вуайеризме как важнейшем смысловом аспекте «Психоза» писали уже первые его интерпретаторы, в частности французский критик Жан Душе в статье «Хич и его публика», напечатанной в год выхода фильма на экран. Об этом же спустя несколько лет говорил и сам режиссер, беседуя с Франсуа Трюффо, причем не столько в связи с Норманом, сколько в связи с позицией зрителя, который становится Подглядывающим Томом уже в первых кадрах картины, заглядывая вместе с камерой в окно гостиничного номера, где лежат в постели Мэрион Крейн и Сэм Лумис. Собственно, ничего нового в подобной трактовке на тот момент уже не было: за шесть лет до «Психоза», в 1954 году, Хичкок посвятил вуайеристской природе кино отдельный фильм, герой которого — временно прикованный к инвалидному креслу фоторепортер — от нечего делать наблюдает за соседями, живущими в доме напротив, и приходит к выводу, что один из них убил свою жену. В одержимости героя «Окна во двор», жадно всматривающегося в чужую частную жизнь, но — вследствие травмы — не способного как-либо повлиять на события, воплотилась стратегия идеального кинозрителя, а сам фильм стал, по мысли режиссера, «чистейшим выражением идеи кинематографа». Впоследствии тезис о вуайеристской природе зрительского взгляда (в середине 1970-х годов интерпретированного в тендерном ключе как активно-ищущий, хищнический взгляд — воплощение доминирующего в традиционной западной культуре мужского типа удовольствия) стал если не общепринятым, то по крайней мере широко распространенным в кинотеории, и именно от него в той или иной мере отправляется большинство сколь-либо серьезных исследований хичкоковских фильмов.

Сцена с пресловутым глазком, соответственно, сама по себе может считаться эмблематичной для кинематографа Хичкока. Однако режиссер не просто изображает ситуацию подглядывания, — обращая объектив к отверстию в стене и замещая героя-вуайера кинокамерой, он ставит в эту ситуацию нас, он делает зрителей «соучастниками извращения». Эта подстановка аудитории на место Нормана и, как следствие, ее частичная идентификация с ним (с его взглядом, с его действиями, с его персонажной линией) находят развитие в эпизоде затопления автомобиля, выявляющем «двусмысленный и раздвоенный характер зрительского желания»: с одной стороны, зритель отдает себе отчет в том, что у него на глазах скрывают следы преступления, но, с другой стороны, когда машина на мгновение перестает погружаться в болото, он инстинктивно испытывает тревогу, означающую, что «его желание тождественно желанию Нормана» и что «его безучастность всегда была неискренней». В этот момент зритель ощущает солидарность с действиями героя, молчаливо признавая изначальный вуайеристский характер своего интереса, который находится по ту сторону этики и закона. («Зрительские эмоции не всегда имеют высоконравственную природу», — замечает по этому поводу Ф. Трюффо.) Идентификация аудитории с Норманом перестает быть возможной с того момента, когда становится известно, что, вопреки его утверждениям, его матери давно нет в живых; всякое доверие к герою утрачивается, и к финалу зрителя ведет чистое любопытство, вполне «детективный» по своему эмоциональному содержанию интерес к разгадке тайны дома на холме.

Разгадке, с которой связан еще один неожиданный поворот сюжета и которая означает исчезновение из фикциональной вселенной «Психоза» еще одного персонажа.

* * *

Одной из характерных особенностей хичкоковского кинематографа является динамическое напряжение между событийным рядом и аллегорическим содержанием, создаваемым визуальной тканью фильма. Повествовательную конструкцию «Психоза» (в целом повторяющую построение книги Блоха) образуют несколько не связанных друг с другом или противоречащих друг другу историй: история Мэрион, едва успев начаться, внезапно обрывается, сменяясь историей деспотичной матери и подавляемого ею сына, за которой в свою очередь скрывается история психопата-матереубийцы со сложной структурой бреда; собственно, в соединении этих разнородных историй в единое фильмическое целое и состоит «подрывной эффект» игры со зрительскими ожиданиями, которая, согласно замыслу режиссера, является необходимым элементом поэтики «Психоза». Однако визуальный ряд, просчитанный (как всегда у Хичкока) едва ли не с математической точностью, устанавливает — поверх этих неожиданных сюжетных и жанровых сломов — систему символических соответствий между различными частями картины, окутывает все изображаемое на экране плотной сетью эквивалентностей и уподоблений, которые, возможно, не замечаются при первом, «ознакомительном» просмотре, но тем не менее обеспечивают глубинное смысловое единство фильма, выводя его на уровень экзистенциальной метафоры.

Покадровый анализ, неоднократно проводившийся исследователями Хичкока, обнаруживает уже в первой («обманной») трети повествования многочисленные образно-ситуативные отсылки к тому, что будет показано в дальнейшем. В офисе фирмы, который Мэрион навсегда покидает вместе с деньгами на десятой минуте фильма, позади ее стола на стене висят две картины, одна из которых изображает пустынную дорогу, очень похожую на ту, где ее позднее остановит полицейский, а другая — озеро или болото, идентичное тому, куда отправит ее труп Норман Бейтс. Подержанная машина, которую героиня приобретает, дабы сбить со следа полицию, имеет номерной знак NFB-418; буквы в этом номере — не что иное, как инициалы Нормана Фрэнсиса Бейтса. Наконец, сцена убийства в душевой — при всей ее ошеломляющей неожиданности с точки зрения сюжета — визуально подготовлена на двадцать пятой минуте картины: движения дворников по стеклу машины Мэрион на фоне струй дождя через двадцать минут повторяются в виде взмахов ножа сквозь струи воды из душа. Эти параллели, перечень которых может быть заметно длиннее приведенного здесь, в аллегорическом измерении фильма прочитываются как знаки судьбы, как предвестия смерти, ожидающей героиню. Вот только сорвавшаяся с насиженного места, одержимая мечтой о лучшем будущем и последовательно погружающаяся во тьму беглая воровка не способна замечать подобные знаки и воспринимает полицейского, допрашивающего ее на шоссе, как врага, как анонимное воплощение безликого и безразличного Закона, который может помешать ее планам, а не как ангела-хранителя, посланного Провидением, чтобы остановить ее стремительное приближение к гибели. И наоборот, в Нормане Бейтсе, который в этот же вечер станет ее убийцей, она видит родственную душу и решается в разговоре с ним на некое подобие исповеди.

И действительно, несмотря на принадлежность этих персонажей к различным событийным мирам, в аллегорическом смысле Норман есть продолжение Мэрион (той Мэрион, которую мы видим с момента кражи денег), что подчеркнуто перекличкой их имен, каждое из которых — частичная анаграмма другого. Оба они не те, кем стараются казаться, оба, по выражению Нормана, «слегка не в себе». Аллегорический сюжет фильма строится как стадиальная смена персонифицированных и визуализированных психопатологических состояний, как переход от невроза, который олицетворяет Мэрион с ее эскапистским страхом перед будущим, социумом, законом, к психозу, который носит в себе Норман Бейтс, окруженный чучелами мертвых птиц и кошмарами прошлого, подчинившими себе его настоящее. В этом смысле исключительно важен — как в свете истории Мэрион, так и с точки зрения общей повествовательной конструкции «Психоза», — вышеупомянутый разговор между героями, происходящий за импровизированным ужином в задней комнате конторы мотеля: разговор о «капканах» (дословно «приватных клетках» (private traps)), в которые, по словам Нормана, жизнь загоняет каждого из нас и откуда никому не дано выбраться. На его реплику: «Временами каждый из нас бывает слегка не в себе. Вы не согласны?» — Мэрион отвечает: «Да, и одного раза может оказаться вполне достаточно. Благодарю вас, — а затем добавляет: — Завтра меня ждет долгий путь. Обратно в Феникс. <…> Я попала в свой капкан там; я хочу вернуться и попытаться себя из него вытащить. Пока еще не поздно». Ее ответ ясно говорит об отрезвляющем эффекте встречи с Бейтсом: Норман «показывает ей бездну, ожидающую ее в конце пути, — она видит в нем зеркальное отражение своего собственного будущего; опомнившись, она решает вернуться к нормальной жизни». Душ, который Мэрион затем принимает, символизирует, как неоднократно отмечалось исследователями Хичкока, ее очищение от греха, за которым на сюжетном уровне должно последовать возвращение похищенных денег и реинтеграция в социум. Однако психотическая машина убийства уже запущена, и душу, под который встает героиня, суждено стать самым знаменитым в истории мирового кино. В то время как детективный и психопатологический потенциал истории Мэрион практически исчерпан, основная история — история Нормана — еще только набирает обороты, переключая повествование в иной регистр: «истерия повседневной капиталистической жизни», которую олицетворяла убитая героиня, сменяется ее «психотической изнанкой: кошмарным миром патологических преступлений». С этой точки зрения убийство — при всей его внешней немотивированности — выглядит совершенно закономерным: более сильная одержимость вытесняет из сюжета более слабую (подобно тому как в финале фильма более сильная «материнская» половина личности Нормана вытесняет остатки его собственного «я»). На аллегорическом уровне, впрочем, гибель Мэрион (равно как и смерть Арбогаста) может быть интерпретирована иначе — как проявление универсального закона хичкоковской вселенной, где «жестокий, непостижимый и своенравный Бог садистски играет человеческими судьбами», избирая инструментом этой смертоносной игры кого пожелает; в «Психозе» его орудием становится N. F. В., человек — автомобильный номер, воплощение случайности, механистичности и равнодушия судьбы.

* * *

Размышляя о поэтике «Психоза», нельзя не отметить той огромной роли, которую играет в нем — как, впрочем, и в других картинах Хичкока — специфическая организация художественного пространства. Известно, что основной пространственный образ фильма — готическая вертикаль старинного особняка на холме, перечеркнутая горизонталью современного придорожного мотеля, — восходит к работе американского живописца Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги» (1925) (железнодорожное полотно с хопперовской картины художники-постановщики «Психоза» Роберт Клэтуорти и Джозеф Хёрли обратили в линию крыши мотеля, сохранив при этом большую часть архитектурных деталей высящегося над ним дома). Эти декорации, выстроенные на студии «Юниверсал», на территории которой в основном и проходили съемки фильма, впоследствии сделались эмблематичными для «норманбейтсовского» сюжета: они стали местом действия нескольких сиквелов «Психоза» и неизменно воспроизводятся на обложках зарубежных изданий романов Роберта Блоха, включенных в настоящий том, а также на обложке автобиографии писателя, опубликованной в 1993 году. Разумеется, визуальная оппозиция дома и мотеля — нечто большее, чем просто «приятный глазу контраст» (Ф. Трюффо); это еще и воплощенная антитеза исторической традиции и современности, патологии и нормы, хаоса и порядка, между которыми обречено разрываться сознание Нормана Бейтса. Готический особняк на холме — вместилище параноидального фантома, обитель призрака, место, где повсюду витает «дух Мамочки» — и где при этом находится ее вполне материальное мумифицированное тело; в известном смысле дом и есть Мамочка, она принадлежит ему («The house was the place where she belonged», — говорится в романе Блоха), он всецело репрезентирует ее зрителю. Пересечение призраком (то есть находящимся во власти припадка Норманом) границы дома размывает оппозицию между хаосом и порядком, — становясь площадкой психопатического убийства, мотель превращается в столь же хаотическую структуру, что и зловещий «особняк с привидением».

Впрочем, в конце фильма этот призрачный персонаж вынужден навсегда покинуть и дом, и мотель и найти себе более надежное убежище, куда не сможет проникнуть никто из посторонних.

* * *

Этим убежищем, по утверждению психиатра, доктора Ричмонда (в романе он носит фамилию Стейнер), является сознание Нормана, которым в финале целиком и полностью завладевает им же созданный фантомный образ. Тем самым из сюжета, как уже говорилось выше, исчезает — вслед за Мэрион и Арбогастом — еще один персонаж. Но кто именно? С точки зрения изображаемой физической реальности исчезает старая леди, мать Нормана, чей образ и прежде был лишь контурно обозначен на экране (больная старуха в рассказах и разговорах заботливого сына, смутная тень в окне второго этажа дома, безликая фигура в сценах убийств и — в качестве материального артефакта — набитое опилками чучело, показанное в конце фильма). Однако психиатр уверяет, что исчезла не мать — исчез именно Норман, чья личность оказалась вытесненной более сильной — личностью воображаемой матери. Это объяснение ситуации выглядит профессиональным, стройным и в целом убедительным, оно отвечает зрительскому желанию получить рациональную, освященную авторитетом современной психиатрической науки, социально приемлемую версию случившего, которая дала бы возможность бесконфликтно дистанцироваться от увиденного как от частного случая, сделала бы возможным эмоциональное отчуждение публики от представленной на экране истории. Вот только фильм, равно как и роман Роберта Блоха, завершается не лекцией доктора Ричмонда — он содержит еще несколько кадров, которые заставляют поставить «успокоительную» версию психиатра под сомнение.

В этих кадрах мы видим Нормана, сидящего взаперти в одиночестве в одном из помещений окружного суда, и слышим голос его «матери», отрицающей свою причастность к убийствам и настаивающей на том, что «она и мухи не обидит». По завершении этого монолога Норман поднимает взгляд, следует наплыв, и сквозь его лицо начинает проступать зловеще ухмыляющийся череп матери, который мы уже видели несколькими минутами раньше в подвале, в сцене разоблачения тайны дома на холме; затем следует еще один наплыв, и на экране появляется последний кадр картины, в котором машину Мэрион вытягивают из болота при помощи металлического троса. Трансформация лиц как будто подтверждает гипотезу доктора Ричмонда, это почти что ожившая иллюстрация его рассказа о «материнской» сущности, скрытой за внешним обликом Нормана Бейтса. Но одно обстоятельство мешает в это поверить — издевательская улыбка Нормана, которая предваряет упомянутую трансформацию и которая обращена к нам, зрителям. Эта улыбка никак не согласуется с вполне серьезным по тону монологом «матери», который ей предшествовал; есть серьезные основания полагать, что улыбка эта принадлежит самому Норману (коего, по утверждению психиатра, больше не существует), знающему о нашем присутствии, знающему, что нам известно больше, чем доктору Ричмонду, поскольку, в отличие от него, мы были свидетелями убийства Мэрион — убийства, очень похожего на символическое изнасилование и уже поэтому не вписывающегося в версию о том, что девушку убила ревнивая «мать», стремившаяся оградить сына от посягательств других женщин. Эта улыбка демонстрирует неведомый психиатру (только что так обстоятельно все объяснившему) избыток знания о случившемся и намекает на возможность совершенно иной интерпретации всей рассказанной в фильме истории — например, как истории повторяющегося матереубийства, раз за разом совершаемого ревнивым сыном. Формально повторяя концовку романа Блоха (последняя глава которого, заметим, вполне соответствовала вердикту доктора Стейнера), Хичкок, однако, задает намеренно противоречивый финал, к которому даже определение «двусмысленный» не очень подходит, ибо он предполагает как минимум три потенциально допустимых прочтения. В лице того, кто устремляет на нас с экрана сосредоточенный взгляд в последней сцене фильма, мы, возможно, имеем дело с фантомом, порожденным шизофреническим сознанием Бейтса, с его Материнским Другим ((M)Other), как и утверждает доктор Ричмонд, — но столь же возможно, что перед нами сам Норман, который обвел вокруг пальца и психиатра, и полицию, и зрителя, сумел избежать электрического стула и потому, на правах победителя, смеется последним. А возможно, в этом прощальном взгляде, устремленном в камеру, перед нами разверзается нередуцируемая к рациональным объяснениям, пребывающая по ту сторону языка бездна, полная тотального экзистенциального ужаса, который в той или иной степени знаком каждому человеку, и выводящая частную историю, рассказанную в «Психозе», на уровень общезначимой философской метафоры. В этом случае «последний кадр делает зрителя не столько соучастником Нормана, сколько объектом отражения, показывая нашего собственного внутреннего „безумца“ как в зеркале»; в этом случае с экрана на нас, улыбаясь, смотрит не Норман Бейтс и не его «мама», а мы сами.

* * *

«Психоз» вышел в американский прокат 16 июня 1960 года. Первые же отзывы критиков подтвердили опасения боссов «Парамаунт», противившихся постановке фильма. Бозли Кроутер, влиятельный кинообозреватель из «Нью-Йорк таймс», написал на следующий день после премьеры, что действие кажется ему слишком медлительным для Хичкока, визуальный ряд — незатейливым и бедноватым деталями, психологическая подоплека истории — малоубедительной, развязка — плоской и отдающей розыгрышем, в которых, впрочем, режиссер большой мастер; напоследок рецензент снисходительным тоном выражал сожаление по поводу того, что среди забальзамированных птиц в мотеле Бейтса нет каких-нибудь колоритных летучих мышей. Дуайт Макдональд из «Эсквайр» охарактеризовал картину как «всего-навсего одно из тех телевизионных шоу <очевидно, имелся в виду проект „Альфред Хичкок представляет“. — С. А.>, только растянутое на два часа за счет введения побочных сюжетных линий и реалистичных деталей», и увидел в ней «порождение самого отвратительного, убогого, вульгарного, садистического ума». Звучали, впрочем, и положительные отзывы, но общий тон оценок был не в пользу фильма.

Совсем иной прием «Психозу» оказала публика, для которой знакомство с новой работой мастера саспенса стало подлинным путешествием в мир собственного подсознания. Разумеется, наиболее сильное впечатление на первых зрителей фильма произвела сцена убийства в номере мотеля, шокирующий эффект которой заключался не только в ее абсолютной неожиданности, но и в специфической «кинематографичности», обусловленной особенностями филигранного монтажа изображения и звука. Построение этой сцены наглядно подтверждает тезис первых серьезных исследователей творчества Хичкока, французских режиссеров Эрика Ромера и Клода Шаброля, гласящий, что в хичкоковских фильмах «форма не приукрашивает содержание — она его создает»: впечатление жестокого расчленения тела жертвы возникает у зрителя за счет того, что «сам акт убийства „расчленен“ на множество обрывочных крупных планов, следующих друг за другом в бешеном темпе… как если бы многочисленные удары ножа испортили саму катушку с фильмом и вызвали разрыв непрерывного кинематографического взгляда». Этот оригинальный монтаж в сочетании с гениальным саундтреком постоянного хичкоковского композитора Бернарда Херрмана (пронзительное соло скрипок, синхронное движениям смертоносного ножа) сумел вызвать вскрики и обмороки в кинотеатрах всего мира без демонстрации открытого насилия, лезвия, рассекающего живую плоть, фонтанов крови и прочего «спецэффектного» ассортимента, вошедшего в моду в хоррор-кино последующих десятилетий.

Снятый за 800 с небольшим тысяч долларов, «Психоз» многократно окупил свой бюджет, принеся студии «Парамаунт» многомиллионную прибыль (только в США сборы от кинопоказа составили около 15 миллионов уже к концу первого года проката), а Хичкоку — финансовую независимость и очередную номинацию на «Оскар» за режиссуру (который он, впрочем, так и не получил — в тот год его «обошел» Билли Уайлдер с «Квартирой»); кроме режиссера на премию были номинированы также Джанет Ли (лучшая женская роль второго плана), Джозеф Хёрли, Роберт Клэтуорти и Джордж Мило (лучшие художники-постановщики черно-белого фильма) и Джон Л. Расселл (лучший оператор черно-белого фильма), но никто из них не удостоился награды. Впрочем, Джанет Ли в том же 1961 году получила в аналогичной номинации «Золотой глобус», а Роберт Блох и сценарист фильма Джозеф Стефано — премию имени Эдгара Аллана По. Вообще успех фильма у зрителей сыграл немаловажную — хотя подчас двусмысленную — роль в судьбах его создателей. Для Блоха он ознаменовал начало не менее успешной карьеры кино-и телесценариста (среди его более поздних работ — знаменитые «Звездный путь» и «Сумеречная зона»), сделал его небольшой роман бестселлером, удостоившимся многочисленных переизданий, а самого писателя прочно ассоциировал с фигурой Нормана Бейтса: в сознании миллионов читателей Роберт Блох, написавший немало хороших книг как до, так и после «Психоза», навсегда остался Робертом «Психопатом» Блохом, автором одной (но зато культовой) книги и одного (зато ставшего нарицательным) героя. В еще большей степени заложником этого образа оказался Энтони Перкинс, который, кажется, был обречен играть Нормана Бейтса до конца своих дней: помимо трех продолжений «Психоза» (одно из которых он поставил сам), он снялся еще в нескольких картинах с очевидным психопатологическим уклоном сюжета, где, по сути, разыграл вариации на тему постаревшего героя «Психоза» (одержимый сексом священник-убийца в «Преступлениях на почве страсти» (1984) Кена Рассела, Джекилл/Хайд в «Грани безумия» (1989) Жерара Кикуэна и др.). Что до Хичкока, для него «Психоз» стал в известной мере рубежом, перейдя который режиссер вступил, по мнению ряда критиков, в кризисное десятилетие своего творчества, в период своих «великих больных фильмов», «шедевров с изъяном», ни одним из которых, по свидетельству Трюффо, он не был вполне доволен. Для сюжета настоящих заметок, впрочем, важнее другое: явственно различимые в этих фильмах отголоски «Психоза». В непосредственно следующих за ним «Птицах» (1963) — вероятно, самой известной широкому зрителю хичкоковской картине — как будто оживает орнитологический реквизит из мотеля Бейтса, а отношения внутри треугольника Лидия Бреннер — Митч Бреннер — Мелани Дэниелс очевидно развивают уже знакомую по «Психозу» тему властной матери, ревниво охраняющей сына от посягательств других женщин. В триллере «Марии» (1964) подоплеку происходящего, скрытую от зрителя вплоть до финала картины, составляет полученная заглавной героиней в детском возрасте психологическая травма — следствие убийства, которое она была вынуждена совершить (аналогии с «Психозом» опять-таки налицо); кстати, и само имя героини является результатом сложения двух других имен — Мэрион и Мелани, оказываясь, таким образом, слегка завуалированной отсылкой к двум предыдущим фильмам Хичкока.

Пока маэстро саспенса снимал эти поздние шедевры, его творение меж тем стремительно становилось классикой — и как один из первых слэшеров (поджанр хоррор-кино о маньяке с тесаком в руке), и как образцовый психологический триллер, и — с легкой руки французских критиков «новой волны» — как феномен авторского кино. Практически сразу возникла череда подражателей: под несомненным влиянием «Психоза» сделана целая серия лент британской студии «Хаммер» — «Вкус страха» (1961) Сета Холта, «Маньяк» (1963) Майкла Каррераса, «Параноик» (1963), «Кошмар» (1954) и «Истерия» (1965) Фредди Фрэнсиса, «Крещендо» (1970) Алана Гибсона и прочая малобюджетная «одержимость». В самой Америке знамя Нормана Бейтса подхватили «Безумие 13» (1963) — один из ранних фильмов Фрэнсиса Форда Копполы, «Одержимый убийством» (1961) и «Смирительная рубашка» (1964) Уильяма Касла (второй фильм, поставленный, кстати, по сценарию Роберта Блоха, в свою очередь повлиял на сюжет снятого спустя два десятилетия «Психоза 2» Ричарда Франклина), «Отвращение» (1965) Романа Полански и десятки других, куда менее известных картин. (Не стоит забывать и о традиции итальянского giallo, связанной с именами Марио Бавы и Дарио Ардженто, едва ли не каждый фильм которых провоцирует сопоставление его с лентами Хичкока.) Столь мощное воздействие «Психоза» на текущий кинопроцесс побудило многих критиков уже спустя несколько лет после премьеры отказаться от своих прежних, поспешно-пренебрежительных оценок: тот самый Бозли Кроутер из «Нью-Йорк таймс», который в 1960 году назвал новый фильм Хичкока «пятном на заслуживающей уважения карьере» режиссера, в 1965-м отозвался об «Отвращении» Полански как о «триллере, снятом в классическом стиле „Психоза“». Определение «классический», сколь оно ни лестно, было, впрочем, до известной степени авансом: этот статус фильм, его литературный первоисточник и объединяющий их герой обрели на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов, когда они, с одной стороны, растворились в видеоряде бессчетных триллеров, слэшеров и сплэттеров, а с другой — вошли в число постоянно цитируемых артефактов западной культуры и стали одной из «матриц» массового культурного сознания.

* * *

Именно начало 1980-х годов намечает в истории разбираемого нами литературно-кинематографического сюжета новый поворот, который можно условно назвать «возвращением Нормана». Размноженный сотнями экранных и словесных «отражений» в персонажах различной степени маниакальности, препарированный в ходе бесчисленных структуралистских, психоаналитических и социокультурных интерпретаций, герой Блоха — Хичкока неожиданно предстал перед новым поколением читателей и зрителей собственной персоной — по-прежнему живой, но, как и прежде, не вполне здоровый.

В 1982 году Роберт Блох выпустил в свет роман «Психоз 2», в котором использовал образ своего успевшего стать культовым героя в качестве сюжетной «обманки»: совершивший еще одно убийство и сбежавший из психиатрической клиники Норман Бейтс случайно погибает в самом начале повествования, о чем автор оповещает читателя только в финале. В основной же части истории действует своего рода «фантомный» Норман — страдающий раздвоением личности психоаналитик Адам Клейборн, который периодически воображает себя собственным пациентом и совершает «от имени и по поручению» этого пациента все новые убийства. Блох, таким образом, насаживает читательское доверие на тот же «крючок», что и в первом «Психозе»: вместо матери Нормана, которой на самом деле нет, мы теперь имеем дело с Норманом, которого нет, но который при этом вполне эффективно злодействует на всем протяжении повествования. Безусловно, эта ситуация, предполагающая продолжительное вождение читателя за нос, воплотима только на бумаге, ее практически невозможно отобразить на киноэкране: Клейборн/Норман присутствует в доброй половине эпизодов книги, и не показать его зрителю, не убив при этом саму интригу, не удалось бы, вероятно, даже Альфреду Хичкоку (сумевшему путем хитроумных операторских уловок проделать нечто подобное с матерью Нормана в своем фильме). И потому вовсе не удивительно, что «Психоз 2» не был использован в качестве сценарной основы создателями одноименной картины, съемки которой начались на студии «Юниверсал» в том же году.

В «Психозе 2» (1983), поставленном австралийцем Ричардом Франклином по оригинальному сценарию Тома Холланда, рассказана история о том, как Нормана Бейтса, спустя двадцать лет освобожденного из психиатрической клиники, пытаются выставить сумасшедшим и упрятать обратно Лайла Лумис (сестра покойной Мэрион Крейн) и ее дочь Мэри, которые в итоге сами становятся жертвами внезапно объявившейся маниакальной лже-матери героя; своей цели им, впрочем, удается достичь — в финале фильма Норман срывается в прежнее безумие и убивает свою новообретенную «мать». После чего повторяются события тридцатилетней давности: труп набивается опилками, водворяется в спальню Нормы Бейтс, и Норман продолжает жить, как и прежде, вдвоем с «матерью», полностью уйдя в свой шизофреническо-таксидермический мир. Об этом, собственно, повествует уже следующий, третий фильм цикла, поставленный в 1986 году самим Энтони Перкинсом и пестрящий ситуативными и визуальными отсылками к оригинальному «Психозу» и другим лентам Хичкока. В события, развивающиеся по прежней хорошо знакомой зрителю схеме, вмешивается настырная журналистка Трейси Винабл, собирающая материал для статьи о серийных убийцах; в финале фильма ей с риском для жизни удается доказать, что миссис Спул, называвшая себя матерью Нормана и убитая им в «Психозе 2», в действительности была всего лишь безумной сестрой Нормы Бейтс, — после чего окончательно спятившего героя увозят в лечебницу. Позднее, в 1990 году, появился еще и «Психоз 4: Начало» режиссера Мика Гарриса — сиквел и одновременно приквел истории Нормана, снятый для кабельного телевидения и продемонстрировавший очевидную исчерпанность сюжета.

С бросающейся в глаза и подчас почти пародийной эскалацией психопатологии в продолжениях «Психоза» отчасти примиряют введенные в них визуальные завязки на первый фильм, обеспечивающие всей тетралогии — несмотря на разницу режиссерских дарований — относительное образное единство. Решающая роль здесь принадлежит, конечно, Энтони Перкинсу, который настолько сжился со своим персонажем, что сумел «вытянуть» и, мягко говоря, небесспорный сюжет «Психоза 3», и откровенно провальный в самом своем замысле «Психоз 4»: благодаря его вдохновенной игре все четыре фильма могут восприниматься как единый, внутренне завершенный цикл, как цельная, законченная история (хотя и таящая в себе немало неожиданностей для зрителя, поскольку трактовка событий в каждой новой части в известной мере опровергает то, что утверждалось в предыдущей). Другим элементом, «цементирующим» весь цикл изнутри, являются знаменитые декорации, выстроенные на студии «Юниверсал» для съемок первого «Психоза» и впоследствии использованные во второй и третьей картинах, а также в телефильме Ричарда Ротштейна «Мотель Бейтса» (1987) — «пилоте» так и не состоявшегося телевизионного сериала Эн-би-си. Много раньше эти декорации стали частью открытого в 1964 году знаменитого тематического тура «Юниверсал», одной из ключевых точек специального трамвайного маршрута, по которому туристы со всего света объезжают территорию студии, то и дело оказываясь на съемочных площадках культовых голливудских фильмов. В 1979 году мотель был снесен, а «дом психопата» передвинут на другое, более выгодное для обозрения место, и, когда спустя три года началась подготовка к съемкам «Психоза 2», киногруппе Ричарда Франклина пришлось воссоздать особняк в стороне от упомянутого туристического маршрута, на холме, идентичном тому, что показан в фильме Хичкока (большинство же видов мотеля в этом фильме — и вовсе рисунки на стекле; полностью он был восстановлен лишь для третьей картины цикла). Неоднократно перестраивавшийся и успевший стать сценической площадкой для десятков фильмов, никак не связанных с историей Нормана Бейтса (в частности, для двух сюжетов хичкоковского телешоу и одного из эпизодов известного детективного сериала «Она написала убийство»), этот памятник киноистории в настоящее время максимально приближен к своему изначальному облику: для пущего правдоподобия возле мотеля припаркован «форд»-седан Мэрион Крейн с регистрационным номером NFB-418, в незапертом багажнике которого виднеется окровавленное тело, а в окне первого номера маячит картонный силуэт гостеприимного хозяина.

Именно об этом — о посмертном превращении героя-убийцы в элемент индустрии развлечений — повествует заключительный роман трилогии Роберта Блоха, опубликованный в 1990 году. Эта книга не о Нормане Бейтсе (он, как и в реальности, низведен до роли куклы в собственном мотеле, из которого планируют сделать туристический аттракцион) — это книга о массмедиа, ставших для современного человека своего рода второй реальностью, которая активно стремится подчинить себе первую и делает это довольно успешно. Не случайно главными героями на этот раз становятся журналисты — амбициозная Амелия Хайнс, мечтающая прославиться, написав сенсационную книгу о Нормане Бейтсе (ее образ — едва ли не реминисценция Трейси Винабл из «Психоза 3»), и хладнокровный убийца Хэнк Гиббз, навязывающий жизни голливудский сценарий на вечную тему «маньяк вернулся». В этом романе, по сути, нет психопатологии в медицинском смысле слова: о ней много говорят, однако, начиная с названия, отсылающего к вышеупомянутому аттракциону студии «Юниверсал», «Дом психопата» является не фрейдистской историей безумца-одиночки (пусть и предполагающей возможность нашей идентификации с ним), а историей безумного социума, историей коллективного помешательства, торжествующего по эту сторону стен сумасшедшего дома.

* * *

Последним по времени вторжением на земли Нормана Бейтса стало постмодернистское кино 1990–2000-х годов. Нарочитая цитация, которая прежде имела место в основном в жанрово близких «Психозу» фильмах или в откровенно пародийных лентах вроде «Страха высоты» (1977) Мела Брукса и «Молчания ветчины» (1993) Эцио Греджо, постепенно проникла и на смежные жанровые территории, явившись знаком того, что шедевр Хичкока превратился в достояние кинокультуры как таковой. Более того, ближе к рубежу столетий хичкоковский фильм не просто вошел в плоть и кровь мирового кинематографа — как и все творческое наследие режиссера, он «стал синонимом самого анализа кино», артефактом, который «не имеет себе равных по объему и характеру существования в критической мысли последних сорока лет». И под занавес уходящего века очередная попытка такого анализа была предпринята уже не на бумаге, а на кинопленке. В 1998 году студия «Юниверсал» представила публике покадровый цветной ремейк «Психоза», снятый выходцем из «независимого» кино Гасом Ван Сэнтом и явившийся уникальным в своем роде опытом исследования «кинематографа по Хичкоку» изнутри самого кинематографа. Помимо очевидного стремления «сделать деньги на безумии публики, заранее знающей, кто убил Мэрион Крейн», провокационная в самом своем замысле картина Ван Сэнта представляет собой дерзкую попытку «влезть в систему построений мастера», изучить и воспроизвести использованные им технические приемы и «доказать, что разницы между ремейком и плагиатом нет теперь никакой, что фильм является продуктом совершенно бесстрастного управления камерой и точной работы за монтажным столом». Иначе говоря, при всей традиционности «картинки», практически кадр в кадр повторяющей монтажный лист оригинала, перед нами подчеркнуто постмодернистское кино, постмодернистское в самих обстоятельствах своего возникновения, наглядный пример «технической воспроизводимости произведения искусства», о которой более полувека назад писал Вальтер Беньямин. Дотошные кинокритики (дружно разругавшие фильм) не преминули, впрочем, заметить, что, разобрав хичкоковскую игрушку на части, Ван Сэнт собрал ее по-новому: помимо очевидных изменений вроде введения цвета (причем насыщенного, интенсивного, лишенного изысканных полутонов первоисточника), зримого приближения облика Нормана к облику романного персонажа и десятикратного увеличения суммы похищенных Мэрион денег, фильм содержит целый ряд деталей, которые создают неуловимое приращение смыслов и, вопреки рекламной заявке, делают «Психоз» образца 1998 года другой, не-хичкоковской картиной. Это и мастурбация в сцене подглядывания, и вставки неба и черного пятна, напоминающего глаз, в эпизоде убийства в душе, и предсмертное видение Арбогаста — обнаженная блондинка в черной полумаске и корова в рассветной дымке, и некоторые другие коррективы, смысл которых ведом одному лишь Гасу Ван Сэнту. Возможно, в этих сценах «его камера „растерялась“», и упомянутые «вставки стали отвлекающими заплатками, позволившими не потерять темп». Но столь же возможно, что это — самоироничные автокомментарии режиссера по поводу собственной роли, «демонстрация отличного чувства юмора в безвыходной ситуации», когда «до тебя уже все решили», все придумали, все сняли; во всяком случае, клетка с веселыми птичками в подвале, где спрятана мать Бейтса, и белокурый парик на ее голове (отсылающие, разумеется, к завязке «Птиц» и к излюбленным хичкоковским блондинкам) демонстрируют ясное осознание Ван Сэнтом того факта, что «Психоз» — «это уже не просто фильм Хичкока, но и память обо всех интерпретациях и, более того, о тех вне текста находящихся культурных событиях, с которыми фильм может вызывать ассоциации».

Казалось бы, осуществленный Ван Сэнтом и «Юниверсал» постмодернистский проект должен был навсегда покончить с Норманом Бейтсом, превратив его из культового «монстра» западного сознания в универсальное означающее, допускающее подстановку каких угодно художественных и культурных смыслов. Однако, думается, демистификация все же не состоялась: «имя Хичкок и название „Психоз“ обладают настолько сильной энергетикой, проверенной десятилетиями, что напряжение вокруг них никогда не ослабеет». Не исключено, что Роберт Блох был прав, когда заявил во втором романе своей трилогии, что Норман Бейтс никогда не умрет. Тайна его литературного и кинематографического долголетия — «это тайна наших желаний. Хотим мы того или нет, но значительная их часть не имеет ничего общего со светом дня или спокойным сном». Возможно, когда упомянутый в начале этой статьи биографический фильм о Хичкоке будет снят, мы узнаем, какими тайными желаниями был одержим главный киноманипулятор людскими фантазиями и страхами, подаривший нам блистательный и жуткий шедевр.