Часть первая: первичные вспомогательные компоненты. (The primary subcomponents).
Реальный мир, в котором мы живем, имеет три измерения: высоту, ширину и глубину. Однако, физические параметры экрана строго двухмерные. Кино-, теле- и компьютерные экраны – это плоские поверхности, которые могут быть измерены по высоте и ширине и, в сущности, не обладают глубиной.
Задача состоит в том, чтобы изобразить наш трехмерный мир на двухмерном экране так, чтобы результат производил впечатление убедительно трехмерного изображения. Зритель будет видеть на экране двухмерное изображение, но воспринимать его как реалистичное представление нашего трехмерного мира.
Как может двухмерная поверхность экрана передать изображение так, чтобы оно казалось трехмерным и глубоким? Ответ – не 3D фильмы или голограммы (хотя они тоже являются трехмерными). Изображение может казаться объемным даже при просмотре на двухмерном экране.
Глубина (Deep Space).
Глубина пространства – это иллюзия трехмерного мира на плоскости двухмерного экрана. Можно заставить зрителя поверить в трехмерность видимого пространства (высота. ширина и глубина), хотя глубина будет иллюзорной. Это вовсе не реальная глубина, так как поверхность, на которой существует изображение, всего лишь двухмерна.
Зритель верит, что видит глубину на двухмерном экране из-за характеристик глубины.
Вот изображение загруженной автострады, уходящей вдаль. Машины с правой стороны дороги двигаются по направлению от камеры, а автомобили слева двигаются издалека на камеру и стремительно проносятся мимо. Это описание картинки кажется правильным, хотя на самом деле оно ошибочно. Изображение располагается на плоском двухмерном листе (или экране), так что здесь не может быть никакой реальной глубины. Однако мы все равно верим, что дорога уходит в глубь изображения и некоторые машины ближе, а некоторые – дальше. В этом двухмерном изображении есть нечто, что убеждает нас, будто мы видим глубину, хотя, фактически, ее нет. Это нечто называется «характеристика глубины».
Характеристики глубины (The depth cues).
Глубинное пространство, точнее иллюзия глубины на двухмерной поверхности, создается и регулируется посредством использования характеристик глубины. Это визуальные элементы, создающие иллюзию глубины.
Перспектива (Perspective).
Наиболее важной характеристикой глубины является перспектива. При создании иллюзии глубины на плоскости экрана необходимо знать, как воспринимается перспектива в реальном мире.
Вот двухмерная плоскость, которую вы уже видели в первой главе. Верхняя и нижняя линии плоскости параллельны, так же как и левая с правой. Это фронтальная плоскость.
Это изображение стены также фронтально. Зрительно ни фронтальная плоскость, ни стена не имеют глубины, однако им можно придать видимость глубины, если использовать перспективу Для нашей цели подходят три основных вида перспективы: с одной точкой схода, двумя точками схода и тремя точками схода.
Перспектива с одной точкой схода (One-point perspective).
Это простейший тип перспективы.
Используя ту же стену, положение зрителя можно изменить, выявляя признак глубины перспективы.
Кажется, что линии, тянущиеся вдоль верхней и нижней границы плоскости, встретятся или пересекутся в одной точке, называемой «точка схода» (ТС). Обычно точка схода размещается на линии горизонта, хотя она может располагаться в любом месте. Точка схода создает протяженную плоскость (longitudinal plane) – чрезвычайно важную характеристику иллюзии глубины. Одна сторона плоскости кажется отстоящей дальше, хотя находится на той же поверхности листа.
Классический пример перспективы с одной точкой схода возникает, если встать между железнодорожными рельсами. Кажется, что пути сходятся в одной точке на горизонте. На самом деле рельсы никогда не пересекутся, они всегда остаются параллельными, но кажется, что они сходятся в одной точке.
Железнодорожные рельсы создают протяженную плоскость, которая простирается до горизонта, но на схеме она сокращена для ясности. Мы приравниваем это схождение в одной точке к расстоянию. Чем ближе рельсы сходятся, тем более удаленными они кажутся.
Схождение в одной точке возникает как в реальной жизни, так и на экране, однако, на экране оно случается на двухмерной поверхности и является характеристикой иллюзии глубины. Рельсы выглядят уходящими вдаль, хотя тут, на плоскости экрана, не существует никакой реальной глубины.
Перспектива с двумя точками схода (Two-point perspective).
Следующий, более сложный уровень – это перспектива с двумя точками схода, в которой пользуются две такие точки. Есть несколько способов построения этой перспективы:
Протяженная плоскость по-прежнему имеет только одну точку схода. Дополнительные линии добавлены, чтобы сделать схождение более очевидным.
К протяженной плоскости можно добавить вторую точку схода. Если точка обзора (ракурс) становится выше или ниже, боковые стороны плоскости перестают быть параллельными.
Теперь здесь две точки схода. Верхняя и нижняя стороны плоскости стремятся к точке справа от рамки. А боковые стороны сходятся во второй точке схода над рамкой. Если позиция зрителя станет выше, то боковые стороны будут стремиться к точке под рамкой.
Также две точки схода могут быть построены при использовании двух отдельных уходящих вдаль плоскостей.
Зачастую это возникает в углах зданий. Верхняя и нижняя стороны каждой плоскости стремятся к отдельным точкам схода.
Изменение угла пересечения плоскостей на противоположный – другой пример перспективы с двумя точками схода. Это происходит, если, например, смотреть в угол комнаты.
Хотя точки схода скрыты за протяженными плоскостями, тем не менее, сходящиеся линии присутствуют.
Перспектива с тремя точками схода (Three-point perspective).
Перспектива с тремя точками схода еще более сложная. Примеры приведены на следующих изображениях:
Это вид на высотное здание. Каждая грань этого здания стремится к одной из трех точек схода.
Одна точка схода находится над зданием. Вторая и третья точки схода находятся на линии горизонта слева и справа от здания.
На этом рисунке также показана перспектива с тремя точками схода, однако положение зрителя – над зданием.
Перспектива, точки схода и протяженные плоскости могут быть применены к любому объекту в реальной жизни, как показано на следующих изображениях:
Когда камера находится на уровне глаз, актер выглядит как плоская фигура.
Если камера опущена и слегка поднята, актер становится похож на уходящую вдаль плоскость. То же самое происходит, если камера расположена выше актера и слегка опущена.
Внимание зрителя всегда привлечено к месту расположения точки схода. Заметьте, как ваш взгляд притягивается к точке схода между двумя стенами.
На этом изображении внимание зрителя привлечено к актеру, но в то же время и к точке схода между стен.
Здесь актер находится в точке схода между стен, внимание зрителя приковано к актеру. Точка схода помогает удержать внимание аудитории на актере.
Означает ли это, что лучше всего всегда располагать актера в области точки схода? Конечно же, нет. Просто важно понимать, что скрытые точки схода всегда привлекают внимание аудитории.
По мере того как точка схода выходит за границы кадра, ее возможность привлекать внимание аудитории уменьшается.
Переход от перспективы с одной точкой схода к перспективе с двумя и тремя точками схода – это визуальная прогрессия. Чем больше точек схода, тем сильнее иллюзия глубины. Одна точка схода создает иллюзию глубины, но добавление второй или третьей точек схода значительно усилит ощущение трехмерного пространства.
Возможно использовать четыре, пять, двадцать или еще больше точек схода на изображении. Если бы это было упражнением по черчению (каковым оно не является), мы потратили бы время, изучая сложность построения перспективы с большим количеством точек схода. Однако зритель, смотря фильм или видео, не обращает внимание больше, чем на три точки схода. Такое ограничение является преимуществом для режиссера, так как это означает, что существует лишь три возможных уровня иллюзорной глубины при использовании перспективы и схождения перспективных линий в одной точке.
Помните, неважно, сколько точек схода добавлено, в любом случае не существует настоящей глубины. Картинки и фотографии использованы здесь, чтобы проиллюстрировать, как выглядит глубина на плоской двухмерной поверхности листа. Вся глубина иллюзорна.
Различие по величине (Size difference).
Если объект известной величины уменьшается, кажется, что он отдаляется. Если объект увеличивается, он кажется более близким.
В этом кадре присутствует глубина изображения, поскольку три персонажа расположены на разных планах. Один находится на переднем плане, другой – на среднем, а третий – на заднем плане. Распределение героев по разным планам увеличивает разницу в их величине. Также обратите внимание, как между персонажем на переднем плане и персонажем на заднем плане образовалась протяженная плоскость. Конечно, все эти изображения людей находятся от нас на одинаковом расстоянии, так как все они расположены на одной плоской поверхности (на этой странице). Различие по величине создает иллюзию глубины.
Этот прием выглядит очень простым и очевидным, но варьирование величин изображаемых объектов является очень важным методом при создании иллюзий глубины. В фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941) размещение актеров и глубина кадра основаны в первую очередь на линейной перспективе и различии по величине. Как правило, это называется глубинной мизансценой («глубинное построение»).
Движение (Movement).
Иллюзия глубины возникает за счет передвижения актера перед камерой или посредством перемещения самой камеры. Далее в главе 7 концепция движения будет рассмотрена в более широком контексте.
Движение объекта (Object movement).
Объект – это что-либо, что находится перед камерой: человек, животное, баскетбольная корзина, стул, машина, лодка, луч света – неважно.
Существует лишь два основных направления, в которых может перемещаться объект перед камерой в реальности, – параллельно или перпендикулярно плоскости съемки. Помните, что плоскость съемки – это двухмерная «рамка кадра», в которой появляется изображение.
Движение параллельно плоскости съемки может быть влево-вправо, вверх-вниз, диагональным или круговым.
Один объект, перемещающийся в направлении, параллельном плоскости съемки, не может создать глубину, но глубину пространства можно легко создать с помощью нескольких объектов, перемещающихся в разных параллельных плоскостях.
В качестве примера приведены два бегуна на стартовой линии (один находится на переднем плане, второй – на заднем). Оба начнут забег одновременно в плоскостях, параллельных плоскости съемки, и двигаться они будут с одинаковой скоростью. Но возникнет ощущение, что бегун на переднем плане перемещается быстрее, несмотря на то, что фактически они пробегут равное расстояние.
Если добавить точку схода, будет видно, что спортсмену на переднем плане надо пробежать большее расстояние, хотя в действительности дистанции одинаковы. Когда зритель сравнивает очевидно меньшую скорость и менее длинную дистанцию бегуна на заднем плане со скоростью и дистанцией бегуна, расположенного на переднем плане, ему кажется, что «задний» спортсмен находится дальше (бегун на заднем плане также меньше, что тоже усиливает ощущение глубины). Такая разница между скоростью и расстоянием, которая и создает глубину кадра, называется «относительное движение» (relative movement).
Иллюзия глубины всегда возникает, когда объект перемещается перпендикулярно плоскости кадра. Объекты, движущиеся к камере или от камеры, перемещаются перпендикулярно плоскости кадра. Направление объектов меняется от движения под прямым углом к камере до движения по диагонали в глубь кадра.
Если объект двигается к камере с постоянной скоростью, складывается впечатление,что скорость его увеличивается. В обратном случае, когда он отдаляется, кажется, что скорость снижается. Такое видимое изменение скорости является характеристикой глубины, которая проявляется при перемещении перпендикулярно плоскости изображения. Например, когда самолет взлетает, он набирает скорость, однако чем дальше он удаляется, тем меньшей кажется его скорость.
Движение камеры (Camera movement).
Существуют три вида движения камеры, способных создать относительное движение и иллюзию глубины: отъезд / наезд камеры, влево / вправо и вверх / вниз. Неважно, с помощью чего передвигается камера (тележка, кран, машина, вертолет, специальные механизмы или просто человек), – используются одни и те же основные принципы.
Отъезд / наезд означает, что камера приближается или отдаляется от объекта. Такой прием создает относительное движение между передним и задним планами.
По мере того как камера делает наезд, актер на переднем плане увеличивается быстрее, чем два актера на заднем плане. Это происходит из-за разницы в расстояниях между актерами переднего и заднего планов и камерой.
Взгляд сверху или горизонтальная проекция все объяснят. Камера стартует с расстояния 6 футов до актера переднего плана (6 футов около 1,8 метра) и с 55 футов до актеров заднего плана (около16,5 метров).
Камера выдвигается на 5 футов (около 1,5 м) вперед. Теперь она находится всего в одном футе (около 0,3 м) от актера на переднем плане и в 50 футах (около 15 м) от актеров заднего плана. Актер на переднем плане находится в шесть раз ближе к камере, поэтому его размер сильно увеличился. А актеры на заднем плане продвинулись от 55 к 50 футам (сократили расстояние всего с 1/10 раза), поэтому изменения их размеров минимальны.
Такое относительное различие по величине на протяжении всего времени движения камеры создает ощущение глубины. Объект на переднем плане движется быстрее объектов заднего плана, создавая относительное движение.
И, наоборот, когда камера отдаляется, актер на переднем плане быстро уменьшается, а актеры на заднем плане вообще практически не изменятся. Относительное движение между передним и задним планами – характеристика глубины.
Иллюзия глубины также может быть создана с помощью перемещения камеры влево и вправо, что иногда называют проездом.
В этом кадре один актер расположен на переднем плане и три – на заднем плане. Камера движется вправо.
Когда камера движется слева направо, актер на переднем плане «проходит» перед камерой значительно быстрее, чем три актера заднего плана. Это относительное движение между быстро перемещающимся передним планом и медленно перемещающимся задним планом. Аудитория воспринимает относительное движение между планами как глубину кадра.
Третий вид движения третьей камеры, создающий иллюзию глубины, – это съемка с операторского крана.
Камера поднимается или опускается обычно на механической консоли.
В кадре один актер на переднем плане, и два – на заднем. По мере движения камеры вверх актер переднего плана быстро выйдет за нижнюю границу кадра, актеры заднего плана будут выходить медленнее. Когда камера опускается, первый актер стремительно входит в кадр, а движение двух других будет еле заметно.
Съемка с операторского крана дает такой же вид относительного движения, но вместо создания горизонтального относительного движения возникает вертикальное относительное движение.
Во всех трех случаях перемещения камеры создают относительное движение объектов. Это относительное движение создает иллюзию глубины на двухмерной поверхности экрана.
Текстурная диффузия (Textural Diffusion).
Любой объект обладает текстурой и детализацией. Равномерно заштукатуренная стена имеет гладкую текстуру практически без детализации, а шерстяной свитер имеет шероховатую текстуру с высокой детализацией поверхности. Глубина, создаваемая различными текстурами, называется текстурной диффузией.
Эта фотография иллюстрирует текстурную диффузию. Фигуры болельщиков на переднем плане имеют индивидуальные текстуры и детализацию. А люди на заднем плане уменьшены до маленьких точек, и детализация отдельных структур не видна. Объекты с большей детализацией структуры кажутся ближе, а объекты с меньшей детализацией кажутся дальше. Эта фотография также содержит в себе другие характеристики глубины, такие как перспектива и величина объекта. Дальнейшее изучение и сопоставление характеристик глубины пространства кадра сделает их более понятными.
Дымка (Aerial diffusion).
Дымка зависит от присутствия частиц в воздухе. Это могут быть частицы пыли, дождя, тумана, смога, задымления или чего-либо подобного, что уменьшает четкость заднего плана.
Дымка служит причиной возникновения трех изменений в изображении, которые создают иллюзию глубины. Дымка уменьшает детализацию структур, понижает контрастность изображения, изменяет цвет объекта на цвет этой дымки.
В ясный день без дымки (смог, туман, дождь, изморось и т. д.) мы обычно говорим, что все выглядит четким и ясным. То, что мы описываем, является избытком текстурированных поверхностей и основных цветов, которые лучше заметны в те дни, когда дымка отсутствует.
Качество изображения значительно меняется в туманный день. Дымка вносит характеристику глубины в изображение. Размываются детали зданий, и контрастность цветов в целом уменьшается. Очень светлые и очень темные оттенки зданий становятся среднесерыми.
Туман также превращает все цвета объектов в серый (цвет дымки). Если в воздухе коричневый смог, то все цвета зданий приобретут коричневый оттенок. Дымка уменьшает детализацию текстур, снижает цветовую контрастность и искажает цвета изображенных объектов.
Для того чтобы дымка эффективно передавала глубину, на изображении должен присутствовать объект, не затронутый ею, и объект, на который повлияла дымка. Сравнение этих двух объектов создаст ощущение глубины.
Снижение детализации текстуры при дымке схоже с текстурной диффузией, но их происхождение различно. Текстурная диффузия основана на фактическом расстоянии, которое снижает детализацию. Дымка основывается не только на фактическом расстоянии, но и на частицах в воздухе, которые уменьшают текстурированность и создают впечатление, что объект находится в отдалении.
Изменения формы (Shape change).
Изменение формы объекта воспринимается как характеристика иллюзии глубины. Изменение формы может возникнуть как на движущихся объектах, так и на статичных (неподвижных).
Вот два изображения ладони.
Упрощая изображения до силуэтов, можно заметить, что одна и та же ладонь имеет разную форму.
В реальности форма ладони меняется по мере ее вращения в пространстве. Любому телу для поворота необходимо 3-е измерение, которое позволяет создать вращение. Когда объект вращается в реальном мире, его форма меняется при отображении на экране. Такое изменение формы является характеристикой объема.
Например, чашка меняет очертания, вращаясь самостоятельно, или по мере движения камеры вокруг нее. Когда ее снимают на уровне плоскости стола, она выглядит как прямоугольник, но если посмотреть на чашку сверху, – это круг. Практически все предметы меняют форму (силуэт), когда поворачиваются или когда камера вращается вокруг объекта в трехмерном пространстве.
Изменение формы также может происходить и без движения. Это изображение здания выглядит глубоким, так как здесь применена протяженная плоскость, различие по величине (окна становятся меньше) и изменение формы окон.
Шкала оттенков серого.
Даже если есть два объекта одинакового размера, зритель всегда воспримет более яркий объект как более близкий, а более темный – как находящийся дальше.
На фотографии нижние окна выглядят высокими и прямоугольными, а окна верхних этажей – небольшими и квадратами. Подобное изменение формы окон создает иллюзию глубины. Зритель понимает, что все окна имеют одинаковую форму, поэтому изменение их размера воспринимается как глубина.
Тональное разделение (Tonal separation).
Тон связан с ахроматической шкалой оттенков серого. Шкала не содержит цветов. Это серия градаций оттенков от черного к белому. Контраст тона вызывает у зрителя ощущение глубины благодаря яркости объектов. Обычно более яркие объекты кажутся расположенными ближе, а более темные – дальше.
Цветовое разделение (Color Separation).
Цвета могут быть использованы как характеристика глубины, если разделить их на две группы: холодные и теплые цвета. Теплые цвета – это красный, оранжевый, желтый, а к холодной группе относятся синий и зеленый. В главе 6 «Цвет» детально рассмотрен спектр цветов, и более объясняется их сложность.
Обычно зритель воспринимает теплые цвета как более близкие, а холодные кажутся дальше.
Кажется, что красный прямоугольник находится ближе, а синий – дальше, хотя на самом деле они удалены на одинаковое расстояние от зрителя.
Существует множество теорий, объясняющих это явление. Исследователи полагают, что это связано с физиологической и психологической реакцией человека на световые волны длины. Но какой бы ни была причина, данный факт восприятия существует, и это можно использовать для создания иллюзии глубины пространства на плоской поверхности экрана.
Верхняя и нижняя позиции (Up/Down Position).
Расположение объектов относительно вертикальных границ, когда влияет на зрительное восприятие дистанции. Объекты, находящиеся выше в кадре, кажутся стоящими дальше, а объекты внизу кажутся ближе.
Хотя эти люди одного размера, зритель воспримет человека внизу как объект переднего плана.
Если в кадре присутствует линия горизонта, характеристика глубины, как отношение «верха» и низа», в композиции усложняется. Объекты, находящиеся ближе к горизонту, будут казаться более отдаленными, а объекты, расположенные дальше от линии горизонта, будут казаться более близкими.
Под линией горизонта более удаленными будут казаться верхние объекты. Над линией горизонта, наоборот, объекты, расположенные в кадре выше, будут казаться более близкими.
Перекрытие (Overlap).
Если один объект перекрывает другой, возникает иллюзия глубины.
На первом изображении квадрат кажется отстоящим дальше, так как круг закрывает или перекрывает часть квадрата. Перекрытие создает глубину, так как один объект должен быть ближе, чем другой, чтобы перекрытие возникло.
Перекрытие объектов усиливает иллюзию глубины, в отличие от объектов без перекрытия. Во многих случаях перекрытие является второстепенным признаком глубины. Наложенные друг друга объекты должны проявлять другие, более важные признаки глубины до того, как наложение создаст иллюзию глубины.
Фокус (Focus).
Фокус считает резкость объектов на изображении.
Объект может быть резким или размытым. По мере того, как элементы второго плана выходят из фокуса, они теряют глубину пространства, которое становится плоским или ограниченным (и то и другое обсуждается далее в этой главе). Размытый задний план может казаться более удаленным от объекта переднего плана, находящегося в фокусе, но в результате глубина пространства не возникает. Характеристики глубины эффективны, только если они находятся в фокусе.
ЗD-изображения (3D-pictures).
Первые стереоскопические изображения, на самом деле рисунки, появились в начале 1830-х годов. Как только была изобретена фотография, стереоскопические фотографии стали появляться повсюду. Первый стереофильм был показан в 1915 году, и с тех пор продюсеры и организаторы выставок часто показывают стереоскопические фильмы. Параллакс, создаваемый двумя изображениями на экране, каждое из которых воспринимается одним глазом, может создать реалистичное ощущение объема. Различные расстояния от левого и правого глаза до объекта, конвергенция зрительных осей и аккомодация хрусталика играют важную роль в том, насколько глубина кадра будет убедительна для зрителя.
3D-технологии работают лучше, когда они используются с учетом характеристик глубины, которые описаны в этой главе. Без них восприятие трехмерного изображения будет неудовлетворительным, потому что в нем отсутствуют характеристики глубины, встречающиеся в жизни. В реальном мире мы так сильно полагаемся на характеристики глубины, что без них ощущение объемности пространства ослабевает.
Плоское пространство (Flat space).
Плоское пространство противоположно глубинному пространству. Глубинное пространство создает иллюзию трехмерного изображения на двухмерной поверхности экрана. Плоское пространство не иллюзия. Плоское пространство подчеркивает двухмерное свойство экрана. Это создает абсолютно иной вид пространства кадра. Глава 9 «Сюжет и визуальная структура» расскажет, как использовать и придавать смысл всем видам пространства, описанным в этой главе.
Характеристики плоского пространства (The flat cues).
Так же как глубинное пространство имеет специфические элементы для создания глубины, плоскостное пространство обладает своими элементами. При создании плоскостного пространства характеристики глубины убрать или изменить на характеристики плоского пространства.
Передний план (Frontal planes).
Перспектива, перспективные линии и точки схода удалить из плоского пространства.
Все плоскости должны быть фронтальными, без перспективы. Здесь изображена фронтальная плоскость, которая была представлена вам ранее в этой главе.
Фронтальная плоскость подчеркивает двухмерность поверхности экрана. Диаграмма показывает фронтальность поверхности на фотографии. На ней отсутствуют протяженные плоскости и точки схода.
Постоянство размеров (Size constancy).
Чтобы подчеркнуть плоское пространство или двухмерность экрана, все объекты одинакового размера должны сохранять свои размеры и располагаться на переднем плане.
Плоское пространство требует нахождения объектов в одной плоскости, параллельной плоскости съемки. На этой фотографии плоское пространство создано благодаря мизансцене (расположению актеров) и подчеркивает двухмерность поверхности экрана.
Движение (Movement).
Движение объекта, как и движение камеры, может быть использовано для создания плоского пространства.
Движение объекта (Object movement).
В плоском пространстве объекты движутся параллельно плоскости съемки.
Это параллельное движение может быть горизонтальным, вертикальным, по диагонали или круговым.
Актер, идущий параллельно плоскости съемки, подчеркивает плоское пространство. Следует избегать движений перпендикулярно плоскости кадра, так как это задействует слишком много характеристик глубины. Исключение из этого правила – движение перпендикулярно плоскости экрана, снимаемое телеобъективом, подробно рассмотрено в следующей части этой главы.
Движение камеры (Camera movement).
Существуют три движения камеры, которые создают плоское пространство, поскольку они создают относительного движения: горизонтальная и вертикальная панорамы со штативной головки и наезд трансфокатором.
Горизонтальная панорама со штативной головки создает плоское пространство.
Горизонтальная панорама означает поворот камеры налево или направо в горизонтальной плоскости. Когда камера так движется, все объекты сохраняют позиции относительно друг друга. Относительного движения не происходит.
Вертикальная панорама (наклон) является вторым типом движения камеры для плоского пространства.
Это движение камеры в вертикальной плоскости. При наклоне не возникает относительного движения. Для того, чтобы при вертикальной и горизонтальной панорамах не возникало относительного движения, камера должна быть зафиксирована в узловой точке; как ее определить, можно посмотреть в дополнениях.
И последнее – это наезд / отъезд трансфокатором (zoom).
Наезд трансфокатором не является реальным движением камеры, это двухмерное подобие эффекта наезда камерой с помощью тележки при создании глубины пространства кадра. Многие кинематографисты и режиссеры очень негативно относятся к наезду трансфокатором. Зачастую они воспринимают его как быстрый халтурный способ выполнить отъезд/наезд. Действительно, процесс наезда камеры тележке занимает больше времени, чем зум, но разница не в экономии или практичности. Разница в том визуальном пространстве, которое создает наезд трансфокатором или наезд на тележке.
Наезд трансфокатором создает плоское пространство по ряду причин. Наиболее важно то, сама камера не перемещается и таким образом не возникает относительного движения.
Зум увеличивает все объекты в кадре с одинаковой скоростью. Передний, средний и задний планы увеличиваются одновременно, как если бы все объекты на изображении находились в одной плоскости. Относительное движение между планами отсутствует. Наезд трансфокатором изменяет фокусное расстояние объектива, превращая его из широкоугольного (короткофокусного) в телеобъектив (длиннофокусный).
Когда фокусное расстояние объектива увеличивается, глубина резкости сокращается и часть изображения оказывается не в фокусе. А как только объект размывается, он становится плоским. При наезде трансфокатором все объекты, независимо от их расстояния до камеры, становятся больше с одинаковой скоростью. Глубина резкости уменьшается, и большая часть изображения оказывается не в фокусе. Объекты не в фокусе, независимо от того, какие признаки глубины они содержат, воспринимаются как плоские. Отъезд трансфокатором тоже не создает относительное движение между планами, и, хотя увеличивается глубина резкости, отъезд сам по себе не добавляет изображению глубины.
При создании плоского пространства необходимо отказаться от перемещений камеры, создающих объем (отъезд/наезд на тележке, панорамы с использованием рельсов или операторского крана). Однако есть исключение, при котором возможно сохранить плоское пространство, используя съемку с операторской тележки.
На этой иллюстрации актер (А) идет вдоль стены, а камера на тележке перемещается следом параллельно фронтальной плоскости, что сохраняет плоское пространство.
Также возможно сохранить плоское пространство, когда объект движется перпендикулярно плоскости изображения, но существуют ограничения для выбора объектива и расстояния объекта до камеры.
В данной ситуации используется 18-миллиметровый широкоугольный объектив. Актер идет на камеру с расстояния 15 футов (около 4,5 м). По мере его движения на камеру слишком много характеристик объема вступают в действие. Изменится относительная величина, появится текстурность и поменяется скорость движения, что создаст глубину пространства кадра.
Теперь актер стартует с расстояния 1000 футов (около 300 м) до камеры, проходит 15 футов и останавливается в 985 Футах (около 295,5 м).Он проходит те же самые 15 футов, но ни одна из характеристик глубины не появляется. Этот прием работает с любыми объективами, хотя в данном случае был использован телеобъектив. Так как актер остается настолько далеко от камеры, что не происходит изменения размеров, увеличения скорости или появления деталей. И хотя актер двигается перпендикулярно плоскости съемки, ни один из элементов объема не возникает, так как нет никакой разницы между 1000 и 985 футами до камеры. Относительное расстояние между камерой и актером остается почти неизменным, поэтому сохраняется ощущение плоского пространства.
Текстурная диффузия (Textural diffusion).
Объекты без детализированной текстуры выглядят отстоящими дальше, чем объекты более текстурированные. Чтобы добиться плоского пространства, избегайте этой разницы, так как она создает глубину.
Чтобы акцентировать плоское пространство, у всех объектов должна быть равная степень детализации текстур. Плоское пространство возникает, когда в композиции кадра использованы подобные или идентичные текстуры. Создание плоского пространства с помощью управления текстурами переднего и заднего планов достаточно сложно, но если избегать детализации текстур на переднем плане, это позволит сохранить плоское пространство.
На изображении все объекты имеют равную детализацию структур. Здесь достаточно много характеристик глубины, но текстурированный задний план выступает вперед и делает пространство плоским.
Дымка (Aerial diffusion).
Дымка может создать плоское пространство, если она скрывает все характеристики объема на изображении.
Хотя дымка может быть характеристикой глубины, здесь (падающий снег) она скрыла все детали и текстуру всего изображения. На большей части этого изображения отсутствует текстура и цветовой контраст, что и создает плоское пространство.
Изменения формы (Shape change).
При создании плоского пространства объекты никогда не должны менять своей формы. В плоской графике анимационного фильма этого можно достичь, однако избежать изменения формы при поворотах и вращении в трехмерном, реальном мире очень сложно. Автор может минимизировать изменение формы, но совсем избежать этого не получится.
Разделение тонов. Тональное ограничение (Tonal separation).
Тон связан со шкалой оттенков серого. Чтобы сохранить плоское пространство, следует сузить тональный диапазон в изображении. Не забывайте, что светлые объекты обычно кажутся ближе, а темные – дальше.
Плоское пространство можно подчеркнуть, используя только треть соседних тонов ахроматической шкалы.
Это изображение с ограниченным тональным диапазоном оттенков серого – плоское.
Разделение цветов. Цветовое ограничение (Color separation).
Цветовой диапазон для сохранения двухмерности должен быть ограничен. Подчеркнуть плоскостное пространство можно, ограничив цветовой диапазон только до теплых (красный, оранжевый и желтый) или холодных (зеленый и синий) тонов. Концепция теплых и холодных подробно изложена в главе 6 «Цвет».
Эти примеры создания плоского пространства путем ограничения цветового диапазона только холодными или только теплыми оттенками цвета.
Верхняя и нижняя позиции. Переднеплановая / заднеплановая позиция (Up / down position).
Положение объектов относительно плоскости съемки помогает создать плоское пространство.
Помещение всех объектов на передний план создает плоское пространство.
Перекрытие (Overlap).
В идеале в плоском пространстве объекты не перекрывают друг друга, так как перекрытие вызывает ощущение глубины кадра. Полностью устранить перекрытие при создании плоского пространства невозможно, так как каждый кадр содержит фон, а любой объект, размещенный на этом фоне, частично его перекрывает. Перекрытие можно уменьшить, тщательно расположив объекты в пространстве кадра, но устранить его невозможно.
Фокус (Focus).
Любой объект не в фокусе выглядит плоским. И неважно, на каком плане он находится. Как только объект становится размытым, он перестает выглядеть объемным.
Размытые объекты выглядят плоскими вне зависимости от того, какие характеристики глубины они содержат. Объекты переднего, среднего и заднего планов совмещаются в один плоский план, если они не фокусе. Иногда расфокусированный план воспринимается как фон. Это создает ограниченное пространство, рассматриваемое далее в этой главе.
Обращение (инверсия) характеристик глубины (Reversing the depth cues).
Некоторые характеристики глубины могут быть обращены («перевернуты») для создания плоского пространства.
Тональное разделение (Tonal separation).
Такая характеристика глубины как контрастные тона, предполагает, что более светлые объекты кажутся ближе, а темные объекты – дальше. Обращение этого правила, расположение светлых объектов на заднем плане, а темных – на переднем дает плоское пространство.
Наиболее яркие объекты заднего плана визуально выступают, а более темные объекты переднего отступают. Когда передний план отступает, а задний выдвигается, пространство становится более плоским.
Цветовое разделение (Color separation).
Как элементы глубины, теплые цвета более заметны, чем холодные. Помещая теплые цвета на задний план, а холодные – на передний, мы делаем пространство более плоским. Теплые цвета на заднем плане будут бросаться в глаза, приближая его, а передний план будет казаться дальше из-за наличия колодных цветов. Передний и задний планы будут сливаться, вместо того чтобы разделяться.
Текстурная диффузия (Textural diffusion).
Обычно объект с наиболее текстурированной поверхностью кажется ближе расположеннным. Если объектам заднего плана придать большую текстурированность, они выдвинутся на передний план. Объекты переднего плана, лишенные текстурных деталей, отодвинутся на задний план.
Различие по величине (Size difference).
Так как более крупные объекты кажутся расположенными ближе, а более мелкие выглядят удаленными, признак глубины можно «перевернуть». Если крупные объекты поместить на задний план, а малые расположить на переднем плане, пространство изображения станет плоским.
Ограниченное пространство (Limited space).
Ограниченное пространство – это особая комбинация характеристик глубинного и плоскостного пространства. Закрытое пространство использует все элементы глубины, кроме двух: – протяженная плоскость. Она заменяется в данном случае на фронтальную плоскость; – движение объекта перпендикулярно плоскости съемки. Движение на камеру / через камеры уменьшить или иск почить. Объекты должны двигаться только параллельно плоскости съемки.
Ограниченное пространство – сложный, привлекательный вид пространства. Альфред Хичкок и Ингмар Бергман использовали его во многих фильмах. Этот нетипичный вид пространства обладает визуальными характеристиками, которые отличают его от глубинного и плоскостного пространства. Как применить нужный тип пространства, вы узнаете из главы 9.
Эти кадры содержат множество характеристик глубины: изменение по величине, текстурную диффузию тональные и цветовые контрасты, передний / задний план расположения и перекрытие. Точки схода и линейная перспектива – наиболее важные элементы – здесь не используются. Протяженные плоскости, ассоциируемые с глубиной пространства, тут были заменены на фронтальные плоскости.
Передний, средний и задний планы, расположенные на изображениях с ограниченным пространством, более ясно можно рассмотреть на диаграммах. Ограниченное пространство может содержать минимум два, максимум три плана. Когда на изображении представлено более трех планов, их трудно визуально разделить.
На этом кадре присутствует только один передний план, поэтому пространство «плоское», а не ограниченное. Хотя подножие и стена фактически на разных планах, визуально они не разделяются.
Ограниченное пространство требует физического и визуального разделения фронтальных планов. Между физическим и визуальным разделениями огромная разница. Ограниченное пространство требует и первого, и второго. Два объекта могут физически находиться далеко друг от друга, но при взгляде в видоискатель они кажутся расположенными рядом.
В этом кадре визуально хорошо различимы средний и задний планы благодаря характеристикам глубины.
В этой версии того же самого кадра актер с заднего плана и элементы глубины были убраны. Задний план теперь визуально неотличим от среднего. Изображение из ограниченного превратилось в «плоское».
Качество ограниченного пространства подобно взгляду через несколько разделенных листов стекла на переднем, среднем и заднем планах. Если кажется, что они слишком близко друг к другу, возникает плоскостное пространство, если они визуально разделены, возникает ограниченное пространство.
Неопределенное пространство (Ambiguous space).
Неопределенное пространство возникает, когда зритель не может установить истинные размеры или пространственное соотношение объектов в кадре.
Большинство изображений не являются неопределенными. В основном изображение содерит в себе визуальную информацию, которая позволяет установить субъект, истинные размеры объектов и расположение камеры к субъекту. Такой тип изображении создает распознаваемое пространство.
Размер и пространственные характеристики на этом кадре легко описать. В нем нет ничего неясного, это пространство распознается.
Но иногда на характеристики пропорциональных отношений и пространства нельзя положиться, они запутывают или дезориентируют. Это и создает неопределенное пространство, котоpoe использует любые комбинации характеристик плоскостного и глубинного пространств. Оно может быть создано с использованием следующих элементов:
недостаток движения (lack of movement).
Иногда объекту необходимо начать движение, чтобы зритель смог понять его пространственную ориентацию;
объекты неопределенной величины или формы (objects of unknown size or shape).
Соотношение величин объектов может изменяться намеренно, чтобы дезориентировать зрителя. Пропорции неизвестных предметов могут внести неясность;
тональная и текстурная имитация (tonal and texture patterns).
Пространство становится невозможно определить, так как характеристики глубины или плоскостности замаскированы;
зеркала и отражения (mirrors and reflections).
Составные изображения могут дезориентировать зрителя, не давая ему понять расположение объекта в окружающем пространстве;
дезориентирующие ракурсы (disorienting camera angles).
Необычный угол съемки может исказить фактическое пространство кадра.
Неопределенное пространство вызывает у аудитории тревогу, напряженность и растерянность Обычно оно используется в триллерах и фильмах ужасов, чтобы усилить визуальную составлющую. Неопределенное пространство трудно сохранить. Как только в кадре появляется объект или человек известного размера, аудитория уясняет себе пространственные характеристики, и все неопределенное становится определенным.
Сравнение четырех типов пространства (Comparing the four space types).
Любое изображение можно систематизировать по принадлежности к одному из базовых видов пространства. Следующие примеры иллюстрируют четыре способа структурной организации съемочного пространства.
В первом случае использовано глубинное пространство. Изображение находится на двухмерной поверхности, но возникает ощущения глубины. Здесь заметны несколько протяженных плокостей, линейная перспектива с одной точкой схода, различие по форме и величине объектов, текстурная диффузия, разделение по тону и цвету и отношение переднего / заднего планов. Камера будет опускаться на кране и наезжать по мере движения актера на переднем плане перпендикулярно плоскости съемки.
Это двухмерное пространство. Стены фронтальны, и нет ни одной протяженной плоскости, ни перспективных линий. Актеры расположены на одном плане, они одной величины, с одинаковой детализацией текстуры, а любое их движение направлено параллельно плоскости съемки. Здесь будет использован наезд трансфокатором или проезд камеры параллельно фронтальной плоскости стены.
Третий тип – это ограниченное пространство. Характеристики глубины на этом изображении включают различие по величине, текстурную диффузию, отношение переднего/заднего планов, тональное разделение, но здесь нет ни одной уходящей в глубину плоскости, только фронтальные поверхности. Исключение протяженных, уходящих в глубину плоскостей – решающий фактор при создании ограниченного пространства.
В четвертом варианте на рисунке изображено неопределенное пространство. В холле погашен свет, случайный источник освещает ступени лестницы, а оба актера в темноте. Изображение неопределенно, т. к. невозможно определить истинные размеры и пространственное соотношение объектов в кадре. Где находится камера в холле? Как близко дверь? Камера снимает с верхнего или нижнего ракурса? Визуальная неопределенность сделала все характеристики пространства ненадежными.
Каждое из этих четырех изображений холла позволяет начать повествование, и каждая версия визуально уникальна. Какой вид пространства наиболее приемлем для вашей работы? Сможет ли глубокое пространство лучше всего выразить идеи в вашем сюжете или понадобится комбинация плоского и глубинного пространств? Неопределенное пространство лучше всего подойдет для отдельных частей, так как оно специфически воздействует на аудиторию. Глава 9 «Сюжет и визуальная структура» поможет выбрать вид пространства.
Контроль пространства в процессе съемок (Controlling space during production).
Рассмотрим практическую ситуацию. Завтра вам предстоит снять эпизод, и вы решили использовать глубинное пространство. Каким образом вы сможете его создать?
1. Подчеркнуть протяженные плоскости. Любая стена, пол или потолок могут создать протяженную плоскость. Исключайте фронтальные плоскости – они делают кадр плоским. Использование протяженных плоскостей – существенный способ создания глубинного пространства.
2. Расположение объектов в кадре перпендикулярно плоскости съемки (при движении на камеру / от камеры). Это часто называют «глубинная мизансцена» Расположите объекты, акцентируя различие по величине. Объекты переднего плана должны быть больше, а объекты заднего плана – намного меньше. Сохраняйте движение объектов перпендикулярно плоскости съемки, чтобы подчеркнуть изменения их пропорций, текстур поверхностей, изменение текстур и перемещение в глубину кадра.
3. Движение камеры. Воспользуйтесь операторским краном, тележкой или снимайте, держа камеру в руках, старайтесь придать ей больше динамики. Перемещайте камеру в соответствии с движениями объекта или драматургическим замыслом. Наезды и отъезды камеры, ее проезды влево-вправо и перемещение вверх-вниз создают относительное движение в кадре.
4. Воспользуйтесь преимуществом разделения тонов. Осветите сцену, выделив больше тональных контрастов. На переднем плане должны быть объекты, освещенные более интенсивно, чем объекты на заднем плане.
5. Используйте широкоугольную оптику. Эти объективы имеют широкий угол обзора и позволяют включить в кадр больше характеристик глубины. Такая оптика также имеет большую глубину резкости, чем другие объективы.
Глубина резкости – это область перед объективом, которая находится в фокусе. Объекты должны быть в фокусе, если они будут использоваться как характеристики глубины.
Возможно, вы изменили замысел и завтра будете использовать плоское пространство. Используйте все преимущества характеристик двухмерности:
1. Устраните перспективу. Удалите все протяженные плоскости и подчеркните фронтальные.
2. Располагайте объекты параллельно плоскости съемки. Сохраняйте объекты в одной фронтальной плоскости кадра, так, чтобы они оставались одной величины. Сохраняйте движение параллельным плоскости съемки (иногда это называют фронтальной мизансценой). Если объекты передвигаются перпендикулярно плоскости съемки, используйте телеобъектив, чтобы свести к минимуму характеристики глубины.
3. Избегайте относительного движения. Не пользуйтесь операторской тележкой или краном для движения камеры, за исключением проезда камеры параллельно плоскости съемки. Возможно, вы обойдетесь лишь штативом и трансфокатором, поскольку камера панорамирует вверх / вниз и влево/вправо, только чтобы поддержать плоское пространство. Трансфокатор сохраняет глубокое пространство, но если вы не любите с ним работать, не используйте его.
4. Ограничьте тональный и цветовой диапазон. Важно уменьшить тональную контрастность и ограничить шкалу оттенков серого. Художник-постановщик должен сократить тональный разброс до одной трети шкалы оттенков серого. Цвета должны быть только теплыми или только холодными. Обращение элементов глубины цветового и тонального разделения также может усилить «плоское» пространство.
5. Используйте телеобъектив. Телеобъектив исключает характеристики глубины за счет узкого угла обзора. Длиннофокусный объектив требует, чтобы объекты находились дальше от камеры, тем самым исключая такие характеристики глубины, как различие по величине и текстуре. Когда объекты одной величины, изображение выглядит более плоским. Не обманывайтесь, полагая, что телеобъектив зрительно делает изображение более плоским, это не так. Использование не только оптики, но и характеристик плоскостного пространства создают нужное пространство. В «Дополнениях» вы можете найти подробное объяснение типов объективов и пространств.
6. Снимайте объекты размытыми. Небольшая глубина резкости позволяет заднему плану быть не в фокусе. Размытые объекты устраняют глубину и подчеркивают плоское пространство. Первая часть этой главы раскрыла основные типы визуального пространства, но пространство – это очень сложный визуальный компонент. Во второй части вы узнаете о кадре как таковом.
