Зрелищные искусства

Наблюдение за идеологической чистотой произведений искусства возлагалось на различные комитеты и учреждения культуры, а также «творческие союзы» — кинематографистов, художников, композиторов и т. д. Именно «художественные советы» этих учреждений решали и определяли судьбу театрального репертуара, эстрады, кино, художественных выставок и даже цирковых реприз. Как и в других случаях, решающий голос принадлежал партийным инстанциям — не только идеологическим отделам ЦК и обкомов, но и соответствующим парторганизациям. На долю собственно цензуры все же кое-что оставалось, о чем и пойдет речь далее.

Прежде всего, на ее рассмотрение поступали любые печатные издания, относящиеся к драматическому искусству. Значительные затруднения возникали, в частности, при издании театроведческих трудов, особенно по истории советского театра. С большим трудом проходило издание фундаментального многотомного труда «Советский театр. Документы и материалы», готовившегося Институтом театра, музыки и кинематографии в 60—80-е годы. В него вошли сотни впервые публикуемых документов, почерпнутых из многих архивов страны. Им заинтересовались на самом верху — в Главлите СССР, который прислал в 1982 г. такое распоряжение: «О верстке книги “Советский театр. Документы и материалы. 1917–1964. Т. 4. Ч. 1. 1926–1932”. Издательство “Искусство”. Большинство материалов взято из архивов (далее перечисляются их названия. — А. Б.) и ранее не публиковалось». Более всего «центр» был встревожен разглашением «гостайн», а именно тех, которые связаны с деятельностью самого Главлита и подчинявшегося ему в 20—30-е годы Главреперткома, контролировавшего репертуар всех зрелищных предприятий. Перечислив десятки страниц верстки, на которых встречаются документы такого рода (с. 16, 36, 63, 73 и другие), Главлит требует «решить вопрос о возможности публикации документов, связанных с деятельностью цензуры». На обороте этого документа от руки вставлено примечание: «Верстка книги была прочитана зам. нач. отдела Главлита т. Наргалиевой Г. А. Предложено исключить сведения на стр. 73, 346 (Багровый остров»)». Публикацию документов, посвященных деятельности Главреперткома, удалось все-таки отстоять. Что же до сведений о пьесе М. А. Булгакова «Багровый остров», запрещенной к постановке в конце 20-х годов, они отсутствуют на указанных страницах, хотя на с. 7, 334–336, 343–345 и других она неоднократно упоминается: видимо, всё не усмотрели…

Судьба запланированных спектаклей определялась в результате предварительных просмотров, генеральных репетиций, «прогонов» и т. п. с приглашением «общественности». Под ней подразумевались преимущественно чиновники управления культуры, городского и областного комитетов партии. Они могли запретить уже поставленный спектакль, потребовать изъятия отдельных реплик и даже сцен, а также изменения самой режиссерской «трактовки» пьесы. Таких случаев — множество, о чем не раз говорилось в мемуарах актеров и режиссеров. Больше всего доставалось, как известно, Большому драматическому театру им. М. Горького (теперь — им. Г. А. Товстоногова).

Но даже после этого Ленгорлит предъявлял свои права, считая себя последней и главной инстанцией. Время от времени он посылал в обком донесения, в которых указывалось на идеологические просчеты в репертуаре ленинградских театров. Вина возлагалась, прежде всего, на Управление культуры, которое и само-то редко проявляло признаки либерализма. Например, в 1975 г. в Горком КПСС отправлена «Информация об идейных недостатках пьес, одобренных и разрешенных Областным управлением культуры Ленгорисполкома к публичному исполнению в театрах имени Комиссаржевской и имени Ленсовета». Ошибкой первого из них признавалась постановка пьесы молдавского драматурга И. Друцэ «Святая святых»: «Приводимые в пьесе в большом количестве факты бесхозяйственного отношения к социалистической собственности, злоупотребления властью, очковтирательства и социальной демагогии перерастают в итоге в заостренную картину нежизненности, негуманности социалистического строя. Финал пьесы трагичен: Кэлин (единственный положительный герой) погибает, по сути, от безысходности… Все это позволяет сделать вывод, что пьеса И. Друцэ “Святая святых”, неверно изображающая взаимоотношения рядовых людей и руководителей, противопоставляющая их представления о справедливости и пользе общегосударственной политики, тенденциозно обобщающая отдельные недостатки, не может быть разрешена к показу на сцене ленинградского театра без генеральной ее переработки».

Такая же участь постигла другую пьесу И. Друцэ — «Возвращение на круги своя», посвященную уходу и смерти Льва Толстого, поставленную Малым драматическим театром. Она привлекла внимание инструктора обкома Бельдюгова, доносившего зав. Отделом культуры Г. С. Кругловой о том, что пьеса «грешит серьезными недостатками», «очевидны потери в исторической правдивости воплощения личности писателя» (курсив наш: таков обычный стиль донесений. — А. Б.). Инспирированная сверху кампания борьбы с «сионистскими тенденциями» в искусстве нашла, по-видимому, отражение в таком пассаже: «Очень субъективно отобраны действующие лица, окружающие Толстого в пьесе. Наряду с близкими ему людьми здесь почему-то присутствуют и случайные и далекие Толстому лица, как “переплетчик” Самуил Иосифович Беленький, “фотограф” из столицы Шапиро. Театр правильно поступил, исключив их из состава действующих лиц. Однако неоправданно укрупнен образ Гольденвейзера (знаменитого пианиста, часто игравшего в Ясной Поляне. — А. Б.). Толстой застывает перед ним в молитвенно-благоговейных позах. Обнимает, советуется, целует. В спектакле он никому больше не оказывает таких знаков внимания. Место Гольденвейзера в спектакле не соответствует его действительной роли в окружении писателя». Обвинен был драматург также в отсутствии патриотизма, поскольку «в произведении не нашлось места для главных мыслей и поступков Толстого, характеризующих его любовь к России и русскому народу, но есть фразы, косвенно бросающие тень на отношение писателя к патриотизму вообще: “У Ганди всё прекрасно, за исключением его индийского патриотизма, который всё портит” (!?)».

«Странное впечатление» произвела «представленная на контроль в Облгорлит пьеса Г. Горбовицкого “Чистый лист” на современную тему, поставленная Театром им Ленсовета, опять-таки одобренная и разрешенная Управлением культуры к публичному исполнению… тем более, когда страна одерживает одну за другой победы, идя навстречу 25-му партийному съезду. Беспокоит прежде всего то, что в пьесе не учитываются достижения научно-технической революции в нашей стране, поверхностно изображается жизнь советского человека в условиях развитого социализма, поверхностно, а порой неверно раскрывается социалистический образ жизни, нравственный смысл тех преобразований, которые происходят в любом уголке нашей Родины, и прежде всего — коммунистического воспитания новой личности… Преклонение перед всем “как у них”, “что у них”, у капиталистов, завораживает автора и героев его пьесы. Он не видит больших жизненных проблем, которые успешно решал и решает советский народ. Автор пытается наши свершения свернуть с магистральных трасс на боковые тропинки, принизить содеянное советским народом…. Поступательное движение советского общества, пафос движения автору передать не удается… его установка — на изображение советских людей с пороками, с мещанской червоточиной. По нашему мнению, Главное управление культуры проявило недостаточную требовательность к идейно-художественному качеству пьесы, терпимость к ее серьезным просчетам, поспешило с одобрением пьесы, которая требовала тщательной проработки, не порекомендовало драматургу и театру глубоко всматриваться в жизнь, постигать реальность, дабы стать вровень с важнейшими духовными проблемами наших дней».

Более или менее регулярно в обком партии поступала «информация о низком идейно-художественном уровне материалов для эстрады».

Управление культуры снова обвинялось в «излишнем либерализме», в том, что оно «проявляет терпимость к низкому идейно-художественному уровню» эстрадного репертуара: «В фельетонах, репризах и проч. наблюдается очернение действительности… Люди представлены кляузниками, имеются непозволительные обобщения, копание в мелочах. Встречаются непозволительные афоризмы: “Если ты ничего не умеешь делать, не отчаивайся, ты еще можешь стать ведущим” (“Защита диссертации”). Лишенное комментариев, это высказывание приобретает силу обобщения. Управление культуры не сделало должных выводов из решений ЦК КПСС по идеологическим вопросам, в которых ясно указано, что главное у нас — показ положительного, нового, прогрессивного, что критика должна идти с жизнеутверждающих позиций, укрепляющих социалистический строй. Интермедия “Репортаж из магазина” И. Высотского запрещена. Это произведение не дает правильного изображения советской действительности. Лишенное конкретизации, оно дает ничем не оправданное обобщение о серьезной нехватке у нас промтоваров, о спекуляции и действующих заодно со спекулянтами работниках советской торговли». В качестве иллюстрации, доказывающей отсутствие надлежащего контроля, приводился также случай с предоставлением в Облгорлит композиции под названием «Кто убил Джона Кеннеди?», которая, «по согласованию с Обкомом, не была разрешена к представлению, как неактуальная в настоящее время».

Внимание цензурных и партийных инстанций привлекали не только ленинградские поэты, но и «гастролеры» — московские кумиры, часто приезжавшие в город, что вызывало «ажиотаж среди нездоровой части молодежи». Так, в январе 1960 г. в обком поступило донесение секретаря Октябрьского райкома КПСС о «различных выступлениях поэта Е. Евтушенко в институте им. Лестгафта и Дворце культуры им. 1-й пятилетки». По его словам, «большинство стихотворений Е. Евтушенко являются безыдейными, пошлыми, проповедуют чуждую советским людям мораль и нравы, содержат клеветнические утверждения», поэт читает еще не опубликованные стихи, не проверенные цензурой и «чуждые духу нашего времени». «Бюро Райкома КПСС, — сообщалось в заключение, — ограничилось обсуждением такого безответственного отношения парторганизаций и руководителей института и Дворца культуру к организации публичных выступлений…». Позднее приняты более серьезные меры: такие выступления вообще решено запретить.

Не только спектакли стационарных театров, но даже самодеятельные студенческие спектакли-обозрения, столь модные в Ленинграде 50—60-х годов («Весна в ЛЭТИ», «Лоцманская, 3» и др.) входили в сферу внимания контролеров. Начальник Ленгорлита, говоря на одном из закрытых партсобраний (см. о них в главе 2) 1957 г. о «притуплении бдительности», заметил: «Грешим этим и мы, иначе нельзя объяснить разрешение политически порочного литобозрения “Липовый сок”, наполненного клеветой на советскую действительность». Речь шла о сатирическом спектакле, поставленном студентами Политехнического института, а виновницей такого происшествия оказалась цензор Бон-дина, которая не только не «сумела дать ему политическую оценку», но «при объяснении со мной заявила, что там нет ничего особенного и мы вообще не должны вмешиваться в идейно-художественные вопросы». «Совершенно ясно, — резюмирует он, — что т. Бондина не может осуществлять политический контроль».

Вполне понятно, что приведенные примеры вовсе не исчерпывают тему «драматической цензуры». Между прочим, именно так, неся в самом названии двойной смысл, официально именовалось ведомство, контролировавшее театральный репертуар до революции 1917 г. Повторим, что Ленгорлит проявлял себя в этой области преимущественно для самоутверждения: всё решалось на гораздо более высоком уровне.

 

Музыкальные жанры

Музыкальные представления, как и книги о музыке, также входили в компетенцию Ленгорлита. Резкое возражение вызывали попытки популяризации и, тем более, «реабилитации» имен и творчества виднейших деятелей музыкального искусства, эмигрировавших после 1917 г. Так обстояло дело с публикацией творческого наследия одного из крупнейших русских балетмейстеров Михаила Михайловича Фокина (1880–1942). Фундаментальный том — книга «Против течения. Воспоминания балетмейстера» (Редактор-составитель Юрий Слонимский. Л.: Искусство, 1962) — вызвал на предварительном этапе массу нареканий. Сообщив, что «мемуары публикуются в СССР впервые, до этого они были изданы в США», цензор посчитал, что «книга крупного эмигран-та-невозвращенца должна была быть хорошо подготовлена к изданию, чтобы весь большой фактический материал был правильно воспринят и понят читателями». Помимо того, автор вступительной статьи «противоречиво и неубедительно объясняет как причины отъезда Фокина за границу, так и причины его невозвращения на родину, приводит политически неверные и противоречащие фактам утверждения, что после отъезда Фокина с семьей за границу для него “двери в Советскую Россию надолго закрылись”».

Самому Фокину поставлены в вину факты упоминания им «десятков лиц из числа русских эмигрантов», а комментатору то, что он «совершенно необоснованно обходит вопрос об их отношении в настоящее время к нашей стране». И главное: «при чтении мемуаров появляется мысль о том, что довольно значительная часть русского балета эмигрировала и, следовательно, можем ли мы говорить о преемственности советским балетом традиций русской балетной школы?». Книга опять-таки была возвращена издательству на доработку, которая, видимо, состояла в том, что «смягчены» некоторые места вступительной статьи. В частности, эмиграция Фокина объяснена с помощью, в об-щем-то, трафаретного и часто применяемого в подобных случаях приема: Фокин уехал в Швецию, чтобы поставить в стокгольмском театре «Петрушку» Стравинского, но «на родину не вернулся», поскольку «интервенция капиталистических держав, блокада и Гражданская война лишили его фактической возможности скорого возвращения домой» (с. 43).

Массу «серьезных возражений» вызвали подготовленные Музгизом в 1963 г. «Избранные статьи и письма» выдающегося композитора и пианиста Кароля Шимановского (1882–1936). Прежде всего, они коснулись вступительной статьи польского музыковеда Зофьи Лиссы, в которой Шимановский «превозносится как великий человек и мыслитель», «восхваляется Польша первых лет после Первой империалистической войны, Польша буржуазная». Кроме того, в статье Зофьи Лиссы обнаружены «оправдание формализма в музыке», «немарксистская позиция в оценке роли государства в музыкальной культуре… об этой роли говорится вообще…». «А какое это государство, — допытывается цензор, — социалистическое или буржуазное?». Как обычно, книга «возвращена на доработку», издательству кое-чем пришлось пожертвовать, но, впрочем, не очень многим, потому, быть может, что обращение к польской исследовательнице с требованием исправить идеологические огрехи могло вызвать излишнюю огласку.

Неоднократно вторгались цензоры в тексты либретто оперных и даже балетных спектаклей. Приведем сейчас лишь один документ — фрагменты докладной записки старшего цензора В. Ф. Липатова по поводу балета «Далекая планета», поставленного в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова в 1963 г. Сейчас этот текст читается как пародия: «Либретто балета, написанное народным артистом СССР К. М. Сергеевым, не было предварительно представлено в Горлит, поэтому у нас не было возможности указать на его слабости и идейные просчеты. Считаю, что либретто нуждается в исправлении». Оно «…слабо в идейном отношении, путано и малограмотно. Непонятна роль Земли. Как следует понимать этот образ? Земля это не символ косной силы, инертной планеты, которая силой притяжения препятствует человеку покинуть ее пределы. Нет, это символ человеческой цивилизации, она как мать тревожится за судьбу своего сына, которого в полете ждут опасности. Но почему земля старается его удержать, не пустить его в полет? Непонятно. Мы знаем, что полет в космос это не стремление одиночек, а сознательный целенаправленный акт, подготовленный обществом. Общество посылает своих сынов в космос… Человек на Далекой планете борется, побеждает, завоевывает красавицу. Покорная, она склоняется перед ним. Ни о каком “луче-символе новых знаний”, “ключе к тайнам Вселенной”, как о том говорится в либретто, в спектакле ничего нет. Возникает мысль, что Человеку надоела красавица иного мира, и он возвращается на Землю. Казалось бы, гостью, которая отдала “луч-символ новых знаний” должны были бы радостно встретить, отблагодарить, но ее встречают враждебно. Человек встревожен, испуган, недоволен, он старается избавиться от ненужной гостьи и буквально выгоняет ее, выбрасывает. Откуда, почему у Человека такое потребительское, негуманное, никак не вяжущееся с нормами коммунистической морали отношение к женщине с другой планеты?». В тексты либретто вторгались и органы КГБ, увидевшие в них поклеп на себя, о чем уже говорилось выше, — в связи с либретто оперетты Кима Рыжова и Александра Колкера «Журавль в небе».

Обеспокоен был Ленгорлит необычайной популярностью песен знаменитых бардов — Окуджавы, Высоцкого, Галича и других. Тот же Липатов резко осудил знаменитый в конце 60-х годов концерт-спектакль «Зримая песня», дипломную выпускную работу студентов Театрального института, пользовавшуюся небывалым успехом. В «Докладной записке “О постановке в Ленинградском театральном институте спектакля «Зримая песня»”, поставленного студентами кафедры и класса Г. А. Товстоногова и под его руководством» он обнаружил среди восемнадцати исполняемых песен две неопубликованных — «Сапоги» и «Песню о дураках» Булата Окуджавы. Спектакль, продолжает он, «…вынесен на широкую публику и билеты на него свободно продаются, все тексты — и опубликованные, и не имеющие разрешения цензуры, — могут исполняться только с разрешения Леноблгорлита». Последняя песня вызвала негодование цензора: видимо, он узнал в ней себя: «Категорические возражения вызывает “Песенка о дураках” Булата Окуджавы, исполнение ее необходимо запретить. В этой песне говорится о том, что в мире всё распределено равномерно: есть приливы и отливы, дураки и умные, причем на каждого умного приходится один дурак, и дальше под музыку и слова показывается следующая сценка: идут 3 умных и отдельно 3 дурака, дураки чувствуют себя плохо, так как существуют умные. И вот дураки находят выход. Они навешивают на умных ярлыки — на одного “формалист”, на другого “пессимист” и на третьего — “абстракционист”, и это сразу всё меняет — умные люди под тяжестью этих ярлыков теряются, сникают, а самодовольные дураки теперь чувствуют себя умными и главными. Эта песня вызывает бурную реакцию зала — продолжительные аплодисменты, выкрики “браво!”. Получается какая-то демонстрация…» Автор этих строк, видевший тогда спектакль, может это полностью подтвердить. «Зримая песня» затем ставилась Театром им. Ленинского комсомола, куда перешел в основном класс Товстоногова выпуска 1965 года. Затем, под давлением властей, спектакль был снят с репертуара.

Не менее курьезно выглядит один из фрагментов «Справки о продукции издательства “Художественная литература”», посвященный составу однотомника Сергея Воронина «Единственная ночь» (1982 г.): «Книжной правке, за исключением замены имени Владимира Высоцкого на имя Аллы Пугачевой (курсив наш. — А. Б.) и исправления стилистических неточностей в повести “Последний заход”, произведения С. Воронина не подвергались». В повести этот фрагмент выглядит так: сосед героя, парень за стеной, «пьет и крутит магнитофон… И оттуда доносится голос Аллы Пугачевой: “Арлекино… Арлекино…”. Бывает, я не выдерживаю и стучу в стену» (с. 461). Имя Владимира Высоцкого, умершего за два года до этого (1980 г.), подлежало табу: во всяком случае, «популяризировать» его не рекомендовалось, хотя его творчество было известно каждому, попав в «магнитиздат», достигший фантастических размеров.

Цензурные органы требовали от руководителей издательств гарантий, что в их продукцию «не пробрались» случайно имена эмигрантов новой волны. Директор издательства «Советский композитор», запрашивая цензурную визу, прислал, например, такую справку в Леноблгорлит в ноябре 1981 г.: «В тексте и фотографиях брошюры “Симфонический оркестр Ленинградской гос. филармонии им. Д. Д. Шостаковича” нет нежелательных для упоминания в печати лиц». Такая справка была затребована потому, что, как известно, из этого оркестра эмигрировало много музыкантов — «лиц еврейской национальности». Интересно было бы узнать, каким образом на практике издательству удалось провести такую операцию. Может быть, с помощью ретуши?

 

Изобразительные искусства

Изобразительное искусство — в силу присущего ему непосредственного эмоционального воздействия — таило, с точки зрения приставленных к нему многочисленных наблюдателей, еще большую опасность, чем словесные тексты. Во время предварительного просмотра произведений искусства бдительность цензоров возрастала многократно. Ни одна, даже второстепенная, не бросающаяся, на первый взгляд, в глаза деталь рисованной обложки, иллюстрации и других произведений книжной графики не должна пройти мимо его внимания, поскольку возникает опасность протаскивания «не нашей» идеологии» и, что очень важно, «не нашей» эстетики.

Не случайно пик репрессий в отношении художественной продукции приходится на 1962–1964 гг. Вызваны они, несомненно, «встречами Н. С. Хрущева с творческой интеллигенцией», в том числе — неожиданным посещением выставки работ молодых московских художников в Манеже, состоявшейся в декабре 1962 г. Разъяренный Хрущев, как известно, обрушился на художников, в самых грубых выражениях обвиняя, их в отрыве от народа и прочих грехах. Поиски новых форм подверглись поруганию и совершенно заушательской критике. По команде свыше в печати тотчас же развязана разнузданная кампания: многие художники и скульпторы обвинялись в «преклонении перед западным искусством» и отступлении от метода социалистического реализма. На местах шли поиски своих домашних «абстракционистов».

Свои, специфические методы борьбы с этим «нездоровым явлением» применили цензурные инстанции, в том числе и ленинградские. Во множестве документов упоминается о формализме и абстракционизме в оформлении книг, хотя с ними стилистика книжной графики чаще всего не имела ничего общего. Любое отступление от натурализма воспринималось как «тлетворное влияние западного искусства». Первым откликнулся на события в Манеже цензор Липатов, в докладной записке которого, датируемой тем же декабрем 1962 г., сказано: «Считаю необходимым доложить, что в издательстве “Советский писатель”, с моей точки зрения, неблагополучно обстоят дела с оформлением книжных обложек, суперобложек и форзацев. Наблюдается засилье абстракционистской, формалистической, футуристической манеры исполнения. Обложки, созданные в модернистском, абстракционистском стиле не только портят вид, но и наносят большой вред эстетическому воспитанию трудящихся… и за всю эту мазню государство платит художникам большие деньги. По-моему, надо обратить внимание партийных органов и редколлегии “Советского писателя” на работу художников этого издательства. Творчество их необходимо повернуть в сторону утверждения принципов социалистического реализма».

Оформление книг, выпускавшихся «Советским писателем», и в дальнейшем вызывало постоянные упреки: «В творчестве некоторых ленинградских художников-оформителей иногда сказывается влияние чуждых формалистических тенденций в искусстве… дан полный простор для абстракционистов и формалистов. В Ленинградском отделении издательства “Советский писатель” выходят книги с уродливыми обложками, как “Всё ещё в апреле” Л. Мочалова, “Звезда над рекой” А. Гитовича, “Большой шар” А. Битова и др. С оформлением обложек и иллюстраций в Гослитиздате обстоит благополучно. Иллюстрации и оформление некоторых книг заслуживает похвалы. Но отдельные формалистические выверты и здесь имеют место. Так, заслуживает осуждения формалистическая суперобложка юмористических рассказов Стивена Ликока и абстрактный форзац в этой книге».

Неоднократно вторгались надсмотрщики и в самое содержание монографий по теории и истории изобразительного искусства. Книга крупнейшего специалиста по эстетике профессора М. С. Кагана «О прикладном искусстве. Некоторые вопросы теории» (Л.: Художник РСФСР, 1961) вызвала резкое осуждение уже на стадии предварительного контроля: «Книга недостаточно политически остра, не противопоставляет советское и буржуазное искусство. На стр. 78–79 автор разбирает, как воздействует храм и царский дворец. Этот разбор носит такой объективистский, аполитичный характер, что несет отрицательное воздействие на советского читателя. Это — настоящий хвалебный гимн божьему храму, способный вызвать искушение сходить в этот храм и испытать описанные чувства. А ведь эти примеры можно использовать так, чтобы придать им нужную нам политическую окраску, показать, как господствующий класс использовал искусство вообще и религиозное в частности, чтобы через храмы и дворцы вызвать у народа нужные ему, то есть эксплуататорскому классу, чувства и идеи. И тут же сказать, что советское прикладное искусство, реализуемое в клубах, дворцах культуры, станциях метро и т. д., воспитывает у советских людей другие, нужные нам идеи, чувства». Цензор потребовал «…ввести в книгу исправления, которые придали бы ей политическую заостренность, или оговорить классовый характер разбираемых примеров».

Здесь мы сталкиваемся с весьма характерным примером вмешательства в текст. В отличие от дореволюционной цензуры, имевшей чисто запретительный характер, советская выходила за эти рамки, предписывая автору, что именно ему нужно писать. Таким образом, она приобрела указующий, предписывающий характер. Автор, припертый к стене, вынужден был пойти на уступки, существенно переделав пассаж о назначении храмов и дворцов в различные эпохи и вставив на с. 79 спасительную дежурную фразу: «Совершенно иные задачи стоят перед советскими художниками и архитекторами, работающими для народа, свободного от эксплуатации и бесправия».

Первоначально, несмотря на свое воинственно-заостренное название, не была пропущена книга Дм. Молдавского «Искусство обреченного мира», готовившаяся тем же издательством в 1963 г. (вышла в следующем): «Не считаем возможным подписать книгу к печати по следующим мотивам. Связь книги с последними указаниями партии по вопросам развития литературы и искусства очень поверхностна, декларирована… не показано тлетворное влияние абстракционизма на некоторых художников. Из книги в целом напрашивается вывод, что сюрреализм и абстракционизм — это якобы ушедшее искусство, искусство прошлого, для которого сейчас нет почвы и о котором-де и говорить всерьез не стоит (с. 71). Но это совершенно неправильно и не соответствует действительности, основополагающими указаниями тов. Н. С. Хрущева на встречах с творческой интеллигенцией, решениями июньского пленума ЦК КПСС следовало руководствоваться автору при разработке темы. На наш взгляд, книга, несколько переработанная после 1-го варианта, нуждается в коренной переработке».

Автору пришлось опять-таки пойти на уступки, усилив и без того ярко выраженный классовый подход к явлениям западного искусства, акцентируя, по требованию цензора, внимание на актуальных проблемах борьбы с ним в современных условиях. Впрочем, «для иллюстрирования» своих положений, он все-таки добился помещения в книге репродукций абстракционистских и сюрреалистических картин, в частности Василия Кандинского и Сальватора Дали («Возвышенное мгновение»), что было уже достижением по тем временам.

Серьезные ошибки, по мнению Горлита, были допущены в библиографическом указателе «Искусство всем. В помощь эстетическому воспитанию», выпущенном Гос. Публичной библиотекой им М. Е. Салтыкова-Щедрина под редакцией Э. Э. Найдича в 1961 г.: «Издание носит объективистский характер. В числе рекомендуемых книг и статей отсутствуют работы классиков марксизма-ленинизма, постановления ЦК КПСС, выступления руководителей Партии и Правительства». Ленгорлит в этом случае опоздал: еще ранее появилось Постановление Бюро Обкома КПСС от 7 марта 1961 г. «О серьезных недостатках в выпуске библиографических указателей “В помощь эстетическому воспитанию”», в которых «…слабо показана ведущая роль советского искусства в мировой культуре. Не указываются ценные искусствоведческие работы, доступные широкому кругу читателей, в то же время рекомендуются поверхностные, путаные книги ряда авторов».

На протяжении десятилетий скрывались факты продажи за границу в 20—30-х годах — часто буквально за гроши! — шедевров мирового искусства из крупнейших музеев страны. Недавно вышел большой том под выразительным названием «Эрмитаж, который мы потеряли» (СПб, 2001), в котором опубликованы сотни документов, подтверждающих эту варварскую акцию. На заседании Бюро Дзержинского райкома КПСС в 1964 г. обращалось внимание цензурных органов на выпуск Эрмитажем (он располагался на территории Дзержинского района) двух книг: «Голландская и фламандская живопись. Альбом» (Л, 1962) и «Живопись XVII–XVIII вв. Альбом репродукций» (Л., 1964). Мало того, что «…обе книги поступили в продажу без выпуска в свет советскими органами цензуры», «…представляется политически нецелесообразным писать о том, что в годы советской власти государство продавало сокровища Эрмитажа (Рафаэль и др.)».

Еще ранее, в 1959 г., разразился скандал вокруг вышедшего в Ленинграде альбома замечательных автолитографий старого художника А. Л. Каплана к «Заколдованному портному» Шолом-Алейхема. Им заинтересовался сам начальник Главлита, запросивший ленинградскую цензуру об обстоятельствах его издания, на что послан такой ответ: «В связи с Вашим запросом по альбому автолитографий “Заколдованный портной” сообщаем следующее: 27 ноября 1957 г. Живописно-скульптурным комбинатом Ленинградского отдела Художественного фонда ССХ был представлен в Ленобллит (на 28 листах, в обложке, с вводной статьей Гуткиной Е.) альбом автолитографий, иллюстрирующих произведение Шолом-Алейхема “Заколдованный портной”.

На выпуск издательством была получена санкция Отдела культуры и науки Ленобкома КПСС (тов. Шубникова Т. А.). До представления в Ленобллит альбом просмотрен и одобрен к изданию Художественным советом. В процессе контроля нами было обращено внимание издательства на то, что не весь иллюстративный материал альбома полностью соответствует правильному определению творчества Шолом-Алей-хема, данному во вступительной статье. В ней Шолом-Алейхем вполне закономерно характеризуется как “писатель-гуманист”, который “…никогда не был сугубо еврейским писателем”, чье творчество “глубоко интернационально”. Чрезмерное же внимание к узконациональным деталям снижало ценность альбома. Кроме того, издательству было предложено учесть замечания, высказанные Вами при просмотре альбома во время Вашего пребывания в Ленинграде в декабре 1957 (снабдить тексты русским переводом, снять автопортрет художника Каплана). Издательство внесло все необходимые исправления, и 20 января 1958 г. альбом литографий был подписан к печати; 28 февраля — к выпуску в свет. В настоящее время Художественный фонд ходатайствует перед директивными органами о разрешении дополнительно издать 1000 экз. альбома по заказу “Международной книги”».

Как удалось выяснить в беседе со старейшим художником Исааком Залмановичем Копеляном (братом известного артиста БДТ), работавшим в то время редактором в издательстве «Художник РСФСР», дозволено было выпустить альбом литографий Каплана тиражом всего в 125 экземпляров. Листы из альбома автолитографий пользовались огромным успехом на выставках и аукционах в Англии и США. Тем не менее, в отношении виновных в издании альбома были приняты санкции по партийной и административной линиям: объявлены выговоры и проч.

Наиболее одиозным выглядело в глазах Ленгорлита издательство «Художник РСФСР», в работе которого отмечены «крупные недостатки»: «В ряде изданий, посвященных художественной жизни нашей станы, неправомерно много места отводилось второстепенным деятелям русской культуры конца XIX — начала XX веков, тенденциозно преувеличивалась роль таких поэтов, как Н. Гумилев, таких художников, как Татлин, Малевич, таких представителей русского балета, как Кше-синская, Легат».

Выбор имен понятен: названы имена расстрелянного поэта, худож-ников-«формалистов» и деятелей балета, эмигрировавших из СССР. Последнее обстоятельство вызвало упрек «Художнику РСФСР» в том, что «…издательство подготовило к печати и представило на контроль книгу о художнике Н. И. Фешине, который в 1923 г. эмигрировал в США и умер там в 1955 г. В книге Н. И. Фешин представлен как великий мастер кисти в США… не дана принципиальная оценка не только творчества художника, ушедшего после переезда в США в мир салонной портретной живописи, но и самого поступка художника, покинувшего родину, который писал в 1936 г. в одном из писем: “Как американец, я могу свободно путешествовать по всему свету, кроме своей родины…” В книге много измышлений в адрес нашей страны и прославления “свободы” капиталистического мира».

Издательству пришлось спешно переделывать книгу, вышедшую в 1975 г. под названием «Николай Иванович Фешин. Документы, воспоминания, письма». Об эмиграции во вступительной статье говорится иносказательно и очень скупо: «В 1923 г. Фешин уезжает в Америку. Трагически переживает художник отрыв от родины» (с. 18). Убраны также инкриминируемые места в письмах Фешина на родину, замененные знаком усечений <…>.

Не раз возвращались «на переработку» верстки монографий, посвященных другим крупнейшим русским художникам. В монографии «Юдовин» Бродского и Земцовой, готовившейся к изданию в 1962 г. замечена «тенденция возвеличить художника: оказалось, что это осуждено партийными органами» (!). Книга, изрядно пощипанная, вышла только в 1964 г. Такова же участь книги Баршевой и Сазоновой «Самохвалов». В ней нашли тот же недостаток: «художник слишком возвеличен», но, кроме того, «много внимания уделяется формалистическим в своей основе педагогической системе Петрова-Водкина и ее влиянии на творчество художника».

Еще большие мытарства пришлось испытать искусствоведу Г. И. Чу-гунову, крупнейшему специалисту по творчеству М. В. Добужинского. Дело с изданием его книги о художнике растянулось на семь лет, начавшись в 1977 г. с такого доклада начальнику Ленгорлита: «В январе с. г. издательство “Художник РСФСР” представило на контроль верстку книги “М. В. Добужинский” автора Г. Чугунова. Тов. Андреева Л. А. обратила внимание на низкий идейно-художественный уровень книги, в которой с субъективистских позиций автор рассматривал творчество М. В. Добужинского, идеализировал его работы после эмиграции за рубеж, подчеркивал, что он жил и творил вне политики. По согласованию с отделом культуры ОК КПСС верстка книги возвращена на переработку».

Верстка фундаментальной монографии, содержащей десятки прекрасно воспроизведенных картин, декораций, эскизов костюмов и других произведений Добужинского, прошла затем множество инстанций: с большим трудом книга удалось издать только в 1984 г. Автору, в общем, удалось отстоять текст книги, вставив лишь — «для проходимости» — опять-таки дежурные фразы, объясняющие причины отъезда Добужинского в Литву в 1924 г.: «Он был уверен в своем скором возвращении в Россию и не порывал связей со страной, жизнью которой он жил так долго» (с. 128).

* * *

На предварительный контроль поступали не только книги и альбомы, но и так называемая «мелкопечатная» художественная продукция: пригласительные билеты, конверты, открытки, даже типовые «похвальные грамоты». Массу треволнений доставляли изображения «сакральных» личностей, — классиков марксизма-ленинизма и функционирующих вождей. Еще с 20-х годов установлено неукоснительное правило — публиковать и выставлять публично только утвержденные на самом верху, в Агитпропе ЦК, портретные эталоны. Оно распространялось как на фотографические, так и рисованные изображения вождей. Главлит в 1957 г. посчитал покушением на свою прерогативу попытку Министерства культуры «односторонне утверждать новый порядок утверждения эталонов и изготовления портретов руководителей Коммунистической партии и Советского правительства». Он обратился, как всегда, в ЦК, апеллируя к «Инструкции о порядке цензорского контроля произведений искусства», изданной еще в 1952 г, по которой такие образцы должны были иметь обязательную визу цензурных органов; «установленный в настоящее время Министерством культуры СССР новый порядок утверждения политических эталонов не дает, по нашему мнению, гарантии от искажения».

Понятно, что столь важный вопрос был решен «положительно», и, разумеется, в пользу Главлита.

Малейшее отклонение от утвержденного на самом верху образца — «фото-эталона» — могло привести к большим неприятностям. Время от времени на места рассылались циркуляры Главлита в таком роде: «Сообщаем, что срок действия портретных эталонов классиков марксизма-ленинизма и членов Политбюро (Л. И. Брежнев, А. Н Косыгин, М. А. Суслов и других) продляется до 15 мая 1966 г.».

Внимательно следили контролеры за «идеологически правильным контекстом»: помещаемые рядом изображения не должны вызывать нежелательных аналогий. Например, ими отмечалось, что «рядом с обложкой книги Н. С. Хрущева “За мир, за разоружение, за свободу народов!” в “Каталоге Пятой ленинградской выставки книжной графики” воспроизведены обложки книг “Сюзан и мотылек”, “Три апельсина”, “Приключения гвоздика” и других». Нравственное чувство цензоров особенно было оскорблено тем, что в книге «Художники Ленинграда» (1962 г.) «…на с. 49 воспроизведена фотография съезда художников, где скульптурный портрет В. И. Ленина помещен рядом с обнаженной женской фигурой».

В «Справке о выпуске политической изопродукции ленинградскими организациями Художественного Фонда СССР», посланной на имя начальника Главлита СССР в 1959 г., сообщалось, что мастерские ЛОХФ работают по фото-эталонам, утвержденным Министерством культуры СССР и Главлитом СССР (Маркс, Энгельс, Ленин, члены Президиума ЦК КПСС, маршалы Советского Союза и т. д.). «За 2-е полугодие 1958 г. ЛОХФ выпущено 6518 политических произведений. Из них отклонялись на доработку 720 произведений. Причинами отклонений являлись неидентичность произведений утвержденным эталонам, нарушение портретного сходства, неточной образной характеристики. Отмечаем недостаточно последовательный и принципиальный подход работников Управления культуры Ленгорисполкома к оценке качества художественных произведений. В связи с этим отклонено 4 % готовой продукции». Ленгорлит предлагает свои меры для ликвидации таких «прорывов»: во-первых, «всю издаваемую политическую изопродукцию представлять для согласования в Ленинградский Обком КПСС еще до представления ее в органы цензуры» во-вторых, отклонить ходатайства двух художественных организаций Ленинграда — портретного цеха артели «Хромолит» и графического цеха Ленинградского отделения Художественного фонда — претендовавших на право выпуска политической изопродукции: «После рассмотрения вопроса в Ленинградском Обкоме КПСС и целесообразности удовлетворения упомянутых ходатайств им было отказано в выпуске».

Еще больший пиетет испытывали охранительные органы к образу основателя советского государства. «Нева» в 5-м номере за 1963 г. пыталась опубликовать карандашный набросок, сделанный с натуры художником Натаном Альтманом, переданный им в 1936 г. в Музей Ленина в Москве. Резолюция цензора: «Н. Альтман. Снят рисунок “В. И. Ленин”, искажающий образ В. И. Ленина». Этот портрет не издавался еще 35 лет — вплоть до 1998 г.

В августе 1964 г. издательство «Художник РСФСР» попросило разрешения напечатать официозный портрет Н. С. Хрущева тиражом в 25 ООО экземпляров. Разрешение было получено, но издательство вряд ли успело им воспользоваться, поскольку через два месяца Хрущев был свергнут. Если даже он и был напечатан, то весь тираж пошел под нож.

«Политические просчеты» обнаруживались в грамотах, выпускаемых различными организациями. Некоторые из них были задержаны и отправлены в обком партии грамоты на предмет «разбирательства» по причине «низкого художественного качества». На одной грамоте обнаружено в гербе 16 витков ленты — вместо положенных 15-ти, по числу союзных республик. В другой нашли «искажение памятника В. И. Ленина», в третьей — полиграфический брак: «смазанные» лица вождей и т. д., отсутствие портретного сходства и т. п..

Дошло дело и до открыток. В 1958 г. цензура потребовала прекратить «разукрупнение» комплектов открыток, выпускаемых в Ленинграде «Изогизом», «Ленинградским художником» и другими издательствами. Как оказалось, «Союзпечать» и другие торгующие организации в «целях быстрейшей реализации» пошли на «разукомплектование» подборок, объединенных общим тематическим замыслом и не вызывающих в таком виде возражений. Но по отдельности, «вне связи с общей темой подборки», они «вызывают у покупателей недоумение и справедливые нарекания на издателей». В качестве примера приводятся открытки, «демонстрировавшиеся на партийной конференции Куйбышевского района, приобретенные в киосках Союзпечати». Наибольшее возмущение участников вызвали открытки из комплекта «По следам “Крокодила” (Изогиз, тир. 500 тыс. экз.)» — «Изнурительный труд», «Папа, мама, поллитра и я». Вне общего контекста такие открытки, по их мнению, выглядят «издевательством». По своей линии Ленгорлит принял следующие меры: во-первых, запретить издательствам выпускать такие комплекты без нумерации открыток, во-вторых, цена должны быть проставляема на всем комплекте. На каждой такой открытке не должно быть ни цены, ни «почтового оборота» (видимо, имеется в виду типовой набор почтовых сведений, который печатается на письмах и обратной стороне открыток).

Цензор с характерной фамилией Тупицын пошел еще дальше. В перлюстрированных бандеролях, посылаемых школьниками своим «заграничным друзьям», он обнаружил такой «криминал»: «Дети посылают за границу, как правило, открытки, книги, почтовые марки и т. п. Среди предметов, посылаемых школьниками из СССР, встречаются антихудожественные, кустарным способом изготовленные открытки. Такое стихийное развитие международных связей школьников может повредить правильному представлению о Советском Союзе». Приложив образцы конфискованных самодельных открыток, он предлагает «найти для международного общения детей какие-либо организованные формы», с тем, чтобы такая переписка находилась «под контролем взрослых».

Повышенные требования предъявлялись также к другим видам массовых иллюстрированных изданий — календарям, сборникам карикатур и т. п. Представленный на предварительный контроль издательством «Художник РСФСР» календарь на 1964 г. «Времена в старых русских пословицах» вообще не был разрешен к печати. Доводы цензора выглядят довольно комично: «Темы приводимых пословиц не вызывают ассоциации с современной жизнью, а календарь на 1964 год! Ряд приводимых пословиц содержит чуждые нашему миропониманию понятия:

“Отложи шашни да примись за пашни” — стр. 14.

“Не моли лета долгого, а моли теплого” — стр. 18.

“В июне есть нечего, да весело: цветы цветут, соловьи поют” — стр. 20.

“Не от росы урожай, а от поту” — стр. 20.

Представленная в настоящей подборке тематика — это напоминание о давно минувших невзгодах и заботах трудового человека, его зависимости от сил природы, что особенно усилено иллюстрациями к пословицам, представляющими картины быта прошлого. Замысел авторов определен на обложке пословицей — “Пословица — всем делам помощница”, однако указанная подборка поставленной цели не выполняет».

Первоначально не был допущен к печатному станку сборник карикатур и юмористических рисунков известного художника-карикатуриста В. А. Гальбы (1908–1984) «Сто улыбок», также подготовленный «Художником РСФСР» в 1963 г. Ему дана такая оценка: «Слабые в идейно-художественном отношении листы, лишенные подлинно здорового юмора, сюжеты надуманны, нарочито абсурдны, и “шутки” обывательски примитивны. В двух случаях сюжеты трактуются двусмысленно, со злым намеком на нехватку продуктов питания. — стр. 46, 53». Не помогла даже рекомендация старейшины сатирического цеха художников-карикатуристов: «Сборнику “веселых рисунков” предпосла-ю предисловие Б. Е. Ефимова. Это предисловие необъективно в отношении собранных в сборнике рисунков по мотивам, изложенным выше. Гем более что Б. Е. Ефимов считает возможным провести аналогии к рисункам Гальбы “Сто улыбок” в работах Ж. Эффеля, Бидструпа, Лады». В 1964 г. книга Гальбы вышла в свет, сохранив в предисловии фразу Бориса Ефимова: «Мы знаем замечательных мастеров этого симпатичного жанра, завоевавших широчайшую любовь миллионов читателей, таких, как француз Жан Эффель, датчанин Херлуф Бидструп, чех Иозеф Лада». Какую крамолу нашел в ней цензор — не очень понятно: книги этих художников часто и свободно печатались в СССР. Однако «злые намеки», как показал просмотр окончательного варианта книги, были устранены.

Крупные недостатки найдены также в альбоме рисунков, шаржей и карикатур старейшего питерского художника Бориса Ивановича Антоновского, начавшего сотрудничать в сатирических журналах еще в предреволюционное время. Книга «Смеется Антоновский. Текст Г. Н. Павлова и Л. Н. Радищева» (вышла в том же издательстве в 1963 г.). «возвращена на доработку, как монография, пестревшая упоминанием закрытых в свое время советской властью реакционных и аполитичных журналов. Особенно много места без конкретного анализа и критики было введено журналу “Новый Сатирикон”». Этот журнал, выходивший под редакцией Арк. Аверченко и Арк. Бухова, сменивший в 1913 г. знаменитый «Сатирикон», действительно был закрыт в 1918 г., и все его номера за 1917–1918 гг. оказались в спецхранах. Пооктябрьские номера журнала, резко враждебно встретившего революцию, наполнен карикатурами, шаржами, эпиграммами на вождей большевизма — главным образом на Ленина и Троцкого. В тексте самой книги Антоновского сведения о журнале все же сохранились; авторы сопроводительного текста отделались лишь тем, что вставили фразу о том, что «Новый Сатирикон» «опирался на идеологию либеральной буржуазии». Несправедливой посчитали цензоры утверждение авторов, что «в творчестве художника Антоновского, как мастера, “запечатлена большая правда эпохи”, тем более что оно не было раскрыто ни текстом монографии, ни приведенными иллюстрациями. Субъективизм в оценке творчества мастеров изобразительного искусства приводит подчас к политически неверным выводам о месте и значении того или иного художника». В творчестве самого художника также обнаружены идеологические прочеты, в частности — «приведены шаржированные портреты М. И. Салинина и А. В. Луначарского». На эту жертву составителям пришлось пойти, изъяв их из книги.

Не только печатные издания привлекали внимание контролирующих идеологию инстанций, но и выставки работ художников. Как известно, в Ленинграде, как и в других городах, в 60—70-е годы необычайное развитие получил художественный андеграунд. Вначале выставки художников-нонконформистов организуются в мастерских и на квартирах художников, что, понятно, привлекает внимание «компетентных» органов. Любая попытка выхода за эти пределы подвергается разгрому, как, например, знаменитая выставка в Эрмитаже в марте 1964 г. картин «подсобных рабочих» музея, среди которых заметное место занимали работы Михаила Шемякина. Напуганные реакцией на разгром «бульдозерной выставки» в Москве, власти разрешили в Ленинграде организовать выставки во дворцах культуры — им. Газа и Невском: позднее это движение получило название «газаневской художественной культуры» (в ноябре 2004 г. в Манеже она была представлена огромным числом произведений искусства). Выставки вызвали в то время колоссальный ажиотаж.

В дальнейшем такая практика была практически свернута. Хотя предварительный отсев работ, представляемых на публичных выставках, производился «художественными советами», на долю собственно цензуры тоже кое-что оставалось. Как уже говорилось ранее, она наблюдала за «Книгами отзывов», изымая «ненужные» и «вредные». Но и самое содержание выставленных работ не раз привлекало ее внимание. Особое беспокойство доставляли студенческие выставки. Не только беспредметное искусство, но даже ставший уже классическим импрессионизм вызывал резкое осуждение. Из многих документов Ленгорлита приведем сейчас лишь один, наиболее характерный:

«Докладная записка цензора Кузнецовой М. о выставке работ летней практики студентов Института им. Репина при Академии художеств СССР.

Вызывает возражение помещение в экспозиции работ студентов (перечислены имена. — А. Б.). Это работы, по которым можно судить об увлечении авторами импрессионизмом и о стремлении их освоить искусство импрессионистического плана. Популяризация, такого вида работ на городской выставке студенческих работ мне кажется нецелесообразной». Резолюция начальника Леноблгорлита: «Выставку просмотрела тов. Петрова Т. А., инструктор Обкома КПСС, и предложила Институту ее переделать, после чего открыть для обозрения».