Разве он человек? Ведь он без слабостей.

Апофеоз Нового Геракла

Разве он Бог? Ведь он смертен.

Назвать его Богом было бы слишком сильно,

Назвать человеком — слишком слабо.

Надо добиваться расположения писателей, которые увековечивают великие подвиги.

Бальтазар Грасиан

Продолжай, о, великий Кольбер, доводить во Франции до совершенства искусства, которыми ты ведаешь.

Мольер

Когда, за двадцать лет до переезда двора в Версаль, двадцатитрехлетний король выбрал своей эмблемой Солнце, он, конечно, не думал, что за ним навсегда закрепится прозвище «Король-Солнце», за которое его будут осыпать упреками и которое к нему прилипнет, как отравленная туника кентавра Несса.

Все началось в Тюильри во время «довольно грандиозного и красивого конного турнира, который удивил публику количеством упражнений на этих состязаниях, новыми костюмами и эмблемами». Так писал король в своих «Мемуарах». И дальше продолжал: «Я выбрал эту эмблему для турнира, с тех пор ее использую, и теперь ее можно видеть в самых разных местах. Я подумал, что, если не обращать внимания на некоторые мелочи, она должна была символизировать в какой-то мере обязанности короля и постоянно побуждать меня самого их выполнять. За основу выбирается Солнце, которое по правилам эмблематики считается самым благородным и по совокупности присущих ему признаков уникальным светилом, оно сияет ярким светом, передает его другим небесным светилам, образующим как бы его двор, распределяет свой свет ровно и справедливо по разным частям земли; творит добро повсюду, порождая беспрестанно жизнь, радость, движение; бесконечно перемещается, двигаясь плавно и спокойно по своей постоянной и неизменной орбите, от которой никогда не отклоняется и никогда не отклонится, — является, безусловно, самым живым и прекрасным подобием великого монарха. Те, кто наблюдали, как я достаточно легко управляю, не чувствую себя в затруднительном положении из-за множества забот, падающих на долю короля, уговорили меня включить в центр эмблемы земной шар — державу и для души надпись «Neс pluribus impar» («Выше всех людей на свете»); считая, что мило польстили амбициям молодого монарха; что раз я один в состоянии справиться с таким количеством дел, то смог бы даже управлять другими империями, как Солнце смогло бы освещать и другие миры, если бы они подпадали под его лучи»{63}.

 

Настоящий король — всегда Солнце

Символ дневного светила — не плод простой лести, которой потчуют придворные монарха. Людовик XIV выбрал его не случайно. «Он прекрасно знает историю, — как свидетельствует Мадемуазель, — рассуждает на исторические темы, всегда кстати хвалит то, что надо хвалить в своих предшественниках, и берет на вооружение то, что необходимо использовать при подходящем случае». А ведь миф о короле создается и оттачивается на протяжении веков. Король предстает либо лоцманом, управляющим кораблем-государством, либо врачом, который перевязывает раны и лечит болезни, либо Солнцем, которое светит и греет. Этот последний образ, наиболее яркий и универсальный, получает наибольшее развитие. Он часто встречается в памфлетах, появляющихся в период регентства Марии Медичи. Образ короля занимает несколько страниц — сам сюжет и многочисленные его вариации — в брошюре, воспевающей Луденский мир (1616){175}, появляется снова в самый разгар Фронды. В «Королевском триумфе» (памфлете, написанном по случаю возвращения в Париж 18 августа 1649 года короля и двора), Людовик — «это яркое светило, лучезарное Солнце, это день без ночи, это центр круга, откуда растекаются лучи»{70}.

Королевское Солнце — совсем не языческий символ, а в первую очередь образ божественного права, божественной передачи власти. Так это понимает, например, в 1622 году будущий кардинал де Берюль. В своем знаменитом произведении «О состоянии и величии Иисуса» он обращается со следующими словами к восставшим гугенотам: «Когда вы взираете в своем краю на короля, который несет в себе образ Божий и на свет божественных лучей, отраженных на лице его, разве вы не можете позабыть ваши намерения и умиротвориться? Король — это Солнце (и обратите внимание, что речь идет в данном случае не о блистательном Людовике XIV, а о Людовике XIII!), на которое вы должны смотреть… Это Солнце находится в зените, и вы должны его опасаться… И даже если оно вас немного беспокоит, вы не можете не признавать, что его тепло и влияние его лучей вам необходимы. Это светило Франции. Это помазанник Божий, как говорится в Священном Писании. Это настоящий образ Божий, воплощение авторитета и величия Господа. Воздайте ему должное и повинуйтесь ему. Откройте ему ваши сердца и ваши города»{9}.

Идея монархического устройства по принципу Солнечной системы, связанная крепкими узами с идеологией католицизма периода контрреформации, имеющей уже иммунитет против всяких языческих отклонений, предвещает, как и «Мемуары» Людовика XIV, эпоху, которую назовут через сто лет «просвещенным деспотизмом». В самом деле, Солнце освещает так же, как разум просвещает, Солнце греет, символизируя заботу о благосостоянии, заботу о счастье народов, «порождая беспрерывно и везде жизнь, радость и движение», как об этом говорит Король-Солнце вместе с Пеллиссоном. Было бы слишком просто сказать, что Людовик XIV всего лишь догадался использовать старые метафоры, приспособив их к своему времени, увеличив систематически число написанных, высеченных, нарисованных или выгравированных символов. Используя эмблему Солнца, монарх, опираясь на мощное воздействие пропаганды, утверждает символику современного государства.

К тому же в эпоху благочестивого гуманизма, когда посетители Лувра или (будущие) гости Версаля знакомятся с произведениями искусства, окружающими Людовика XIV, и прославляют его, они сливаются воедино с окружающей мифологией. Если сам король и не считает себя богом, художники изображают его в одеяниях и в позах античных героев или богов древнего Пантеона. То он Тезей, Геркулес или Персей, то изображен Аполлоном. Но он не всегда Аполлон. Те, кто будут рассматривать в 1723 году и в дальнейшем последние серии медалей, отчеканенных во славу царствования Людовика XIV, смогут удостовериться в этом, сделав простой подсчет. Триста восемнадцать медалей прославляют Людовика XIV, Только семнадцать медалей связывают его с Аполлоном, двести восемнадцать — с Марсом, восемьдесят восемь — с Юпитером и пять — с Меркурием. Вот почему, несмотря на десятки мелких сооружений (охотничьих домиков), украшенных эмблемами, изображающими бога Аполлона, Версаль, любимая резиденция Короля-Солнце, не будет храмом Солнца, даже если его боскеты привлекают нимф, а хозяин Версаля покровительствует музам.

Солнце, Аполлон — всего лишь средства для восхваления.

 

Почитание, пропаганда и патриотизм

Пусть эти дифирамбы не удивляют. Двадцатый век был свидетелем гораздо более странных и непомерных восхвалений, адресованных главам государств, которые не стоили Людовика XIV. Кстати, наши предки не возводили это в некую философию. Диккенс как-то хорошо сказал, что большинство из них были еще наделены «органом почитания». С точки зрения того, кого восхваляют, последующие поколения слишком часто ошибочно думали, что непомерное восхваление монарха связано с непомерным его тщеславием. Мадам (Елизавета-Шарлотта Пфальцская), интересовавшаяся этим вопросом, подтверждает — как бы обращаясь к нам — то, что умные люди всегда умели это распознать. Фимиам в данном случае — чисто пропагандистское средство, его задача — поддерживать лояльность подданных, стимулировать их рвение. «Я спросила однажды у одного умного человека, — писала в 1701 году эта принцесса, — почему во всех этих писаниях всегда хвалят короля. Мне ответили, что печатникам был специально дан приказ, чтобы они печатали только те книги, в которых возносили хвалу монарху, и это делалось не для него, а для воспитания его подданных. Французы обычно много читают, а поскольку в провинции читают все, что приходит из Парижа, восхваление короля внушает им уважение к нему. Вот почему это делается, и не из-за короля, который об этом ничего и не знает, и не слышит с тех пор, как не ходит в оперу»{87}.

Фимиам — средство национальной, а не только королевской пропаганды. Восхвалять правление Людовика XIV — это одновременно и возвеличивать государство. Воспевать победы Марса — это славить армию Его Величества и всех его храбрых воинов. Аплодировать монарху-законодателю — это поднимать закон на высший пьедестал. Курить фимиам новому Аполлону — то же, что возносить хвалу Гюйгенсу и Кассини, Перро и Мансару, Ленотру и Жану Расину. Вот почему новые члены Французской академии могли без зазрения совести написать и произнести похвальное слово королю, которое стало с 1672 года обязательной составной частью всякой вступительной речи.

Поскольку Людовик XIV был большим знатоком, состязания в произнесении хвалебных речей, как и состязания в церковном красноречии, интересуют и подзадоривают любителей, как и состязания в церковном красноречии. Похвальное слово королю должно всегда оставаться, каким бы льстивым оно ни показалось, в определенных разумных рамках. В XVII веке настоящая риторика — это не заранее подготовленное выступление в духе барокко, как мы порой воображаем. У нее есть свои нормы и законы. Но в 1686 году большинство авторов забыли это золотое правило: они хотели перещеголять друг друга, обыгрывая тему хирургической операции, которой подвергли короля, чтоб избавить его от фистулы. Вот почему Расин, человек тонкий, тактичный, пришпиливает эпиграммой самых посредственных из этих подхалимов. Они виновны — даже перед королем — в том, что похвала не удалась.

Но даже тактичная манера возносить хвалу, свойственная Расину (он проявил себя в этой области теоретиком и практиком), показалась Людовику XIV чрезмерной. Об этом весь двор был поставлен в известность в начале 1675 года. На следующий же день после Нового года автор «Федры» — снова он — принимал в академию Тома Корнеля. Для него это был превосходный случай, чтобы произнести похвальное слово в адрес Пьера Корнеля. Но, как нас уверяет Луи Расин, сын великого поэта, «ему удалось это успешно сделать потому, что пришлось хвалить то, чем он действительно восхищался, по этой же причине он успешно произнес и похвальное слово в адрес Людовика XIV». Он показал, каким легким искусством становится дипломатия, когда министрам короля остается только «думать о том, как передать достойно иностранным дворам то, что король им мудро продиктовал». Затем Расин описал, как монарх за несколько часов до своего отъезда в армию написал в своем кабинете шесть сжатых строк, в результате чего иностранные государства «не смогли отступить ни на шаг от узкого круга, который был обозначен этими шестью строками», попав в то же положение, что и царь Антиох, запертый в круг, который нарисовал вокруг него посол Рима. Эту речь так хвалили, что Людовик попросил Расина ему ее почитать. Король прослушал одно и другое похвальные слова — старому Корнелю и его королевским дипломатическим талантам, — а затем сказал своему верному историографу: «Я очень доволен; но я вас похвалил бы еще больше, если бы вы меня хвалили меньше»{90}.

Эти слова быстро распространились среди всего добропорядочного люда, дошли до провинций и вселили надежду в Бюсси-Рабютена, находящегося в то время в своей бургундской ссылке. Каждый подумал, как и граф де Бюсси, что, выступая против излишней похвалы, настоящий герой показывает, что он этой похвалы достоин{96}. И хотя говорят, ссылаясь на поговорку, что неблагодарность — свойство, необходимое королям, эта поговорка здесь полностью опровергается: Король-Солнце не только награждает поэтов, воспевающих его, но и заранее осыпает их благодеяниями.

 

Вознаграждение литераторам

Первого января 1664 года Жан-Батист Кольбер, государственный министр, отныне суперинтендант строительства Его Величества, утверждает от имени короля систему выплаты пенсий и вознаграждений, предназначенных «литераторам» — поэтам, прозаикам или ученым, — которая удивляет Европу. Правда, этого и добивались. Шарль Перро, будущий автор сказок, правая рука министра, Жан Шаплен, поэт, которого из учтивости или иронически прозвали «регентом Парнаса», и еще кое-кто из ближайшего окружения Кольбера помогли составить список счастливых избранников. В 1664 году их уже пятьдесят восемь (среди них одиннадцать иностранцев), и стоят они министерству финансов 77 500 ливров. На следующий год эта цифра достигает 82 000 ливров, получатели пенсий образуют группу в шестьдесят пять человек (из которых четырнадцать — иностранцы). В 1666 году их семьдесят два, и получают они из бюджета 95 000 франков{45}.

В наше время считается хорошим тоном относиться с пренебрежением к заботе, проявленной Людовиком XIV о поэтах, писателях и деятелях науки, которых он стремился поддержать своими пособиями. Ни одно правительство, разумеется, ни разу не создало ни одного шедевра и даже не умело отличить гениальных писателей от посредственных, пользовавшихся эфемерной славой. Очевидно также, что король, даже если и разыгрывает из себя Аполлона — покровителя искусств, делает это не ради искусства, а из чисто политических соображений. Но три века спустя, когда уже все подытожено, нельзя не восхищаться такой политикой. Она превратила суперинтендантство строительства (которым Кольбер фактически заведует уже в 1663 году) в департамент культуры на современный манер. И здесь Людовик строил не на пустом месте: он переделал и усовершенствовал обыкновенный институт, влияние которого теперь огромно. Переделка такого типа равносильна творческому созиданию.

Вскоре была создана медаль, призванная увековечить фонд культурных вознаграждений. «Щедрость короля на ней представлена в виде женщины, держащей рог изобилия. Четверо маленьких деток изображают гениев четырех разных искусств. Гений красноречия держит лиру, гений поэзии — трубу и лавровый венок, третий гений, измеряющий небосвод, символизирует астрономию, а четвертый, который пишет, сидя на книгах, изображает историю»{71}.

И раньше, конечно, главы государств содержали писателей и ученых, но ни один из них до сих пор не раздавал такого количества наград так долго и с такой регулярностью. До самого конца 1690 года в течение более четверти века свыше сорока литераторов и деятелей науки будут получать ежегодно королевскую пенсию. Ко всеобщему удивлению народов и несмотря на раздражение монархов Европы, различные иностранные знаменитости (в среднем десяток в год) фигурируют в списках короля Франции — специалисты гуманитарных наук, эрудиты, грамматисты, знатоки риторики, поэты, историографы, математики, географы, астрономы или физики. Среди них есть и протестанты, как, например, Николас Хайнсиус или Исаак Воссиус, граждане Соединенных Провинций. Голландская война положит конец вознаграждениям именно такого типа. Но вплоть до войны против Аугсбургской лиги король будет продолжать платить пенсии жителям королевства.

В обмен на какое-то количество льстивых од, хвалебных предисловий люди, получающие королевские пенсии, могут избежать паразитического образа жизни, даже зависимости, без хлопот заниматься науками или литературным творчеством. Там, где мы видим сегодня порабощение («Вы привязаны!» — говорит волк. — Значит, вы не можете пойти куда хотите?»), современники, особенно те, кому дарована была королевская пенсия, видели освобождение: чего стоят пять или шесть маленьких льстивых фраз, написанных прекрасным стилем, взамен реальной и каждодневной независимости?

Очень рано наши предки начинают петь дифирамбы Людовику XIV, надежному покровителю поэтов и ученых. Но уже в 1666 году Буало-Депрео демонстративно «забывает» о том, какую активную роль играл во всем этом деле Кольбер. В Сатире №1 мы читаем:

Однако вскоре стало ясно, что система пенсий прочна. И тогда поэт полностью приобщит министра к королю. В девятом послании (1675) автор сравнивает Кольбера со знаменитым наперсником императора Августа:

Лесть приносит свои плоды. С 1676 года Депрео получает пенсию в 2000 ливров «за свою деятельность на поприще искусства»{45}. Но если отбросить подхалимство, нетрудно провести параллель между Меценатом и Жан-Батистом Кольбером. Первый — римский всадник, второй — разночинец. Первый восходит корнями к «царскому» дому древней Этрурии, второй придумал себе генеалогию, по которой он ведет свое происхождение от шотландских королей. Оба были практически советниками своих государей в вопросах искусства, каждый из них был другом монарха. И тот и другой покровительствовали поэтам, создавали академии, подталкивали писателей восхвалять главу государства. Разница лишь в том, что Меценат оказывал поддержку музам, черпая средства из собственного кармана, в то время как Кольбер это делал в основном за счет государственных средств. Короче, Меценат был скорее неофициальным меценатом, в то время как Кольбер был меценатом официальным{132}.

Самые щедрые вознаграждения предназначались, по приказу короля, иностранным ученым, которых Франция хотела привлечь или удержать в Париже. Так, было выделено 6000 ливров голландскому физику Христиану Гюйгенсу, члену Академии наук, 9000 ливров — великому итальянскому астроному Кассини. Из числа жителей королевства самым щедро награжденным был Эд де Мезре, чьей монументальной «Историей Франции» в то время все восхищались. Эрудиты Балюз и Дюканж получают каждый пенсию в 2000 ливров. Если Шаплен получает 3000 франков, то следует иметь в виду, что это вознаграждение и как советнику суперинтенданта, и как автору «Девственницы». Шаплен (это как-то теперь забыли), которого затмили великие «классики» и над которым насмехался Буало, был в 1667 году тем же, кем станет Поль Валери в 1937 году, — символом поэтического ума.

Некоторые пансионеры короля получают всегда одну и ту же сумму. Старый Корнель, позже Буало получают 2000 франков, Мольер — 1000 франков, Флешье — 800. В других случаях счета министерства строительства показывают, как сильно возрастают щедроты. Пенсия Кино возрастает с 800 ливров до 1200 в 1672 году и до 1500 ливров в 1674 году. В 1667 году пенсии Шарля Перро и математика Каркави размером в 1500 франков доходят до 2000 франков. Сильнее всего растут вознаграждения Жана Расина. Пример Расина показывает, как сильно чувствуется прямое влияние Людовика XIV, насколько его администрация — как бы она ни обюрократилась на современный лад — остается еще очень человечной. В 1664 и 1665 годах начинающему автору «Фиваиды» назначают пенсию в 600 ливров. В 1666 году автор «Александра» получает 700 ливров. В 1668 и 1669 годах пенсия знаменитого создателя «Андромахи» возрастает до 1200 франков. В 1668 и 1678 годах автор прославивших его «Береники» и «Федры», член академии в 1673 году, историограф, в 1677 году получает не менее 1500 ливров. С 1679 года будущему автору «Эсфири», будущему камергеру Его Величества назначается такого же размера пенсия, как его сопернику, старому Корнелю: 2000 франков.

Ни одна страна не знала такого меценатства. Император, Папа Римский, король Испании очень скупы на пенсии, они их раздают нерегулярно и не руководствуются никакой логикой. Лондонское королевское общество, некоторые итальянские университеты или академии пытаются блистать, оживить поэзию и поощрить научные изыскания. Но эти монархи, как и эти институты, не обладают ни средствами, ни твердой волей Людовика XIV и его суперинтенданта. Король, влюбленный в Государство, ревностно относящийся к этому Государству, испытывающий большую враждебность ко всем республиканским формам правления, связанным с кальвинизмом, выказывает уважение к мощной республике Словесности. Вольтер подразумевает даже в своем труде «Век Людовика XIV», что он был ее «покровителем»: в то время еще не употребляли слово «президент».

В то время как император Август привел Древний Рим от республики к Империи, Людовик XIV, влекомый чувством гуманности и универсальностью почти безупречного вкуса, идет на риск, покровительствуя республике Словесности, вскормленной меценатством его сотрудника Кольбера и которой покровительствует его личный принципат, его «августат» (да будет признан сей неологизм). Вот почему лести в двустишии Шарля Перро:

все равно недостаточно, чтобы измерить реальное величие царствования Людовика XIV{132}.

 

Великие деяния

Какими бы блестящими ни казались покровительство Августа и меценатство по отношению к отдельным людям, они меркнут в эпоху Людовика XIV по сравнению с тем, что было создано в облаете искусства и науки. Только за двенадцать лет король и Жан-Батист Кольбер придумали, учредили или усовершенствовали большое количество культурных учреждений, которые существуют у нас и поныне. Одни эти двенадцать лет уже способны оправдать существование понятия «век Людовика XIV». Они совпадают, наконец, с периодом великих королевских указов и восстановления морского могущества Франции, со временем присоединения к ней Дюнкерка и валлонской Фландрии, строительства Версаля архитектором Лево и организацией версальских празднеств. Но если последние, естественно, не могли длиться вечно, академии и другие институты, основанные по монаршему указу в 60-е годы XVII века, предстают монолитами, высеченными из мрамора.

Королевская мануфактура «Гобелены» оформилась в 1662 году; наша Академия словесности — в 1663 году. «Газета ученых», на которую вы можете подписаться в 1986 году, существует с 1665 года. Академия наук, основанная в 1666 году, находится до сих пор в полной сохранности. «Вилла Медичи», эта академия Франции в Риме, была создана Кольбером в 1666 году. Обсерватория стоит до сих пор на том же месте, что и в 1667 году. «Музей» продолжает собирать коллекции и проводит научные изыскания в рамках «королевского сада редких растений», которому королевские грамоты от 20 января 1673 года обеспечили современную структуру. Людовик XIV и Кольбер не теряли времени. Они основывали — по одному каждые полтора года — институты, способные нести свет знаний в течение более чем трех столетий. Ни политические революции, ни революции в области нравов не смогли справиться с ними. Трудно сказать, чем должно больше восхищаться: разумностью и своевременностью подобных творений, эмпиризмом, который всегда был характерен для их развития, или прекрасным взаимопониманием обоих создателей.

Буквально на следующий день после кончины кардинала Людовик отмечает начало своего единоличного правления «основанием королевской Академии танцев в городе Париже». Королевские грамоты, датированные мартом 1661 года, предоставляют тринадцати ее членам — знаменитым мастерам искусства — привилегию преподавать, дабы довести искусство танца до совершенства{201}. Создание этой академии — мероприятие королевское, хотя и не государственное — показывает любовь короля к искусству Терпсихоры. «В мастерстве танца он превосходит сам себя — таково мнение самых взыскательных знатоков. Вплоть до пятидесятилетнего возраста он будет исполнять ведущие роли в балетах и дивертисментах, делая честь своему знаменитому преподавателю, Пьеру Бошану»{122}.

Уже на следующий год Кольбер, «предвидя, — пишет Перро, — или зная уже, что король сделает его суперинтендантом строительства, начал готовиться к выполнению этой должности»{251}. Он купил за 40 000 ливров 6 июня 1662 года «большой дом в парижском предместье Сен-Марсель, в самом конце улицы Муфтар… которая в народе называлась Гобелены»{161}. Он там объединил осенью несколько ателье по изготовлению ковров, разбросанных по Парижу, и присоединил к ним фабрику Менси, конфискованную у Фуке. 8 марта 1663 года Шарль Лебрен — тоже отобранный у Фуке — стал директором новой королевской мануфактуры «Гобелены». На первых порах он готовит, во главе целой бригады художников, эскизы для создания стенных ковров, изображающих эпизоды из жизни короля, но вскоре ему поручают руководить целой командой, «состоящей из 800 работников-ковровщиков, художников, скульпторов, золотых дел мастеров, вышивальщиков — словом, всех, кто мог пригодиться для создания роскоши и великолепия»{18}. Многие из этих художников и ремесленников были талантливыми иностранцами, привлеченными во Францию Кольбером. «Эти работники — или, по крайней мере, большинство из них — жили в «Гобеленах», где были все необходимые условия для выполнения работы, которой они занимались»{18}. В «Гобеленах» были сосредоточены основные силы, выполняющие работы для королевских резиденций и заказы Его Величества. Лебрен находился в контакте с Гедеоном Бербье из Меца, ставшим в декабре 1663 года интендантом меблировки короля. Кроме мануфактуры Сен-Марселя он контролировал королевскую мануфактуру по изготовлению ковров (в стиле персидских и ближневосточных), известную под названием «Савонри». В «Гобеленах» он руководил самой большой фабрикой в мире по производству ковров, ювелирных изделий, изделий из красного дерева, по изготовлению художественных картин и скульптур, самой большой художественной и технической школой ремесел. 15 октября 1667 года король приехал специально из Сен-Жермена, чтобы полюбоваться изысканной и разнообразнейшей работой людей, трудившихся для приумножения его славы.

Один из четырнадцати гобеленов, посвященных истории короля, подготовленный самим Лебреном, нарисованный Пьером де Севом-младшим, вытканный на станке с вертикально натянутой основой, изображает «Людовика XIV, посещающего “Гобелены”, суперинтендант строительства сопровождает его по всем мастерским, показывая различные работы, которые там выполняются». Короля сопровождают брат короля, герцог Энгиенский и Кольбер. Шарль Лебрен, держа шляпу в руке, представляет им мастеров и их произведения: ковры, серебряные круглые столики на одной ножке, вазы и серебряные носилки, «огромнейшие кабинеты из красного дерева, профилированные оловом и украшенные ветвевидным орнаментом»{161}. До самой смерти (12 февраля 1690 года) Лебрен, первый художник короля с 1664 года, будет определять судьбу этой замечательной мануфактуры. Его почти универсальная художественная компетенция, его исключительный талант художника-рисовальщика — в рисовании карандашом он на уровне Рубенса, — заботливое покровительство Кольбера объясняют доверие, которое ему оказывает король. Лебрен был неважным администратором. После смерти Кольбера при проверке счетных книг мануфактуры «Гобелены» выяснится, что он странно вел бухгалтерские расчеты. Но король, убедившись в честности своего первого художника, сохранит за ним все его функции{251}. Такова маленькая история института с многовековой традицией, который, несмотря ни на что, принадлежит большой истории. И наконец, ни Август, ни Меценат не могли бы создать, занимаясь только покровительством ремесленникам и художникам, такого великого мецената — руководителя мануфактуры, каким был Лебрен!

В течение одного лишь февраля 1663 года Кольбер создает структуру Академии художеств и закладывает основы Академии надписей и словесности. Покровителем первой из них, создавшейся стихийно в 1648 году и ставшей Королевской академией при Мазарини (1665), был старый канцлер Сегье. Кольбер, вицепокровитель с 1661 года, предпринимает с помощью Лебрена ряд решительных мер, направленных на то, чтобы увеличить значение и поднять престиж академии. Новый устав Академии художеств и ваяния, одобренный королем, будет узаконен постановлением совета от 8 февраля 1663 года{53бис}. Лебрен станет ее бессменным канцлером. Только члены Королевской академии будут иметь право быть художниками или скульпторами Его Величества. Академия должна будет устраивать выставки (первая из них, предшественница знаменитых парижских салонов, состоится в 1667 году). Академия будет формировать и повышать профессиональное мастерство своих членов, устраивая для них специальные лекции, на которых можно вести дискуссии об искусстве, беря каждый раз за основу тему, затронутую на такой лекции: например, Лебрен прочитает лекцию о физиогномике{53бис} один раз в 1668 году, а второй раз 28 марта 1671 года перед самим Кольбером. С 1661 года Академия художеств заседает в Пале-Рояле. Через несколько лет она станет не только самым большим художественным центром Парижа, но и, вероятно, самым активным в Европе.

Среди девяти десятков членов Королевской академии художеств и ваяния ярко выделяются четверо эрудитов (ученых, блистающих красноречием), тщательно отобранных самим Кольбером, которые должны были стать интеллектуальным ядром суперинтендантства строительства: их первое заседание состоится 3 февраля 1663 года у самого Кольбера под председательством все того же Шаплена. Министр сразу же отобрал для себя нескольких членов Французской академии, чтобы составить свою собственную маленькую академию, в которой академики трудились бы над надписями, эмблемами, медалями. Король считал, что создание этой академии пойдет на пользу нации, будет ее достоянием»{18}. В 1664 году маленькая академия изучает использование аллегорий в картинах и гобеленах, заказанных Кольбером{161}. С 1663 года она разрабатывала эмблемы для памятных медалей эпохи правления Людовика XIV. В 1694 году она пересмотрит все эмблемы и надписи. В результате этих работ появятся «История царствования в медалях», «Беседы» Фелибьена, его «Принципы архитектуры, скульптуры, живописи» (1676), его «Запись, предназначенная для изучения истории королевских домов» (1681){231}. В июле 1701 года появится под влиянием Поншартренов, отца и сына, а также аббата Жан-Поля Биньона новое наставление, подписанное королем, расширяющее и определяющее структуры «Королевской академии, занимающейся надписями и медалями» (40 членов, 10 почетных членов, 10 пансионеров, 10 компаньонов, 10 учеников{231}). Оставалось только изменить название — это будет сделано в 1716 году, — чтобы превратить ее в нашу Академию надписей и словесности.

В 1665 году с января месяца начинает выходить «Газета ученых». За год до появления «Философских протоколов», которые будет публиковать Лондонское королевское общество, этот национальный периодический орган (скоро ставший международным из-за своего обширного круга читателей и распределения подписки), научная и литературная газета, выпускаемая по решению суперинтенданта строительства и находящаяся под его покровительством, удачно дополняет «Газетт де Франс», сугубо официозную и политическую{298}.

Следующий год оказался более плодовитым. Король и Кольбер создают французскую академию в Риме; а в Париже — Академию наук. Первая, как и многие другие удачные начинания режима, не создается ex nihilo (из ничего); первая академия — это обычное явление для традиционного королевского меценатства: содержание в Италии молодых художников, которых отбирают, чтобы дать возможность получить глубокие знания. Начиная с 1660 года Кольбер предоставляет пенсию Шарлю де Лафоссу в Риме. Ему не составляет труда убедить Людовика XIV, и он находит союзника в лице Шарля Эррара, одного из трех самых больших художников современности{251}. Поскольку Пуссена уже в то время не было в живых, король поручает Эррару управление «Королевской французской академией в Риме». Итак, двенадцать представителей искусства, еще не достигших двадцатипятилетнего возраста (шесть художников, четыре скульптора, два архитектора), принадлежащих к римской апостольской католической Церкви, смогут жить в городе Августа и Льва X за счет Его Величества короля Франции. Три года они будут углублять свои знания и совершенствоваться в искусстве, чтобы копировать картины и произведения искусства древности, чтобы рисовать «прекрасные римские дворцы и здания», чтобы обогатить официальные коллекции королевства.

Как французская академия была сначала частной компанией, так и Академия наук связывает себя с группой ученых, которая собиралась еще до 1648 года у отца Мерсенна, а позже у Абера де Монмора. Начиная с 1662 года Кольбер с помощью Шаплена, Шарля Перро и математика Каркави разработал несколько проектов по созданию «компаний, способствующих развитию науки, призванных служить обществу, прославлять его правительства»{18} и короля (последний во всех случаях выигрывает). В 1666 году принят окончательный план: план для компании, где монарх — покровитель, суперинтендант строительства — руководитель, и в которой насчитывается около двадцати выдающихся членов, математиков и физиков (среди них голландец Гюйгенс, гениальный человек, привлеченный за большие деньги во Францию). Людовик XIV предоставил пенсии и вознаграждения ученым и с августа оплачивает расходы новой королевской академии, поселившейся на улице Вивьен в части здания библиотеки короля. Среди двадцати одного академика, составляющих первую группу, фигурируют Каркави, Гюйгенс и Роберваль, числящиеся геометрами, а Марриот и доктор Клод Перро — физиками. 5 декабря 1681 года Людовик XIV посетит коллекции и лаборатории компании, а потом будет присутствовать на одной из ее ассамблей. 26 января 1699 года он даст этому ученому обществу окончательный устав, который будет содержать не менее пятидесяти статей{229}.

Уже в 1667 году Академия наук является важным, большим научно-исследовательским центром: ее ученым удается, например, осуществить переливание крови от одной собаки другой{161}. В 1667 году появляется в предместье Сен-Жак фундамент здания обсерватории, построенного (1667–1672) по проекту Клода Перро. Первым директором этой «башни для наблюдения за звездами» (на памятной медали{71} выгравировано «Tunis siderum speculatoria») будет знаменитый итальянский астроном Жан-Доминик Кассини, член Академии наук, пансионер Его Величества короля, родоначальник династии астрономов, просуществовавшей до 1845 года. 20 августа 1690 года Яков II, живущий в изгнании во Франции, посвятит целое утро осмотру обсерватории в сопровождении Кассини, который будет восхищаться эрудицией и любознательностью этого короля{229}.

По замыслу короля и с его одобрения были созданы и академия и обсерватория: Кольбер проводит эти проекты в жизнь. Королевская музыкальная академия, учрежденная королевской грамотой от 28 июня 1669 года, а затем переданная в 1672 году Люлли, подарившему нам первую французскую оперу «Кадм и Гермиона», — прежде всего творение Людовика XXV. И вот мы снова являемся свидетелями сотрудничества на равных властелина и его усердного слуги при создании в декабре 1671 года Академии архитектуры. «Основанная после других… она отличается своей структурой и своими целями. Король, по предложению Кольбера, отбирает членов, хочет иметь совет, который квалифицированно разбирался бы во всех вопросах, касающихся монументального искусства. У академии три основных функции: обсуждение архитекторами технических вопросов, совещания выдающихся специалистов, которым поручено изучать творения других, архитектурная школа для обучения молодежи»{161}. Она вскоре превращается в нечто вроде совета по строительству.

«Королевский сад редких растений», задуманный Генрихом IV, основанный Людовиком XIII, обретает свою современную форму высшего научного и учебного заведения благодаря страстному желанию Людовика XIV и при содействии всех его личных врачей. Считается, что модернизация этого сада-музея, предшествующего «Музею», началась с принятием декларации 20 января 1673 года. В тексте говорится, что «демонстраторы королевского сада будут продолжать читать лекции и показывать соответствующие опыты о свойствах медицинских растений, а также о старой и новой фармацевтике; они также будут демонстрировать в этом саду разные хирургические операции, вскрытия и препарирования; для этой цели у них существует приоритет в предоставлении им трупов только что казненных людей»{201}. Господин де Турнефор ездит по свету за счет Его Величества «в поисках редких растений»{45}. Д'Акен, а вслед за ним Фагон, первые врачи короля, будут в то же время, сменяя один другого, суперинтендантами «королевского сада редких растений»{45}, контролировавшими показ растений и демонстрацию медицинских операций на территории этого музея.

С 1661 года Людовик XIV и Кольбер создали в Париже добрый десяток различных институтов — научных, литературных, художественных, музыкальных, театральных. Еще в этот список не были включены учреждения, время основания или преобразования которых не может быть точно установлено: кабинет короля (о котором мы еще будем говорить), королевские коллекции, королевская библиотека.

«Заинтересованность», проявляемая Кольбером к искусствам, сочетается с врожденным вкусом и увлеченностью короля шедеврами. Невероятное обогащение государственных коллекций, собранных при Людовике Великом, — явление совсем не случайное, а счастливое сочетание таких качеств, как чувствительность, воля и политика. С согласия Его Величества, Кольбер — который в то время еще не суперинтендант строительства — покупает для Короны за 330 000 ливров у банкира Эверарда Ябаха роскошную коллекцию картин и скульптур. Среди «большого количества прекрасных итальянских полотен» были два изумительных Тициана (1662). Три годя спустя покупается для короля коллекция герцога де Ришелье, в которой было, по крайней мере, тринадцать Пуссенов. В 1671 году новые покупки у Ябаха обогащают королевский кабинет примерно пятью тысячами рисунков, составляющих ядро Луврской коллекции{161}. Эти королевские и национальные сокровища остаются в столице до 1680 года. Во время благоустройства большого Версаля временно расформировываются эти коллекции. Но Лувр, вопреки видимости, от этого не проиграет. Начинается удивительный обмен коллекциями, от которого Париж, да и вся нация получают большую выгоду.

 

Лувр — Дворец культуры

Двадцать восьмого января 1672 года, почти накануне войны, умер Пьер Сегье, герцог де Вильмор, канцлер Франции. Этот сановник, уже давно умственно сдавший и во многом потерявший политическую власть, достойно окончил свои дни, так как под конец появилась ясность в мыслях и сознании. Он умер, «как великий человек, — утверждает маркиза де Севинье. — Его остроумие и потрясающая память, прирожденное красноречие и большая набожность проявились в равной мере в последние дни его жизни. Он парафразировал псалом Miserere («Сжалься надо мною, Господи»), и его молитва трогала всех до слез; он цитировал Священное Писание и святых отцов лучше, чем епископы, которые его окружали. Смерть канцлера, наконец, была необыкновенно прекрасна и вообще была совершенно исключительным событием»{96}. Кончина Сегье — конец того периода нашей истории, который ведет отсчет от Людовика XIII до процесса Фуке, включающий Фронду, воинственного и с непомерными страстями периода контрреформы — ничего не меняла в политической истории. Зато она свидетельствовала об эволюции в сфере созданных институтов для развития культуры, а также в сфере меценатства.

Французская академия сохраняла до той поры если не полную независимость, то, по крайней мере, реальную автономию. Она избрала в качестве официального покровителя сначала кардинала де Ришелье, а потом Сегье. Что же должно было произойти теперь? У академиков для установления преемственности было только два возможных решения: или ходатайствовать перед королем о выборе Кольбера для замены покойного канцлера, или просить самого короля стать покровителем академии. Легко догадаться, зная Людовика XIV, что только вторая гипотеза имела шанс воплотиться в жизнь. В результате вплоть до сегодняшнего дня знаменитая академия находится под опекой главы государства, то есть произошло огосударствление знаменитого сообщества, называемого академией. Все сорок академиков сразу получают много разных привилегий; в первую очередь у академии есть право обосноваться в Лувре.

Вопрос обсуждался Шарлем Перро и Кольбером. Заслуга короля в данном вопросе была невелика. В 1672 году, после четырнадцатилетних перестроек в Лувре, Людовик XIV располагал здесь лишь теми апартаментами, которые ему обустроил Лемерсье в 1654 году. Колоннаду строили не спеша. Сначала король предпочитал Тюильри малокомфортабельному Лувру, а теперь отдавал предпочтение Версалю перед Сен-Жерменом. Так что он не такую уж приносит жертву, предоставляя академии «роскошные апартаменты и все, что она могла бы пожелать для удобства своих собраний»{18}. Сначала академия получила в свое распоряжение зал для приемов, отделяющий зимние квартиры королевы-матери от ее летних квартир; «потом она заняла залы крыла Лемерсье, которые были прежде приспособлены для заседаний королевского совета, между особняком Башенных часов и особняком Бове. Мебельный склад предоставил им возможность роскошно меблировать занимаемые залы»{199}.

Так все началось. Прежде короли Франции, желая переехать жить в Лувр, уступили свой дворец на острове Сите государственным учреждениям. Теперь Людовик XIV предоставляет элите нации добрую часть этого же самого Лувра, дворца, который был для людей XVII века «самым прекрасным зданием в мире»{42}. По этому случаю была отчеканена медаль. Она прославит «Apollo palatinus… Аполлона во дворце Августа.., Французскую академию в Лувре. 1672 год»{71}. Знаменитая академия продолжит в высокопрестижной обстановке свою деятельность, в частности, работу над словарем, начатую в 1638 году, которая будет доведена до конца в августе 1694 года.

А скоро к ней присоединится Академия надписей, и художники Куапель и Риго роскошно оформят ее зал заседаний. А Академия художеств, много раз переезжавшая с места на место, найдет наконец 15 марта 1692 года достойное обиталище в здании, пристроенном Лево в 1661–1663 годах на аллее Кур-ля-Рен. Через десять лет после этого щедрый Людовик уступит ей квадратную гостиную и свою бывшую библиотеку, чтобы академия могла сделать выставку своих коллекций. Вскоре в большой галерее будут проведены с любезного разрешения короля, в 1699, 1704 и 1706 годах, «салоны», публичные выставки картин и скульптур, выполненные господами академиками. В 1692 году, также переехав из Пале-Рояля, Академия архитектуры, последняя академия, обязанная своим рождением королевскому покровительству, разместится в бывших апартаментах Марии-Терезии. Академия наук, самая громоздкая из всех из-за своих коллекций, тоже переедет в Лувр в 1699 году, в бывшие апартаменты короля. Ее ученые заседания будут проходить в зале Генриха II; прекрасное чучело верблюда и слон, препарированный доктором Клодом Перро, будут занимать почетное место в бывшей парадной комнате Его Величества. Анатомические коллекции заполнят спальню Людовика XIII и соседний кабинет, оформленный ранее Лебреном. Французская академия (Apollo palatinus), размещенная как бы наспех в 1672 году, теперь расположилась на правах хозяина в обители королей.

В то время как Людовик XIV уступает академиям все больше и больше места в Лувре, старый дворец со своими не очень богатыми приделами и маленькими залами открыт для посетителей, принадлежащих к разным сословиям. Воля короля постепенно возобладала над мещанскими предрассудками Кольбера, который считал Лувр более величественным и больше подходящим для короля, чем Версаль. Людовик XIV дарит Лувр нации. И он это делает не из-за мимолетного каприза, а обдуманно подписывая в течение сорока пяти лет десятки ордеров на вселение. Одни ордера достаются придворным — де Сент-Эньяну, де Вивонну, мадам де Тианж; другие — близким придворным, которые служат в самом Лувре и обедают за одним столом с королем, как, например, Сеген, комендант дворца, в обязанности которого входит поддерживать порядок, прогонять незаконных квартирантов, проституток и бездомных, вселившихся самовольно в незанятую квартиру, клошаров и воров. Но большинство квартир на первом этаже и на антресолях большой галереи демократически и с большой щедростью предоставляется ученым или представителям мира искусств.

К 1680 году там уже жили Израэль Сильвестр, гравер; Жан Верен, декоратор; Гийом Сансон, географ; Пироб, оружейных дел мастер; Ренуар, чистильщик оружия; Вигарани, конструктор знаменитого машинного отделения зала театра; скульптор Жирардон, очень комфортабельно устроившийся; Ренодо-младший, редактор «Газетт де Франс»; гравер Шатийон; Анри-Опост Бидо, часовых дел мастер; Андре-Шарль Буль, краснодеревщик{199}. Эти привилегированные личности, часто выходцы из самых нижних слоев разночинцев, нисколько не чувствуют себя не в своей тарелке в этих высокопрестижных местах. Они там располагаются по милости короля, потом потихоньку расползаются вширь и, наконец, захватывают помещения, на которые не имеют никаких прав. Жирардон расставляет свои коллекции и устраивает свои мастерские в отсеке галереи древностей и даже помещает туда мумию.

Во дворце находится еще часть королевских коллекций, которая станет ценнейшим ядром будущего музея Лувра. Он вмещает большую часть древностей, принадлежавших королю, привезенных из Италии, сначала по приказу Мазарини, а потом по приказу Кольбера, собирающего коллекцию для короля. Тут еще находится королевская типография, которая работает со страшным грохотом и мешает жить соседям. Все удивляются, что, несмотря на опасность пожара, король отдал аптеку-лабораторию, находящуюся во дворе дворца, отцам Эньяну и Руссо, которых все стали вскоре называть «капуцинами Лувра».

Эти разношерстные люди, которых Его Величество приглашает, допускает или терпит, чувствуют себя здесь как у себя дома, потому что им дано было право здесь проживать и потому что им здесь удобно. Когда Париж устраивает празднества на реке, в частности в августе 1682 года, по случаю рождения герцога Бургундского, артисты, живущие во дворце, возводят вдоль большой галереи подмостки, на которые за деньги пускают публику. И в свою очередь, они милостиво соглашаются помочь успешно провести церемонию. В данном случае Жан Верен расставляет фонарики, которые украшают огромный фасад. В 1704 году Жирардон сделает то же самое в честь молодого герцога Бретонского.

Некий негласный договор вступил в силу в 1672 году. У короля остается от Лувра исключительно недвижимое имущество. Артисты, обосновавшиеся во дворце, здесь вьют свое гнездышко, там удваивают, вертикально или горизонтально, площадь своих мастерских или своих жилищ. Иностранцы жаждут посетить эти места: в 1698 году англичанин Листер, например, приедет, чтобы полюбоваться знаменитой мумией Франсуа Жирардона. У парижан же есть много возможностей проникнуть во дворец, чтобы либо познакомиться с лабораторией химиков-капуцинов, либо посетить салон-выставку, либо присутствовать на дружеских или семейных празднествах, которые устраивали Вигарани или Буль.

В 1682 году Европа и Франция совершенно справедливо восторгаются совершенством Версаля, изумительной законченностью и единством архитектурного великолепия, окружающей красотой, прекрасными спектаклями и общим видом двора, который уже сам по себе является спектаклем. Но Версаль — это Во-ле-Виконт, только в десять раз больше по площади. Самый удивительный успех Людовика XIV — это не Версаль, это новый Лувр, по-прежнему королевский, но ставший разночинным, если можно так сказать (а разве придворные не пересекли Севрский мост?). И этот успех настолько бесспорный, что кажется само собой разумеющимся, а это всегда свойственно лучшим изобретениям и самым удачным творениям. Если у Версаля есть все, чтобы ослеплять и очаровывать, национализированный Лувр — не как достояние государства, а как своего рода элитарное и народное коллективное владение — заслуживает, пожалуй, еще большего прославления и возвеличивания. Ежедневно и с каждым годом все сильнее становилось желание короля Франции превратить самый большой дворец в Европе в настоящий храм искусства, сделать его доступным для всего народа.

 

Барокко и классицизм

В течение нескольких последних лет, до того как король благородно и великодушно отказался от Лувра, о назначении этого дворца было много споров. У Кольбера не было сомнения: достройка Лувра укрепила бы репутацию юного монарха, к тому времени уже достаточно знаменитого, крепче привязала бы короля к своей столице. «Постройка Лувра имела, с его точки зрения, общенациональное значение, она была как бы неотъемлемой частью его монархической системы»{279}. В знаменитом письме, написанном в сентябре 1663 года{291}, министр сокрушается: 15 000 ливров истрачены за два года на Версаль, дом, который «служит больше удовольствиям и развлечениям Его Величества, чем приумножению его славы», а вот «Лувром король пренебрег»{291}. Это «короткое письмо» не оставлено без внимания: если королю в Версале доставляет удовольствие находиться в маленьком замке Лево и гулять в прекрасном парке, разбитом Ленотром, Людовик XIV еще не решил оставить Париж (тот Париж, который так дорог его матери) даже теперь, когда Кольбер перевел его из Лувра в Тюильри, пока Лувр не будет перестроен так, чтобы стать достойным постоянной королевской резиденции. К тому же, будучи прирожденным архитектором, мог ли король пренебречь возможностью руководить параллельно двумя большими стройками, достойными Его Величества и его королевства, одна из которых будет предназначена в основном для развлечений, а другая будет служить приумножению его славы? До 1670 года вклады на строительство парижских дворцов вдвое превышают те, которые предоставляются Версалю. Счета ведомства строительных работ весьма красноречивы:

Разрыв обозначится в 1670 году (Версаль будет стоить 1 633 000 франков, Париж — 1 150 000), а в следующем году он еще увеличится (Версаль поглотит 2 621 000, а Лувр — только 789 000), и в 1672 году, и в 1678-м, а особенно в 1680-м контраст расходов на Версаль и на Париж будет огромен: соответственно 2 144 000 и 117 000, 2 179 000 и 52 000, 5 641 000 и 29 000.{45} Очевидно, что Людовик XIV потратил столько на строительные работы в Лувре и в Тюильри не для того, чтобы создать иллюзию деятельности, и не для того, чтобы успокоить упрямого министра. По крайней мере, до кончины Анны Австрийской король ориентировался на Лувр, на великий Лувр.

Исходя из этой позиции, король и суперинтендант строительства объявляют в 1664 году конкурс на проект восточного фасада дворца. Речь идет в принципе о главном входе. Каков бы ни был талант Лево, время, кажется, пришло устроить соревнование не только между французами (Уденом, Франсуа Мансаром, Маро и Коттаром), но еще и между французами и итальянцами. Итак, менее чем за два месяца Бернини находит необходимое время (май — июнь 1664 года), чтобы начертить план, сделать вертикальную проекцию этого великого замысла. В центре «овальный, выпуклый павильон с двумя рядами лоджий, расположенными друг над другом между огромными пилястрами», а «два вогнутых крыла вытянуты в сторону двух павильонов прямоугольной формы и одинаковой высоты. Аттик и затем балюстрада из статуй завершают постройку»{279}. По справедливой оценке Кольбера, внешнее оформление «замечательно и роскошно». Но проект в целом не учитывает или игнорирует то, что практически необходимо для использования резиденции. Он просит «кавалера Бернини… пересмотреть проект и переделать его еще раз». Несмотря на свою непомерную гордость и обидчивость, великий архитектор соглашается и за зиму разрабатывает второй проект. По этому факту можно судить о большом авторитете короля Франции. В новом проекте уже меньше уделяется внимания необычному оформлению, а гораздо больше учитывается то, что необходимо для практического использования здания. Папа Александр VII предоставляет Бернини специальный отпуск, и кавалер отправляется в Париж со своим сыном и двумя сотрудниками. 4 июня 1665 года Людовик XIV оказывает ему самый ласковый прием в Сен-Жермене.

«Я видел, Сир, — воскликнул велеречиво знаменитый старец, — дворцы императоров и пап, дворцы королей, которые мне встречались на пути от Рима до Парижа, но для короля Франции нужно создать нечто более величественное и прекрасное, чем все это»{279}. Он, говорят, еще прибавил, обратившись к изумленным придворным: «И пусть мне не говорят здесь о чем-то не великом!» Король, весьма деликатный человек, не желая обидеть этого мегаломана, мягко ответил, что «ему хотелось бы сохранить то, что сделали его предшественники, но что, если ничего нельзя создать великого, не разрушив их творений, пусть Бернини ему (королю) их оставит такими, какие они есть; а что касается денег, то он (король) их не пожалеет»{279}. Но Кольбер, со своей стороны, попросил немного позже кавалера Бернини, чтобы он все же принимал во внимание размеры расходов. Все напрасно! В новом проекте римлянина, который он набросал в общих чертах уже через пятнадцать дней, он опять отдает предпочтение внешнему виду строения. Он мало уделяет внимания удобствам и внутренним службам. Он нехотя оставляет то, что не относится к самому зданию, в неприкосновенности, например, старую приходскую и королевскую церковь Святого Жермена Осерского, и с легким сердцем принимает решение о снесении целого квартала. Если Бернини и отказывается от своего первоначального намерения полностью перестроить дворец, то он все же собирается переделать план большого двора; красивый квадратный двор Лево станет прямоугольным, и тем самым нарушатся его первоначальные пропорции и симметрия. И тут министр вежливо, но четко и твердо высказывает свое несогласие; однако это не мешает Кольберу обратиться к римлянину с просьбой создать несколько проектов, которые можно использовать для городского строительства в Париже. Заказать гениальному архитектору многочисленные проекты за заранее обусловленную цену привело бы к уменьшению общих расходов, связанных с первоначальной консультацией. В это же самое время отчаявшиеся французские архитекторы засыпают Кольбера конкретными проектами строительства Лувра. Они уже знают, что Бернини становится невыносимым. Он подвергает критике творения Лево в Тюильри и «безобразно уродливые» крыши парижских домов. Он гримасничает и кривляется во время сеансов позирования, в то время когда лепят бюст короля. Он не посещает «конгрегации», где вырабатываются детали внутренних удобств дворца. Он раздражается, когда его просят изменить в своем проекте месторасположение какого-нибудь водоема или отхожего места.

Тем не менее в конце сентября его планы и разрезы были готовы. 17 октября в присутствии короля закладывается первый камень. Если последний принятый проект уже менее разочаровывает, чем план, представленный весной 1664 года, то все равно трудно было бы себе представить нечто более необычное, чем те события, которые предшествовали началу этого строительства. Рисунки Бернини были поручены в конце сентября Жану Маро, который по ним быстро и искусно создал гравюры. Однако уже в момент церемонии закладки первого камня эти рисунки были снабжены примечаниями на полях и исправлены! Внешне все было представлено 17 октября так, будто начатые работы будут совершаться точно по плану Бернини. Но 20 февраля парижане узнают, что знаменитый кавалер отбывает в Рим, увозя с собой денежное вознаграждение в 30 000 ливров, а вдобавок ему назначена пенсия в 6000. Ходит слух, что он еще вернется или пришлет сына или своего лучшего сотрудника{279}. Но король и Кольбер, терпение которых лопнуло, решили в дальнейшем действовать посвоему. Позже была возведена колоннада, главным автором которой был Клод Перро (1667–1678). В 1667 году создается впечатление, что война заставит принять менее дорогостоящий архитектурный проект. Это было общепринятое объяснение{278}. Но, исходя из него, абсолютно не ясно, почему с октября 1665 до конца 1667 года строительство восточного фасада Лувра было заброшено. Ибо парижские архитекторы, умело заменившие Бернини, как они это доказали в 1667 году, уже в 1665 году были хорошо известными и преуспевающими, в частности Лево, Перро или Франсуа Дорбе. Изменение программы и замена одних мастеров другими зависела в большей мере от вкуса заказчика. Но, конечно, 1665 год еще не был годом перелома, этот год был всего лишь началом, предлогом для переориентации.

В самом деле, слишком многие авторы описывали пребывание во Франции кавалера Бернини, как рассказывали бы миф о Геракле, наделяя его то пороками, то добродетелями. В действительности Людовик XIV, которому Аполлон был ближе, чем Геракл, уже выбрал, как и большинство его подданных, свой путь: ему ничего не оставалось, как положить под сукно проекты великого римского градостроителя, чтобы о них позабыли, и таким образом вежливо его отстранить. Даже если последние проекты Бернини были поскромнее первых, они все еще изобиловали излишествами, свойственными барокко. Все — от короля до самого мелкого чертежника в Париже с Кольбером во главе — поняли или догадались об этом. Напористость и невыдержанность Бернини, конечно, навредили его великому проекту и ускорили процесс отхода от чистого барокко с наслоениями итальянских и испанских форм, который был чужд элите и лучшим художникам Франции и от которого отойдут, не колеблясь, и суперинтенданты строительства (Кольбер, Лувуа, Ардуэн-Мансар), и великий художник того века (Шарль Лебрен, который позволил «обратить» себя), и архитекторы (Лево, Клод Перро, Робер де Котт), и писатели из окружения Его Величества (Мольер, Буало, Жан Расин, Боссюэ), и главный композитор Его Величества (Люлли), и его мастер садово-паркового искусства (Ленотр). Вот так началось развитие и расцвет знаменитого французского стиля, обычно именуемого «классическим». С точки зрения многих авторов, этот стиль всего лишь частный случай стремления французов к упорядочению, которое охватило к 1660 году, после потрясений Фронды, почти все королевство. Это стиль, подчиняющийся определенным правилам, стиль благородный, лишенный сухости, стиль логики, без абстракций, стиль королевский, но человечный, человечный без вульгарности, и Версаль остается самым наглядным образчиком этого стиля.

Но хотя в последней трети XVII века было отдано предпочтение «классическому» стилю, все же невозможно было избавиться, как по мановению волшебной палочки, от барокко. Подобные изменения не могли быть произведены по многим причинам. Классицизм, как и «порядочность», есть безоговорочное подчинение строгим правилам, и, вероятно, поэтому многие отказываются ему подчиняться. Даже при дворе барокко имеет своих защитников, что вызывает возмущение Буало:

Однако эти нападки нетерпимого Депрео ни в коей мере не помешали в свое время ни Шаплену, ни Бенсераду, ни Кино. Марк-Антуан Шарпантье легко мог соперничать с великим Люлли. Жан де Лафонтен — если слова вообще имеют какой-то смысл — в равной степени принадлежит барокко и классицизму.

Католическая религия со своей литургией, со своими запрестольными украшениями и процессиями, со своими юбилеями, помпезными ритуалами, панегириками, надгробными молитвами и торжественностью всегда остается верной стилю барокко так же, как и подобные ей народные суеверия или ненавистное крестьянское колдовство. К барокко относят стиль гротеска и стиль жеманниц. И внутреннее оформление замков Монсеньора (Медон) и короля (Марли) будет выполнено Береном в лучших традициях барокко. Наконец, великое искусство Шарля Перро («одного из самых светлых гениев, — напишет Нодье, — который нес свет человечеству со времен Гомера») соединит, свяжет, скрепит самые различные элементы в «Сказках моей матушки Гусыни» (1697): без чистоты классического стиля этот шедевр-забава остался бы всего лишь причудливо-странным произведением, написанным в стиле барокко; но без этого самого барокко Перро сотворил бы всего лишь детскую сказку, произведение, которое не осталось бы жить в веках.

Итак, классицизм будет господствовать не по личному приказу короля, а с благословения здравомыслящего человека и приверженца порядка, с благословения монарха, который имеет родственную душу со своим народом. Но классицизм и барокко будут здесь сосуществовать: иногда вступать в противоречие, конкурировать между собой, а иногда действовать как прочный сплав. Это чисто французское явление, грандиозное достижение века Людовика XIV. Как серебро приобретает прочность лишь в сплаве, так и классицизм периода 1660–1670 годов никогда не мог быть чистым классицизмом. Только сплав придает ему силу, блеск и сияние; это барокко с выдержанными формами: их диктуют собственные правила этого стиля. И, наоборот, у стиля, который назовут в XVIII веке неоклассицизмом, останется от классицизма только подобие его — его условности и его формы. После того как «классицизм» утратит живительную силу барокко, он утратит одновременно, на склоне лет, свой дух.

 

Зерцало монарха

С 1660 по 1715 год живительная сила барокко и дух классицизма ищут и находят образ жизни (modus vivendi), часто усовершенствованный, всегда обновленный, образцовый образ действия (modus faciendi). Мы его обнаруживаем и в искусстве, и в художественной литературе. Он присущ всему обществу на разных уровнях, вплоть до короля, и отражается в образе короля, каким французы его себе представляют и каким хотят представить его другим.

В средние века любили составлять этические и политические учебники под заглавием либо «Сновидения», либо «Зерцало монарха». В них подробно рассказывалось о добродетелях, а также об обязанностях идеального монарха. Иногда современность казалась противоположностью «Зерцала»; а иногда «Зерцало», казалось, служило тому, чтобы деликатно польстить славно царствующему в данный момент королю; в XVII веке фактически не существует такого типа литературы, хотя «Трактат о воспитании и об образовании короля» Пьера Николя можно рассматривать как нечто очень похожее. Но учебники по истории Франции, для научного и популярного пользования, рисуют «образ короля»{289}, от Фарамонда, мифического вождя, до Людовика XIII Справедливого, косвенно показывая, чего ожидают от Людовика XIV и что в нем вызывает восхищение.

Если Король-Солнце и излучает ярчайший свет, он всего лишь король в длинной веренице королей. Для прилежных читателей Мезре, для тех, кто любит Боссюэ, как и для юных учащихся, пользующихся учебниками (таких авторов, как Лерагуа, отец Даниель и т. д.), монарх всегда присутствует, он всегда здесь, а монархия ему предшествует, и она всегда существует до него и будет существовать после него. История наихристианнейшего королевства — это прежде всего история короля. Главы делятся соответственно царствованиям того или другого монарха. Король — ось истории. «Его присутствие обосновывает порядок во всех областях жизни»{289}. Но если хорошенько вдуматься, то король — даже самый великий — всего лишь звено в цепи. Вовсе не Людовик или Карл, не Иоанн или Филипп находятся в центре действия; в центре действия находится король Франции, человек, который на определенном отрезке времени выполняет королевскую функцию. Король, «священный центр религиозного мира», указывает в скоротечном настоящем времени на непрерывность вековых традиций.

Старая историография чтила Фарамонда приблизительно до 1660 года. Но этот «герой-основатель», помимо того, что его существование было сомнительным, имел еще недостаток: он не подходил потому, что был из народа и являл собой символ выборной монархии. Уже с первых лет личного правления Людовика XIV Фарамонд начинает постепенно утрачивать свое значение. Эта эволюция определяется успехами критической мысли, желанием подчеркнуть, что франкская монархия существует с «незапамятных времен». Отдавая предпочтение Хлодвигу перед Фарамондом, отец Даниель как бы «христианизирует» и освящает королевскую власть. Стремясь показать, что переход от одной династии к другой происходит плавно и без тревожных узурпаций, историки того времени становятся детективами-генеалогами и, ничтоже сумняшеся, «доказывают», что все три королевские династии Франции составляли одну-единственную семью. Чтобы устранить с 1660 года всякий намек на то, что воцарение Гуго Капета связано с волеизъявлением народа (тезис, который поддерживался еще при Людовике XIII), наши авторы заменяют этот тезис идеей о Промысле Божием.

В течение XVII века Карл Великий был монархом, которого представляли в качестве образца для подражания. О нем много писали в школьных учебниках, где материал излагался весьма своеобразно. Но поскольку Людовик XIV не думал (за исключением нескольких дней в 1658 году) стать императором, Карл Великий вскоре показался очень далеким и слишком примитивным. Появился новый герой: Филипп-Август. Понятно, в чем видели главное достоинство этого прототипа. Он был Капетингом, доблестным королем, заботящимся о том, чтобы сплотить свое государство и сделать его более сильным. Он был защитником правоверного католичества. Наконец, он был тоже долгожданным ребенком, как и Людовик, прозванный Богоданным{289}. Но вскоре Людовик Святой отбил (ему в этом помогла Контрреформа) первенство у ФилиппаАвгуста. Людовик XIV не обладает, разумеется (особенно до 1683 года), добродетелями своего святого покровителя, но он носит его имя. Праздник Людовика Святого (25 августа) объявляется национальным праздником Франции. После отмены Нантского эдикта (1685) никто — кроме вновь обращенных в католичество и немногочисленных независимых — не будет удивляться тому, что Людовик XIV сравнивается с Людовиком IX.

Если и правда, что набожность представляется в то время историками как главная добродетель идеального монарха, Король-Солнце в 60-е годы не обладает этой добродетелью. Зато он имеет все остальные качества идеального короля: величие, мудрость, красоту и представительность, доблесть, чувство справедливости, осторожность, любовь к искусству, науке, литературе{289}. Правильно говорят, что — и не Вольтер, конечно, будет это опровергать — все всегда возвращается на круги своя: к принципату.