Совершенное преступление. Заговор искусства

Бодрийяр Жан

Заговор искусства

 

 

Заговор искусства

[138]

Так же как в окружающей нас повсюду порнографии исчезла иллюзия желания, в современном искусстве исчезло желание иллюзии. В порно уже больше нечего желать. После оргии и раскрепощения [libération] всех желаний мы погрузились в транссексуальность – то есть транспарентность секса – в пространство знаков и образов, которые стирают всякую его тайну и всякую неоднозначность. Транссексуальность в том смысле, что все это не имеет ничего общего с иллюзией желания, а связано лишь с гиперреальностью образа.

Так же и с искусством, которое утратило желание иллюзии в пользу возведения всего в степень эстетической банальности, и которое, таким образом, стало трансэстетичным. В случае с искусством оргия модерности заключалась в том ликовании, с которым происходила деконструкция объекта и репрезентации. На этом этапе эстетическая иллюзия еще сохраняла свою силу, так же как в сексе еще была сильна иллюзия желания. Энергии половой дифференциации, пронизывающей все формы желания, в искусстве соответствовала энергия диссоциации реальности (кубизм, абстракционизм, экспрессионизм), однако и той и другой присуще стремление силой вырвать тайну желания или тайну объекта. Вплоть до исчезновения двух этих устойчивых структур – сцены желания и сцены иллюзии – в пользу той же транссексуальной и трансэстетической обсценности, обсценности наблюдаемости, неумолимой транспарентности всего на свете. На самом деле, уже невозможно обнаружить и порнографию как таковую, потому что порнография практически повсюду, а ее сущность проникла во все визуальные [visuel] и телевизионные [télévisuel] технологии.

Но по сути, мы, быть может, только и занимаемся тем, что ломаем комедию искусства, так же как иные общества ломали комедию идеологии, как итальянское общество, к примеру (и не только оно), продолжает ломать комедию власти, или как мы сами ломаем комедию порно в обсценном тиражировании [publicite] образов женского тела. Этот непрерывный стриптиз, этот фантазм открытости секса, этот сексуальный шантаж, – если бы все это было настоящим, то это было бы по-настоящему невыносимо. К счастью, все это слишком очевидно, чтобы быть настоящим. Транспарентность слишком безупречна [belle], чтобы быть настоящей. Что касается искусства, то оно слишком поверхностно, чтобы быть по-настоящему ничтожным. За всем этим должна скрываться какая-то тайна. Как в анаморфозе, должен быть угол зрения, под которым весь этот немыслимый разгул секса и знаков приобретает хоть какой-то смысл, однако в данный момент нам не остается ничего, кроме как переживать все это с ироническим безразличием. Есть ли в подобной ирреальности порно, в подобной незначимости искусства какая-то загадка, проявляющаяся через негатив, какая-то тайна, проявляющаяся между строк, или, кто знает, ироническое проявление нашей судьбы? Если все становится слишком очевидным, чтобы быть настоящим, то, вероятно, еще остается какая-то возможность иллюзии. Что скрывается за этим ложно-транспарентным миром? Иная форма мышления или окончательная лоботомия?

Искусство (современное) еще могло бы относиться к проклятой доле, могло бы быть своего рода драматической альтернативой реальности, выражая собой вторжение ирреального в реальное. Но что еще может означать искусство в мире уже гиперреальном, холодном [cool], транспарентном, коммерциализированном? Что еще может означать порно в мире уже порнографичном?

Так же, как и реальности, которая глумится сама над собой в самой гиперреальной из гиперреальных форм, как сексу, который глумится сам над собой в самой эксгибиционисткой из эксгибиционистских форм, так и искусству остается разве что ехидно подмигнуть нам напоследок и глумиться над самим собой и собственным исчезновением в самой искусственной из искусственных форм – в форме иронии. Диктатура образов, во всяком случае, – это диктатура иронического. Но сама по себе эта ирония уже не относится к проклятой доле, она составляет часть преступления посвященных, этого тайного и постыдного сговора, который связывает художника, использующего атмосферу [aura] глумления, с ошеломленными и недоверчиво взирающими массами. Стало быть ирония – это часть заговора искусства.

Искусство, разыгрывавшее свое собственное исчезновение и исчезновение своего объекта, все еще было великим деланием. Но может ли им быть искусство, которое, обкрадывая реальность, без конца занимается вторичной переработкой [recycler]? А ведь в подавляющем большинстве современное искусство занимается именно этим, то есть апроприацией банальности, отбросов, обыденности, возводя все это в систему ценностей и идеологию. За всеми этими бесчисленными инсталляциями и перформансами нет ничего, кроме игры в компромисс одновременно с нынешним положением вещей и всеми предшествующими формами из истории искусств. Исповедование неоригинальности, банальности и ничтожности, возведенное в ранг эстетической ценности или даже извращенного эстетического наслаждения. Естественно, что вся эта обыденность претендует на то, что она становится более возвышенной [sublimer], переходя на следующий, иронический уровень искусства. Однако и на этом втором уровне все остается столь же ничтожным и незначимым, как и на первом. Переход на эстетический уровень ничего не спасает, как раз наоборот: получается обыденность в квадрате. Все это претендует на то, чтобы быть ничтожным: «Я никакой! Я ноль! Я ничто!» – и в самом деле: ничто [nul].

В этом все двуличие современного искусства: оно претендует на ничтожность, незначимость, нонсенс, стремится к нулю, в то время как уже является ничем. Стремится ничего не значить, в то время как уже ничего не значит. Претендует на поверхностность, в то время как уже не имеет никакой глубины. На самом деле ничтожность – это таинственное свойство, на которое не может претендовать кто или что попало. Незначимость, подлинная бессмыслица – это вызов, победный вызов смыслу, нищете смысла. Искусство исчезновения смысла – это исключительное свойство, присущее лишь некоторым редчайшим работам, которые на такое и вовсе не претендовали. Есть что-то вроде инициации ничтожности, так же как посвящения в Ничто или приобщения ко Злу. Но есть и преступление посвященных – фальсификация ничтожности, снобизм ничтожеств – всех тех, кто проституирует Ничто ради наживы, кто проституирует Злом в корыстных целях. Нельзя потворствовать этим фальсификаторам. Когда Ничто выходит на уровень знака, когда Ничтожность внезапно возникает в самом центре системы знаков – это является фундаментальным событием искусства. Это поистине поэтическое действо – сотворить Ничто, равное [à la] силе знака; это вовсе не банальность или безразличие к реальному, а радикальнейшая иллюзия. Так, Энди Уорхол по-настоящему ничтожен в том смысле, что он помещает ничтожность в саму основу образа. Он делает из ничтожности и незначимости нечто, что превращает их в фатальную стратегию образа.

Тогда как стратегия остальных – не более чем коммерческая стратегия (продвижение) ничтожности, которой придается товарный [publicitaire] вид, сентиментальная форма товара, как говорил Бодлер. Они прячутся за собственным ничтожеством и за метастазами рассуждений [discours] об искусстве, которые вовсю используются для того, чтобы превратить ничтожность в ценность и набить ей цену (в том числе, разумеется, и на арт-рынке). В определенном смысле это хуже, чем ничто, потому что это ничто – ничего не означает и все же существует, само предоставляя все необходимые основания для своего существования. Подобная паранойя заговорщиков от искусства делает более невозможным какое-либо критическое суждение о ничтожности, но лишь непременно доброжелательное и взаимообменное. В этом и заключается заговор искусства и его первичная сцена, состоящая из всех этих вернисажей, галерей, экспозиций, реставраций, коллекций, дарений и спекуляций, – заговор, который невозможно раскрыть ни в одном из известных миров, потому что за мистификацией образов он укрывается от всякой мысли.

Другим аспектом этого двуличия современного искусства является то, что, блефуя ничтожностью, оно заставляет людей действовать a contrario [от противного]: придавать значимость и доверие ко всему этому под предлогом того, что совершенно невозможно, чтобы это и впрямь было настолько ничем [mil], и что за всем этим должно скрываться хоть что-нибудь. Современное искусство играет на этой неуверенности и неопределенности, на этой невозможности оценочного суждения относительно его эстетических основ и спекулирует на чувстве вины тех, кто в нем ничего не понимает или не понимает того, что здесь и понимать нечего. И в этом опять же преступление посвященных. Но, в принципе, можно также предположить, что эти люди, которым искусство внушает благоговейный страх и держит в черном теле, на самом деле все понимают, потому что само их ошеломление свидетельствует о способности интуитивного понимания: понимания того, что они жертвы злоупотребления властью, того, что от них скрыли настоящие правила игры, и того, что их просто надули. Другими словами, искусство включилось (не только в финансовом аспекте арт-рынка, но и в плане менеджмента самими эстетическими ценностями) в глобальный процесс преступления посвященных. И не оно одно: политика, экономика, информация используют то же соучастие и ту же ироническую безропотность со стороны своих «потребителей».

«Наше восхищение живописью является результатом длительного процесса адаптации, продолжающегося столетиями, и происходит оно по причинам, которые очень часто не имеют ничего общего ни с искусством, ни с рассудком. Живопись создала своего зрителя [récepteur]. По сути, это конвенционные отношения» (Гомбрович в переписке с Дюбюффе).

Вопрос только в том, сможет ли такого рода механизм по-прежнему функционировать в ситуации критической дезиллюзии и коммерческого безумия? И если сможет, то сколько еще продлится этот иллюзионизм и оккультизм – сто лет, двести? Или же искусство получит право на вторую жизнь, бесконечную, вроде секретных служб, у которых, как известно, уже давно нет секретов, достойных того, чтобы их похищать или ими обмениваться, но которые тем не менее процветают за счет предрассудков о своей полезности и по-прежнему становятся предметом вырастающих до мифов кривотолков.

 

Эстетическая иллюзия как эстетическая дезиллюзия

[151]

Складывается впечатление, что определенная часть деятелей современного искусства активно участвует в процессе разубеждения [dissuasion], в процессе переживания утраты [travail de deuil] образа и воображаемого, в процессе эстетического траура. В чем по большей части терпит неудачу, что и влечет за собой всеобщее уныние [melancolie] в художественной сфере, которая, похоже, способна пережить себя лишь за счет реутилизации своей истории и своего наследия [vestiges] (впрочем, искусство и эстетика – не единственные, кто обречен на эту унылую судьбу жить не просто за пределами своих возможностей, но и за пределами своего собственного конца).

По-видимому, мы обречены на бесконечную ретроспективу всего того, что нам предшествовало. Это относится не только к политике, истории и морали, но и к искусству, которое в этом плане не имеет никаких привилегий. Все движение живописи отвлечено от будущего и обращено в прошлое. Цитирование, симуляция, реапроприация нынешнее искусство с большей или меньшей степенью игривости или китча реапроприирует все формы и произведения, принадлежащие далекому или близкому прошлому или даже современности. То, что Рассел Коннор назвал «похищением современного искусства»Конечно, этот ремейк и эта реутилизация претендуют на то, чтобы быть ироническими, но эта ирония похожа на изношенную ветошь она возникает лишь в результате дезиллюзии вещей, это – ископаемая [fossile] ирония. Это подмигивание, которое заключается в совмещении обнаженной из «Завтрака на траве» Мане с «игроками в карты» Сезанна – всего лишь рекламная хохма [gag], юмор, насмешка, обманка [trompe-1'oeil] для критиков, что характерно для нынешней рекламы и что отныне наводняет весь мир искусства. Это ирония раскаяния [repentir] и ресентимента по отношению к своей собственной культуре.

По-видимому, раскаяние и ресентимент представляют собой финальную стадию истории искусств, подобно тому, как, согласно Ницше, они представляют собой финальную стадию генеалогии морали. Это одновременно и пародия, и палинодия искусства и истории искусства, пародия культуры на саму себя в виде мести, что характерно для радикальной дезиллюзии. Такое впечатление, будто искусство, подобно истории, роется в своем мусоре и ищет искупление среди своих отбросов.

 

Утрата кинематографической иллюзии

Только посмотрите эти фильмы («Основной Инстинкт», «Дикие сердцем», «Бартон Финк» и так далее), которые не оставляют место какой бы то ни было критике, поскольку сами разрушают себя, так сказать, изнутри. Перегруженные цитатами, переполненные деталями, высокотехнологичные, они содержат в себе кинематографический шанкр, внутренний раковый нарост своей собственной технологичности, своей собственной сценографии, своей собственной кинематографической культуры. Такое ощущение, что режиссеры напуганы своими собственными фильмами, тем, что они не смогут справиться с ними (то ли из-за чрезмерных амбиций, то ли из-за недостатка воображения). В противном случае ничто не может объяснить разгул [débauche] средств и усилий, направленных на дискредитацию собственного фильма переизбытком виртуозности, спецэффектов, мегаломанских клише – как будто задача была в том, чтобы извести, истерзать сами образы, исчерпать все их эффекты до такой степени, чтобы сценарий, задуманный, вероятно, как саркастическая пародия (хотелось бы в это верить), превратится лишь в порнографию образов. Все словно запрограммировано на дезиллгозиго зрителя, на то, чтобы остался лишь один вывод – вывод о переизбыточности [exces] кинематографа, которая таким образом кладет конец всякой кинематографической иллюзии.

Что еще можно сказать о кино, за исключением того, что по мере его развития, по мере его технического прогресса от немого к звуковому и цветному, а далее к высокотехнологичности спецэффектов иллюзия в полном, прямом смысле этого слова покидала его? По мере возрастания технологичности, кинематографической эффективности иллюзия все более утрачивалась. Нынешний кинематограф не ведает больше ни аллюзий, ни иллюзий: он монтирует [enchaine] все в режиме гипертехнологичности, гиперэффективности, гипервидимости. Нет больше свободного места, незаполненных пустот, нет эллипсиса, нет умолчания, точно так же, как и в случае с телевидением, с которым кинематограф все более и более перепутывается, теряя специфику своих образов, мы все больше и больше приближаемся к высокой четкости [HD], то есть к излишнему и бесполезному совершенству образа. Который потому больше и не является образом, поскольку произведен в режиме реального времени. Чем ближе мы к абсолютной четкости, к реалистическому совершенству образа, тем слабее сила иллюзии.

Достаточно вспомнить Пекинскую оперу: как в эпизоде с лодкой простым волнообразным движением своих тел старик и девушка воссоздают на сцене все пространство реки, или как в эпизоде поединка двое, приближаясь друг к другу, ускользая друг от друга, двигаясь рядом друг с другом, но не соприкасаясь, в этой незримой копуляции воссоздают физически осязаемую темноту, в которой происходит сражение. Это полная и интенсивная иллюзия, доведенная скорее до физического экстаза, нежели до эстетического, именно потому, что полностью исключено всякое реалистическое присутствие ночи и реки, и лишь тела поддерживают натуральную иллюзию. Сегодня же мы обязательно зальем сцену тоннами воды, а ночной поединок будем фиксировать с помощью приборов ночного видения и так далее. В этом нищета перегруженного сверхсложного [surdouée] образа, такого как война в Заливе, транслируемая по CNN. Порнография трех – или четырехмерного образа, музыки, записанной на трех, четырех или сорока восьми дорожках и более – это всегда добавление реального, добавление реального к реальному, с тем, чтобы довести иллюзию до совершенства (иллюзию подобия, иллюзию реалистического стереотипа), чем мы убиваем иллюзию окончательно. Порно, добавляя измерение образа [изображения] секса, отнимает измерение желания и дискредитирует всю иллюзию соблазнения. Кульминация этого обезображивания [des-imagination] образа, этих невероятных усилий по созданию образа, который не является больше образом – это компьютерная графика, цифровое изображение, виртуальная реальность.

Образ – это как раз абстракция мира в двух измерениях, это то, что вычитает третье измерение из реального мира и тем самым порождает силу иллюзии. Виртуальность же, наоборот, заставляя нас войти в образ, воссоздавая реалистичный образ в трех измерениях (даже добавляя к реальному нечто вроде четвертого измерения, чтобы сделать его гиперреальным) разрушает эту иллюзию (эквивалентом подобной манипуляции со временем является «реальное время», которое замыкает петлю времени на себя, в мгновенности, а следовательно, упраздняет всю иллюзию как прошлого, так и будущего). Виртуальность стремится к созданию совершенной иллюзии. Но речь идет вовсе не о той же создающей [créatrice] иллюзии, которой является иллюзия образа (а также знака, концепта и так далее). Речь идет о «воссоздающей» [recréatrice] иллюзии, об иллюзии реалистической, миметической, голографической. Она кладет конец игре иллюзии за счет совершенства репродукции, за счет виртуального переиздания реальности. Она стремится лишь к проституированию, к истреблению реальности ее копией. Оптическая иллюзия [trompe-1'oeil], наоборот, вычитая одно измерение из реальных объектов, делает их присутствие магическим и возвращает им характер сновидения, полную ирреальность в их детальной точности. Оптическая иллюзия – это экстаз реального объекта в его имманентной форме, это то, что добавляет к формальному шарму живописи нематериальный [spirituel] шарм обманки, обман [mystification] чувств. Возвышенного недостаточно, необходима еще и утонченность [subtil], изощренность, которая заключается в искажении [détourner] реального, воспринимаемого буквально. Именно об этом мы забыли в современности: то, что именно вычитание придает силу, то, что отсутствие [absence] порождает власть [puissance]. Мы же, напротив, не прекращаем накапливать, прибавлять, поднимать ставки. А поскольку мы больше не способны выдержать символическое господство [maîtrise] отсутствия, отныне мы все погружены в обратную [inverse] иллюзию, в иллюзию разочарования преизбытком, в современную иллюзию пролиферации экранов и образов.

 

Искусство как обостренная иллюзия

Сегодня очень сложно говорить о живописи, поскольку сегодня очень сложно ее увидеть. Так происходит оттого, что по большей части она уже стремится не к тому, чтобы ее созерцали, а к тому, чтобы ее визуально поглощали, к циркуляции, не оставляющей следов.

Она становится в определенном смысле упрощенной эстетической формой невозможного обмена.

Так что дискурс, который мог бы лучше всего объяснить ее, был бы дискурсом в котором не о чем говорить. Эквивалент объекта, который не является таковым.

Но объект, который не является таковым, не является именно ничем, это объект, который постоянно преследует нас своей имманентностью, своим отсутствующим и нематериальным присутствием. Вся проблема заключается в том, чтобы на грани ничто обозначить [matérialiser] это ничто, на грани пустоты начертать невидимый знак [filigrane] пустоты, на грани безразличия сыграть по таинственным правилам безразличия.

Искусство вовсе не является машинальным отражением позитивных или негативных состояний мира. Искусство – это его обостренная иллюзия, его гиперболическое зеркало. В мире, обреченном на безразличие, искусство может лишь усиливать это безразличие. Вращаться вокруг пустоты образа, вокруг пустоты объекта, который больше не является таковым. Кино таких режиссеров, как Вендерс, Джармуш, Антониони, Олтмен, Годар, Уорхол исследует незначимость мира с помощью образов, и своими образами оно еще больше способствует незначимости мира, добавляя к нему свои реальные или гиперреальные иллюзии, тогда как последние фильмы таких режиссеров, как Скорсезе или Гринуэя и так далее, под видом причудливой [baroque] и высокотехнологичной махинации, иступленного и эклектического потрясения [agitation] только и делают, что заполняют пустоту образа, а значит, усиливают дезиллюзию нашего воображаемого. Точно так же, как те нью-йоркские симуляционистьг, которые, гипостазируя симулякр, только и делают что гипостазируют саму живопись как симулякр, как механизм [machine], борющийся с самим собой.

Во многих случаях (Bad Painting, New Painting, всяческие инсталляции и перформансы) живопись отказывается от самой себя, пародирует саму себя, изрыгает саму себя. Ламинированные, глазированные, замороженные экскременты. Менеджмент отходов, иммортализация отбросов. Это даже не требует просмотра [regard], потому что во всех смыслах этого слова это вас больше не касается [regarde]. Если это вас больше не касается, это оставляет вас совершенно безразличным. И эта живопись действительно стала совершенно безразлична сама себе именно как живопись, как искусство, как иллюзия, более убедительная [puissante], чем реальность. Она больше не верит в свою собственную иллюзию и впадает в симуляцию себя, в глумление над собой.

 

Развоплощение нашего мира

Абстракция была большой авантюрой современного искусства. В своей «прорывной», первичной, изначальной фазе, как экспрессионистской, так и геометрической, она все еще принадлежала к эпической истории живописи, к деконструкции репрезентации и расщепления объекта. Уничтожая свой объект, предмет [sujet] самой живописи рискованно [aventurer] приближался к границе своего собственного исчезновения. Однако многообразные формы современного абстракционизма (это относится и к новому фигуративизму) находятся уже по ту сторону этой революционной перипетии, по ту сторону исчезновения «в действии» [en acte] – они лишь носят следы безразличной, банализированной, малоинтенсивной повседневности, банальности образов, которая вошла в обычай. Новый абстракционизм и новый фигуративизм противостоят друг другу лишь внешне – на самом деле они в равной степени лишь отражают полное развоплощение нашего мира, но уже не в его драматической фазе, а в его банализированной фазе. Абстракция нашего мира уже давно стала повсеместным фактом, и все художественные формы безразличного мира несут в себе стигматы этого самого безразличия. Это не обвинение [dénégation] и не осуждение – таково положение дел: нынешняя аутентичная живопись должна быть безразличной самой себе, точно так же как мир стал безразличен самому себе после того, как исчезли его основные цели и задачи. Искусство в целом стало лишь метаязыком банальности. Может ли эта дедраматизированная симуляция продолжаться до бесконечности? Каковы бы ни были формы, с которыми мы имеем дело, мы давно уже пребываем в психодраме исчезновения и транспарентности. Не стоит обманываться ложной континуацией искусства и его истории.

Одним словом, используя выражение Беньямина, существует аура симулякра, точно так же, как существовала аура оригинала, а следовательно, существует аутентичная симуляция и симуляция неаутентичная.

Это может показаться парадоксальным, но это так: бывает «истинная» симуляция, а бывает «ложная». Когда Уорхол изобразил свои «Банки с супом Кэмпбелл» в шестидесятые годы, это был прорыв симуляции и всего современного искусства: внезапно объект-товар, знак-товар оказался иронически сакрализованным – это единственный сохранившийся у нас ритуал транспарентности. Но когда тот же Уорхол изображает свои «Коробки с супом Кэмпбелл» в 1986 году – это уже не прорыв, а стереотип симуляции. В 1965 году он напал на концепцию оригинальности оригинальным образом. В 1986 он воспроизвел неоригинальность неоригинальным способом. В 1965 году весь эстетический шок [traumatisme] вторжения товара в сферу искусства трактуется как аскетически, так и иронически (аскетизм товара, его одновременно пуританский и феерический характер – «загадочный» характер, как писал Маркс), и внезапно упрощает всю художественную практику. Гениальность товара, злой дух [génie] товара вдохновил новый гений искусства, дух симуляции. Ничего из этого не осталось к 1986 году, когда всего лишь дух рекламы проиллюстрировал новую стадию товара. Официальное искусство снова эстетизирует товар, вновь впав в ту самую сентиментальную и циничную эстетизацию, которую заклеймил Бодлер. Можно было бы думать, что речь идет о еще большей иронии – повторить то же самое двадцать лет спустя. Я в это не верю. Я верю в (злой) дух симуляции, а не в его фантом. Или в его труп, даже в стереоварианте. Я знаю, что через несколько столетий не будет никакого различия между настоящей виллой в Помпеях и музеем-виллой Гетти в Малибу, между Французской революцией и ее олимпийским чествованием в Лос-Анджелесе в 1989 году, но пока мы еще переживаем это различие.

 

Образы, в которых нечего видеть

Вся дилемма заключается в следующем: либо симуляция необратима, за пределами нее ничего не существует, это даже уже не событие, это наша абсолютная обыденность, повседневная обсценность, мы пребываем в окончательном [définitif] нигилизме и готовимся к безумному повторению всех форм нашей культуры, ожидая следующего непредсказуемого события – но откуда бы ему взяться? Либо существует все же искусство симуляции, ироническое свойство, которое всякий раз воскрешает кажимости мира, чтобы их разрушать? В противном случае, как это часто бывает сегодня, искусство занимается лишь тем, что корпит над своим собственным трупом. Не нужно добавлять то же самое к тому же самому, и так до бесконечности: это – убогая симуляция. Нужно отдирать то же самое от того же самого. Нужно, чтобы каждый образ что-то вычитал из реальности мира, нужно, чтобы в каждом образе исчезало нечто, не поддаваясь при этом соблазну полного уничтожения, полной энтропии, потому что исчезновение должно продолжать существовать [vivante] – именно в этом секрет искусства и соблазна. Есть в искусстве – и это касается как современного искусства, так и, несомненно, искусства классического – двойное постулирование, а следовательно, двойная стратегия. Стремление к уничтожению, к стиранию всех следов мира и реальности и [обратное] сопротивление этому импульсу. Художник, по словам Мишо, «тот, кто изо всех сил сопротивляется фундаментальному импульсу [pulsion] не оставлять следов».

Искусство стало иконоборческим. Современное иконоборчество заключается не в том, чтобы уничтожать образы, а в том, чтобы их фабриковать, создавать изобилие образов, в которых нечего созерцать.

Это буквально образы, которые не оставляют следов. Они, строго говоря, не имеют эстетических последствий. Но за каждым из них что-то исчезает. В этом их секрет, если у них вообще есть секрет, и в этом секрет симуляции. На горизонте симуляции исчезает не только реальный мир, но сам вопрос о его существовании уже не имеет смысла.

Если вдуматься, то та же самая проблема решалась в византийском иконоборчестве. Иконопоклонники были очень изощренными людьми, которые претендовали на то, что изображают [représenter] Бога к его вящей славе, но которые, симулируя Бога в образах, на самом деле диссимулировали тем самым проблему Его существования. Каждый образ был предлогом, чтобы не ставить самой проблемы существования Бога. За каждым из этих образов Бог, по сути, исчезал. Он не умер, Он исчез. То есть, проблемы уже больше не было, так как сама эта проблема более не ставилась. Проблема существования или несуществования Бога была решена с помощью симуляции.

Но можно посчитать, что стратегия самого Бога состоит в том, чтобы исчезнуть, и исчезнуть именно за образами. Сам Бог использует образы, чтобы исчезнуть, подчиняясь импульсу [pulsion] не оставлять следов. Тем самым, сбывается пророчество: мы живем в мире симуляции, в мире, где наивысшая функция знака заключается в том, чтобы заставить реальность исчезнуть, и одновременно скрыть это исчезновение. Этим же занимается отныне искусство. Этим же занимаются отныне медиа. Вот почему они обречены на одну и ту же судьбу.

За оргией образов что-то скрывается. Мир, исчезающий за переизбытком образов, – возможно, это иная форма иллюзии, ироничная форма (сравните притчу Канетти о животных: «такое ощущение, что за каждым из них скрывается некто и смеется над нами»).

Та иллюзия, которая возникала из способности через изобретение форм вырывать что-то из реального, противопоставлять ему другую сцену, переходить по ту сторону зеркала, та иллюзия, которая изобретала иную игру и иные правила игры, такая иллюзия становится отныне невозможной, потому что образы перешли в вещи. Они больше не являются зеркалом реальности, они проникли в сердце реальности и превратили ее в гиперреальность, где от экрана к экрану у образа есть только одна судьба – быть образом. Образ больше не может вообразить реальное, поскольку он сам стал реальным, не может ее превзойти, преобразовать, увидеть в мечтах, потому что сам стал виртуальной реальностью.

В виртуальной реальности вещи как будто проглатывают свои зеркала. Проглотив свои зеркала, они становятся транспарентными для самих себя, у них нет больше секрета, они больше уже не могут создавать иллюзию (потому что иллюзия связана с секретностью, с тем фактом, что вещи отсутствуют в самих себе, отстраняются от себя самих в кажимостях) – здесь есть лишь транспарентность, и вещи, полностью присутствующие в самих себе в их визуальности, в их виртуальности, в их беспощадной транскрипции (обычно в цифровом виде, как это имеет место в новейших технологиях), могут регистрироваться лишь на экранах, на миллиардах экранов, с горизонта которых исчезло не только реальное, но и изображение [образ] как таковое.

Все утопии XIX и XX веков, реализовавшись, изгнали реальность из реальности, оставив нас в гиперреальности, лишенной смысла, поскольку всякая финальная перспектива была поглощена и переварена, оставив нам от самой себя лишь поверхность без глубины. Быть может, лишь технология остается той единственной силой, которая все еще связывает разрозненные фрагменты реальности, но куда же делась констелляция смысла? Куда же делась констелляция тайны?

Конец репрезентации, следовательно, конец эстетики эстетического, конец самого образа в поверхностной виртуальности экранов. Однако – и в этом заключен побочный и парадоксальный, но, возможно, позитивный эффект – похоже, что, как только иллюзия и утопия были изгнаны из реального силой всех наших технологий, благодаря тем же самым технологиям ирония перешла в вещи. То есть, в качестве компенсации за утрату иллюзии мира появилась объективная ирония этого мира. Ирония как универсальная и духовная [spirituelle] форма дезиллюзии мира. Духовная в смысле остроты [trait d'esprit], внезапно возникающей в самом сердце технической банальности наших объектов и наших образов. Японцы ощущают присутствие божественности в каждом промышленно произведенном объекте. Для нас это божественное присутствие сводится к слабому проблеску иронии, но все же это является духовной формой.

 

Объект, мастер игры

Объект больше не является функцией субъекта, критическим зеркалом, в котором отражается неопределенность и иррациональность мира, он стал зеркалом самого мира, объектного и искусственного, который нас окружает и в котором отражается отсутствие и транспарентность субъекта. Критическую функцию субъекта сменила ироническая функция объекта, объективная ирония, а не субъективная. С того момента, когда вещи становятся фабрикатами, артефактами, знаками, товарами, они самим своим существованием начинают выполнять искусственную и ироническую функцию. Нет больше необходимости проецировать иронию на реальный мир, нет больше необходимости во внешнем зеркале, чтобы протянуть миру образ его двойника: наш мир уже проглотил своего двойника, и следовательно, стал спектральным, транспарентным, он потерял свою тень, и ирония этого инкорпорированного двойника проявляется ежеминутно в каждом фрагменте наших знаков, наших объектов, наших образов, наших моделей. Больше нет необходимости преувеличивать функциональность, сталкивать объекты с абсурдностью их функции в поэтической ирреальности, как это делали сюрреалисты: вещи иронически принялись объяснять сами себя, с легкостью избавляясь от своего смысла, так что больше нет необходимости подчеркивать их искусственность или бессмысленность, все это стало частью их самопрезентации, их очевидной, слишком очевидной взаимосвязи, их избыточности, что само по себе создает эффект пародии. От физики и метафизики мы пришли к патафизике объектов и товаров, к патафизике знаков и операциональности. Все вещи, лишенные своей тайны и своей иллюзии, обречены на существование в визуальной кажимости, они обречены на рекламирование, на то, чтобы убеждать, показывать, утверждать себя. Наш современный мир – это рекламный мир по самой своей сути. В своем нынешнем виде он выглядит так, будто выдуман лишь для того, чтобы рекламировать себя в другом мире. Не стоит думать, что реклама появилась после появления товара. В центре товара (и, в более широком смысле, в центре всей нашей вселенной знаков) – злой дух рекламы, трикстер, который объединил балаган товара со своей режиссурой [mise en scene]. Блестящий сценарист (возможно, сам капитал), увлек за собой мир в фантасмагорию, завороженными жертвами которой мы все являемся.

Все вещи стремятся сегодня проявить себя. Технические, промышленные, медийные объекты, артефакты всех видов хотят означать [signifier], хотят быть увиденными, считанными, зарегистрированными, сфотографированными.

Вы думаете, что хотите сфотографировать ту или иную вещь для собственного удовольствия, а на самом деле это она хочет быть сфотографированной, а вы – лишь действующее лицо в ее мизансцене, тайно движимое саморекламой перверсии всего окружающего мира. В этом вся патафизическая ирония ситуации. Вся метафизика сметена подобным изменением ситуации, когда субъект перестает быть причиной процесса, а становится лишь агентом или оператором объективной иронии мира. Теперь уже не субъект представляет себе мир ("I'll be your mirror!" [Я стану твоим зеркалом!]), но сам объект отражает [réfracte] субъект и ловко, с помощью всех наших технологий навязывает свое присутствие и свою алеаторную форму.

Так что уже не субъект мастер игры, и похоже, что отношения изменились в обратном направлении. Именно сила [puissance] объекта пробиваться сквозь все игры симуляции и симулякров, сквозь саму искусственность, которую мы ему навязали. В этом и заключается своего рода ироническая месть: объект становится странным аттрактором. И это конец эстетической авантюры, эстетического покорения мира субъектом (но это также конец авантюры репрезентации). Поскольку объект как странный аттрактор больше не является эстетическим объектом.

Лишенный благодаря технике всякой тайны и всякой иллюзии, лишенный своего происхождения (поскольку был сгенерирован моделями), лишенный всякой коннотации смысла и ценности, внеорбитальный, то есть выведенный за орбиту субъекта и в то же время лишенный определенного способа видения, которое является частью эстетической дефиниции мира, – только тогда он становится, так сказать, чистым объектом, возвращая себе нечто от той силы и от той непосредственности форм, предшествующих и последующих всеобщей эстетизации нашей культуры. Все эти артефакты, все эти объекты и искусственные образы оказывают на нас искусственное воздействие, фасцинацию; симулякры не являются больше симулякрами, они вновь становятся материальной очевидностью – возможно, фетишами, одновременно полностью деперсонализированными, десимволизированными и все же наделенными максимальной интенсивностью, сформированными [investis] непосредственно как медиум – как и объект-фетиш, без эстетической медиации. Возможно, что именно здесь наши объекты, самые поверхностные, самые стереотипные, вновь обретают силу заклинания [exorcisme], подобно ритуальным маскам. Точно так же как маски поглощают в себе личность актеров, танцоров, зрителей, и чья функция заключается в том, чтобы вызывать своего рода тауматургическое (травматургическое?) головокружение, так и все эти современные артефакты, по моему мнению: от рекламы до электроники, от медийности до виртуальности – все объекты, образы, модели, сети имеют функцию поглощения внимания и провоцирования головокружения участников [interlocuteur] (то есть нас, субъектов, предполагаемых актантов) в гораздо большей степени, нежели функцию коммуникации или информации. Они одновременно изгоняют и призывают, точно так же, как и предыдущие формы экзорцизма и пароксизма. «We shall be your favorite disappearing act!» [Мы станем вашим предпочтительным актом исчезновения].

Таким образом, оказавшись по ту сторону эстетической формы, эти объекты присоединяются к алеаторным и головокружительным формам игры, о которых писал Кайуа и которые противоположны играм репрезентации, подражания и вообще эстетическому. Они прекрасно иллюстрируют тип нашего общества, которое само по себе является обществом пароксизма и экзорцизма, то есть такого общества, в котором мы до головокружения поглощаем нашу собственную реальность, нашу собственную идентичность и в котором мы стремимся отвергнуть ее с той же силой, с какой сама реальность до головокружения поглотила своего собственного двойника и вместе с тем стремится изгнать его во всех его проявлениях.

Таким образом, эти банальные объекты, эти технические объекты, эти виртуальные объекты, становятся новыми странными аттракторами, новыми объектами по ту сторону эстетики, трансэстетическими. Эти объекты-фетиши, без сигнификации, без иллюзии, без ауры, без ценности, становятся зеркалом нашей радикальной дезиллюзии относительно мира. Чистые объекты, иронические объекты, такие же, как образы Уорхола.

 

Уорхол, введение в фетишизм

Энди Уорхол отталкивается от любого образа, чтобы уничтожить в нем его воображаемое и превратить в чистый визуальный продукт. Чистая логика, безусловный симулякр. Стив Миллер (и все те, кто «эстетически» перерабатывает видеообразы, научные фотографии, компьютерные изображения) делает прямо противоположное. Он воссоздает эстетику с помощью грубого материала. Один использует машину, чтобы воссоздать искусство, другой (Уорхол) сам есть машина. Самая настоящая машинная метаморфоза – вот что такое Уорхол. Стив Миллер производит лишь механическую машинную симуляцию и использует технику, чтобы создать иллюзию. Уорхол предлагает нам чистую иллюзию техники – технологию как радикальную иллюзию, – намного превосходящую сегодня иллюзию живописи.

В этом смысле сама машина может стать знаменитой, и Уорхол никогда не претендовал ни на что иное, кроме этой машинальной известности, которая ничего не значит и которая не оставляет после себя следов. Фотогенная известность, которая сегодня исходит из требования для всякой вещи и всякого индивида быть замеченным, быть признанным [plébiscité], оцененным с помощью взгляда. Так и Уорхол: он лишь средство [agent] иронического проявления вещей. Он лишь медиум той мощной рекламы, которую мир делает себе с помощью технологии, с помощью образов, вынуждая наше воображение исчезнуть, наши чувства экстравертироваться, разбивая зеркало, которое мы лицемерно ему протягиваем, чтобы захватить его [отражение] и использовать для собственных целей.

Через образы, через технические артефакты всех видов, идеальным типом которых является Уорхол, мир навязывает свою дисконтинуальность, свою фрагментарность, свою стереофонию, свою поверхностную сиюминутность.

Очевидно, что машина Уорхол – это небывалая машина для фильтрации мира в его материальной очевидности. Образы Уорхола банальны не потому, что они являются отражением банальности мира, а потому, что они являются результатом отсутствия каких-либо притязаний субъекта на интерпретацию мира. Они являются результатом возведения образа в степень чистой фигурации, без какой-либо трансфигурации. Это уже не трансцендентность, а возвышение знака, который, теряя всякую естественную сигнификацию, сияет в пустоте всем своим искусственным блеском. Уорхол первый, кто ввел нас в фетишизм.

Но если задуматься, то чем, так или иначе, занимаются современные художники? Может, подобно тем художникам, которые, начиная с эпохи Возрождения, полагали, что занимаются религиозной живописью, а на самом деле создавали произведения искусства, современные художники, полагая, что создают произведения искусства, на самом деле занимаются совсем другим делом? Может, те объекты, которые они производят, являются чем-то иным, а не искусством? К примеру, объектами-фетишами, но расколдованными фетишами, чисто декоративными предметами для временного использования (как сказал бы Роже Кайуа: «гиперболическими орнаментами»). В буквальном смысле объекты-суеверия: они больше не способствуют возвышенной природе искусства и не соответствуют глубокой вере в искусство, но тем не менее умножают суеверие искусства во всех его проявлениях. То есть фетиши той же природы, что и сексуальный фетишизм, который также сексуально безразличен: возводя свой объект в фетиш, он отвергает как реальность секса, так и сексуальное удовольствие. Он не верит в секс, он верит лишь в идею секса (которая сама по себе, конечно же, асексуальна). Точно так же и мы больше не верим в искусство, но лишь в идею искусства (в которой, конечно же, нет ничего эстетического).

Вот почему искусство, незаметно став лишь идеей, начало работать с идеями. Сушилка для бутылок Дюшана – это идея, банки супа Кэмпбелл Уорхола – это идея, Ив Кляйн, продающий воздух за пустые чеки в галерее – это также идея. Все это – идеи, знаки, аллюзии, концепты. Это больше не значит ничего, но это что-то означает. То, что мы сегодня называем искусством, похоже, свидетельствует о невосполнимой пустоте. Искусство замаскировано [travesti] идеей, идея замаскирована искусством. Это форма, наша форма транссексуальности, трансвестизма, распространенная на всю сферу искусства и культуры. Искусство транссексуально по-своему, перечеркнутое [traverse] идеей, перечеркнутое пустыми знаками искусства и особенно знаками своего исчезновения.

Все современное искусство абстрактно в том смысле, что оно пронизано идеей гораздо больше, чем воображением формы и содержания. Все современное искусство концептуально в том смысле, что оно фетишизирует в своих произведениях концепт, стереотип рассудочной [cerebral] модели искусства, – точно так же как то, что фетишизируется в товаре, это не его реальная ценность, а абстрактный стереотип стоимости [ценности]. Обреченное на эту фетишистскую и декоративную идеологию, искусство лишено своего собственного существования. В этом плане можно сказать, что мы находимся на пути к полному исчезновению искусства в качестве специфического рода деятельности. Это может привести либо к возврату искусства к чистой технологии и ремесленничеству [artisanat], возможно, перенесенному в сферу электроники, как это можно видеть сегодня повсюду, либо к примитивному ритуализму, когда все что угодно будет выполнять функцию эстетического гаджета и искусство закончит всеобщим китчем, так же как религиозное искусство в свое время закончило китчем saint sulpicien [наивное религиозное искусство]. Кто знает? Искусство как таковое, возможно, было лишь лирическим отступлением [parenthése], своего рода эфемерной роскошью [luxe] рода людского. Проблема в том, что этот кризис искусства грозит стать бесконечным. И различие между Уорхолом и всеми остальными, кто, по сути, лишь поддерживает этот бесконечный кризис, заключается в том, что именно вместе с Уорхолом этот кризис искусства в основном уже был завершен.

 

Возвращение радикальной иллюзии

Существует ли еще эстетическая иллюзия? И если нет, существует ли путь к «анестетической» иллюзии, к радикальной иллюзии тайны, соблазна, магии? Существует ли еще на грани гипервидимости и виртуальности место для образа? Место для загадки? Место для силы иллюзии, настоящей стратегии форм и кажимостей?

Вопреки всем современным предрассудкам «освобождения» [libération], следует сказать, что формы, образы [figures] нельзя освобождать. Напротив, их надо сковать [enchaîne]: единственный способ освобождать состоит в том, чтобы их связывать [enchaîner], то есть находить их связность [enchaînement], пуповину, которая их порождает [engendre] и соединяет, которая цепями ласки сковывает их друг с другом. Впрочем, они связываются и порождаются [engendrent] сами собой, все искусство заключается в том, чтобы вникнуть в интимность этого процесса. «Важней свободного сковать цепями ласки, // Чем даже тысячу рабов освободить» (Омар Хайям).

Объекты, тайна которых заключается не в их экспрессии, репрезентативной форме, а напротив, в их конденсации и в их последующей дисперсии в цикле метаморфоз. Фактически есть два способа избежать ловушки репрезентации: ее бесконечная деконструкция, когда живопись постоянно созерцает свое умирание в осколках зеркала, а потом возится с останками в постоянной контрависимости от утраченной сигнификации за отсутствием отражения или истории. Или просто выйти из репрезентации, забыть о всякой озабоченности прочтением, интерпретацией, дешифровкой, забыть о критическом насилии смысла и контрсмысла, чтобы возвратиться в матрицу появления вещей, где они просто отклоняются от своего присутствия, но делают это во многообразных формах, умножающихся в спектре метаморфоз.

Проникнуть в спектр дисперсии объекта, в матрицу дистрибуции форм, это – сама форма иллюзии, возвращение в игру (illudere). Преодоление идеи означает ее отрицание. Преодоление формы означает переход от одной формы к другой. Первое определяет критическую интеллектуальную позицию, и часто это позиция современной живописи, находящейся в столкновении с миром. Второе описывает сам принцип иллюзии, где у формы есть лишь одна судьба – иная форма. В этом смысле нам необходимы иллюзионисты, которые знают, что искусство и живопись в частности – это иллюзия, то есть нечто так же далекое от рассудочной критики мира, как и от собственно эстетики (которая подразумевает рассудочное размежевание [discrimination] между прекрасным и безобразным), иллюзионисты, которые знают, что всякое искусство – это прежде всего оптическая иллюзия [trompe-1'oeil], жизненная иллюзия [trompe-la-vie], как и всякая теория – это смысловая иллюзия [trompe-le-sens], знают, что всякая живопись, далекая от того, чтобы быть выразительной и претендующей на истинность версией мира, заключается в разбрасывании приманок там, где предполагаемая реальность мира достаточно наивна, чтобы попасться на них. Точно так же, как и теория заключается не в том, чтобы иметь идеи (и таким образом заигрывать с истиной), но в том, чтобы ставить ловушки и приманки и там, где смысл будет достаточно наивен для того, чтобы попасться на них. Нужно вернуть с помощью иллюзии форму основополагающего соблазна.

Это деликатное требование – не поддаваться ностальгическому шарму живописи и оставаться на тонкой грани, содержащей в себе меньше от эстетики, чем от обманки, наследницы ритуальной традиции, которая на самом деле никогда не смешивалась с традицией живописи: с традицией оптической иллюзии [trompe-1'oeil]. Это измерение за пределами эстетической иллюзии возвращается к гораздо более фундаментальной форме иллюзии, которую я назвал бы «антропологической» – чтобы обозначить ту родовую [générique] функцию, которая является функцией мира и его появления, и благодаря которой мир является нам еще прежде чем обретает смысл, еще прежде, чем подвергается интерпретации или репрезентации, еще прежде, чем становится реальным, таким, каким он становится позже и, без сомнения, эфемерным образом. Не негативная и суеверная иллюзия иного мира, а позитивная иллюзия этого мира, операциональная сцена мира, символическая операция мира, витальная иллюзия кажимостей, о которой писал Ницше, – иллюзия как первичная сцена, более ранняя, более фундаментальная, чем эстетическая сцена.

Сфера артефактов намного превосходит сферу искусства. Царство искусства и эстетики – это конвенционное управление иллюзией, конвенция, которая ограничивает безумные эффекты иллюзии, которая нейтрализует иллюзию как экстремальное явление. Эстетика – это своего рода сублимация, овладение посредством формы радикальной иллюзией мира, которая в противном случае уничтожила бы нас. Это – изначальная иллюзия мира, прежние культуры принимали ее жестокую очевидность, пытаясь привести к искусственному равновесию. Нынешние культуры больше не верят в эту иллюзию мира, а верят лишь в его реальность (которая, конечно же, является последней из иллюзий), и предпочли смягчить разрушительное воздействие иллюзии с помощью этой культивированной, податливой формы симулякра, которую представляет собой эстетическая форма.

У иллюзии нет истории. У эстетической формы она есть. Но поскольку у нее есть история, у нее также есть время завершения, и возможно, сейчас мы являемся свидетелями постепенного исчезновения этой условной формы симулякра, этой эстетической формы симулякра, который уступает место безусловному симулякру, то есть первичной сцене иллюзии, где мы снова присоединимся к бесчеловеческим ритуалам и фантасмагории всех предшествующих нашей культур.

 

Интервью по поводу «Заговора искусства»

 

Начиная с Энди Уорхола

Интервью с Франсуазой Гайяр, май 1990 года

Жан Бодрийяр: Единственное, что я могу сказать по поводу искусства и то, что действительно заинтересовало меня, – касается Энди Уорхола, поп-арта и гиперреализма. В тот момент, когда искусство было охвачено тенденцией, ведущей к чрезвычайно важному переходу, я считаю, что Энди Уорхол был единственным художником, который смог оказаться впереди, опередить перемены. Возможно, это просто удача или судьба… Все, что характерно для его работ – пришествие банальности, механичность жеста, его образы, его иконопочитание особенно… все это становится у него событием банальности. И это именно он и никто другой! Другие, которые пришли вслед за ним, могли лишь все это симулировать, но только он был великим симулянтом, и классным к тому же! Выставка, организованная в Венеции [летом 1990 года], на которой были собраны его работы, превзошла и деклассировала все остальное, что было представлено на биеннале.

Работы Энди Уорхола были одним из самых важных моментов всего XX века, потому что он был единственным, кто реально умел драматизировать, он довел симуляцию до стадии драмы, сделал ее драматургией: чем-то драматическим между двумя фазами – проникновения в образ и абсолютной эквивалентности всех образов. Его принцип был в том, чтобы заявить: «Я – машина», «Я – ничто»; с тех пор все повторяют то же самое, только претенциозно. Он же понимал это радикально: «Я – ничто, но я функционирую», «Я операционален во всех отношениях: художественном, коммерческом, рекламном…», «Я – сама операциональность!»

Он утверждал мир в его полной очевидности, мир звезд [stars], мир постфигуративный (потому что он не является ни фигуративным, ни нефигуративным – он мифический). Этот мир гениален, и в нем гениально все! Это акт, который можно назвать переосмыслением Дюшана и который на уровне наших координат и нашей нынешней темпоралыгости не является творчеством, а представляет собой скорее антропологическое событие. Вот что меня интересует в нем: объект. Он тот, кто с полным цинизмом и агностицизмом произвел манипуляцию, трансфузию образа в реальность, референта, недостающего в старификации банальности.

Уорхол остается для меня основателем современности – что довольно парадоксально, поскольку считается, что он занимался скорее разрушением и делал это не без ликования, однако эта деструкция ни самоубийственная, ни меланхолическая, потому что в конечном счете он делал это именно так: бесстрастно [cool], и даже более чем бесстрастно, совершенно непринужденно. Это машинальный снобизм, и мне очень импонирует такого рода провокация по отношению ко всей эстетической морали. Уорхол освободил нас одновременно и от эстетики, и от искусства…

Именно Уорхол зашел дальше всех в уничтожении предмета [sujet] искусства, художника как субъекта, в ликвидации творческого акта. За этим машинальным снобизмом скрывается, на самом деле, одновременно как возвышение объекта, образа, знака, симулякра, так и повышение стоимости [ценности], лучшим примером чего является сам арт-рынок. В этой сфере мы далеки от отчуждения цены [ценности], которая все еще является реальной мерой вещей. Мы пребываем в фетишизме ценности, который подрывает само понятие рынка и заодно уничтожает произведение искусства как таковое. Энди Уорхол не имеет никакого отношения ни к авангарду, ни к утопии. И если он сводит счеты с утопией, то потому, что в отличие от Других художников, которые сохраняют ее в целости и сохранности в условном масштабе времени, он помещает ее прямо в центре, то есть в центре места, которого нет. Он идентифицирует себя с этим местом-нигде, он сам по себе это место, которого нет, что является дословным определением утопии; и именно таким образом он пересекает все пространство авангарда, чтобы оказаться там, где тот намеревался оказаться, то есть в нигде. Но в то время как другие все же сохраняют какие-то обходные пути в виде искусства или эстетики, Уорхол забегает вперед и сразу замыкает цикл эстетики.

Франсуаза Гайяр: Вы говорите об Уорхоле как о феномене, но сегодня его работы по-прежнему считаются произведениями искусства, которые мы выставляем в музеях…

– Давайте поговорим об этом! Как и все, я видел много его репродукций; в Венеции я впервые увидел так много собранных в одном месте работ, и выставка эта нечто… Когда мы видим работы из серии Лиз Тейлор, Мик Джаггер или Электрический стул, это стоит зала Веласкеса в Прадо! Портреты Мао могли бы выдержать сравнение с картинами крупнейших мастеров, но при этом превосходили бы их, но лишь при первом поверхностном контакте, потому что в действительности они были написаны или выполнены методом сериграфии, на фоне радикального безразличия!

Мне это очень нравится, тем более что я всегда делал примерно то же самое: Уорхол хотел достичь пустоты, добраться до нулевого уровня, исходя из которого можно найти свою сингулярность и свой стиль. И стать гениальным! Он исходил из той перспективы, что все гениально, искусство – все вокруг… Это замечательное заявление!

Для людей искусства, тех, кто определяет себя на элитарной основе, это явно неприемлемо. Однако эта основа в наше время еще более ошибочна, поскольку она необоснована. Сегодня моральное право искусства исчезло, осталось лишь правило игры, радикально демократичное. Даже более чем демократичное: оно не делает никакого различия, полностью безразлично. Уорхол зашел очень далеко, но при этом не теоретизировал, поскольку все, что он говорил, невероятно наивно, неправдоподобно наивно. Впрочем, он всегда говорил ни о чем [о ничто], потому что из него можно было извлечь лишь ничто. И в этом отношении мы совершаем насилие над ним.

– Вы воспринимаете его как того, кто в определенный момент дал выражение – не будем использовать термин «эстетическое выражение» – некой реальности, некой очевидности социального?

– Да, очевидности аннуляции.

– И в то же время он эстетизировал все выразительные средства [produits]?

– Да, он передвинул эстетику за ее границы, там, где она уже лишена эстетических свойств и обращается в свою противоположность. Выставка в Венеции отличалась необычайной связностью. Например, там можно было увидеть сцены насилия, автокатастроф, изображения которых представляли собой последнюю фотографию, какую можно сделать или отыскать. Это не преувеличение, это именно буквальная буквальность! В этом нет шантажа: он берет мир таким, какой он есть, мир звезд, насилия, мир, которому медиа подло пудрят мозги, и именно это нас убивает! Уорхол всего лишь полностью опустошает этот мир.

– Лишает его пафоса?

– В некотором роде он охлаждает его, но при этом делая из него загадку. Своими работами он возвращает загадочную силу банальности, которую, как кажется, – подчеркиваю: как кажется! – мы полностью разоблачили и морально осудили. Мы можем бесконечно осуждать ее, но она существует. И точка!

– Другие работы существовали одновременно с работами Уорхола: Раушенберга, Лихтенштейна… которые перерабатывали всего понемногу, используя объекты, комиксы в плане лирических остатков. Словно они хотели произвести своего рода реэстэтизацию этих остатков…

– Вот именно: производят реэстэтизацию. Работы Уорхола – это вовсе не остатки, это субстанция или, по крайней мере, не-субстанция.

Это одновременно полная наигранность, радикальный снобизм и вместе с тем полная ненаигранность, абсолютная искренность относительно незнания мира. А этот мир невольно знает, чем он является: это уже не естественный, субстанциальный, идеологический мир… Знает, что это мир образов, которые больше таковыми не являются, образов без воображаемого, которые он сам перерабатывает без воображения. Если бы мы могли пропустить волны Уорхола через наши нейроны, возможно, мы могли бы избежать такого одурманивания.

– Ваши визиты в Соединенные Штаты в последние годы сблизили вас с определенными течениями и художниками, которые прямо или косвенно признавали влияние Уорхола, или с другими, которые, отталкиваясь от него, поднимали ставки, разыгрывая карту китча, – Кунс, например. Даже сделали вас певцом некого авангарда, который сейчас охватывает Европу.

– Есть те, кто ссылается на Уорхола, и те, кто дистанцируется от него, потому что это слишком опасно, и утверждают, что Уорхол был не очень сведущ в искусстве симуляции и что именно они «настоящие симуляционисты».

Эта маркировка дистанции представляла собой тему выставки, которая состоялась в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке и в которую, вопреки своему желанию, я был вовлечен. Действительно, художники ссылались на меня, опираясь на мои сочинения и идеи, касающиеся вопроса симуляции. На самом деле это была своеобразная ловушка, и тогда мне самому пришлось пересмотреть свои оценки, потому что симуляция действительно произвела фурор в сфере искусства в последнее время, и теперь я считаю это эпигонским [epigonal] явлением по отношению к предшествующим событиям, именно таким, как творчество Уорхола.

Как отстоять истину, когда я все больше убеждаюсь, что люди, которые действуют в сфере искусства, не имеют даже малейшего проблеска идеи или понимания того, что что сейчас поставлено на карту? Можно назвать коварством и претенциозностью утверждение этих художников о том, что они рассматривают вещи на еще более тонком уровне, которые называют себя еще большими разрушителями, потому что являются «настоящими симуляционистами» в чистой реапроприации чистого рекопирования. Как реагировать на этот принцип матрешки [mise en abîme], когда они сами используют категории «банальность», «симуляция», «потеря референта», аргументы критического анализа, которые больше не имеют смысла?

Во время встречи в Уитни эти художники просто пытались причислить меня к числу своих предшественников без каких-либо дискуссий и дебатов между нами. Это привело, в частности, к созданию течения нео-гео, очень маргинализированного и порожденного полным недоразумением. Нечего добавить к этой ничтожности, созданной авторами, подчас очень умными, но неспособными вынести свое собственное ничтожество. Вопреки своей воле я послужил им алиби и референтом, но, поняв буквально то, что я написал и сказал, они прошли мимо симуляции.

– То есть?

– Это мания эстетизации. В симуляции есть определенный вызов, ставка, которая заранее не предопределена. Когда вы говорите, что существуют знаки, симуляция, люди просто заявляют: «Если реального не существует, а есть лишь симулякры, то, раз уж мы внутри симуляции, мы выбираем симулякр». Мы не можем быть уверены, что не имеем дело с полным обманом, и в то же время мы не можем это доказать. Это означает отрицание самой сути, потому что симуляция как таковая представляет собой все еще метафорическую игру с множеством составляющих, включая язык, но они это вовсе не учитывают. Быть может, в симуляции происходит фактически своего рода короткое замыкание между реальным и его образом, между реальностью и ее репрезентацией. В сущности, это те же самые элементы, которые когда-то использовались для установления принципа реальности, только здесь они сталкиваются друг с другом и аннулируют друг друга, примерно так же, как материя и антиматерия. То, что из этого следует, – это мир симуляции, завораживающий, фантасмагорический, тогда как эти художники выявили и выразили лишь довольно утомительную и скучную его сторону.

– Возможно, потому что эти художники принадлежат к поколению, которое больше не находится в этой фазе драматизации симуляции. Они больше не знают, что было поставлено на карту в противостоянии знака и реального!

– Я слишком поздно понял, что эти художники в Соединенных Штатах взяли противоположный курс. Этот анализ был сделан утопическим образом: он аннулирует то, о чем вы говорите, и в то же время санкционирует все это.

Эти художники родились уже в пространстве симуляции, и это реальная симуляция, потому что ситуация [в Америке] такая, что делает симулякр реальным. Затем они обратились к Европе, чтобы найти там неоднозначную теоретизацию; это часто приводит к каким-то ублюдочным [batardes] вещам. Позиция Джеффа Кунса предельно ясна: переписывание [rewriting], сделанное после и в отношении к Уорхолу. Это постмодернистский ремейк еще не самый дрянной (так же, как и Чиччолина в качестве порно звезды!).

– Вы хотите сказать, что здесь больше нет измерения воображаемого, измерения грез, которое было в портретах звезд Уорхола? Больше нет ставки на смерть, и это становится полностью дешевой поделкой [saint-sulpicien]?

– Это уже даже не объект желания! Чиччолина – это огрубение желания, это безэмоциональное желание. Это музей восковых фигур! Звезды Уорхола, даже банализированные методом сериграфии, интенсивно выражают нечто, связанное со смертью или судьбой… Кунс – это даже не регресс: это слабо, это очень слабо! Посмотрел и забыл. Возможно, именно для этого это и было предназначено…

– У вас нет впечатления, что все крупные международные выставки, включая и недавнюю в Венеции, совершают определенную аннуляцию? Все, что откровенно ничтожно и поредственно, теперь, в каком-то общем безразличии, получает право соседствовать рядом с другими работами… Никто больше не удивляется при виде работ, о которых ничего сказать и которые ни на что не годятся!

– И каждый является соучастником этого; по сути, я всего лишь утверждаю, что это не более чем ритуальная фаза, ритуализированная, ритуалистическая. Это режим отрицания, который подпадает под полностью устоявшийся дискурс о ничтожности, тошнотворной экзальтации, что ничего не меняет в ритуале мира искусства, потому что оно смогло интегрировать посредством коллективного, мазохистского, самозащитного рефлекса тех, кто не может действовать иначе, не только из-за финансовых или оппортунистических механизмов. Это существовало всегда, но никогда полностью не доминировало в художественном творчестве.

– И признаки ритуала становятся все более ничтожными оттого, что ритуал становится все более коллективным?

– Посещение Биеннале стало социальным ритуалом, так же как посещение парижского Гран-Пале. Мы дошли до того, что знаки ритуала сами стали ничем, утратили свою сигнификацию, потеряли свою сущность. В таких ситуациях я больше не могу выносить эстетическое суждение, я могу иметь лишь антропологическое видение. Это как в политическом… Здесь существует полная параллельность ситуации, логика которой просто невероятна! Но если мы теряем эстетическое, это не значит, что мы теряем все… Все культуры переживали подобного рода кризис.

Но не надо презирать это поколение, которое сейчас более или менее драматичным образом ритуализирует в пустоте и пытается выстоять под напором ничтожества благодаря своим притязаниям… Кстати, это позволяет им быть менее нудными, чем эти несчастные и меланхоличные интеллектуалы, потому что они еще не поняли, что все потеряли, и могут ужиться с самими собой благодаря своего рода суеверию! Вы даже можете провести с ними неделю и жить в атмосфере веселья, при условии, что вы не обманываете сами себя и это продолжается не слишком долго!

 

У меня нет ностальгии по прежним эстетическим ценностям

Интервью с Женевьевой Брирет, июнь 1996 года

Женевьева Брирет: 20 мая [1996 года] вы опубликовали в газете «Liberation» статью под названием «Заговор искусства», в которой вы неоднократно повторяете, что современное искусство – ничтожно, оно архиноль. Какие конкретно работы, какие выставки вдохновили вас на подобные слова [discours]?

Жан Бодрийяр: Все недоразумение, которое, впрочем, я не пытаюсь скрыть, заключается в том, что искусство по сути – это не моя проблематика. Я не имел ввиду какие-то произведения искусства или отдельных художников. Искусство интересует меня как объект с антропологической точки зрения: как объект, прежде чем появляется его эстетическая ценность и чем он становится позже. В какой-то степени нам повезло жить в эпоху, когда эстетическая ценность, как, впрочем, и другие ценности, переживает не лучшие времена [bat de l'aile]. Это совершенно уникальная ситуация.

Я не собираюсь хоронить искусство. Если я говорю о смерти реального, это вовсе не означает, что вот этот стол больше не существует: это было бы глупо. Но, как правило, именно так это и понимают. Я ничего не могу с этим поделать. Что происходит, когда у нас нет больше системы репрезентации, чтобы представить себе этот стол? Что происходит, когда у нас больше нет системы ценностей, пригодной для формирования суждения и эстетического наслаждения? У искусства нет привилегии избегать этой провокации, этой курьезности. Но оно заслуживает особого внимания, потому что претендует на то, что в большей степени способно избегать банальности и имеет монополию на своего рода возвышенность, трансцендентную ценность. Вот против этого я действительно возражаю. Я хочу сказать, что мы должны быть способны подвергнуть его такой же критике и суждению, как и все остальное.

– Вы не называете имен художников, кроме Энди Уорхола, которого, кстати, вы расхваливаете, и это заставляет думать, что ваше заявление может быть не таким реакционным, как об этом говорят.

– Если я использую Уорхола в качестве ориентира, это потому, что он находится за пределами искусства. Я использую его именно почти с антропологической точки зрения на образ. Я не обращаюсь к нему с эстетической точки зрения. И потом, что позволило бы мне заявлять: «Это ничто [nul], а то не ничто»?

– Однако вы себе позволяете заявлять, что почти все современное искусство – это ничто…

– Но я не делаю из себя истину в последней инстанции. Каждый должен сам с этим разобраться. Если то, что я говорю, – ничто, нужно просто забыть об этом, вот и все.

На самом деле, эта статья была написана слишком поспешно. Возможно, мне следовало сделать это иначе. Возможно, я должен был сказать, что есть подозрение о ничтожности современного искусства. Является оно ничем или нет? Что такое ничтожность? Моя статья совершенно противоречива. В одном месте я использую слово «ничтожество» [nullite] как «ноль» [nulle], то есть как «ничто», а в другом я говорю: ничтожество [nullite] – это невероятная сингулярность. Это может быть использовано в качестве критики в мой адрес.

Мой текст отражает определенное настроение, одержимость чем-то, что находится вне моего контроля, чем-то большим. То, что мы перешли от искусства, строго говоря, к какой-то трансэстетизации банальности… Это началось с Дюшана, согласен. Я не имею ничего против него, это неожиданный поворот [места действия].

Однако верно и то, что это вызвало процесс, в котором каждый, в конечном счете, сегодня является соучастником, включая и нас с вами. Я имею в виду, что и в повседневной жизни мы имеем дело с этой реди-мейдизацией, трансэстетизацией всего, что возможно, что делает невозможным какую-либо иллюзию. Это обрушение банальности в искусство и искусства в банальность, словом, это взаимная игра, соучастие и так далее… Точнее, соучастие в заговоре… И мы все в деле. Я не отрицаю этого, но прежде всего у меня нет ностальгии по прежним эстетическим ценностям.

– Что такое искусство для вас?

– Искусство – это форма. Форма – это нечто, что не имеет конкретной истории. Но имеет судьбу. У искусства была судьба. Сегодня искусство выросло в цене и, к сожалению, в тот момент, когда ценности упали. Ценности – это эстетическая ценность, рыночная стоимость… это ценности, которые обсуждаются, торгуются, обмениваются. Формы как таковые не обмениваются на что-то еще, они обмениваются между собой и на самих себя, а ценой является эстетическая иллюзия. Например, в абстракционизме в тот момент, когда происходит деконструкция объекта, деконструкция мира и реального, это все еще является способом символического обмена объекта на самого себя. Однако потом все это становится просто псевдоаналитической практикой декомпозиции реальности, а не ее деконструкции. Что-то пошло не так [tombe en quenouffle], возможно, просто из-за эффекта повторения.

– Вы видели выставку под названием «L’Informe» [ «Бесформенное»] в Центре Помпиду, которая имеет отношение к рассматриваемому здесь вопросу? Там были и выдающиеся работы.

– Нет. Искусство все еще может обладать грандиозной силой иллюзии. Однако грандиозная эстетическая иллюзия стала грандиозным разочарованием: организованной аналитической дезиллюзией, которую можно блестяще использовать, это не вопрос, разве что в определенный момент она начнет работать вхолостую. Искусство может стать своего рода социологическим, социоисторическим или политическим свидетельством. Оно становится функцией, своего рода зеркалом того, чем, по сути, стал этот мир, того, чем оно вскоре станет, а именно виртуальным ангажементом. Возможно, мы все ближе подходим к истине мира и объекта. Но искусство, без сомнения, никогда не было вопросом истины, а вопросом иллюзии.

– Вы не находите, что есть художники, которые, несмотря ни на что, неплохо с этим справляются?

– Я бы сказал, что они слишком хорошо справляются с этим.

– Вы считаете, что пришло время это сказать?

– Меня не интересует нищета мира. Не хочу показаться циничным, но мы не должны защищать искусство. Чем больше мы занимаемся культурным протекционизмом, тем больше становится отбросов, тем больше фальшивых достижений, тем больше ложной рекламы. Здесь мы вступаем на территорию рекламы культуры…

Глупо об этом говорить, но все же именно притязания искусства меня больше всего шокируют. Трудно этого избежать, и это не возникло на пустом месте. Мы сделали из искусства нечто претенциозное в своем стремлении превзойти мир, дать запредельную, возвышенную форму вещам. Это стало аргументом ментальной власти.

Искусство и дискурс об искусстве занимаются серьезным ментальным рэкетом. Я бы не хотел, чтобы мне приписывали заявление, что искусство кончилось, что оно мертво. Это неверно. Искусство умирает не потому, что его больше нет, оно умирает потому, что его еще слишком много. Именно переизбыток реальности тревожит меня, как и переизбыток искусства, когда оно навязывается как реальность.

 

Комедия дель арте

Интервью с Катрин Франблен, сентябрь 1996 года

Катрин Франблен: Я хотела провести с вами это интервью, потому что, испытав шок от чтения вашей статьи «Заговор искусства», я сказала себе, что следовало бы ее поместить в более широком контексте ваших размышлений. У меня сложилось впечатление, что в этой статье вы интересуетесь искусством только в той мере, в какой вы находите в нем поведение [людей] и функционирование, которые питают вашу критику западной культуры…

Жан Бодрийяр: Действительно, искусство находится для меня на периферии. На самом деле я не приверженец искусства. Я бы даже сказал, что я питаю относительно искусства такие же неодобрительные предубеждения, как и по отношению к культуре в целом. В этом отношении искусство не имеет никаких привилегий перед другими системами ценностей. Мы продолжаем приписывать искусству какие-то необычайные способности. Именно против такого идиллического отношения я и протестую.

Моя точка зрения – антропологическая. С этой точки зрения искусство, как представляется, больше не имеет жизненно важной функции; его постигает та же судьба исчезновения ценностей, та же потеря трансцендентности. Искусство также не смогло избежать этой формы реализации всего, этой полной видимости вещей, к которой пришел Запад. Но гипервидимость – это также способ уничтожения взгляда. Мы потребляем это искусство визуально, мы даже можем получить от него определенное удовольствие, однако это не возвращает нам ни иллюзии, ни реальности. В то время как был поставлен под сомнение объект живописи, а затем ее субъект, как мне представляется, мы мало интересовались третьим слагаемым: тем, кто смотрит. Его все больше и больше домогаются, но все же держат в заложниках. Есть ли взгляд на современное искусство, отличный от того, как сама художественная среда рассматривает себя?

– Тогда давайте перейдем к этой художественной среде… Вы очень жестко относитесь к ней. Говоря о предполагаемом «заговоре искусства», вы описываете действующих лиц этой среды не иначе как заговорщиков…

– Когда я говорю о «заговоре искусства», я использую метафору, точно так же, как когда я говорю о «совершенном преступлении». И точно так же невозможно определить инициаторов этого заговора, как невозможно отыскать его жертв. А поскольку нет виновников заговора, все становятся одновременно жертвами и соучастниками. К примеру, то же самое происходит в сфере политики: все мы одурачены, и все мы замешаны в ее инсценировке. Своего рода не-верие, не-вложение сил заставляет нас всех вести двойную игру, попадая в какой-то замкнутый круг. Однако эта закольцованность, как мне представляется, противоречит самой форме искусства, которая предполагает четкое разделение на «творца» и «потребителя». Все это является следствием той путаницы, которая происходит во имя интерактивности, всеобщего участия, взаимодействия, черт знает чего еще, и все это наводит скуку…

– Во время чтения вашей статьи у меня не было впечатления, что вы считаете себя соучастником… По-видимому, вы хотели оказаться, скорее, на месте непосвященных, тех, кого пытаются надуть…

– Я намеренно играю роль лафонтеновского крестьянина с Дуная: того, кто ничего в этом не понимает, но что-то чует. Я отстаиваю свое право быть неотесанным [indocile]. Неотесанным в прямом смысле, то есть тем, кто отказывается быть воспитанным и образованным, а значит, не может быть пойман в ловушку знаков. Я пытаюсь поставить диагноз, посмотрев на все это как агностик… Мне нравится ставить себя в положение кого-то неотесанного [primitif]…

– То есть вы разыгрываете наивного простака!

– Да, потому что как только вы входите в систему с тем, чтобы ее разоблачить, вы невольно становитесь ее частью. Сегодня уже не существует идеальной Точки Омега, исходя из которой можно сделать чистое и твердое суждение. Это прекрасно видно в сфере политики, когда те, кто обличает политический класс, являются одновременно теми, кто его регенерирует. Этот класс перерождается в результате обвинений, направленных против него. Даже самая резкая критика попадает в этот замкнутый круг.

– Не поддерживаете ли вы иллюзию, что эта критическая позиция, по вашим словам, отныне уже невозможная, может быть занята Обывателем [Monsieur tout le monde]?

– Я думаю, что массы, хоть и принимают участие в этой игре, хоть и находятся в состоянии добровольного рабства, на самом деле ни во что не верят. В этом смысле это определенная форма сопротивления культуре.

– Это напоминает мне еще одну из ваших статей в «Liberation», под названием «Илоты и элиты», в которой вы критиковали элиты, говоря, что так называемые темные [слепые] массы на самом деле видят все очень ясно… Возможно, это верно в сфере политики, но можно ли сказать, что вышеупомянутые массы спонтанно и столь же ясно видят все в сфере искусства? В этой сфере широкая публика довольно конформистская…

– В политической сфере непрозрачность масс нейтрализует символическое господство над ними. Возможно, эта непрозрачность масс не столь велика в сфере искусства и поэтому ослабляет их критические способности. Несомненно, еще не исчезла определенная потребность [appétit] в культуре… Если культура пришла на смену политике, она также перепила в режим соучастия. Но эстетическое потребление масс не означает, что они придерживаются тех ценностей, которые им прививают. Грубо говоря, этим массам больше некому противостоять. Мы имеем дело с формой выравнивания, всеобщей культурной мобилизацией.

– Извините меня, но не рискует ли ваша критика элит присоединиться к демагогии крайне правых?

– Категории левых и правых мне безразличны, потому что они неразличимы. Правда заключается в том, что нельзя сказать, что массы стали жертвой обмана, потому что нет никакой манипуляции, ни объективной эксплуатации. Речь идет, скорее, о своего рода интегризме, в том смысле, что каждый призван в конечном итоге интегрироваться в этот замкнутый круг. Если где-то и существует обман, то только внутри политического класса и класса интеллектуалов. Там люди действительно обманываются относительно своих собственных ценностей. И эти ценности оказывают на них почти мифоманское воздействие, что заставляет их расширяться как класс и призывать всех тех, кто снаружи, присоединиться к игре, которая продолжается внутри.

– Не ставите ли вы сейчас под сомнение всю демократическую систему?

– Демократическая система функционирует все менее и менее эффективно. Она функционирует чисто статистически: люди голосуют и так далее. Но политическая сцена шизофренична. Массы, о которых идет речь, остаются полностью вне этого демократического дискурса. Люди не имеют к этому никакого отношения. Активное участие крайне низкое…

– Разве не то же самое утверждают правые политики?

– Они говорят это с целью мобилизовать массы для своей пользы… «Идите к нам!» и так далее. Но на уровне своих убеждений, проекции своих ценностей, массы не являются ни левыми, ни правыми.

Мы не можем их отделить от себя, ведь мы все являемся их частью… Что меня интересует, так это то, что все усилия, направленные на мобилизацию масс, по сути, напрасны. За уходом от принятия решений, за поверхностными суждениями скрывается сопротивление масс политике как таковой, так же как и сопротивление системе эстетизации и культурализации. Эта все более широкая публика, которую мы ранее завоевали политическими методами, а теперь хотим завоевать и интегрировать культурными методами, оказывает сопротивление. Она сопротивляется прогрессу. Она сопротивляется просвещению, образованию, современности и так далее.

– И это вас устраивает, не так ли?

– Абсолютно. Поскольку больше не существует какого-либо критического императива, мне кажется это единственно возможным оппозиционным потенциалом – еще одним видом заговора, но загадочным, непостижимым. Все дискурсы неоднозначны, в том числе и мой. Все они замешаны в определенном виде постыдного соучастия с самой системой, которая, кстати, рассчитывает на то, что эта неоднозначность дискурса послужит ей в качестве гарантии. Таким образом, обличители являются гарантией политического класса – они единственные, кто им еще интересуются. Система существует благодаря преследованию самой себя. С другой стороны, на стороне масс существует что-то неотесанное, что-то не поддающееся политическому, общественному и эстетическому влиянию… Все стремится реализоваться все сильнее и сильнее. Однажды социальное будет реализовано совершенно и не останется никакой социальной изоляции. Однажды все станет культурализованным, все, каждый объект, будет так называемым эстетическим объектом, и тогда уже ничто не будет эстетическим объектом…

По мере совершенствования системы она интегрирует и она исключает. Например, в области информационных технологий, чем больше система совершенствуется, тем больше людей остается не у дел. Создается объединенная Европа, она уже вскоре полностью будет сформирована, и по мере того, как все это реализуется, все входит в раскол по отношению к этому европейскому волюнтаризму. Европа будет существовать, но Англии уже не будет, регионов в ней не останется и так далее.

Разрыв между формальной реализацией под контролем технократической касты и фактической реализацией постоянно растет. Реальность больше не совпадает с этим волюнтаристским процессом в верхах. Искажение все более заметно. Триумфалистский дискурс продолжается в атмосфере полной утопии. Он по-прежнему считается универсальным, тогда как на самом деле уже давно происходит лишь самореференциальным образом. А поскольку у общества есть все средства для поддержания фиктивного события, это может продолжаться до бесконечности…

– Вы только что говорили о безразличии широкой публики. Но в своей статье вы пошли еще дальше… Вы говорите примерно так: «Потребители правы, потому что большинство современного искусства ничтожно»… Можно ли говорить об искусстве через призму его «большинства»? Если искусство уществует, то в той части, которую вы оставляете в стороне, в своем «меньшинстве».

– Я согласен, но о сингулярности нечего сказать. Сейчас я наблюдаю массу исследований, которые посвящены Фрэнсису Бэкону. Для меня они равны нулю. Все эти комментарии кажутся мне попыткой растворить его для использования в эстетической среде. Какова может быть функция такого рода объектов в культуре в строгом смысле? Не будем обращаться к первобытным обществам, но в антропологических культурах не существует объекта, который мог бы избежать глобального обращения, будь то использование или интерпретация… Сингулярность не распространяется на уровне коммуникации. Или тогда, в таком ограниченном обращении является всего лишь фетишем. В традиционных обществах циркуляция символических объектов также была ограничена. В них разделялась символическая вселенная, не придавая этому особого значения, но не претендуя на интеграцию остального мира. Сегодня мы стремимся, чтобы все получили доступ к этой вселенной, но как это изменит жизнь? Какую новую энергию это породит? Какова цель этого? В эстетическом мире надстройка настолько велика, что никто больше не имеет прямого, непосредственного отношения к объектам или событиям. Невозможно создать пустоту. Мы всего лишь разделяем ценность вещей, а не их форму. Сам объект в его таинственной форме, которая делает его тем, что он есть, редко достижим. Что представляет собой эта форма?

Нечто, что выходит за рамки ценности и чего я пытаюсь достичь благодаря своего рода пустоте, в которой у объекта, события есть шанс сиять с максимальной интенсивностью. То, против чего я возражаю, это эстетика: это добавленная стоимость, это культурное извлечение дохода, за которыми исчезает собственно ценность. Мы больше не знаем, где находится объект. Есть только дискурсы вокруг него или накопленные представления о нем, которые в конечном итоге создают искусственную ауру… Все то, что я исследовал в «Системе вещей» [объектов] (1968), сегодня обнаруживается в эстетической системе. В экономической сфере, начиная с определенного момента, объекты прекращают существовать в своей финальности; они существуют лишь относительно друг друга, и таким образом то, что мы потребляем – это система знаков. В эстетической сфере происходит то же самое. Бэкон формально используется в качестве знака, хотя каждый по отдельности может попытаться совершить операцию сингуляризации, чтобы вернуться к тайне исключения, которую он собой представляет. Но сегодня требуется приложить немало усилий, чтобы ускользнуть от системы обучения и захвата заложников с помощью знаков! Чтобы вновь отыскать эту точку возникновения формы – которая одновременно является точкой исчезновения всей этой внешней оболочки… Добраться до слепой точки [пятна] сингулярности можно только в одиночку [singulierement]. Это противоречит системе культуры, которая представляет собой систему транзита, преобразования, транспарентности. И культура меня совершенно не волнует. Все негативное, что может случиться с культурой, я нахожу положительным.

– В интервью с Женевьевой Брирет для газеты «Le Monde» вы сказали, что вы не истина в последней инстанции и никто не обязан думать так как вы… Что конкретно вы тогда имели в виду?

– То, что я не хочу делать какую-то доктрину из моих высказываний на тему искусства. Я выкладываю все свои карты на стол, другие игроки придумывают собственные правила игры, так же как я придумываю свои. Иными словами, то, что я говорю, не имеет ценности само по себе. Все зависит от ответного хода. Объект искусства рассматривается как объект-фетиш, как конечный объект. Я выступаю против такого способа представления вещей – категорического и безапелляционного.

Апелляция должна быть, но не в порядке примирения или компромисса, а в порядке инаковости и дуальности. И здесь мы вновь сталкиваемся с проблемой формы. Форма никогда не раскрывает правду о мире, форма – это игра, то, что выпадает в игре, что проецируется…

– Известно, что вы сами очень интересуетесь образами, отчего вашу статью было особенно тяжело переварить. Вы ведь также вставляете свои фотографии… Некоторые почувствовали себя преданными одним из своих… Какова цель фотографий, которые вы делаете?

– Разумеется, даже если я делаю фотографии только для себя, в тот момент, когда я их выставляю, я оказываюсь в двусмысленном положении. Это для меня неразрешимая проблема… Однако я получаю какое-то непосредственное удовольствие, когда их делаю, вне всякой культуры фотографии, вне всякого поиска объективного или субъективного выражения. Это свет и тень, вырванные в конкретный момент из остального мира. Я сам там присутствую лишь в виде отсутствия…

Уловить ваше отсутствие в мире, чтобы позволить возникнуть вещам… Будут ли мои фотографии признаны удачными или нет, меня нисколько не интересует. Ставка здесь не на эстетическое суждение. Это скорее своего рода антропологическое приспособление [dispositif], которое устанавливает связь с объектами (я никогда не снимаю людей), взгляд на фрагмент мира, позволяющий другому выйти из собственного контекста. Возможно, что тот, кто видит эти фотографии, может также смотреть на них с эстетической точки и вновь быть захваченным толкованием. Это даже почти неизбежно, потому что с того момента, когда эти снимки оказываются в галерее, они становятся объектами культуры. Однако, когда я снимаю, я пользуюсь языком фотографии как формой, а не как отражением реальности.

Именно это тайное действие кажется мне принципиальным. Существует тысяча способов выразить ту же идею, но если вы не найдете идеального пересечения между формой и идеей, вы ничего не добьетесь. Эту связь с языком как формой, как с соблазном, этот «Пунктум», как сказал бы Барт, становится все труднее отыскать.

Однако только форма может аннулировать ценность. Одно исключает другое. Сегодня критика больше не может мыслить с позиции инаковости. Только форма может противостоять обмену ценностями. Форма немыслима без идеи метаморфозы. Метаморфоза преобразует форму в другую форму без какого-либо посредничества ценности. Из этого невозможно извлечь какой-либо смысл, ни идеологический, ни эстетический. Мы присоединяемся к игре иллюзии: форма отсылает лишь к другой форме, вне всякого обращения смысла. Именно это происходит, к примеру, в поэзии: слова отсылают к другим словам, создавая таким образом чистое событие. Между тем, они улавливают фрагмент мира, даже если они не имеют определенного референта, отталкиваясь от которого можно было бы извлечь какое-то практическое наставление.

Я больше совершенно не верю в субверсивную ценность слов. Однако я возлагаю нерушимую надежду на это необратимое действие формы. Все идеи и концепты обратимы. Добро всегда может обернуться злом, правда – ложью и так далее. Однако в материальности языка каждый фрагмент исчерпывает свою энергию и от него остается лишь форма интенсивности. Это нечто более радикальное, более первичное, чем эстетика. В семидесятые годы Роже Кайуа написал статью, в которой назвал Пикассо великим ликвидатором всех эстетических ценностей. Он утверждал, что после Пикассо вряд ли можно будет ожидать обращения объектов, фетишей, независимо от обращения функциональных объектов. И действительно, можно сказать, что эстетический мир – это мир фетишизации. В сфере экономики деньги должны оборачиваться любым способом, иначе они потеряют ценность. Тот же самый принцип управляет эстетическими объектами: их должно быть все больше и больше, чтобы эстетический универсум по-прежнему мог существовать. Эти объекты больше не наделены какой-либо иной функцией, кроме функции суеверия, что влечет за собой фактическое исчезновение формы в результате чрезмерной формализации, то есть в результате чрезмерного использования всех форм. Нет худшего врага формы, чем доступность всех форм.

– Кажется, вы ностальгируете по какому-то первичному состоянию… которого наверняка на самом деле никогда не существовало…

– Разумеется, и как раз в этом отношении я не консервативен: я не хочу возвращаться к какому-то реальному объекту. Это означало бы поддерживать ностальгию правых. Я знаю, что этого объекта не существует, так же, как и истины, но я сохраняю желание взгляда, который является своего рода абсолютом, божественным суждением, по отношению к которому все другие объекты проявляются в своей незначимости.

Эта ностальгия принципиальна. Ее не хватает сегодня всем видам творчества. Это форма ментальной стратегии, которая руководит правильным использованием ничто или пустоты.

 

Искусство между утопией и антиципацией

Интервью с Рут Шепс, февраль 1996

Рут Шепс: Недавно вы в одной из своих статей писали, что «все движение живописи отвлечено от будущего и обращено в прошлое». Означает ли это, что живопись – а может быть, также искусство в целом – отказались от некой функции антиципации, которая у них была прежде?

Жан Бодрийяр: Действительно, именно это я хотел сказать буквально, но эта формулировка слишком проста: несомненно, имело место движение сокращения, форма остановки перспектив, если только авангард действительно когда-нибудь что-либо значил, в этом случае можно было бы сказать, что авангардные утопии уступили место регрессивным, а арьергард очутился, по-видимому, впереди и в выгодном положении [pole position]. Эта фраза представляла собой развитие мысли о том, что искусство функционирует, по сути, как своего рода путешествие по собственной истории, как более или менее аутентичное или искусственное воскрешение всех своих предшествующих форм, которые могут быть рассмотрены как часть его истории и переработаны; оно функционирует не столько открывая новые горизонты – по большому счету, эстетический мир, вероятно, уже подошел к концу, так же, впрочем, как и материальный мир, – сколько изменяя свое направление согласно финальной и неизбежной кривизне всех вещей. Нет никакой экспоненциальной линейности прогресса человечества, и тем более искусства, линейная функция которого всегда была проблематичной – никогда не считалось, что искусство движется от одной точки к другой, чтобы достичь какого-то конечного пункта.

– Послушать вас, так мы уже почти в конце времен! Было бы, однако, интересно вернуться немного назад и посмотреть, каким образом разные авангардисты нашего столетия смогли навязать определенное виденье художника как предвестника…

– Это правда, что этот последний срок в определенной степени является моей навязчивой идеей; мое стремление расположить вещи в перспективе конца, чтобы увидеть, что с ними происходит, проистекает не столько из какого-то предчувствия апокалипсиса, сколько из любопытства. В данный момент та же самая проблема одинакова для искусства, экономики и так далее. Так что да, было бы, наверно, интересно посмотреть, не кроется ли в событиях этого века что-то предопределяющее, что-то травматичное для искусства, хотя бы в появлении такой персоны, как Дюшан.

– А может быть даже ранее, если посмотреть, каким образом искусство подыгрывало [accompagne] всей культуре, начиная с 1875 года?

– Очевидно то, что искусство избирает другой курс вместе с потерей напряженности и шарма, что представляет собой абстракция. Переход к абстракции представляет собой значимое событие, это конец системы репрезентации – это, конечно, не конец искусства, совсем наоборот, но в абстракции я все же вижу одновременно как полное обновление вещей, так и определенную аберрацию, потенциально опасную для искусства в том смысле, что абстракция имеет конечной целью (так же, впрочем, как и вся модерность) движение к аналитическому исследованию объекта, то есть срывание маски фигурации, для того чтобы отыскать за кажимостью аналитическую истину объекта и мира.

– Разве это не параллельно движению в сфере науки?

– Это, безусловно, абсолютно параллельное движение модерности в целом, в социальной или научной сфере, и я задаюсь вопросом, не произошло ли определенное искажение [corruption] искусства именно благодаря науке или, по крайней мере, благодаря духу объективности.

Двигаться дальше, к элементарным структурам объекта и мира, пересечь зеркало репрезентации и перейти по ту его сторону, чтобы отыскать еще более элементарную истину мира, – это грандиозное начинание, если хотите, но также крайне опасное, потому что искусство представляет собой все-таки более высокий уровень иллюзии (по крайней мере, я на это надеюсь), а не достижение каких-то аналитических истин. Следовательно, этот разворот уже проблематичен. Но, на мой взгляд, важный поворотный момент начинается вместе с Дюшаном (хотя я не настаиваю на сакрализации этого): событие реди-мейда свидетельствует о неопределенном состоянии субъективности, когда художественный акт представляет собой не более чем перенос [transposition] объекта в объект искусства. Искусство становится при этом почти магической операцией: объект в своей банальности переносится в пространство эстетики, что делает весь мир своего рода реди-мейдом. Акт Дюшана ничтожный [infinitesimal] сам по себе, но в результате него вся банальность мира переходит в сферу эстетики, а все эстетическое становится банальным. Между этими двумя пространствами банальности и эстетики происходит переключение [commutation], которое действительно кладет конец эстетике в традиционном понимании этого слова.

И для меня тот факт, что весь мир становится эстетическим, в определенной степени означает конец искусства и эстетики. Все то, что является следствием этого – включая возвращение предшествующих форм искусства – это реди-мейд (сушилка для бутылок, событие и его ремейк). Формы из истории искусства могут быть использованы заново как они есть; достаточно перенести их в другое измерение, чтобы сделать из них реди-мейд, как, например, в случае Мартина О'Коннора, который использует по-своему «Анжелюса» Милле, однако этот реди-мейд менее чистый, чем у Дюшана, акт которого достигает определенного совершенства в своей нищете [средств].

– Дюшан как предвестник был, по вашему мнению, одним из последних художников, предвосхищающих [anticipateurs] будущее?

– В определенном смысле он перечеркивает все структуры репрезентации, и в особенности выразительную субъективность, место действия иллюзии: мир – это реди-мейд, и все, что мы можем сделать, это как-то поддерживать иллюзию или суеверие искусства с помощью пространства, куда переносятся объекты и которое неизбежно станет музеем. Но музей, как следует из названия, это все равно саркофаг.

Но тем не менее все еще не закончилось: Дюшан создал сценарий, но внутри этой всеобщей эстетичности – а следовательно, этой внеэстетичности всего – могут произойти весьма магические события! Можно вспомнить об Энди Уорхоле, другом художнике, который вновь вводит небытие в центр образа; это также фантастический опыт, но который, как мне кажется, больше не принадлежит к сфере истории искусства.

– Разве искусство во второй половине нашего века во многом не отказалось от притязаний изменить жизнь?

– Лично я нахожу искусство все более и более претенциозным. Оно стремится стать жизнью.

– Это иное притязание, нежели стремление ее изменить!

– Была гегелевская перспектива, в которой искусство однажды прекратило бы свое существование, точно так же как у Маркса должен был прийти конец экономике или политике, потому что у них больше не было бы причин для существования, учитывая случившиеся преобразования в жизни. Поэтому судьба искусства должна была заключаться в том, чтобы превзойти себя, стать чем-то иным, но не жизнью!.. Очевидно, что эта блестящая перспектива не реализовалась; скорее, произошло то, что искусство подменило жизнь в этой всеобщей форме эстетизации, что в конечном итоге привело к «диснеификации» мира: мир подменен диснеевской формой, способной подогнать под себя все, чтобы превратить в Диснейленд!

– То, что вы называете симулякром?

– Да, но этот термин теперь охватывает так много всего! Симулякр все еще был игрой с реальностью. Здесь же речь идет о том, чтобы буквально взять мир таким, как он есть, и его «диснеифинировать», то есть виртуально опечатать. И подобно самому Диснею, который был запечатан в криогенной капсуле, погруженной в жидкий азот, мы рискуем быть криогенизированы в виртуальной реальности.

Корпорация Disney собирается выкупить 42-ю улицу в Нью-Йорке, которую, по-видимому, превратит в очередной всемирный аттракцион под своим брендом, где проститутки и сутенеры будут играть роль всего лишь статистов в некой виртуальной реальности, представляющей собой диснеевскую эстетику! Это изменение [mutation] более решительное, чем симулякры и симуляция в том виде, в котором я когда-то их проанализировал. Во всяком случае, это нечто иное, нежели «Общество спектакля» (1967), о котором писал Ги Дебор. В то время это был невероятно мощный анализ, однако теперь все иначе, потому что мы вышли за его пределы: больше нет спектакля, возможности дистанции или отчуждения, благодаря чему еще возможно быть кем-то другим, нежели самим собой. Нет! То же самое преобразуется в то же самое, и с этого момента реди-мейд приобретает глобальный характер.

«Трюк» Дюшана был одновременно невероятным актом, и на тот момент вторжением чего-то абсолютно нового. И все же он стал своего рода фатальностью.

– То, что предвосхищает [anticipe] искусство сегодня, – это повсеместная виртуализация всего грядущего общества?

– Во всяком случае, галереи сегодня в основном имеют дело с отбросами искусства. В Нью-Йорке, где многие из галерей исчезли, те, что остались, как правило, занимаются менеджментом отбросов: отбросы представляют собой не только частую тему, но самим материалом искусства становятся экскременты, а стили становятся остаточными. Все становится возможным, что также отсылает нас к виртуальной реальности, в которой можно войти в образ (тогда как до сих пор образ оставался экстернальным). С появлением видеотехнологий мы интернализируем изображение, проникаем в него, и там, на почти молекулярном уровне, мы можем бродить где угодно и делать что угодно, что для меня является концом искусства и напоминает, скорее, технологическую деятельность, на которую, по-видимому, многие художники сегодня ориентируются.

– Аля вас это перебарщивание в определенном смысле является негативным?

– О нет! Я не даю оценочных суждений, потому что я совершенно не способен войти в этот мир и посмотреть на него изнутри. Я даже не умею пользоваться компьютером! Так что я рассматриваю это в категориях несколько умозрительных, и с этой точки зрения я почти полностью невосприимчив ко всему этому, это точно. К счастью или к несчастью, мы все чаще находимся в режиме реального времени, когда становится совершено невозможно предсказать то, что может произойти в будущем времени, которое таковым уже не является. Потому что будущего времени больше нет: это инверсия, о которой мы говорили вначале, то есть все будущее переместилось в прошлое, для которого оно также является воспоминанием. Существует реальное время, то есть немедленное исполнение и своего рода готовность [ready-made], то есть мгновенность с небольшой задержкой, вот и все.

– И эта мгновенность содержит множество цитат из произведений прошлого.

– Именно! Искусство стало цитатой, реапроприацией, складывается впечатление, что оно занимается бесконечной реанимацией своих собственных форм. Но, в конечном счете, все является цитатой: все текстуализировано в прошлом, все уже было. Однако это перегруженное цитатами, присваивающее себе все и симулирующее себя искусство является чем-то иным. Оно использует ископаемую иронию культуры, которая больше не верит в свою ценность. На мой взгляд, художественная среда, по сути, больше не верит в предназначение искусства. Помнится, что после предпоследней Венецианской биеннале [1993] я подумал, что искусство – это заговор и даже «преступление посвященных»: оно таит в себе инициирование в ничтожность, и нужно открыто признать, что все здесь корпят над остатками, отходами, ничем; все претендуют на банальность, незначимость, незначительность, никто больше не претендует на роль художника.

– Неужели все?

– Есть, конечно, два дискурса, но преобладающая мысль и политически корректная с точки зрения эстетики звучит следующим образом: «Я говорю на языке отбросов, я отображаю ничтожность, незначимость». Это одновременно и мода, и внутримирской дискурс искусства, и они работают в мире, который, по-видимому, на самом деле, сам стал тривиальным, – но делают это тривиальным образом, что наводит скуку! Однако все это безотказно функционирует; мы видим, как развертывается весь этот механизм, поддерживаемый галереями, критиками, и в конечном итоге публикой, у которой нет иного выхода, кроме как делать вид, что она хотя бы пытается вникнуть во все это. Все это создает своего рода холостую машину, которая работает сама по себе.

– Закрытый мир?

– Да, мир полностью самореференциальный.

– Вы считаете эту самореференциалъностъ скорее самореверансом, чем вольностью, если я вас правильно понимаю?

– Разумеется, искусство набивает себе цену изнутри, причем все больше и больше. С другой стороны, его эстетическая прибавочная стоимость повышается каждый день. Символическим выражением этого является арт-рынок, который достиг полной автономии, он полностью отрезан от реальной экономической стоимости [ценности] и приобрел форму невероятного нароста. Этот арт-рынок существует по подобию того, что происходит с эстетическим образом, то есть он полностью чужд так называемому реальному миру (но, поскольку в последний я также не очень верю, это не столь важно!) – так что, на самом деле, это вовсе не мафия, а то, что сформировалось в соответствии с собственными правилами игры и исчезновение чего произошло бы также незамеченным. С другой стороны, он все еще существует и все больше и больше укрепляется, тогда как сами основы ценности все больше и больше рушатся. Вот почему я называю это заговором искусства, признавая при этом некоторые единичные исключения.

– Например?

– Из тех, кого я наиболее ценю, следует назвать Хоппера и Бэкона. Уорхол – это нечто иное, я всегда воспринимал его несколько умозрительно, как типовой сценарий [scenario de reference], а не как художника (в признании его художником крылось бы противоречие, он не стремился им быть). То есть существуют исключения, подтверждающие правило, согласно которому мир приводится в соответствие с революционным актом – реди-мейдом, – и на этом контрплане [contre-champ] формы выживают, но все остальное, все это функционирование становится ценностью (эстетической ценностью и рыночной стоимостью). Мы превратили искусство в ценность, а следовало бы, скорее, противопоставить форме ценность – для меня искусство это принципиально форма, – и теперь, скажем так, мы попали в ловушку ценности и даже, благодаря арт-рынку, в какой-то экстаз ценности, булимию, бесконечный прирост ценности; но, к счастью, – я все еще в это верю – форма, то есть иллюзия мира и возможность выдумать иную сцену, сохраняется, но в виде радикального исключения.

– Значит ли это, что мы должны обратиться к форме и, возможно, изобрести новые формы утопии?

– Возможно, что да, но в данный момент мы не в состоянии установить ни возможности, ни условия для этого процесса. Разве что в плане следующей иллюзии, которая вновь обретет возможность взаимного преобразования друг в друга цвета, формы и света и тем самым даст живописи – но также и языку – то, что можно увидеть, например, у Бэкона, даже если эти формы у него воспринимаются как совершенно чудовищные – но это вовсе не проблема: они могут свидетельствовать одновременно о чудовищности мира и преображать его, как в случае с Уорхолом. Уорхол свидетельствует о небытии образа и его незначимости, но делает это магическим и преображающим образом (за исключением позднего периода, когда он сам угодил в эту ловушку). Здесь идет другая игра, поэтому, возможно, нам действительно необходимы иллюзионисты другого типа, способные изобрести, воссоздать ту пустоту, в которой может происходить чистое событие формы; но эту перспективу можно открыть только в очень общем виде – такова идея, и так происходит – и точка! Именно это со своей стороны я стараюсь достичь в своих работах, но я не контролирую то, что происходит где-то еще.

– И на этот раз это непредсказуемо?

– Действительно, я считаю, что невозможно предположить, каким может быть новое поколение. Пока существовала определенная история искусства, даже критическая и противоречивая, вплоть до авангарда, можно было предвидеть и предвосхищать, изобретать и создавать «революционные» микрособытия, однако теперь я не думаю, что это возможно. Конечно, словно из других миров, еще могут появляться сингулярности, которые выделяются на фоне практически прямой «энцефалограммы эстетики». Эти сингулярности непредсказуемы и сильно рискуют оказаться эфемерными, не входящими в Историю, короче говоря, это события, которые происходят вопреки, так же как в нынешней политике реальными событиями являются лишь сингулярности, которые приходят где-то еще и вопреки политике и истории. Не может быть никаких сомнений в том, что существуют трансэстетические сингулярности, вещи, которые возникают из-за инаковости и которые, следовательно, непредсказуемы.

– Это не только ваше виденье, но и ваша надежда?

– Это не вопрос надежды – у меня нет никаких иллюзий, никаких чаяний, – но формы, будь то обратимость, соблазн, метаморфоза – эти формы нерушимы. Это не какое-то смутное убеждение, это акт веры [acte de foi], без которого я сам был бы не в состоянии что-либо сделать.

Но сегодня ловушка всемогущества ценности и перевода [transcription] всего в ценность становится настолько опасной, что мы можем наблюдать, как все больше и больше сокращается пространство этой формы. К сожалению, у форм нет истории; у них, без сомнения, есть судьба, но у них точно нет истории, поэтому очень трудно делать выводы из прошлого о каком-либо будущем, и надежда, которая до сих пор является добродетелью, связанной с этой непрерывностью времени, мне представляется весьма шаткой. Я считаю, что лучше ориентироваться не на отчаяние, поскольку я вовсе не пессимист, но на неразрешимость.

Мы не можем предвидеть, что из всего этого выйдет, но мы должны хотя бы осознать, что все подошло к определенному пределу, но этот конец не означает, что все уже кончено. То, что было целью этой модерности, подошло к концу, который по большому счету чудовищен и нелеп, но где все возможности были исчерпаны или вот-вот будут исчерпаны, и все заканчивается всевозможными видами виртуальной реальности, о которой, несмотря на накопленные исследования, никто на самом деле не имеет представления. Пока мы находимся в этом шлеме, в этом цифровом комбинезоне виртуальной реальности, мы надеемся на то, что еще что-то будет, и даже на то, что эта виртуальность виртуальна, а значит, мы не будем иметь дело только с ней. Но на самом деле в данный момент она находится в процессе аннексирования всех возможностей, в том числе и в искусстве, потому что множество художников сегодня, даже если они не используют компьютеры, цифровые изображения и так далее, а лишь переделывают то, что уже было сделано, если они ремикшируют предшествующие формы, – они занимаются тем же самым. Им не нужны компьютеры: эта бесконечная комбинаторика происходит отныне в умах, но это, собственно говоря, больше не является искусством.