Оправдание формы повествования

«…Волнуют меня эти слова: творчество, творческий человек, радость творчества. Я часто задумываюсь, к кому же они относятся? Ну, разумеется, в первую очередь к поэтам, композиторам, ученым, то есть к людям талантливым. А что, если я бесталанная, самая обыкновенная, умею лишь наслаждаться литературой и искусством, а сама не могу ничего? Но ведь и я же часто испытываю большую радость. И не только от книг или событий. Вот сижу в чертежной, подниму голову, увижу за окном краснеющие клены, и будто получила подарок. Потом старательно черчу фундамент или канализационную трубу, и радость постепенно утихает… Однажды я подумала, как дура: ну хоть бы ватман из белого стал голубым или оранжевым в ту минуту, когда я радуюсь, ну хоть бы что-нибудь в мире изменилось».

Повествование это задумано как опыт непосредственного общения с читателями, письма от которых я получил после издания книг «Бессмертны ли злые волшебники» и «Удивление». Поначалу я решил, не жалея места, выписывать, выписывать строки из этих писем, а уже потом, в определенной последовательности, над ними размышлять. Но затем усомнился в этой традиционной, эпически строгой форме общения двух сторон. Она показалась мне и малодемократичной, и неоправданной по существу. Над головой автора незримо возвышалась бы спинка судейского стула, увенчанного резным изображением совы мудрости: он невольно становился высшей инстанцией. А это не соответствовало бы истинному соотношению сил: многие читательские письма содержательнее страниц моих книг. Можно было, конечно, традиционную форму вывернуть наизнанку: выписывать строки из этих страниц, сопровождая их читательскими раздумьями. Но в подобном случае автору отводилась бы роль чересчур пассивная. А мне хотелось заново размышлять с читателями о том, что их сегодня волнует. Для этого обе стороны должны выступать самостоятельно, на равных началах и в органическом единстве.

И вот я решил «утопить» строки из читательских писем в моем повествовании или — что, видимо, точнее — «утопить» самое повествование в отрывках из писем читателей. (Естественно, что из читательской почты я извлекал именно то, с чем хотелось мне полемизировать, оставляя в стороне письма, авторы которых согласны с моими мыслями.)

Начать же эти размышления мне захотелось строками из самого, пожалуй, наивного письма о том, доступна ли радость творчества «обыкновенному, бесталанному человеку». Я назвал это письмо наивным, потому что оно с полудетской отвагой неведения вторгается в один из самых сложных «философских миров»: человек — творчество — бытие. Но это же письмо можно назвать и мудрым, ибо в нем начинает пульсировать то широкое понимание творчества, его разнообразных сфер, которое, по-моему, сегодня особенно актуально. В углублении этого понимания и смысл наших совместных с читателем размышлений…

 

Диалог первый. Раненый бизон

«…Помните, английский ученый Кларк в книге „Черты будущего“ пишет о том, что чудеса техники, окружающей нас сегодня, покажутся допотопными и смешными через 500, а может быть, и через 100 лет? Эта мысль ошеломила меня, когда я вообразил, как наши сверхзвуковые самолеты, ультрамодные автомобили и даже космические корабли вызовут у прапраправнуков веселое удивление, вроде того, какое испытываем мы перед моделью или изображением первого паровоза. Легко ли поверить, что эти плоды сегодняшнего человеческого гения покажутся через три-четыре столетия забавными и смешными!

И вот тогда-то я задал себе вопрос, видимо, недостойный студента третьего курса философского факультета. Почему человеческое лицо не кажется нам забавным или нелепым через 500, и через 1000, и через много тысяч лет? Лицо Эсхила… Паскаля… Рафаэля… Пушкина? Лица безвестных людей на картинах неизвестных живописцев. Нас могут, конечно, иногда забавлять особенности художественных канонов или несовершенство рисунка, но не содержание жизни, которое пытался передать в человеческом лице живописец или ваятель».

Утром на мой рабочий стол ложатся тяжелые кипы иностранных газет и журналов. Я разбираю их, постепенно погружаясь в ворох бумаг, напоминающий разноцветную густую, быстро опадающую пену, читаю, и к полудню мне кажется иногда: воздух небольшого редакционного кабинета настолько перенасыщен сенсациями, что из него вот-вот начнут выпадать «кристаллы», заключающие в себе странные, фантастические, чудовищные образы.

«Гений сохраняется в нафталине», — итальянский журнал «Темпо» лаконично сообщает об экспериментах ученых над искусственным сохранением человеческого мозга. «Экспресс» эту тему развивает подробнее: путь к бессмертию человека — в увековечивании не тела его, а мозга, который можно будет соединять с весьма совершенными автоматическими устройствами, воплощающими мысли в действия. Тот же журнал «Темпо» под шапкой «Новый Адам рождается из полуфабрикатов» с деловой обстоятельностью информирует сегодняшний мир о возможностях формирования личности еще не родившегося человека путем введения в организм беременных женщин веществ, влияющих на хромосомы. (Ну, разумеется, иначе и в нафталине нечего будет сохранять: гений — молния настолько редкая, что, если понадеяться на «естество», нафталин и в будущем не возвысится над шубами, коврами и тому подобными вещественными подробностями повседневной жизни.)

В журнале «Штерн» Бернард обещает делать людям пересадку сердца обезьяны… И в том же «Штерне» — великолепно иллюстрированный репортаж об отстреле в Африке б тысяч слонов. Мотивировка отстрела поражает ультрасовременной образностью: «ландшафт, вытоптанный слонами, напоминает территорию после атомного взрыва».

«Человеческая жизнь из реторты» — «Фольксштимме» рассказывает об этических и юридических последствиях искусственного оплодотворения. В одной из французских клиник родился ребенок, зачатый искусственным путем… Возможно, в эти самые минуты, когда над ним склонялись акушеры, в США (штат Невада) был осуществлен подземный взрыв водородного устройства, эквивалентный одному миллиону тонн тринитротолуола (интересно, какое количество слонов может вытоптать ландшафт до степени, равной опустошающей силе этой бомбы?).

Швейцарский еженедельник «Вельтвохе» публикует интервью с Альберто Моравиа, посетившим в США ряд космических лабораторий. Писатель называет сотрудников «роботами новой религии, теряющими вкус к жизни, но весьма серьезно воспринимающими возложенные на них обязанности, тот факт, что они стали неотъемлемой частью машины, которая функционирует совершенно самостоятельно».

А вот интервью с известным европейским экологом Жаном Эржемоном «Мы убиваем землю»: «…отравляя воздух и воду, уничтожая растительность и животных, люди сами вызывают необратимые изменения среды, в которой живут».

Журнал «Ю. С. ньюс» публикует диаграммы и список газов и бактерий, которые накапливаются в США с военными целями…

Поток информации накрывает меня с головой, как исполинская волна: о пульсирующих галактиках… пчелиных танцах… сверхзвуковых поездах… новых пересадках сердец… планах освоения пустынь (в мгновение ока мелькает чудный флоберовский образ: «расцветет пустыня, как роза»)… о многочисленных собраниях курильщиков марихуаны… выставках авангардистов… вычислительных машинах, поставляющих гороскопы (по 15 долларов за штуку)… новых подземных взрывах в Неваде… растущей зависимости человека от все усложняющейся техники… оглушающем шуме городов…

И когда наконец удается мне вынырнуть из этой волны, я перевожу дыхание и вижу слонов.

Я вижу их явственно и объемно, как дети в рассказе Р. Брэдбери «Вельд» видят в комнате со стенами-телепатами то, о чем думают: страну чудес Алисы или Африку, пустыню, львов. Я вижу слонов будто из низко летящего самолета: они быстро бегут по саванне. Сейчас они будут расстреляны из автоматов — тщательно и разумно, чтобы, не дай бог, не повредить дорогостоящих клыков. А потом, когда умело разделают туши, останутся на земле горы бесформенного окровавленного нутра и фотомастера из респектабельного западногерманского журнала «Штерн» запечатлеют это эффектно и волнующе, чуть размыв жестокую натуру струящимся воздухом Африки.

И чтобы не видеть этого, я ухожу в новую волну: «Н. Й. таймс мэгэзин» сообщает: «В Неваде уже испытано 355 „штучек“». Чарльз Сноу заявляет в «Луке», что человечество находится под угрозой не расширения горизонта, а, напротив, сужения его: «Через поколение или два фантазия человечества не расцветет, а погаснет». Три американских журнала информируют о запланированном на 1984 год полете на Марс; «Пари-матч» пишет о возможности использования телепатической связи во время космических полетов в том случае, когда нарушается радиосвязь; крупнейший американский психоаналитик Гринсон заявил корреспондентам после состоявшегося в Вене конгресса, что «все в мире невротики, а кто не невротик, тот мертв». Известный американский лингвист Джеймс Дейвос пишет в «Обсервер», что «форма внутренней организации человека остается по-прежнему тайной» (удивителен язык современной науки: то, что в старину называли одним словом «душа», теперь многомудро именуют «формой внутренней организации…»). Западногерманский врач и социолог Иоахим Бодамер размышляет в газете «Ди цайт» о «безвозвратно погибающих старых традициях и о том, что в сумасшедшем круговороте политических и экономических событий новые даже не могут возникнуть».

Я резко отрываюсь от разноцветного вороха бумаги. Современный мир кажется настолько непохожим на «минувшие миры», что рождается странная мысль: не напоминает ли наша эпоха корабль с сию минуту обрубленными канатами. За кормой все более отдаляется исполинский берег: история человечества.

Когда «кристаллы» начинают выпадать из насыщенного сенсациями воздуха в моем кабинете настолько густо, что сердцу недостает кислорода, я иду на соседний бульвар: подышать.

На бульваре играют дети, а на солнечной стороне сидят старики: бульвар — страна стариков и детей. Лет пятнадцать назад стариков было меньше, чем детей, потом стало одинаково много и детей и стариков, — теперь детей чуть меньше.

Бульвары постарели… Это особенно ощутимо ранней осенью, когда нежарко и тихо опадают липы и тополя. Я люблю бульвары, они успокаивают, в них есть что-то от вечности.

В мире могут создавать нового Адама из полуфабрикатов, изобретать более изощренные формы стриптиза, заказывать гороскопы кибернетическим машинам, испытывать под землей фантастической мощности водородные бомбы — на бульварах будут играть дети и сидеть на солнечной стороне старики. И наверное, естественно и хорошо, что бульвары чуть постарели: четверть века нет большой войны…

Бульвары целомудренны — даже вечером, когда непрошенно зажигаются фонари и шум деревьев похож на слитный шепот. И бульвары милосердны по ночам, когда в них оплакивают неразделенную любовь.

Да, бульвар успокаивает, особенно в эти тихие, послеполуденные часы. Я подхожу к девочке, которая острием тонкой ветки чертит на песке что-то волнистое, живое. Холмы? Волны? Ветка обламывается, девочка машинально нашаривает поблизости новую и ведет линию дальше — серьезно, с чуть нахмуренным, сердитым лицом, как рисуют дети. И я, стараясь понять ее замысел, сосредоточиваюсь на этих маленьких, испачканных землей пальцах. Теперь для меня существуют в мире только они, та новизна, что рождается под обламывающимся острием ветки. И вот, когда я уже понял, что это и облако, и гора, и стадо овец, и волны, то есть один из тех «условных» детских рисунков, в которых можно — была бы охота — узнать любой образ мира, как в ударе колокола можно расслышать при желании любой голос, я открыл в волнистой живой линии очертания «раненого бизона» — гениального рисунка доисторического художника.

Я открыл «раненого бизона» — живой, затихающий комок доверчивости и боли — настолько явственно, что чуть было не решил: она рисовала именно его.

«…Вы рассказали в последнем письме о студенте-философе, о его теории „вечного человека“. Читал и завидовал — легкости, безболезненности его веры и его открытий. Мне это далось, а точнее дается сейчас намного мучительнее. Хотя я, употребляя уже устаревшие термины, состою в „физиках“, а не в „лириках“ (окончил физфак Новосибирского университета и работаю в хорошо известном вам Академгородке), но подлинной лирики никогда не был чужд: любимым из современных писателей-фантастов был и остается Брэдбери. (Собственно говоря, и первое письмо к Вам я написал не потому, что мне особенно понравилась Ваша книга, а из-за Брэдбери — показалось, что Вы понимаете его несколько сентиментально. Но не в этом дело…) Однако, даже чувствуя себя до известной степени „лириком“, я никогда не помышлял о том, что сегодняшние чудеса техники через пятьсот, даже сто лет покажутся людям забавными. Допотопными — бесспорно. Но забавными, нелепыми?! Разве нас забавляют орудия доисторического человека? Или потешают парусные суда? Ваш студент-философ очарован лицом Паскаля, которое кажется ему (как образ духовной жизни человека) вечным, в отличие, видимо, от техники или науки той эпохи. Напомните ему от моего имени страницу одной из повестей Гофмана. Там рассказывается о том, что в середине XVII века карета с окнами из настоящего стекла изумляла Париж — на ее пути стояли восторженные толпы. В этой восторженной толпе мог оказаться и Паскаль: середина XVII века — его время. И даже, может быть, он касался пальцем стекла в окне кареты, не веря реальности этого чуда. Ведь жила в Паскале душа ребенка, любознательная и восприимчивая. Лицо, восхищающее Вашего студента-философа, даже на позднейших портретах, когда Паскалю уже за тридцать, — лицо гениального мальчика. Не нужно забывать и о том, что Паскаль был не только нравственным философом („лириком“), но и великим математиком („физиком“). Как человек точного мышления, он относился с большим уважением к развитию техники и науки. К их „чудесам“. Понимает ли это Ваш студент? Я любил и люблю окружающие нас чудеса: мудрый лаконизм форм реактивного самолета рассказывает мне о современном человеке ничуть не меньше, чем музыка Шостаковича. А квантовая механика будоражит воображение различными „странностями“ ничуть не слабее, чем работы ультрасовременных художников. Но не в этом дело. Я пишу, наверное, азбучные вещи.

Дело в том, что однажды мой хорошо уравновешенный мир резко пошатнулся. Я испытал сильное нравственное потрясение, суть которого настолько интимна (хотя речь идет о разрыве не с женщиной, а с мужчиной — старым студенческим товарищем), что подробно писать о нем Вам, человеку малознакомому, нелепо. Я обнаружил за современной формой, отличавшейся, как мне казалось много лет, мудрым лаконизмом и потаенной духовностью, такую нравственную бессодержательность, или, если уж начистоту, полнейшую безнравственность, что отшатнулся, как от смрадной могилы…

Вот я и говорю, что завидую Вашему философу, безболезненности его веры в человека: и вчерашнего, и сегодняшнего, и завтрашнего.

Я пережил тяжелое время, о многом думал и во многом усомнился. И у меня тоже родилась собственная „теория“ — я решил, что мир переходит в новое измерение. Постараюсь сейчас объяснить это с помощью одной исторической параллели, точнее — гипотезы. Вам, конечно, известна версия о том, что некогда, в допотопную эпоху, уже существовала высокоразвитая цивилизация — разумные существа на земле умели летать, открыли электроэнергию, даже овладели тайнами атомного ядра? Потом мировая катастрофа, запечатлевшаяся в памяти человечества как потоп, уничтожила цивилизацию, и те, кто остался, начали с азов… В этой версии бесспорно одно — мировая катастрофа, остальное, по-видимому, игра фантазии. Некоторые ученые, в том числе из моего окружения, объясняют потоп тем, что под влиянием большого космического тела, нарушившего равновесие солнечной системы, изменился наклон земной оси, резко переместились полюса, поднялась исполинская волна, затопившая бесчисленные суши… И вот однажды, когда я возвращался домой по шоссе и навстречу шел нескончаемый поток машин, а надо мной (поблизости аэродром) шли самолеты, я подумал: а ведь и эта новая исполинская волна может затопить ценности, кажущиеся сегодня вечными? (Я имел в виду именно то, что восхищает в человеческом лице Вашего студента-философа.) Не перемещаются ли опять полюса — на сей раз не географические, а нравственные? И я долго мучился этими мыслями. Пишу Вам сумбурное письмо, чуть успокоившись, но тем не менее остро завидуя людям, которым дается радостно и легко вера в „вечного человека“…»

Девочка кончила рисовать, уронила ветку, подняла, растопырив пальцы, над рисунком руку, точно его охраняя. И я подумал: этого легкого усилия, видимо, достаточно, чтобы остановить «новую исполинскую волну», потому что под маленькой — не шире тополиного листа — ладонью живет «раненый бизон».

Когда несколько десятилетий назад в Альтамирской пещере были обнаружены «бизоны», испанские и французские ученые не поверили, что они написаны доисторическим художником. Лаконизм линий, «беглость» мазков, емкость изображения, раскованность композиции казались настолько современными, что международный конгресс в Мадриде поспешил объявить рисунки талантливой подделкой — работой безвестного художника, гостившего незадолго до находки «бизонов» в усадьбе богатого испанского землевладельца рядом с Альтамирой. И лишь когда утих шум сенсации, охладели страсти и — что особенно существенно — подобными «бизонами» оказалась расписанной пещера Комбарель, куда не мог войти ни один из современных художников, ибо вход в нее был замурован, начались серьезные изыскания, установившие возраст рисунков: мадленское время (20–12 тысяч лет до н. э.).

Теперь «бизоны» изучены до мельчайших черточек; им посвящены тысячи умных страниц, где отмечается совершенство изображения и высказываются различные суждения о том, что же побуждало рисовать доисторического художника — избыток сил, вера в магический обряд, бессознательная попытка исследовать окружающую действительность?

Читая строки о «трепете напряженных мускулов и упругости коротких крепких ног бизонов», о хорошо развитом воображении художника, которое, видимо, помогало руке его, живо воссоздавая жестокую реальность: тяжелый бег животного сквозь чащу, его рев, ярость настигающих охотников, — я часто ловил себя на том, что в этих бизонах, особенно в самом поразительном — «раненом» не замечено нечто весьма существенное для постижения тайны их бессмертия.

В царственной, низко опущенной голове, мощных, детски беспомощно подломленных лапах «раненого бизона» чувствуется доверчивость побежденного к великодушию победителя — то, что через тысячи лет будет потрясать сердца в шекспировских трагедиях. Художник наделил бизона новой истиной и новой красотой. Это были истина и красота самого человека. Его рисунки, даже когда он писал бизонов, исполненных сил, решимости бороться за жизнь, удивительно нежестоки. И странно, что этого, чисто нравственного содержания не увидели за «модернистской» манерой маститые искусствоведы, объявившие их работой современного европейского живописца. Вот он нарисовал бы жестоко!

В этой нежестокости доисторического художника в изображении жестокой реальности (чтобы жить, надо убивать) таилось великое обещание. Его работа исполнена сострадания. И для меня это куда существеннее, чем «совершенство рисунка» и «смелость больших пятен охры».

А когда он окончил работу и вышел из пещеры, где догорал костер и уже видели сны охотники, женщины и дети, его окружила первобытная ночь, первобытный мир. И он, художник, был равновелик этому миру, его безмерности, его бесчисленным тайнам. Он сам был микрокосмом и потому — Творческим Человеком.

Ночь, была обыденно неспокойна: шумел ветер, шли сквозь чащу живые бизоны. Но в этом заурядном неспокойствии первобытной ночи можно было расслышать и что-то новое: ударял по камню Микеланджело, настраивал скрипку Моцарт, смеялся Пушкин.

«…Легко ли далась мне вера в вечного человека? В одном я теперь не сомневаюсь: она далась совершенно естественно. Началось это, пожалуй, с „Диалогов“ Платона. Я читал их задолго до философского факультета, шестнадцатилетним мальчишкой. (Работал на заводе и посещал вечернюю школу.) Понял одно: за две с половиной тысячи лет до меня жили умные, хорошие люди, умевшие с толком размышлять и, если надо, мужественно и красиво умирать. Второй раз читал „Диалоги“ на первом курсе филфака. Теперь они для меня были „объектом исследования“, и воспринимал я их не наивно-целостно, как в шестнадцать лет, а с чисто студенческой утилитарностью: не переживал, а изучал. Через некоторое время меня опять потянуло к „Диалогам“, и Платон вошел в мою душу. Он уже был не вне меня (объект исследования), а во мне. Но это отличалось от первого, наивно-целостного мальчишеского восприятия тем, что я теперь понимал его мудрость и духовную красоту. Я теперь не читал Платона, а жил с ним одной жизнью . Он был не по эту , а по ту сторону моего духовного мира. Он стал живой клеткой вечного человека во мне. Вам, конечно, известна формула Маркса о сохранении богатства достигнутого развития, как непременном условии возвращения „человека к самому себе, как человеку общественному , то есть человечному“. Осознание в себе вечного человека, по-моему, одна из форм заботы о сохранении богатства достигнутого развития.

И это меня особенно волнует. Если помните, и первое письмо к Вам я написал потому, что нашел в Вашей книге строки: „Если ты сидел у ложа Сократа и беседовал с ним перед тем, как он выпил цикуту, и тебе , вольнодумцу и еретику, писала о любви Элоиза, и тебя , декабриста, топтали кони на Сенатской площади, и тебя, коммунара, расстреливали в Париже…“ Да. Меня.

Я тоже думаю, что единственно реальная, высшая ступень развития человечества — сегодня , потому что насыщена, в максимально возможном объеме, уже нажитым духовным и нравственным опытом поколений. Если я хочу быть сегодняшним человеком , я должен нести в себе мысли и чувства тех, кто любил, боролся, отчаивался, надеялся, жертвовал собой во имя будущего до меня. Как видите, по этой нехитрой логике нельзя быть сегодняшним человеком без осознания в себе вечного человека.

Я уже второй или третий раз пишу это слово „осознание“, но не уверен в его точности. Вечного человека в себе надо строить. Да, строить. Ведь и наша духовная жизнь имеет определенную архитектуру…»

Я наконец оторвался от детского рисунка на песке, в котором мое воображение открыло очертания «раненого бизона»: пора возвращаться в редакцию, где ждет меня, видимо, новая почта, и через час или два из перенасыщенного сенсациями воздуха начнут выпадать «кристаллы» с новыми диковинными образами. Я шел по бульвару и думал: это только кажется, что, художнику мадленской эпохи легче было стать равновеликим миру, чем современному творческому человеку.

Дорога в двадцать тысяч лет создала не только новый ландшафт мира, но и новый ландшафт человеческой души. Она углубила ее, усложнила безмерно, сообщила восприимчивость и емкость, которые позволяют ей вобрать в себя в тысячи раз больше, чем тысячи лет назад.

И в то же время что-то осталось неизменным. Это что-то — как жемчужина на дне океана, и вот мы стоим перед «раненым бизоном», и, кажется, не было двадцати тысяч лет.

Но они были.

В духовный мир человека вошли доблесть античных героев, любовь Абеляра и Элоизы, муки испепеляемых еретиков, подвижничество строителей готических соборов.

Вошли в него мужество рабов Спартака, самоотверженность народовольцев, величие Ленина, верность долгу Карбышева и Мусы Джалиля.

В этом духовном опыте Эдип и Фауст, Гамлет и Иван Карамазов…

Одна из замечательных особенностей «мира человека» состоит в том, что его этическое богатство составляют не только радостное восхождение, надежды и любовь, но и разрешившиеся сомнения, утихнувшая боль, воспоминания о бессонных ночах, осознание ошибок.

«…Сейчас мне совестно за то мое сумбурное, путаное письмо. Дело, наверное, в том, что в моем развитии ум намного опередил сердце — Ахилл оставил далеко позади черепаху. Я был искушен в „интеллектуальных волнениях“ и нравственно беспомощен. К сожалению, это беда многих „физиков“. Парадокс в том, что удар по сердцу заставил искушенный интеллект кувыркаться в поисках объясняющих „теорий“. И вот возникла та, которую я, утратив, видимо, начисто чувство юмора, изложил в письме к Вам — „теория“ переместившихся полюсов и новой исполинской волны…

В современном мире действительно есть то, что некоторые западные философы называют „огромным и безобразным“. Но это, согласен с Вами, надо воспринимать не само по себе, а как накладные расходы великого часа истории, когда человечество переживает изменения не эпохи, а эры : меняется лик человеческого общества, меняется лик планеты.

Сегодня я намного терпимее отношусь к Вашему студенту-философу, к его поискам в себе „вечного человека“. Хотя, разумеется, и сейчас я не согласен с его соображением о том, что чудеса современной техники покажутся через сто или пятьсот лет забавными или смешными. Эти соображения тоже, видимо, вроде „накладных расходов“. Мир полон разнообразных ликов человеческого гения. В нем чудесно совмещаются камни Фидия и легкие, как сновидения, парусные суда. В моем стиле, как видите, появилось уже что-то поэтическое…

Последние недели я увлекся античной мифологией и историей искусств. (Кстати, кто ваш любимый мифологический герой? Или, точнее, кто из них, по-вашему, наиболее соответствует сегодняшнему состоянию мира?)

На днях я перечитывал Брэдбери, и меня „осенила“ идея, которая, видимо, достаточно безумна для того, чтобы стать истиной. Мне подумалось, а что, если бы я был художником, которому поручили иллюстрировать томик фантастических рассказов Брэдбери? Я занялся бы, наверное, тогда беззастенчивым плагиатом. Перерисовал бы фигуры людей и животных с фресок Тессили, созданных более тысячи лет назад в Сахаре, когда она не была еще пустыней. Эти странно удлиненные, легкие, танцующие фигуры, эти фантастически изогнутые шеи жирафов, точно выбежавших из детских волшебных историй!..»

Я шел и думал: кто же, в самом деле, мой любимый герой в античной мифологии? Тезей? Антей? Атлант? Чей образ наиболее соответствует «сегодняшнему состоянию мира»?

Сизиф, который в известной книге Альберта Камю, возвысился над миром, поняв его абсурдность?

Нет. Пожалуй, Геракл. Да, любимейший и храбрейший из древнегреческих героев. Но не чересчур ли это детски-безоблачно и наивно-традиционно: после трагического, сложного, странного Сизифа обратить мысли к доблестному Гераклу, сумевшему победить немейского льва, ларнейскую гидру, перебить стимфалийских птиц, поймать керенейскую лань…

Да, есть и такой Геракл, чудный товарищ нашего детства. Но, думая о сегодняшнем человечестве, я вижу перед собой иного, менее известного и менее традиционного Геракла.

Я вижу, как он сидит на земле, обнимая голову любимого кентавра Хирона, которого минуту назад сам же нечаянно ранил отравленной стрелой. Хирон умирает, и Геракл не может его спасти. Умирает мудрый любимый кентавр — украшение мира.

И чувство великой беспомощности охватывает Геракла, чувство не менее сильное и глубокое, чем то ощущение собственного могущества, с которым он жил раньше. И когда Хирон умер и Геракл поднялся на ноги и печально посмотрел вокруг, может быть, и ему показался абсурдным мир, в котором можно совершить тысячи чудес, но нельзя спасти тобой же раненное насмерть любимое существо. «И не нужны мне победы над гидрой, над львом, и те самые золотые яблоки Гесперид, если я убил Хирона».

Но мир, который перед ним, так молод, первоначально свеж, Вселенная зажигает юные, раскаленные до безумия звезды.

…Под этими звездами краснеют по осени клены, одаряющие девушку в чертежной мастерской радостью, которая кажется ей напрасной, ненужной для мира…

 

Диалог второй. Чаша цикуты

Мальчиком лет десяти, обследуя чердак, я извлек из вороха пыльных растрепанных журналов книжку с оторванным наполовину переплетом и без начала. Буковки чернели на нежной, тающей под пальцами, почти папиросной бумаге. Маленькая, изящная, она устойчиво лежала на детской ладони и была похожа на изломанную редкую игрушку.

Я зачитывался тогда Андерсеном и подумал, что книжка, наверное, полна его историй, да и она сама, казалось, жила в этой чердачной пыли рядом со старыми чудодейственными калошами и мудрыми веселыми мышами.

Я унес ее домой, начал читать, надеясь, что вот-вот — нужна лишь минута терпения — войду в мир Андерсена, и читал час, второй, ничего не понимая, пока не заболела голова. Но я читал недаром, потому что дотащился до строки, которая меня поразила. «Помни, — обратился ко мне безвестный человек, написавший эту — книжку, — ты: достославный ваятель самого себя». Строка легла в память, как в воск. В ней чувствовалась тайна и побуждающая к действию сила. Как и многие мальчишки, я пытался лепить, вырезал из дерева и успел уже изведать сопротивление даже легких, уступчивых материалов. Ваятель же имеет дело с камнем! И вот, если верить книжке, камень — это… я сам?! И ваятель тоже будто бы я?!

Это хотелось понять. Строка бередила воображение не меньше историй Андерсена, чему содействовало и торжественное определение: достославный.

Я должен что-то делать, дабы стать достославным. Но что?

В войну ценность книжки из-за тончайшей бумаги возросла, и нам удалось обменять ее у соседа, отчаянного курильщика, на большую меру картошки.

А через ряд лет, мирным летним московским вечером, она вернулась ко мне в одном из тишайших залов Ленинской библиотеки с окнами от закатного солнца разноцветными, как в соборе. Она вернулась строгая, в темном переплете, с титульным листом, на котором стояло имя Пико делла Мирандола.

Я изучал итальянское Возрождение, а человек с этим именем был одним из самых обаятельных его героев. Даже в ту весьма щедрую на разносторонние таланты эпоху он удивлял современников: в десять лет, если верить восторженным воспоминаниям, был первым поэтом и оратором Италии. В ранней юности, вобрав в себя широкую европейскую образованность, он писал и читал на двадцати двух языках (потом овладел еще несколькими), в нем сочетались философия и поэзия. Его сочинения были отмечены возвышенностью мысли и верой в человека. Церковь объявила их еретическими. Если бы Мирандола родился лет на сто раньше или на пятьдесят позже, когда Ватикан обращался с еретиками более решительно, его бы, возможно, сожгли. Но ему выпало жить в десятилетия, отмеченные относительной религиозной терпимостью, и аутодафе стало уделом его сочинений. Сам же поэт и мыслитель удалился в замок, где тридцати одного года и умер, как пишут его биографы, «от непосильной умственной работы».

Раньше я читал о нем, но ни разу не держал в руках самого Пико делла Мирандола: не удавалось найти. И вот на моей ладони он. И мне кажется, я узнаю его памятью детства.

А через час не остается и малейших сомнений: в речи «О достоинстве человека» меня ожидает строка — «достославный ваятель самого себя».

В речи этой Мирандола рассматривает человека как высшую форму бытия, в которой заложены неисчерпаемые возможности для нравственного и умственного развития. Он ставит человека в середине космоса и утверждает, что самое великое его счастье — «быть тем, чем он захочет!».

Через 450 лет поэт середины XX века напишет об этом более земно и буднично точно:

Эти два голоса — Пико делла Мирандола и Николая Заболоцкого долго соседствовали во мне.

«Пишу Вам ночью. Стол мой завален тетрадями, осилил 28 сочинений. Голова нудно гудит, как надтреснутый колокол. Устаешь, наверное, не от обилия информации, а от отсутствия в ней разнообразия. Если бы не разные почерки, можно было подумать, что это… и это… и это… написано одним мальчиком или одной девочкой. А ведь если у тебя нет твоей, единственной, ни на кого не похожей Татьяны (Пушкинской, разумеется; именно она — героиня сочинений), то ты еще не ощутил, не осознал собственного „я“. Только личность может понять личность. Кажется, Паскаль говорил: „Чем оригинальнее человек, тем больше оригинальности он видит и в окружающих людях“. Ох, до чего же не оригинальна Татьяна в большинстве сочинений, даже она, которая была тайной для поколений думающих людей. Пишу это с чувством моей вины. Если в мальчике или девочке (а им уже по четырнадцать-пятнадцать) не разбужено в достаточной степени ощущения „я“, собственной уникальности, потребности понимать и видеть, как не понимает и не видит больше никто (неважно, что часто это иллюзия), то учителю в данном случае стоит задуматься над тем: а сам он личность?

Днем, конечно, сомневаться и философствовать некогда — уроки, педсоветы, беседы с родителями, шефство, — а вот ночью, когда город за окном засыпает и ты остаешься наедине с самим собой, одолевают разные мысли, порою даже странные.

Константин Георгиевич Паустовский мечтал написать книгу о жизни, существовавшей лишь в его желаниях и воображении, книгу о второй жизни, которая „не вышла“ в реальной действительности. В этой второй биографии он мог бы подружиться с Блоком, хотя на самом деле ни разу не видел его. Если бы я был писателем, то дерзнул бы создать нечто даже более фантастическое: я собрал бы однажды вечером на постоялом дворе или в гостиничном подворье моих любимых героев, которых в действительной истории разделяли века и страны. И они бы не только с жаром беседовали о добре и красоте, но и действовали. Мне хотелось бы, чтобы Сервантес обнажил шпагу, защищая Яна Гуса, бежавшего из подземелья Констанцы. Вот только бежал ли бы он или же остался в тюрьме, как Сократ, чтобы сохранить верность идее и себе самому? Но когда Сократ пил чашу цикуты, разве не мог бы в этой фантастической книге стоять рядом с ним Томас Мор? Существуют события, которые естественно объяснять из будущего.

Конечно, „игра ума“. Утром отношусь к ней иронически. Отлично понимаю, что я не писатель, а учитель литературы и к лицу мне замыслы более скромные. Мне хотелось бы (это уже серьезно) стать составителем „Антологии“, в которой были бы собраны отрывки из написанного в тюрьмах разными замечательными людьми в разные века. От Сократа (он-то, разумеется, не писал, дали бы воспоминания) до Чернышевского, Дзержинского, вплоть до второй мировой войны: Фучика и Джалиля. Подобная книга помогла бы молодому читателю осознать величие нравственной задачи: оставаться, несмотря ни на что, самим собой. И, видимо, даже учила бы этому. Я не думаю, поверьте, ни об изданиях, ни о массовых тиражах. Меня бы устроило, если бы эта „Антология“ существовала в одном-единственном экземпляре в нашей школе, переписанная моими мальчиками и девочками от руки. Именно от руки. Вернее дойдет до сердца. Иногда даже во время уроков я, разумеется, про себя, в уме распределяю задание. „Ты, Юра, перепишешь письмо Томаса Мора из Тоуэра в Челси — дочери, и отрывок из его „Утопии““. „Ты, Виктор, — последнее письмо Яна Гуса“. „Лида — страницу из „Города солнца“ Кампанеллы“, „Тебе, Сергей, поручим отрывки из первой части „Дон-Кихота““. „А Маше — письма декабриста Лунина“.

Я стараюсь, чтобы не был забыт никто: ни из мальчиков, ни из девочек, ни из великих мужей.

И вот тут-то и нужна нам ваша помощь. (Как видите, ночные фантазии фантазиями, а письмо имеет и чисто утилитарную цель!) Память подсказывает мне полузабытое со студенческих лет имя: Боэций. Римский философ начала VI века, он был заключен королем Теодорихом в темницу, потом казнен. В ожидании казни этот человек написал сочинение: „Утешение философией“. Больше ничего не помню… Переводили его на русский? Можно ли получить хотя бы отрывки? Или изложение основных мыслей? Ни в нашей районной, ни в областной библиотеках, я и туда написал, Боэция нет и в помине. Вам в Москве, наверное, легче…»

Иду опять в Ленинку, ищу, и читаю, и думаю, воскрешая чудо далекой, полузабытой судьбы. Боэций жил и писал почти пятнадцать веков назад, но дух и облик его эпохи можно более или менее отчетливо вообразить по… романам американских фантастов, рисующих Землю после термоядерной катастрофы. Иногда мне кажется, что, изображая «постводородные ландшафты», они сознательно, чтобы было достоверней, избирают «моделью» развалины античного мира. И это, наверное, естественная особенность художников обреченного общества: трагически переживая социальную действительность, которая подошла к роковой черте, они не настоящее «объясняют из будущего», как хочет мой учитель-фантазер, а будущее из того, что уже было.

Но вернемся к эпохе Боэция. Уже не раз горел Рим, уже сожгли Александрийскую библиотеку, уже фанатики линчевали Гипатию — выдающуюся женщину, посвятившую себя в изуверский век философии и математике, — «они, — как пишет Гиббон, — содрали с ее костей мясо устричными раковинами». Уже были разграблены сокровищницы искусств, готы, остготы, вандалы, гунны топтали дымящиеся обломки великой античной цивилизации. В этом пустынном, расчеловеченном мире, полном суеверий и жестокости, сохранялись редкие оазисы — усадьбы римских аристократов, где берегли бесценные манускрипты, читали Аристотеля, беседовали о Пифагоре, Платоне и Плотине… Но выйти из усадьбы на дорогу было опасно — убивали остготские солдаты. Да и сами дороги умирали: не было ни торговли, ни почты, мир распадался, жизнь замыкалась в тесных рамках.

В этом мире и жил римский философ Боэций.

Что нам о нем известно? Он был сенатором-министром короля Италии остгота Теодориха, потом обвинен в заговоре, заключен в башню в городе Павия. И казнен.

Ожидая казни, Боэций написал книгу «Об утешении философией» — возвышенное повествование о богатстве человеческого духа. В этом сочинении он выразил замечательную мысль, которой Спиноза через тысячелетие сообщил точность и остроту афоризма: «Счастье — не награда за добродетель, а сама добродетель». Развивая эту мысль, он утверждает, что любой человек может стать богом. И это писалось в первые века государственного господства христианской религии. Насколько мне известно, ни одному историку не удалось установить, действительно ли Боэций участвовал в государственном заговоре, но то, что он казнен был королем Теодорихом «по заслугам», сомнению не подлежит. Его не могли не казнить в эпоху, когда линчевали женщин-математиков и разбивали античный мрамор.

Книга «Об утешении философией» исполнена величавой безмятежности, что делает ее родной сестрой последних — перед чашей цикуты — бесед Сократа с единомышленниками. Боэций верит, несмотря ни на что, в гармонию мира, в мудрые «основания бытия». Он говорит жизни метафизическое «да». И это «да» потрясает, когда обнимаешь воображением его эпоху, послужившую американским писателям-фантастам удобной моделью для изображения «постводородного мира».

Сам род казни, избранный Теодорихом для Боэция, ясно говорит о чувствах, которые питал король Италии к человеческому разуму: голову философа палачи обвязали грубой веревкой и стягивали ее до тех пор, пока он, ослепнув от боли, не умер. Стоит отметить, что историки оценивают Теодориха как самого покладистого из королей той эпохи.

Книга «Об утешении философией» переводилась на русский язык, к сожалению, только в отрывках. Половина сочинения написана стихами. Это, по замыслу Боэция, голос самой философии, и она утверждает высшую истину о «творениях»; «все к добру они тянутся вечно, как единственной мыслимой цели».

Да, удивительно…

Но самое удивительное, наверное, в том, что почти через пятнадцать столетий учитель-фантазер думает о нем ночью.

Человек хочет вобрать в себя полноту мира. Не суету, а полноту. Ночью мироздание обретает явственность, бесконечность очерчивается как полнозвездная, ощутимая реальность. Ночью можно беседовать с Сириусом и Софоклом.

Нравственный закон торжествует, наверное, победу, когда и ночное небо оказывается «во мне». И я переживаю чудо мироздания, как переживал в детстве чудо деревьев, ручьев и холмов. Оно расширяет мое сердце, я делаюсь полнее самим собой. Нравственный закон торжествует победу потому, что человек, ощутив в себе мироздание, ощутив себя мирозданием, хочет понять основы бытия, ставит вопрос о смысле жизни. Когда мы говорим: «Антигона, Фауст, Гамлет, Андрей Болконский это — миры», то имеем в виду и это.

«Вернулась час назад из театра. Показывали „Антигону“. Нет, не Софокла, а нашего современника — француза Жана Ануя. Давно была наслышана об этой вещи, и вот посмотрела и пишу Вам, переполненная сомнений. По дороге из театра я с подругой и двумя молодыми людьми обсуждали эту вещь, и выяснилось, что поняли ее по-разному. Я с моими мыслями, которые они высмеяли и заклеймили, осталась в одиночестве. Когда я защищала их, то была в себе уверена, а вот сейчас… Но надо рассказать, как я шла в театр. До начала оставалось минут пятьдесят, а я бежала, хотя расстояние от нашего НИИ до театра меньше четырех автобусных остановок. Я бежала, потому что бежала улица, был час „пик“. Потом опомнилась, и пошла нормально, и стала наблюдать, как остальные бегут, каждый бежал так целеустремленно, будто в конце пути ожидает его что-то совершенно удивительное, и найдет ли он это или нет, решают даже не секунды, а, как в любом беге, доли секунд. Бежали мужчины и женщины, пожилые и молодые, бежали, работая локтями, будто не видя ничего перед собой. Ну хорошо, подумала я, действительно половина из них куда-то опаздывает. В нашей жизни это в порядке вещей. Но ведь абсурдно допустить мысль, что на улице, в городе не оказалось ни одного человека, который бы не опаздывал. И тут я поняла, что бегут не люди, а бежит улица, бежит город в ритме этого часа. Меня обгоняли, толкали, и тянуло останавливать их. Антигону мне тоже хотелось остановить, когда она шла на казнь.

Я подробно рассказала об улице, потому что, может быть, именно на ней и зародилось настроение, с которым я была в театре, из-за которого я поняла Жана Ануя иначе, чем мои попутчики.

Нет, это, конечно, несерьезно. Мне хотелось остановить Антигону потому, что я не понимала ни сердцем, ни умом, во имя чего она идет умирать. Я была с Антигоной, когда она, нарушив указ Креонта, посыпала землей тело Полиника, когда она была нежна и решительна с любящим ее Гемоном, была с ней до минут, пока у нее не отняли веру в то, во что она раньше верила. И оказалось, что верить-то ей больше не во что! И вот, ни во что не веря, она идет умирать. И мне хотелось ее остановить, мне хотелось, как девочке в детском театре, закричать: не уходи, не переступай черты, живи! Люби Гемона, роди ему мальчишку, постарайся вернуть себе веру в мир или хотя бы, как Наташа Ростова, найди утешение в домашних радостях. Живи! Ведь оказалось, что и Полиник, ради которого ты рисковала жизнью, и Этиокл — не братья, которыми можно гордиться, а подлые ничтожества, и даже неизвестно, кого похоронили как героя с почестями, кого оставили истлевать на солнце, как собаку. И сама ты не веришь в ритуал похоронного обряда, и последний человек, которого ты видишь в жизни, стражник, не понимает тебя, как не понимаешь его и ты, и не нужна твоя жертва ни живым, ни мертвым, остановись! Была минута, когда я даже почувствовала себя на стороне Креонта, он так убедительно уговаривал Антигону остаться жить и доказывал ей бессмысленность ее решения. Вот за это-то мне особенно попало от моих попутчиков по дороге из театра. Хорошо, оправдывалась я, каюсь в этой минуте, но докажите мне нравственную ценность ее решения умереть. А они без конца повторяли, что понять эту нравственную ценность с точки зрения житейской обыденной логики невозможно. „Тебя воспитывали, — объявил один из них, — что умереть можно только за великую идею или за человечество. А маленькая Антигона Ануя умерла для того, чтобы остаться самой собой“. — „Но разве можно остаться собой, не вернув себе веры в человечество и в идею? Разве не теряешь себя в полном безверии?“ — это я. „В полном безверии существует только одна возможность остаться собой: умереть!“ — это они. „Умереть ради чего?“ — „Ради себя!“ — „Ради чего в себе?“ — „Ты не понимаешь, — объяснял мне мой товарищ, молодой даровитый тридцатилетний ученый, — что в безысходных ситуациях и подобное решение может быть бунтом. Бунтом личности, которая отвергает жизнь, если она не соответствует ее идеалам“. Но, боже мой, какой был детски беззащитный вид у маленькой Антигоны, когда она шла на казнь. Это ли бунтовщица? Жаль, я туманно помню Софокла и нет его под рукой, чтобы перечитать. Был бы он, может, я Вам бы и не написала…»

В отличие от героини Ануя Антигона Софокла до последней минуты верит в Полиника, которого она пытается похоронить, несмотря на строжайший запрет Креонта, верит в похоронный обряд и верит в богов. И Креонт у Софокла не уговаривает Антигону жить, любить и родить мальчишку. А посылает ее на мучительную казнь сурово, непреклонно, не колеблясь.

Но Антигона Софокла умирает не только во имя Полиника и богов, чьи законы она исполняла. Она умирает и во имя самой себя, ради того, чтобы остаться собой.

Две с половиной тысячи лет эту трагедию играли в театре, который современному человеку и вообразить-то нелегко: исполинский каменный амфитеатр на склоне холма Акрополя ниспадал к месту поединка Человека и Рока. Было это в легендарных Афинах — городе Парфенона, Фидия, Перикла, ежегодного эстафетного бега с факелом в честь похитителя огня Прометея. Антигона в борьбе с трагическими силами выходила победительницей. Она умирала за идеалы. За любовь. За то, чтобы в мире ничто не мешало человеку любить. За совесть — за то, чтобы в мире ничто не мешало ему поступать по совести. Она осталась собой, потому что не могла не умереть за идеалы.

Антигона Ануя осталась собой потому, что не могла жить без идеалов.

Обеих Антигон разделяет бездна.

Когда читаешь трагическую историю дочери фиванского царя Эдипа в остросегодняшней ранящей трактовке современного французского драматурга, кажется, что слушаешь фугу Баха в исполнении талантливого джаза. Синтез распался. Амфора выпала из рук, разбилась. В осколках узнаешь с болью фрагменты целостного образа…

Мне известно немало любителей «джазового Баха», но лично меня больше устраивает орган. Бах в XVIII веке вошел в человеческую вечность не для того, чтобы его стаскивали оттуда в десятилетия, отмеченные распадом форм буржуазного общества. И если понимать современность широко, не современнее ли органный, подлинный Бах?

Когда я читал трагедию Ануя, меня не оставляла мысль, что для его Антигоны казнь, на которую она идет, по существу, форма самоубийства. Она говорит «нет» не определенным трагическим силам, а основам бытия, «нет» — «подлунному миру», в котором любое чувство или действие неизбежно обречено на роковую неудачу, и даже в солнечный полдень человека сопровождает, как тень, пошлость, «нет» — порядку, в котором ничто нельзя изменить. Она говорит миру метафизическое «нет».

Но за минуту до казни-самоубийства она понимает или начинает понимать: бесцельно умереть ничуть не лучше, чем бесцельно жить.

В «Антигоне» Ануя господствует безмолвный образ стражников, играющих в карты. Мы их можем видеть, а можем и не видеть, они господствуют незримо, как на полотнах Ван Эйка, что бы он ни изображал, господствует готический собор. С одним из них Антигона остается наедине перед казнью. Это минуты самого полного и горького одиночества.

Стражники играют в карты. Идут на казнь и воскресают философы. Рушатся и совершенствуются тюрьмы. Умирают и рождаются тираны. Плывут века. Они играют в карты.

Можно вообразить диалог между двумя Антигонами: Софокла и Ануя.

Антигона Ануя. Пойми, они играют в карты две с половиной тысячи лет, не уставая. От твоего до моего столетия.

Антигона Софокла. А ты не заметила на их картах отблески огня?

Антигона Ануя. Огня? Ты о чем?

Антигона Софокла. Об эстафетном беге с факелом. Через эти две с половиной тысячи лет.

Антигона Ануя. Тебе кажется, что отблески огня могут украсить карты.

Антигона Софокла. Они делают явственными их ветхость. Карты истрепались за эти две с половиной тысячи лет. Постарели.

Антигона Ануя. А твой огонь?..

Антигона Софокла. Огонь неподвластен тысячелетиям. Он так же молод.

Трагическое отличие эстафетного бега с факелом через две с половиной тысячи лет от того торжественно-веселого в Афинах состоит в том, что факел часто бывал живым. Ян Гус стоял уже посреди костра, когда от него перед тем, как зажечь солому, в последний раз потребовали отречения, пообещав сохранить жизнь. Он ответил: «Нет!»

«Нет», — ответил и Томас Мор. И Джордано Бруно. И тысячи безвестных бунтарей, мятежников и еретиков отвечали «нет» инквизиторам, королям, палачам. «Нет» — не миру, а бесчеловечным силам мира. Это «нет», быть может, самое великое в «феномене человека». С жизнью расстаться легче, чем с совестью. Потому что совесть — человечество в тебе. Отрекаясь от нее, отрекаешься от бессмертия.

История человеческого духа, человеческого самосознания исполнена этического величия. Недаром Маркс человеческое самосознание называл «высшим божеством». «Рядом с ним, — писал он, — не должно быть никакого божества».

Эстафетный бег с факелом через тысячелетия… Огонь, похищенный у богов, и сам стал божественным.

Эти отсветы в будничном течении дней иногда едва различимы. Но посмотрите! В самих себя — тоже.

«Спасибо за Боэция и Пико Мирандола. Посылаю Вам маленький рассказ об отставном почтовом чиновнике Генке. Выписал его для Вас из старого астрономического журнала, полагая по наивности, что раньше Вы об этом удивительном человеке не читали. Вот и обменялись подарками. Судьбу за судьбу.

Неспокойно у меня на душе. Пишу Вам, по обыкновению, ночью. Надо бы выспаться. Завтра тяжелый день. Вызывают меня в угрозыск. Понимаете, арестовали двух моих мальчиков. Они с игрушечными пистолетами (купили в детском магазине) останавливали вечерами пожилых людей и женщин, отбирали деньги, шапки. Объясняют, что была это игра. Но ведь на отобранное пили вино, покупали подарки девочкам. Об одном из мальчиков, Юре, я Вам уже, кажется, писал, вернее, упоминал о нем, думал поручить ему переписку в ту „Антологию“ письма Томаса Мора дочери.

Тяжело мне, боюсь упасть духом. Одно к одному, до ареста этих двух за неделю убежала Маша из дому и из школы. Любовь. Она чуть старше остальных из-за того, что болела в детстве и в 3-м и в 5-м сидела по два года. Мои четырнадцатилетние девочки переживают это романтическое бегство как величайшее событие, не до уроков. Об „Антологии“ моей и говорить нечего. Да и нужна ли она, „Антология“ эта? Ну перепишет от руки отрывок из Кампанеллы или Чернышевского, ну отметит потом более убористым почерком, что появилось это тогда-то, в такой-то крепости. Велика ли польза, если не участвует в этом сердце? А должно быть, не нашел я дороги к их сердцам. Спасибо Вам за Боэция, но сейчас эта затея с „Антологией“ написанного в тюрьмах кажется мне инфантильной. Вот уж воистину, думаю по ночам, донкихотский дилетантизм в педагогике.

Сегодня она перепишет письма декабриста Лунина, а завтра забудет и Лунина, и школу, и меня, убежит, захватив с собой пару модных туфель. Уничтожаю себя, твержу, что в тридцать лет пора быть трезвым реалистом, подхожу к зеркалу и потешаюсь над собственной романтически взлохмаченной шевелюрой. В общем, наверное, валяю дурака.

Если утром найду в себе силы объявить „нет, нет и нет“ этому настроению, письма моего не получите…»

Разумеется, я и раньше читал об отставном почтовом чиновнике Генке, человеке поразительного терпения.

Было это в начале XIX столетия, когда ходили дилижансы, письма путешествовали в медлительных тяжелых каретах, дороги были пустынны и опасны.

О Генке известно немногое: оставив должность на почте, он посвятил себя астрономии, занимавшей раньше его досуги, решил открыть пятую малую планету, которая, по расчетам математиков, должна была находиться между Марсом и Юпитером. В течение пятнадцати лет из ночи в ночь он, не падая духом от неудач, разыскивал загадочное небесное тело и наконец его открыл. Пятнадцать лет он был ночами наедине с небом. Это около пяти с половиной тысяч ночей. И ни в одну из них он не разрешил себе уклониться от наблюдения.

Однообразная бессонная жизнь?

Через 150 лет в небе, которое было перед ним тысячи долгих ночей, раскроется «точно вспоротая гигантским консервным ножом» ракета, и люди, извиваясь, как серебристые рыбешки, упадут в пустоту.

Нет, это будет не в подлинном небе, а в том воображаемом, которое увидел писатель-фантаст Рэй Брэдбери. Он рассказал об этом в «Калейдоскопе»: люди падают в пустоту, и один из них думает о жизни, как о ярком фильме, мелькнувшем в мгновение ока на экране: «…Не успеешь крикнуть — вот был счастливый день, а вот несчастный, вот милое лицо, а вот ненавистное — как пленка уже сгорела дотла и экран погас».

Емкость жизни измеряется не калейдоскопичностью, обилием событий, а нравственным ее содержанием. Герои американских фантастов получают в минуту больше видимого разнообразия, чем Генке за десятилетия, но духовно их бытие беднее. И не потому, что отставной почтовый чиновник что-то открыл, а им часто это не удается.

Если бы Генке ничего не нашел в небе, научная ценность его наблюдений, разумеется, была бы несравненно ниже. Но изменило ли бы это существенно этическую ценность его жизни?..

«Опять Вам пишу, вернувшись из театра. На этот раз — Чехов, инсценировка повести „Моя жизнь“. Когда возвращались, мои попутчики оживленно обсуждали увиденное, а я думала о том, что человек может оставить в мире себя самого. Не научное открытие, о чем непрестанно мечтают мои товарищи, а себя. Человеческая жизнь может стать сама по себе большой ценностью, если она насыщена духовным содержанием — любовью, искренностью, верностью и тому подобными хорошими вещами. Я решилась и высказала вслух эту мысль. Тогда один из молодых людей задал мне вопрос, удивительно похожий на тот, который Вы (помните?) задали себе в Эрмитаже перед рембрандтовским портретом „Старика“. „Если бы, — допытывался он у меня, — Чехов не написал этой повести, что бы мы узнали о ее герое, ничего не оставившем в мире, за исключением себя самого? Какую роль он играл бы в нашей жизни сегодня?“ Я ответила, что человека нельзя выдумать, а можно только увидеть, и Чехов не выдумал, а увидел героя повести. И если бы он не написал, было бы одной замечательной повестью меньше, но не стало бы меньше одной духовно богатой личностью, „само светящейся сосредоточенностью“. Она сохранилась бы в детях и внуках. Я говорила, конечно, бессвязнее, чем сейчас, и, боюсь, они ничего не поняли. Когда дошли до моего дома, то попрощались со мной покровительственно: „До утра, самосветящаяся личность“.

Но дело не только в этом. Когда я писала Вам первое письмо по поводу Вашего „Старика“, то я была уверена в этих мыслях гораздо меньше, чем сегодня. Тогда утверждение, что мы оставляем после себя не только железные дороги, книги, города и умные машины, но и нашу личность, „самосветящуюся сосредоточенность“, вызывало у меня некоторые сомнения, которыми я с Вами и поделилась. Я с этим утверждением и соглашалась и не соглашалась, личность, не воплотившаяся в чем-то реальном, казалась мне чем-то похожим на сон или на мираж. Дело, наверное, в том, что это реальное я понимала несколько наивно. Научные открытия, художественное полотно и т. д. А вот Антигона (Софокла) ничего не открыла и ничего не написала, но ее духовная судьба оказалась долговечней физической жизни, она осталась верна себе самой, несмотря ни на что. Это тоже реальность?!

Мне кажется, что многие в наши дни (особенно на Западе, судя по романам и фильмам) думают не о том, чтобы быть , а о том, чтобы иметь . Иметь магнитофон, автомобиль, веселое настроение, хорошую должность, деньги. Честно говоря, это тоже не моя мысль, я услышала ее три года назад на одном диспуте в университете, когда была студенткой физфака. Но она стала теперь и моею, потому что я наполняю ее все время конкретным содержанием. Беседуя с человеком, я про себя решаю: чего он хочет — быть или иметь? Конечно, когда перед тобой живой человек, определить это гораздо сложнее, чем когда перед тобой портрет великого художника. О рембрандтовском „Старике“ можно утверждать без колебаний: он был . А о Викторе Д.? Иногда я решаю надвое: он хочет и быть и иметь. Реже: он хочет быть. И чаще: он хочет иметь. Наверное, пора относиться к людям менее строго, не девочка. Через два месяца 24.

В одном доме со мной живет любопытный мальчик. Ему шестнадцать, он пишет стихи и рассказы, но показывает их только маме (они живут вдвоем). Утром мы обычно минута в минуту выходим из дому, он — в школу, я — в НИИ. И беседуем по дороге о жизни, он задает иногда удивительные вопросы. Например, вчера рассказал, что был в воскресенье в музее и долго стоял перед картиной Боровиковского, изображающей юную нежную девушку (кажется, XVIII век) в чем-то белом, воздушном. Стоял и думал: где же она сейчас? Потом этот мальчик посмотрел мне в лицо, серьезно, сощурившись, как на картину, и без улыбки спросил: „Где будете Вы через двести лет?“ И у меня не хватило чувства юмора ответить шуткой. Можно, он Вам напишет? Моему двоюродному брату пятнадцать, когда я бываю у них дома, он и его товарищи тоже часто задают мне сумасшедшие вопросы.

Я ничуть не сомневаюсь, что учитель-фантазер, о котором Вы мне написали, вернет себе веру в мальчиков и создаст ту „Антологию“».

Маркс однажды отрезвляюще точно заметил: мужчина не может стать снова ребенком, не впадая в ребячество. «Но разве, — пишет он дальше, — его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность?»

Это относится и к человечеству, и к отдельному человеку. Смысл духовной работы над собой в том и заключается, чтобы на более высоких ступенях воспроизводить свою истинную сущность. Для этого надо меньше забывать о том, что было и с тобой, и до тебя.

Мы восхищаемся искусством художников, открывающих духовность, человечность, красоту. Но разве не обязан любой из нас открыть это в себе самом: открыть и развить?

Миллионы лет нужны были жизни, чтобы, поднимаясь со ступени на ступень, достигнуть этой наивысшей и наисложнейшей формы бытия. Важно осознать себя чудом, чтобы ощутить нравственную ответственность перед жизнью и перед собой за собственный духовный мир.

«Люся давно советовала написать Вам, но не было повода. Послать мои литературные опыты? Но я и сам чувствую их незрелость и поэтому читаю пока одной маме. А сейчас решился, потому что узнал от Люси, будто она сама обо мне Вам написала. А получать информацию из вторых рук обидно, это я по себе могу судить.

Мир человеческих чувств кажется мне бесконечно могущественным. Это могущество сейчас особенно ощутимо для нас воплощается в литературе и искусстве, которые именно поэтому и доставляют высокое наслаждение. Но я, как и Вы, верю, что наступит век, когда мы увидим: наши чувства обладают чудодейственной материальной силой. Я верю в это потому, что испытываю иногда сам радость, которой было бы достаточно, чтобы питать энергией космический корабль. Вот и лежишь ночью в темноте, думаешь: утром была радость, теперь ее нет, и ни один корабль в небо не поднялся…

А потом думаешь о чувствах, что испытывали люди, которые жили до тебя. Они удивлялись, радовались, любили. Потом умерли, куда же ушло это богатство?»

А оно никуда не ушло, мальчик. Оно с тобой. Если бы оно ушло, твоя ночь не была бы бессонной. Она не была бы бессонной ночью творчества: созидания себя самого.

Часы наедине с собой — высокие творческие часы, если они наполнены размышлениями о жизни. Для того чтобы что-то оставить в мире, надо изваять себя самого, стать личностью. Формула: «творческая личность», по существу, тавтология. Личность не может быть нетворческой: она оставляет в мире отпечаток, даже если не написала романа, не совершила открытия. Она выявляет собственную суть, собственный стиль в общении, любви, поисках истины и оставаясь в любых обстоятельствах собой.

Название главы «Чаша цикуты» и надо понимать как образ верности себе, социальным и этическим идеалам. «Нет», которое говорит человек, редко остается в веках, как «нет» Гуса или Мора. Чаще оно бывает услышано лишь его семьей или товарищами. А может и быть не услышано ни одной в мире душой, если это «нет» самому себе после полной сомнений ночи. Но и неслышимое оно не бесследно.

Потому что «я» не существует без «ты». Об этом и пойдет речь в дальнейшем нашем повествовании, посвященном великой задаче, которая стоит перед личностью: переделке мира, творчеству жизни.

 

Диалог третий. Письма Петрарки

В юности, после войны я, как и многие мои ровесники, пережил полосу запойного увлечения Эрмитажем в Ленинграде и Музеем изобразительных искусств имени Пушкина в Москве. С утра забирался я в тихие залы с темными, тускло мерцающими пятнами картин, ошалевал и удивлялся быстротечности часов, когда мне напоминали, что уже вечер и пора уходить.

Потом я обжился в мире картин и начал делать различные открытия. Однажды, рассматривая «Странствующих гимнасток» Пикассо, я нашел, что одна из них весьма похожа на «Афину» работы Фидия. Да, передо мной была любимая дочь Зевса — постаревшая, измученная, и я подумал, что с ней, повелевавшей некогда судьбами городов и героев, тысячелетия обошлись беспощадно. Угловатая, с вымотанным, безразличным лицом, гимнастка за столиком кафе была похожа на победительно юную богиню Эллады, как похожи написанные Моне «Руанский собор в полдень» — соразмерная масса расплавленного золота — и «Руанский собор вечером». Тот же самый собор, деформированный резкими лиловыми полосами, утратил на полотне не только соразмерность, но даже устойчивость; кажется, он вот-вот упадет, не дождавшись нового полдня. Подобные маленькие открытия, вероятно, объяснялись бессознательным желанием увидеть за полотнами больше того, о чем непосредственно рассказал художник: изменение — из века в век — душевных состояний, усложнение человеческого духа, историю развития характеров и типов. Сильные лица мужчин эпохи Возрождения оживали в камне Родена, но камень этот в отличие от безмятежно суровых или добродушно жестоких образов старинных полотен страдал и мыслил.

Мне казалось тогда, что антверпенский врач Махеркейзус Ван-Дейка любит камеристку Рубенса; вечерами, когда я ухожу из Эрмитажа, он идет к ней в соседний зал, и утро застает его на излете чуть подернутого иронией, мучительного для обоих объяснения, — оттого и этот остановленный на полуслове, детски грациозный поворот головы и мольба полураскрытой ладони.

Думаю, что не стоит утомлять дальше читателя подробным рассказом о том, как ощущение хрупкости и мгновенности счастья на полотнах Ватто соединялось с переживанием белых ночей, а женщины на английских портретах XVIII века казались инопланетными существами. Существенно не это. Важно, что однажды я совершил открытие, к которому и сегодня отношусь совершенно серьезно. Я понял, что картины можно разделить на говорящие и слушающие. Самыми говорящими были ясные и мощные работы Пуссена, а самыми слушающими — полотна Рембрандта. Стоило подойти к любому из них — и охватывало чувство, что меня слушают.

Чувство это было настолько реальным, что через минуту я уже сам не верил, что стою перед картиной молча. Но в том-то и дело: она была настолько сосредоточена на мне, что ей и не нужно было, чтобы я говорил; безмолвное, бескорыстное понимание утверждало себя как одна из высших форм человеческого общения.

Его старики, библейские герои, молодые женщины, сукноделы, врачи, старухи, а на офортах — нищие, деревья, дороги — весь мир Рембрандта хочет одного: слушать тебя. И это особенно потрясает по контрасту с модным современным искусством Запада. Один из исследователей известного шведского кинорежиссера И. Бергмана весьма точно замечает: «Камера Бергмана следует за тем, кто говорит, и лишь редко за тем, кто слушает».

Герои Бергмана умеют только говорить, говорить в вакуум, именуемый сегодня некоммуникабельностью. Они наделены лишь четырьмя чувствами; пятое — слух, сохранившись физически, нравственно атрофировалось. Путь западноевропейского человека — от Рембрандта до Бергмана — путь утраты одного из самых дорогих даров человеческого мира: дара общения.

Герои фильма Бергмана одиноки, изолированы от мира и несчастны. С точки зрения логики человеческого поведения они ведут себя загадочно: жаждут понимания и нежности — и не видят, не чувствуют их, когда они физически ощутимо рядом, боятся боли и отчаянно идут ей навстречу. Разгадка в том, что большинство героев талантливого кинорежиссера не личности, а вещи — одушевленные. Они бунтуют, потому что наделены сознанием и не хотят быть вещами, и они ожесточаются в бунте, чувствуя его безысходность. Может ли вещь испытывать интерес к вещи? Не в историях Андерсена, а в реальной жизни!

Более ста лет назад современник и соотечественник Андерсена, мыслитель Кьеркегор утверждал, что «отсутствие души — тоже душевная болезнь». Фильмы Бергмана показывают новую форму сумасшествия: распад личности при последних зарницах понимающей и не желающей понимать этого души. Один из героев «Земляничной поляны» — молодой Борг наслаждается одиночеством, как наслаждается больной, извращенный человек мазохизмом.

В той же «Земляничной поляне» старый одинокий Борг видит сон. Сумерки рассвета… обнаженно пустынные улицы… большие часы без стрелок над мертвой мастерской… старинный конный катафалк… Тощие лошади, тянущие похоронную карету, кажутся единственными живыми существами в безмолвном черно-белом мире. Когда же катафалк распадается на части и лошади убегают, Борг наклоняется к медленно поднимающемуся с земли покойнику и узнает в нем себя.

В этом сне безумие одиночества: если единственно возможной для тебя формой общения стало общение с собой, то однажды на рассвете ты рискуешь очутиться лицом к лицу с покойником и узнать в нем себя.

Улицы, по которым идет во сне старый Борг, и похожи и непохожи на земные. Пепельное освещение и мертвая тишина сообщают им что-то фантастически лунное. Это не «земля людей» и не земля человека, это земля после человека, земля, утратившая солнечную суть, на ней не шумят деревья и не играют дети. В образе города с уличными часами без стрелок зло одиночества обнажено беспощадно. Оно выступает как небытие. В этом философское содержание сна старого Борга.

После Бергмана отрадно вернуться к Рембрандту — к его старикам и деревьям. Раньше мне казалось, что полотна Рембрандта повествуют об одиночестве, а уютные картины его менее талантливых современников — «малых голландцев» с их пирушками, домашними концертами, любовными утехами — о теплой человеческой общности. Дело, наверное, в том, что я рассматривал эти маленькие картины издали, поэтому ощущал их общую атмосферу, но не видел по-настоящему лиц изображенных на них людей. Рембрандт показывает человека, они — сюжетные мимолетности жизни. Люди веселятся, сушат у камина башмаки, играют в карты, музицируют. И это радует, пока не видишь лиц. Лица убивают радость: они бюргерски самодовольны и равнодушны. В них нечто от толстых стен покойного дома, за которыми можно забыть о нищих и бездомных, об одиноких стариках и старухах. Усадили бы в этом доме за стол безденежного и «безнравственного» художника Рембрандта? И что человечнее: одиночество героев его полотен или бездуховное общение маленьких веселящихся буржуа?

Наверное, бывают различные роды одиночества и разные виды общения. Что общего между одиночеством Борга и одиночеством «Старика в красном», который через триста лет в тебе, живом, узнает себя.

Человек как мыслящее существо, как личность заключает в себе более или менее весомый плюс — «я плюс человечество». Именно этим, а не видимыми, поверхностными формами и определяется содержательность его общения с остальными людьми, с миром.

«Человеку, мыслящему современно, смешно многое из того, о чем Вы пишете. Так же, как некоторые восторженные девицы восклицают: „Ах, Бах!“, „Ах, орган!“, Вы восклицаете между строк в Ваших книгах: „Ах, Сократ“, „Ах, Цицерон!“, „Ах, мудрые обширные письма!“ Будьте откровенны и напишите однажды не между строк, а прямо, что Вам хотелось бы сидеть вечерами у камина в гостиной и беседовать с дорогими людьми о „Шиллере, о славе, о любви“, закрыв окна поплотнее, чтобы не доносился отвратительный рев автомобилей или, не дай бог, самолетов. Но, увы, нет ни античных портиков, излюбленных мудрецами, ни дилижансов, которые нагружены доверху очаровательными письмами, ни даже гостиных с подлинными каминами, а есть телетайпы, радио, телефоны, газеты, телевидение и тому подобные подробности электронного века. Они создают в совокупности некую гигантскую шар-земную нервную систему, наподобие той, которая обеспечивает беспокойную жизнедеятельность моего или Вашего тела. И беда не в том, что совершенно естественно умерли старые локальные формы человеческого общения. Беда наша гораздо конфликтнее, и мы ощутим это в полной мере завтра: формы-то в самой жизни умерли, но в нас самих действуют и долго будут действовать механизмы этого частного общения , не соответствующие новому миру, той новой ситуации, которую создает развитие „мировой нервной системы“.

Издавна, от первобытной эпохи, любая новая технология расширяла человека: каменный топор (для руки), дома (для кожи), радио (вместо голоса). Но если раньше любая новая технология была закрытой системой, то есть действовала в изоляции от остальных, то сегодня родилась иная ситуация: системы объединились в уже упомянутой мной исполинской нервной системе человечества, они уже не существуют сами по себе, а сосуществуют. Одновременно „расширены“ ноги, руки, уши, сознание (электронно-вычислительные машины), я уже не говорю о величайшем даре — даре видеть мир: от космонавта в полете до ловли акул у берегов Японии.

И эти возможности, эти „расширения“ существуют, повторяю, одновременно, создавая, в сущности, новую структуру человеческого бытия; завтра, еще при нашей жизни, станет, вероятно, реальностью передача на расстоянии мыслей, что структуру эту усложнит и обогатит еще больше.

Человек столь симпатичной Вам эпохи „свечей и карет“ пользовался для общения с ему подобными двумя возможностями: речью и письмом. Он кажется Вам богачом, а мне нищим! Я вижу, слышу, осязаю — воспринимаю, переживаю реальность более полно. Конечно, это еще не универсальный ключ к действительности, но это уже надежда на самую возможность универсального ключа.

Механизмы частного общения, действующие в нас по инерции, мешают нам осознать отчетливо новую ситуацию и довериться ей. Вы сидите с сослуживцем (или женой) у телевизора, Вас почти касается руками африканский мальчик из фантастически далекого села, и Вы, наблюдая его, — именно наблюдая! — обсуждаете вероятные передвижения на работе или целесообразность покупки нового ковра. Вы и не с ним, мальчиком, и не с Вашими собеседниками рядом, Вы и не сами с собой! Вы выпали из структуры современного мира и, засыпая, возвышенно и печально размышляете о кризисе общения.

Но обратитесь к истории — и Вы поймете, что подобные кризисы во все переломные века испытывали те, кто выпадал из новой структуры мира. Мне, филологу и лингвисту, это хорошо известно. Возьмите эпоху Шекспира: когда читаешь пьесы его современников, кажется, что действие их развертывается не на Земле, а на безмолвной пустынной Луне. (Это похоже, пожалуй, на фильмы нашего современника шведа Бергмана.) Холодные, одинокие, изолированные от человечества люди сталкиваются чисто механически, подобно бильярдным шарам. И в те же самые десятилетия были написаны „Ромео и Джульетта“, „Двенадцатая ночь“, „Много шума из ничего“, „Отелло“! В эпоху Шекспира человек шагнул из постели-шкафа (в этих постелях-шкафах удобно устраивались на ночь юные подмастерья) в незнакомый, полный опасности и непредвиденных возможностей мир. И художник, который не отвернулся от этого мира, а посмотрел отважно и трезво ему в лицо, написал „Виндзорских кумушек“ и „Гамлета“. Один из его героев говорит: „Тебе подвернулись умирающие, а мне — новорожденный“. В самых суровых его трагедиях человек не может жить без человека: души его героев открыты новому миру, а овладеть этим миром можно лишь сообща с возлюбленной или добрым товарищем.

Те же современники Шекспира, кто оплакивал душную постель-шкаф и отвернулся от нового мира, писали чисто бергмановские вещи.

Может быть, античные портики, и гостиные с каминами, и дилижансы с письмами, по которым, как мне кажется, Вы тоскуете, — тоже варианты постели-шкафа?

Пишу это я, желая Вам добра, хочется видеть Вас человеком современно мыслящим. Но, откровенно говоря, не особенно уповаю на успех. Думаю, закончив читать мое письмо, отложите Вы его, забудете и углубитесь в дорогие Вам письма Цицерона, Абеляра, Петрарки…»

Апологеты сегодняшней модернистской живописи, защищая ее от «несовременно мыслящих» людей, часто повторяют, что их любимые художники рисуют реальность такой, какой она видится из окон самолета, отчаянно мчащегося автомобиля или через сильно увеличивающую линзу. Но вот ученый Артур Кларк в книге «Черты будущего» утверждает, что через 200–300 лет автомобили отомрут. Большие расстояния станут перекрывать только по воздуху, а на улицах городов (разумеется, не похожих на наши) воцарятся… лошади. Да, да, люди опять будут передвигаться на лошадях: верхом и в колясках. В числе разнообразных аргументов в пользу лошади Кларк развивает и аргумент чисто эстетический: с высоты седла открывается наиболее естественный и милый человеческому восприятию обзор местности, а мерный бег коня позволяет наслаждаться в явственных подробностях ландшафтом.

Теперь вообразите, что в этом городе будущего открывается с чисто познавательной целью выставка западных художников середины XX столетия и к картинам, показывающим реальность такой, какой она виделась из окон бешено мчавшейся по автостраде машины, подходит молодой человек, минуту назад покинувший седло.

Боюсь, что даже при содействии терпеливого и опытного экскурсовода ему не удастся понять, почему «реальность», которую он ежедневно видит в ее естественных формах, изображена художником столь деформированной и размытой. Он эту реальность не узнает, потом решит, что ее нет сейчас и не было раньше: это видел не человек, это видел автомобиль, а точнее, видел «кентавр», состоящий из человека и автомобиля. А поскольку искусство воспроизводит реальность человеческую, то живопись на выставке ирреальна. И потянет юношу в старый добрый музей, к полотнам Рембрандта, на которых высветляется истина о человеке…

И самолет, и автомобиль, и линза — инструменты человека. Телефон, радио, телевидение — тоже инструменты.

Если верить известному американскому социологу Маршаллу Маклюэну и сторонникам его весьма популярной на Западе «теории массовых коммуникаций», то любое, расширяющее наши возможности изобретение, будь то автомобиль или телевизор, определяет, чем является человек. Управляя автомашиной, говорят поклонники Маклюэна, человек в известном смысле ампутирует себе ноги, он точно так же является «ампутированным», как если бы сначала потерял ноги, а затем в поисках выхода из беды изобрел автомобиль. Маршалл Маклюэн и его сторонники ничего не говорят о том, что ампутирует себе человек, высиживая бесчисленные вечера у экрана телевизора, но, судя по логике их рассуждений, это «ампутация» посерьезнее даже потери обеих ног. Обрисовывается парадоксальная ситуация: человек, «расширяясь», теряет себя по частям, по существу, перестает быть человеком. Он растворяется в «новой могущественной реальности», в которой решающую роль играют массовые коммуникации: радио, телевидение и так далее. Именно они определяют облик мира, диктуют человеку, как он должен видеть, чувствовать, понимать жизнь.

От каменного века, если верить Маклюэну, не человек господствует над инструментами, а инструменты над человеком. Сегодня могущество инструментов, особенно средств массовой коммуникации, не устает повторять Маклюэн, стало фантастическим. Поэтому жизненно важно понять новый мир и себя в мире.

«Новый мир» Маклюэна имеет ряд резко выраженных черт. Одна из них касается господства формы над содержанием. Это совершенно логичный вывод из господства инструмента над человеком. Не играет роли, что именно показывает телеэкран. Телепередача сама по себе, вне малейшей зависимости от ее содержания, является сообщением, которое перестраивает ваши чувства, формирует новое восприятие реальности (наподобие, добавим от себя, летящей по автостраде машины), то есть делает вас «новым человеком». Основная особенность этого «нового человека» состоит в том, что он относится к миру так же, как его далекий прапрапрадед, живший до появления книгопечатания и даже до появления алфавита: он воспринимает действительность на слух и на ощупь. Низкая четкость телеизображения, по мнению Маклюэна, с особенной силой «вовлекает» именно эти два чувства.

«Телевизионный человек» обожает устную беседу и равнодушен к письмам, ибо они не обращены ни к слуху, ни к осязанию…

Бедные письма! Вот уже около ста лет их хоронят. Французский историк Гастон Буасье накануне XX века высказывал опасение: почту заменит телеграф, и это «быстрое орудие» убьет интимную переписку. Если бы почтенный ученый подумал о возможности появления телефона, его настроение, надо полагать, не стало бы более оптимистическим. Сегодня, как я уже однажды писал, стал ожидаемой реальностью видеотелефон, а письма умирать не желают! Они живут, потому что живет и никогда не иссякнет человеческая потребность в соразмышлении, сострадании, сопереживании. И «массовые коммуникации», несмотря на бесспорное их могущество, не в силах ее утолить. Письма будут жить, потому что в человеческом общении, что бы ни утверждал Маклюэн, содержание господствует над формой.

Почта — от оленьей упряжки до авиалинии — это инструмент. Письмо: сам человек. Умирает дилижанс, остаются письма.

Конечно, были эпохи, когда письма играли в человеческой жизни роль большую, чем сейчас. Относится к ним и эпоха Петрарки.

Письма великого поэта из Авиньона во Флоренцию были большим событием для тех, кому он писал. Получавший созывал гостей, устраивался обед, потом читалось письмо — «десерт высокого тона», как замечает один исследователь той эпохи. Разбойники, под Флоренцией грабившие купцов с севера (они-то и возили письма), очень ценили, если в добыче попадалось письмо Петрарки, можно было получить хорошие деньги!

Чем станет письмо в городе будущего? Вернется ли к нему былое величие? Чем станут в городе будущего человеческие отношения? Что в них останется? Что уйдет?

«…К нам в троллейбус вошла старуха. Я заметила ее, когда услышала, что кто-то рыдает. У нее в руках была фотография мальчика, завернутая в платок, в котором были и деньги. Платок совсем развязался, и деньги падали на пол, их поднимала ее соседка и совала ей в руки, а она не чувствовала этого и, рыдая, мяла карточку. Я не решалась посмотреть ей в лицо и запомнила только пальцы, распухшие в суставах и изуродованные работой. Никто к ней не подошел, не заговорил. Меня тоже что-то удержало. Я посмотрела на людей в троллейбусе. У них были усталые, незлые лица, чувствовалось, что многие из них сочувствуют старухе. Я вышла, доехав до дому, с тяжелым чувством и думала, поднимаясь по лестнице, почему я не подошла к ней. Вечером мне надо было для курсовой работы перечитать несколько глав „Войны и мира“. Но даже эта книга валилась из рук, я думала: почему никто не подошел и я не подошла? Я видела перед собой ее распухшие пальцы, они ощупывали фотографию нарядно одетого мальчика, это были пальцы портнихи, искривленные тяжелыми ножницами, с утолщениями от наперстков. У меня тетка портниха.

Если бы в троллейбусе была я и она, двое, я бы, наверное, попыталась заговорить. Выходит, мне помешали остальные пассажиры? А им, может быть, я помешала?

Махнуть с моста в холодную воду естественно, кто бы на этом мосту еще ни стоял. А подойти на людях к рыдающей старухе… Чем больше я думала, тем меньше понимала этот полупустой вечерний троллейбус и тем больше хотелось мне понять и как человеку и как будущему педагогу, что это: целомудренное отношение к чужому горю? Чувство самозащиты? Равнодушие, усталость? Ложный стыд? Ощущение собственной беспомощности? Боязнь показаться нескромной? Я тщательно, как учат нас разбирать поведение героев, разбирала поведение пассажиров троллейбуса, пока не поймала себя на том, что забыла о старухе. И тогда я поняла, почему к ней не подошла. Я не подошла к ней, потому что ее горе не ударило меня в самое сердце, не стало хотя бы на минуту моим горем. Тогда бы не удержали ни чувство самозащиты, ни ложный стыд. Тогда бы и я и любой из нас, не колеблясь, перемахнул барьер, который отделяет человека в горе от наблюдающих и сочувствующих.

А если отвлечься от старухи в троллейбусе (дурно, конечно, что я уже могу от нее отвлечься), то разве редко и чужая радость шла мимо сердца?»

В одной из ранних работ Маркса человек будущего коммунистического общества говорит: «…чувства и наслаждения других людей стали моим собственным достоянием».

В этой формуле — расшифровка тайны человеческого общения, обещание неслыханного богатства. Повторяя ее, я иногда думаю:- чувства и наслаждения… станут моим достоянием, как стали достоянием Л. Толстого чувства и наслаждения Наташи Ростовой, а достоянием Флобера чувства и боль. Эммы Бовари, — когда умирала она, умирал, казалось ему, и он сам. Это, может быть, наивное сопоставление помогло мне понять, что содержательное человеческое общение в чем-то существенном похоже на художественное творчество. В нем, сами того не сознавая, мы выступаем художниками.

Я попытаюсь сейчас очертить две общие особенности. Художники остро ощущают мир этого человека, фантастику его характера и судьбы. (Я не описа лся: умение видеть в человеческой «обыденности» удивительное, даже фантастическое — резкое отличие художнического восприятия. Горьковская галерея документальных портретов известных и неизвестных людей хорошо показывает лабораторию этого видения.) Но ведь и содержательное общение — открытие мира этого человека. Вы его открываете, чтобы он стал вашим, и тем самым делаетесь намного богаче. Суть не в том, что чего-то становится больше, появляется нечто совершенно новое, чего раньше не было на земле.

В человеческом общении, как в художественном творчестве, рождаются уникальные ценности. Любая любовь, любое сострадание, любое понимание — эта любовь, это сострадание, это понимание: они единственны, ни на что не похожи, как единственны личности, которые стоят лицом к лицу.

И тут надо вернуться к тому, о чем уже зашла выше речь по поводу фильмов Бергмана, — в подлинном общении личность обращена к личности, одно глубинное «я» к другому глубинному «я».

Во второй главе этого повествования я писал о том, что человек должен совершать творческий акт в отношении к «я», к самому себе (залог самосозидания личности). Не менее важен творческий акт в отношении, к «ты». В этом творческом акте личность выходит к человечеству и участвует — не побоимся возвышенного термина — в миротворении.

Сомневаетесь? Перечитайте «Диалоги» Платона, письма М. Горького, воспоминания о В. И. Ленине.

Сократ, Горький, Ленин были гениями человеческого общения. Дело не в том, что они никогда не уставали от человека, более того, никогда не насыщались им досыта — они побуждали бесстрашнее думать, ревностнее искать истину и помогали рождению нового сознания, без чего и нельзя переделать мир.

Однажды в античных залах Эрмитажа, в окружении живых камней Фидия, Мирона, Скопаса, я ощутил с удивлением, что мне чего-то недостает, и понял: работ Сократа! Перед этим я читал платоновские «Диалоги». Беседы афинского мудреца, естественно, воспринимались мной как освобождение человеческого разума от заблуждений. Это, должно быть, и подсказало моей читательской фантазии образ ваятеля, тяжкими ударами по камню высвобождающего человеческую голову совершенной формы. Я даже видел, как выступают все явственнее из хаоса мертвой материи очертания высокого лба… И вот в античном зале мне невольно захотелось увидеть совершенные головы работы Сократа. Желание это было настолько отчетливым, что, помню, я быстро оглянулся. Меня поразили торжественный покой почти безлюдного зала, одухотворенность углубленного в себя камня, безупречность лиц, рук, ног, бедер…

Я подумал о том, что единственная в этом зале работа Сократа — не камень, она живая, это я. Это любой из нас, кто оказался бы на моем месте.

То, что сегодня составляет неизменное ядро моей (твоей, его…) личности: уважение к истине и человеческому разуму, — рождалось и на афинских улицах два с половиной тысячелетия назад в диалогах босого, в старом, истлевшем плаще мудреца с ремесленниками, рапсодами, софистами…

«В первом моем письме, согласен, чувствовалось раздражение: терпеть не могу пасторалей, особенно философского толка. Тошнит, как от соевых конфет, ими я однажды объелся в детстве. Детство, конечно, отличная вещь, но при том непременном условии, что оно детство, то есть начало жизни. Хорош семилетний ребенок и смешон, нелеп тридцатилетний. Вот мне и кажется, что Вы поставили перед собой задачу: обратить нас, Ваших читателей, в тридцатилетних детей.

Если бы, как это бывает в фантастических романах, Сократ „очнулся“ в нашу эпоху, он не ходил бы по улицам и рынкам в поисках собеседников, а поспешил бы на телестудию, чтобы наполнить этот канал общения с миллионами людей сократовским содержанием. Не исключено, что увлек бы туда с собой и какого-нибудь чудака для сохранения формы диалога. На студии его бы одели и обули, и я не думаю, чтобы мудрец цеплялся за старый плащ, когда надо было выбирать между ним и телекамерой. За старый плащ цепляетесь вы, любители пасторалей: он дает вам возможность живописно заслониться от современности.

Не думайте — беспокоит и меня неблагоприятное соотношение между развитием техники и изменениями в мире человеческих чувств. Один мой коллега, талантливый математик, умница, заметил, когда мы с ним об этом говорили: „Космический восторг Дмитрия Карамазова при виде обыкновенных весенних листочков, к сожалению или к счастью, сильнее чувств, которые испытывали первые люди, американские космонавты на Луне“. Вы думаете, этот человек — ваш единомышленник? Не торопитесь. Он не решил — к счастью или к сожалению?

Видимо, сама мысль, что это может быть к счастью, кажется Вам абсурдной или кощунственной. Что ж! — вообразите Дмитрия Карамазова, летящего на Луну…

Мы подошли сейчас к самому существенному моменту нашей с Вами полемики. Вам бы хотелось, чтобы человечество поднималось к звездам бесплатно . Вы, по-видимому, не допускаете мысли, что душевная стихия Карамазова — это (в данном конкретном случае) эмоциональная цена восхождения. Было бы, конечно, утешительнее, если бы человек и человечество развивались, ничего не теряя, ничем не жертвуя, но не более ли достойно серьезных людей утешаться (если уж нужно утешение) тем, что существует универсальный закон сохранения энергии и он действует не только в физическом мире, но и в мире нравственном — человека. По этому закону ничего не потеряно. Буйство чувств Дмитрия Карамазова переплавилось в точный, волевой интеллект космонавтов, чтобы потом опять стать буйством чувств карамазовского правнука, который испытает подлинно космический восторг при виде листочков инопланетного древа. В этом мудрая диалектика восхождения. А вот если бы вы, любители пасторалей, возымели реальную власть над развитием человека, то сидеть бы нам века у каминов за разговорами „О Шиллере, о славе, о любви“, пока бы не стало совершенно очевидным, что эти самые камины стали опять первобытными очагами в первобытных пещерах.

Теория массовых коммуникаций Маклюэна, как мне кажется, трезво учитывает ряд современных факторов, и, не разделяя полностью ее пафоса, я отношусь с большим интересом к ряду ее положений. Одно из них — человек и его окружение. Были века, когда человек мог не замечать окружения: оно при его жизни не менялось. Наше окружение меняется быстрее, чем человек, и остается либо стать неврастеником, либо попытаться понять этот уникальный мир. Маклюэн и пытается…

Перечитывая письмо, отметил одну несуразность. Я Вам, кажется, раньше писал, что я лингвист и филолог, а теперь назвал математика коллегой. И первое и второе соответствует действительности. Область науки, в которой я работаю, — экзосоциология (поиск сигналов внеземных цивилизаций), и занят я в ней разработкой методов расшифровки сообщения.

Кстати, совместная научно-исследовательская работа и является, по-моему, наиболее современной и перспективной формой человеческого общения».

Нет жизни без изменений, без новизны. Но изменения не должны быть изменой — изменой человеку.

Маршалл Маклюэн много размышляет об «окружениях» человека и мало о нем самом, он сосредоточен на вторичном, а не на первичном. «Быстро меняющаяся реальность» господствует над людьми, которым остается одно: покорно осознавать особенности и последствия этого динамического господства.

В этой «реальности» человек почти нереален, как в… фильмах Бергмана!

Мысль о родстве этих двух миров кажется поначалу парадоксальной. Один — мир Маклюэна — воплощение бурной действительности, это стадион, трибуны которого заполнены улюлюкающей техникой, а игровое поле — чутким к ее настроению человечеством. Второй — мир Бергмана — бесшумен, пустынен, солнце без лучей освещает безлюдные улицы, сумрачные камни домов источают холод замкнутого человеческого существования.

И тем не менее эти миры родственны. Герои Бергмана одиноки и несчастны, потому что утратили ощущение собственной первичности.

И теория Маклюэна, и фильмы Бергмана трагически иллюстрируют нарастание отчуждения в капиталистическом обществе, где чем могущественнее «опредмеченные сущностные силы человека» (формула Маркса, в которую хорошо укладываются последние колоссальные успехи науки и техники), тем и враждебнее они человеку. В мире Маклюэна эти силы выступают явственно, победоносно; в мире Бергмана мы ощущаем их чуждое человеку могущество не непосредственно, а через уныние побежденных. Человеческая личность утрачивает цельность, распадается на куски…

Мир Маклюэна — мир изменений.

Мир Бергмана — мир измены.

«Почти до утра читала „Войну и мир“. Забыла, конечно, о курсовой работе, читала, потому что не могла оторваться. Помните, конечно, главы, в которых Пьер Безухое по дороге с юга заезжает к Андрею Болконскому и они говорят о смысле жизни. Боже мой, до чего хорошо! Сидят себе и говорят о добре и об истине, и души их поворачиваются к истине и добру. И они в конце разговора уже не те, что были в начале.

Человек духовен, верно? Духовны формы его тела и его лицо, духовны его речи. Эта мысль о духовности человека, наверное, чересчур детская для студентки четвертого курса педвуза, заполнила меня радостью, когда я читала Толстого.

Если бы мне сегодня дали анкету, которую некогда шутливо заполнял Маркс, то на вопрос „Недостаток, который внушает Вам наибольшее отвращение“, я ответила бы: „Отсутствие духовности“.

Я бы ответила так потому, что, по-моему, многие отвратительные недостатки объясняются тем, что человек, духовно мельчая, а иногда и вырождаясь, становится бездушным автоматом.

Я мечтаю воспитывать в мальчиках и девочках, когда пойду в школу, духовность. По-моему, самое важное сейчас — углублять человека.

А ту старуху в троллейбусе я не забыла…»

Нужен, наверное, сосредоточенный труд души, чтобы рассмотреть у старухи в троллейбусе не меньшую духовную красоту, чем у слушающей старухи Рембрандта.

 

Диалог четвертый. Аскеза любви

Разумеется, я понимал, когда ехал на концерт, что зал будет полон, несмотря на лютый декабрьский вечер, но не ожидал увидеть у подъезда большую волнующуюся толпу. Сухая метель обжигала губы, поэтому люди, чающие «лишнего билетика», выражали надежду на него больше жестами и мимикой. Выступал оркестр «Мадригал» с музыкой итальянского Возрождения. Беспокойная толпа у подъезда мощно разрушила камерное настроение, с которым мы ехали сюда.

В зале я начал рассматривать соседей: они были молоды, даже юны и весело, чуть играючи, с мокрыми после метели сияющими лицами, оттаивали. Оглянувшись, я увидел и несколько пожилых пар, более сосредоточенных и чинных.

Заиграл оркестр. В частых повторах одной и той же темы было что-то детски серьезное: так ребенок перечитывает без конца полюбившуюся страницу, наслаждаясь новыми оттенками содержания.

Рождественская песня отдавала величавой шуткой, ритм танца был почти неотличим от ритма духовной симфонии, а песня о верности в любви казалась молитвой.

«Мадригал» шутил, повествовал, размышлял, отдыхал в танце, а я думал: нет ничего разнообразнее цельности человеческой души. Больше того: только цельная она, подобно морю, может быть истинно разнообразной.

В этом разнообразии особенную ценность составляют те душевные состояния, которые человеку через сто, или пятьсот, или даже тысячу лет хочется пережить опять с первоначальной мощью. Помогает ему искусство, особенно музыка, она эти состояния души будит, порой ей не удается разбудить с первого раза, но она не успокоится, не добудившись, не растолкав, не растормошив душу по-настоящему. И жизнь тогда делается больше на один полдень, один только полдень, но тот, в который Петрарка увидел Лауру, или на одно только утро, но то, когда мальчик Данте увидел девочку Беатриче.

Можно читать и перечитывать «Новую жизнь» и сонеты, испытывая академическое почтение к бессмертным строкам, и ничего не понять, хотя думать, конечно, что понимаешь, и пережить это однажды, как что-то личное, увидев из разбуженного музыкой душевного состояния лицо девочки, ради которого стоит и жить и умереть.

«Не кажется ли Вам, что, романтизируя человеческие отношения в старину, в особенности же романтизируя любовь, которая была будто бы когда-то удивительной и „бессмертной“, можно вызвать у современного молодого читателя опасное неверие в себя, в собственные душевные силы? Невольно сопоставляя, он ощутит уныние: ничего подобного тому, что будто бы испытывали трубадуры, или Данте, или Петрарка, ни разу не испытал не только он сам, но и никто из его окружения.

Разрешите же задать Вам кощунственный вопрос: „А был ли мальчик?“ В данном случае: „А была ли девочка?“

Неужели Вы верите, что Петрарка подлинно живой любовью любил двадцать, тридцать, сорок лет женщину, которую видел несколько раз в жизни, с которой ни разу, насколько нам известно, не говорил, ту самую Лауру, что была замужем за почтенным авиньонским дворянином Уго де Сад, родила ему за двадцать лет одиннадцать детей, умерла от черной чумы, была в тот же день похоронена, а через шесть месяцев забыта и городом, и даже собственным мужем — он женился опять, не успев, как говорится, износить башмаков?

Да и сам Авиньон того века — со стаями бешеных собак, стадами домашних животных, летней вонью улиц — как не похож на легендарно-идиллический город, силуэт которого украшает изящные издания сонетов Петрарки!

Поэт любил созданный его воображением мощный образ, который, извините за утилитаризм, питал его творчество.

А Данте? Что общего между девочкой, что он увидел на флорентийской улице девятилетним мальчиком, и Беатриче „Божественной комедии“?

Вот я и говорю: Беатриче как явление мировой литературы — бесспорность. А девочка Биче? „Была ли девочка?“»

Когда наш любимый учитель литературы, старый, очаровательный и легкий, в луче солнца похожий на оранжевую бабочку, болел, его замещала унылая фигура. «Не мужчина, а мутное пятно», — сказал о нем один из наших острословов. Я не запомнил ни его лица, ни голоса, остались в памяти только руки — большие, рыхлые, белые, точно небрежно вылепленные из сырого теста и наскоро обсыпанные мукой. Рассказывая, он осторожно потряхивал кистями рук — казалось, вот-вот они отвалятся и, мягко ударившись, бесформенно затихнут на полу. Он-то однажды и объяснил нам, что «Джульетта была заурядной девочкой из Вероны, которую воображение Ромео одело в алмазы».

После этого оставались непонятными две вещи: почему Ромео, увидев на балу у Капулетти Джульетту, тотчас же забыл одетую в алмазы его же воображением Розалину? (Ведь трагедия Шекспира и начинается бесстрашно с того, что Ромео любит безумно не Джульетту.) И почему сам он не был «заурядным мальчиком из Вероны», которого одело в алмазы воображение Джульетты? Разбирая эти загадки, мы с отроческой безжалостностью решили, что учитель бесспорно несчастлив в любви и потому ничего в ней не понимает.

И потом, уже в университете, когда я читал о Данте и Беатриче, о Петрарке и Лауре, меня не оставляла шалая мальчишеская мысль, что историей литературы, в особенности самых ее «заповедных островов», часто занимались люди, несчастливые в любви. Два сомнения не давали им покоя при исследовании этих «фантастически возвышенных», как писал один ученый, отношений.

Существовали ли Беатриче и Лаура в действительности? А если существовали, то были ли они для Данте и Петрарки «очаровательными абстракциями» или же великие поэты любили их как подлинно живых, реальных женщин?

Добросовестные историки перерыли архивы и доказали с нотариальной точностью, что Беатриче и Лаура действительно существовали.

Второе же сомнение относится к той области человеческих отношений, которая в архивах не оставляет юридически бесспорных документов. Сонеты и канцоны не нотариальные записи.

Кто-то из философов однажды обмолвился, что опыт любви — самый потрясающий опыт человека. Что бы ни говорили и ни писали о парадоксах любви, в этом потрясающем опыте существует нечто если не математически точное, то нравственно непреложное, бесспорное: несмотря ни на что, существуют сумасшедшие закономерности, гармония странностей. Иначе это и не было бы опытом, то есть миром, отвоеванным у хаоса. И чтобы понять любовь Петрарки к Лауре («заурядной жене заурядного авиньонца, имевшей одиннадцать детей»), надо углубляться не в архивы, а в «самый потрясающий опыт человека».

О том, кто любит, говорят иногда, что новое состояние души делает для него окружающий мир нереальным. Мне кажется, точнее было бы утверждать, что этот человек видит в окружающем его мире новые реальности.

Более того, по степени точности ощущения этих новых реальностей можно судить, действительно ли человек любит. И когда Петрарка в одном из сонетов, рассказывая о Лауре, о том, что в последний раз он видел ее (в церкви, на улице ли?) печальной, пишет: «Все — добродетель, мудрость, нежность, боль — в единую гармонию сомкнулось, какой земля не слышала дотоль. И ближе небо, внемля ей, нагнулось, и воздух был разнежен ею — столь, что ни листка в ветвях не шелохнулось», — то в этом ощущении единства между человеком и космосом, в понимании того, что сердце и листва составляют целое, — мудрость любви, а не холодного умозрения.

Поэзия — от легендарной Сафо до нашего Николая Заболоцкого — подтверждает: истинной любви более, чем точным наукам, дано открыть эту новую реальность — родство между нашим существом и Плеядами, горящими на небе, или ритмом волнующегося моря. Это родство обыкновенно бывает закрыто от нелюбящего человека: ему кажется, что он существует сам по себе, и мысль, что человеческое сердце и галактики живут, возможно, по одним и тем же законам, не вызывает у него особенного доверия. Он не пережил той минуты, когда это открывается изнутри.

Ну вот, я раскрыл томик Петрарки, чтобы выписать те строки, и уже не могу тотчас же отстранить его от себя.

«Я сны устал ловить. Надежды лживы». «И как мои не утомились ноги разыскивать следы любимых ног». «Мой плач — мой смех». «Коль не любовь сей жар — какой недуг меня знобит?»

Она улыбнулась. Она побледнела. Она наклонила голову.

Когда Петрарка увидел ее в одной из авиньонских церквей, было ему двадцать три, ей двадцать. Она была уже женой. Он — молодым ученым и поэтом. В сорок вторую годовщину их первой встречи, через двадцать один год после кончины ее, Петрарка, уже старик, перебирая архив, нашел сонет, который раньше ему не нравился, и написал новые строки: «В год тысяча трехсот двадцать седьмой, в апреле, в первый час шестого дня вошел я в лабиринт, где нет исхода».

Через пять лет он умер, сидя за работой, с пером в руке. Незадолго до этого написал: «Уже ни о чем не помышляю я, кроме нее». Он написал это, выдержав тяжелую борьбу с собой. Чем старше он становился, тем явственней ему казалось: любовь к ней — вина перед богом.

Но, видимо, я пишу сейчас вещи, известные достаточно хорошо. Не лучше ли рассказать о том, что дорого мне в этой истории?

Стареет любимая женщина. Седеют волосы, морщинами покрывается лицо, тяжелеет походка. Мне могут возразить, что Петрарка, ослепленный любовью, не замечал, как стареет Лаура, которую он видел изредка на улицах и в церквах.

Но он замечал. Более того, в самом начале любви к ней, когда Лаура была молодой, он увидел ее в воображении — постаревшую, с «увядшим ликом», и испытал нежность и боль, несравнимые ни с одним из чувств не только в старой рыцарской любовной лирике, но и в его собственных сонетах. Эта нежность и боль выше бессонных ночей, когда он шептал ее имя. Бессонные ночи были и раньше в «самом потрясающем опыте человека», нежность и боль от мысли, что твоя любимая постареет, увянет, явились в мир с Петраркой.

В более позднем сочинении, через шестнадцать лет после того, как он увидел ее — юную — в портале собора, Петрарка утешает себя тем, что он «более обременен заботами и старше летами» и потому стареет быстрее, чем она, даже «истощенная болезнями и частыми родами».

Это уже не условный язык рыцарской поэзии, а реалистически трезвое размышление человека, который боится, что его любимая может умереть раньше, чем он. Но в этой трезвенности больше подлинного чувства, чем в самых «безумных» строках.

Когда она умерла, ей было за сорок. В тот век женщины увядали рано. Петрарка видел ее незадолго до «черной чумы», и он любил ее, как никогда раньше, — старую.

В этой любви было обещание великой человечности, той самой, которую и имел в виду Маркс, когда писал через несколько веков об отношениях мужчины к женщине, как об естественнейших отношениях «человека к человеку».

Стало давно общим местом, что Петрарка опередил собственную эпоху как ученый-гуманист. Но он опередил ее — на века — и неслабеющей любовью к стареющей женщине. В его лице культура человеческих чувств, перешагнув несколько ступенек, поднялась так высоко, что еще и сегодня многим из нас, чтобы ее понять, не мешало бы задрать головы.

Вот об этом-то я и написал человеку, который усомнился в том: «А была ли девочка?»

«Возможно, у Вашего учителя литературы кисти рук и были вылеплены из сырого теста, но о Ромео и Джульетте он говорил дело. Если воспользоваться образом Стендаля, мужское воображение — соляные копи, в которых сухая ветка (заурядная женщина) покрывается сияющими кристаллами. Это особенно относится к поэтам. Ромео поэтом и был; он часть, может быть лучшая, самого Шекспира. Отвлечемся от Петрарки и Лауры. Тут мы действительно вооружены либо весьма немногими фактами (нотариальные записи), либо чисто субъективным восприятием сонетов, воспевающих идеальную любовь. Обратимся ну хотя бы к Лермонтову, о нем нам известно гораздо больше. Как помните, он был готов на муки и битву с целым миром, чтобы лишний раз пожать руку Н. Ф. Ивановой, то есть видел в ней существо высшего порядка, а она вышла замуж за офицера сомнительной репутации и этой самой недосягаемой для поэта рукой подавала мужу по утрам кофе.

Когда читаете Вы воспоминания современников замечательных людей, разве Вас не поражает в обрисовке женщин, которых великие личности любили, резкое несовпадение восприятий: они, любящие, видят в любимых одно, а окружающие — в том числе и авторы мемуаров — беспристрастным оком совершенно иное.

Полагаю, что Вы думаете, читая мое письмо (если раньше не подумали): и у него, должно быть, не было любви.

Хуже: у меня не было детства.

Была война, потом сиротство, детдома, дальние родственники, опять детдома, стройки… Говорят, в ребенке лет от пяти до восьми мельтешат таланты. Сегодня мелькнет поэт, потом художник, актер. Мне в этом возрасте хотелось есть. Может, поэтому и не мелькало. Но, видимо, жило подспудно, не хотело умирать и на мою беду замельтешило, когда было мне больше двадцати. Стал нормально зарабатывать (начал выбиваться в искусные монтажники) и очнулся во мне, как после летаргического сна, мальчик, который сегодня видит себя поэтом, завтра художником, послезавтра… Но ребенку-то легче! В нем „таланты“ мельтешат безболезненно и жизнь его не перестраивают, а меня завертело: работал и в театре художником, подвизался и в редакциях, даже пытался „руководить“ драмколлективом.

С нею же я познакомился перед тем, как во мне мелькнул поэт. Может, из-за нее-то он и мелькнул. Я посвятил ей несколько тетрадей, которые почему-то не уничтожил, хотя никогда не рискну перечитать. У нее были волосы, с которыми, как казалось мне, неприлично показываться в непраздничные дни, как неприлично сидеть на работе в чем-нибудь бальном, вечернем. Она несла на голове маленькую рощу, расцвеченную сентябрем, освещенную мягким осенним солнцем. Когда один раз мы попали под летний дождь и капли сияли в них, как алмазы (опять алмазы!), я почувствовал восторг, равный которому не испытывал и, наверное, не испытаю никогда.

Мы были одних лет, но она во мне чувствовала это детское беспокойство ищущих выхода сил и относилась как к маленькому.

Но чем сильнее я ее любил, тем больше уходил из меня непрошено очнувшийся мальчик и возвращался сильный мужчина, которым я и чувствовал себя в юности и даже в детстве. Мне хотелось самому относиться к ней, как к маленькой, как к девочке. А у нее было совершенно нормальное детство и то, что должно было измельтешиться, уже давно нормально измельтешилось. Но несмотря ни на что, я видел в ней девочку, потому что любил, — великодушную, мудрую девочку с головой, густо осыпанной разноцветными листьями.

И чем больше я видел в ней девочку, тем ненавистнее делался мне мальчик во мне самом — это жалкое инфантильное существо, пишущее дилетантские стихи или малюющее аляповатые декорации.

Мне хотелось ее удивить, потрясти. Но чем? Я вернулся к моему старому мужскому делу в его самом рискованном варианте — подался в верхолазы. И вот позвал ее однажды, чтобы она с земли посмотрела на меня — под облаками. И без пояса по тонкой балке пошел от перекрытия к перекрытию, на середине меня непредвиденно качнуло ветром, и я пожалел, что на это решился, но дошел, отдышался, по монтажной лесенке очертя голову добежал до земли, до нее, — и увидел лицо настолько неприязненное, чужое, отталкивающее, я не забуду его никогда. Я думал ее потрясти, а потрясла меня она. Мы долго молчали. Потом она сказала: „Ты был бы смешон, если бы не был жесток“.

Ночью, лежа без сна, я ощущал корни моей непрощающей обиды. Она думала, что ее захотел унизить сильный мужчина, а еще никогда за двадцать шесть лет моей жизни я не был мальчиком настолько беспомощным, не верящим в себя, даже жалким, как в те минуты под облаками, на узкой полоске металла. И оттого, что она этого не поняла, не хотелось жить.

Что было потом? Как говорят в одном хорошем фильме, „не было потом“.

…Был вечер осенний — я запомнил его, потому что стоял под дождем часа три, ожидая, пока она выйдет из дому, и потому что, выйдя из дому за молоком для больной матери, она сообщила мне, что выходит замуж за моряка, с которым переписывается уже шесть лет, с девятого класса. То ли их школа шефствовала над кораблем, то ли корабль шефствовал над их школой. Безразлично добавила, что не видела его ни разу в жизни. „Даже на фото?“ — почему-то захотелось мне уточнить. „Даже на фото“. Я, разумеется, в идиотическую эту историю не поверил, но и то, что она ее выдумала, углубило мою обиду.

Я уехал на север и узнал потом из письма товарища, что она действительно вышла замуж за моряка и живет теперь на юге. Я кинулся в беспамятстве на аэродром, но стояла три недели подряд нелетная погода.

Сюжет настолько бессмысленный, что сейчас мне не верится: это было со мной? Через несколько месяцев я написал ей письмо, она мне ответила, что ожидает ребенка, город чистый и веселый, если захочу летом отдохнуть, можно дешево устроиться у хорошей хозяйки, рыбы на базаре тьма…

Там, на севере, у одного старика геолога была отличная библиотека, а в ней — редчайшие тома по истории, и во мне, надеюсь в последний раз, „замельтешило“ — захотелось стать историком. К тому времени я мог разрешить себе роскошь в тридцать лет пойти в студенты».

В любви неизбежна идеализация. Это утверждение стало общим местом. Но в отличие от многих общих мест, которые существуют пассивно, вне нашего сознания и не оказывают ни малейшего воздействия на нашу судьбу, на формирование нашего отношения к человеку и миру, убеждение, что «в любви неизбежна идеализация», именно идеализация, то есть что любимый человек кажется нам телесно и духовно лучше, совершеннее, чем он есть на самом деле, это убеждение существует не вне нашего сознания и не пассивно. Хотим мы того или нет, оно в решающую минуту оказывает воздействие на нашу судьбу.

Нам не устают повторять с детства: «В любви неизбежна идеализация», и мы начинаем воспринимать это как непреложную, рожденную тысячелетней мудростью истину.

Да, любящий видит в любимом то, чего не видят окружающие их, «не ослепленные любовью» люди. Они видят уголь, он — алмаз; они — «ничего особенного», он — чудо из чудес. Он не замечает иронических улыбок искушенных жизнью мудрецов, понимающих, чем кончится этот «эмоциональный шок» любви. Им-то, мудрецам, отлично известно, что рано или поздно чудо из чудес станет опять заурядным существом и тот, кто сегодня растроганно ловит малейшее изменение в выражении ее губ, тоже иронически улыбнется — над собой.

Искушенные жизнью мудрецы это уже испытали.

И вот наступает день. Покров, сотканный из солнечных лучей, падает, чудо из чудес подергивается серым пеплом обыденности, алмаз становится углем. Он или она тоже иронически улыбаются — поначалу действительно над собой, делаются искушенными жизнью мудрецами и наблюдают потом сочувственно-насмешливо за очередным безумием.

«В любви неизбежна идеализация» — это объясняет, успокаивает, это ослабляет боль утраты. Если идеализация, то, собственно, что же утрачено: мечта, мираж? Идеализация в любви — сон наяву. Стоит ли оплакивать сны?..

А может быть, то, что мы, нисколько уже не задумываясь, называем «идеализацией любви», на самом деле не идеализация, а нечто иное, несравненно более содержательное и реальное? Может быть, любящий видит единственную, высшую истину о человеке? Это истина о самом ценном и самом лучшем, что в нем заключено. Но заключено как возможность. И тот, кто его полюбит, видит ее явственно, выпукло, будто бы она уже и не возможность, а реальность.

В этом чудо любви. Уголь перестраивается в алмаз, но он и останется им надолго, навсегда, если его огранивать, а не пассивно им любоваться. Если за радостью узнавания последует радость труда.

Человечество за века — особенно успела в этом церковь — создало аскезу нелюбви, но нет АСКЕЗЫ ЛЮБВИ, той, что учила бы, как сохранить навсегда увиденное в любимом человеке однажды, аскезы, которая разрушила бы пошлую «истину» о неизбежности идеализации.

Для того чтобы создать эту аскезу, надо, по-моему, в первую очередь отрешиться от одного опасного заблуждения. Речь идет о традиции рассматривать любовь как нечто, относящееся, безусловно, к области стихийного и бессознательного, чем управлять кощунственно, да и невозможно. Она сама по себе рождается, она сама по себе уходит. Высшим выражением пафоса иррациональной мощи любви — в литературе и искусстве — была Кармен. Но и в обыденной жизни этот пафос торжествует: менее величаво, но не менее упорно.

Единственной на моей памяти попыткой направить эти волнующиеся, неуправляемые воды в «точное, каменное русло» был трактат «О любви» Стендаля, но недаром он при жизни писателя разошелся лишь в нескольких экземплярах, да и сегодня, честно говоря, не стал нашим настольным томом. Удобнее, легче, даже, пожалуй, радостнее воспринимать любовь в образе Кармен — шалой и вольной, не ведающей, что будет с ней завтра. Формула об идеализации любви, вероятно, и родилась как естественное оправдание радости, которую мы не можем удержать дольше, чем она сама хочет быть с нами.

Но если то, что мы видим в любимом человеке, не очаровательная мимолетность, а высшая истина о нем, реальная возможность рождения подлинного алмаза, а мы, наслаждаясь идеализацией, не удержим навсегда увиденное однажды, то не ожидает ли (и не только нас, но и мир!) действительная утрата?

Хорошо известно, что делает ваятель, когда узнает в косной материи любимый образ, — работает. Отношение сознательного и бессознательного в этой работе не установить ни одному математику, но ясно одно: цель поставлена сознательно.

Нет, вероятно, и двух любящих, которые бы видели что-то совершенно одинаковое в тех, кого они любят. Любому открывается в любимом нечто совершенно особенное, единственное, отвечающее потребностям именно его души. Что ни любовь, то новая истина. Но, несмотря на разнообразие, «относительность» этих истин, существует и нечто абсолютное, объединяющее их.

Петрарка в соответствии с терминологией четырнадцатого века назвал этот абсолют «отблеском божественной красоты». Мы на языке нашего века и нашего общества назовем его бесконечной ценностью человеческой личности.

Нравственный труд по воссозданию и развитию этой ценности в любимом существе и должен составлять содержание аскезы любви. А совершен он может быть только сознательным усилием. Аскеза — отказ от себя, отречение. Аскеза любви — тоже. Из состояния «для себя» человек должен перейти в состояние — «для тебя», перенести центр личного существования из «я» в «ты». Истинная любовь — духовное материнство; раскрывается оно в вынашивании лучших частей души любимого человека, они вынашиваются с материнской самоотверженностью и материнским терпением. Именно тут и ожидает нас чудо. Чтобы понять его, надо осознать любовь как творчество — творчество лучшего, что заложено в любимом.

Но ведь одна из самых замечательных особенностей творчества в том и состоит, что меняются, рождаясь заново, не только полотно или камень, но и сам художник. К творчеству в любви это относится особенно. Потому что в нем и «субъект» и «объект» живые, и понять, кто же «субъект», а кто «объект», невозможно: оба они, если любят, духовно работают, воссоздавая лучшее, что заложено в любимом.

За радостью узнавания — радость труда, за радостью труда — радость рождения. Человек будто бы отказывается от себя, но при этом ничего не теряет, а только выигрывает. А точнее, он теряет себя частичного, а выигрывает себя целостного. Он рождается заново как личность, в которую вошел не только еще один человеческий мир, но и весь космос. Разрушаются перегородки эгоизма, обособленности, раскрывается новая емкость мировосприятия. Когда поэт пишет: «Я заметил во мраке древесных ветвей чуть живое подобье улыбки твоей», — мы верим с ним, что любовь действительно космическое чувство.

Но гораздо чаще торжествует эгоизм. Он или она вынашивают лучшее не в любимом, а в себе. Борьба за первенство, за утверждение себя, желание господствовать, не раствориться самому, а растворить в себе делают «идеализацию в любви неизбежной».

Эта борьба за первенство, желание господствовать заставляют и «вторую сторону» отвечать тем же. И вот человек, уныло уставившись в тускнеющий уголь, не верит, что он когда-то казался ему алмазом.

В одном старом томике меня поразила строка: «Тайна любимого лица». Размышляя над ней, я думал: важно помнить, что любимое лицо имеет тайну.

Тайна эта и рождает порой странное, непонятное, кажущееся нам бессмыслицей. И вот, ее не раскрыв, мы тоскуем неделями на аэродроме, в нелетную погоду, узнав из письма товарища, что она вышла замуж, и растерянно перечитываем дикое письмо о том, что «рыбы на базаре тьма».

А это иронизирует «тайна любимого лица», которую наше сосредоточенное на себе самом сердце не расшифровало.

«…Ночью читала письма Элоизы к Абеляру и подумала: хорошо бы издать в одном или нескольких томиках письма женщин, которые обессмертили себя любовью. Если у меня когда-нибудь будет дочь, я хотела бы подарить ей эти томики в день совершеннолетия, чтобы она не расставалась с ними никогда. Раньше завещали дочерям жемчуга, серьги, дорогие камни, а я передала бы ей это, чтобы она не посмела утратить веру в себя как в женщину.

Но не успела я об этом подумать, как у меня появилась новая мысль: до нас дошли письма только тех женщин, которые любили великих . И это иногда не самые лучшие женщины (я думаю сейчас, конечно, не об Элоизе и не о декабристках), любовь не самых лучших осталась в памяти человечества, потому что не могут быть забыты те, кого они любили.

А чувства женщин, любивших обыкновенных , безвестных мужчин: каменщиков, солдат, рыбаков, алхимиков, подмастерьев, музыкантов… А их-то, их-то любовь?! Неужели менее полно заслуживает нашей памяти? А что нам о ней известно! Вот она (без имени!) любила моряка, отбывавшего невесть куда с парусной каравеллой. Месяцы ожидания, тоски, верности.

Думала до утра об этих безвестных женщинах, чувствовала — они мои сестры. Те, кто любил великих, ощущали через ценность личности любимого ценность и собственного чувства. Понимали ли „обыкновенные“: их любовь — не меньшее чудо? Должно быть, нет. Они не размышляли о любви, о ней не писали, они в ней, в любви, были .

И вот, добравшись до этой мысли, я и поняла, что им-то обязана гораздо большим, чем возлюбленным поэтов, мыслителей и полководцев.

Их миллионы, любивших и не понимавших чуда собственной любви, они ели, пили, судачили, веселились, ходили в церковь, рожали детей, умирали молодыми, и в этой обыкновенной жизни я почувствовала в ту ночь что-то великое и подумала: не раз, читая о „бессмертной любви“, я верила: да, да, Элоиза, Беатриче, Лаура, раз в век, раз в два века и чем дальше, тем реже! Но почему, почему? Оттого, что лишь однажды в столетие рождался великий поэт, имевший осознать любовь как чудо?!

Если думать, что „вечная, бессмертная“ любовь посещает человечество раз в столетие, то мало надежд, что она выпадет на твою долю, еще меньше, пожалуй, чем выиграть „Волгу“ по денежно-вещевой лотерее. И вот женщина ли, мужчина ли начинают думать: если это бывало лишь с Элоизой, адмиралом Нельсоном или Александром Блоком, может ли быть и со мной?

Если будет у меня когда-нибудь дочь, я постараюсь воспитать ее в уверенности: любовь — это чудо, которое может пережить любой. Если это было с Элоизой, то может быть и со мною!

Мне кажется, что если раньше безвестные женщины и мужчины были в любви, не понимая, что это чудо, потому что чувство перевешивало мысль, то нынче, когда мысль перевешивает чувство, часто уходят от любви, думая, что она навсегда покинула мир и поэтому то, что со мной, не любовь. И я видела не раз, как неверие в самую возможность „вечной любви“ делало людей невосприимчивыми к ней, и чудо умирало, едва родившись.

Любви в сегодняшнем мире гораздо больше, чем думают, да, больше, несмотря ни на что. Это какая-то особенная, удивительная любовь. Не могу выразить. Кто-то из современных поэтов написал о „полухлебе плоти“. Вот раньше этого не могли написать. Это именно сегодняшнее . Раньше был „хлеб плоти“, а сегодня — „полухлеб“, потому что нужно что-то еще, наверное, более существенное. В любовь вошло что-то новое, и я это чувствую, чувствую сильно, по себе.

Из того, что я читала в последнее время про это, самое удивительное — „Вино из одуванчиков“ Р. Брэдбери, история любви тридцатилетнего репортера Форестора и девяностопятилетней мисс Элен Луис. Это, конечно, не любовь между мужчиной и женщиной (30 и 95), это больше, чем любовь в ее традиционном, общепринятом понимании. Вот они сидят, и она рассказывает ему о городах и странах, которые видела в путешествиях, и он видит их с ней, видит лучше, чем увидел бы один, не мысленно, а в действительности. Помните, в последний раз она говорит ему: „Любовь определяет дух, хотя тело порой отказывается этому верить. Дух ведь рожден от солнца!“ И вот ее дух соприкасается с его духом, и это лучшие часы их жизни. Конечно, фантастика: молодой человек и старуха. Но ведь Брэдбери и есть писатель-фантаст!

Постойте, но разве не то же самое: о том, что любовь определяет дух, а не тело, — писала, и не раз, Элоиза Абеляру почти тысячу лет назад? Тогда что же изменилось? Может, ничего, и я тоже фантазирую?!»

Фантазируете не Вы, «фантазирует» сама жизнь, сама любовь: оставаясь «вечной», она постоянно поражает нас новизной. В любой новый век она уже иная, не та, что раньше.

Четвертого июня 1917 года Александр Блок в дневнике писал: «Разговор с Любой о „Новой жизни“. Вихрь мыслей и чувств — до слез, до этой постоянной боли в спине… Вечером отвез Любу на вокзал, посадил в вагон; даже подробностей не забуду. Как хорошо!.. Ночью бледная Дельмас дала мне на улице три розы, взятые с концерта».

Люба — Л. Д. Менделеева, жена поэта.

«Новая жизнь» — как известно, первая книга Данте, в ней поэт рассказал о любви к Беатриче с той минуты, когда он увидел ее, одетую в «благороднейший алый цвет», и до ранней ее кончины. (После создания «Новой жизни» Данте ожидала тяжкая судьба изгнанника, в которой источником мужества и радости были размышления о «бессмертной Беатриче».)

Л. А. Дельмас — петербургская оперная певица, которой Блок посвятил поэтический цикл «Кармен».

Мы, конечно, никогда не узнаем, о чем в то июньское утро говорил Блок с женой по поводу «Новой жизни». Возможно, о том, что после «роковых страстей» в сердце остается вечная любовь «к единственной на свете».

Но нам хорошо известно, что переживал он, о чем думал в те месяцы, ощущая физически «шум от крушения старого мира». В одной из последних статей он пишет: «Размах русской революции… она лелеет надежду поднять мировой циклон, который донесет в заметенные снегом страны теплый ветер и нежный запах апельсиновых рощ».

Мир, в котором мы сегодня живем, и охвачен этим «циклоном». Его атмосфера густо насыщена гарью сожженных деревень, испарениями исполинских городов, вонью напалма, но в ней же для тех, кто не утратил нравственного обоняния, ощутим «нежный запах апельсиновых рощ».

«Волокна человечности», переплетаясь, образуют мощную ветвь. И вот она-то, эта «ветвь человечности», вобравшая в себя лучшее, что было в опыте души людей минувших эпох (и великих и безвестных), насыщенная тревогами совести сегодняшнего человечества, становится лишь более упругой и жизнеспособной от беснующихся вокруг сил разрушения и зла.

Во все века любовь, несмотря на ее тончайшую интимность, зависела от нравственного состояния мира. Не исключение, разумеется, и наша Эпоха. В любви та же «поляризация добра и зла», которая вообще характерна для XX века.

В мире, где Запад лишил последних покровов тайны пола, отторгнул с жестокой утилитарностью телесное (растоптанно-телесное!) от духовно-нравственной основы человека, в мире, где евнух частной собственности (образ Маркса) готов сорвать с женщины не только одежду, но ободрать с нее кожу и мясо, если эта игра с небытием может хоть чуточку расшевелить загнивающую чувственность потребителя и заставить его раскошелиться (в сущности, логическое завершение стриптиза — скелет), — в этом мире «ветвь человечности» не оставила без изменения и любовь. В нее вошло, в ней раскрылось то, что не было известно людям минувших эпох: новая духовность и новая нежность, новая печаль и новое милосердие. Никогда еще «полухлеб плоти» не был так человечен и так духовен, как сегодня.

Если секс — это игра с небытием в надежде от небытия убежать, то истинная любовь — торжество над небытием. Сказать: «я тебя люблю» то же самое, что сказать «ты не умрешь никогда».

Для Данте огромным событием («пределом блаженства») был поклон Беатриче.

Петрарку потряс вид обнаженной руки Лауры, когда она уронила перчатку: мысль о том, что можно увидеть и лицо ее без вуали, казалась ему кощунственной.

Для Стендаля счастьем было пожатие руки любимой женщины. Лично я думаю, что, если бы мужчина на этом остановился, он бы черпал в любви большую радость. Но и нельзя понимать целомудрие чисто физически. Целомудрие — это цельность духа.

Мне хотелось бы написать еще о многом: о ранящей радости последней любви (ее узнало поколение, чья молодость и полдень жизни совпали с войнами и тяжким трудом), о том, как враждебна ревность самому духовному смыслу любви. Мне хотелось бы повторять и повторять дорогую мне мысль о том, что истинная любовь — это отношение личности к личности. Но одно воспоминание заставляет меня остановить эти раздумья. Оно имеет надо мной большую силу, потому что в нем музыка: орган.

Органная музыка космична не только по мощи, — когда гул рождающихся галактик уступает место тихому веселью играющих детей, физически чувствуешь доброту жизни. Это музыка очеловеченного космоса.

И вот, когда осенней ночью в эстонском маленьком городе, у островерхой ратуши, в которой была устроена церковь и теперь изредка давали органные концерты, я услышал музыку, то застыл в чернеющем портале и стоял долго-долго.

Потом подошел старик, дернул тяжелое медное кольцо и, не отпуская его, тоже окоченел. Появилась на пустынной улице, видимо из ресторана у моря, пьяная компания и затихла, замедлив шаги… Ратуша была темна и торжественна, лишь одно окошко, едва освещенное изнутри, отливало желтым.

Органист играл токкату Баха. Репетировал перед концертом? Или захотел в себе самом восстановить что-то полузабытое? Детство? Образ женщины? Казалось, поет не орган, а сами эти тяжкие серо-черные тысячелетние камни.

А когда рассвело, я увидел на улице девочку, идущую за молоком, и мальчика, сонно улыбающегося ей из распахнутого окна, и подумал, что тогда в легендарной Флоренции это началось, возможно, так же буднично и житейски подлинно, и ощутил с физической достоверностью, что девочка была.

 

Диалог пятый. Нетленные зерна

В детстве античные боги вызывали во мне сложные чувства: я восхищался их могуществом и разнообразными талантами в искусствах и ремеслах и, восхищаясь, не любил за высокомерие и жестокость.

Миф с его ясными фантастическими образами, с его мощным, как долгая, ветвистая молния, событием, разрыхляя детское воображение, обнажает в нем самое восприимчивое и самое ранимое. Ребенок, читая о Гефесте или Афине, не только видит, он даже осязает. Отсюда живая радость и не менее живая боль.

Я видел себя в полной чудес кузнице Гефеста, кожей лица чувствовал огонь его горна, касался дивных кубков, чаш, и оставалась на пальцах золотая, серебряная пыль. С этой несдуваемой пылью я возвращался из мифа в реальную жизнь.

Но не менее явственно видел я и наказание, которому Афина подвергла отважную Арахну за то, что та, обыкновенная женщина, осмелилась состязаться с нею, богиней, дочерью Зевса, в искусстве. Арахна и раньше делала отличные покрывала. А соревнуясь с богиней, она выткала чудо. Ни в чем не уступая покрывалу Афины, оно — верх совершенства — отличалось от него лишь тем, что боги, изображенные Арахной, были менее величавы, чем хотелось бы высокомерной дочери Зевса. И вот Афина окропила молодую женщину соком чудодейственной травы — тело Арахны съежилось, упали с головы густые волосы, истончились и умножились руки, чудовищно изменилось лицо, она обратилась в паука и повисла — на тысячелетия — в серой, закрывающей небо и землю паутине.

И липкую паутину я чувствовал кожей. Даже сейчас, когда пишу эти строки, хочется, отложив перо, с силой потереть лоб и веки. Пальцы очистились давно от золотой и серебряной пыли, а лицо от паутины, видимо, нет.

Афина была богиней суровой и относилась к чести Олимпа с большой серьезностью. Наказывая Арахну, она оставалась верна себе, ее жестокость возмущала, но была понятна даже мальчику. Я и в музее видел ее — в камне — непреклонной.

Меньше понимал я Диониса. Любящий земную жизнь, юный бог вина и веселья обратил трех милых девушек, дочерей царя Миния, в летучих мышей лишь за то, что они сидели у себя дома, мирно ткали, когда остальные женщины вышли с песнями ему навстречу в леса и горы. И опять я видел. Ночь, большие дымные факелы, тела царевен, почти девочек, уменьшаясь, покрываются темной шерстью, развалины пещеры, мыши.

Если жестокость Афины была точной и трезвой, то Дионис — я пытался его понять — действовал бездумно. Он был опьянен вином, весельем, поклонением и, возможно, наутро пожалел о содеянном.

Гораздо позже я понял нечто более важное: и Афина и Дионис, несмотря на различие душевных состояний, хотели, в сущности, одного: расчеловечивания мира. Обращая милых женщин в пауков и летучих мышей, они низводили бытие с высшего уровня на низший.

Это делала даже жизнелюбивая Артемида, обратившая Актеона в оленя. Конечно, быстроногий и стройный, с ветвистыми роскошными рогами олень — большее чудо, чем паук, но меньшее, чем человек. Языческие боги, даже самые обаятельные, не желали очеловечивания космоса — убывало их могущество. Олимп становился чем-то похожим на современный трон английского короля.

Но и поняв тайну жестокости олимпийцев, я испытывал удивление перед Аполлоном. Это чувство тоже зародилось в детстве, потом углубилось, усложнилось и не оставляет меня до сих пор.

Аполлон велел повесить Марсия за руки и содрать с него, живого, кожу. Этого я не видел, потому, наверное, что есть вещи в детстве непредставимые. Увидеть, как девочка съеживается в мышь, нетрудно: они обе реально существуют в мире мальчика. Но нельзя увидеть, как с живого человека постепенно отслаивают кожу. Это вне мира детства. Можно лишь, читая миф, почувствовать боль, подобную той, что испытывал, когда с твоей, разбитой об острые камни ноги бережно отдирали окровавленный чулок. Наказание сатира Марсия лучезарным юным Аполлоном я воспринимал первоначально — в отличие от историй с Арахной или дочерьми Миния — не в живой, непосредственной яви, а безобразно, в непроглядной физической боли.

Но, пожалуй, не менее физически остро запомнилось мне и ощущение оборванной музыки: ведь Марсий перед тем, как его повесили за руки, играл и, видимо, играл хорошо, как хорошо работала и Арахна… Когда же резкость этих чувств — боли и оборванной музыки — ослабла, я испытал третье, оказавшееся самым долговечным, — удивление.

Я чувствую его и сейчас, через тридцать пять лет. Но тогда оно было, разумеется, иным по самой сути. Мальчиком я не мог понимать того, о чем ясно догадываюсь сегодня: Марсий был великим музыкантом, подобным Моцарту, и Аполлон, убивая его из зависти, оправдывал себя той же весьма, увы, жизнеспособной аргументацией, что и Сальери через тысячелетия в маленькой трагедии Пушкина: он оберегал искусство от гениального дилетанта, которому чересчур легко, без тяжких трудов и бессонных ночей далось божественное! Сальери же, отравив «гуляку», возможно, осознавал себя Аполлоном, покровителем искусств, в особенности же обожаемой им музыки. Но в отличие от Аполлона родилось у него одно великое сомнение — сомнение, делающее образ Сальери трагическим, заставляющее нас, не смотря ни на что, его пожалеть.

Однако в повествовании моем я ушел далеко от детства, ибо мальчиком ни о чем подобном не помышлял, и удивляло меня не то, что удивляет теперь.

Я пытался — не оправдывать, нет! — объяснить себе жестокость гордой Афины или отчаянного Диониса, и это мне более или менее удавалось. Но я решительно не понимал жестокости Аполлона. Мне казалось, что Марсий должен был вызывать у него чувство участия и даже нежность. Ведь Аполлон был покровителем искусств и сам отличным музыкантом. Когда он играл на кифаре, забывал о битвах бог войны Арес, мир и тишина были на земле; никто не мог убежать от этой божественной музыки, даже суровые моряки, — они шли за ним туда, куда он их вел.

Одно из «вторых имен» Аполлона — кифаред. Романтическое и архаичное, оно волновало мальчишеское воображение. Но особенно обаятельным делало Аполлона то, что иногда он обращался в дельфина. Ведь дельфин с вечно улыбающейся мордой — у него улыбка не состояние рта, а сам рот, она обнимает голову естественно, как линия экватора земной шар, — напоминает нам о том, что мир издревле шел к человеку. Мальчиком я был убежден в одном: дельфин добр, он сама доброта. И Аполлона в образе дельфина я любил особенно. На земле — кифаред, в море — дельфин. Возможна ли большая полнота обаяния?

Историю с Марсием я узнал, когда эта полнота уже вошла в сердце. На экскурсии я остановился перед картиной, изображавшей жестокую пытку: некто, осатанев от усердия, обдирал кожу с несчастного человека — рука палача яростно тянула телесно живой лоскут, обнажая окровавленное мясо. В лицах обоих не было ничего человеческого: у первого — от ненависти, у второго — от муки. Пораженный картиной, я, естественно, захотел узнать, что же на ней изображено. Учительница ответила: Аполлон, наказывающий Марсия. Я, разумеется, не понял, потом не поверил. В издании античных мифов для детей не было этого сюжета. Да и что общего между палачом и богом — покровителем искусств, чудесным кифаредом? Может ли дельфин стать палачом?!

В полном собрании легенд и мифов я познакомился с историей Аполлона и Марсия. Сатир Марсий нашел однажды в лесу тростниковую дудку и научился на ней играть. Его неприхотливая музыка очаровывала поля, деревья, животных и людей. А играл он лучше, лучше, и вот стал играть настолько хорошо, что рискнул вызвать на состязание самого Аполлона. Чтобы состязание это было честным, Аполлону надо было, видимо, участвовать в нем тоже с дудкой, но он явился пышно одетый, с золотой кифарой в руках. И победил не музыкант музыканта, а золотая кифара одержала верх над первобытно бедным инструментом. Затем Аполлон повелел повесить Марсия за руки и содрать с него кожу. И вот этого, повторяю, я не видел, несмотря даже на то, что познакомила меня с историей Аполлона и Марсия живопись.

Став старше, я понял: Аполлон с беспримерной даже для языческих богов жестокостью казнил Марсия, потому что видел в нем, сумевшем очаровать мир, бедном обладателе жалкой дудки, подлинного бога. И отныне удивляла меня уже не жестокость покровителя искусств, а то, что, совершив ее, он не утратил музыкального гения… Более того, если верить мифу, после казни Марсия он играл не хуже, а лучше, и в состязании с Паном был велик — творчески велик! — как никогда.

Потом я, разумеется, понял, что перед античным сознанием не стояло вопроса о зависимости творческой силы от нравственных основ человеческой или божественной личности. И верх наивности желать, чтобы он рассматривался, тем более решался в мифах. Этот великий вопрос родился позднее. Он волновал Пушкина. И он остро волнует нас.

Но и поняв это, я чувствовал — посейчас чувствую! — наивное удивление: почему после казни Марсия не ощутил Аполлон великого сомнения Сальери: «Я не гений?» Ибо в мире есть действительно вещи «несовместные».

«Разрешите усомниться в точности той формулы, которая кажется Вам чуть ли не „мировым законом“, выражающим особенность духовной жизни сотен и тысяч людей. Я имею в виду Вашу завидную убежденность: „Большая фантазия — большое сердце“.

Уравнение соблазнительное. Но аргументация Ваша не отмечена четкостью математической логики. Нет, я не математик, а детский хирург, но и моему естественнонаучному мышлению она кажется, не обижайтесь, наивной.

В книге „Бессмертны ли злые волшебники“ Вы рассказываете об Андерсене. Сердце было у него действительно большим, а фантазия богатой. Но делать из этой индивидуальной особенности универсальный ключ к жизни и человеку?! „Может ли быть воображение сложным и ярким при бедном, маленьком сердце? Или большое сердце при нищенски тусклом воображении?“ Должен Вас огорчить: может. „Я никогда не видел, чтобы злой человек был наделен большой, яркой фантазией“, — пишете Вы. А я видел. „Наоборот, добрые люди, по моим наблюдениям, неизменно обладают большим, не тускнеющим и в старости воображением“. А вот по наблюдениям моим: иногда — да, но часто — нет.

Однако Вы сами понимаете, что дискуссия на подобном уровне аргументации: „Я видел“, „А я не видел“ — достойна детей и неуместна в важном разговоре о добре и о зле. Не лучше ли обратиться к тому, что видело и испытало человечество? За долгий ряд тысячелетий. А человечество за тысячелетия видело, что зло обладает порой ослепительной фантазией, умеет заворожить, очаровать. Зло бывало романтически возвышенным, заразительно веселым, вызывало радостное ощущение человеческой общности. Оно опьяняло как огонь, как вино. Оно увлекало: в нем чувствовалась сила. Недаром же любимейшим из античных богов стал не честный и добрый кузнец Гефест, а исступленный Дионис, он отлично воплотил в себе соблазны зла. От растерзанных с дикой радостью его поклонниками людей и животных, через арены Римского цирка, через романтические жестокости варваров — к фантастическим ужасам инквизиции! (Помните, надеюсь, „Колодец и маятник“ Э. По?)

А дальше? Эпоха Возрождения с типической фигурой Цезаря Борджиа? Или, если оставить в покое чудовище Борджиа, с творчески сильным Бенвенуто Челлини, чья богатая фантазия выявлялась не только в несравненных по художественной ценности вещах, но и, увы, в жестоких бесчинствах.

И не этой же великой темой: соблазн зла — был ранен Ф. Достоевский? Помните у него — о красоте!  — „Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей“. То есть реально существует красота зла, а как же возможна она при „нищенски тусклом воображении“?

О, было бы чудесно, если бы Ваше „мировое уравнение“ оказалось истинным хотя бы в будущем, тогда бы добро стало монополистом богатой фантазии и одерживало непрерывные победы над серым убожеством зла, и дети, которых я сегодня режу… Мне хотелось бы, чтобы боль, которую они испытывают сегодня, боль исцеления, была их последней болью. Но, честно говоря, нет уверенности, что формула зависимости богатой фантазии от доброго сердца станет когда-нибудь в один ряд с формулами, подобными E = MC 2 .

Можно поделиться с Вами мыслью, не имеющей уже непосредственного отношения к Вашим сочинениям? Стало давно общим местом, что трагедия как литературный жанр возвышает и очищает человеческие души. Кажется, это состояние называется катарсисом. Но вот есть трагедии, написанные тоже великими художниками, которые не возвышают и не очищают души, хотя и обладают несравненными достоинствами. Они не возвышают и не очищают, потому что в них убивают детей . Я назову хотя бы „Медею“. Убийство детей, даже в высокой трагедии , не может вызвать катарсиса. Не в этом ли объяснение того, что в наш исполненный трагических потрясений, катастрофический век (мне кажется удачной Ваша формула: „атомное язычество“ [1] ) трагедия как литературный жанр ничего ценного не родила. Убивают детей. Их мучили в Освенциме, уничтожали в Хиросиме, их калечили во Вьетнаме. Это делает трагедию, возвышающую и очищающую (а иначе и не трагедия), невозможной.

А написал я Вам это, потому что в интересах добра острее видеть зло. Жаль, что Вы, работая над Вашей книгой, не были, видимо, осведомлены об опыте итальянского ученого Бонелли. Он уколол одно маленькое животное зубом гремучей змеи, голова которой шестнадцать лет высушивалась на воздухе под лучами солнца, а потом более тридцати лет сохранялась заспиртованной в колбе. Этим зубом Бонелли уколол животное. Через час оно умерло. Вы не видите в оном зубе определенный образ?

Существует мир Андерсена, который я тоже люблю, и реальный мир, в котором мы с Вами живем, где были Освенцим и Хатынь, Хиросима и Сонгми. И если забыть, что они разные, эти „миры“, то ведь можно оказаться беззащитным перед „зубом“! Сегодня у нас с Вами нет оснований сомневаться в бессмертии злых волшебников».

Обладает ли зло фантазией? В IV веке до нашей эры Герострат поджег храм Артемиды Эфесской. Он решил его уничтожить — и уничтожил действительно, — чтобы самому остаться жить в веках. Храм Артемиды Эфесской был одним из «семи чудес». Человек, отнявший у мира чудо, никогда не будет забыт, рассудил Герострат. (Как видим, иррациональное поведение имело весьма трезвый мотив.) Уничтожение храма он рассматривал как форму борьбы за личное бессмертие. Чтобы избежать забвения — а надо полагать; что мысль о забвении и была для Герострата наиболее нестерпимой, — необходимо или создать чудо, или обратить его в пепел. Для создания у него не было дара, и он выбрал второе. Деяние Герострата поистине фантастическое. Тот, кто его в уединении обдумал и кощунственно-дерзновенно выполнил, обладал избыточным воображением. И что же? Чудо, восхищавшее человечество мудрой соразмеренностью объемов, «божественной гармонией» форм, может быть, эстетически равное Парфенону, это чудо стало чудовищным нагромождением обуглившегося дерева, мертвого камня. А ведь деяние-то фантастическое! И Герострат был человеком с воображением.

«Фантазия зла» — сила абсолютно нетворческая, онтологически она бессильна. Она рождает ничто — небытие. То, что порой она рождает это ничто, весьма эффектно и делает ее соблазнительной, опасной. Может ли она создать картинные галереи и обсерватории, долины роз и космодромы?..

Если понимать под фантазией творческую мощь человека и человечества, то точнее говорить об антифантазии зла. Об его ослепительной (когда горел храм Артемиды Эфесской, это ослепляло сильнее тысячи солнц) антифантазии.

Зло — на редкость неконструктивно, что имеет непосредственное отношение к одной из самых больших тайн человеческой личности — соотношению в ней творческого и нравственного начал. Это соотношение нельзя выразить математически точно, оно не может (я имею в виду сегодняшний уровень понимания человека) воплотиться в формулу, подобную E = MC2. Но в том, что оно существует реально, убеждают нас не одни великие романы и тома по истории, убеждает и наша собственная жизнь. Кто из нас не терял себя творчески, делая вольно или невольно зло?

Но когда исследуешь нечто более или менее спорное, к тому же заключающее в себе соблазн действительно наивной аргументации («видел» и «а я не видел»), не лучше ли в интересах убедительности избрать великие и действительно бесспорные модели?

Час, когда бедный молодой петербургский художник Чартков остановился от нечего делать перед картинною лавчонкою на Щукином дворе, резко изменил его судьбу. «100 червонных», оказавшихся в раме купленного им нечаянно портрета, дали ему то, о чем он раньше тайно мечтал. Потом он делается модным живописцем, угождая избранной публике, добивается известности, богатства, начисто забывает ранние тяжкие опыты в искусстве, и уже начинает мирно толстеть, «достигать степенности ума и лет», когда бьет в его судьбе второй решающий час. Он видит на выставке картину товарища уже далекой юности, и ее совершенство с потрясающей силой показывает ему, чем он пожертвовал ради мирской суеты. Дома он берется за кисть, чтобы испытать себя: сохранилась ли чудом хоть искра таланта, который он явственно в юности ощущал и запечатлел на первых полотнах. Нет, не сохранилось и искры. Чартков испытывает муку человека, который хочет и не может высказаться. В его уже опустошенной душе эта мука рождает жажду уничтожения. Перед тем как сойти с ума, он яростно утоляет эту жажду: покупает лучшее, что выходит из-под кисти талантливых художников, и тайно уничтожает.

Сюжет гоголевского «Портрета» обычно истолковывают как историю художника, который изменил искусству ради денег. И это действительно лежит на поверхности повести. Но Чартков изменил в первую очередь не искусству, он изменил себе, и после этого ему изменило искусство. Это история распада человеческой личности, — недаром гоголевский герой кончает клиническим безумием, — личности, которая не осознала нравственной ответственности за собственный талант.

Трагический урок не в том, что художник соблазнился каретой, роскошной обстановкой и общением с аристократическими особами (этим иногда страдали и художники, до последних дней сохранившие в себе «искры»), трагический урок в том, что человек убежал от художника, забыл о нем. И когда потом художник убивает человека — не метафорически убивает, а в самом деле, — это воспринимается как возмездие творческой силы. Лишенная нравственной основы, она делается разрушительной, «демонической». (Недаром что-то демоническое явственно живет в лице старика, изображенного на портрете!) Диалектика отношений нравственного и творческого обнажена Гоголем с анатомической точностью и беспощадностью.

Когда человек изменяет художнику, художник убивает человека.

Этой темой — измена нравственным первоначалам оказывается катастрофической для человека как для духовного, мыслящего, творческого существа — была ранена великая русская литература, особенно Ф. М. Достоевский.

На первых страницах его бессмертного романа Раскольников ощущает в себе силы, достаточные для того, чтобы облагодетельствовать человечество. И чтобы открыть путь к этой великой избранной роли, нужно убить «ничтожество» — жалкую, ненужную никому ростовщицу. Решая, что это дозволено, он убивает: физически убивает «ничтожество», духовно же, то есть творчески, — себя самого. И вот он уже — расколотая личность! — не может облагодетельствовать не только человечество, но ни одно существо в мире, даже сестру, даже женщину, что его любит.

Когда в книге «Бессмертны ли злые волшебники», размышляя о мироощущении Г. X. Андерсена, я писал: большая фантазия вырастает из большого сердца, то, разумеется, не выражал этим убежденности в том, что люди, лишенные доброты в ее общежитейском понимании, ничего ценного не могут создать в искусствах или в науке.

Опровергнуть формулу «Большая фантазия — большое сердце» чисто эмпирически — дело весьма нехитрое. Утверждают же, что недобрым человеком был И. А. Бунин; фантазии же его, «легкому дыханию» таланта можно лишь позавидовать!

Я получал письма после выхода книги, в которых назывались в полемическом запале имена Байрона и даже… Пушкина; перечислялись их «кощунства» и «безумства». И уж, разумеется, никто из моих оппонентов не позабыл о великом трагике Кине («гений и беспутство!») и Франсуа Вийоне (который, как известно, вел жизнь далеко не добродетельную).

В этих чисто эмпирических опровержениях чувствовалась неглубина понимания человека, его отношений с современной ему эпохой, его душевной и духовной жизни. «Кощунства» и «безумства» обыкновенно бывали формой неприятия художником чуждого ему социального окружения и защитой от него, равно как и «высокомерие» (Лермонтов) и «угрюмство» (Блок).

Когда А. Блок писал об угрюмстве поэта: «…Разве это сокрытый двигатель его? Он весь — дитя добра…», то выражал не только личную боль и надежду. Детьми добра были Фидий, Моцарт, Пушкин. Детьми добра были Франсуа Вийон, Кин, Байрон, Есенин. Чтобы понять это, надо попытаться увидеть «сокрытый двигатель».

Но в том-то и дело, что стоит увидеть его, и эмпирическое опровержение само оказывается опровергнутым изнутри. Рождается потребность углубленного понимания не отдельного человека (даже если он Моцарт или Байрон), а мира человека.

О структуре этого мира с наибольшей убедительностью и полнотой рассказывает не наука, а искусство. (Хотя можно не сомневаться, что в будущем именно синтез науки и искусств объяснит самое сокровенное в духовном мире человека, его «последние тайны».)

Лично мне особенно содержательно повествует о «мире человека» музыка. Она убеждает в том, что структура космоса и структура человеческой души родственны: на дне артезианского колодца, в котором играют созвездия, как большие пестрые рыбы (у Пушкина: «Несметные таинственные чувства»), лежит нечто совершенно бесценное: московский Кремль или детски радужная уверенность, что бытие — благо. Как писал мне один юноша: мир кажется свежеснесенным яйцом.

Из этого ощущения жизни как чуда и вырастает подлинно высокая этика.

Существует различие между душевной и духовной жизнью человека, и оно хорошо известно и философам и художникам. Духовное — это сокровенное ядро личности, то ее зерно, из которого вырастает нравственное самосознание. Душевная жизнь, исполненная разнообразных чувств, может быть неспокойной, даже замутненной, но если ядро живо, если зерно работает, личность не утрачивает цельности и достоинства. Разница между Митей Карамазовым и Иваном Карамазовым в том, что у первого при «мятежной», замутненной душевной жизни духовное ядро личности живо; у Ивана же оно серьезно ранено. У Петра Верховенского («Бесы») убито.

Я останавливаюсь на этом различии, потому что оно помогает понять и то, почему некоторые художники — тот же Франсуа Вийон или Микеланджело, несмотря на отнюдь не безгрешную жизнь, не утрачивали творческого дара.

Я вижу человеческую душу в образе артезианского колодца, на дне которого лежит нечто совершенно бесценное, но, наверное, многим моим современникам легче вообразить это иначе: из окна самолета в разрыве тяжелых облаков открываются, как нежданный дар, зелень деревьев, яблони, дети.

Но это же можно увидеть и не в фантазии, а в действительности. Увидеть и не ощутить как чудо. А потом сойти с ума.

Утром шестого августа тысяча девятьсот сорок пятого года густые облака над Хиросимой в одном месте распались, и с земли ударили в лицо американскому летчику Клоду Изерли деревья, сады… Он отдал команду: начинать.

Над городом повисла ослепительная молния, потом забушевало море непроглядно черной смолы. А когда оно улеглось, уже не было ни деревьев, ни садов, ни детей. Но и через много лет женщины в Хиросиме рожали мальчиков и девочек, похожих на пауков и летучих мышей. Атомное язычество торжествовало победу. А бывший майор Клод Изерли лежал в военном госпитале для душевнобольных.

История Клода Изерли — миф XX века.

Раненный насмерть безмерностью зла, которое он автоматически (одушевленный винт военной машины) нанес миру, Изерли в тяжких до умопомрачения, до ночных кошмаров муках совести обретал человеческую личность. Он жестоко судил себя и тех, кто его послал на Хиросиму. В одном из античных мифов юная женщина, чтобы избежать насилия, молит богов: отнимите у меня образ! Мольба Изерли: «Верните мне этот образ! Я рожден человеком. Верните».

Японский генерал, одним из первых попавший в агонизирующую Хиросиму, увидел женщину с обожженным лицом и разорванным телом, а рядом с ней в пыли живого, но еще не родившегося ребенка. Это похоже на кошмар, на один из кошмарных снов Изерли, когда он метался в постели: «Дети, дети!»

Я видел два портрета Изерли. На одном — молодой улыбающийся майор, напоминающий «обаятельного» супермена из американского боевика, хотя черты лица его и кажутся мелковатыми для кинозвезды; на втором, тех же размеров, черты неправдоподобно укрупнены, будто через линзу рассматриваешь их. Это оттого, наверное, что уже нет и в помине улыбки с ее беглыми морщинками, подобными легкой ряби от кинутого беззаботной рукой в ясную воду камушка.

В укрупненном этом лице поражает абсолютная неподвижность. Оно и мертвое, и живое (сию минуту умерло или сию минуту воскресло). Похоже на маску.

На самом же деле маска не второе, трагическое, а первое — бездумно улыбающееся. Оно маска, потому что в нем высказался не мир этого единственного на земном шаре человека, а дух американской армии на излете войны, завершенной ею с минимальными потерями и максимальной уверенностью в собственном могуществе.

А вот второе не маска, а лицо, запечатленное в трагическую минуту рождения. Оно окоченело от боли, потому что рождение — это боль.

Изерли осмелился разрушить маску — за это американская военщина и поместила его в сумасшедший дом, объявив безумным. Но если муки совести — безумие, то самым нормальным человеком в истории человечества надо объявить Эйхмана: память о миллионах жертв не нарушала покоя его ночей. Самосознание Изерли рождалось в чудовищных муках, подобно тому ребенку, что лежал рядом с обезображенной женщиной на адской земле Хиросимы. И это ставит великий вопрос о том, что самосознание личности должно рождаться в человеке до, а не после — во втором, а не в пятом акте трагедии, когда уже торжествует непоправимость.

В госпитале Изерли читал и перечитывал «Диалоги» Платона. Любимая сократовская мысль о том, что зло совершается по незнанию, была ему, видимо, понятна не отвлеченно-умозрительно, — она обладала для него мощью первоначального откровения, потому что была его личной истиной, он сам ее добыл.

Да, он был раб незнания: от незнания оружия (им лишь туманно сообщили, что оно «чудодейственное») до незнания себя самого, того потаенного духовного ядра личности, которое и было ранено насмерть сознанием безмерности зла.

О чем он беседовал с Сократом в мертвой тишине палаты для «особо опасных»? О том, что совесть не вымысел философов, а реальность ничуть не меньшая, чем «первоосновы мира»: огонь или вода? Или, может быть, о бессмертии? Потому что, если через две с половиной тысячи лет заточенный генералами в сумасшедший дом, возненавидевший атомную бомбу, мечтающий об искуплении вины Клод Изерли испытывает потребность в общении с Сократом, то и бессмертие не вымысел; оно существует тоже реально, и Сократ, полемически остро убеждая в этом — перед чашей цикуты — любящих его, их не обманывал во имя утешения.

Изерли, разумеется, абсолютно не типичен для «массового человека» современного капиталистического Запада, чей образ все больше тонет в магии техники. Он нетипичен и для американской армии. «Комплекс виновности» (более чем естественный в подобной ситуации) не мучает тех, кто послал на Хиросиму и Нагасаки самолеты, и тех, кто действовал в них послушно и точно.

Именно в этой нетипичности — общечеловеческая нравственная ценность «феномена Изерли». Он выломился из структуры бездуховной цивилизации современного Запада и отразил в себе нечто более существенное: структуру этического сознания человечества в переломную эпоху. В этом «феномене» живет и Сократ и та девочка, что через тысячу лет может родиться больной, потому что некогда в ее роду гены были поражены ослепительной молнией.

Австрийский философ Г. Андерс писал об Изерли: «Он пытается в эпоху машины сохранить жизнь совести». Если верить американской печати, во Вьетнаме объекты для обстрела выбирались быстродействующими электронными машинами. Традиционное понятие надежности машины изменилось: в нем, видимо, не последнюю роль играет отсутствие совести. Машина надежно бессовестна!..

Ценность «феномена Изерли» в том, что в «эпоху машины» его кошмары ставят перед миром огромный вопрос о соотношении нравственных и созидательных сил в человеке и в человечестве. Атомные вихри, уничтожившие Хиросиму и Нагасаки, показали мощь ослепительной антифантазии зла. Стало ясно: созидательные силы, не уравновешенные этически, делаются разрушительными безмерно.

Никогда еще соотношение творческого и нравственного не играло такой большой роли в судьбах мира, стало быть, в любой человеческой судьбе, как сегодня. Гоголевский Чартков уничтожал в уединении талантливые картины; сегодняшний Чартков может уничтожить музей заодно с городом, заодно со страной и заодно с континентом.

Лувр, Париж, Францию, Европу.

И об этом я думал, когда писал и обосновывал: «Большая фантазия — большое сердце» — формулу, может быть, наивную, но вызвавшую полемические размышления о добре и о зле не только у детского хирурга.

«Вам кажется, что Вы воюете с утилитарным отношением к человеку, а между тем Ваше уравнение „Большая фантазия — большое сердце“ по существу утилитарно . Сегодня часто повторяют известную мысль Маркса о том, что развитие человеческих сил должно стать и станет при коммунизме самоцелью . Пишете об этом и Вы, не забывая напомнить, что к человеку в любых обстоятельствах надо относиться как к высшей цели . Это, кажется, мысль Канта. Она бесспорна. А вот мысль собственно Ваша о большом сердце и большой фантазии с теми двумя великими идеями явно не согласовывается. Ответьте мне: почему развитие нравственных начал в человеке не должно стать самоцелью? Почему высшей целью не может быть добро, вернее, доброта? Понимаете: сама по себе! Ведь, по-Вашему, нужно быть добрым для того , чтобы строить города, делать великие открытия, содержательно мыслить, хорошо фантазировать. Нужно быть добрым, потому что иначе твои творческие возможности увянут и ты не создашь ничего стоящего. А вот Мария Болконская не писала, не открывала, не делала научных открытий — она была доброй, потому что иначе не могла жить. Она сострадала и помогала, это было для нее единственно возможной формой существования. И, несмотря на большое сердце, она не обладала большой фантазией. Толстой наделил ею менее доброго Андрея Болконского. По-Вашему, Мария Болконская личность нетворческая ?

Читая начало моего письма, Вы, наверное, уже составили в уме образ автора: неприкаянная неудачница, бесплодное существо, которому не удалось стать „творческой личностью“ и осталось одно — восхищаться Марией Болконской! Поверьте же, что доброта сама по себе для меня не форма самооправдания или самоутверждения. Мне 32 года, я биолог, доктор наук, работаю в области весьма увлекательной и перспективной. И Мария Болконская — мой любимый у Л. Толстого образ.

Помню, в детстве я вычитала в растрепанной книжке трогательную историю. Суть ее в том, что в Париже, в Галерее изящных искусств, стоит великолепная статуя, созданная скульптором, жившим и работавшим на чердаке. Когда глиняная модель этой статуи была закончена, в Париже начались сильные морозы. Скульптор знал, что если вода, бывшая в глине, замерзнет, то гармоничные линии его статуи пострадают, и потому он снял с себя платье и закутал им свое детище. Утром его нашли мертвым, но его идея была спасена и воплощена в мрамор другими руками.

И вот эта история, рассказанная, видимо, для того, чтобы потрясти детское воображение, меня оставила совершенно холодной. И я, повзрослев и возвращаясь к ней мыслью, долго не понимала: почему? — пока не догадалась: дело в том, что художник, раздевшись на холодном чердаке, укутал, согрел нечто неживое . Ребенок не делает различия между гениальным и негениальным. Но различие между живым и неживым самое существенное в его восприятии действительности. Вот если бы художник, пожертвовав собой, спас что-то живое — старика, мальчика, собаку, воробья!

Должно быть, это „открытие“ и объясняет мое неприязненное отношение даже к самому возвышенному небескорыстию и мою особую любовь к Марии Болконской. Она согревала живое. Она для меня тот художник, который сам готов замерзнуть, чтобы согреть не гипс — дышащее существо. Теперь я хорошо понимаю, что мое равнодушие к разыгравшейся на парижском чердаке драме — оборотная сторона восприятия жизни как чуда, особенно острого в детстве.

Этим же объясняется и мое неприязненное отношение к Вашему утверждению: „Большая фантазия — большое сердце“. Я чувствую в нем то же самое возвышенное и потому, быть может, самое опасное небескорыстие.

В наши дни это небескорыстие иногда облекается в фантастические формы. Вот был в нашем академическом клубе-кафе „Под интегралом“ очередной вечер „безумных идей“, и один мой товарищ, молодой талантливый биолог, рассказал о заманчивой — в будущем — возможности модификации и замены генов в людях. Мы называем это несколько вульгарно „генетическим раскроем“. Он говорил о том, что это, наверное, избавит человечество от душевных болезней. И вот поднимается философ и отвечает ему, что он не хотел бы жить в мире, который „насилуют биологи“, что „генетический раскрой — удар по личности“ и, наконец, выпаливает как основной аргумент: „В вашем мире не будет Достоевского!“

„А не чересчур ли высокая цена за Достоевского, — полемизирую с ним я, — тысячи больных и негениальных людей, их муки, горе их сестер, жен, матерей?“

„А вы вообразите, что в духовной истории человечества не было Достоевского, и тогда сами поймете: чересчур ли высокая эта цена?“

„Но почему вы думаете, — говорю ему, — что невозможно появление новых душевных структур, которые и обусловят новые формы гениальности? И потом, кто доказал, что даже сейчас гениальный художник непременно должен, как Достоевский, страдать эпилепсией?“

Но ни один из моих аргументов на философа не подействовал, он остался при убеждении, что если человечество может в будущем потерять второго (?!) Достоевского, то не стоит путем замены генов избавлять мир от душевных болезней. Тоже небескорыстие, казалось бы, возвышенное, ведь речь идет о гении, о духовном богатстве, о художественных и нравственных ценностях, которые этот новоявленный гений дарует миру. Если варвары-биологи начисто устранят болезни, которые сегодня рассматриваются как непременно сопутствующие определенным формам гениальности, то человечество в будущем станет беднее.

Возвышенное небескорыстие — один из наиболее опасных видов утилитаризма — разнолико…»

Думаю: если бы доброта «сама по себе», доброта как самоцель, доброта Марии Болконской стала основной, господствующей формой человеческого существования, то в конце концов в мире умерла бы доброта.

Думаю это потому, что формулу «Большая фантазия — большое сердце» понимаю не односторонне. Да, фантазию, то есть творческую силу человека, питает сердце. Но и сама фантазия в ее наивысшей действительности — в творческом делании — сердце обогащает. Без делания неизбежно духовное отчаяние и этическое омертвление.

Если бы исчезли созидательные силы, исчезла бы и доброта, ибо восходящее бытие уступило бы место, нисходящему.

Л. Толстой, создавший образ М. Болконской, сам написал великие романы, романы, которые больше, чем литература, даже гениальная, — они обладают первозданной подлинностью бытия и в сочетании с разнообразием педагогической, этико-общественной, социальной работы делают фигуру их автора титанической. Жизнь Л. Толстого была непрерывным духовным восхождением, ибо была непрерывным деланием.

Ощущение жизни как чуда не должно быть пассивным. Из этого ощущения вырастает подлинно высокая этика.

И ее вершина: этика революционеров.

За ощущением жизни как чуда, а человека как несравненной ценности идет естественное желание видеть мир построенным «по законам красоты», в котором ничто не уродовало бы ни человека, ни жизнь. Не менее естественно выкристаллизовывается и потребность в революционном действии. А потом рождается и само действие, обновляющее мир.

Силу этой логики испытали на себе большинство великих революционеров, но, может быть, особенно полно Чернышевский, Ленин, Дзержинский.

Когда жена Дзержинского написала ему в тюрьму, что их сын, трехлетний Ясик, в восторге от зелени, пения птиц, растений, цветов и живых существ, Феликс Эдмундович ответил ей: будет революционером.

Он будет революционером, потому что, чувствуя красоту мира, захочет, чтобы человеческая жизнь была столь же красивой и величественной.

Но неужели не понимает этого умная, талантливая женщина, утверждающая как категорический императив, что доброта сама по себе должна быть высшей целью? Уверен, понимает.

В этом убеждает меня маленькое, но существенное уточнение в ее письме: она поначалу написала «добро», а потом изменила: «вернее, доброта». Добро действительно должно быть высшей целью. Это можно утверждать как категорический императив. Ибо добро — восхождение бытия к более высоким уровням развития. (Не человек делается деревом, как в языческих мифах, а дерево делается человеком.) Добро — торжество высших форм над низшими. Добро — создание нового мира, нового человека. А может ли это совершиться само собой?!

Я думаю, женщина-биолог написала это письмо, потому что тоскует по живой, непритязательной, «наивной» доброте. «Добрая старая доброта», доброта «сама по себе» нужна любому из нас, чувствуя ее, радостнее идти к творческой цели, утверждать добро. (Понимаю, что последние строки опять дают основание обвинить меня в «возвышенном небескорыстии».)

Детский хирург написал об опыте Бонелли и осмыслил ядовитый зуб как образ «бессмертного зла». Поэтому я хочу рассказать о зернах. Четыре тысячи лет они были зажаты в руке мумии. Их посадили — выросли колосья.

И мы пойдем с вами, читатель, по этому нетленному полю, беседуя о рождении нового мира и нового человека, в шестой главе нашего повествования…

 

Диалог шестой. Восьмой день творения

На повороте дороги, в горах Армении, в отвесной стене камня мне открылось человеческое лицо, исполинское, как готический собор в натуральную величину. Стена была чуть вогнута, поэтому лицо казалось наклоненным, точно рассматривающим что-то там, в далекой, радужной от игры тумана и солнца равнине. Оно занимало царственное положение: возвышалось над бескрайними далями, касаясь облака бугристым лбом — куполом.

Когда едешь в горах, то ежеминутно открываешь в камне новые образы: кентавры… развалины феодальных замков… океанские лайнеры… бизоны. А человеческие лица толпами обступают, хоть изучай по ним историю художественных школ и направлений: от архаики до кубизма.

Камень играет, показывая красоту и странности мира. Универсум развертывает перед нами ткань, повествующую о разнообразии жизни. И если воображение наше оказывается достойным этой чудной игры, можно на горной дороге увидеть больше, чем в кругосветном путешествии.

Можно, оказавшись во власти фантазии, подумать: камень показывает и то, что не успело войти в мир, родиться и не может быть нами узнано — лики завтрашнего бытия. Сегодня для нас это шифр, как были до нашей эры шифром феодальные замки, а за тысячелетия до них — кентавры… Надо полагать, что и человеческие лица были выветрены до появления человека. Это, напоминающее собор, — тоже? Чуть наклоненное к равнине, оно сосредоточенно наблюдало череду тысячелетий: динозавров, леса, ледники?..

Я подумал, помню, тогда, на горной дороге, что в этом исполинском лице выразилась тоска космоса по человеку.

Разве мы, тоскуя по любимому лицу, не рисуем его машинально пером на полях рукописи или острием ветки на песке?

Мысль о тоске космоса по человеку по-новому открыла мне обступивший дорогу камень. Я воспринимал его теперь структурно: то, что было рисунком и рельефом, отступило, ушло в «материал», начало взывать к более углубленному видению. Точно передо мной задернули занавес, наглухо закрывший увлекательное и разнообразное действо. Фактура камня стала непроницаемо загадочной, за ее бугристой поверхностью угадывался великий мир, и хотелось эту непроницаемость разрушить, освобождая, освобождая, освобождая… Топоры, богов, замки, космодромы.

Библейский бог, как известно, создал мир в течение шести дней, затем, после сотворения человека, разрешил себе отдых. Кто-то из пессимистически настроенных философов-атеистов однажды уныло пошутил, что мир потому и не удался, что затянулся чересчур отдых бога.

Но если говорить серьезно, разве не ясно, что мир, лучшее в нем, удалось именно потому, что за легендарно-библейскими семью днями последовал реальный, измеряемый тысячелетиями, тяжкий, озаряющий историю Земли восьмой день?

Этот день — вернее, утро, которому по сей век далеко до полудня! — можно охарактеризовать рождением великих идей, открытий, чудес искусства, науки и техники, и перечень будет бесконечен. Возможны, несомненно, и иные, более тонкие характеристики, касающиеся духовных состояний самого человека. И наконец, не исключена характеристика космическая с известной долей фантастики.

О ней-то я и думал, когда наступила ночь и зашевелилось над горами южное небо. Оно дышало, оно было живым. Я улыбнулся мысли, что, в сущности, чеховское «небо в алмазах» — это образ очеловеченного космоса. Алмаз — Фидий, алмаз — Бетховен, алмаз — Рембрандт, алмаз — сам Чехов. Алмазы, алмазы.

В юности, помню, я любил думать: то, что совершается человеком и в человеке, отражается в космосе. Эта полудетская, радующая воображение уверенность формировалась, видимо, под воздействием двух факторов: увлечения фантастикой (ее расцвет в литературе совпал с юностью моего поколения) и понимания структурного единства мироздания, которое открывала перед нами наука. Девятая симфония Бетховена, думалось мне, или та минута, когда Мария Волконская в сибирском остроге опустилась на колени перед мужем-декабристом и поцеловала его кандалы, не могли не вызвать в космосе чего-то нового и чудесного. Может быть, оторвался от далекого солнца лоскут, несущий в себе завязь непредставимой мной жизни, разумеется, возвышенной и красивой до невозможности. Или: сверхзвезда, пульсируя, осветила сумрачные бездны, обещая в баснословном будущем игру первожизни. Ну не мог я поверить, чтобы в те часы, когда Микеланджело заканчивал роспись Сикстинской капеллы, в мирозданьи ничего не изменилось. А улыбка Джоконды! Мне казалось, она объясняет тайну рождения новизны: так расцветает одухотворенность в новых формах восходящего бытия.

Став старше, я узнал из книги замечательного советского ученого В. Вернадского идею о ноосфере, захватывавшую воображение сильнее самых сумасшедших фантастических романов. Сегодня формула В. Вернадского уже успела обойти мир, она вошла в солидные научные и философские труды, стала почти будничным достоянием человечества.

По существу, это одна из самых безумных идей двадцатого века. (Чуть перефразировав хорошо известное остроумное замечание великого физика, можно утверждать: она достаточно безумна, чтобы быть истиной!) В. Вернадский открыл в окружающем нас мире новую реальность: пламя мысли, все более плотно и жарко окутывающее планету, расстилающееся вне биосферы и над ней.

«…В настоящий момент какому-нибудь марсианину, способному анализировать как физически, так и психически небесные радиации, первой особенностью нашей планеты показалась бы не синева ее морей или зелень лесов, а фосфоресценция мысли». Это говорит не поэт и не писатель-фантаст, а ученый, хотя образ, созданный им, больше под стать художнику, и меня волнует именно художественной метафорической силой.

Живая реальность оказалась более фантастической, чем игра юношеского воображения! И полотна Рембрандта, и та минута, когда Мария Волконская опустилась на колени, и улыбка Джоконды вошли рядом с великими философскими, художественными, нравственными открытиями человечества в ноосферу и окутывают землю огнем, фосфоресцирующим в космосе.

Небо в алмазах…

Вот эта-то фосфоресценция мысли, которую могли бы заметить разумные обитатели соседних небесных тел, — самое великое в восьмом дне творения.

Современная жизнь сблизила художественные образы и научные формулы. Ноосфера — то же «небо в алмазах». А «небо в алмазах» — та же ноосфера.

Но вот южное, естественное небо над горной дорогой потускнело, восток начал выхватывать камни, камни, камни… И я подумал о юности, или, вернее, о детстве, уже не собственном, а человечества, о его «золотом детстве», об античном мире, когда человек именно в камне размышлял о себе и, размышляя, сопоставлял себя с богами, а богов с собой. (Когда Гомер называл героев «богоподобными», то в этом содержалось нечто весьма лестное не только для героев, но и для богов.)

Античное искусство кажется чудом: подобной экспансии красоты, подобного «бого-человеческого» творческого перенапряжения ни до, ни после не переживала Земля. Потому и детство — «золотое»!

Но разве сам человек не чудо? А та экспансия жизни, то биологическое перенапряжение молодой, еще сохранившей воспоминание о солнечной материи Земли, которые вели к человеку?

Не чудо ли и «Раненый бизон» на стене Альтамирской пещеры, рассказом о котором началось наше повествование?

«Мне кажется, я разгадал Вашу хитрость: построив эти беседы как ответ наивной читательнице, не понимающей, что творчество не только литература и искусство, а творческий человек не непременно композитор или живописец, Вы увели нас от самого сложного вопроса — о трагическом несоответствии между замыслом великого художника и тем, что он создает. Ведь что бы Вы там ни писали, успокаивая и обнадеживая Вашу читательницу, творчество в его наивысшем выражении — это Рембрандт и Бетховен, а не „работа над собой“, любовь и общение рядовых людей. Послушайте! Когда Бетховен заканчивал Девятую, он думал, хотел и надеялся, что весь мир зазвучит, как эта музыка, а вышло? Одной великой симфонией больше?! Он хотел нового человечества, нового бытия. Он их задумал. А создал? Еще одну „художественную ценность“?! Потом в одиночестве умер в старом, ничуть не изменившемся к лучшему мире. Когда Рембрандт создавал великие портреты стариков, он хотел, чтобы на земле воцарилось абсолютное понимание, а сам ушел из жизни непонятым и тоже бесконечно одиноким. Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, он самому себе казался богом (по-моему, он даже однажды воскликнул: „Сегодня я бог!“), а что изменилось в мире? Одним музеем больше?!

Несмотря на любовь к искусству, я стараюсь как можно реже ходить в музеи. Мне больно в них бывать. Я само это холодное мертвое слово — музей! — ненавижу. Толпами ходят экскурсанты, рассеянно оглядывая стены, о чем-то общеизвестном, банальном бубнят экскурсоводы. Разве во имя этого рожали в муках те, чьи картины и камни украшают холодные, залы?

Мы стоим перед полотнами Веласкеса и Мурильо, восхищаясь несравненной красотой. А писались они в фанатичной Испании, за окнами мастерских художников везли на костры женщин. И ни одна из несравненных картин… Нет, я не хочу чуда. Я лишь размышляю о несоответствии между замыслом художника и тем, что у него получается. И я верю, что в будущем станет возможным творчество не художественных ценностей, а бытия, самой жизни. Верю, хотя сегодня это похоже на сюжет фантастической повести, наподобие Вашего „Четвертого листа пергамента“.

Я думал, читая первую Вашу беседу — „Раненый бизон“, — где Вы сообщаете, рисуя сегодняшний жестокий мир, об отстреле в Африке 6 тысяч слонов: а что, если бы Вы перенеслись назад, на двадцать тысяч лет, вошли в Альтамирскую пещеру, когда безвестный гениальный живописец начал писать бизона, и рассказали ему об этом, то есть о слонах? Не отложил ли бы он, не закончив рисунка, кисть, если бы узнал, что через двадцать тысяч лет… Совершите же этот „мысленный эксперимент“, войдите в пещеру с известием от убийстве 6 тысяч слонов и посмотрите, но только сосредоточенно и честно, закончил ли наш первобытный художник „Раненого бизона“ или нет? Захочется ему после этого что-либо писать или он навсегда распрощается с красками?»

Как, видимо, читатель уже догадался, я и начал повествование «о небе и алмазах», имея в виду это письмо. Теперь же настала минута выполнить фантастическое пожелание: перенестись на двадцать тысяч лет назад, войти в Альтамирскую пещеру с известием об отстреле в сегодняшней Африке 6 тысяч слонов. Диалог между современным человеком и художником Мадленской эпохи хочется вообразить с максимально возможной логической точностью.

«Их убивают, чтобы утолить голод, потому что и в вашем мире не хватает еды?» — первый естественный вопрос.

«И в нашем мире миллионы людей испытывают голод, но слонов убивают не ради еды», — единственно возможный честный ответ.

Не забудем, что по условиям «мысленного эксперимента» художник Мадленской эпохи на минуту оторвался от оживающего под его руками на камне пещеры бизона и стоит передо мной или вами с опущенной кистью, а в данный миг и с опущенной в раздумье головой. Это человек, великолепно чувствующий мощь и грацию живого тела, умеющий с наслаждением осязать чудо жизни. Это гений с высоким (в соответствии, разумеется, с уровнем эпохи) нравственным сознанием. И наконец, это пытливое, беспокойное, детски любопытствующее человеческое существо, желающее понять мир, его тайны…

Я или вы для него — посланцы непостижимо далекого мира! И в то же время у нас тот же облик, что у его сородичей, такие же руки, такое же… да, да, именно в лицо он и будет сейчас, подняв голову, всматриваться все сосредоточеннее и — опережу ход рассказа — все изумленней.

Но вернемся к диалогу.

«Зачем же убивают этих больших, сильных и красивых животных?»

Тут неизбежен ответ для него непонятный, но содержащий исток дальнейших объяснений:

«Их убивают, потому что местность, вытоптанная слонами, напоминает территорию после атомного взрыва».

И мы рассказываем ему о том, что такое атомный взрыв. Возможно, он более или менее нас поймет — в ту эпоху космос был неспокоен, на землю то и дело падали метеориты. Но это отнюдь не означает, что он поймет, почему надо уничтожать 6 тысяч слонов.

Я думаю, что его мысли, если облечь их в точную и лаконическую формулу (то есть отвлечься от эмоционального состояния эмоционального человека), выстроятся в четкий вопрос.

— А не разумнее ли уничтожить атомные бомбы, если их действия оставляют опустошения, напоминающие местность, вытоптанную тысячами слонов?

И мы согласимся с ним, что да, лучше, разумнее уничтожить атомные бомбы («сумасшедшие метеориты»), а потом, чтобы быть честными до конца, расскажем, с какой трезвой жестокостью, тщательно и «разумно», чтобы не дай бог не повредить дорогостоящих клыков, были расстреляны слоны, как умело разделали их туши и остались на земле горы бесформенного окровавленного нутра. Мы можем даже — для наглядности — показать ему эти горы, запечатленные лучшими фотомастерами Европы.

Вот тут-то и начинается самое сокровенное в нашем «мысленном эксперименте». Кончается диалог, наступают минуты выбора и решения.

Собственно говоря, и сам «мысленный эксперимент», — воображаемый опыт — кончается на этом, ибо, чтобы понять истину, надо теперь забыть о фантастике первоначально заданных условий и пережить общение этих двух, разделенных двадцатью тысячелетиями людей как нечто совершенно реальное.

Не сомневаюсь, что художник Мадленской эпохи, как и художник любого века, хотя, бесспорно, менее осознанно, чем его будущие собратья, работал во имя торжества добра. Он рисовал бизона или оленя не для того, чтобы их легче было убивать, а потому, что чувствовал: что-то меняется в лицах и отношениях людей, в самой атмосфере пещеры, когда его покрытые охрою руки заставляют камень, подобно живому существу, дышать. Он, видимо, воспринимал с непосредственностью ребенка это одухотворение камня, как чудо самой жизни.

Когда я вижу, как моя дочь радуется распускающейся на весенней ветке почке, то лучше понимаю состояние души первобытного художника.

И вот это ощущение — что-то меняется в мире, когда я рисую, — и было для него самой существенной побудительной силой. Отложит ли он кисть, не довершив рисунка, когда узнает, что это что-то оказалось обманом, мир после бесчисленного ряда сошедших в землю поколений стал еще более жестоким — в нем убивают сильных, красивых, добрых животных не ради еды.

(Я волнуюсь, когда пишу эти строки, будто бы и в самом деле он может, узнав об отстреле 6 тысяч слонов, отложить кисть — и не будет «Раненого бизона», не будет «Зевса» Фидия, не будет… меня?!)

Но в том-то и дело: он отложит работу, лишь если будет убежден совершенно достоверно — это не нужно!

А он художник, и высшая для него достоверность — не рассказы о добре и зле, о подробностях будущего мира, а сам человек, который из этого Завтра вошел в ночную, освещенную факелами пещеру. Его лицо. И он поднимет сейчас факел именно к лицу, в которое с первых же минут всматривался с напряженной сосредоточенностью, поднимет, чтобы еще глубже заглянуть. И то, что он увидит, решит: быть или не быть «Раненому бизону».

Это ви дение первобытным художником современной (нам, а не ему) человеческой души будет совершенно особым: детски непосредственным, интуитивным и непритязательно мудрым. Мне кажется, он ощутит одновременно и восхищение и сострадание, почувствовав то новое, великое, таинственное, что в ней раскрылось. Ее человечность и боль, великодушие и емкость, беспокойство и ранимость. И он почувствует ее мощь (у него отлично развито восприятие мощи), ее одухотворенность (у него нарождается уже новое понимание чуда жизни).

Он почувствует: едва уловимое в пещере излучение его рисунков (то самое что-то!) стало такой же великой реальностью, как огонь, вода, лес, метеоры. И может быть, он коснется этого лица, оставив на нем отпечатки охры (шерстинки «Раненого бизона»!), коснется с нежностью, которой раньше не испытывало его сердце.

А к утру «Раненый бизон» будет закончен, один из первых алмазов загорится в небе, в ткань нарождающейся ноосферы войдет крупное, как жемчуг, зерно…

«Я, как и та девушка, с письма которой Вы начали эти беседы, наверное, тоже человек нетворческий. Она чертит канализационные трубы. Я стенографирую.

В школе хотела пойти на географфакультет, но мы остались с мамой одни, она уже больная и старая, и вот курсы стенографии, верный кусок хлеба. Талантов у меня никогда не было никаких, не рисовала, не пела и не сочиняла стихов, поэтому, наверное, не о чем и жалеть. Ну, одним рядовым географом меньше. Тем более, что в географработе меня особенно соблазняли путешествия, а я и сейчас стараюсь путешествовать летом. Беру отпуск, за зиму набегает немного деньжат — и едем с мамой в Кижи, даже на Соловки или по Волге, последнее лето были на юге, давно мечтали о Керчи. А зимой музыка, у нас постоянные абонементы в консерваторию. И уж если концерт, никакой аккордной оплатой не заставишь меня записывать экстренное совещание или ученый совет. Но работаю, конечно, немало, и работа утомляет. Когда хорошо освоила технику, то стала записывать и потом расшифровывать автоматически, даже не воспринимая содержания, как это делала бы машина. Но однажды после расшифровки ученого совета, когда я давала вычитывать листы молодому то ли лингвисту, то ли математику, он вдруг обратился ко мне: „Вот вам показались убедительными мои доводы?“ Мне стало стыдно, и я, не поднимая головы, ответила, что да, показались убедительными. С тех пор работаю более сознательно и часто даже запоминаю некоторые интересные вещи, но несмотря на это, на работе я часто кажусь себе маленькой и бескрылой.

А вот на концерте, особенно когда исполняют моего Моцарта, или перед развалинами античной постройки в Керчи, или утром на Волге, такое чувство, будто вырастают крылья.

Одно время я думала найти себе хобби. Вокруг только и говорят: хобби, хобби. В журналах и газетах пишут о хобби. Мама говорит, что хобби оттого так распространилось в наши дни, что люди часто шире работы, которую выполняют, она узкая и однообразная, мама определяет ее немножко старомодно — „непраздничная“, — и в то же время не настолько утомляет, как раньше наших бабок и дедов, когда не оставалось сил больше ни на что. Вот отсюда и хобби. Я тоже хотела найти его для себя. Стала собирать каталоги различных выставок. Потом наскучило, да и мертвое в этом что-то. Конечно, мне не поздно дальше учиться, двадцать лет, можно стать врачом, инженером или учительницей. Это тем более осуществимо, если поступить на вечернее отделение.

Почему я решила Вам написать? Наверное, с самого начала надо было честно объяснить, но я думала, если с этого начать, то Вы обидитесь.

Я боюсь, что Вы начнете обмазывать, желая, конечно, ей добра, ту хорошую девушку, которая откровенно Вам написала, что чувствует себя бесталанной, самой обыкновенной. Рассказывая о том, как хороша и увлекательна жизнь, Вы невольно вызовете у нее большие надежды: найти в себе до сих пор неоткрытый талант, или осчастливить какого-нибудь хорошего, умного человека, или совершить замечательный поступок, который восхитит окружающих людей. А она ничего такого в себе не найдет, никого не осчастливит и не совершит замечательного поступка и почувствует себя более несчастной, чем если бы не надеялась на это…

Может быть, Вы и не думаете ее утешать, тогда извините, но вот лично меня иногда утешают мои более удачливые подруги, одна — балерина, вторая — стюардесса на Парижской линии, третья — жена большого, талантливого человека. Они меня утешают, а я думаю о Кижах.

И никакая она не бесталанная! Почему Вы этого не заметили, не открыли ей в первой же Вашей беседе! Может, откроете в последующих? Разве бесталанная захочет, чтобы ватман, когда она радуется, из белого стал голубым или оранжевым. Вы должны понять это лучше меня. Разве бесталанный человек почувствует, „будто получил подарок“, когда увидит за окнами краснеющие клены?

Не утешать ее надо, а завидовать ей, вот что я Вам скажу. И балеринам надо завидовать ей, и даже стюардессам на Парижской линии…»

Эти беседы задуманы были с самого начала как повествование о разнообразных сферах творчества, в которых любой — «самый обыкновенный и бесталанный» — человек может себя найти, выявив лучшее, что в нем заложено. Я хотел показать, что в духовном мире существует демократическое равенство: различие между «творцом» и «рядовым человеком» оказывается лишь относительным различием в степени. Любой из нас в той или иной мере или в потенциальной форме творец.

Но вот, читая письмо девушки, у которой вырастают крылья перед развалинами античной постройки в Керчи, я подумал, что о различных сферах творчества писал, к сожалению, полнее и подробнее, чем, собственно, о духовном мире, о духовной жизни человека. А суть вопроса именно в этой духовной жизни. Разумеется, оставаясь в строгих берегах первоначального замысла, я могу «форму существования» этой девушки классифицировать как созидание собственной личности, как творчество самой себя. Но вот мне не хочется этого делать, что-то в ее письме не укладывается в строгие берега первоначального замысла.

Крылья — вот что не укладывается! И даже не сами крылья, а тот образ из платоновского «Федра», который они воскрешают в памяти.

В этом платоновском диалоге Сократ рисует человеческую душу крылатой и подробно рассказывает, как растут крылья, как они иногда ломаются и как опять душа их рождает.

При начале роста крыльев человеческая душа испытывает зуд, похожий на тот, что чувствуют десны, когда режутся зубы. Окрыленная душа дарует человеку высшее состояние, делает его божественным.

Эти мысли высказаны Сократом за два с половиной тысячелетия до рождения девушки, которая у развалин античной, возможно, современной Сократу постройки ощутила тот самый зуд, что испытывают десны ребенка…

Девушка, разумеется, не подумала о том, что судьба мира, судьба человечества стала в ту минуту ее личной судьбой. Она не подумала о том, что пережила содержательный духовный опыт, войдя в «человеческую вечность». И не подумала, что коснулась рукой не тысячелетнего камня, а самой первожизни, потому что ощутила тепло ладони человека, быть может, беседовавшего с Сократом о крылатой душе. Она пережила размыкание собственной души, сама того не сознавая.

Мы часто чересчур книжно и отвлеченно понимаем духовный опыт, забывая, что он начинается с любви к растению, животному, старой постройке.

Нам кажется, что духовная жизнь — удел только великих.

Но в духовном мире нет непроницаемой стены между опытом моим и чужим. Духовный опыт мой и Моцарта, несмотря на великое различие между нами, — по существу, жизнь на одном острове, точнее, на одном материке.

Вялые души, — те, у кого поломались крылья и лень опять их растить, — склонны утешать себя тем, что извечный удел обыденного сознания — обыденная действительность. То, что дано Юпитеру, не дано быку. Не лучше ли думать, что «крылатым быкам» дано отнюдь не меньше. Это, конечно, шутка. Если же говорить серьезно, то при любых размышлениях «о творчестве» нужно ясно сознавать — оно повсюду, где живет человеческий дух.

Для меня последнее письмо — драгоценная крупинка человеческого сознания, которая войдет в ноосферу наряду с алмазами. Письмо это, как и самое первое, от «обыкновенной, бесталанной» чертежницы, говорит о том, как изменилась ткань «рядовой» человеческой души: усложнилась, стала более восприимчивой и тонкой, в ней появилось что-то на редкость емкое. Чудесные, уходящие в будущее волокна! Ток духовности, соединяющий нас с Вчера и Завтра, сообщает высокий смысл самой «рядовой» жизни, самому «заурядному» сознанию.

Мы живем в эпоху, когда меняется облик мира. Творцы и очевидцы этой метаморфозы, мы находимся в самой ее сердцевине и часто воспринимаем явления, вещи деформированными, уродливыми, забывая, что они моменты бурного развития, не чувствуя в полном объеме чудесной новизны, ожидающей человечество завтра. Чудесной завершенной новизны. А эта новизна в нас, в тканях наших душ.

Сегодняшний мир порой кажется некрасивым: он переживает экспансию техники, технологическое перенапряжение, бешеное ускорение ритма. Философы Запада утверждают: ушли красота и духовность. А они не ушли. Они — как некоторые реки в Индии, которые мощно и широко текут под землей в океан.

Воды этих рек — мы.

Великие социальные изменения, начавшиеся десятью днями, которые потрясли мир, и развитие научно-технической революции завершат нынешнюю гигантскую метаморфозу Земли и человечества рождением новой культуры, нового человека.

Судьба этой новой культуры, этого нового человека зависит от емкости и крепости чудесных, уходящих в будущее волокон. Сознание этого не может не повышать нашу этическую ответственность за богатство духовного мира, духовной жизни личности.

Мы творим новый мир, новое бытие, творим не чудодейственно, как хотелось бы максималистам и фантастам, а реально — в развитии и восхождении жизни и человека. Для того чтобы Земля зазвучала как симфония, мало, к сожалению, написать музыку, даже бетховенски гениальную, надо понять и изменить мир, надо победить величайшее зло — отчуждение человека от им же порожденных сил и вещей и от той первожизни, которая его самого породила.

Когда Маркс писал о возвращении «человека к самому себе как человеку общественному, то есть человечному» и, развивая мысль о коммунизме, формулировал четко: «Такой коммунизм, как завершенный натурализм, = гуманизму, а как завершенный гуманизм, = натурализму», то он и имел в виду решительное упразднение всех форм и аспектов отчуждения, торжество гармонических отношений между человеком и природой, человеком и человеком.

И сам же Маркс в одном из ответов на вопросы хорошо известной анкеты «Исповедь» с максимальным лаконизмом назвал основное условие осуществления этого: БОРЬБА.

Борьба, а не чудо. Хотя и хочется порой, хочется остро именно чуда, — может быть, «повинна» эпоха, безмерно расширившая возможности человека, давшая ему новое чувство собственного могущества.

Или, если мыслить шире, повинна сама человеческая душа: нетерпеливая, взбалмошная непоседа.

И вот я позволю себе дать волю воображению и закончить это повествование описанием чуда. Даже чуда из чудес. Большую роль в нем сыграют сократовские крылья.

…Мы поднимемся над земным ненастьем, над большими облаками, и в воздухе, холодном и синем, наши крылья будут расти. А потом мы услышим музыку, и ломкая синева окружит нас игрой невесомых разноцветных осколков. Они, перестраиваясь, как в детском калейдоскопе, покажут нам бесконечное разнообразие форм универсума, космической реальности. Мы узнаем в них и земные, любимые образы, может быть, даже нам покажется, что мы не летим, а едем в горах, окруженные выветренными за тысячелетия — но почему разноцветными? — камнями. Кентавры, замки, олени, лайнеры… И мы подумаем о молодости Земли и о тех новых образах, которые изваяют на ней будущие тысячелетия, а сейчас их, как возможности, показывает нам космический калейдоскоп. А может быть, там, под облаками, они уже реальность? Ведь мы летим давно.

И вот, утишая полет, взрыхлив сугроб облака, мы видим Землю, мы ее видим, как горнолыжник на опасном вираже видит родное селение — комок милых сердцу очертаний, детский рисунок, измятый чьей-то рукой и подхваченный ветром.

А когда, умерив волнение, мы сумеем рассмотреть что-то, то узнаем поляну, освещенную солнцем, в больших — от деревьев — темных пятнах.

По поляне идет человек…

Художник? Охотник? Путешественник?

Он идет по поляне, и одно из больших пятен, оживая, обретая объем и игру мускулов, тихо перемещается ему навстречу.

И, опускаясь ниже, мы в этом живом пятне узнаем… бизона, мощного, дикого, первозданно великолепного, но не раненого, хотя и сохранившего тот излом шеи, с которым запечатлен он в Альтамирской пещере. Да, это он, он ступает навстречу человеку, чуть нетвердо и упрямо, как ступает исцеленная жизнь.

И, подойдя, опускается у его ног — лишь тогда может уткнуться в бережно подставленные человечьи ладони. Будто бы морем мощных труб отзывается мир: это 6 тысяч слонов радуются воссоединению человека и космоса.

…Вот что помогли нам увидеть сократовские крылья. Поблагодарим же за них античного мудреца. И тысячи людей поблагодарим — бесспорно великих и безвестных, которые искали истину, ради нее умирали, верили в добро, были мужественны, разумны, боролись и не жалели себя.

Если говорить о реальном, а не воображаемом чуде, то чудо это — вечный человек, которого не убили ни чаша цикуты, ни костер инквизитора, ни расстрел у стены Пер-Лашез, ни царская каторга, ни печь Освенцима. И не убьет супертермоядерная бомба!

Как написал мне один милый пятнадцатилетний мальчик: «Я сегодня ночью открыл великую истину. Никто не умер. И никто не умрет. Никогда».