Письмо первое

ПАМЯТЬ

Самая таинственная в мире вещь — время. В детстве, перевернув быстро, чтобы никто не увидел, песочные часы, можно обмануть доктора или маму и понежиться подольше в воде, пахнущей сосной, летним лесом. Легкость, с которой меняются местами в твоих руках чашечка, полная песка, с той, что уже почти опустела, веселит сердце: ты возвращаешь начало начал, первую минуту.

Потом, становясь старше, узнаешь о Фаусте, пожелавшем перевернуть часы жизни, когда наверху осталось лишь несколько песчинок, узнаешь о мечте человека стать господином этого странного песка. И то, что было игрой, шуткой детства, не удается уже никогда — ты не можешь вернуть даже той ускользающей доли минуты, что называют красиво «мгновением ока». Время необратимо — мельчайшая из песчинок падает, падает… и нет в мире силы, что могла бы ее удержать.

Куда же она падает? Об этом думали и маленькие несмышленыши, и великие мыслители. Миллиарды мальчиков и девочек — и Сократ, Кант, Эйнштейн… Ребенок становился мыслителем, мыслитель становился ребенком, думая об этом. Человеку казалось, что, поняв, куда падает песчинка, он остановит падение золотого песка, удержит в ладонях. И можно будет вернуть то бесценное, то не повторяющееся никогда, что жило в нем и в мире.

Когда Леонардо да Винчи писал портрет Моны Лизы, музыканты развлекали ее игрой на лютне. Вероятно, хотелось художнику, чтобы для юной женщины летели быстрее часы утомительных сеансов. Но музыка, освежая тело и душу, меняла настроения, состояния сердца, отражавшиеся на лице, и была, в сущности, чем-то несравненно большим, чем развлечением. Настойчивость, с которой Леонардо заставлял музыкантов играть в течение четырех лет, наводит на мысль, что художник хотел вернуть душевное состояние, которое не успела запечатлеть его кисть, более медлительная, чем сердце Джоконды. Ее лицо менялось непрерывно, и в этой игре однажды мелькнуло что-то, выразившее с наибольшей полнотой духовную суть женщины (а может быть, и эпохи). Леонардо и надеялся музыкой, ее завораживающими повторами вернуть то «мгновение ока» — тот момент истины. Началось с желания развлечь, а кончилось желанием перевернуть часы, поймать кистью бесценнейшую из песчинок.

На портрете Мона Лиза изменчива фантастически. И изменчивость эта вызывает чувства самые различные — от ощущения ее женской беззащитности и нежности к ней (издали) до почти религиозного поклонения высшему существу, для которого в мироздании и человеке ничего непознанного не осталось (лицом к лицу, когда из-под живых ее пульсирующих век выглядывает на миг кинжально острая мысль о самом тайном в тебе и уже сам чувствуешь себя беззащитным).

Изменчивость Джоконды делается особенно явственной в медленно омывающей и нехотя расстающейся с нею толпе. В московском Музее изобразительных искусств я два раза «наплывал», отрывал себя и, уже уходя, на пороге зала, оглядываясь, чувствовал (опять издали) ее незащищенность.

А между этими двумя совершенно различными чувствами — нежностью к ее женской стати и сути и растерянностью перед могуществом ее интеллекта теснились чувства менее резкие и определенные, вызванные богатством переливающихся оттенков ее душевной жизни. Что-то дышало, бежало, возвращалось, как блеск по шелковой ткани… И я понял: это что-то — ВРЕМЯ.

Оно — передо мной — переливается, бежит, возвращается, дышит. Быть может, и не поймав кистью ту бесценную песчинку, Леонардо передал жизнь двух сердец — Моны Лизы и собственного — в развитии, запечатлел в нем тончайшее и совершил чудо — мы можем сами вернуться к той минуте, когда в лице юной женщины мелькнуло восхитившее художника и не повторившееся больше выражение, мы можем увидеть то, что не удалось ему увидеть опять. Мы стали могущественнее самого Леонардо.

В этом и тайна великой живописи. Мы видим чувства и мысли в развитии и можем наслаждаться этим развитием в любом направлении (в терминологии Норберта Винера это не астрономическое, вычисляемое с высокой точностью время созвездий, галактик, а метеорологическое, обратимое, непредсказуемое время облаков). Мы можем пережить и то, что было до, и то, что будет потом: радость Моны Лизы, когда первый раз заиграла лютня, и печаль рембрандтовской Данаи, когда иссяк золотой дождь…

Мне хочется сейчас чуть подробнее разработать эту тему: Время в живописи, потому что она имеет самое непосредственное отношение к замыслу писем из Эрмитажа. Моменты телесной и душевной жизни человека, никогда в действительности не существующие одновременно, художник изображает в единстве, в синтезе, поэтому богатство человеческого бытия, которое в реальной жизни развертывается, раскрывается постепенно, так сгущено (как в «Дискоболе» Мирона или в образе любого из рембрандтовских стариков) в единое состояние души или тела.

Моменты жизни даны в великих портретах, как в янтаре напластования веков, — в живой игре, в почти неуловимых переходах, в самосветящейся подлинности, рождающей все новые, непредсказуемые оттенки. Перед великими портретами мы наслаждаемся богатством сущности человека и богатством собственной личности, потому что и в нас рождается эта дивная одновременность моментов душевной жизни, разделенных в действительности часами, месяцами, годами.

Художник — господин времени. И мы — с ним.

Во второй половине XX века на эту тему можно и пофантазировать, — ну, хотя бы утверждать, что существует «время Вермеера Дельфтского» и «Время Рембрандта», и настаивать с солидным видом, что это реальность, а не фантастика, вернее — фантастическая реальность (ведь и ученые называют сегодня «парадокс часов» или «парадокс близнецов» фантастическим эффектом).

Вермеер и Рембрандт — дети одного столетия, «близнецы», но время их неодинаково: один — на Земле, второй — в межзвездном путешествии. Рембрандт вернулся, не постарев, и застал уже новые поколения людей, которым дорого воспоминание о его веке и о вермееровской «Девушке, читающей письмо», настолько живой на картине, что не верится: она давным-давно умерла.

Но не будем давать воли фантазии, чтобы она не завела нас чересчур далеко, и лучше постараемся понять, что время живет в изобразительном искусстве не только как синтез телесного и духовного богатства личности (восстановим опять для наглядности в памяти «Дискобола» и рембрандтовского «Старика»), но оно в ней живет и как синтез идейного богатства или «бедности» (если старое умерло, а новое лишь нарождается) ЭПОХИ.

Наклон головы, выражение рук, форма складок одежды на портрете говорят и о духовном состоянии личности, и о духе столетия. Выдающийся австрийский ученый Макс Дворжак утверждает: история искусства — история идей. Его метод (философы-марксисты с самого начала отнеслись к нему с большим пониманием и сочувствием) позволяет открывать в тончайших деталях художественной стилистики тончайшие детали идеологического ландшафта эпохи.

Духовная потребность времени — источник возникновения новой ветви искусства, нового художественного языка. Поэтому живописец, решая, как ему кажется, чисто художественные задачи, делает нечто большее: когда ныне полузабытый художник второй половины XIV века Шонгауэр запечатлел в пейзаже «индивидуальную жизнь» плюща, он, увлеченный художественным постижением структуры растения, видимо, не помышлял о том, что утоляет потребность эпохи в единичном, частном, индивидуальном. А этот скромный плющ на его картине говорил о наступлении великих переворотов в сознании и укладе века. В изображении резкой индивидуальности жизни растения нарождалось желание видеть бога не торжественно и чересчур явно — в церкви, а интимно и сокровенно — в собственном сердце… А за три столетия до Шонгауэра создатели дивных витражей — картин на стекле в соборах — тоже не помышляли о том, что их руками эпоха утоляет новую духовную потребность: они были захвачены решением великой художественной задачи — рождением живописи на самом негибком и ломком из материалов, — а устанавливали новые отношения между личностью и мирозданием. Эти напоенные извне солнцем и небом разноцветные стены-окна и отделяли и не отделяли человека от действительной жизни, делали ее реально существующей и в то же время фантастической, соединяя бестелесное с телесным. Без этих окон (то есть без идей, которые они отражали) не было бы и «индивидуального плюща» Шонгауэра…

История искусства — история духовной жизни человечества, тончайшие оттенки ее запечатлены на витражах, фресках, гобеленах, холстах… Поэтому тема Время в живописи охватывает и мир личности, и мир эпохи: на лучших полотнах Тициана можно увидеть в философском синтезе разные моменты духовной жизни эпохи — возрасты, разделенные в действительности бурными десятилетиями. В его гениальных портретах очарованность человеком сочетается с усталостью от него, восхищение — с состраданием, цельность — с усложнением, ощущение могущества — с тоской, сила — с бессилием… Передать это трагическое богатство духовных состояний эпохи дано лишь великой живописи.

Ну вот, теперь с надеждой, что буду читателем понят, я сообщу о том, что увидел однажды Эрмитаж в образе песочных часов, чья нижняя чаша полным-полна золотого песка, и у меня появилось, как в детстве, желание…

Нет, перед этим надо отметить, пожалуй, самую интимную и не рассмотренную нами до сих пор форму жизни Времени в изобразительном искусстве. Да, любая талантливая картина — синтез духовных состояний личности. Да, великие полотна — синтез духовных состояний эпохи, и история искусства — история идей. Но разве объясняет это, почему при виде уже раскрошившегося лица женщины, изваянного на Востоке три тысячелетия назад, в городе, чье название помнят сегодня лишь археологи, или перед доской из тополя, на которую четыре века назад дышал любовно художник, известный как «мастер женских полуфигур» или «мастер зимних пейзажей», мы испытываем чувство непосредственного соприкосновения с теми первоосновами нашей личности, первоосновами жизни нашего духа, которые в «рядовом состоянии» зашторены наглухо. Нас волнует узнавание себя, собственной души через века и тысячелетия (мы будто заглянули в сумрачный, уходящий в бездонность колодезь и увидели в выступившей на миг, почти неразличимой воде собственное отражение).

Но даже больше, чем узнавание, волнует таинственное чувство, что мы сами не узнаны этой женщиной, этими деревьями, этим небом. Мы видим, но нас не видят, и это рождает желание понимания, единства, ту жажду цельности, которая делает общение с образами искусства и радостным и мучительным, потому, что не бывает никогда утолима полностью.

Что же изменилось в человеке? Откуда эта радость-мука узнавания-неузнавания? (Ощущение, что мирно покоящаяся в полунаклоне к раскрытой книге мадонна «мастера женских полуфигур», безвестного нидерландского художника, тихо поднимет веки и меня не узнает, тревожит мое сердце непрестанно в том эрмитажном зале…)

Искусствоведческое мышление не дает на это ответа. Мы читаем: «Усложнились колористические решения…», «уточнились композиции», нам рассказывают о росте мастерства или об его утрате… А может быть, усложнилась человеческая душа? И растет именно она? И в усложнении и росте что-то утрачивает тоже она?

Нам говорят об «излишней детализации», о «сухости и мелочности стиля» или о расцвете «искусства мазка». А может быть, за этим тоже жизнь души?

Конечно, история искусства — история идей, но это и самый увлекательный из романов, героем которого может почувствовать себя любой из нас, это измеряемая тысячелетиями история души, ее путешествий и открытий, утрат и бессмертных осуществлений. Это великий роман о тебе и обо мне.

И может быть, поэтому захотелось перевернуть песочные часы, чтобы с наступлением начала бережно — тоже как в детстве — отдуть, отдышать папиросную бумагу на самом первом листе бесценного тома, чтобы увидеть отчетливо то, что она туманит?..

Разумеется, я лукавлю с читателем, отдаляя и отдаляя объяснение замысла этих «Писем», но мне кажется, что оно будет понято лучше, когда мы уясним себе более полно особенности этой таинственной вещи — Времени в искусстве. (В старину, когда были живы паруса, перед большим отплытием подолгу стояли на берегу, чтобы почувствовать море, и это помогало потом ладить с ним. Стихия нашего путешествия сквозь века — Время. Вот и мне хочется постоять на берегу.)

Почему же именно в изобразительном искусстве так интересно живет Время — интереснее даже, чем в литературе или театре? А дело тут в странной сути изображения.

Когда, до появления первобытного искусства, человек в поисках камней, которыми он побивал животных, нашел один, похожий на голову льва, его изумление, по-видимому, было безграничным. Раньше он видел отдельно льва и отдельно камень, и то, что лев может быть камнем, а камень — львом, было для него потрясающим открытием. Ни лев, ни камень сами по себе его не удивляли, но камень-лев не мог не потрясать воображения: он был одновременно и мертвым и живым, от него хотелось бежать, и хотелось рассматривать его бесконечно долго. Человек ощутил силу изображения, когда соединилось в чем-то, ранее понятном и даже послушном его руке (дереве, камне), мертвое и живое. И родилось нечто новое, существующее само по себе. Его особенно волновало это соединение мертвого и живого, потому что живое делалось не менее, а более живым. Почему во льве-камне больше жизни, чем в настоящем льве? Что за сила в нем заключена? Он ее не понимал. Имя ее было ему неизвестно. Но мы-то ее понимаем и можем назвать — ВРЕМЯ.

Эволюции на земле нужны были миллионы лет, чтобы совершить путь от камня ко льву, от дерева к оленю, а от оленя и льва к человеку. И в ту минуту, когда ему в камне открылся лев, его сознание и сердце вобрали в себя эти миллионы. И он улыбнулся — улыбнулся не потому, конечно, что ощутил себя «царем вечности», улыбнулся потому, что первый раз не было страха перед царем пустыни. В сущности, в ту минуту через изображение устанавливались новые родственные отношения между человеком и миром и даже (не убоимся торжественности) между человеком и вечностью.

Потом человеку улыбнутся первые статуи — создания первых художников, и ученые-искусствоведы века и века будут размышлять о тайне «архаической улыбки». Что она, техническая неумелость? Магия? А это само изображение улыбнулось человеку, как когда-то человек улыбнулся ему. И если бы первые статуи и не улыбались таинственной архаической улыбкой, человек все равно увидел бы их улыбающимися. Они и улыбались именно потому, что иными и не мог их тогда увидеть человек. Улыбался камень, ставший человеком, улыбался человек, узнавший в этом камне себя. И улыбалось… Время.

Оно и сейчас, через три тысячи лет, нам улыбается в образах древнегреческих куросов, и разве не хочется нам тоже улыбнуться в ответ?

И не складываются ли сами собой перед этим вечно живым камнем губы людей XX века в «архаическую улыбку»? И не кажется ли нам при этом лицо древнегреческой улыбающейся девушки (коры) сегодняшним, живым? И не в том ли таинственная суть изображения, что оно — синтез минуты и вечности? И это относится к любому изображению: от льва-камня или дерева-оленя, увиденного первобытным охотником на заре человеческой истории, до статуй Родена, от наскальных рисунков — изображений бизонов — в пещерах до этюдов импрессионистов. В одном из стихотворений Овидия девушка, стоя с возлюбленным на берегу моря, видит с нежностью его тень на мокром, омытом волною песке и хочет обвести ее, углубить, чтобы он в этих очертаниях остался с ней и тогда, когда уплывет к далеким берегам. Чтобы он остался с ней навсегда. В этом навсегда и заключено великое чудо изобразительного искусства.

Когда китайский мастер Ван Вэй (VIII век нашей эры) в трактате «Тайны живописи» писал о художнике: «он закончит деянье творца», и дальше совершенно дивно — о руке, которая «играет в забытьи», и о том, что «годы, луны вдаль идут и в вечность — и кисть пойдет искать неуловимых тайн», — он имел в виду торжество над самой странной и могущественной вещью в мире — временем: торжество, достижимое тогда, когда «сердце следует за вращением кисти», потому что лишь ему одному — человеческому сердцу — дано вобрать в себя непостижимую даль, что художники и философы зовут вечностью.

Удобная и «уютная» модель вечности — часы, любые, в том числе и песочные, с описания которых я начал мое письмо. Почему же, когда я увидел в образе этих часов Эрмитаж, мне захотелось их перевернуть? Чтобы «годы, луны» из вечности вернуть? Что это — тоже рука «играет в забытьи» в поисках «неуловимых тайн»? Нет… Тайна, волнующая меня, уловима. Я хочу охватить, понять богатства человеческого духа, сосредоточенные в Эрмитаже, как сосредоточена вечность в старых добрых песочных часах. Тайна уловима, как уловимы падающие песчинки, но она — тайна, и мне кажется, что никогда в истории человечества не было важнее, чем сейчас, в нее углубиться.

ГОВОРИТ АМЕРИКАНСКИЙ СОЦИОЛОГ — ОЛВИН ТОФФЛЕР:

— Раньше новые стадии эволюции общества совершались относительно медленно, позволяя человеку сознательно адаптироваться в новых, неспешно меняющихся условиях бытия, сейчас же из-за быстроты, с которой меняется мир — вещи, идеи, шкала ценностей, — подобная бессознательная адаптация невозможна… Со дня моего рождения по сей день в мире совершилось почти столько же крупных перемен, сколько их было за все время от появления человека на земле и до дня моего рождения. На земле до сих пор существовало восемьсот поколений. Первые шестьсот пятьдесят из них жили в пещерах. Лишь семьдесят последних поколений умели писать, и только последние шесть — после изобретения печатного станка — умели читать (я имею в виду чтение как явление массового порядка). Два последних поколения широко пользуются электромоторами. Подавляющее большинство материальных благ, которыми мы сегодня пользуемся, появилось на свет за время нашей с вами жизни. Это известно давно. Такова азбука наук, изучающих физическую и, главным образом, социальную эволюцию человека. Но до сих пор почему-то очень мало внимания обращали на тот факт, что восьмисотое поколение людей на земле, то есть наше с вами поколение, живет в совершенно ином эволюционном ритме, чем все минувшие поколения. Человек стал чаще менять работу (в США в среднем каждые 4,4 года), квартиру или местожительство (каждые 4 года). В годы моей юности у каждого был «лучший друг», душевная связь с которым сохранялась на долгие годы, а иногда и на всю жизнь. Сегодняшняя молодежь меняет «лучших друзей» несколько раз в году. Чувство обладания, чувство собственности в отношениях между людьми сейчас считается обременительным. В изменяющемся мире меняются мужчины и женщины. Сегодня каждый из нас совсем не тот, каким он был десять лет назад, и его подруга или жена изменилась не меньше. А теперь сопоставим минувшие времена, когда человек, его личность почти не менялись в течение всей его жизни, которая, кстати, была короче нашей, с временами нынешними, когда человек живет дольше, а личность его непрестанно меняется… С каждым днем ритм нашей жизни становится все более напряженным, лихорадочным. То и дело слышишь: «Скоро мы все сойдем с ума!», «Чем все это кончится, куда заведет нас такая жизнь?» Это не общие места, не пустые фразы, а элементарная реакция на вполне определенную опасность, которой сегодня начинает уделять все больше внимания официальная наука. Жить в ускоренном темпе означает испытывать на себе действие непрекращающихся перемен. Сегодняшнее общество недолго пользуется вещами и очень скоро заменяет их или выбрасывает, люди меняют местожительство и квартиры, отбрасывают и так же быстро меняют даже собственные идеи, друзей, мужей и жен… На финише этой гонки нас ждет коллективное безумие.

Вижу по вашим лицам, что вам хочется со мной полемизировать, но подумайте честно: разве мы — восьмисотое поколение — не отличаемся резко от тех, кто существовал до нас, разве мы не чувствуем, не думаем иначе, чем люди даже XIX века? Подумайте…

Да, об этом мы и будем думать в залах Эрмитажа.

Существует лишь один достойный человека путь адаптации к быстро меняющейся действительности: торжество над самым быстро меняющимся в ней. (То, о чем Тоффлер и не помышляет…)

Я позволю себе сейчас назвать Эрмитаж… университетом адаптации к быстро меняющемуся миру. В этом университете освоение богатств достигнутого развития поможет человеку вернуться к самому себе (формула Маркса) и войти в будущее, ничего не утратив, в сосредоточенности сил, подобно воину, понимающему наутро после первого дня великой битвы, что, несмотря на боль от ран и потерю любимых товарищей, он стал лишь сильнее и сегодня победит.

В этом университете тем, кто не ленится чувствовать и думать, открывается особое духовное время-пространство. Это понятие, заимствованное мной из математического естествознания (теории относительности Эйнштейна), может показаться отвлеченно умозрительным, но в последующих письмах я постараюсь наполнить его точным телесно-образным содержанием. Сейчас лишь уточню, что речь идет о понимании — и переживании — фантастического разнообразия мира (от мокрых деревьев парижского бульвара на полотне Писсарро до инопланетных садов на картинах японских художников) и фантастического разнообразия мира человека (от безмятежной ясности раннеантичного камня до трагической сумрачности позднерембрандтовских полотен). В этом духовном времени-пространстве ценности бытия делаются объемно реальными и живыми — они покидают строгую, холодную обитель философской формулы, чтобы шагнуть к нам в образах любящих, ищущих истину, страдающих, жертвующих собой людей.

А теперь восстановим в памяти (повторим, как в настоящей школе) самое существенное из того, о чем уже говорили, — с соответствующими выводами.

Если история искусства — это и история идей, и история человеческой души, то и рассматривать ее мы будем, во-первых, мировоззренчески широко, исследуя то или иное явление в системе духовной общности эпохи, устанавливая родственность различных областей созидающего человеческого духа (искусства, литературы, религиозных и нравственных течений…), а во-вторых, более локально, «интимно», выявляя то, что особенно созвучно сегодня нашему сердцу. Я надеюсь, что это осуществимо, потому что Время, живущее в изображениях, уступит нашей настойчивости и отдаст лучшее из заключенных в нем сокровищ.

Уверенность Сократа в бессмертии человеческой души, казавшаяся некогда романтически наивной, воспринимается в духовном времени-пространстве как истина, доказанная опытом тысячелетий. Эрмитаж — история этой истины.

Но мне хочется уже войти в залы, стоять в долгом молчании перед картинами и статуями… И если мне позволено выбрать первый экспонат, я выбираю бюст Марка Аврелия в зале искусства Рима I–II веков нашей эры. Я выбираю его не из-за художественной ценности (в этом же зале есть вещи эстетически более высокие), а по чисто философскому соображению, потому что мысли Марка Аврелия и судьба этих мыслей удивительным, поучительным образом не совпадают. Он писал о том, «как быстро все исчезает», а они, его мысли, не исчезли; он говорил, что «самая долгая слава посмертная ничтожна, она держится лишь на некоторых кратковременных поколениях людей», а его собственная слава живет в мире уже около двух тысяч лет; он утверждал, что «следует смотреть на все в жизни человеческой как на мимолетное и кратковременное», а его душевная жизнь волнует нас и сегодня; он советовал: «Чаще размышляй о том, с какой быстротой исчезает все сущее»; он опять и опять говорил о тех, кто посетил мир за ряд веков до него: «Что стало с их жизнью? Она сгинула. Перенесись ко временам Трояна — и опять все то же. Опочила и эта жизнь».

Повторим же и мы: «Что стало с их жизнью?» (799 поколений — по Олвину Тоффлеру.)

Она в нас, в тканях наших душ.

Да, самая загадочная в мире вещь — Время. И может быть, искусство. О Времени говорят, что оно врачует, имея в виду травы забвения. Искусство врачует, потому что оно — память. В искусстве ничто не забыто и никто не забыт. Ни те, кто был, ни те, кто будет.

Оно — память, обещание и надежда…

Теперь перевернем песочные часы.

 

Письмо второе

ДЕЙСТВИЕ

Темный — вечерний, ночной — Эрмитаж с детства вызывал во мне фантастические мысли и чувства, особенно поздней осенью и зимой, когда город рано освещается миллионами окон. Неужели уснула, замерла жизнь в этих залах?! Ее насыщенность, разнообразие, игру я ощущал днем настолько полно, что в вечерне-ночной покой и безмолвие поверить не мог. Тем более что и окна Эрмитажа не были мертвы: в них теплилось что-то, тускло переливалось. Они дышали. Казалось, с наступлением вечера, когда уходит последний посетитель, в тихих пустых залах начинается что-то таинственное… Порой мое воображение рисовало фантастические подробности этой жизни — фантастические лишь потому, что участвовали в ней мужчины и женщины, дети и старики, нищие и философы, которых днем я видел на старинных холстах и в тысячелетнем камне. Но в самом поведении их не было ничего фантастического, оно не отличалось, по сути, от «обыкновенного» бытия людей подлинно живых за миллионами освещенных окон. И в ночном Эрмитаже шутили, ссорились, мирились, тосковали об утраченном, объяснялись в любви, удивлялись быстролетности жизни, говорили об обыденном и высоком, чего-то ждали, слушали собственное сердце — ничего фантастического. Но мысль о том, что рембрандтовский старик, самый мудрый в зале, самый одряхлевший, самый скорбный, сутулясь и выставив руку с раскрытой нашаривающей ладонью, как ходят в темноте старики, идет по большой пустой комнате за ускользающим лучом (человечности, жизни?), за лучом, тоже сошедшим с одной из рембрандтовских картин, отчего чуть умерилось ее самосвечение, — эта мысль казалась настолько фантастической, будто никогда, никогда, даже 300 лет назад, при жизни Рембрандта не могло быть ничего подобного… Но ведь, — понимал же я, — сейчас за дышащим этим окном идет он именно потому, что тогда шел. К последнему теплу гаснущего очага или навстречу чьим-то долгожданным шагам.

Давно я мечтал побывать в залах ночного Эрмитажа. Он неприступен с наступлением темноты, наподобие замка с поднятыми мостами. Но я был настойчив, и мое желание осуществилось.

Эту ночь я не забуду и расскажу о ней когда-нибудь подробно. А сейчас отмечу самое существенное: мне открылись по-новому залы античного искусства. Я не любил их раньше живой любовью; умом воздавал должное совершенству форм, а сердце оставалось холодным. Эти камни, казалось мне, оторванные от того неба и моря, от тех холмов и деревьев, которые окружали их в баснословные столетия, когда и сами камни эти были живыми, как море и деревья, — тут уныло торжественны, холодно безмолвны.

Они безнадежно мертвы, казалось мне, пока я не услышал хор. На излете ночи, после долгого путешествия по «живым» западноевропейским залам второго этажа, я вошел в «мертвые» античные, расположенные на первом, и… Но надо, видимо, хотя бы в нескольких строках рассказать о моем путешествии сквозь века, иначе упоминание о хоре в ночном Эрмитаже читатель воспримет как игру авторской фантазии, а это одновременно и фантазия и реальность.

Начну с того, что, рисуя в течение ряда лет жизнь ночного Эрмитажа, моя фантазия в чем-то меня не обманула. Разумеется, полотна не оживали и герои картин, выходя из торжественных рам, не общались между собой как подлинно живые существа, но я остро с первых же минут ощутил и их сосредоточенность на мне, и собственную мою непрошеность. Казалось, в эти таинственные часы они удивлены моим появлением и если бы не я, то вели бы себя более раскованно.

Днем картины нас не видят, их самососредоточенность, отстраненность — возможно, форма самозащиты от массового любопытства. А сейчас были они сосредоточены на мне. Я пережил чувство беззащитности перед мужчинами и женщинами, написанными жестокой кистью Кранаха, и не мог оторваться от Магдалины Тициана, потому что мне казалось, что она заговорит, я услышу ее голос, ее душу. У меня завязывались особые отношения с картинами второстепенных мастеров, которые я обычно почти не замечал… Но постепенно ощущение собственной непрошености и беззащитности отступило перед иным, более высоким и сильным чувством: радостным восхищением этой жизнью — именно жизнью! — ее разнообразием, душевным и телесным, богатством настроений, игрой явных и тайных сил, ее красотой, мудрой цельностью, оригинальностью и ее человечностью. Я застал эту жизнь в часы освобождения и увидел, почувствовал то, что обычно живет почти неощутимо по ту ее сторону — за деревьями, руинами замков, морскими туманами, женщинами и мужчинами, облаками и хижинами. Если я назову это нечто изначальной силой космоса (космоса в античном понимании — красоты, гармонии, порядка), меня могут не понять, поэтому найду более понятное определение. Я назову это поэзией жизни, бытия, той самой поэзией, которая, к сожалению, не часто чувствуется в сегодняшней быстро меняющейся, остродинамичной действительности, — ведь она существует в ином ритме.

Бесконечно разнообразный телесный мир на полотнах излучал заключенную в его недрах таинственную силу, и она, растворяясь в воздухе (не потому ли казалось мне раньше на набережной Невы, что окна теплятся?), создавала различные, резко ощутимые настроения залов — возвышенного покоя в зале Клода Лоррена, несмелого веселья у итальянцев раннего Возрождения, высокой печали сердца в зале, где висят полотна Эль Греко…

Единственный зал, куда я не решился войти ночью, — зал Рембрандта. И я по-прежнему верю в старика, нашаривающего в темноте ускользающий луч.

В этом состоянии перенасыщенности излучениями полотен и настроениями залов я вошел в похожий на уснувшие города мир античного искусства. И услышал хор. Это был хор не пастухов, или детей, или стариков, или девушек из античной трагедии, а миллионов человеческих душ, чью радость, боль, надежды я ощутил наверху перед бесчисленными полотнами. Рыцари и мадонны, крестьяне и военачальники, философы и нищие, библейские герои и посетители кафе, бюргеры и акробаты… А за этими видимыми образами — течение веков, жизнь поколений, долгий каменистый путь к истине.

Поэзия, заключенная в античных хорах, заставляет нас любить даже ужас трагического. Богатство человеческого мира, которое развернули передо мной верхние этажи, открыло мне по-новому уснувший город, заставило полюбить его. Я ощутил за ним очеловеченный космос. Из этого города, который казался мне раньше мертвым, вышли в будущее — навстречу нам — те миллионы людей, чей дух, хотя бы мимолетно, тончайшими оттенками запечатлелся на полотнах мастеров позднейших эпох.

Я услышал хор. Камни стали живыми. И может быть, именно потому, что стали они живыми, я почувствовал с живой болью меру их израненности. Из тысячелетней битвы за бессмертие, которая ими выиграна, они вышли с тяжкими телесными потерями. Нет голов, рук, частей торса (я не говорю уже о павших, совершенно погибших в стихийных бедствиях и войнах) — бурные события минувших тысячелетий не щадили ни живых людей, ни живые камни. В унылой торжественности мертвого города эта израненность не вызывала ответной боли, казалась сама собой разумеющейся, воспринималась как естественная «работа веков», раздробляющая даже то, что возвышенно и красиво и будто бы создано для вечности. Но сейчас она волновала, как волнуют неостывшие руины сегодняшней войны. Вглядываясь в ту ночь и в дни, последовавшие за нею, в эти поврежденные тела, я, успокаиваясь, остывая, с утихающей болью сострадания, изумления, но уже и трезво начал в них открывать то, что нуждается в совершенно новом понимании, осмыслении. Я с удивлением обнаружил, что перед мощными обломками эпохи Фидия и Сократа, дошедшими до нас без голов и без рук, — этими мойрами и орами, украшавшими Парфенон, — не испытываю потребности увидеть их лица, более того — статуи, сохранившиеся полнее, волнуют меня меньше. И не потому, что время особенно беспощадно к самому гениальному и в целостности (разумеется, относительно) дошли до нас работы мастеров не первоклассных.

Самое удивительное заключалось в том, что лица рассказывали мне о жизни человеческого духа меньше, чем тела… В этих откровенных телах, где космическая мощь сочетается с покоем, а бег складок одежды говорит о волнении: в царственных этих телах, с тончайшей игрой сил, с бесстрашием локтей и колен — богатство души выражалось полнее, чем в отвлеченной от бурь жизни безмятежности лиц. (Безмятежность удивительно не сочетается с трагическим напряжением героев Софокла и Еврипида — можно подумать, что она нужна была для успокоения сердец по выходе из театра…)

Порой мне казалось, что жестокая милость времени заключается в его решимости сохранить для нас именно то, в чем выявилась с наибольшей полнотой суть человека и эпохи. Но что это за эпоха, которая самое сокровенное в человеке высказала не в лице, а в теле?! Нас с детских лет учат восхищаться ею как золотым детством человечества, но любое восхищение, если оно бездумно, уводит от истины. Постараемся же, не утрачивая восхищения, подумать: почему? Почему век, поклонявшийся красоте, оставивший будущим поколениям, может быть, самое красивое из того, что когда-либо создано человеком, выразил богатство человеческого мира в богатстве жизни тела, а не лица? В поисках ответа нам поможет самый большой мудрец той эпохи — да, да, Сократ, — может быть, единственный, кто не восхищался искусством современных ему художников, чье мастерство было уже при его жизни объявлено высочайшим, а потом, в эпоху Возрождения, названо непревзойденным? Что же не устраивало Сократа в этих действительно великих работах? То же самое, что и нас удивляет.

Вопросы, которые Сократ задает художникам (их разговоры записал Ксенофонт), кажутся обращенными к ним из 70-х годов XX века: почему вы не изображаете в человеке то, что особенно располагает к себе, возбуждая любовь (и нежность — добавили бы мы): его духовные качества, состояния его души? Ответы ваятеля Клитона и живописца Паррасия (их имена дошли до нас лишь в воспоминаниях Ксенофонта, но то была эпоха Фидия, и Сократ никогда не беседовал с людьми, у которых не мог чему бы то ни было научиться), — ответы этих мастеров замечательны: разве можно изобразить то, что не имеет ни объемов, ни красок, то, что совершенно невидимо?! Сократ, искусно управляя развитием мыслей, разумеется, заставлял собеседников согласиться с тем, что при желании можно и увидеть и изобразить жизнь человеческой души.

Но даже Сократ мог управлять лишь развитием мыслей отдельных людей и сознанием личностей, но не духовным состоянием целой эпохи, и поэтому его победы в этих диалогах ничего не меняют. Эпоха выражала богатство и разнообразие человеческой души в жизни тела потому, что особенно поклонялась видимому. Ее дух отлично выражен в легенде о натурщице Фрине: эта очаровательная женщина обидела одного могущественного оратора, и он, чтобы отомстить, обвинил ее в безбожии; когда речь ее адвоката не имела успеха, тот раздел Фрину, и совершенство обнаженного тела юной женщины убедило судей в ее нравственной чистоте.

А через пять веков — на закате язычества — в том же античном мире родилась легенда об Агнессе, воодушевлявшая потом художников, которые писали для католической церкви. Когда Агнессу за то, что она не отреклась от Христа, раздели и повели обнаженную по городу, у нее чудодейственным образом в мгновение ока выросли волосы; ниспадая до пят, они заслонили от любопытных обнаженное тело. И толпы на улицах уверовали в чистоту ее сердца.

Волосы Агнессы выросли не в мгновение ока, столетия росли они, постепенно, из века в век, начиная с минуты торжества ослепительной Фрины.

Когда в самой эпохе нет равновесия между телесным и духовным, оно восстанавливается медленно и мучительно. Истина, торжествуя с опозданием, становится трагически ироничной и парадоксальной. Да извинит мне читатель пышную метафору — волосы, закрывающие некую обнаженность (в данном случае — максимализм телесной красоты), вырастая, тяжелеют настолько, что рождается не дивное равновесие, а антикрайность.

Закат эпохи напряженно полемизировал с ее восходом.

И это означало религиозно-патетическое завершение культа обнаженного тела. Потом оно оденется в монашеские рясы и рыцарские доспехи, чтобы через тысячелетия в агонии стриптиза пародийно воскреснуть опять.

Сократ был первым человеком античного язычества — в час его высокого полудня, — ощутившим отсутствие этого равновесия и пожелавшим восстановить его мудро, естественно, без утрат для бесценно телесного, чувственно воспринимаемого, земного мира. Этот мир с его камнями (Сократ сам был ваятелем в юности), деревьями (он любил в их тени беседовать о доблести), обнаженными юношами (он часто ими любовался) был дорог его сердцу — мир песен, вина, веселья, радости, — но он любил, как никто из его современников, и «невидимое»: духовный мир человека, ту таинственную силу, которая побуждает думать о добре и зле, искать истину, верить в бессмертие души, испытывать радость и ужас… Он верил в реальность этого мира, в то, что этот мир тоже может быть чувственно воспринимаемым, и желал убедить в этом художников. Он ощущал могущество нарождающейся человеческой духовности, несметность богатств, заключенных в душе человека, и побуждал современников к той работе ума и сердца, которая и делала бы невидимое видимым.

И его беседы с художниками надо, кажется мне, понимать шире: говоря о неполноте их мастерства, он имел в виду неполноту выявления духовной сути человека и более, чем усложнения образов искусства, хотел усложнения самой человеческой души. Он понимал, что невидимое, становясь видимым, будет очеловечивать мир.

Мы можем увидеть в Эрмитаже — в одном из античных залов — Сократа: в окружении идеализированных богов и героев он кажется особенно уродливым, его некрасивость выглядит полемически утрированной, она и через столетия кидает вызов этому обожествлению видимого. Он поразительно похож на безобразного сатира Марсия в известной (по реставрации) работе Мирона «Афина и Марсий». Непонятно лишь, что было оригиналом, а что подражанием: Мирон ли ваял с Сократа или автор портрета античного мудреца воодушевлялся работой Мирона? Этой похожестью объясняется, возможно, что в литературе о Сократе его часто называют Марсием. Я же рискну сейчас Марсия назвать Сократом, основываясь на логике его поведения в увековеченном Мироном сюжете, который заимствован из известного мифа. Афина, покровительница ремесел и искусств, изобрела флейту, начала играть на ней, но увидела собственное отображение в ручье и с отвращением отбросила изобретенный ею музыкальный инструмент — он делал ее некрасивой, при игре на флейте раздувались щеки, нарушалась гармония черт лица. Эту отброшенную ею флейту быстро подобрал с земли Марсий; потом, как известно, он овладел искусством игры настолько, что Аполлон, не терпевший соперников в музыке, содрал с него, живого, кожу.

Флейту, игра на которой нарушает видимую гармонию черт, поднял Сократ, он освоил ее настолько, что его казнили (за то, что не уважал богов, записано в решении суда). Флейта Марсия — орудие выявления духовного мира человека и в этом отношении ничем не отличается от флейт немифических, совершенно реальных. Нельзя играть на флейте, не раздувая щек, как нельзя выражать духовную суть человека, не нарушая «симметрии жизни»: эта суть бывает часто мятежной, бурной, огненной (да и сама жизнь возникла, когда идеальная симметрия структуры минерала уступила место асимметричной структуре аминокислот). Античный мир любил симметрию безмерно: красота тела, учили его философы, есть симметрия его членов; красота души есть симметрия разума. И Сократ и Марсий были асимметричны, и по логике существовавших канонов — некрасивы не только телом, но и душой. Но именно они, видя флейту, в сердцах отброшенную из-за раздутых щек, подняли ее, потому что захотели живого равновесия между душой и телом. Они захотели этого в одну из самых, казалось бы, гармоничных эпох, за что ее боги и люди возненавидели их с особой силой, освежевав заживо одного и напоив до смерти цикутой другого. Марсий и Сократ захотели это в эпоху, когда, но остроумному замечанию Анатоля Франса, творения художников отличались величием, потому что художники посещали философские школы, а мысли философов были пластичными, потому что философы жили в окружении этих творений. Но, отдавая должное остроумному изречению, будем помнить и о том, что началась эпоха школой Фидия с ее телесно бессмертными изваяниями, в которых беспокойному Сократу недоставало жизни человеческого духа, а завершилась (через семь столетий) школой неоплатоников с ее «мысленными изваяниями» (выражение Плотина), вызывавшими, видимо, у современных ей художников чувство беспомощности, ибо передать их сверхтелесную красоту в камне они не могли. Можно подумать, что художественная мысль, воздействуя в течение нескольких веков на философскую, убила себя самое… Господствующее место в ее жизни заняли не чувственно воспринимаемые статуи богов и героев, а изваяния, постигаемые лишь мысленно. Духовное оторвалось от чувственного мира, поднялось в заоблачную высь и поставило под сомнение то, без чего развитие изобразительного искусства невозможно, — ценность телесности.

Равновесие восстановила эпоха Возрождения, восстановила по Сократу, мощно выявив в телесном духовное. (И несмотря на последующие тяжкие испытания, великий урок Марсия-Сократа: не бояться раздутых щек при игре на флейте — уже никогда не был забыт. А в том, что современное искусство на Западе утрирует раздутые щеки до уродства, дабы показать, что флейта почти утратила голос, ни Марсий, ни Сократ не виноваты.)

Но вернемся в античные залы Эрмитажа. Да, в век Сократа-Фидия жизнь души выражалась в теле полнее, чем в лице, и именно эта особенность искусства эпохи по жестокой милости (или иронии?) судьбы, сохранившей не головы, а торсы, ничуть не умаляет нашего художественного наслаждения перед обломками статуй. Даже порой отсутствие рук мы воспринимаем острее, чем отсутствие лица. Именно тело — зеркало души.

В чем же дело, почему, изваянный в классический век (V век до н. э.), этот бессмертный мрамор, даже лишенный зеркала души — в сегодняшнем нашем понимании, — восхищает, рассказывает самое существенное о человеке и об эпохе, а в соседних античных залах рождается, углубляясь по мере нашего путешествия сквозь века, тоска по человеческому лицу, и вот мы уже стоим перед лишенной головы статуей совершенно равнодушно: она ни о чем не рассказывает ни уму, ни сердцу. В чем дело тут: в мастерстве великом, а потом постепенно, в течение столетий угасавшем? Или в развитии, усложнении человеческой души, которой, чтобы высказать себя, уже мало тела?

И тоску по лицу начинаем мы остро ощущать, когда тело перенасыщено жизнью души, когда его выразительность безмерна, когда чаша переполнена. (Лично я первый раз испытал остроту утраты головы при взгляде на Нику Самофракийскую — IV век до н. э. — ее тело бурно живет, но в самой патетике складок ткани хитона, в эмоциональности ее порыва обещание того, что может выразить только лицо…)

Чего же нам не хватает? Тело может передать соразмерность форм, торжество гармонии, математическую красоту канона, оно может выразить опьянение радостью бытия, трепет, ликование… Оно не может рассказать об одном — о человечности. Поэтому и падение нашего эстетического наслаждения по мере путешествия сквозь века можно объяснить не осознанным нами чувством нарастающей человечности.

«Если бы добавить сюда совсем небольшую вещь», — говорил Сократ об одном из красивейших афинян в платоновском диалоге. «Какую?» — не понимает его собеседник. «Красоту души», — иронически уточняет мудрец.

Эта красота выразима лишь лицом человека.

И в последних античных залах только лицо может рассказать нам о человеке и о мире. Тело безмолвствует. Его и нет в большинстве изваяний — не потому, что утрачено, а потому, что с самого начала не нужно было художнику для выражения идеи. Наступила эпоха «мысленных изваяний».

Исполненные гармонии и красоты залы античного искусства заключают в себе трагическую иронию: утоление тоски усложняющейся человеческой души по духовности убивает человека как целостное существо, ведет к невосполнимым утратам телесного, чувственно воспринимаемого богатства мира. Можно ли украсить «мысленными изваяниями» Парфенон?!

Если бы Сократ, для которого в человеке были равно дороги душа и тело, жил в более поздние века, то он, может быть, назвал бы насмешливо «совсем небольшой вещью», которой не хватает, не «красоту души», а «красоту тела». И нам действительно остро не хватает этой «совсем небольшой вещи» в последних античных залах.

Но разве Сократ не повинен в торжестве этой трагической иронии? Не он ли начал утяжелять «чашу души»? И не над ним ли самим иронизирует муза истории — Клио? В век, очарованный телесностью мира, он сосредоточился на душе во имя живого равновесия между нею и телом и, поменяв местами чаши, нарушил равновесие настолько, что было оно восстановлено через две тысячи лет, в эпоху Возрождения.

Наряду с широко известным «быть или не быть» существует и второй вопрос: «действовать или не действовать?» Не действуя, мы оставляем без изменений мир, окружающий нас, делая собственное существование в неочеловеченной действительности ненадежным (не действуя, человек погиб бы как вид на заре существования); действуя же, мы меняем мир, очеловечиваем его, но и вызываем непредвиденное, непредставимое, «роковое». Формула Эйнштейна становится атомной бомбой, мысль ученого — трагедией Хиросимы. И над существованием человечества как вида нависает угроза. Действовать или не действовать? Быть или не быть?

ГОВОРИТ ФРАНЦУЗСКИЙ БИОЛОГ ЖАН БЕРНАР:

— Человек — первое животное, сумевшее внести изменения в окружающий его мир. Как утверждает нобелевский лауреат Франсуа Жекоб, человек, стал первым детищем эволюции, обладающим силой подчинить эволюцию себе, то есть изменить самого себя. Именно это и вызывает тревогу: что нас ждет в будущем — какие сюрпризы и опасности? Я имею в виду возможности, открывшиеся в последнее время перед биологами в области изменения человеком себя самого как вида. За последние 30 лет успехи биологии более существенны, чем за последние 30 веков. Биологи открыли фактор, от которого зависит организация живых существ, этакий законопроект, на основании которого строятся различные живые формы. Теперь установлено, что в генетический код, как и в любой закон, можно вносить изменения. И хотя создание в лабораторных условиях какого-либо супергения или суперпреступника — дело весьма далекого будущего, уже сейчас мы в состоянии задуматься об изменениях генетического потенциала, которые могут повлиять на распределение полов, то есть решать, какое количество мальчиков и какое количество девочек должно родиться в тот или иной период. Опыты на молекулярном уровне уже сегодня ставят вопрос о возможностях модификаций самой генетики человека. И хотя во время данных опытов никаких трагических событий пока не было, не исключено, что мы выведем в лабораториях искусственную разновидность бактерии, которая нанесет человеку больше вреда, чем все существовавшие до сих пор естественные бактерии. Что же делать?! Да, мы открыли генетический код — код жизни, мы научились наконец разбираться в поразительном единстве человека как живого существа при всем разнообразии индивидов. Но манипуляции на генетическом материале сопряжены, по-видимому, с огромным риском. Мы можем избавить человечество от старых бед, но мы можем и вызвать к жизни новые, непредвиденные и непредсказуемые чудовища. Ученые дали в руки человеку «чудесные игрушки», с помощью которых он может добиться огромных успехов в развитии цивилизации, но и сам человек, кажется, вот-вот станет игрушкой…

Что же делать? Действовать или бездействовать? Экспериментировать, искать или объявить мораторий? Одни говорят: чтобы познавать, надо рисковать. Им отвечают: да, но мы оказались в положении, когда не столько можем открыть то, что есть, сколько создать то, чего нет. И этот разнобой во взглядах естествен. Одна и та же техника опыта на генах может обернуться и добром и злом. Что несет с собой генетическая инженерия? Надо ли отгадывать те загадки, которые задает нам мир сегодня? Наука — и в особенности биология — переживает уникальный момент, я позволю сопоставить его с одним из моментов в жизни Эдипа — героя известного древнегреческого мифа. Как известно, Эдип вырос у матери и отца, которые не были ему родными, о чем он не догадывался. Затем получил предсказание оракула, что ему суждено убить своего отца и жениться на своей матери. Чтобы избежать этого, он покинул город, в котором жил, — Коринф, и по дороге в Фивы убил в нечаянной ссоре незнакомого старика, который и был его родным отцом. В Фивах он отгадывает загадку хищного сфинкса, избавляя тем самым город от ужасных бедствий. Его делают царем, и он женится на вдове убитого им царя Фив: на собственной матери. Говоря об уникальности момента, который переживает наука, я имел в виду минуту, когда Эдип после рокового убийства отца оказывается перед сфинксом, решив ответить на его загадку. Да извинят меня физики, но отца Эдипа я рассматриваю сейчас как собирательный образ жертв атомной бомбы. А загадка сфинкса — это алфавит, грамматика и синтаксис жизни, которые мы должны сейчас отгадать или не отгадать. Отгадав, мы отведем беду от Фив, но ведь и кровосмешение Эдипа можно осмыслить как образ генетической катастрофы — может быть, самой ужасной из возможных в нашем мире катастроф. Ведь в работе над генетическим материалом может оказаться роковой даже малейшая оплошность, допущенная в ходе эксперимента. Отец Эдипа погиб, когда великие открытия физиков начали использоваться в разрушительных целях… Действовать или бездействовать?

Эти мучительные сомнения объясняются во многом тем, что в наш век наука и техника развиваются несравненно быстрее, чем в века минувшие. А мудрость человечества, его нравственное сознание развиваются по-прежнему медленно. Достаточно сопоставить познания Архимеда с познаниями Эйнштейна, чтобы понять огромность совершенного человечеством шага, а философская мысль нашего времени выдерживает сопоставление с мыслью времен Платона. То есть у человечества не все «генетические характеристики» развиваются с одинаковой быстротой. Такой разнобой допустим лишь в узких рамках. Иначе может исчезнуть бесследно с земли целый вид. Возьмите гигантских доисторических рептилий — динозавров. Эти животные достигли огромных размеров, потому что на первом этапе их эволюции величина была важнейшим фактором в борьбе за существование. Но поскольку увеличение роста не сопровождалось развитием остальных характеристик, в первую очередь мозга, животные вымерли. Сегодняшний «мозг» человечества — его нравственное сознание катастрофически отстает от огромного «научного тела».

Именно поэтому ряд видных биологов Западной Европы и Америки и решил отказаться от дальнейших исследований в области генетики до тех пор, пока этическая ответственность, наш «мозг» не разовьется, не станет более высоким…

Эдип XX века решил не отгадывать загадки сфинкса. А ведь то — по мифу — была загадка («кто ходит утром на четырех ногах, днем — на двух, а вечером — на трех?»), ответ на которую был: человек.

По мотивам известного мифа Софокл создал бессмертную трагедию Рока — «Царь Эдип». Начало ее исполнено траурной торжественности: Фивы посетила чума, и хор детей и стариков умоляет царя Эдипа избавить город от этой новой беды, как некогда он избавил его от «хищной девы», требовавшей человеческих жертв. В понимании хора чума — это сила, подвластная человеку, «венчанному мудростью» и любимого богами. (Любопытно отметить, что это первое в большой литературе появление чумы в качестве завязки действия и фона, выявляющего характеры, отношения людей, верования, нравы эпохи. Через две тысячи лет после Софокла чума возродится у Боккаччо в «Декамероне» в атмосфере веселого бесстрашия, чтобы в наш век вернуться к читателю как совершенно иррациональная, неподвластная человеку сила в одноименном романе Альбера Камю.) Эдип отвечает хору, что уже послал в Дельфы, в «обитель Аполлона», одного из мудрейших мужей, чтобы узнать, какой ценой можно отвести от города беду. И тотчас же мы — с Эдипом и хором — узнаем, что в качестве цены Аполлон назначил изгнание убийцы Лайя, царствовавшего в Фивах до Эдипа.

Хор видит Эдипа чистым и безупречным, он видит его первым, лучшим из людей, и Софокл действительно наделяет героя трагедии добрыми чувствами, мудростью, состраданием (талантом сердца, редким в ту эпоху). Эдип искренно желает помочь городу. Этому совершенному человеку и наносит Рок с математической точностью удары, и мы в эпилоге видим окровавленное лицо героя, ослепившего себя собственными руками, чтобы даже в царстве теней не узреть убитого им отца и ту женщину, что была и матерью его, и женой… Эта трагедия рождает великий, мучающий читателей Софокла вот уже две с половиной тысячи лет вопрос: за что?! Ведь если судить о человеческих действиях по мотивам, то Эдип абсолютно ни в чем не повинен, он не желал этого, ему не было известно, что седовласый старец, которого он убил в нечаянной ссоре, был царем Фив и его родным отцом, а вдова его, на которой он женился, была его матерью. Вся его жизнь после того забытого случая на дороге состояла из одних добрых дел. За что же?! Самого Софокла в отличие от его бесчисленных во все века истолкователей этот вопрос, казалось бы, не мучает: испытав удары Рока, Эдип остается воплощением силы и великодушия. То, что он совершил невольно, он осмысливает как собственное деяние, полная ответственность за которое лежит на нем. И тем он напоминает нам Эйнштейна и Оппенгеймера после Хиросимы и Нагасаки и сошедшего с ума от сознания содеянного им американского летчика Изерли, участвовавшего в метеоразведке перед атомной бомбежкой — при полном незнании особенностей нового оружия.

Но вернемся к Эдипу, годы идут, и Эдип, одряхлевший, совершенно беспомощный старик слепец, герой последней трагедии Софокла («Эдип в Колоне»), возвращаясь мыслью к минувшим событиям, решительно заявляет о собственной невиновности.

Это несовпадение «двух Софоклов» и «двух Эдипов» до сих пор не дает покоя исследователям античности. Почему герой последней трагедии Софокла — старец Эдип заявляет: «неповинен», в то время как в разгар трагических событий он полно и искренно ощущал, осознавал собственную вину? Что изменилось в нем? Понимание вины? Понимание ответственности? Понимание Рока? А изменилось в нем то, что из человека действия, рискующего, ищущего, строящего жизнь, из личности, воплощающей в себе активно-творческое начало, — он, бесконечно устав от дорог, которые исходил с поводырем, становится пассивно-созерцательным (и созерцание это обращено внутрь) существом.

О вине говорит герой, понимающий трагизм действия в этом таинственном мире, где действие — это стрела на тетиве, и от человека зависит, пустить ее или не пустить, но дальнейшая ее судьба порой непредсказуема. Она может убить любимое тобой существо, оказавшееся на пути полета стрелы (как убил Геракл кентавра Хирона). Но если ее не пустить… Действовать или не действовать? Быть или не быть? Трагедия первого Эдипа — трагедия человека, действующего в неисследованном, непонятом, неочеловеченном мире, без умысла нарушающего его законы и, несмотря на отсутствие (по мифу и Софоклу) личной вины, наказанного за это. Его самоосуждение — героическая попытка подняться над Роком, хотя бы в жестоком, яростно-беспощадном отношении к себе, без вины виноватому. Трагедия второго Эдипа — трагедия человека, отрешившегося от действия и надеющегося пассивностью явить чудо миру. Ответственность за содеянное второй Эдип перекладывает на высшее, таинственное, неподвластное человеку (иррациональное — в нашей терминологии), на Рок. Он искренен и даже величествен в абсолютном сознании и личной и надличной невиновности. Но в нашем, XX веке он находит, увы, неблагодарного читателя: нам известна чересчур хорошо подобная аргументация в ситуациях менее возвышенных. (Ее могли бы с не меньшим основанием повторить Эйнштейн и Оппенгеймер, но они, к их чести, избежали подобного соблазна; позволительно было бы сослаться на высшее командование и Клоду Изерли, как делали это остальные американские пилоты, бомбившие японские города.)

Трагедиям Софокла посвящена обширная литература; из самых интересных русских исследователей назову Ф. Зелинского, в чьей статье о «Царе Эдипе», опубликованной в 1915 году, я нашел строки, удивительным образом, почти дословно совпадающие с одним местом из далекой от античности и Софокла книги Норберта Винера «Кибернетика».

Говоря о том, что современный ему мир (рубеж XIX и XX веков) не поклоняется Року в отличие от «наивного античного мира», а овладел им, Ф. Зелинский иронически добавляет: «Овладел так же успешно, как гётевский ученик волшебника овладел помелом-водоносом». Зелинский писал для элитарного читателя и поэтому суть гётевского стихотворения не излагал. В изданной через полвека книге Норберта Винера эта суть раскрывается обстоятельно: чародей, — неторопливо и подробно, будто бы общаясь с детьми, рассказывает «отец кибернетики», — оставляет ученика и помощника одного, поручив ему запастись водою; ленивый и хитрый юноша перепоручает эту работу метле, говоря ей волшебные слова, слышанные им от учителя; метла покорно делает за него работу и не хочет остановиться; юноша едва не тонет, он обнаруживает, что не выучил или забыл второе заклинание, которое должно остановить метлу; в отчаянии он переламывает ее о колено и, к ужасу, видит, что обе половины по-прежнему носят воду; к счастью, возвращается учитель, и его слово, останавливая метлу, спасает ученика от гибели, казавшейся неминуемой…

Винер излагает подробно стихотворение Гёте для иллюстрации мысли об опасности «эффективных устройств», наделенных большим могуществом, чем мы, то есть современных быстродействующих электронных машин. Чудодейственная метла — наивный прообраз подобного «устройства».

Эдип и Рок — у Софокла; ученик чародея и волшебная метла — у Гёте; человек и электронная быстродействующая машина (ЭВМ) — у Норберта Винера.

«Самая большая опасность сейчас — третья мировая война», — объясняет Норберт Винер обстоятельность, с которой излагает стихотворение Гёте.

Фантастическое видение! Эдип — и ЭВМ, от которой зависит: быть или не быть человечеству? Эдип — и электронный Рок.

В этом удивительном сочетании, в фантастической этой цепи — несчастного фиванского царя, волшебной метлы, могущественной современной машины, античного мира, кибернетики, Софокла, Гёте, Винера — рождается мысль…

Нет, эта мысль — полемически остро — родилась давным-давно у Сократа и в наши дни в той фантастической цепи делается полновесно бесспорной.

И в эпоху Сократа успехи науки были совершенно исключительными. Интуитивно-умозрительно она узнала — точнее, догадалась — о том, что делает великой науку современную. Не случайно в сегодняшней литературе Эйнштейна часто сопоставляют с Демокритом. «Эйнштейн, — пишет современный историк науки, — располагая лишь бумагой, карандашом и собственным разумом, еще за много лет до того, как кому-нибудь удалось разложить атом и разрушить материю, предсказал, что материя может быть разрушена и что, когда это будет сделано, освободится ужасающее количество энергии…» «Демокрит в V веке до н. э., располагая лишь восковой дощечкой, стилем и своим разумом, за много веков до того, как наука сумела проникнуть внутрь вещества, предсказывал, что всякое вещество состоит из атомов».

В сущности, атомный век родился при Сократе. Если бы античная цивилизация получила чудом наши сегодняшние технические дары, то атомная бомба в войне между Афинами и Спартой или Римом и Александрией стала бы реальностью.

Науке той эпохи было известно о развитии, единстве и структуре мира то же, что и сегодняшней науке, ошеломляюще точно подтвердившей великие умозрения людей античности. В этих уникальных условиях Сократ и решил заложить основы новой науки — науки о человеческой нравственности. Его высказывания о современных ему физиках и астрономах излагаются в наши дни с добродушно-ироническим пиететом к мастеру трагической иронии: на то, мол, он и Сократ, чтобы искать истину на путях парадокса. И действительно, афинский мудрец порой говорил вещи странные и несправедливые; он утверждал, имея в виду занятия астрономией: «Неужели эти господа изучили человеческие дела настолько, что находят возможным заниматься делами небесными?» Он высмеивал великую науку Фалеса, Гераклита, Парменида, Демокрита за то, что в ней одни говорят о единстве мира, вторые — о разнообразии его, третьи — о развитии, четвертые — об абсолютном покое. Где же истина?! — восклицал он. — И если она и будет найдена, какая в ней польза? Разве эти ученые могут вызвать дождь? Изменить порядок времен года? Или удлинить день, или укоротить ночь? Это, говорит Сократ о современной ему науке, то, что не касается человека и не увеличивает его счастье. Он называет математиков и физиков сумасшедшими, подразумевая не их «безумные идеи», а бессмысленность их занятий.

Нам, людям XX века, нетрудно опровергнуть любое из действительно парадоксальных высказываний античного мудреца, но несравненно важнее понять: мудрость Сократа в том, что он резко почувствовал — научное развитие опередило нравственное и пожелал восстановить равновесие. В атмосфере гениальных озарений о начале начал и структуре мира он захотел заложить точные основы разумного человеческого поведения, создать науку о человеке как о нравственном существе, создать науку об отношениях человека с этим «странным», то ли бесконечно разнообразным, то ли единым, то ли развивающимся, то ли неподвижным миром. Он старался сосредоточить огромную интеллектуальную энергию столетия на познании человека, на понимании добра и зла, на «структуре» человеческой этики.

И… новая вина Сократа! — оторвав науку о человеке от наук о мире, он и на этот раз вызвал последствия непредвиденные — постепенное угасание нравственной философии у стоиков, чье мышление постепенно, из века в век, нисходило до афоризмов житейской мудрости. И мы с высоты семидесятых годов XX века новой эры можем опять осудить Сократа за то, что, желая равновесия… Но нет! — лучше подумать о том, что мы уже сегодня научились вызывать дождь, а завтра будем в состоянии удлинять день, а послезавтра повернем течение рек и до сих пор не можем понять жены, мужа, сына, товарища детских лет, даже понять, не говоря уже о том, чтобы изменить их образ мыслей, чувствований, поведения. «О, тоска! Через тысячу лет мы не сможем измерить души!» — писал Блок. Бесконечная доброта, дальновидность и мудрость Сократа в том, что он хотел избавить нас, далеких потомков, от этой тоски. Он хотел измерить — именно измерить — душу. И эта фантастическая мечта воплощалась у него в возвышенно-трезвый поиск разумного поведения в загадочном («безумном, безумном, безумном…») мире.

Он мечтал о том, чтобы заложить основы нового мира, в котором Рок не властвовал бы над человеком, мира, в котором никогда не повторилась бы трагедия Эдипа. Он хотел, чтобы нравственное развитие никогда в дальнейшем не отставало от научного. Но разве не этого же самого хотим сегодня и мы?! И от того, что Рок стал электронным, желание наше делается лишь основательнее. И великое равновесие между наукой о человеческой нравственности и наукой об окружающем мире будет достигнуто при вечно живом участии Сократа.

Сегодняшнее нравственное сознание человечества отличается от античного, может быть, даже более резко — вопреки уверенности Бернара, — чем познания Эйнштейна от познаний Архимеда или Демокрита.

Мы понимаем личную вину Эдипа: ОН УБИЛ. Незнакомого человека. Путника на дороге. Чужого человека, нанесшего ему обиду. Старого человека. И сопровождавших его людей. Тоже незнакомых. Тоже чужих. Он не думал, что убивает отца. Но он убил. Человека. Старика. «Все мои сыновья…» — названа одна из послевоенных пьес. Трагедия Эдипа в нашем сегодняшнем понимании может быть названа: «Все мои отцы…» Любой юноша, терпящий по своей вине катастрофу, может быть твоим сыном, как и любой старик, которого ты убиваешь в нечаянной ссоре, может быть твоим отцом.

И основы этого сегодняшнего нравственного сознания заложены в беседах с согражданами самого общительного из афинян, ходившего летом и зимой в изодранном плаще, босиком, обманчиво-простодушного, загадочно-ироничного.

В масштабе веков мы можем видеть и ряд непредвиденных последствий бесстрашных его усилий: «чаши» колеблются непредсказуемее, чем хотелось бы Сократу, одному из самых действующих лиц человеческой истории. В масштабе тысячелетий мы видим его великую победу. Нет, мы ее чувствуем: она в нас самих, мы — утро этой победы. Мы сострадаем Эдипу, понимая его личную нравственную вину. В победе Сократа обещание долгожданного торжества над Роком — долгожданного и особенно важного сегодня, ибо и Рок Софокла, и Рок Норберта Винера, в сущности, одно и то же: совершенная машина, унижающая и уничтожающая человека, машина и система, последнее понятие (чисто кибернетическое) не было известно в эпоху Софокла, но систему математически точного стирания человека в порошок он показал гениально.

А что стало с одряхлевшим Эдипом — героем последней трагедии великого античного драматурга? Он ушел в рощу и уже не вернулся. Не вернулся, никогда. Он умер? Мы не можем этого утверждать. Он ушел… И уже не вернулся? Не вернулся никогда?

Он вернулся к нам с новой мудростью и со старой болью.

Таинственное завершение судьбы Эдипа — великое откровение Софокла, особо понятное нам, первым в истории человеческого духа ощутившим: «Не может совсем и навсегда умереть то, что когда-либо волновало людей: язык, на котором они говорили, оракул, перед которым смолкали их голоса, сны, которые посещали их воображение, все, о чем они некогда страстно мечтали, чему посвящали свои дни и пламень своей души». (Эти строки я заимствовал у английского исследователя античности и Ренессанса Уолтера Патера.)

Я часто думал в последнее время: конечно, фантастично, что человек полетел в космос, полетел на Луну и в обозримом будущем полетит на Марс, но не менее фантастично и то, что некогда на улицах Афин беседовал с ремесленниками о доблести Сократ, а потом в походном шатре писал о «тщете земного» Марк Аврелий, а потом воспевал величие человека Пикко делла Мирандола… Но в том, что это было, убеждает меня более «улик истории» собственное сердце.

Конечно, душа человека менялась из столетия в столетие, но, наверное, менялась она, как меняются парусные корабли — по ритму и по естественной логике усложнения, — а не как меняются сегодня модели автомашин и океанские лайнеры.

Мы помним — по первому письму из Эрмитажа, — что история искусств — это история идей и история нашей души. О чем же рассказывают античные залы Эрмитажа? О величии и трагизме действия. Этот мир, оставивший нам дивные подобия или менее дивные подобия подобий (потому что оригиналы погибли), понимал и любил действие, выявляющее лучшее в человеке: олимпийские игры и философские диалоги, воинскую доблесть и состязания трагических поэтов, он тонко чувствовал ценность действия тела, души и мысли, несмотря на сопряженный с любым действием риск. Да, можно нечаянно убить стрелой любимого кентавра, но «странно ослабевшая тетива» (Софокл) вызывает не меньшую печаль в этом мире, одушевленном идеей вечно загорающегося и вечно потухающего огня. В этом огне и рождался европейский «фаустовский» дух, познавший и выразивший величие и трагизм действия с новой силой, рождался мир готических соборов и костров инквизиции, великого искусства и великих войн, мир отважных путешествий в малоисследованные области и земного шара, и человеческой души, мир, в котором замирало от нежности «старое, бедное» человеческое сердце и пустыня расцветала, как роза, мир космических полетов и Хиросимы, мир беспрестанных изменений и потрясающей верности великим идеалам, мир, в котором не умолкал ответ на загадку сфинкса: ЧЕЛОВЕК, ЧЕЛОВЕК, ЧЕЛОВЕК.

Существуют два полярных высказывания о диалектике отношений античности и современности; в обоих античность названа «детством», но с совершенно различными выводами из этого определения.

Маркс, говоря о золотом детстве человечества, замечает: мужчина не может стать ребенком, но его радует наивность ребенка, и он стремится к тому, чтобы на более высоких ступенях развития воспроизводить собственную сущность, то есть воскрешать в себе все время детство. Это мысль великого гуманиста. И действительно, детство никогда не умирало ни в Моцарте, ни в Пушкине, ни в Рафаэле…

А вот второе высказывание: «Возьмем отдельную человеческую жизнь; то, что теряет юноша, оставляя детство, так невосполнимо, что он должен был бы желать после этой утраты расстаться с жизнью, как с чем-то обесцененным». Это мысль Ницше. Он имеет в виду античность и позднейшие стадии развития европейского духа. По-человечески Ницше можно понять: не любя отдельную личность, мы иногда успокаиваем себя тем, что в детстве и она была хороша. Ницше не любил современное ему человечество. Но вот что любопытно: утешительно-возвышенные мысли о детстве без любви к сегодняшнему взрослому человеку и веры в его будущее, — и это самое детство рисуют театрально, избыточно-романтично, малоправдоподобно. Ибо детство — живое, подлинное, реально прекрасное — можно увидеть лишь в том, кого любишь в любом возрасте.

Мне не хочется уходить из античных залов, хотя я и понимаю, что, в сущности, не уйду отсюда никогда после того, что передумал в них, перечувствовал. Но ждут нас новые залы, новые возрасты человечества. Пора, пора! И вот — дадим волю фантазии — нам разрешили избрать в сонме античных богов и героев для дальнейшего путешествия сквозь века самых милых сердцу, самых умелых в опасном странствовании. Велик, разнообразен выбор. Афина, Артемида, Аполлон, Гефест, Персей, Геракл — кого же избрать? Любому из них подвластны и стихии, и искусства, и ремесла. Но мы, помня о Ниобее, отстраним Аполлона и Артемиду за то, что они убивали детей, и, помня о дочерях Миния, обращенных в мышей, отклоним Диониса и, помня об участи Арахны, ставшей пауком, откажемся от Афины…

Мы выберем самых некрасивых и неименитых дочерей Зевса — их бытие остается тайной античного духа. Это — Литаи: хромые, еле двигающиеся, косоглазые, они шли за богиней безумия Ате, заставлявшей людей совершать дикое, безрассудное, непоправимое, и исцеляли от помешательства, утешали, творили добро. Они — родные сестры Сократа, обреченные на забвение, как он обречен был на чашу цикуты. Как удалось им, уродливым, родиться в мире, где царил культ чувственно воспринимаемой красоты? Но ведь родился же в нем и Сократ с его культом разума и добра.

Мы возьмем с собой их, самых умелых и самых нужных: чересчур часто богиня Ате посещала в последующие века человечество.

Бедные, милые Литаи — инквизиторы увидят в них потом ведьм и колдуний, и они станут живыми кострами. Но через века — воскреснут в сегодняшней некрасивой девочке, которую увидел в большом московском дворе поэт Николай Заболоцкий. Строками его стихотворения, посвященного ей, этой некрасивой девочке, я и хочу закончить это письмо: «…что такое красота, и почему ее благословляют люди? Сосуд она, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде?»

 

Письмо третье

ПОЛЕТ

Залы итальянского искусства XIV–XVI веков отличаются одной интересной особенностью — в них удивительно тихо при обилии посетителей и разнообразных экскурсий. Шум воспринимаешь лишь на расстоянии, поднимаясь по лестнице на второй этаж, но стоит войти в первый итальянский зал с небольшим самоцветом — «Мадонной» Симоне Мартини — на аскетически строгой стене, как погружаешься в тишину.

Голоса и шаги умолкают. Тишина наплывает от стен, от картин — величавая тишина высокого неба, мягких холмов, больших деревьев. И — больших людей. Люди больше холмов, деревьев. Люди больше неба. Мир, расстилающийся за ними — с дорогами, развалинами, берегами рек, городами и рощами, — мы видим будто бы с высоты полета. Он обширен, подробен и почтительно удален.

Лица женщин и ангелов исполнены покоя и серьезной радости. Тут нет места речам и улыбкам. В надмирной тишине говорят одни руки. Женственные руки ангелов и детские руки женщин.

Кажется, что эти картины — окна в тишину — родились в одну из самых безбурных эпох: не было ни войн, ни убийств; радуясь безмятежно жизни, люди забыли о жестокости, об игре страстей и любят созерцать, а не действовать. Между тем, пожалуй, не было эпохи более бурной, жестокой, более страстной, до безрассудства увлекающейся, чем итальянское Возрождение.

Современные американские «черные детективы» кажутся манной кашей рядом с теми или иными моментами истории утонченнейших художественных столиц Италии той эпохи — Флоренции или Перуджи.

Перуджа — родина учителя Рафаэля Перуджино, очаровательного художника, чьи картины полны умиротворенности, ясности, покоя. В Эрмитаже можно увидеть две его работы. «Себастьян» одновременно и незащищен и неуязвим — обнаженный юноша с поднятым к небу безмятежным челом ясно улыбается, Горчащая в шее стрела заставила его лишь несколько склонить голову. На соседнем портрете мужчина, одетый в темное, задумчив и строг, но и он умиротворяюще невозмутим… Имел ли этот, написанный, по-видимому, с натуры, человек какое-либо отношение к трагедии семьи Болоньи?

Это был, повествует старинная хроника, самый богатый и самый могущественный дом в Перудже. Когда женился сын старого Гвидо Болоньи — отважный мессер Асторре, весь город, исключая явных врагов этой семьи, чествовал жениха и невесту. Жители Перуджи оделись в шелк и бархат, в парчу, золото и серебро; у городских ворот было устроено угощение и шествие; воздвигли даже триумфальную арку, расписав ее подвигами Асторре и стихами, посвященными ему. Перуджа наряжалась и веселилась, но радости было суждено обратиться в величайшую печаль. Явные враги этой семьи соединились с тайными, существовавшими в самом доме Болоньи, в том числе с молодым красивым Грифонетто; они устроили заговор, решив зарезать старого Гвидо, его сыновей и родных во время сна, чтобы обогатиться и захватить в руки управление городом. Ночью это и свершилось.

Когда убивали Асторре, нанесли рану и юной жене его, старавшейся телом заслонить супруга. Ему же самому нанесли столько ран, что и пятой части было достаточно для умерщвления. Потом, повествует хроника, один из убийц «сквозь отверстие широкой раны всунул руку в грудь светлейшего господина и с силой вырвал у него сердце и впился в него зубами, ибо имел на него большую обиду».

В ту же ночь убили старого Гвидо и сына его Джисмондо и самого отважного из дома Болоньи — восемнадцатилетнего Симонетто и их оруженосцев… Утром толпы любопытных на улицах окружили неубранные трупы.

В семье Грифонетто его участие в измене вызвало бурю: его мать, Аталанта Болоньи, и его жена, Дзенобия, надели траур и покинули дом, захватив с собой детей, — ведь Грифонетто был родственником старого Гвидо.

Потом Болоньи, оставшиеся в живых, ускользнувшие от убийц, собрали войско и ворвались в Перуджу. Грифонетто убили солдаты на улице; тело было его покрыто ранами, но мать и жена застали его в живых. Он умер мужественно.

А через пять лет мать Грифонетто — Аталанта Болоньи заказала ученику Перуджино, двадцатилетнему Рафаэлю, картину, которая должна была увековечить память ее несчастного сына.

И Рафаэль ее написал (сейчас она находится в галерее Боргезе); в фигуре юноши, несущего тело мертвого Христа, художник изобразил Грифонетто…

Работа молодого Рафаэля, несмотря на печальный сюжет, дышит умиротворением и покоем; она торжественна и тиха; даль, расстилающаяся за античной фигурой Грифонетто, ясна и безмятежна; трудно найти больший контраст между темными силами, которые усеяли в ту ночь узкие улицы Перуджи трупами, и ясным, высоким разумом художника, не желающего думать о насилии и жестокости.

(Не раскаялась ли Аталанта Болоньи в том, что обратилась к молодому Рафаэлю?)

«Когда было найдено на улице тело Асторре и тело Симонетто, — рассказывает хроника, — ими любовались как античными героями, настолько черты их были исполнены благородства и величия».

Нам, людям XX века, совершенно непонятно, как можно, найдя на мостовой убитых с величайшей жестокостью юношей, любоваться ими как римлянами эпохи Цезаря, не видя ужасных ран. Подобное восприятие кажется нам совершенно непостижимым. А век Рафаэля восхищался героическими телами, не думая об ужасах насилия.

(Может быть, мать Грифонетто нашла в картине Рафаэля то, что не находим сегодня мы?)

Рафаэль оказал величайшую честь ее сыну, сообщив ему античное величие, как оказали высочайшую честь Асторре и Симонетто те, кто сопоставил их с легендарными римлянами. Человечность людей эпохи Рафаэля непохожа на нашу, более утонченную и восприимчивую, но это не делает ее менее высокой.

Постараемся ее понять.

Постараемся ее понять с помощью… Эйнштейна.

«Бегство от очевидного» — хотел назвать книгу об Эйнштейне один из исследователей его жизни. Суть этого «бегства» в создании новых теорий, отражающих более полно и точно, чем «очевидное», непосредственно наблюдаемое, закономерности мироздания.

«Бегство от очевидного» сопряжено у Эйнштейна с «бегством от повседневности». Великий физик рассказывает в автобиографии: обыденное, личное в его сознании уступало место страсти к познанию мира в его единстве…

Но разве Рафаэль не мечтал подняться до «мировых уравнений» красоты? И не «бежал», утоляя эту потребность, от очевидного, повседневного?

Почему же эта живопись, казалось бы, далекая от нравов эпохи, от ее очевидных трагических подробностей — картины Анджелико, Пьеро делла Франческа, Перуджино, Рафаэля, — волновала самых «обыкновенных» людей итальянского Возрождения — купцов, ремесленников, студентов? Более того, занимала в их жизни то же место, что в жизни сегодняшнего «обыкновенного» человека занимает наука, отражаясь порой неосознанно на его мышлении, мироощущении, чувствах? Когда художник заканчивал работу, толпы жаждущих увидеть ее осаждали его мастерскую. Это было событием, о котором говорили на улицах.

Но на улицах итальянских городов — чуть позднее, на самом закате эпохи, — обсуждались и парадоксальные идеи Галилея, не укладывающиеся в «очевидную» картину мира. Галилей, как за десятилетия до него Рафаэль и через века Эйнштейн, не соответствовал непосредственному наблюдению…

«Разрыв с очевидностью» — эта ярчайшая черта сегодняшнего научного мышления зародилась в пятнадцатом столетии в мастерских художников?!

Мы помним, что история искусства — история идей. Эпоха Возрождения возрождала античность — ее понимание человеческой личности и нравы, ее художественный гений и философскую мысль. Она поклонялась античности, она ее боготворила. Ее отношение к античности сопоставимо — не по форме детски восторженной, а по самой сути — с нашим сегодняшним отношением к сокровищам мировой культуры.

Люди итальянского Ренессанса — гуманисты были наделены исполинской воскрешающей силой. Посреди развалин они испытывали желание «увидеть снова в целости гордые храмы, обширные амфитеатры, форумы, акведуки и теремы, весь строй и блеск той завидной эпохи» (А. Бенуа. История живописи всех времен и народов.) Когда в 1485 году (Рафаэлю исполнилось два года) на улицах Рима с утра до вечера говорилось о том, что на Аппиевой дороге найдено нетленное тело юной римлянки, которая несравненно хороша и кажется живой, несмотря на то, что умерла тысячу лет назад, это воспринималось как чудо, но чудо, не менее реальное, достоверное, чем картины художников и постройки зодчих, воскрешающие «строй и блеск» любимой эпохи. Были ли холодными, бездушными, жестокими те горожане Перуджи, которые наутро после ночной трагедии в убитых юношах увидели не ужасные раны, а бессмертные, нетленные образы? (Что говорило сердцу Аталанты Болоньи «холодное» полотно Рафаэля?) Любуясь убитыми, они тоже воскрешали?

На картине Рафаэля — за фигурой антично величавого Грифонетто (судя по летописи, в самой жизни античным величием он не обладал или обладал лишь в малой степени) — мир, «существующий, независимо от нас, людей, и стоящий перед нами как огромная вечная загадка…». (Этот мир особенно волнует у Леонардо да Винчи — менее отчетливый, чем у Рафаэля, с долей фантазии, истинно «надличный».) «…вечная загадка, — я цитирую строки из „Творческой автобиографии“ Альберта Эйнштейна, — доступная, однако, по крайней мере отчасти, нашему восприятию и нашему разуму. Изучение этого мира манило как освобождение…»

Рафаэль и Эйнштейн?!

В умственной жизни итальянского Ренессанса господствующее место занимала философия Платона. Ни один из античных мыслителей не может соперничать с ним по силе воздействия на умы и сердца людей той эпохи. Чтобы понять почему, нам надо вернуться на несколько минут в залы античного искусства, постоять перед изображением Платона, похожим на кулачного бойца. Может показаться странным, что философ, который жил в эпоху, достаточно «красивую», не утолившись реальностью, выдумал, измыслил мир идеальных сущностей, для телесных наших очей воспринимаемый лишь в тенях, подобиях подобий. (Самое поразительное в широко известном образе «пещеры», узниками которой мы являемся, — то, что тени на стене, то есть чувственно воспринимаемые нами явления, отбрасываются не самими идеями, высшими реальностями, царящими в подлинном бытии, а статуями, изображениями этих реальностей.) На самом же деле нет ничего удивительного, что в век культа красоты философ не удовлетворился очевидным: ведь статуи, колонны, окружавшие его с детства, подсказывали мысль о существовании совершенно несказанной и неизреченной красоты, мысль о том, что за этим непосредственно воспринимаемым должно быть еще более чудесное, ослепительно чудесное, являющееся подлинной реальностью. Великая и странная мечта Платона никогда не могла родиться в «некрасивую» эпоху.

Если возможна эта чувственно воспринимаемая красота, думал, вероятно, Платон, то не существует ли и более великой и в отличие от этой — крошащийся мрамор! — более долговечной?

Человек, видя земную красоту, говорится в одном из сократовских диалогов, восстанавливает в памяти красоту истинную, окрыляется ею…

Немудрено было «окрыляться», видя Парфенон и статуи Фидия. Спинозе, например, в нищих кварталах Амстердама, «окрыляться» было куда труднее. И в то же время без этой окрыленности мечтателя Платона не было бы и Спинозы, потому что в мифах античного мыслителя, которому мало, мало одной земной красоты, ощутима и тоска по нравственным ценностям.

Этот философ и был самым популярным в эпоху итальянского Ренессанса.

Мир образов Рафаэля — мир платоновских идей, ставший на миг видимым, осязаемым, чтобы мы, маловеры, устыдились сомнений в его реальности. Порой кажется, что картины этого художника — то, что видеть нескромно, даже кощунственно, нечто тайное, ставшее вдруг явным в надежде на нашу душевную деликатность, перед чем хочется стоять потупившись. Они похожи на почти не слепящие солнца. Опускаешь голову не от физической боли, а от суеверного чувства почтительности, дистанции.

Платон не порывал с «очевидным», но он говорил о его неполноте, относительности, делая возможным через тысячелетия великое «бегство» в мир безумных идей и безумных истин. Само собой разумеется, что естествоиспытатель Эйнштейн был стихийным материалистом и в отличие от Платона ощущал за вещами не идеи, а скрытые силы. Мир Эйнштейна — не миражи, а закономерности мироздания. Их объединяет лишь безмерная отвага человеческого духа в его устремлении к неизвестному. Разве не увлекательно почувствовать непрерывность полета человеческой мысли, сокрушающей «барьеры» видимого?

Я не рискну утверждать, что без «пещеры» Платона не было бы теории относительности; но мне кажется бесспорным, что ее не было бы без великого искусства итальянского Ренессанса, вобравшего в себя лучшее, что нажили ум и сердце человека.

(Ощутила ли в картине Рафаэля Аталанта Болоньи разрывающую сердце человечность?)

Ренессанс — уникальный момент в развитии человеческого духа: великие философские идеи выражаются не в строго традиционной форме — в понятиях, а становятся почти безраздельным достоянием искусства. Философские сочинения пишутся кистью на стенах.

Выше я мельком заметил, что место, занимаемое в ту эпоху искусством, сопоставимо с ролью, которую играет в жизни сегодняшнего человечества наука; можно добавить: оно сопоставимо и с местом, которое занимала в античном обществе философия. «Любовь к мудрости», оставаясь по сути верна себе самой, увлекательно меняет обличия: то афоризм Сократа, то образ Рафаэля, то формула Планка… Потому и не стоит «обвинять» ту или иную эпоху в «односторонности», то, что нам кажется «односторонним», — почти безраздельное господство искусства или науки, ультраувлеченное воскрешение того, что было, или не менее упоительные мечты о том, что будет — черта, лик никогда не изменяющей себе вечно живой «любви к мудрости».

В эпоху Ренессанса «ареной интеллектуализма» была не роща и не улица, как при Сократе, и не гостиная, как в XVIII веке, и не кабинет ученого или лаборатория, как в наши дни, а пыльная мастерская художника. Это было высокоинтеллектуальное и целеустремленное искусство: оно изображало и исследовало мир, «стоящий перед нами как огромная вечная загадка», сосредоточившись, при широчайшем «мысленном охвате» этого мира, на самом великом в нем и таинственном — на человеке. При господствовавшем направлении «духовной энергии века» художниками становились — а точнее, воспитывались — и возможные философы, и возможные ученые (юноши с задатками Аристотеля и юноши с задатками Ньютона), как в наши дни становятся, воспитываются учеными возможные художники. Не берусь судить, что при этом теряла философия и наука в эпоху Возрождения, но искусство выигрывало безмерно. И за эти дары оно вознаграждало эпоху и человека тем, что сохраняло в художнике, порой даже в урон себе, и ученого и философа. Человек как личность оставался шире человека-художника, и именно поэтому художник был шире создаваемого им.

Из-за того, что личность была шире художника, а художник — шире собственных работ, и живут в веках эти работы: картины и статуи. Они живут в веках, даже когда созданы не гением и не великим мастером, потому что несут на себе печать безграничного и бесстрашного любопытства к человеку и миру. Это работы людей, одержимых решением загадок (загадка перспективы, загадка выявления души человека, его сути — в жесте, повороте, напряженности нагого тела…).

Искусство в ту эпоху создавалось людьми, которые были или больше, чем художники (Леонардо, Микеланджело), или художниками, потому что этого требовал от них не Аполлон, а век. Они были ими в соответствии с духом времени, с той его высшей целью, достигнуть которую могло лишь великое искусство: понять и восславить красоту и могущество человека. Художников в «чистом виде» при общей художественной одаренности Ренессанса было тогда не больше, чем в остальные эпохи. Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэль, Джорджоне, Тициан… — за три века. (Само собой разумеется, что перечень этот субъективен.) Лично я могу вообразить Леонардо и не пишущим картины, но не могу увидеть вне живописи Рафаэля. Микеланджело был и великим архитектором, и великим поэтом, Джорджоне был только великим художником. У Боттичелли были религиозные искания, Тициан искал лишь новые колористические решения.

«Гению эпохи» удалось заставить быть художниками и нехудожников (как в наши дни «гению эпохи» удается заставить быть учеными и неученых), но не удалось заставить художников истинных не говорить опасных для него истин. Странное дело: перед картинами Пьеро делла Франческа и Рафаэля рождается мысль о том, что, несмотря на могущество и красоту человека, есть нечто в мире выше и больше его. Больше человека? Что же? Они далеки были от религиозного ответа на этот вопрос. Они вообще на него не отвечали. Они его ставили. Не подвергая сомнению величие человека, они напоминали о «надличном» (тут и далее термины Эйнштейна) и тем самым, по логике вещей, становились оппонентами господствовавшего в их век индивидуализма. Отрыв от «мгновенного и личного», ощутимый в работах великих «объективных» живописцев, можно объяснить и полемическим состоянием их духа: ведь они сами жили в атмосфере торжества «мгновенного» и «личного».

(Теперь можно, пожалуй, точнее ответить, что же нашла Аталанта Болоньи в заказанной ею через пять лет после гибели сына картине? Великий покой. Рафаэль утишил боль, уврачевал рану.)

«Надличное» у Рафаэля соединено с большой человечностью. Это особенно ощутимо в «Сикстинской мадонне». Он умел писать ангелов, обращенных вверх, к заоблачному, и в то же время чудом видящих нас, стоящих на земле.

Можно ли судить по Рафаэлю об его эпохе? Если бы у его картин остановился — пофантазируем — марсианин, подумал ли бы он о чем-либо, хотя бы отдаленно напоминающем Рим Цезаря Борджиа — с убийствами, оргиями, шутами, схваткой честолюбий, составителями ядов, астрологами, муками зависти. Он не пожелал умереть от кинжала, бесстрастно сообщает секретарь папы Александр VI о муже Лукреции Борджиа, поэтому его вынуждены были задушить. Никто не верил в то, что человек с положением и богатством может умереть естественно. Яд мерещился в винах, яблоках, кольцах, перчатках, даже кистях художников (когда Рафаэль умер, и о нем говорили, что он отравлен из зависти, ранее это утверждали относительно Мазаччо и философа Пико делла Мирандолы).

Подумал бы об этом марсианин перед полотнами Рафаэля? Я утверждаю, что при наличии высшей мудрости (а марсиане, если верить фантастам, ею обладают) он не мог не подумать об этом. И тут мы подходим к самой большой тайне Ренессанса, точнее, к ее естественной, как сама жизнь, тайнописи.

Не нужно напряженной работы ума и сердца, чтобы перед картинами «малых голландцев» увидеть, понять то «очевидное», из чего состояла современная им действительность. Это «очевидное» и для нас очевидно. Но нужна работа ума и сердца, чтобы подумать об этом перед полотнами Рембрандта. Он жил в том же веке, в той же действительности, но самое «очевидное» в ней на его картинах не отразилось.

Если бы наряду с Рафаэлем существовали «малые итальянцы», запечатлевшие самое «очевидное» в его веке, нам было бы легче понять тайнопись его живописи. Ключ к шифру подсказывает Рембрандт в окружении современных ему художников. При обдумывания этого шифра стоит иметь в виду, что Рембрандт жил в более тихую, мирную и мягкую эпоху. Амстердам XVII столетия нисколько не напоминает Рим XVI века. И Рембрандт как личность и художник ничем не напоминает Рафаэля. Что же их объединяет? Поиск «величин, которые остаются неизменными при любых системах описания» (опять Эйнштейн). Торжество над «видимым», «мгновенным» и «личным». Верность «большому миру», существующему независимо от этих полутемных гостиных с однообразно веселящимися бюргерами, от музицирующих амстердамских буржуа, от оргий Цезаря Борджиа, от уютной жизни за толстыми стенами домов, от жестоких ночей Рима… Этот поиск, это торжество, эта верность тем выше, тем напряженнее (хотя мы силой магии художника воспринимаем напряженность как умиротворение), чем непригляднее очевидное…

Вот почему марсианин, наделенный высшей мудростью, не мог бы не подумать перед картинами Рафаэля о чем-нибудь подобном Риму начала XVI века.

Залы искусства итальянского Возрождения в Эрмитаже дают мудрые уроки понимания действительности и художника. Вот «Себастьян» Перуджино, а вот написанный почти через сто лет «Себастьян» Тициана. Вообразим — между ними — «Себастьяна» Мантеньи из Венской художественной галереи. Три Себастьяна — три возраста, три состояния эпохи. Мы видим, как от Перуджино к Тициану пораженный стрелами Себастьян испытывает все большую боль. У Перуджино он убежден в собственном бессмертии, у Мантеньи чувствует, что умирает, у Тициана — что с ним умирает мир, эпоха.

Себастьяна писали тогда часто — видели в нем охранителя от чумы.

Остановимся у «Скорчившегося мальчика» работы Микеланджело. Говорят, что великий мастер создал эту вещь на пари: никто не верил, что из небольшого, низкого камня можно извлечь целостный человеческий образ — он выиграл пари, доказал, что можно, высвободил этого уткнувшегося головой в колени мальчишку. По компактности и собранности это — чудо искусства, но думаешь не о мастерстве художника, а об его израненном сердце. Перед нами образ отчаяния, образ конца эпохи. Перед этим камнем думаешь и о мальчике Данте, увидевшем с высоко поднятой головой на заре Возрождения девятилетнюю Беатриче и сохранившем к ней на всю жизнь нежность и поклонение. Мальчик, изваянный Микеланджело, не может никого и ничего увидеть, то есть он видит, но взор его обращен внутрь — в себя. А мальчика Данте даже Микеланджело не удалось бы уместить в этом низком камне…

Три родственных образа в мировом искусстве: этот мальчик, «Старик» Ван Гога (сидит на стуле, закрыв ладонями лицо) и «Отчаяние» Родена — юная женщина с поднятыми к лицу коленями. Та же замкнутость, неразрывность, неразрешимость.

Один из самых тонких исследователей итальянского Возрождения, Стендаль, повествуя о человеческих отношениях и нравах этой эпохи, определяет их особенность достаточно точным термином — ЭНЕРГИЯ. Он употребляет его, пожалуй, даже чаще, чем сегодняшние физики.

Стендаль видел в эпохе самое существенное — мощь освобожденных сил и этическое безразличие этой мощи: вырастут ли розы в пустыне, сожжет ли белая молния город — ей все равно; энергия, выйдя из темницы, играет…

В старину говорили: время убивать и время врачевать, время разрушать и время строить… Итальянское Возрождение — время, когда убивали и врачевали, плакали и смеялись, разбрасывали камни и собирали их, обнимали и уклонялись от объятий, искали и теряли, молчали и говорили. В эпоху Ренессанса одновременно любили и ненавидели, время войны было и временем мира.

Было одно время, странное, страстное, непостижимое. Не два, что полагали естественным в минувшие века, а одно, чем стала с тех пор в той или иной степени отличаться человеческая история…

Разумеется, и тогда были «добрые атомы» — Витторио де Фельтре, Альберти, Донателло, Рафаэль. Но подойдите опять к «Себастьяну» старого Тициана. Небо за ним — небо термоядерной катастрофы, в ней погибают не города, а континенты, миры. Тайну этого неба, напоминающего то, что увидел Клод Изерли над Хиросимой 6 августа 1945 года, великий художник унес с собой. Нам остается лишь думать, что у людей с гениальным воображением ожидание катастрофы (или великой радости) вызывает образы настолько, что ли, космически истинные, соответствующие самой сути вещей, что реальность, все полнее и неожиданнее открывающаяся перед человечеством, лишь их подтверждает.

Уроки понимания искусства должны стать и уроками понимания эпохи, запечатленной в искусстве. Сосредоточимся на одном, локально-этическом, оставив в стороне более важные, нуждающиеся в обширном социально-экономическом разборе.

Вернемся к рассветному часу эпохи, к «Декамерону». Когда были рассказаны новеллы первого дня и наступили минуты отдыха, Емилия любовно запела канцону: «Я от красы моей в таком очарованье…» Канцона говорит о безграничной любви к себе самой, чувстве настолько поглощающе-сладостном, что иной любви и не надо, о любви, которую ждут в будущем все большие отрады, несопоставимой — по наслаждению — ни с чем в мире. Речь идет о наслаждении богатствами — телесными, душевными, духовными — собственной личности. В откровенной, бесхитростной канцоне отразилась наиболее обаятельно эпоха, открывшая «Я», но не открывшая «ТЫ».

Это действительно день первый — человек открыл себя самого как чудо из чудес. Оставалось открыть как чудо из чудес ТЕБЯ. Но первое открытие чересчур сильно волновало — Емилия пела о том, что в мире не повстречает никогда ничего равного по очарованию себе самой. Даже в любви Данте и Петрарки наслаждение богатством собственной личности занимает господствующее место, это еще «геоцентрическая» система отношений: «я» — ЗЕМЛЯ и Солнце (Беатриче, Лаура) лишь освещает центр мироздания. Если Емилия — день первый, то Цезарь Борджиа — день десятый. Открыв «Я», но не открыв «ТЫ», личность создала великое искусство, но не создала этики — титаническая творческая сила была лишена нравственной основы. Не отсюда ли печать незавершенности на работах титанов Возрождения и на эпохе?

Ренессанс открыл «Я» подобно тому, как сын Возрождения Колумб открыл Америку с ее богатствами и, подобно ему, умирал нищим…

Когда «Я» отчаялось в себе, родился «Город Солнца» Кампанеллы…

Современник и товарищ Рафаэля Кастильоне, рисуя образ «универсального человека», перечисляет все мыслимые качества — от умения метать копье до искусства стихосложения, от вольтижировки на коне до понимания античных писателей, от изящества в обращении и тонкой музыкальности до военных талантов. Охват добродетелей фантастически широк, забыты лишь качества этические. Забыто «ТЫ», и Кампанелла ставит на место «универсального человека» социально мыслящую личность. А Джордано Бруно низводит Землю до пылинки в бесконечности мироздания…

Но не померкло ли после этого великое, несравненное «Я», открытое на исходе первого дня Емилией как чудо из чудес?

Да, померкло, не могло не померкнуть, потому что разделило яркость с «ТЫ». Рождалась новая система человеческих отношений.

Помните, я говорил: перед полотнами Рафаэля думаешь о том, что больше и выше человека. Рембрандт через столетие открыл это таинственное нечто в самом человеке. Мы назовем его духовностью. Понятие, отсутствующее у Кастильоне.

(Не помог ли Рафаэль Аталанте Болоньи найти это в себе самой?)

ГОВОРИТ ФРАНЦУЗСКИЙ ПУБЛИЦИСТ ЖАК ДЮКЕНЬ:

Двадцатый век наряду с телефоном, телевизором, пылесосом, автомобилем, наряду с космическим кораблем и атомной бомбой создал новую структуру человеческой личности. Философы называют ее «Человек-масса».

Обращаясь мысленно к эпохе Возрождения, мы не видим толпы. Мы видим личности. Они могут вызывать у нас восхищение или ужас, но это нечто резко очерченное, ярко индивидуальное, будь то убийцы-заговорщики в церкви, философы-гуманисты или обитатели скромных мастерских ремесленников, или великие художники, рисовавшие фрески. Не улей, не муравейник, а галерея индивидуальностей. Какой обесцвеченной, монотонной кажется после этого наша жизнь, насыщенная удобствами цивилизации, но лишенная игры и блеска подлинного бытия. Жизнь, в которой красота стандартна, а уродство неживописно.

Несколько лет назад в Стокгольме собралось около тридцати ученых, в том числе несколько нобелевских лауреатов. Это была конференция страха. Каким образом, поставили вопрос ее участники, человек может выжить в эру науки?

Сама постановка вопроса означает, что человек не является больше хозяином положения, он уступил господствующую человеческую роль технике. Дело обстоит так, будто техника не получает более от человека импульсов, а развивается в силу собственной потребности.

Возможно ли будет счастье в новой, «электронной» эре? А если нет, то зачем тогда жить? А что делать человеку в этом мире? Каков его смысл?

Не так давно мне попал в руки «справочник убийств», выпущенный в американском издательстве «Коулс». Автор его, Колин Уилсон, исходит из того, что общество характеризуется, по крайней мере отчасти, убийствами и реакциями на убийства. Он ведет читателя по кровавой тропинке сквозь историю, разделив года начиная с XV века на периоды: «Век джинна», «Людоеды и насильники», «К веку насилия», «Век сыска». Это жуткий путь… А «поступательное развитие» отражено в том, как Колин Уилсон озаглавил текущий период — «Камера ужасов».

Во мне этот рассказ вызывает чувство огромной подавленности, но Колин Уилсон не видит оснований для отчаяния. Бессмысленными убийствами XX века, считает он, попросту мы платим за цивилизацию…

Действительно, что делать человеку в «этом мире»?!

На картинах последнего великого художника итальянского Возрождения Тинторетто женщины летят. Женщины Тинторетто — полуведьмы, полубогини, чем напоминают булгаковскую Маргариту. Они летят.

На картинах Тинторетто — огромные деревья, огромные камни, огромные холмы. Это мир, увиденный не с высоты полета, как у художников XV века, а мир, увиденный опрокинутым навзничь человеком. Потому и полет воспринимается не как подлинность, а как мечта о полете. Тем более что мы и в самом деле видим на картинах Тинторетто опрокинутых навзничь мужчин, чего раньше не было в итальянской живописи.

Лежащие на земле в ожидании мучительной казни мужчины и замедленно летящие в беспокойном облачном небе женщины.

Через триста лет мечта о полете стала явью, реальностью. Она стала фантастической реальностью на рисунках Василия Николаевича Чекрыгина. В книге «Вечный человек», рассказывая о выставке полузабытого мастера в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, я Чекрыгина назвал первым художником космической эры. Потом после выхода книги я познакомился с дочерью Чекрыгина и узнал его полнее и лучше. Она показала мне и то, чего на выставке не было.

В комнате Нины Васильевны Чекрыгиной в старом доме на Старом Арбате, в Москве, над разложенными на большом обеденном столе рисунками я думал и о Тинторетто. Он был любимым художником Чекрыгина. Рассказывают, что за день до трагической гибели Чекрыгин делился замыслом — вольно изложить в рисунках «Рождение Млечного Пути» Тинторетто.

Чекрыгин попал под поезд в 1922 году — том самом, когда родилась у него дочь. Было ему тогда 25 лет.

Его последняя большая работа — цикл рисунков «Воскресение». Мы видим на них нечто абсолютно фантастическое: возвращение в жизнь бесчисленных поколений и переселение их на затерянные в космосе миры. Чекрыгин был современником Циолковского.

Они летят — женщины, мужчины, дети, старики. Чекрыгин рисовал углем, мелом, графитом, добиваясь сияния обнаженных человеческих фигур, земли, неба. Они летят, чтобы из одухотворенных миров создать живое мироздание, чтобы возродить в космосе лучшее из того, что было на земле.

Возрождение — больше, чем название одной эпохи. Это постоянный творческий импульс человечества. Тоска по бессмертию. В середине XV столетия Чириака Пиччиколли из города Анкона, объехав Италию и полмира, вернулся с собранием монет, рисунков, надписей и на вопрос: почему он выбрал себе такое занятие? — ответил: «Я занимаюсь только тем, что заставляю оживать мертвых».

И вот они, ожив с фантастической целостностью, летят, касаясь обнаженными телами созвездий, сами живые, сияющие созвездия.

Они летят, рождая у нас радость от сознания полноты родства, духовной общности людей.

Они летят.

 

Письмо четвертое

ЕДИНСТВО

В залах искусства Нидерландов XV–XVI веков я думал часто о том, что, весьма вероятно, именно Земля — самое фантастическое из небесных тел, и сегодняшние писатели в их бесчисленных повествованиях об инопланетных формах бытия не сумели вообразить ничего более удивительного. Казалось бы, старые нидерландские мастера к подобным мыслям располагать не должны — их картины показывают самую обыкновенную жизнь: милых застенчивых женщин с детьми, уют городов, игры, корабли, холмы, деревья, покой и суету повседневности. Ничего фантастического.

Если бы Эрмитаж располагал картинами Босха, мои мысли были бы, пожалуй, оправданы. Босх действительно воображением затмевает сегодняшних фантастов — его чудища, зарева, ужасы, радости, его рай и его ад, оставаясь насквозь земными, рисуют возможные формы космической жизни, их непредсказуемость, непредвиденность и их странное родство нашей действительности. Но в Эрмитаже на стенах зала — работы самых земных в мировой живописи мастеров, они не фантазировали, а подробно и тщательно воспроизводили то, что видели ежедневно. И вот перед их-то насыщенными подлинностью картинами я и думал о том, что самая фантастическая в мироздании форма жизни — на Земле.

Быть может, мысли мои остались бы настолько туманными, что я не осмелился бы никогда рассказать о них читателям, если бы не появился фильм «Солярис» по одноименному роману Станислава Лема.

О «Солярисе» Лема я думал в зале нидерландского искусства и раньше, но только фильм помог мне уяснить ощущение, постижение Земли как самого большого чуда в мироздании.

Далекое небесное тело с фантастической (уж дальше некуда!) формой бытия — мыслящий, ясновидящий, читающий в человеческих душах океан — при наглядном сопоставлении с зимним пейзажем Питера Брейгеля, который мудро ввел в киноповествование Андрей Тарковский, померкло даже как явление фантастическое. Да, да, суть именно в том, что пейзаж великого нидерландского художника с охотниками на снегу, островерхими домами, горами и большими деревьями убил Солярис (не фильм, а мыслящий океан), как чудо великое убивает чудо малое. (Если возможно выравнивание чуд по рангам.)

Этой картины, как известно, в Эрмитаже нет. Но ее атмосфера, те или иные подробности ее мира ощутимо живут на стене нидерландского зала. Почему же явленный на киноэкране образ мудрого океана обострил их восприятие?

Охотники, собаки, вечер, огонь на снегу, дома, горы в отдалении, лед, отражающий темное небо… А на эрмитажной стене — милое убранство комнат с окнами на воду, мосты, островерхие жилища, деревья, холмы, туманящаяся даль… У этих окон сидят — на картинах — в молитве и размышлении те, кто жил в XV веке. Перед этими окнами стоим — в зале музея — мы сегодня.

Ни охотники, ни дома, ни мосты, ни лед, ни огонь сами по себе, в отдельности ничуть не фантастичны и если и могут нас удивить, то чисто поэтически. Это удивление — радость перед красотой. Но, объединенные в целостный образ мира, они изумляют беспредельным совершенством этого мира, совершенством, которое и кажется фантастическим. И если Солярис — не больше чем обыкновенное космическое чудо, то это чудо из чудес, нечто единственное и бесценное, это то, что родилось «при общем ликовании утренних созвездий» (Шекспир). Я сомневаюсь, чтобы утренние созвездия ликовали, когда рождался Солярис.

Вот почему Питер Брейгель в фантастическом кинофильме и помог мне яснее, четче, чем его учителя в живописи, чьи картины висят в зале Эрмитажа, понять Землю как самое фантастическое из небесных тел, как чудо из чудес в мироздании.

Перед этим совершенством (я назвал бы его неописуемым, если бы нидерландские мастера не доказали обратного), совершенством не живописи, нет, а самой земной жизни, не может, по-моему, устоять ни одно человеческое сердце. У Шекспира, чьи образы венчают эпоху северного Возрождения, «уродливый дикарь, раб» Калибан, полузверь-получеловек, увидев, услышав, как музыку, это совершенство, говорит: «Золотые облака мне снятся, и дождь сокровищ льется на меня».

«Дождь сокровищ» — это обыкновенный дождь при солнце, радующий и сегодня детей. Но и обыкновенный дождь, как и обыкновенный снег, — чудо. «Входил ли ты в хранилища снега и видел ли сокровищницы дождя?» — вопрошал мудрец задолго до Шекспира.

В столетия, когда работали старые нидерландские мастера, мир казался особенно фантастическим, полным чудесных, непредвиденных и непредсказуемых вещей. В шекспировской «Буре» человек, не видевший у себя дома дальше собственного носа, потерпев кораблекрушение, рассуждает на диком острове: «Теперь и я поверю в чудеса, в единорогов, в царственную птицу, что фениксом зовется…» И чистосердечно добавляет: «Нет, путешественники не лгут».

Путешественники и не лгали. Они лишь, как дети, увидевшие то, чего никогда раньше не видели, перемешивали в рассказах явь с вымыслом, что делали странствовавшие люди и задолго до эпохи нидерландских мастеров, во все века, желая поразить воображение домоседов. Но конечно же, именно в ту эпоху — великих географических открытий — люди узнавали новое непрерывно. Они узнавали из рассказов путешественников вещи, не менее странные, чем те, что мы узнаем сегодня из повествований фантастов. Этими новостями шумели рынки и улицы, о них повествовали сочинения моряков, не чуждых писательству. Достоверное соединялось с игрой воображения, точно увиденное с баснословным и легендарным — мир открывался во времени-пространстве как собрание диковин.

Монтень рассказывает в «Опытах» о людях, становившихся волками и кобылами и потом опять возвращавшихся в человеческий образ; о людях без рта, питающихся лишь запахами; о людях, которые воюют только в воде, метко стреляя из лука; о стране, где у евнухов, охраняющих женщин, отрезают носы и губы, чтобы их не полюбили; он рассказывает о том, что души иногда опускаются с луны и возвращаются потом туда же… Его «Опыты» насыщены диковинными существами, обычаями, воззрениями. А за этой экзотикой — большая добрая мысль: надо суметь понять и полюбить даже людей без рта, питающихся запахами, и не уничтожать на суше тех, кто воюет хорошо лишь в воде. Сегодня, когда человек трезво помышляет о космических путешествиях и встречах с инопланетными существами, философы могут отнести подобные мысли к этике космоса, то есть к той высшей степени мудрости, которая поможет человеку сохранить величие перед лицом самых «ужасных» или самых беззащитных форм жизни.

И как нарождающаяся в наш век этика космоса помогает ощутить с особой остротой чудо жизни, ее разнообразие, игру, мощь, ее обыденность, ее тайну и полнее, точнее понимать место человека в мироздании, так и Монтеню его человечность открывает, высветляет в собрании диковин то, чему позавидовал бы и Х.-К. Андерсен.

Монтень рассказывает о стране, где новогодний подарок царя состоит в том, что он посылает подданным огонь из собственного очага и, когда появляется с факелом царский гонец, все огни, до этого горевшие в доме, должны быть погашены. Вообразите: новогодняя ночь, дом с погашенными огнями в ожидании царского подарка, а потом созвездие огней, затмевающее небо. И это больше, чем живописно, это человечно, потому что дом стоит в непроницаемой темноте, открытый — с доверием к миру, который одарит его милосердным огнем. (Кстати, в одном из сегодняшних «добрых» фантастических романов высшая цивилизация несет разум «низшим», и те, узнав об этом, тоже ожидают «царственных гонцов» с нарочито погашенными огнями, чтобы не умерить ценность дара, не обидеть великодушных гостей.)

Рассказывая о совершенно диковинных, непонятных его эпохе нравах, Монтень повествует и о стране, где «все постоянно открыто, и дома, какими бы богатыми и красивыми ни были, не имеют ни окон, ни дверей, и в них не найти сундука, который бы запирался на замок». И это тоже сюжет, достойный Андерсена… Но то, что через века, в столетие более мирное, в мирной Дании могло стать высоким явлением искусства, для Монтеня было не искусством, а почвой и судьбой. Он и сам никогда не запирал собственного дома, хотя вокруг разбойничали, убивали, разрушали, жгли, забирали последнее. Монтень жил в веке беспокойнейшем и жестоком, и его открытый дом был вызовом хаосу и ужасу эпохи религиозных войн.

И когда мыслитель убеждает читателя, что человек должен понимать даже фантастические существа, не имеющие рта и питающиеся запахами, то в его век раздора, фанатизма и непримиримости это утверждение содержало в себе: Человек должен понимать Человека, что бы их ни отличало. Католик — гугенота, верующий — атеиста, француз — испанца, король — сапожника. Без понимания человека человеком, а оно, как непременное условие, заключает и понимание себя самого, жизнь делается «повестью, рассказанной дураком», — это чересчур поздно понял шекспировский Макбет.

Наверное, у любого из постоянных посетителей Эрмитажа есть зал, где ему думается особенно хорошо. Для меня это зал нидерландского искусства, может быть, потому, что, расположенный в стороне от больших эрмитажных дорог, он один из самых тихих. А может быть, потому, что это мир радостного любовного сосуществования людей и вещей, мир, где великое отражается в малом, мир ясных и мудрых соотношений человека с его разнообразным окружением, мир, при сотворении которого «бог, — по определению философа того же XV века Николая Кузанского, — пользовался арифметикой, геометрией, музыкой…».

Николай Кузанский в одном из сочинений, желая, чтобы читатель наглядно воспринял дорогую ему мысль об отношениях между конечным индивидуальным бытием и бытием бесконечным, рассказал об удивительных особенностях автопортрета Рогира ван дер Вейдена. Висел этот портрет в городской ратуше, где иногда бывал философ. И вот, где бы он ни находился, ему казалось, что лицо на портрете сосредоточено именно на нем; когда он стоял, был в покое и Рогир ван дер Вейден, когда он передвигался, менялось и направление взгляда Рогира ван дер Вейдена, он точно не отпускал от себя Кузанского, неотступно наблюдая за ним.

В лирическом отступлении большого мыслителя интересно, что философская мысль уясняет и даже углубляет себя в переживании художественного образа, который охватывает и портрет, будто бы неподвижно висящий на стене, и передвигающегося перед ним человека, чувствующего сопричастность абсолютному и бесконечному, воплощенному в портрете, в его «космической» (несмотря на совершенно индивидуальные черты лица) сути. Но самое замечательное, пожалуй, в том, что портрет тебя видит.

Портрет видит тебя. Северное Возрождение открыло «ТЫ». Его открыли Ян Эйк, Рогир ван дер Вейден, Монтень, Шекспир. И открытие это по масштабам ничуть не уступает великим географическим открытиям эпохи. Его можно сопоставить с ними и по разнообразию и ценности диковин. Путешественники, мореплаватели нашли их, когда были открыты таинственные земли, а искусство и философия — когда было открыто «ТЫ». Тоже достаточно таинственный материк…

И точно так же, как «старая добрая» Европа — ее порты, рынки, улицы, дороги — после великих географических открытий обогатилась новыми живописными подробностями, — и «Я» после открытия «ТЫ» стало духовно богаче, «живописнее». Думаю, что и упомянутая мельком выше мысль философа об отношениях, существующих между жизнью личной, индивидуальной и бесконечной, «космической», — тоже сопричастна открытию «ТЫ». Человек, чересчур углубленный, погруженный в себя самого, не чувствует и жизни мирозданья.

Отмеченная Кузанским интересная особенность живописи Рогира ван дер Вейдена — соотношение целого и бесконечного с частным, индивидуальным (автопортрета художника с самим собою) — ощутима по-иному в его эрмитажной картине: «Евангелист Лука, рисующий портрет мадонны», где за колоннами комнаты-лоджии расстилается окутанный золотистым воздухом земной — с рекой, улицами, домами — и одновременно космический, «вечный» — с неохватными далями, пейзаж. Художник (евангелист Лука) создает портрет женщины с ребенком на виду у космической жизни. А комната, где он рисует, дышит уютом устоявшейся повседневности.

Повседневность, неотрывная от образов космического масштаба, — интересная черта нидерландских художников.

Гентский алтарь ван Эйков в непраздничные дни бывал закрыт. В закрытом состоянии его наружные створки повествовали ясно и трезво о будничной жизни: вот рядовые бюргерские лица донаторов (дарителей алтаря), выписанные точно и жестко, вот обыкновенная улица с купеческими домами…

Но когда алтарь открывали, распахивалось широкое окно в бесконечность с дивным белым городом за вечнозелеными холмами, а в толпе людей, на бескрайнем лугу, можно было увидеть лица мудрые и скорбные, точно явившиеся сюда из будущего, из мира Рембрандта… Потом наступали будни, алтарь закрывали, и наружные створки показывали опять обычную улицу с домами бюргеров. Но люди помнили, что за этой улицей — дивный белый город. И повседневность наполнялась смыслом.

Я часто думал в нидерландском зале о том, что и сегодня нельзя осмысленно жить, не соотнося повседневность («улицу») с бесконечностью («дивным белым городом»), и все полнее и полнее понимал этот город как мировую историю, мировую культуру.

Часто думал в этом зале и о том, что, наверное, не только для большого мыслителя Кузанского, но и для обыкновенных людей XV века соотношение малого, будничного, повседневного с великим, абсолютным, бесконечным было чем-то само собой разумеющимся, как в наши дни сознание зависимости собственной судьбы от успехов НТР.

Напряженная, в ускоренном ритме, жизнь сегодняшних наших, почти нереальных — с разливанным морем огней по вечерам, — но тем не менее архиземных городов, — будто бы не оставляет и минуты для мыслей о бесконечности, и кажется иногда странным, что были века, когда человек не мог жить, не выявляя соотношения между собой — единичной личностью — и космической бесконечностью: дивным белым городом ван Эйков. Но эти века были. И они не ушли.

Они в нас.

И когда мы раскрываем тома Монтеня, то понимаем это особенно отчетливо. Монтень был первым, кто соотнес повседневность с бесконечностью человеческого духа, человеческой мысли, человеческой культуры (резкое ощущение этой бесконечности мы назовем в последнем письме из Эрмитажа «историческим чувством»). Его сочинения тоже алтарь — закрытый в обычном состоянии, но лишь от нас зависит: открыть его в любую минуту. И тогда за умирающим от чумы с неприметным мужеством пахарем видишь величие римских воинов легендарных времен…

Монтень любит начать с будничного, даже заурядного, например, с описания семей соседей, их нравов, их порой неразумного отношения к детям и домочадцам, чтобы потом — почти неуловимо для читателя — распахнуть алтарь. И вот мы видим, как горят книги философов в Риме и кончают с собой те, кто не пожелал пережить собственные труды, и автор сожженной рукописи требует, чтобы его умертвили, потому что («рукописи не горят!») ее содержание отпечаталось в его сознании. Это алтарь в раскрытом виде, мы лицом к лицу с бесконечностью. Но Монтень так же незаметно, будто бы нечаянным жестом, его закрывает и опять не спеша рассказывает о странностях соседей и слуг.

Он рассказывает нам о дворянине из хорошей семьи, укравшем из-за черствости и скаредности родителя — тот не давал ему денег — кольцо у одной дамы, а через минуту о славном римском поэте Лукане, осужденном Нероном: он умер «с созданными им стихами на устах». И заурядный дворянин, укравший кольцо, и легендарный поэт входят в великую картину мира. Для чего? Чтобы стали во времени-пространстве явственными высота и низость, величие и ничтожество современной мыслителю жизни. Чтобы установить подлинные ценности.

А логика его безупречна: ведь и книги — наши дети. Духовные дети. Будем же учиться величию родительской любви у тех, кто их создает.

Вернемся к умирающему во время чумы пахарю. «Один из моих крестьян, умирая, старался руками и ногами набросать на себя побольше земли; не так ли человек натягивает на себя одеяло, чтобы ему было удобнее спать? И разве нельзя это деяние по величию сопоставить…»

С чем сопоставить?

Алтарь раскрывается. На этот раз торжественно и широко. Сопоставить по величию с героическим поведением «римских воинов после битвы при Каннах, когда они вырыли ямы, засунули туда головы и сами засыпали себя землей, чтобы таким образом задохнуться».

Он любил книги, часто черпал из них, но, когда явилась чума и крестьяне вокруг него умирали с твердостью и мужеством, не уступавшим никакой заранее обдуманой и взвешенной решимости, он записал: «В тех уроках мужества, которые мы черпаем из книг, больше видимости, чем подлинной силы, больше красивости, чем настоящей пользы».

Крестьяне Монтеня в трагическую минуту не уступают по величию римским солдатам, а по мудрости — античным философам, оставаясь обыкновенными пахарями, «мужиками». Но разве не об этом рассказывал и Питер Брейгель, названный «Мужицким»! Чтобы понять лучше крестьян Монтеня, стоит углубиться в картины Брейгеля, показывающего их лица, труд, игры, жестокое веселье и стыдящуюся себя самое человечность.

Я написал: Брейгель (он был старше французского философа) объясняет Монтеня, но разве Монтень не объясняет Брейгеля, когда пишет о том, что оценивать вещи в соответствии с их действительными размерами может лишь человек, видящий великий облик матери-природы во всем ее царственном великолепии, умеющий читать ее бесконечно изменчивые и разнообразные черты и ощущать себя — и не только себя, но и целое королевство — как крошечную, едва заметную крапинку в необъятном целом. Ведь тут перед нами воочию философская суть любой из картин великого нидерландского мастера!..

А когда чуть ниже Монтень говорит, что огромный мир — это зеркало, в которое нам нужно смотреться, чтобы познать себя до конца, мы думаем и о Брейгеле и о Шекспире. Мы думаем о духовном единстве эпохи.

Книги Монтеня напоминают не только картины Яна ван Эйка, где личность соотнесена с бесконечностью в образе космического пейзажа, но и портреты Рогира ван дер Вейдена, в которых бесконечность открывается в самом человеке, в его духовном мире, где «космический пейзаж» перенесся внутрь.

Известно: чем больше человек вбирает в себя, тем более становится самим собой — портреты Рогира ван дер Вейдена говорят не о новой ступени художественного мастерства, а о новой степени емкости человеческой души, о новой мере ее насыщенности.

Монтень постоянно возвращается к мыслям о красоте и могуществе человеческой души. «Алтарь» то и дело открывается, показывая за повседневной жизнью человеческого духа, столь же дорогой для Монтеня, как и повседневность человеческого существования, сокровенно-духовное, тайны сердца. После Монтеня Шекспира понимаешь лучше.

Есть в «Антонии и Клеопатре» место, казавшееся мне раньше загадочным: Энобарб, сторонник Антония, изменивший ему потом, не выдерживает мук совести, умирает. Он умирает, не кидаясь на меч, как это делали римляне, а от… луча луны. Луна выполняет роль убийственного лезвия. «Владычица печали! — восклицает он. — Дыханьем ночи отрави меня, избавь от бремени постылой жизни… Антоний! О Антоний. (Умирает.)». Шекспир обычно изображает гибель человека совершенно реалистически; от яда, от рук на горле, от отравленных шпаг… Когда я выше писал о том, что Монтень объясняет порой самое загадочное у Шекспира, то имел в виду, разумеется, не фантастическое соображение, будто души опускаются с луны и возвращаются туда, а трезвое и точное рассуждение Монтеня о том, что люди часто — без яда и без кинжала — умирают от сознания собственной вины, как они умирают и от сильного горя или от сильной радости.

Но при сопоставлении Монтеня с Шекспиром самое интересное, конечно, не гибель Энобарба. Для меня самое интересное — понимание логики поведения Гамлета.

Монтень жил в архижестокое время, он высказался о нем лаконично и страшно: «Страдают живые, страдают и те, кто еще не родился». В его век пытали и посылали на костер даже беременных женщин, хотя, разумеется, мысль Монтеня намного шире этого объяснения. Как кисть Брейгеля то и дело возвращается к виселице и колесу, так и перо Монтеня постоянно возвращается к мыслям о жестокости. И о человечности.

Современник Варфоломеевской ночи, он напоминает все время о бесконечной ценности человеческой личности, человеческой жизни. Его любимым героем в современной ему действительности был Генрих Наваррский (будущий король Генрих IV), воскликнувший: «Больше убийств не будет!»

«Сухой», избегающий открытых эмоций Монтень пишет об убийствах с нескрываемым отвращением. Ему выпало жить в столетие, когда человеческая жизнь не ценилась ни во что, а он ощущал ее как чудо. Великие идеи Возрождения потерпели крушение, но они не бесследно ряд столетий волновали умы и сердца: с Монтенем в мир вошла новая личность — с безмерно усложнившейся душевной организацией, с новой восприимчивостью. Казалось бы, ничто не обещало ее в век казней, интриг, фанатизма. Чтобы понять ее появление, надо раскрыть великий алтарь: историю человеческого духа, алтарь, где на внутренних створках умирает Сократ, мыслит Сенека, идет на костер Ян Гус. Алтарь, где на внутренних створках «рядовые, заурядные» люди живут и умирают как философы. При закрытом алтаре появление Монтеня загадочно, при открытом — понятно и естественно.

Ни о ком не писал он столь нежно, даже о Сократе, как об одном полузабытом афинском полководце, который «не считал возможным допустить убийство хотя бы одного невинного человека». Но даже когда дело шло об убийстве виновных, Монтень писал об этом с великой печалью.

Теперь о Гамлете.

Европейское Возрождение открывают в Италии люди, которые убивают с поразительной легкостью, с какой-то дикой грациозностью, не задумываясь о мотивах, часто не мучаясь совестью, убивают, наслаждаясь действием, утверждением собственной личности, упоением опасностью, — а завершает великую эпоху герой Шекспира, который не может, не в состоянии убить даже тогда, когда этого требуют его долг, его клятва. Те убивают из-за зависти, ради удовольствия, из ревности, ради игры, этот — не может убить, даже дав великую клятву: отомстить за отца. Те — порой разыгрывают из себя безумцев, чтобы убить, этот — чтобы не убивать.

Нет ничего более увлекательного — и в то же время легкого, чем сопоставление «параллельных» мест у Монтеня и Шекспира. Но родство их не в совпадении мыслей, порой случайном, потому что они подсказаны одинаковыми источниками (оба читали Плутарха), их родство в выработке новых оценок. В том числе оценки человеческой жизни. Если, как говорит Гамлет, вещи бывают хорошими или дурными не сами по себе, а только в наших оценках (о том же напоминала одна из надписей на стенах в монтеневской библиотеке), то после Монтеня убивать стало дурно, даже — Клавдия.

Гамлет не может убить потому, что он философ, а убийство — деяние, недостойное философов. Кто из философов убивал!

И вот герои итальянского Ренессанса весьма изобретательны в поисках мотивов убийств, а он не менее изобретателен в поисках мотивов, позволяющих не убивать.

Мотивы, по которым Гамлет не убивает Клавдия, в сущности, неубедительны, хотя и делают честь его нравственному сознанию.

Вот он видит короля, стоящего на коленях в молитве. В ту эпоху убивали в церквах не задумываясь. Буркхардт сообщает, что ему известен лишь один-единственный случай, когда замышлявшееся убийство не состоялось, потому что кто-то из заговорщиков убить в церкви не захотел.

Но надо отдать должное лукавству здравого смысла Гамлета. Он не убивает короля в минуту молитвы не потому, что это кощунственно, а потому, что это чересчур милосердно: отправлять его на небеса в момент общения с небесами. Ну а через несколько минут после общения? Ведь он ударяет шпагой не Полония, а короля. Но тот за ковром. Гамлет не видит жертвы. В этом суть — он может убить лишь в исключительных обстоятельствах. Он может убить не убивая.

Когда Лаэрт восклицает об убийце отца: «Увижу в церкви, глотку перерву» и Клавдий одобрительно соглашается с тем, что для мести нет неприкосновенных мест, мы опять возвращаемся в ту эпоху.

Редко пишут о развитии этой трагедии во времени. Между тем Шекспир то и дело уточняет расстояния между событиями. Когда появляется тень отца Гамлета? Почти через два месяца после похорон. Когда Гамлет видит Клавдия, молящегося на коленях? Еще через два месяца. Месть, которая может ждать столь терпеливо, никогда бы не осуществилась, если бы Гамлета не заставили ее осуществить. В письме Горацию он пишет о том, что по пути в Англию их корабль атаковал судно пиратов «с вынужденной отвагой». Замечательно точная формула для определения логики поведения самого Гамлета. Именно с вынужденной отвагой он осуществляет то, в чем поклялся тени отца в начале трагедии. Он трус? Нет. Он человек, для которого убийство стало невероятным, потому что усложнившееся нравственное сознание диктует новые оценки человека и жизни. И та загадочная недосказанность, которую чувствуют в Гамлете те, кто писал о великой трагедии, потом досказывается Шекспиром в «Буре» устами Просперо, говорящего, что милосердие выше мести. И последние слова Гамлета: «Дальше — тишина» могут быть поняты: тишина, не будет выстрелов, стонов, отравленных кубков, коварных шпаг. И, может быть, последний великий завет героя: не убивать, ни при каких условиях, никогда. Никого. «Больше убийств не будет».

Этим кончается европейское Возрождение, начавшееся в новеллах Боккаччо веселой вакханалией убийств.

Существует и иной перевод последних слов Гамлета: «Дальнейшее — молчание». Молчание, потому что не настало время для великих истин милосердия?

Чем бесчеловечней эпоха, тем напряженнее «фила человечности», и чем непроницаемей ночь, тем решительнее открываются все окна: «настежь для ослепительного утра». Это — строки из стихотворения Элюара «Пабло Пикассо».

Мне кажется интересным в этом письме, посвященном северному Возрождению, показать, как менялось в течение нашего века понимание Пикассо. По-моему, это имеет отношение и к пониманию Босха.

XX ВЕК О ПАБЛО ПИКАССО

«Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. С. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью, с судьбой искусства, но и с самой космической жизнью, ее судьбой. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа с вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени. Кажется, что после зимы Пикассо мир не зацветет.

Ветхие одежды бытия спадают. В мир победоносно вошла машина и порушила вековечный склад органической жизни. Это событие нельзя достаточно высоко оценить…» (Журнал «София», № 3, 1914)

«Творчество Матисса, Сезанна, Ренуара — это сверкающий красками день. Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Вас объемлет ночь.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

«Пабло Пикассо все еще остается загадкой для человечества…» (Из высказываний вернувшегося из Парижа советского художника Клемента Редько. 1937.)

«„Голубки“ Пикассо облетели мир; я видел их в деревнях Китая, и в Аргентине, и в Индии. Голубка издавна считалась символом мира, и труднее всего придать новую силу старому образу. Голубки Пикассо необычайно чисты, трогательны, одновременно и беззащитны, как ребенок, и непобедимы, как совесть народа» (Илья Эренбург, 1958).

«Живопись Пикассо открыто любит и открыто ненавидит, восхищается и сочувствует, сокрушает и помогает, насмешничает, шутит, беспечно забавляется, страстно переживает, с мудрым бесстрастием постигает.

Неудивительно, что многие поэты нашей эпохи ощущали свою родственность искусству Пикассо и сказали об этом искусстве немало глубокого и важного… В стихотворении „Пабло Пикассо“ Элюар говорит о ликах человека и мира у Пикассо:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Переход от старых добрых нидерландцев к Босху на рубеже XV–XVI веков, возможно, ощущался так же, как переход от импрессионистов к Пикассо на рубеже XIX–XX веков.

Босх, живший накануне эпохи религиозных войн, как и Пикассо, вошел в мир перед великими потрясениями. «Обещания» Босха, как и «обещания» Пикассо, полностью осуществились… Была Варфоломеевская ночь, и была Хиросима. Но и понимание Босха менялось, мне думается, как менялось в нашем веке понимание Пикассо. Нет, я не точно выразил мысль. Понимание Пикассо — от «обнаженной бездны» до «окон, открытых для ослепительного утра», умудрено духовным опытом человечества, в который вошли и Босх, и Монтень, и Гамлет…

Гамлет и умирает у окон, распахнутых для ослепительного утра, чтобы мы никогда не теряли веру в торжество человечности…

…Я чувствую, что не написал в этом письме о чем-то самом для меня дорогом. Не о дорогих мыслях, а о дорогих чувствах. Потому что искусство говорит с нашим сердцем больше, чем с нашим умом, мы и постигаем его опытом сердца, его болью. Стендаль писал о чувстве, напоминающем то, что в любви называют ударом молнии, это чувство охватывает нас перед картиной, если художнику удалось открыть нашей душе то, чего она давно хотела, сама того не сознавая. Иногда удар молнии настигает нас перед картиной и не самого великого мастера.

Я говорил в этом письме об Яне Эйке, Рогире ван дер Вейдене, Брейгеле и Босхе. Но в нидерландском искусстве XV–XVI веков мой самый любимый художник — Мемлинг. Я понимаю, что он не самый великий. Но он самый любимый. И объяснить это можно, наверное, лишь чувством, напоминающим удар молнии в любви.

По легенде, Мемлинг был юным воином бургундского герцога Карла Смелого: раненный тяжело, он постучал в монастырь к урсулинкам, те его выходили, и он стал писать для них дивные картины… Дотошные историки искусства развенчали эту легенду, настояв на том, что Мемлинг был бюргером в городе Брюгге. Но высшая истина, как кажется мне, именно в легенде, а не в архивных документах. Я говорю об истине искусства, соединенной неразрывно с судьбой и духовным опытом художника.

Суть в том, что родилась легенда из рыцарского духа картин Мемлинга и запечатленной на его досках безмерной нежности к миру, особенно к женщине. Эту нежность испытывают те, кто был почти из небытия возвращен женщиной к жизни. В картинах Мемлинга — тонкая радость выздоровления, полуявь-полусон, фантастические видения и сама подлинность, напоминающая фантастические видения, потому что она воспринимается воскресающей душой. Перед его картинами веришь в легенду, хотя документы в архивах Брюгге ее не подтверждают.

Сам не понимаю почему, но картины Мемлинга живут во мне рядом со стихами Рильке. Если попытаться объяснить это текстами стихов, выйдет, наверное, малоубедительно и холодно. Но иной «системы доказательства» для тех, кто не пережил того же, я не вижу и рискну сослаться на одно стихотворение Рильке: о розах. Поэт пишет о том, что все мироздание — вечерние раздумья и ветер, зов судьбы, бегство, тревога, взлет облаков — лежит в раскрытых розах. Этими раскрытыми розами и кажутся мне картины Мемлинга. Я мало думаю перед ними, больше чувствую. Но если думаю, то о том, что не Босх, а Мемлинг убеждает: земля — самый фантастический город в мироздании. Ван Эйки показали его в раскрытом Гентском алтаре издали — дивное белое видение. Мемлинг ввел нас в его тесные улицы, показал его дома и камни его мостовых…

Но это, конечно, необъяснимо строками стихов, это можно понять лишь болью, опытом сердца.

Поэтому лучше поговорим о том, что понятно. Может быть, опять о Монтене? Почему, читая его, думаешь, что написать это не стоило и не стоит ни малейшего труда? (Нечто похожее переживалось в детстве над томиками Пушкина и Андерсена: «Это могу и я!») Надо лишь бесхитростно и искренне рассказать о себе самом, ссылаясь время от времени на мысли тех, кто мудрее тебя. И лишь потом, поумнев, понимаешь, что самое трудное в искусстве — рассказать о себе.

Монтеню его жизнь казалась бедной событиями, заурядной, «малосюжетной». А ведь он воевал, путешествовал, часто рисковал жизнью на опасных дорогах, был в руках у разбойников, беседовал и переписывался с королем, был мэром города, переживал ужасы чумы, странствовал, бедствовал, видел огромное горе. Любого из этих событий достало бы для человека более мирной эпохи, чтобы оценивать собственную жизнь как богатую и внешне.

Эпоха Монтеня — это эпоха «Королевы Марго» Дюма: интриги, веревочные лестницы, поединки, отравленные кубки, западни, открытое и потаенное вероломство, гонцы, загоняющие лошадей насмерть. Чтобы лучше понять Монтеня, стоит порой видеть башню-библиотеку, в которой он писал «Опыты» на фоне остросюжетных событий «Королевы Марго». Героем эпохи был человек действия. Эффектного действия. Было много храбрых людей и мало добрых.

Основным действием Монтеня был самозабвенный самоанализ. Это словосочетание, когда речь идет о Монтене, — не парадокс, он познавал себя именно самозабвенно, и не потому, что чересчур увлекался. Нет, он был человек трезво мыслящий и забывал себя — «заурядного дворянина» Монтеня, чтобы полнее и лучше понять себя — Человека. Порой кажется, что он возвращается к маленьким, чисто индивидуальным особенностям лишь для того, чтобы не забыть: это я, Монтень. И опять забывает — в общении с Сократом, Сенекой, Горацием, Вергилием, великими умами и великими душами.

Для чего же нужно было Монтеню познать себя, Человека? Чтобы научить и себя самого, и окружающих людей философскому образу жизни. Философски жить важнее, чем читать философские сочинения. Философски жить и философски умирать, как умирали пахари, натягивая на себя землю-одеяло.

Сохранился портрет Монтеня — он помогает нам понять, почему накануне его рождения, в XV столетии, портретное искусство достигло в Северной Европе вершин.

Для того чтобы портрет родился как высокий жанр в искусстве, он должен родиться в самой жизни, в реальной действительности как содержательный духовный мир, выраженный в телесной яви. Художник не может выдумать человека, он должен его увидеть. В искусстве портрета больше, чем в каком-либо ином, величайшим художником является сама жизнь.

Ян Эйк, Рогир ван дер Вейден, Мемлинг и показали нам созревание, восхождение человеческой души накануне рождения Монтеня, как фигуры в порталах готических соборов показывают восхождение души накануне появления нидерландских мастеров. «Опыты» Монтеня объясняют работы нидерландских художников точно так же, как эти работы объясняют «Опыты» Монтеня. Нет ничего более увлекательного, чем чувствовать, углубляясь в портреты, как растет, меняется, развивается, усложняется человеческая душа. И нет ничего более волнующего, чем узнавание себя в веках.

Я упомянул выше мельком о рембрандтовских лицах на одной из створок Гентского алтаря. Чем объяснить «Рембрандта» за двести лет до его реального появления? Наверное, эти лица были увидены в самой действительности и запечатлены в живописи. И наверное, в душах самих художников нарождалось новое понимание духовности, красоты человека. Новое понимание «тайны личности».

Наивно думать, что эта тайна существовала при Ян Эйке и Рогире ван дер Вейдене и нет ее сейчас, в наши дни. Великое искусство и учит ВИДЕТЬ.

Сегодняшнюю и завтрашнюю духовность.

 

Письмо пятое

ОТПЛЫТИЕ

Картины Ватто при углубленном рассматривании тончайше в нас лепят особое, странное состояние души, передать которое лично я берусь лишь с помощью стихов Блока. Почему именно Блока? Это, наверное, необъяснимое, как необъяснимо и колдовство искусства… Конечно, можно попытаться это оправдать явственной родственностью тщательно отобранных текстов поэта образам и настроениям картин художника.

«Как мучительно думать о счастье былом, невозвратном, но ярком когда-то…» Разве не объясняют эти строки таинственную (не найду сейчас менее банального определения) печаль, что охватывает наше сердце перед его небольшими картинами — дивными (опять банальность!) окнами в какую-то заколдованную область полусна-полуяви, где не кончаются никогда первая минута, первое волнение любви? В сущности, заурядны (банальны!) лица юных женщин и юных мужчин на картинах Ватто, но… опять: Блок! «Восхищенная странным, потупилась она», а «вокруг — запевающий сон, зацветающий цвет, исчезающий день, погасающий свет». И наверное, от этого «исчезающего дня» на лице ее «нежный румянец, тишина озаренных теней». Существуют, казалось мне раньше, тончайшие состояния, передать которые дано лишь живописи (или музыке), а не литературе, но поэт с его «тишиной озаренных теней» это, играючи, опровергал. Лучше, точнее не объяснишь, что же нас волнует, печалит в этих милых созданиях, одетых в бесценный атлас.

Я уже не раз написал «объясняет», хотя, конечно же, это необъяснимо. Какое отношение имеют к его картинам эти, например, строки: «Сырое утро застучалось в его забытое стекло» или: «Ты в белой вьюге, в снежном стане опять волшебницей всплыла»?

Я отрывался от картин Ватто, выходил из Эрмитажа, мела метель, она неслась над Невой широко, царственно, в сердце моем запевали строки, казалось бы, уже совсем далекие от Ватто: «Снежный ветер, твое дыханье, опьяненные губы мои…», и сквозь непроглядно белое, бешеное мне улыбались женщины XVIII века, и я думал о живом бессмертии любви и красоты.

А наутро он опять ожидал меня в зале Эрмитажа и с детской радостью я убеждался, что «душа моя жива».

Это «душа моя жива» — тоже Блок, из тех его ранних юношеских стихов, к которым он возвращался через восемнадцать-двадцать лет, в трагические часы жизни, чтобы из далекой весны, из далекой мечты («Весна мечты моей далекой») почерпнуть душевные силы.

Но расстанемся на время с любимым поэтом, чтобы углубиться в мир Ватто и попытаться более или менее четко определить его суть.

Существовал ли в действительности — в начале XVIII века в Европе — этот мир; юных и нежных, с отблесками озаренного неба, женщин, изящно беспомощных кавалеров, помышляющих лишь о любви, мир удивительной непрочности и не менее удивительного совершенства их отношений (это совершенство и наводит на странную мысль: не играют ли перед нами комедию великие трагические актеры?), мир неоконченных жестов, мимолетных улыбок, легких соприкосновений, мир, напоенный чувством бесценности бытия, соединенным с печалью о его бесконечной изменчивости, не щадящей и лучшее, что хотелось бы сохранить навеки. Мир царственных деревьев, неумолкающей музыки… Существовал он? Нет, он не существовал. Это реальность иного, более высокого ранга: он существует.

Он существует для нас.

Художник, не видящий или не желающий видеть обыденности в окружающей его действительности, — ребенок или мудрец. Ватто был и ребенком и мудрецом. Его сердце… Нет, не могу без Блока! «Ветер, зовущий с севера, мое детское сердце нашел». Его детское сердце нашел ветер, зовущий из будущего. И он увидел современную ему жизнь, как увидели бы ее мы на расстоянии веков (если бы не было Ватто), вообразив по чертам старинных портретов или по чарам старинной музыки. Можно подумать, что эти три века таинственно жили в нем самом, можно подумать, что его детское сердце уместило в себе мудрость столетий.

А стоит подумать об этом — открывается самое существенное, самое важное в этом художнике, и видишь в его картинах то, о чем раньше и не помышлял.

А дело в том, что будущие века — наш мир, который кажется нам порой почти обыденным, потому что мы часто не обладаем ни детским сердцем, ни мудростью Ватто, — этот мир уже жил в душе странного мастера из тихого города Валансьенна. Это был мир, о котором и отдаленно не догадывались его современники — люди начала XVIII века. Это был мир голубых танцовщиц Дега, живых, потухающих к вечеру стогов сена Моне, коченеющих в синем морозном воздухе нагих деревьев Сислея, очаровательно телесных женщин Ренуара, набухающего созвездиями неба Ван Гога… Это был мир «затравленной нежности» Модильяни, трагической тоски по добру Пикассо, парадоксального неприятия повседневности, ощутимого у Шагала… Мир, в котором возросла и мера бесценности бытия, и мера его изменчивости, и мера его израненности.

Да, да, этот мир (даже миры!) жил в душе Ватто, и потому любая из его маленьких картин, в которых недальновидные современники видели галантные увеселения, несет в себе будущее. А поскольку он был живописцем, а не философом, то будущее выражалось у него в новом богатстве и разнообразии жизни деревьев, воздуха, неба и в новой точности тончайших оттенков душевной жизни человека, обнаруживающих себя с непревзойденной непринужденностью: в беглых жестах, мгновенных взглядах, мимолетных улыбках, еле уловимых особенностях походки…

И вот, если иметь все это в виду, то не покажется, быть может, странным, что он современную ему жизнь увидел будто бы с высоты будущего, с расстояния будущего, что не помешало ему рассматривать ее в подробностях — восхищенно-явственно, как рассматривает бедный мальчик (он, сын каменщика, и был им) ослепительное торжество за высокой резной оградой.

Но жили в Ватто и минувшие века. Появление великого художника — чудо. Не потому, что его нельзя объяснить логикой развития, «ступенями эволюции», а потому, что логика не делает это событие менее уникальным и неожиданным. (То же самое относится и к появлению на Земле самой Жизни и самой Мысли.) Ватто был обещан и мастерами античности, и Симоном Мартини, и Тицианом, и Рубенсом, и в то же время осуществление этого «обещания» — уникальное событие в художественной истории человечества, оно чудо, — настолько непохож он на то, что было раньше.

Даже не чудо, а чудо из чудес. Эти небольшие по размерам, «легкомысленные» по сюжетам картины с очаровательной непринужденностью, с изящной иронией, полусерьезно-полушутя (что было в духе XVIII века) соединяют то, что Было, с тем, что Будет.

Одно из лучших полотен Ватто — «Отплытие на Цитеру». Эта картина с большим пониманием описана Александром Бенуа в его «Истории живописи»; стоит заимствовать оттуда несколько мыслей: «Как характерно, что художник окружил ореолом именно „Отплытие“… каким дивным кажется отсюда остров любви… Он манит маревом, из далекого далека несущимися мелодиями и пьянящими запахами. Это отблеск далекого рая…» «И что за живопись на этой картине!» «Разлученные сердца соединились, и невозможное стало естественным…» (И опять Блок: «И невозможное возможно…», или его же: «Невозможное было возможно, но возможное — было мечтой».)

Цитера (родина и одно из имен Афродиты) в понимании людей «пасторального» XVIII века родственна Церере — богине изобилия, вина и хлеба. Остров Цитеры — больше, чем обитель любви. Это обитель совершенной — естественной — жизни, совершенных — естественных — отношений между мужчиной и женщиной. Это то, о чем мечтал Руссо.

Отплытие…

Век восемнадцатый открывают картины Ватто, завершает — посмертная маска Робеспьера. Странно и страшно видеть рядом эти имена. Казалось бы, что может быть дальше от Ватто, чем Робеспьер? Но великие художники рождаются тогда, когда человечеству нужно по-новому увидеть мир, чтобы по-новому его перестроить. И если между именами «легкомысленного», изящного Ватто и архисерьезного, трагического Робеспьера поставить имя Руссо, который был и художником, родственным по восприятию мира «мастеру галантных увеселений», и мыслителям, воодушевляющим вождя революции, то чувствуешь странную мудрость века. Да, его открывает иронично-печальный Ватто, а завершает героический Давид.

Если бы — пофантазируем — от XVIII века остались картины лишь этих двух мастеров, нам казалось бы — то, что не сохранилось, заключает в себе титаническую духовную работу поколений. Мы вообразили бы великое искусство, не имеющее себе равных в истории культуры. И вот нас вводят в «тайные залы», где собрано, утаено будто бы несохранившееся, и показывают полотна Буше, Фрагонара, Греза… Мы видим развлечения, увеселения, услады жизни, видим заманчивые ложи театров и нарядные бульвары, веселые компании, видим одевания, переодевания, раздевания… И даже великий Шарден был бы не в силах заполнить загадочную пустоту, открывшуюся вдруг между Ватто и Давидом… Может родиться мысль, что никогда еще изобразительное искусство не повествовало о веке столь поверхностно и неполно. Столетие ускользает от понимания, оно кажется то игриво-легкомысленным, то наивно-серьезным, то откровенно чувственным, то сентиментально растроганным… Эта живопись не сочетается с великой литературой, философией, буйной общественной мыслью — Вольтером, Дидро, Руссо. Она кажется таинственной… Век будто бы меняет маски.

Но ведь это и был век масок. И не только в Венеции, где маскарад не утихал полгода, но и повсюду в Европе маска стала чем-то несравненно большим, чем живописный атрибут увеселения. Ею будто бы пытались отшутиться перед лицом Рока, перед лицом Клио… Она создавала иллюзию личной неуязвимости и общественного равенства. Она низводила драму человеческих отношений до успокоительного и упоительного шутовства. Социальная роль маски заключалась в том, чтобы не быть узнанным никем или быть узнанным лишь тем, кем хочешь. Эта «неузнаваемость» весело исключала чисто этическую основу из отношений между человеком и обществом, человеком и человеком.

Магия маски была настолько велика, что о ней добродушно-серьезно или даже упоенно-весело писали и Дидро и Вольтер. О, если бы можно было достигнуть с помощью масок подлинного равенства!

На эшафот поднимались без масок.

Может быть, стоит и живопись века — между Ватто и Давидом — понять как маску? (К этому ряду не имеет отношения ясный, открытый Шарден, но ведь и тогда далеко не все закрывали лицо.)

Живопись — маска? Тонкое художественное лукавство столетия? Желание оставаться неузнанным? Соблазнительно вообразить, что перед нами век — философ, надевший вызывающе легкомысленную маску, чтобы никто не увидел его печального, думающего лица… («Мыслить — это страдать», — одна из горьких истин, открытых Стендалем, чья юность совпала с последними великими бурями столетия.)

Из писем Дидро мы узнаем, что и он был неравнодушен к острой шутке, к мистификации, к маске… Но лицо его не было печальным, оно было думающим и веселым. Веселым было и лицо Вольтера. Были веселыми лица энциклопедистов. Их, вероятно, рассмешила бы формула Стендаля, они искренне полагали: не мыслить — это страдать. Они мыслили с наслаждением, и они наслаждались жизнью, не переставая ни на минуту мыслить.

Нет, живопись жизнелюбивого до нескромности Фрагонара или даже откровенно чувственного Буше не была маской, и не потому лишь, что она выражала изощренную жажду удовольствий высшего аристократического общества в последние часы его господства: и Фрагонар и Буше были талантливыми художниками, и поэтому их картины выражали нечто большее — они для нас и зеркало нравов, и история идей. И даже когда сюжет говорит о падении нравов, мазок, излучающий любовь к жизни, повествует о восходящей силе.

Немало нового, странного ожидает нас в этом удивительном столетии в нашем путешествии сквозь века. Дидро был добродетельнейшим человеком, само целомудрие ума и сердца, но он искреннейше писал любимой женщине: «Только страсть и порок оживляют творения живописи, музыки, поэзии». Это был век, когда искушенность старалась казаться наивной, а наивность — искушенной. Стареющие аристократки говорили о любви с девическим целомудрием, а сыновья ремесленников склонны были гордиться тем, что и они не лишены пороков… Это был век, когда возлюбленным писали философские письма, а философы общались с великими истинами непринужденно и интимно, как с возлюбленными.

Стиль века — и это отразилось в живописи — замечателен царством частностей, деталей, подробностей — при великих общественных начинаниях и великом размахе умственной работы. Никогда еще частная жизнь человека не занимала настолько умы и души.

Когда однажды восьмидесятилетняя собеседница Дидро говорит ему, что и сегодня ее старое сердце затрепетало бы от радости, если бы она услышала от мужчины то, что нашептывали ей в юности, и мыслитель, рассказывая об этом в письме, добавляет: «Этот разговор стоит куда больше философской и политической беседы», — перед нами весь XVIII век, и мы лучше, полнее, великодушнее понимаем игривость Фрагонара и чувственность Буше.

И когда Д’Аламбер восклицает в письме к возлюбленной, которой уже нет в живых: «Если бы вы показали мне, что вам тяжело со мной расставаться, с какой радостью последовал бы я за вами в вечную обитель», — перед нами тоже восемнадцатый, и мы понимаем, что люди, создававшие «Энциклопедию» черпали силы ума в жизни сердца.

«Хороший стиль исходит из сердца», — утверждал Дидро. А менее известный и более несчастный Вовенарг выразил это в формуле, ставшей бессмертной: «Великие мысли рождаются в сердце».

Когда читаешь о XVIII веке, кажется, что это было столетие, когда все любили и все писали письма; все философствовали и возвышенно, взволнованно говорили; кажется, что сам век испытывал и не мог утолить эту потребность — высказаться до конца, выявить себя полностью в общении. Подобное настроение охватывает людей перед большим расставанием, большой неизвестностью — на берегу перед отплытием корабля…

В этом странном, легкомысленном, философствующем, любвеобильном, героическом веке началась та великая метаморфоза — ряд колоссальных социально-экономических потрясений, — которая совершенно изменила облик Земли, создала небывалый (хотя и кажущийся порой нам обыденным) мир, окружающий нас сегодня.

Существует одна, быть может, естественная особенность человеческого восприятия: утомительно-явственно видишь обыденность в современной жизни и не ощущаешь ее совершенно на расстоянии веков. Жизнь XVIII столетия — с философами в напудренных париках, с салонами, дуэлями, алхимиками, маскарадами, публичными казнями, карнавальными забавами, волнениями любви, каретами, толпами людей перед карточными столами, факелами, освещающими ночные улицы, — кажется нам живописной, загадочной, разнообразной. Но почитайте письма, мемуары людей того века: они не устают жаловаться на однообразие. То, что нам видится особенно экзотическим: убранство зал, танцы, костюмы, — особенно раздражает их, томит отсутствием разнообразия. То, что волнует нас непередаваемо — фантастический уклад жизни, полный неожиданных, очаровательных для нас подробностей — томит их монотонностью, будничностью. Полностью, абсолютно избежал этого лишь Ватто, увидевший современный ему мир будто бы нашими сегодняшними очами.

Разумеется, во все века непосредственно воспринимаемая действительность казалась более однообразной, будничной, чем видели ее потом на расстоянии столетий (Хронос, этот умудренный вечностью старик с косою в руках, любит, подобно художникам, «эффект отстранения», и когда-нибудь со стороны, с берега третьего тысячелетия, наша жизнь покажется не только странной, но и волнующе живописной). Но у людей именно XVIII века это ощущение монотонности усиливалось, углублялось особым, острым беспокойством ума и сердца. Они жаждали, жаждали новизны! Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня перенасыщены, даже утомлены ею. Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня в открытом бурном море, а они переживали последние минуты перед отплытием… Нам нелегко это понять, как нелегко понять героям фильмов Антониони мужчин и женщин Ватто.

Но мы должны это понять, чтобы лучше ВИДЕТЬ. Надо учиться с вершины веков видеть начало, чтобы по образному и точному выражению Тейяр де Шардена уметь «вызывать по симметрии удивительные видения будущего». (В этих эссе об истории живописи позволительно написать: надо уметь видеть Ватто, чтобы вызывать «по симметрии» видения подобных миров в будущем, — но с еще более красивыми деревьями и с еще более красивой жизнью вокруг них.)

Да, люди XVIII века испытывали особое беспокойство — беспокойство перед отплытием. О чем говорили они между собой в эти последние минуты? Дидро и Гольбах — о жестокости и человечности. Они волновались, повышали голоса, ссорились. Гольбах отыскивал в минувших веках дикие казни, горы отрубленных голов, массы растерзанных человеческих тел и с иронической улыбкой потчевал рассказами об этом чувствительного Дидро: полюбуйтесь, что за милое создание человек!

Дидро же говорил ему о героизме, о великодушии, о милосердии, о том, что открывалось ему в истории и современности. Он не опровергал Гольбаха, ибо тот не выдумывал, не фантазировал, а четко излагал исторические события, он не игнорировал эти жестокие рассказы — сердце его полнилось яростью к деспотизму, а рука «тянулась к кинжалу», но он был убежден, что истина о человеке полнее. Подобно большинству думающих людей века, он верил, что человек зол не от рождения, а от дурного воспитания и дурного законодательства. Человек от рождения добр. «Пусть я ошибаюсь, — восклицал он, — я радуюсь, что подобная ошибка могла родиться в глубине моего сердца…» (Это напоминает одно трогательное место в фундаментальном труде английского историка XVIII века Гиббона «История упадка и разрушения Римской империи»: рассказывая о жестокости варваров, подвергнувших юных дочерей побежденного полководца весьма эффектной казни — сильные, дикие кони разорвали на части их тела, он добавляет, что и сегодня, в XVIII веке, поверить в то, что это действительно было, нелегко, в будущих же веках подобная жестокость покажется совершенно неправдоподобной…

Но в том же восемнадцатом писал романы маркиз де Сад — сегодня, на излете двадцатого, их жадно читают и перечитывают на Западе миллионы людей.)

На чьей же стороне муза истории Клио: Гольбаха или Дидро? Кто в этом диспуте о жестокости и человечности высказал истину о человеке и истории? Мы не можем сегодня не согласиться в чем-то с Гольбахом: человек рождается и злым. И мы, как никогда, понимаем Дидро: он делается добрым — от умелого воспитания и мудрого законодательства. И для того, чтобы злые делались добрыми, добрые вынуждены иногда быть жестокими.

«В XVIII веке, — говорит современный историк, — человечество начинало рубить канаты, соединявшие его с неолитом, в XX веке мы отпустили последние канаты, которые нас в неолите удерживали».

В середине XVIII рубили канаты, в конце XVIII рубили головы. И часто потом палуба становилась эшафотом, а эшафот — палубой.

Я писал выше, что Ватто современную ему жизнь увидел как мальчик — бедный сын каменщика, любующийся из-за высокой ограды чудным миром, который кажется ему ввиду недоступности особенно заманчивым. Он его и видел, и о нем мечтал, и его воображал.

А Робеспьер был жесток: чтобы разрушить эту ограду, отделяющую детей каменщиков от чудного мира, утешающего и радующего немногих.

Век, начавшийся изящными, галантными картинами Ватто и завершившийся мощными героическими полотнами Давида, обладает великой логикой.

…Я люблю игру: на картинах Ватто в толпе женщин узнавать Манон Леско. Я оправдываю эту игру тем, что хочу полнее ощутить духовное единство эпохи, выражавшееся и в живописи, и в литературе, и в музыке. Но на самом деле это не больше, чем милая сердцу игра. (Ларошфуко писал о том, что «уму не под силу долго разыгрывать роль сердца», но и сердцу не под силу разыгрывать долго роль ума…) Я узнаю Манон Леско на разных картинах в той или иной женщине, и сердце мое за миг до узнавания замирает от чувства, что сейчас «я услышу забытое слово Любовь на забытом, живом языке» (опять — Блок!). А узнав Манон Леско, ощущаю сердцем — «сплетались времена, сплетались страны». Дальше у Блока: «Игра веков! О, как ты дорога!»

(Порой мне кажется, что «старая Европа» могла бы охарактеризовать Ватто строкой Блока: «Последняя мечта моей души вечерней».)

А в сущности, почему моему сердцу надо на картинах Ватто узнавать Манон Леско, видеть в телесной яви выдуманное существо, героиню старого романа? И почему я сам, читая письма действительно существовавших женщин XVIII века, не могу удержаться от соблазна что-то додумать, дофантазировать? Почему эти женские лица на портретах, с их выражением ума, насмешливости, живой души и особой интимности в тронутых нежным чувством губах, кажется, мерцают со дна нашей души? Почему? Что это, если не желание полнее ощутить богатство собственной личности, насладиться им, чтобы потом отблагодарить за него мир?

Я писал уже в этих письмах, что итальянский Ренессанс открыл «Я», северное Возрождение открыло «ТЫ»; восемнадцатый век (а до него Рембрандт, опередивший собственное столетие) углубил воспламеняющуюся в себе самой человеческую личность. Начался великий синтез «Я», «ТЫ» и окружающего мира, синтез, который не завершился в нас до сих пор. Все полнее обнимая сердцем бытие, мы становимся все больше и больше самими собой.

Когда я узнаю на картинах Ватто Манон Леско, то, сам того не сознавая, углубляю собственное «я», учусь той работе души, которая особенно нужна сегодняшнему человеку. Может быть, это неосознанное желание: восстановить гармонию между умом и сердцем? В век бурного умственного развития отстоять суверенитет души? «Как неутешно тосковали мои созвездья над Тобой!»

ЛЮБОВНОЕ ПИСЬМО XVIII ВЕКА

«Если бы я был красив, молод, богат, если бы я мог предложить тебе все, что делает женщину счастливою в мнении других и в ее собственном, мы уже давно носили бы одно имя и разделяли одну судьбу. Но так как у меня нет ничего, кроме чести и уважения, что могло бы меня приукрасить, то я еще должен завоевать положение, достойное тебя и твоей нежности. Когда ты наконец увидишь своего возлюбленного, своего мужа, ты будешь иметь право гордиться им; любовь, из которой мы пока делаем тайну, покроет тебя торжеством, и я смогу любить тебя перед лицом неба и земли».

Он писал ей в Париж из Сенегала, куда он уехал в столь богатый путешествиями век в поисках удачи.

«Подобно тому, как осень таит в себе весь жар лета, а зима всю мягкость осени, так и мы еще увидим вечную весну нашей жизни, когда будем жить друг через друга, один возле другого, один для другого. Может быть, мы перевоплотимся в другие существа, в богов, в птиц, в растения, но под каким бы то ни было видом ты будешь мною любима».

И еще:

«Душа не стареет, и в моей душе я чувствую источник любви на целую вечность, и более обильный источник счастья быть любимым и любить самому».

Она отвечала ему:

«Любовь — ничто, когда двое не вместе. До сих пор я любила слишком, я любила за двоих. Ты был бы польщен, я уверена, если бы мог читать в моей душе и знать, чт о ты для меня и как я без тебя томлюсь. Но когда же… когда же, наконец? Я теряю голову, я вся трепещу, горю. Одна мысль, что я прижму мои губы к твоим губам, сводит меня с ума. Спеши, спеши!»

(Из переписки шевалье де Буфлер и госпожи де Сабран)

И вот он спешит к ней, в пути его застигает буря, в минуты величайшей опасности он тревожится не за собственную жизнь — его мучает мысль о том, как переживет эту неожиданную горесть его подруга. Он пишет ей последнее письмо, но остается в живых, возвращается во Францию в самый канун революции… После ее бурь они женятся и скромно, долго живут на тихой улице Сент-Оноре.

ЛЮБОВНОЕ ПИСЬМО В XX ВЕКЕ

(Из письма погибшего в автомобильной катастрофе архитектора Виктора Д. к той, которую он любил.)

«…Ты со мной в этом северном, забытом Аэрофлотом поселке, где из-за погоды я уже трое суток не видел ни самолета, ни вертолета, ничего, что дало бы мне надежду получить письмо от тебя и послать тебе мое. Разумеется, не это, безумное, а обычное, суховато-лаконичное и трезвое, одно из тех бездарных писем современного мужчины, получив которое женщина ревет от обиды.

Сейчас я лежал и старался тебя забыть, хотя бы на несколько минут, опять думал о женщинах, которых любил когда-то — тысячу, пятьсот, сто лет назад, и, конечно, обманывал себя, потому что думал о тебе. Но однажды, когда ты была рядом, я действительно забыл тебя ради них. Мы шли, уже уставшие, по зимнему лесу, и мне показалось, что большие, вечереющие ели были когда-то женщинами и вот теперь шумят, рассказывают мне о похищениях, разрывах, каретах, кострах… Потом я очнулся и подумал, что и ты будешь когда-нибудь елью, расскажешь шумом ветвей… и ощутил тогда великую вину перед тобой от мысли, что тебе из-за меня не о чем будет рассказать. Дело, конечно, не в том, что я тебя никогда не похищал и ты не шла ради меня на костер. В моей беспокойной и бессловесной любви к тебе мало было доброты, человечности и, наверное, понимания. Я чувствую, что тебя люблю, люблю коленопреклоненно, лишь тогда, когда ты далеко и не летят самолеты. В аэропортах, в буран, в туман, в метель или вот как сейчас… Но что тебе от моей „нелетной любви“? Это ведь, должно быть, не то живое поклонение, о котором женщине хочется рассказать и через тысячу лет. А может быть, в нелетную погоду я возвращаюсь восторженным сердцем к тебе, потому что возвращаюсь к себе. Я говорю это не ради оправдания, хочу честно понять, почему в моей любви к тебе мало любви. Может быть, потому, что я часто ухожу от себя: в суету, в борьбу самолюбий, бешеный ритм дня? И работа тоже — то уносит меня, то возвращает: к себе и к тебе. Или лучше — к тебе и к себе. Но не подумай, что я жалуюсь на то, что родился именно в этот век. Никогда еще человек не ощущал в себе с такой полнотой человечество в его развитии, и более того, жизнь в ее восхождении, как сейчас.

Меня радует, что я могу почувствовать себя античным философом, лунным камнем, динозавром, старой яблоней, еретиком, дельфином, строителем готического собора, космическим архитектором… Я могу, расписав освещенную костром пещеру силуэтами оленей, выбежать на поле космодрома и ощутить тоску Фауста по вечности. Странный век, и странные мы существа, — ощущение тысяч существований и забвение себя самого. Порой даже думаешь: может быть, чересчур много для счастья? Мы бежим, нам некогда сосредоточиться, мы бежим и мир видим в ритме бега — отрывочно, мимолетно, размыто. Потом, может быть, я упаду и увижу, как Болконский: высокое с серыми облачками небо, и первой моей мыслью будет тоже — зачем я бежал? Может быть, с этого вопроса и начнется в моей жизни что-то подлинное, огромное…»

Я написал письма из Эрмитажа, чтобы углубить у читателей совершенно новое чувство, нарождающееся в человеке. Его можно назвать историческим чувством. Оно было неизвестно людям минувших веков. Но если бы не они, и мы бы никогда его не испытали. Историческое чувство — это осознание, переживание истории человечества как собственной истории. Богатство этого чувства составляют надежды, завоевания, победы — заблуждения, ошибки, потери; радости — и горести; уверенность — и сомнения; боль, мужество, поиски истины, бессонные ночи, бесстрашие сердец миллиардов людей, которые строили мир, наследованный сегодня нами и нашими детьми.

Когда это непередаваемое богатство умещается в одном человеческом сердце, перед нами подлинно современная личность.

Я назвал это чувство нарождающимся, потому что у него, как мне кажется, огромное будущее. В третьем тысячелетии оно станет достоянием любого человека и сообщит особую новую духовность и человечеству и личности. Когда Маркс писал о совершенном человеческом обществе — коммунизме как возвращении человека к самому себе, то не забывал четко упомянуть: «с сохранением всего богатства достигнутого развития».

Чтобы ощутить, углубить в себе историческое чувство, нужна работа души. И если наше путешествие сквозь века ей поможет, поклонимся за это Эрмитажу!

…В картине Ватто «Отплытие на Цитеру» есть одна особенно волнующая меня пара: он с тихой, умоляющей настойчивостью, как это бывает в самом начале, в первом озарении любви, поднимает ее за руки с земли, с травы, чтобы вести по склону к берегу, к кораблю; она отклонила голову, нежно сопротивляясь… Потом она с ним пойдет к берегу; они поднимутся на корабль, они поплывут к острову любви, вырисовывающемуся в тумане, как чудное фантастическое видение.

И я верю, что чересчур долгое путешествие не утомит их сердца, не ослабит их любви.

 

Рассказ о «Сикстинской мадонне»

Это написано более двадцати лет назад; я решаюсь опубликовать один из самых первых литературных опытов, потому что он не только соответствует духу данной книги, но, как мне кажется, и углубляет его.

Федор Александрович Воронихин узнал, что ему нужно ехать на совещание в Москву, за три часа до отхода поезда.

Ехать должен был начальник соседнего участка, инженер Токарев, но он заболел, наглотавшись холодного ветра; послали Воронихина. Вечером на дощатом перроне Федор Александрович обнял жену, взглянул в ее лицо, тускло освещенное фонарем полустанка. Он чувствовал себя виноватым перед ней. Как мечтала она о Москве! И вот он едет один…

Воронихин не был в Москве много лет. Инженер-строитель, он часто менял местожительство, но все время оно почему-то оказывалось за тридевять земель от столицы. Теперь он строил город на Севере, по соседству с открытыми после войны залежами редких металлов.

Он жил, не думая о Москве, хотя на Арбате, в переулке его детства, по-прежнему каждую весну расцветала сирень… Он решил в душе, что забыл и этот переулок, и Москву. Но он ничего не забыл.

В ту минуту, когда поезд медленно вплыл в суматошную жизнь московского вокзала и Воронихин увидел через запыленное окно горящие на майском солнце бляхи носильщиков, сердце его упало…

Через час в общежитии министерства он составлял в уме план жизни в столице.

Первые два дня были ясны — совещание работало утром и вечером. Оставался третий день. Воронихин хотел пойти в Третьяковку и, если удастся, на выставку картин Дрезденской галереи. Из разговоров, услышанных в автобусе, он уже понял, что это почти неосуществимо: создавалось удивительное впечатление, будто вся Москва, забыв о тысяче будничных дел, волнуется, радуется, живет возможностью увидеть полотна Рафаэля, Веласкеса, Рембрандта.

В первый вечер столичной жизни можно было не спеша побродить по Москве…

Шел теплый нежданный дождь. В мокром черном асфальте плавали желтые пятна огней. Он поймал себя на том, что ступает осторожно и мягко, точно боясь их разбить…

В одиннадцатом часу утра с чувством робости, о котором постеснялся бы рассказать даже жене, Воронихин вошел в широкий и низкий, с темно-красными колоннами, вестибюль министерства. Он сел во втором ряду партера, чтобы лучше видеть и слышать. Начался доклад. Через час Воронихин почувствовал, что плечи его замлели: он обернулся и увидел в шестом ряду обращенное к нему ласковое открытое лицо, с нежным, почти девичьим румянцем на полных щеках. Рядом с окружавшими его полусосредоточенными, полусонными лицами оно выглядело ярко и весело. И Воронихин тоже улыбнулся: перед ним был Андрей Керженцев, товарищ студенческих лет…

Когда объявили перерыв, они кинулись навстречу друг другу, хотели обняться, но им помешали, и они пошли к выходу в шумном, веселом потоке без умолку говоривших и смеявшихся людей.

В вестибюле, у одной из колонн, Керженцев поймал галстук Воронихина, с силой потянул к себе, потом отпустил и, отступив назад, как тонкий ценитель перед картиной, стал сосредоточенно рассматривать его раздобревшую фигуру в черном старомодном костюме, его грубовато-доброе лицо с оттопыренной по-мальчишески нижней губой и чуть воспаленными веками. Эти красноватые веки делали чудо: ничем не замечательное, самое обыкновенное, в сущности, лицо казалось освещенным отблеском далекого огня… Оставшись доволен осмотром, Керженцев опять лучисто улыбнулся и воскликнул:

— Что же ты у меня не остановился, черт фиолетовый?

За широкую душу и любили студенты Керженцева в инженерно-строительном институте. Он не мог жить, не оказывая услуг окружающим людям. Делал он это беспорядочно и совершенно бескорыстно, часто забывая через день имя облагодетельствованного человека.

Ему ничего не стоило целую ночь делать чертежи для больного товарища, стоять двадцать часов в очереди за билетами на «Анну Каренину» для двоюродного брата, доцента, едущего через Москву из Одессы в Ярославль…

Одна лишь слабость была у него: любил каламбурить, играть словами. Но была эта слабость так безобидна, так детски простодушна, что, кажется, только украшала его.

Воронихин подумал, что, наверное, Андрей сейчас любимец министерства и его так же балуют за безудержно щедрый характер, как и двадцать лет назад в институте.

— Что же мы стоим-то с тобой, время-то ведь обеденное, — заговорил Керженцев и виновато улыбнулся. — Ты уж извини меня, Федя… Жена кончает консерваторию, и у меня дома по этому случаю только музыка. Солидных мужей ждут к обеду салаты, а меня сонаты. — Он рассмеялся, потом добавил: — Жена у меня молодая. — И почему-то строго посмотрел на Воронихина, будто тому это могло не понравиться.

Они пошли в соседний ресторан, сели за укромный столик, полузавешенный пыльными листьями пальмы, и Керженцев заказал обед.

Помолчали. Потом Андрей Керженцев начал рассказывать Воронихину о себе. Тот слушал внимательно, удивлялся, радовался…

Оказалось, что, странствуя по земле, застраивая ее поселками, мостами, радиомачтами, они часто бывали почти рядом: на берегах одной реки, на склонах одной горы, и только случайно из-за извечных капризов судьбы они не обнялись в дальних широтах, под северными и южными созвездиями.

— А теперь я столичный житель, — оживленно рассказывал Керженцев. — Командую трестом.

Подали обед. Они выпили. И Воронихин рассказал, ему о жене, о редких металлах…

— Я тебя, Федя, на Север не отпущу, — весело перебил его Керженцев.

— Что? — рассмеялся Воронихин.

— Не отпущу! — ласково и упрямо повторил Андрей. — Будешь со мной работать в белокаменной Москве. Начальником большого участка пойдешь, черт фиолетовый?

— Андрюша, ты поверь…

— Не верю! — играя весельем, размашисто перебил его Керженцев. — Не верю, что не хочешь со мной работать!

— Да я не об этом… — попытался было объяснить ему Воронихин, но Андрей его не слушал. Перейдя с буйно-веселого тона на доверительно-серьезный, он говорил: — Министр выступает завтра вечером, утром на совещании ничего любопытного не будет. Да что совещание! Сонная одурь! Поедешь со мной, посмотришь, как строят в Москве. Я тебе покажу такое…

«Что ж, эта поездка ни к чему меня не обязывает, а интересно…» — подумал Воронихин и согласился.

— Ладно, убедил…

Шумная сцена разыгралась за столиком, когда настало время расплачиваться за обед. Керженцев, чуть не плача, объявил смущенному Воронихину, что если в ближайшие недели он окажется на Севере, то не переступит порога его дома — уж лучше замерзнет под открытым пасмурным небом. Эта угроза подействовала на Воронихина. Он уступил…

Утром они послонялись по вестибюлю, чтобы их увидели, потом, не заходя в зал, вышли на улицу.

Не у самого министерства, а за углом их ожидала серая «Победа».

— В Шелестово, — небрежно обронил Керженцев, садясь в машину, и с удовольствием откинулся на сиденье, подложив одну руку под голову, а второй полуобняв Воронихина.

По дороге он рассказывал:

— Увидишь, Федя, дивное место… Лес, вода, тишина… Можно ставить «Лебединое озеро». Сейчас хозяин этой благодати — молодой инженер, самонадеянный юноша, которого я хочу освободить.

Потом беспокойно зашевелился, шумно дыша.

— Что с тобой? — рассеянно поинтересовался Воронихин, не отводя глаз от окна, за которым уже плыли омытые дождями леса.

— Волнуюсь, Федя, — ответил он, касаясь щекой плеча товарища, — жена, Наташа, сегодня играет самому… (он назвал имя известного пианиста).

Машина мягко въехала в лес, стало сумрачно от высоких темных стволов. Керженцев торжествующе улыбался. Улыбка его как бы говорила Воронихину: «Видишь, как красиво вокруг, но это только начало, тебя сегодня ждут еще большая красота, еще большие радости».

Лес кончился; дорога пошла в гору. Когда они достигли вершины широкого холма, Воронихин увидел огненно-кирпичный пятиэтажный дом; перед ним на изрытой черно-белой, точно поседевшей земле валялись в пыли заржавленные листы железа, разбитые панели, полузасыпанные щебнем большие камни и еще что-то странное, ни на что не похожее… Шофер повел машину бережно и тихо.

Торжественная улыбка сбежала с полных губ Керженцева. Он с доверчивостью ребенка обернул расстроенное лицо к Воронихину, как бы ища у него сочувствия, но тот сосредоточенно рассматривал изломанный лист заржавленного железа, похожий не то на башню рыцарского замка, не то на карикатурную физиономию с клоунским носом. Керженцев тоже посмотрел на этот странный лист, мимо которого, мягко покачиваясь, шла «Победа», и, суховато рассмеявшись, пообещал:

— Черти фиолетовые!.. Я им задам… — Вздохнув, он добавил: — А как тут зимой было красиво… Сказка!

Навстречу им вышел человек лет шестидесяти, маленький, в черной истертой кожаной тужурке. Керженцев поздоровался с ним, познакомил Воронихина.

— Мастер Королев. А где же ваш молодой, подающий большие надежды руководитель? — чуть усмехаясь, обратился Керженцев к Королеву.

— Уехал на бетонный завод и деревообделочный комбинат, — ответил Королев и пояснил с улыбкой: — Второй день без материалов сидим, Андрей Иванович…

(Это была улыбка человека, который очень раздражен и боится, что раздражение помешает ему быть вежливым с гостями.)

Керженцев насупился.

— Что это, Михаил Васильевич? — Он строго посмотрел в улыбающееся лицо старого мастера и медленным округлым жестом показал вокруг. — Что это? А?.. Я думаю, у господа бога в первый день творения больше было порядка на земле.

Королев, потупившись, молчал. Воронихину стало жаль его.

— Что будет в этом доме?

— Научно-исследовательский институт, — ответил, оживляясь, мастер и начал рассказывать об институте, но Керженцев его перебил:

— Не лучше ли нам пойти по этажам и воочию увидеть, что вы делаете для торжества науки?

Королев повел их по разбитым дощатым подмостям в будущий институт. Дом был в той стадии работы, когда снаружи кажется, что он уже построен, а в действительности до конца еще далеко.

На первом этаже было пустынно; в коридоре на цементном, давно не метенном полу тускло отсвечивали мелкие зеленовато-серые осколки выбитого ветром или нечаянным ударом стекла…

Они поднялись выше, зашли в одну из комнат. Керженцев опять посмотрел строго на Королева.

— Почему маляры не работают?

— Стены, Андрей Иванович, сохнут, — ответил мастер, улыбаясь. — Позавчера штукатурили.

— Лучше бы у вас сохло сердце от любви к делу, — с легким раздражением заметил Керженцев.

На лестнице Королев рассказывал:

— Чертежей на работы в подвале нет. Столярных изделий не хватает, паркета — ни одной штуки. Шлака для засыпки полов нет… Вопрос о наружной отделке не решен. Плиток для облицовки санитарных узлов нет…

Керженцев морщился и ускорял шаг, а Королев все торопливее сыпал однообразными, скучными словами.

В коридоре третьего этажа навстречу им выбежали женщины. Они быстро, перебивая друг друга, о чем-то говорили, и было видно, что им сейчас все равно, поймут их или нет, и одно лишь важно: излить в бурливом потоке слов то, что плещет в сердце.

Особенно буйно вела себя самая пожилая, маленькая, толстая, с большим, мясистым носом и тонкими, злыми губами. Подняв тяжелые кулаки, она шла на Королева, осыпая его отчаянными словами.

Воронихин догадывался, что, хотя она заносила кулаки над головой Королева и даже, казалось, готова была его избить, на самом деле ее гнев не имел к нему ни малейшего отношения, а был направлен на Керженцева и на самого Воронихина, в котором женщины, возможно, видели еще более высокое начальство.

Керженцев стоял молча. Вначале он задумчиво поднимал и опускал кожу на лбу, потом сочувственно улыбнулся, как бы показывая, что разделяет их возмущение.

Однако эта сочувственная улыбка не только не задобрила женщин, а, наоборот, вызвала еще большую ярость.

— Эх вы!.. — закричала старая так исступленно, что Воронихин понял: сейчас все начнется с самого начала. — Обман это, не по закону!

Керженцев умоляюще посмотрел на Королева.

— Михаил Васильевич… дорогой… неужели нельзя было уладить эти… финансовые дела?

Королев хотел было что-то ответить, но его опередила женщина с цыганским худым лицом.

— А вы сами уладьте! — сказала она, насмешливо щурясь. — Сами!.. На чужом горбу в рай не въедешь! И наряды посмотрите, и людей порасспросите, — добавила тише.

— Ну, что же… — замялся Керженцев.

— Нельзя сегодня, — огорченно покачал головой Королев. — Наряды у Шишкина, а он за материалами уехал.

— Ну завтра! — согласилась смуглая женщина. Она с вызовом и надеждой посмотрела на Керженцева и Воронихина. — Хорошо?..

— Завтра? — оживился Керженцев. — Ну, что же…

Он уже собирался попрощаться, но она загородила дорогу.

— И вот еще что! Ее, — она кивнула на самую молодую, все время молчавшую женщину, — ее уже пора переводить на легкую работу…

— На легкую работу? — не понял Керженцев. — Почему?

Женщины молчали. Самая молодая, смущенно усмехаясь, поправляла ожерельице, точно оно мешало ей дышать…

— А!.. — догадался Керженцев. — Ну, разумеется…

Воронихин посмотрел в ее лицо. Оно было сосредоточенно и серьезно, несмотря на усмехавшиеся губы. И хотя женщина еще не была матерью, у нее уже были лучистые, чуть опечаленные глаза, какие бывают только у матерей, Воронихин подумал, что ее глаза — самое изумительное и важное в этом полузаброшенном доме с мокрыми, недавно оштукатуренными стенами.

Женщины ушли.

Керженцев, Воронихин и Королев, заглядывая в пустые, пасмурные комнаты, обошли третий этаж, поднялись на четвертый.

Керженцев посматривал на часы. На лестнице, чуть отстав от мастера, держа Воронихина за локоть, он шепнул ему:

— Начала играть…

— Играть? Что? — опешил Воронихин.

— Наташа, жена, начала играть самому… — И Керженцев опять назвал имя известного пианиста. — И что выбрала! «Мефисто-вальс» Листа!

На четвертом этаже было так же пустынно и пасмурно, как и на третьем…

Когда Воронихин и Керженцев, попрощавшись с мастером, сели в машину, на мягком, обаятельном лице Андрея Ивановича появилось доверчивое и виноватое выражение. Это лицо говорило Воронихину: «Ты уж извини, Федя, что так получилось: понадеялся я на этих чертей фиолетовых, обманули они мое доверие…» Но Воронихин делал вид, что не замечает состояния Керженцева, он снова увидел за окном машины заржавленный лист железа, похожий с одной стороны на башню рыцарского замка, а с другой — на карикатурную физиономию с клоунским носом, и с удивлением уловил в этой физиономии что-то общее с лицом Керженцева. В ту же секунду он услышал ласковый голос Андрея Ивановича:

— Возьми, Федя, это тебе.

— Что мне? — не понял Воронихин и заметил в пухлых пальцах Керженцева розоватый листочек бумаги.

— Не видишь? — улыбнулся Андрей Иванович. — Билет в Дрезденскую галерею.

Воронихин растерялся.

Керженцев, посмеиваясь от удовольствия, говорил:

— Я подарил тебе ночь жизни, потому что стоять надо никак не меньше, чтобы туда попасть. Но дело, разумеется, не в этом! То, что ты, Федя, увидишь, стоит тысячи бессонных ночей. «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Автопортрет с Саскией на коленях» Рембрандта!.. Тициан, Мурильо… А Рубенс, а Ван-Дейк. Это незабываемо… Мы были с Наташей на открытии выставки второго мая. Она без ума от пейзажа «Еврейское кладбище»…

Воронихин смущенно слушал.

— Да… — растроганно заметил Керженцев. — Ты сам ведь когда-то писал маслом… И на скрипке играл!.. — Помолчав, он добавил: — Ты был талантлив…

За окнами машины замелькала Москва.

Керженцев стал серьезен, он внушительно заговорил:

— Завтра же с утра я буду искать для тебя хороший участок в Москве или Подмосковье.

— Не надо… — отворачивая голову к окну, сказал Воронихин.

— Нет, надо, — настаивал Андрей Иванович. — Не забывай о судьбе Паши Кошелева… И не обижайся, я говорю это любя.

Паша Кошелев был их товарищ, от которого ушла жена, потому что он долго жил в «медвежьих» углах. Имя Паши в их кругу уже давно стало нарицательным для определения мужчины, которому не удалась личная жизнь.

Воронихин молчал. Он вспомнил влажные, говорящие глаза жены…

Когда женщина живет много лет в далеких, тускло освещенных по ночам поселках, на берегах малоизвестных рек, то — боже мой! — с какой силой мечтает она о том, чтобы войти в легких туфлях в зал Большого театра, шелестя шелком вечернего платья!

Точно издалека доносился голос Керженцева:

— Я, пожалуй, не пойду на совещание — очень волнуюсь, как Наташа сыграла. Завтра ты расскажешь, о чем говорил министр… Утром у меня дела. Жду двух академиков, эти почтенные старцы весьма словоохотливы. К трем часам поеду в министерство. Да! Не забудь, что у тебя билет в Дрезденскую галерею на сеанс в двенадцать часов, — там строго. Освободишься ты к четырем… В это время я и буду ждать тебя в вестибюле министерства…

Машина остановилась. В памяти Воронихина выплыло ожерельице из тусклых коричневых бусинок разной величины.

— Андрей, постой! Ведь мы с тобой обещали…

— Что обещали?

— В Шелестово… Завтра…

— А!.. — Керженцев, выходя из машины, посмотрел на него снисходительно и ласково, как смотрят на ребенка, сказавшего что-то необыкновенно наивное, забавное…

Окна общежития выходили на восток. На рассвете теплый луч лег на красноватые веки Воронихина; он поднял их и подумал о том, что сегодня пойдет на выставку картин Дрезденской галереи.

Это было его первой мыслью; второй было воспоминание о Шелестове.

«Я обещал», — подумал он и тут же заснул опять.

А в двенадцатом часу он шел по Волхонке к Музею изобразительных искусств имени Пушкина. В лицах людей, в их походке и жестах, в самом воздухе этой улицы было, казалось, что-то настороженно-ликующее.

За углом Воронихин увидел музей с волнующимися толпами перед чугунной оградой. Он остановился, соображая, куда ему идти. Вокруг царило беспорядочное оживление: люди куда-то бежали, возвращались, собирались в очереди и шумно рассыпались.

Воронихин направился к чугунной ограде, но, не дойдя до нее, повернул обратно и быстро зашагал от музея…

В Шелестово шел полупустой автобус. Воронихин думал: «Зачем я еду? Чем я могу помочь тем людям — старому мастеру и женщинам? Какая пустая затея! Разве я забыл, как однажды, в мороз и пургу, целую ночь ехал на собаках, чтобы успеть к укладке бетона в фундамент метеостанции? А фундамент уже уложили накануне, без меня… Как тонко усмехнулся инженер Вагин, когда я вылезал из саней, облепленный снегом! Но тогда это имело хотя бы отдаленное отношение к моей работе… И только ли это было нелепо?» Два месяца он писал по вечерам доклад о бетонных работах в условиях Дальнего Севера: ему казалось, что в холодном сарае, заменявшем им клуб, станет жарко от дыхания людей, когда он начнет его читать. Явились двое: старик сторож Архипов и жена… Тихо, почти не раскрывая побледневших губ, она сказала: «Чудак!» Термометр показывал тридцать четыре ниже нуля.

Воронихин не хотел ехать дальше, осмеивал себя, но в душе хорошо понимал, что не выйдет из автобуса раньше, чем нужно.

Он поднялся на широкий холм, увидел, как и вчера, огненно-кирпичный дом, черно-белую землю («У господа бога в первый день творения было больше порядка») и решительно направился к разбитым дощатым подмостям.

В конторе было двое: мастер Королев и молодой человек, худенький, в серой курточке. Наклонясь над столом, они рассматривали чертежи и при появлении Воронихина удивленно откинулись назад.

Мастер улыбнулся, как бы говоря: «Вот не ожидал…», а молодой человек покраснел и стал ерошить волосы.

— Николай Филиппович Шишкин, — назвал он себя, растерянно пожимая руку Воронихина. И, не переводя дыхания, осведомился: — Позвольте информировать вас о выполнении плана?

— Что вы!

Оба были смущены. Молодой человек, опять ероша волосы, тихо попросил:

— Пойдемте, я вам все покажу…

— Спасибо, я уже все видел вчера, — ответил Воронихин.

— А сегодня у нас не то, что вчера, — поспешил Королев на помощь Шишкину. — Сегодня люди работают.

— Ну что же, я с интересом…

В коридоре второго этажа удушливо пахло горячим битумом; молодые рабочие, сидя на полу, черными по локоть руками укладывали паркет.

Хозяева повели гостя в одну из комнат.

На высоких козлах стояли две женщины: смуглая, с худым цыганским лицом, и самая молодая, в ожерельице… Изогнувшись и закинув головы, они намазывали на потолок бело-кремовую влажную пасту.

На подоконнике сидела рябая, широкоскулая женщина и медленно водила набухшей от белил кистью по оконной раме. Пожилой не было видно…

Работа только началась. Комната, как и вчера, была пасмурной и сырой, но что-то в ней уже изменилось — так изменяется хмурое лицо, когда в уголках губ зарождается улыбка.

«Ну вот, опять все обошлось без меня», — подумал Воронихин, оглядывая комнату. Взгляд его остановился на самой молодой. Ветер, ворвавшийся в окно, обжимал платье вокруг ее совсем еще стройной фигуры. Движения ее были плавны, медлительны, а лицо сосредоточенно и серьезно.

Как непохоже на это работала смуглая! Она накидывала бело-кремовую массу быстрыми, по-мужски сильными и по-женски изломанно-капризными мазками. Порой она сильно выгибалась, откидывая назад голову и плечи (так легко, как это делают в пляске), и при этом щурилась, будто перед ней, у самого лица ее, был не мазок белой пасты, а солнце… Часто мимолетными жестами она поправляла черные волосы, чуть касаясь их пальцами, и было видно: несмотря на увлечение работой, она чувствует, что ею любуются…

Воронихин опять перевел взгляд с ее легких, смелых рук на медлительные, сосредоточенные руки соседки… Точно два мира поместились рядом на этих высоких, обрызганных олифой козлах: мир самой молодой женщины — несмело-счастливой, открывший в себе богатство, которое надо беречь в тайне и тишине, и мир смуглой — бесстрашно-щедрый, уже многое переживший и растративший, но ставший от этого лишь полнее.

А на подоконнике сидела рябая, в ее фигуре, чересчур старательных жестах и широкоскулом лице чувствовалось то мучительное напряжение, которое бывает только у подмастерьев и никогда у мастеров.

В комнату вошла пожилая женщина, маленькая, с мясистым носом. Она в обеих руках осторожно несла большой лист сучковатой фанеры, изукрашенный широкими, небрежными мазками различных тонов.

Королев радостно заулыбался.

— А ну покажи, чего намудрила. Хорошо… А вот это не темно ли? — Он дотронулся пальцем до верхнего мазка.

— Темно? — Она рассмеялась. — Погляди, как серебрится.

— Э, да тут у тебя что-то новое… — сощурился он на соседний соломенно-золотистый мазок.

— А так лучше, — ответила женщина, — чище, рассветнее…

Она стала объяснять, почему найденный ею новый оттенок лучше того, который был раньше одобрен архитектором, и Воронихин догадался, что этот оттенок напоминает ей утренние зори в краю ее детства, и вспомнил вдруг, что он сам видел такую соломенно-золотистую зарю в тихой лесной стороне за Окой, где строил комбинат минеральных удобрений.

— Рассветнее, рассветнее… — повторяла она, выразительно играя тонкими губами.

Посоветовавшись с Воронихиным, Королев и Шишкин решили отделать комнаты второго этажа новым колером. Пожилая женщина улыбалась. Лицо у нее было ласково-самодовольным, как у торговок цветами в первые весенние дни…

Чтобы лучше различить оттенки, они подошли к окну, которое окрашивала с мучительным напряжением рябая. Порой она отрывалась от работы — обмакнув кисть в белила, задумчиво и завистливо оглядывала высокие козлы…

Там, под потолком, решалась судьба нового соломенно-золотистого тона: его долговечность зависела от того, хорошо ли женщины загрунтуют комнату. И они старались.

Но вдруг самая молодая, в ожерельице, попробовала перегнуться назад, как это делала ее подруга, и едва не потеряла равновесие…

Когда вернулись в контору, Воронихин небрежно-грубовато заметил:

— Неужели, черт возьми, нельзя было найти легкую работу для этой женщины?

Шишкин покраснел.

— А вы думаете, я не упрашивал ее? Сама не хочет, говорит, рано… С завтрашнего дня насильно переведу.

Воронихин хотел начать щекотливый разговор о деньгах, но Шишкин сам заговорил об этом:

— Мне рассказывал Михаил Васильевич, что женщины жаловались вчера… Ну что ж! — Он все больше краснел. — Сам Михаил Васильевич был болен в апреле, а я в денежных делах не силен. Какой из меня финансист!

— Покажите мне наряды за март и апрель, — попросил Воронихин, — и вообще, если можно, всю документацию.

После полуторачасового изучения нарядов Воронихин установил, что женщинам заплатили в апреле, из расчета на один день, меньше на рубль восемьдесят пять или девяносто (надо уточнить) копеек. Шишкин с пылающими от смущения щеками пообещал, что этот долг будет возвращен в начале июня…

Потом было решено спуститься в подвал: Королев хотел, чтобы Воронихин посоветовал, как лучше утихомирить подпочвенную воду, которая выступала в одном месте.

Подвал не освещался; старый мастер зажег фонарь.

Бежали минуты…

Воронихин и его новые товарищи вышли под вечереющее небо. Пора было уезжать.

— Где же ваша машина?! — воскликнул Шишкин.

— Я поеду автобусом…

В это время из-за угла выплыла, тяжело шатаясь на ухабах, трехтонка.

— Матвеич! — обратился Шишкин к шоферу тем фамильярно-униженным тоном, каким молодые, не очень уверенные в себе руководители говорят с острыми на язык рабочими. — Матвеич, возьми, пожалуйста, товарища в Москву.

Рядом с шофером сидела женщина. Она хотела было выйти, чтобы уступить место Воронихину, но он закричал: «Не выходите!», забрался в кузов и уже оттуда, нагнувшись на опасном ухабе, помахал рукой Шишкину и Королеву.

Когда выехали на ровную дорогу, он расположился хорошо, даже с комфортом: подмял под себя валявшуюся в углу охапку сена. В нем запутался нежный матовый осколок — должно быть, сегодня перевозили ящики с абажурами…

Воронихин полулежал лицом на запад и видел закат. Солнце садилось в оранжевом дыму. Чуть выше, в подкрашенной этим дымом синеве, неслышно шли облака: вишневые, пепельные с розоватым отливом, янтарно-белые и черные, точно сажа.

Эти облака чем-то — не то формой, не то игрой тонов, а может быть, ни с того ни с сего — напомнили Воронихину торопливые, небрежные мазки на сучковатой фанере…

Но перед ним было небо, огромное, переливчатое, окрашенное оранжевым дымом заходящего солнца.

Радостное чувство освобождения и покоя овладело им, но ненадолго. Он посмотрел на часы: можно еще успеть…

На окраине города машина остановилась. Шофер вышел из кабины и, обернув к Воронихину хмурое лицо, посоветовал:

— Вам бы лучше сойти. Я к себе задами поеду… — И пояснил: — На порядочных улицах могут оштрафовать за отсутствие крахмальных манишек. — Он выразительно постучал по запыленному борту.

Воронихин оглянулся: ни такси, ни автобуса. На соседней улице погромыхивал трамвай.

Тогда он выхватил из кармана деньги.

— Вот. Я заплачу штраф… Только едем… едем… Я очень спешу… На Волхонку!

Шофер, зло усмехаясь, остро взглянул в лицо Воронихину, потом сел в кабину, и они поехали дальше.

Когда машина выбежала на шумное Садовое кольцо, Воронихину показалось, что он возвращается из далекого путешествия.

Переулочками Арбата, изломанными, как дорога в горы, мимо домиков с осыпавшейся штукатуркой, за кустами расцветающей сирени, трехтонка добралась до Кропоткинской.

Воронихин, отряхнув былинки сена, выпрыгнул из высокого кузова на тротуар. Увидев хмурое лицо шофера, он понял, что не надо не только совать ему денег, но и говорить благодарственных слов.

Молча пожал ему замасленную руку.

На Волхонке было не так оживленно, как утром. Две очереди огибали с обеих сторон низкую чугунную ограду. Одна, с билетами, медленно подвигалась; вторая, без билетов, стояла недвижно, как многофигурное изваяние из исполинского камня.

Воронихин поспешил занять место в первой очереди. Он заметил, что на него посмотрели с удивлением, а молодая, ярко одетая женщина, смущенно отодвинулась…

«В чем дело? — подумал он. — А! Может быть, у меня в волосах осталось сено? — И он уже хотел потрогать рукой волосы, но его остановила ужасная мысль: — Что, если на этот вечерний сеанс билеты не розоватые, а белые или зеленые?» Он посмотрел на руки соседей и успокоился: они держали узкие розоватые листочки.

Все же Воронихин решил пойти на одно ухищрение: он зажал билет в пальцах так, чтобы не было видно часов сеанса. И с обмирающим сердцем подвигался все ближе к контролю…

Когда он вошел в залы музея, у него закружилась голова от блеска рам, сияния красок и даже, казалось, от их запаха. В первые минуты он ничего не понимал, но, постепенно успокоившись, стал различать лица, руки, волны, деревья, листья. Все это ожило, зашумело, обступило его. Потом, еще более успокоившись, он начал видеть, как вспыхивает солнце на женских лицах и отражаются облака в мокрой листве…

Особенно долго стоял Воронихин перед полотнами Рембрандта. Его взволновал портрет старика с посохом. Из мрака выплывали, мерцая, тяжелая рука и мудрое морщинистое лицо. Воронихин почему-то подумал, что этот старик честно поработал на земле.

Портрет висел у окна и отсвечивал. Воронихину все хотелось получше его рассмотреть; он переступал с места на место перед картиной и вдруг увидел в ней не старика с посохом, а себя самого, отраженного, как в зеркале, в темном лике. «Неужели это я?» — подумал он. Левая щека его была маслянисто-серой, в волосах торчали соломинки… Он подался к портрету, и в тот же миг отражение исчезло: навстречу ему снова выплыли, мерцая, тяжелая рука и старое, все понимающее лицо… Воронихин крепко, до боли, потер щеку носовым платком и пошел дальше.

Он воспринимал теперь картины с той радостной сосредоточенностью, которая наступает иногда после большого душевного напряжения.

Оставались залы итальянской живописи. В первых двух сияли краски Джорджоне, Тициана и Тинторетто. Через эти залы люди шли, как через чистилище, стряхивая с сердца все лишнее, что не нужно человеку для счастья. И выходили в третий зал. Там, в широкой нише, висела «Сикстинская мадонна» Рафаэля.

Воронихин вошел в этот зал, посмотрел в изумленно-счастливое, опечаленное лицо мадонны и понял, что видит мать, с великой тревогой отдающую ребенка в недостроенный мир. На лесах этого мира работают паркетчики, с черными по локоть руками, и женщины-маляры, и та женщина в ожерельице, и старый мастер — и Воронихин о них подумал…

Потом, хотя это и не имело ровно никакого отношения к картине Рафаэля, он подумал о собаках, несущих сани по бескрайнему снегу, о бетоне, который мучительно-напряженно набирает прочность на большом морозе, и о прекрасных глазах жены…

Он подошел ближе к «Сикстинской мадонне». У него выступили слезы, и сквозь пелену слез показалось, что именно к нему доверчиво идет с облаков босоногая женщина с большеглазым мальчишкой на слабых руках. И он почувствовал, что отвечает за будущее этого мальчишки.