Партийные рекомендации к политически грамотному истолкованию русского эпоса и русской истории надолго определили собою историю отечественной фольклористики, но их идеологический контекст был, как я думаю, только косвенным образом подготовлен спорами об эпосе среди фольклористов. Ситуация выглядит, скорее, обратной: возобновлению научного и собирательского интереса к русскому эпосу в советской фольклористике предшествует риторическая экспансия «эпической» терминологии в литературной критике и политпропаганде.

Публицистические призывы к неопределенно «эпическому» изображению революционных событий тиражируются уже в 1920-е годы. Первоначально речь при этом ведется применительно к поэтическому творчеству и, в частности, устной декламации, интерес к которой в первые послереволюционные годы выразился даже в институциональном плане — в основании при театральном отделе Народного комиссариата просвещения Института Живого Слова (1918–1923). Деятельность института под покровительством главы наркомата А. В. Луначарского включала педагогическую, лекционную, научно-исследовательскую и издательскую работу — выпуск периодических «Записок института живого слова», пропагандировавших идеи социальной значимости устной речи и пользу риторики. Из отдельных работ, изданных институтом, были опубликованы программы Н. А. Энгельгардта «Программа курса лекций по теории красноречия (риторика)», Ф. Ф. Зелинского «Психологические основания античной риторики», А. Ф. Кони «Живое слово и приемы обращения с ним в различных областях». Выступая на открытии института 15 ноября 1918 года, сам Луначарский говорил о необходимости «вернуть человеку его живое слово» и высказывал убеждение в том, что «целая бездна художественных наслаждений, психологических глубин, сокровенных красот выяснится перед той культурой, которая будет культурой звучащей литературы». Прообразом такой литературы и оказывается эпос, демонстрирующий как силу устно-поэтического красноречия, так и мощь его риторико-суггестивного воздействия на аудиторию (о риторических особенностях гомеровского эпоса в конце 1920-х годов специально писал М. М. Покровский — первый в СССР филолог-классик, ставший академиком).

О востребованности «большого эпоса» в пролетарской литературе Луначарский рассуждал в 1924 году, приветствуя на страницах журнала «Октябрь» (объединившего инициаторов Ассоциации пролетарских писателей и РАПП) появление больших поэм Александра Жарова и Ивана Доронина. С тем же призывом уже в стихотворной форме обращался к коллегам по пролетарской поэзии поэт Александр Безыменский:

Годом позже «эпос» становится ключевым словом в литературно-теоретических и идеологических спорах между сторонниками РАППа и «Левого фронта искусств». Единомышленники Луначарского и Безыменского, группировавшиеся вокруг журнала «Октябрь», настаивают на жанровых и поэтических достоинствах эпоса, не имеющего себе равных в литературе по объективности, широте замысла и величественности. В 1925 году так, в частности, рассуждал один из видных руководителей будущего ВАППа, редактор журнала «На литературном посту» Г. Лелевич (псевдоним Л. Г. Калмансона), возвещавший об эпических достоинствах пролетарской лирики. В 1927 году, отчитываясь о своей поэтической работе на страницах редактируемого Лелевичем журнала, Борис Пастернак писал: «Я считаю, что эпос внушен временем, и поэтому в книге „1905 год“ я перехожу от лирического мышления к эпическому, хотя это очень трудно». Иначе рассуждали теоретики ЛЕФа, объявлявшие эпос — как и все монументальные жанры прошлого — наследием феодализма и буржуазной эпохи. Заменой старорежимному эпосу видится не художественная литература, а газета или, по меньшей мере, «литература факта», хроника (пост)революционных событий. На фоне таких событий упоминания об эпосе (и, в частности, о Гомере) оказываются равно уместными в повествовании как о героических, так и о, казалось бы, будничных, но пропагандистски возвышенных в самой этой будничности вещах. Именно так вспоминает о Гомере и Илиаде герой романа Валентина Катаева «Время, вперед!» (1932), читающий телеграмму с извещением об очередном производственном достижении: «Бригада бетонщиков поставила мировой рекорд побив Харьков Кузнецк сделав 429 замесов бригадир Ищенко десятник Вайнштейн!»: «(К)аков стиль! <…> Гомер-с! Илиада-с!».

Синонимом понятия «эпос» в эти же годы становится понятие «эпопея», также призванное отныне обозначать такие жанры и образцы литературного творчества, по которым рекомендуется судить о масштабах послереволюционных преобразований. Жанровые критерии искомого соответствия варьируют, но в целом поэтические предпочтения середины 1920-х годов уступают место рассуждениям об «эпической» прозе — романах Льва Толстого и его вольных и невольных последователей: Федора Гладкова, Константина Федина, Александра Фадеева, Александра Серафимовича. Вышедшая в 1930 году трехтомная монография Бориса Эйхенбаума о Толстом придала этим рассуждениям методологическое целесообразие: Толстой, по Эйхенбауму, писал «Войну и мир», следуя примеру гомеровских поэм, чтобы преодолеть жанровые ограничения семейной хроники, какой она предстает в романах Теккерея и Диккенса. Обращение к эпосу оказывается, таким образом, своего рода стратегически «протестным» решением Толстого, подготовленным его неприятием существующего положения дел в современной литературе и культуре. О сходстве «Войны и мира» с «Илиадой» заявлял, впрочем, и сам Толстой (о чем советский читатель мог, в частности, узнать из мемуарного очерка Максима Горького), охотно видевший в Гомере — наряду с Христом, Буддой и самим собою — незаменимого учителя для человечества.

Литературные и организационные неурядицы, приведшие в конечном счете к развалу ЛЕФа в 1930 году, вытеснили на время «эпосоведческую» полемику со страниц литературно-критических журналов. Но уже спустя четыре года эпическая терминология окажется снова востребованной, на этот раз — в дискуссии о теории романа в Институте философии Коммунистической академии (1934–1935 годы).

Целью дискуссии ставилось выяснение особенностей ведущего литературного жанра буржуазной культуры в новых социальных условиях, но реальным итогом высказанных мнений оказалось закрепление идеологем, уже прозвучавших к тому времени в партийных решениях о преподавании истории в школе (1934 год). Использование понятия «эпос» применительно к новому социалистическому роману стало основой концепции, изложенной на дискуссии философами Георгом Лукачем и Михаилом Лифшицем. В противовес традиционному историко-литературному анализу жанра романа Лукач провозгласил соцреалистический роман очередным этапом «диалектического» процесса на пути к описанному Гегелем и предсказанному Марксом историческому синтезу. В условиях «становления бесклассового общества» советский роман преодолевает ограниченность личностного индивидуализма (с наибольшей полнотой выразившегося в буржуазном романе) силою общественно значимого коллективизма, возвращаясь — «на новом этапе» — к приоритетам родового единства. Но коль скоро атрибутом такого единства в условиях «бесклассового родового строя» является эпос, то «надо ясно понять», что и «здесь идет речь о тенденции к эпосу»:

Борьба пролетариата за преодоление пережитков капитализма в экономике и сознании людей развивает новые элементы эпического. Она пробуждает дремавшую до сих пор, деформированную и направленную по ложному пути энергию миллионных масс, поднимает из их среды передовых людей социализма, ведет их к действиям, которые обнаруживают в них ранее неизвестные им самим способности и делают их вождями стремящихся вперед масс. Их выдающиеся индивидуальные качества состоят именно в том, чтобы осуществлять в ясном и определенном виде общественное строительство. Они приобретают, следовательно, в растущей степени характерные признаки эпических героев. Это новое развертывание элементов эпоса в р(омане) не является просто художественным обновлением формы и содержания старого эпоса (хотя бы мифологии и т. п.), оно возникает с необходимостью из рождающегося бесклассового общества [458] .

«Диалектическую» софистику Лукача еще более усугубил Лифшиц, апеллировавший в поисках советского эпоса к античному эпосу. Истолкование последнего, по Лифшицу, «имеет свою политическую подкладку во взглядах Маркса и Энгельса» и «означает осуждение капитализма как общества, не способного предоставить базу для возникновения величайших эпических произведений. Больше того, оно указывает на необходимость радикальной переделки общественных отношений для того, чтобы подобные художественные произведения могли снова возникнуть». Так, если у Лукача советская культура возрождает «на новом этапе» родовой строй, то у Лифшица возрождается античность, об актуальности которой свидетельствует все тот же советский роман, который «уже сейчас приобретает массу эпических элементов», причем «эпические элементы в нашем романе бросаются в глаза».

Рассуждения Лукача — Лифшица могли бы найти в эти годы, вероятно, альтернативу в научном эпосоведении, но наука не поспевала за идеологией. Обобщающих работ по теории эпоса к середине 1930-х годов не существовало. В конце 1920-х годов, судя по архивным материалам Института истории литератур и языков Запада и Востока (ИЛЯЗВ), П. Н. Медведев, О. М. Фрейденберг и И. Г. Франк-Каменецкий планировали написание совместной работы по истории мирового эпоса, но их замысел остался нереализованным. Главным оппонентом Лукача на дискуссии в Комакадемии выступил Валерьян Переверзев, резонно отметивший как объяснительную необязательность самого определения романа в его отношении к эпосу, так и логическую подмену в истолковании марксистской доктрины: там, где Маркс говорит о противоречии классов, Лукач — о противоречии личности и коллектива. Доводы Переверзева, впрочем, были явно не ко времени: риторическое волхвование Лукача и Лифшица, рисовавшее неопределенное будущее «эпического синтеза» уже состоявшимся и беспрекословно очевидным (см. вышеприведенный пассаж о неназванных Лившицем, «эпических элементах», которые «бросаются в глаза»), лучше соответствовало партийно-пропагандистской риторике, все сложнее позволявшей отличить счастливое завтра от счастливого сегодня.

К концу 1934 года материалы дискуссии о романе в Комакадемии рекомендуются к освоению журналом «Литературная учеба», объединенным в том же году с прежним изданием РАППа — литературно-художественным журналом «Рост». При обсуждении планов увеличившейся по объему «Литературной учебы» А. А. Сурков (заместитель главного редактора К. Я. Горбунова) обращается за советом к Горькому на предмет важности «Илиады» и «Одиссеи» как примеров «влияния религиозных представлений» на «характер и строй поэзии древних». Горький советует начать с Гесиода, но быть осторожнее с раннефеодальным эпосом, «ибо эпос почти всегда посвящен восхвалению подвигов чудовищной физической силы князя, дружинника, рыцаря и скрытому противопоставлению этой силы творческой силе кузнецов, кожемяк, ткачих, плотников». Дидактически более предпочтительной Горькому видится сказка, показывающая «творчество, основанное на труде, облагораживающее и „освящающее“ труд, фантазирующее о полной власти над веществом и силами природы и считающее возможным изменить это вещество <…> в интересах людей». Похвалы сказке, отражающей «чудесные подвиги труда», не исключают, впрочем, по Горькому, «учебы у эпоса», и особенно у славянского эпоса, в меньшей степени, чем романский, «засоренного влияниями церкви».

В вышедших в том же 1934 году под редакцией Горького «Былях горы Высокой» (коллективном сборнике воспоминаний рабочих об истории Тагильского металлургического завода — втором томе горьковского проекта по «Истории фабрик и заводов») редакторское предисловие проясняло для читателя ценность таких созвучных социалистическому реализму и соразмерных «новому эпосу» мемуаров для понимания осуществляемой в советской стране «поэтической действительности и будущего человечества». По контрасту с прошлым читатель может судить отныне, что «будни (советского человека. — К.Б.) — героичны», а «героизм — повседневен — таков стиль социалистической действительности, родившей лозунг социалистического реализма. Этим же определяется и своеобразие книги как документа растущего массового героического эпоса». «В истории заводов рождается новый эпос — на этот раз не на основе мифологии, а на основе свободной, счастливой и научной практики миллионов людей — строителей социализма».

Схожим образом об эпосе рассуждали редакторы другого сборника текстов, созданных не профессиональными авторами, а рабочими, и составивших изданную в том же 1934 году книгу «Рабочие сказы о Ленине». Подготовившие это издание Семен Мирер и Василий Боровик видели в опубликованных ими материалах «первичное сырье» для «нового пролетарского эпоса». Но в отличие от Горького они полагали возможным сортировать и стилистически исправлять сделанные ими записи (последнее обстоятельство не заставило ждать критики, прозвучавшей на заседании комиссии художественной литературы и фольклора при президиуме Центрального бюро краеведения в марте 1934 года).

Новации в определении эпического, озвученные на дискуссии в Комакадемии, проявились в конечном счете и на страницах школьных учебников; здесь «эпическое» в еще большей степени утратило какую-либо жанровую и содержательную специфику. Так, во втором (переработанном и дополненном как раз в части, касающейся «видов художественных произведений») издании учебника И. А. Виноградова по теории литературы для средней школы (1935) понятие «эпос» уже попросту объяснялось как «повествование о развивающихся событиях», а «виды эпических произведений» объединили «героическую песнь» (примером которой предлагалось считать «наши былины, в которых отражена борьба русских племен с кочевниками»), «поэму» (представленную перечнем, в котором за «Илиадой» и «Одиссеей» следуют «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде», «Калевала», «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Россиада» Хераскова, поэмы Пушкина, Некрасова и, наконец, произведения советских поэтов — «Уляляевщина» Сельвинского, «Дума про Опанаса» Багрицкого, «Трагедийная ночь» Безыменского, «Хорошо» и «Ленин» Маяковского), басню (от Сумарокова и Хемницера до Демьяна Бедного), роман, рассказ, новеллу, повесть и почему-то сатирическую сказку. Но и этого мало: как пояснение того, что «в советской литературе наших дней новое содержание обусловливает собою изменение старых форм эпических произведений и появление новых», «своеобразными видами» эпоса, сочетающего «художественное изображение с научным изложением», предлагается считать также инициированные Горьким издания «Истории гражданской войны» и «Истории фабрик и заводов».

После Первого съезда Союза писателей роль культурного демиурга, предвосхитившего своим творчеством эпические тексты мирового пролетариата, отдается Максиму Горькому — живому классику идеологически рекомендованной культуры и прославленному творцу соцреализма. О напрашивающихся сближениях творчества Горького с началом самой мировой литературы (и шире — всей мировой культуры) уже после смерти творца «Матери», в 1939 году, писал Б. Бялик, один из авторов очередного тома «Советский фольклор»: «Творческое развитие Горького как бы воскрешало древний процесс первоначального формирования искусства — формирования его из материала коллективного народного творчества». Горький именуется здесь же образцом «писателя, поднявшегося до фольклора» и вместе с тем «сказителя, поднявшегося до литературы». Из статьи Юрия Соколова в 11-м томе «Литературной энциклопедии» в том же 1939 году читатель узнавал и о значимости Горького для фольклористики: «Художественное и историческое значение Ф(ольклора) было глубоко раскрыто А. М. Горьким, высказывания которого имеют руководящее значение в разработке основных проблем фольклористики».

Демиургические сподвижники Горького, авторизовавшего своим творчеством дискурсивные интенции советского народа, закономерно отыскиваются среди канонизированных гениев мировой литературы на всем ее протяжении, декларируя своеобразный синтез коллективного и индивидуального, фольклорного и литературного, устного и письменного и т. д. Теперь выясняется, что именно Горький (как своими художественными произведениями, так и своими теоретическими воззрениями) разрешает неразрешимые прежде антиномии: «Чем больше ширится, — как писал все тот же Бялик, — сплачивается коллектив, тем менее „безымянным“ становится его творчество: имена Стальского, Джамбула и других „Гомеров XX века“ стали в ряд с именами крупнейших художников слова». Бялик закавычивает словосочетание «Гомеры XX века», цитируя слова Горького о Стальском, но его употребление в контексте, объединяющем имена античного поэта, пролетарского классика, лезгинского ашуга и казахского акына, характерно обозначает эпистему, предполагающую объяснение прошлого через настоящее, а настоящего — через прошедшее.

В фольклористических и литературоведческих работах рассуждения о народной культуре в стране торжествующего социализма апеллируют к «диалектическому» соотнесению коллективного и индивидуального, устного и письменного, эпического и повседневного. Распространение эпических характеристик применительно к текущей литературе и советской действительности находит тем временем и зарубежных теоретиков. В том же 1934 году о тяготении советских писателей к эпическим жанрам рассуждает приехавший на Первый съезд Союза писателей Андрэ Мальро. В 1935 году о героических свершениях советских людей, достойных эпических песен, французскому читателю поведает Анри Барбюс в агиографическом жизнеописании Сталина. На следующий год книга умершего к тому времени Барбюса будет опубликована по-русски с характерной редактурой интересующего нас пассажа:

О необычайных подвигах, о подлинно сверхчеловеческих усилиях в великом и малом, осуществленных на огромной советской стройке, — можно написать множество эпических поэм (современная советская литература уже превращается в героический эпос о самоотверженном труде людей, нашедших в свободе второе рождение) [473] .

В феврале 1936 года в прениях по докладам на III пленуме Правления Союза советских писателей СССР призывы создать «советский эпос» озвучивал украинский литературовед С. Б. Щупак:

<…> Именно советской литературе суждено возродить эпос после многих веков. Гомер написал Илиаду спустя 200 лет после того, как события, описанные им, произошли. Мы можем описывать события, которые произошли недавно. <…> Перед нами стоит задача дать широкий выход советскому эпосу. <…> Эпическое произведение включает только историческое, только героическое и обобщающее черты эпохи. Эпические произведения должны быть целостны в своем содержании. По своей конструкции монументальные художественные здания требуют монументальной композиции. Тут все должно быть монументальным, и фундамент, и все части конструкции, и каждая художественная деталь [474] .

«Несомненным эпосом нашего времени» Щупак называл «Чапаева», «Всадников» Юрия Яновского, и даже коллективную «Историю гражданской войны», и усматривал «зачатки эпоса» у Владимира Маяковского, Николая Тихонова, Ильи Сельвинского, Павла Тычины, Миколы Бажана, Леонида Первомайского. Ряды советских эпиков в публицистическом и литературоведческом исчислении, впрочем, уже варьируют: чаще других называются Максим Горький, Владимир Маяковский, Дмитрий Фурманов, Федор Парфенов, Константин Федин, Федор Гладков, Леонид Леонов и Михаил Шолохов.

Наконец, сама советская действительность, как указывалось в предисловии к вышедшему в 1937 году тому «Творчество народов СССР», является эпохой «эпического времени». Расхожей метафорой такой действительности и вместе с тем понятием, не теряющим своего специализированного значения, и стало понятие «эпос». Наступление «эпического времени» можно датировать определенно: месяцем после партийного предупреждения о недопустимости очернения былинных богатырей VIII Чрезвычайный съезд Советов СССР 5 декабря 1936 года приветствует вступление в силу Конституции, закрепившей тезис о руководящей роли коммунистической партии и экономические основы социализма — отмену частной собственности, господство социалистической системы хозяйства, социалистической собственности на средства производства и установление государственного народно-хозяйственного плана. Торжество эпической действительности ознаменовывается и все более крепнущим государственным национализмом. В 1936 году партийная пресса осуждает «преклонение перед иностранщиной» (первым звонком к готовящейся вакханалии конца 1940-х годов стали обвинения ученых Пулковской обсерватории, печатавших свои работы за границей, и статьи «Правды» того же года, инициировавшие травлю математика академика Н. Н. Лузина), а осужденному как «врагу народа» Бухарину вменяются не только антисоветские, но именно антирусские настроения. «Советский патриотизм» последовательно рядится в великорусские одежды.

Советский читатель конца 1930-х годов имел предостаточно возможностей судить о безбрежности простирающихся перед ним эпических объектов и событий. Жанровыми качествами «эпоса» наделяется отныне, по преимуществу, исторический роман, становящийся попутно идеологически приоритетным жанром советской литературы. Но ряды создателей нового эпоса остаются открытыми и для поэтов — особенно для тех из них, кто следует образцам народной поэзии. Одним из создателей нового советского эпоса привычно называется Джамбул. На этом поприще найдется место и фольклорным аналогиям из русского фольклора, — в частности, рассуждениям о сходстве образов героя в романе и былине. Со временем таких аналогий станет больше.

Написанная Михаилом Бахтиным в 1941 году (но опубликованная впервые только в 1975 году) короткая статья «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» представляет собою диссонанс общему хору, но характерным образом также имеет дело не с литературной историей эпоса, а метафорическим наименованием историософского порядка. В истолковании Бахтина эпическая традиция — безымянна (в статье не называется ни одного эпического поэта и ни одного эпического произведения), а ее образ собирателен и недискретен, — разительно отличаясь в этом отношении от традиции романа, сама предыстория которого оказывается уже на редкость многоименной, но потому же персонализированной и многоголосой. На фоне этой полифонии (Софрона, Иона Хиосского, Крития, Луцилия, Горация, Персия, Ювенала, Петрония, Мениппа, Лукана) эпос представительствует претензии некоего неопределенного монологического насилия, обнаруживающего себя вне временных, пространственных и жанровых границ. Но что считать воплощением такого, не ограниченного ничем, кроме авторитарного монолога, эпоса? Поэмы Гомера, систему советского Агитпропа, диктат идеологии, «социалистический реализм»? Определенного ответа на этот вопрос из текста самой статьи извлечь нельзя, но в борьбе между эпосом и романом Бахтин во всяком случае занимает сторону романа («потому что (роман) лучше всего выражает тенденции становления нового мира», а эпос — тянет назад, в автаркию безальтернативного прошлого и косной повторяемости) и, в отличие от Лукача, усматривает в эпосе камень преткновения (характерно бахтинское сравнение эпоса с монолитом) для прогрессивной «романизации других жанров»: «Эпический мир завершен сплошь и до конца <…> и в своем смысле и в своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить». Роман же, напротив, задает возможность и допустимость диалога, а значит, спасительных для мира перемен, — пусть даже и в нем таится опасность закамуфлированного монолога (как это позднее, в описании того же Бахтина, продемонстрируют романы Толстого). Протест Бахтина против «власти эпоса» будет обнародован и услышан, впрочем, только в 1970-е годы — по ходу вписывания самого Бахтина в ряды противников официальной «монологической» культуры.

Сопутствуя победоносной идеологии, «эпос народов СССР» преодолевает границы фольклористики обнаруженным сотовариществом вымышленных и реальных героев. В летописи эпических подвигов советские вожди, военачальники, шахтеры-трудоголики и покорители воздушных просторов побивают рекорды своих архаических предшественников, доказывая осуществимость желаемого и очевидность невероятного. Действительность эпоса оказывается при этом соприродна самой равно «героической» и «поэтической» действительности, политграмотное пребывание в которой обязывает, как педантично настаивал Горький, «знать не только две действительности — прошлую и настоящую», но и «ту, в творчестве которой мы принимаем известное участие <…> — действительность будущего» (изображение такой действительности является, по Горькому, необходимым условием «метода социалистического реализма»). В объяснении живучести и актуальности древнего эпоса культуртрегеры эпохи сталинизма не устают напоминать об идеологически гарантированном будущем, предвосхищаемом творцами революционной современности и их двуликим корифееем — Лениным/ Сталиным:

Много веков назад человечество, вдохновленное первыми успехами своей трудовой деятельности, создало великий героический эпос. В художественном воображении народа тогда возникли типы героев и богатырей, наделенные всей мощью коллективной психики, воплотившие все чаяния и ожидания той исторической поры, когда народ станет хозяином своей судьбы и могуче развернет свой творческий гений. Прометей, Геркулес, Антей — великие мифы древней Греции; Илья Муромец, Святогор и другие — богатыри русских былин; Давид Сасунский, Мгер младший — из армянского эпоса; Джангар — из калмыцкого эпоса; Утеген — сказочный герой казахского народа; Сосруко — Геркулес кабардинского народа — во всех этих эпических типах, созданных народной поэзией, воплощены лучшие черты трудового человечества. Образы этих героев не исчезли из народной памяти, не затуманились, не стерлись. В нашу эпоху величайших героических подвигов советского народа они осветились новым и ярким светом социалистической действительности. Все, что ранее было перенесено в мечту, в художественный вымысел, в образы героев, как желаемое, как заветная народная дума, все это выступило теперь, как осуществленное в реальных, всеми ощущаемых фактах. Сама действительность — повседневная жизнь народа стала героической и поэтической. Она стала почвой для возрождения народного эпоса. И народный эпос советской эпохи вписал новые имена народных героев, совершивших великие военные и трудовые подвиги во славу родины, и поставил имена этих богатырей рядом с именами героических типов народной поэзии прошлого. <…> Эти герои не выдуманы. Они существуют в жизни. Они рождены народом в огне Октябрьской революции, в боях с интервентами, в борьбе с врагами народа, в социалистическом строительстве. Любимые герои советского народа Чапаев, Щорс, Амангельды, великие полководцы и вожди Ворошилов, Буденный, Киров, Серго Орджоникидзе стали постоянными образами народной поэзии. И эта могучая плеяда богатырей окружает великих вождей народа, его учителей, основателей социалистического государства, создателей народного счастья, воспитателей героического народа — Ленина и Сталина [489] .

В 1939 году слова «эпос», «эпическая основа» — ключевые в установочной статье А. Дымшица (из уже упоминавшегося сборника «Советский фольклор») «Ленин и Сталин в фольклоре народов СССР»; «Ленинско-сталинский цикл советского фольклора знаменует новый, наивысший этап в развитии героической темы народного творчества. Он отмечен исключительной идейной содержательностью, большим богатством реалистических, социально- и историко-познавательных моментов. Его характеризует четко выраженная эпическая доминанта», а в основе фольклорных произведений о Ленине и Сталине «лежит большой эпический диапазон, без которого немыслимо произведение советского фольклора, посвященное вождю-герою, стремящееся передать во всем величии и блеске его идейный облик». В том же сборнике А. Астахова рапортовала о том, что «на наших глазах создается новый русский эпос, который, восходя к старому народному эпосу и на него опираясь, является качественно новым этапом народного эпического творчества». Но дело не ограничивается русским эпосом: «Возложенную народом гражданскую обязанность воспеть Сталинскую эпоху радостно принимают на себя домраши, гафизы, кобзари, гекуако, иравы, сказители, олонгши, бакши, шайры, акыны и жирши». На следующий год на собрании московского партийного актива «любимый учитель и советчик народных масс» М. И. Калинин, вослед рассуждениям фольклористов, в докладе «О коммунистическом воспитании» возвестит о свершившемся зарождении «советского эпоса», выражающего чувства советских людей, «почувствовавших себя богатырями, способными победить весь мир, враждебный трудовым массам»:

Советский эпос <…> воссоединил линию народного творчества далекого прошлого и нашей эпохи, оборванную капитализмом, который враждебен этой отрасли духовного творчества. Развернувшийся процесс социалистических преобразований выдвинул множество богатых и увлекательных тем, достойных кисти великих художников. Народ уже отбирает из этих тем лучшие зерна и постепенно создает отдельные зарисовки для эпико-героических поэм о великой эпохе и ее великих героях, как Ленин и Сталин [493] .

Начиная с конца 1930-х годов, эпос народностей СССР посильно русифицируется в множащихся «переводах» песнопений Сулеймана Стальского (в 1938 году А. Хачатурян пишет симфоническую ораторию на слова ашуга «Поэма о Сталине»), Джамбула Джабаева (в 1952 году удостоившегося кинематографического жития в фильме «Джамбул»), Абулкасыма Джукатеева, Хади Тахташа, Мамеда Саида Ордубады, Сакена Сейфулина, Даута Юлтыя и др. Зато и былины, как это могли узнать слушатели «Карельской песни о Сталине» (слова Б. Лихарева, муз. Н. Леви), пели уже не только русские, но и политически сознательные карелы:

Источники поэтического вдохновения творцов советского фольклора нельзя объяснять вне контекста газетных передовиц. Но важно подчеркнуть, что сам по себе такой контекст не является свидетельством некой заведомой антихудожественности тематически зависящих от него произведений. Идеологическая тенденциозность былинообразных новин или плачей-сказов по советским вождям не исключала ни творческой самоотдачи, ни поэтических находок. Знаменитые авторы-исполнители русскоязычного «советского эпоса» — Федор Конашков, Матвей Самылин, Петр Рябинин-Андреев, Марфа Крюкова, Маремьяна Голубкова, Настасья Богданова, Анна Пашкова — демонстрируют это, пожалуй, наиболее явным образом, обнаруживая незаурядный дар к обновлению традиционных форм фольклор(изован)ной речи даже и в тех случаях, когда героями их произведений становились Ленин и Сталин, Калинин и Киров, Горький и Ворошилов, папанинцы и метростроители. Советы литературных консультантов и литературное «планирование» в среде носителей фольклорной традиции сослужили в этих случаях, по моему мнению, не только негативную роль. Социальные ожидания, связываемые с идеологическим заказом на новый советский фольклор, с одной стороны, несомненно затрудняли (или даже блокировали) преемственное воспроизведение фольклорной традиции (особенно заметное применительно к былинному жанру, устойчиво игнорировавшему до того текущую повседневность), а с другой — стимулировали творческую инициативу в сфере языковой выразительности и в конечном счете подпитывали интерес к фольклору и фольклористике.

«Спрос на эпос» затронул, однако, не только фольклористику, но и классическую филологию — дисциплину, казалось бы обреченную в 1920-е годы на полное исключение из системы высшего образования и академической науки и удостоившуюся в 1940-е годы парадоксальной идеологической реабилитации.