Представление о бессонных ночах человека, который, говоря словами Барбюса, «бодрствует за всех и работает», к середине 1940-х годов воплощается в образе одинокого освещенного окна кремлевского кабинета Сталина. Агитационным примером такого изображения стал плакат Виктора Говоркова «О каждом из нас заботится Сталин в Кремле» (1947), лаконично подсказывающий зрителю, в какое время суток вершится судьба страны. В академической живописи тем же образом удачно воспользуется Федор Павлович Решетников, приурочив сюжет своей картины («Генералиссимус Сталин», 1948) уже не к мирному, но к военному времени (художник получил за эту работу Сталинскую премию первой степени). Ночное небо, видное из окна сталинского кабинета, усеяно здесь защитными аэростатами.

От живописцев не отстают поэты и композиторы. В длинном стихотворении Сергея Васильева «Кремль ночью», опубликованном в 1947 году в «Литературной газете» и затем многократно переопубликованном, к бессонно работающему Сталину в кабинет входит сама История, становящаяся свидетельницей государственных забот кремлевского трудоголика:

В том же 1947 году Николай Мясковский пишет на стихи Васильева одноименную кантату-ноктюрн для тенора, сопрано (ad libitum), смешанного хора и оркестра (соч. 75). Первое исполнение кантаты состоялось 15 ноября 1947 года в Большом зале Московской консерватории в концерте, посвященном тридцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции, и прошло с триумфом. Студенческий оркестр под управлением Н. Аносова и солистка, студентка Д. Потаповская, повторили сочинение Мясковского на бис. Успех кантаты, впрочем, был недолгим. Разгромное постановление ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели «Великая дружба» 10 февраля 1948 года, опубликованное «Правдой», не обошло стороной и Мясковского, удостоившегося (наряду с Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым, А. Хачатуряном, В. Шебалиным и Г. Поповым) клейма «антинародного композитора», пропагандирующего «формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам», примером которых, естественно, стала и только что созданная кантата. Музыкальное воплощение ночной «встречи» Истории со Сталиным, как и само стихотворение Васильева, было признано предосудительно мрачным и мистичным — что, при всем оценочном произволе сталинского Агитпропа, не кажется совсем уж безосновательным. Стихотворение Васильева, напоминавшее о сентиментально-романтической топике «кладбищенской поэзии» конца XVIII — начала XIX века («кто-то где-то очень глухо прозвенел в ночи», призракоподобная «история-старуха», двери «с потайным замком», неслышное и невидимое передвижение кремлевской гостьи и т. п.), в данном случае весьма выразительно «совпало» с музыкой, усугублявшей тематику уже прежних произведений Мясковского — мотивы сна, немоты и смерти.

Стоит заметить, что охрана сна, гарантированная советскому человеку бессонницей вождя, не допускает вместе с тем в культурный контекст эпохи упоминания о чужих бессонницах. «Право на сон» — как и «право на труд» — оказывается равнозначно обязанности. Мучающийся бессонницей подозрителен уже потому, что ставит под сомнение властную гарантированность самого сна. В европейской литературе мотив бессонницы нередко выступает в том же «протестном» значении, восходя к поэтике романтизма с характерными для него темами политического и теологического вызова. Примерами такого рода богата и русская литература, так же как и европейская, достаточно иллюстрирующая то простое обстоятельство, что ночь чревата на досужие прозрения. Однако советская литература эпохи сталинизма мотива «авторской бессонницы» практически не знает, а редкое исключение — подборка «новых стихов» Маргариты Алигер, появившихся осенью 1946 года в журнале «Знамя», — стала, как это скоро поняли их читатели, именно тем исключением, которое должно было подтвердить незыблемость общего правила: советский поэт обязан соблюдать дарованные ему права — в том числе и «право на сон». Алигер, писавшая в своих стихах о мучившей ее после войны бессоннице, грустно проговаривалась об утрате былых иллюзий и страхе перед будущим. Но и такая вполне робкая попытка поэтической искренности не замедлила отозваться хулой по адресу поэтессы, неосмотрительно обнаружившей, по негодующему заявлению критика Семена Трегуба, «нездоровый эгоизм», безыдейность и безразличие к истории, а значит — предосудительную солидарность с разоблаченными августовским Постановлением 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград» адептами «интимной камерной лирики», воскрешающей традиции декадентства и акмеизма.

В начале 1950-х негаснущее кремлевское окно вызывает поэтические восторги юного Евгения Евтушенко:

Бессонные будни вождя прерываются только его смертью. В хоре поэтических некрологов, опубликованных в первые дни общесоюзного траура, образ освещенного окна ночного Кремля становится не только узнаваемым символом утраты, но и прежних надежд. Вместе с тем налицо и новации. Евгений Долматовский (автор убаюкивающих стихов о «спящем городе» из фильма «Истребитель») отрапортует о горестном событии непривычным ранее образом: «Товарищ Сталин спит» («В Колонном зале», 1953). Длинное стихотворение Долматовского заслуживает того, чтобы привести его полностью как пример, с одной стороны, поэтической инерции, а с другой — риторических новшеств, осложнивших после смерти Сталина метафорику коллективного (само)убаюкивания и неусыпной власти.

Опубликованное на страницах траурного номера журнала «Огонек», стихотворение Долматовского иллюстрировалось почти буквально — размещенным на тех же страницах журнала фоторепортажем из Колонного зала — фотографиями девочки, кладущей цветы к гробу Сталина, и женщины с девочкой на руках. Визуальное представление о происходящем в стихотворении Долматовского композиционно соотносится с воображаемым хронотопом очереди: приближение к гробу — секундная пауза, лицезрение «строгих черт» вождя — выход из зала. Тому же движению соответствует «оптическая» фокусировка читательского внимания: читатель видит происходящее сначала издали и свысока — заплаканными глазами ребенка, поднятого над головой ее взрослого спутника (предположительно — отца, но из самого текста судить об этом нельзя). Затем видимое уступает место мыслимому, пространственные и предметные атрибуты — абстрактным обобщениям, причем метрический строй мерной прощальной поступи, ведущей героев стихотворения (а вместе с ними и читателя) по Колонному залу до заветной цели (упорядоченное чередование пятистопных и шестистопных ямбов), после ее достижения сменяется спотыкающимся ритмом неравномерного шага. Движение к выходу продолжается теперь соразмерно рассуждению о пути к коммунизму. Правда, после торжественного заявления о щедрости партии рассказчик спотыкается скороговоркой двухстрочного девиза (21-й и 22-й стих), но все заканчивается благополучно: сверхдлинный семистопник последней строки убеждает, что автор и его читатели вышли из Колонного невредимыми (в отличие от многочисленных жертв уличной давки, сопровождавшей похороны Сталина).

В содержательном отношении стихотворение Долматовского нетривиально: траур, пережитый в раннем детстве автором-повествователем при смерти Ленина, и смерть Сталина, повергнувшая в недетские слезы его маленькую спутницу, — события, подытожившие окончательную инициацию советского народа, объединенного отныне не только дарованным ему «с детства» сакральным знанием («все ценное нам Партия дала»), но и общими «взрослыми» слезами. В напоминание о многочисленных изображениях Ленина и Сталина с детьми (и именно девочками), тиражировавшихся в центральной печати с середины 1930-х годов и составивших к 1953 году целую иконографию, образ плачущей девочки многозначителен. Советский народ осиротел.

В годы «оттепели» Евгений Евтушенко вспомнит о воспетом им некогда образе неусыпного Сталина, но теперь уже с тем, чтобы, описывая его вынос из Мавзолея, устрашающе усомниться в том, что смерть забальзамированного тирана не притворна (в стихотворении «Наследники Сталина», опубликованном в газете «Правда» от 21 октября 1962 года по личному распоряжению Хрущева). Он же возвестит и о спасительной альтернативе — словами к песне «Ленин поможет тебе» (на муз. Эдуарда Колмановского), под инфернально басовый речитатив открывающей слушателю сакральное могущество советской власти:

Евтушенко не был, конечно, единственным, кто вспомнил о старой метафоре «Ленин — жив!». В 1955 году песенный репертуар страны пополнился вагнерианским распевом на музыку Серафима Туликова и слова Льва Ошанина: «Ленин всегда живой, Ленин всегда с тобой» (1955). В 1957 году бодрствование вождя революции составит сюжет растиражированной журнальными репродукциями картины Семена Гуецкого «Смольный. 1917 год» с фигурой хлопотливо неугомонного Ленина над спящими солдатом и матросом.

Востребованность этого образа, впрочем, не кажется уже столь бесспорной, а сам неусыпный мертвец удостаивается анекдотически «лермонтовской» колыбельной, якобы присланной в редакцию одного литературного журнала неким юным поэтом:

Массовое тиражирование революционной и, в частности, ленинской тематики в средствах массовой информации, литературе, изобразительном искусстве, музыке, живописи и кино 1970-х годов (усугубленное официальными празднованиями 100-летнего юбилея Ленина в 1970-м и 70-летия Октябрьской революции в 1977 году) стало вместе с тем, как это ясно в ретроспективе советской повседневной культуры, визуальным и дискурсивным фоном, контрастно оттенившим расцвет неподцензурного фольклора и соответствующей ленинианы — распространению анекдотов, рисующих Ленина хитрым обывателем, охочим до власти и материальных благ.

Сверстники, чье взросление пришлось на годы «застоя», вспомнят, несомненно, еще один «колыбельный» образ, не требовавший в начале 1970-х годов особых пояснений, — ночного сторожа из кинофильма «Волшебная лампа Аладдина» (1967), обходившего спящий город с колотушкой под монотонный речитатив «В Багдаде все спокойно, спокойно, спокойно…». Приключения, происходившие по сюжету этого фильма, — знакомство юного Аладдина с прекрасной царевной Будур; находка лампы, в которой обитает джинн, готовый выполнить все желания ее обладателя; козни злого волшебника-магрибинца; дворцовые интриги визиря и его глупого сына и, наконец, всеобщий хеппи-энд: счастливый союз влюбленных — обыгрывали неразличение яви и сна, веру героев в то, что они спят наяву и бодрствуют во сне. Кинотекст разошелся на популярные цитаты, одну из которых — глубокомысленное рассуждение наимудрейшего советника султана — можно счесть вполне символичной для общественного умонастроения «эпохи застоя»: «Сон — есть пронисон, а пронисон — не есть сон……»