Триумфальные гастроли Красноярского ТЮЗа, руководимого Камой Гинкасом и привезшего в Ленинград его спектакли и спектакли Генриетты Яновской, закончились тем, что Гинкас с Яновской остались в Ленинграде.

Они уволились из Красноярского ТЮЗа за несколько месяцев до этих гастролей. У них были планы осесть в родном городе Геты, городе, где они вместе с Камой учились в театральном институте на курсе Г. Товстоногова. Супруги-режиссеры возлагали на Ленинград определенные надежды. Ведь вместе с ними из Красноярского ТЮЗа ушла почти вся труппа и тоже осела в Ленинграде. После гастролей никто не уехал в Красноярск. В Ленинграде остались даже декорации. То есть можно было создавать театр. Театр, уже успевший получить признание, ведь спектакли Гинкаса и Яновской на гастролях прошли с большим успехом. Актеры, в них занятые, были молоды и талантливы. А главное, уже составили свой коллектив, труппу единомышленников, объединенных общими вкусами и взглядами. И, что важнее всего, имеющих столь одаренных руководителей, режиссеров, чувствующих запросы времени, сумевших создать умный и содержательный театр.

Но новый театр в те годы, а это было начало 70-х, создать было невозможно. Все новое, талантливое, отличное от усредненного, поддерживаемого официозом советского стиля, царящего в большинстве театров, не могло пробить себе дорогу. Новое и талантливое даже вызывало подозрение и, уж конечно, неуважение со стороны тех чиновников от культуры, которые пристально следили за тем, чтобы в театральную жизнь не проникали никакие чуждые веяния. Чиновники охраняли застой.

А Гинкас и Яновская должны были отступить, оставить свои надежды и обречь себя на долгие годы безработицы. Нет, конечно, они время от времени ставили спектакли. Но не в крупных театрах, а в маленьких, областного подчинения, каким был театр на ул. Рубинштейна. Здесь Гета и поставила свой первый после гастролей ленинградский спектакль «Вкус меда» Ш. Дилани. До этого, еще до Красноярска, у нее были выпущены две заметные постановки в том же маленьком областном театре – «Варшавская мелодия» Л. Зорина и «Бал воров» Ж. Ануйя. Но я, к сожалению, их не видела.

Мое знакомство с режиссурой Яновской началось со спектаклей «Сотворившая чудо» и «Плутни Скапена» Ж.Б. Мольера, показанных на гастролях Красноярского ТЮЗа. Прекрасных спектаклей с великолепными актерскими работами. «Сотворившая чудо» – спектакль о слепоглухонемой девочке и ее мужественной преданной воспитательнице, полный неподдельных человеческих эмоций, переживаний и трагизма. А «Плутни Скапена» – спектакль-игра, но игра со смыслом, вводящая зрителей в атмосферу чисто театрального озорства и шуток.

Затем, уже в ленинградском театре, Яновская поставила «Вкус меда». Эта работа, очень характерная для времени и для ментальности тогдашнего молодого режиссера, стоит того, чтобы о ней сказать подробнее.

Спектакль очень точно и тонко передавал атмосферу мрачного десятилетия, человеческой неприкаянности, потерянности и одиночества. Английская пьеса, написанная автором из поколения «рассерженных молодых людей», у себя на родине была вызовом сытому и самодостаточному буржуазному обществу, которое ничего не хотело знать о том, что на его задворках обитают странные молодые люди, изгои и маргиналы, нуждающиеся в человеческом участии, заботе и любви. У нас эта пьеса в официальном смысле могла пройти под эгидой критики их нравов. Но по факту она была поставлена о нас. Только это не был вызов советскому истеблишменту. Такой дерзости наше молодое искусство тогда себе не позволяло. Спектакль Яновской был не вызовом, а скорее скрытым выражением боли, приглушенным стоном отчаяния, в его героях была очень ощутимая потребность в обретении любви, ответного чувства, в преодолении одиночества.

Поиск любви в условиях неласковой, равнодушной, а то и угрожающей советской реальности, по-моему, было главной темой Генриетты Яновской. Об уходе в любовь от грубой действительности она вслед за «Вкусом меда» поставит «Женитьбу Фигаро». Вообще, мотивы любви и одиночества будут и в более поздних спектаклях Яновской, вплоть до последних.

Здесь, во «Вкусе меда», играли актеры из Красноярского ТЮЗа, оставшиеся в Ленинграде в надежде обрести свой театр. Эля Осипова играла Джо, Владимир Рожин играл Джефри. В пространстве чердака (художник Э. Кочергин), темном и гулком, поселились двое странных молодых людей. Она, брошенная матерью, ожидающая ребенка от чернокожего, к которому она испытала то сильное и настоящее чувство любви, в коем так нуждалась. И он, нежный, женственный молодой человек, гей и отщепенец, старательно и неутомимо крутивший ручку швейной машинки, готовя распашонки для ребенка, появления которого на свет он очень ждал. И эта атмосфера покинутости молодых людей, неприкаянности и затерянности в большом мире наполняла спектакль печалью и болью.

Это был очень ленинградский спектакль. Потому что в Ленинграде существовал андеграунд, гораздо более представительный, чем в Москве. В центральных кафе города, знаменитых «Сайгоне» и «Ханое», в любое время дня и вечера можно было встретить бедно, но причудливо и даже вызывающе экстравагантно одетых молодых людей, очень похожих на персонажей «Вкуса меда». Поэтому этот спектакль вписывался в городской пейзаж очень органично.

Яновская не принадлежала к маргинальной среде андеграунда. Она стремилась попасть в сферу официального театра. Но это не значило, что среда андеграунда ей была чужда или неизвестна. Настроения у молодых режиссеров, чувствующих себя на обочине официальной жизни, с андеграундом были схожи.

Итак, во «Вкусе меда» прозвучала тема преодоления одиночества и поиска любви, человеческой близости при общей неустроенности жизни, отсутствии твердой почвы под ногами. Надо еще добавить, что пьеса эта для советского театра была вовсе не простым орешком. Это не Розов и даже не Володин, которого впоследствии Яновская так любила ставить. Тут не было демонстрации ранней гражданской и человеческой зрелости розовских мальчиков, пусть даже переведенных в регистр увлечения поэзией и презрения к прозе жизни, как в спектаклях молодого Анатолия Эфроса. Тут все было без советского оптимизма. Тут мать бросала дочь и уходила к своему любовнику. Тут появлялся первый на советской сцене «голубой». Тут были странные неблагополучные люди. С точки зрения привычной советской конъюнктуры все это казалось недопустимым. Но с точки зрения той реальности, которая не попадала на страницы официальных газет, все это было правдой. Правдивость и честность в изображении жизни и людей Яновская сохранит на все последующие годы своей профессиональной жизни.

В спектакле впервые в Советском Союзе публично прозвучала музыка «Битлз» и «Deep purple». Это было громкое событие, которое, правда, не отмечала официальная пресса. Но на самом деле это было огромным завоеванием нашей сцены.

Яновская очень интересно рассказывала, как она достала эту музыку, как сидела в уголочке одной из странных ленинградских квартир, в которых обитали рокеры, имевшие большую коллекцию современной западной музыки. Она сидела, стараясь не привлекать к себе внимания, и слушала эту музыку, пытаясь войти в незнакомое для себя пространство, ощутить его вкус и ритмы. Здесь она и нашла записи «Deep purple», которые зазвучали в финале ее спектакля.

А некто Коля Васин, тоже фанат западной музыки, дал ей бесценные по тем временам пластинки «Битлз», которые она бережно, опасаясь потерять или испортить понесла в БДТ, чтобы сделать профессиональную запись для сцены.

У поколения Генриетты Яновской были свои идеалы, несмотря на то что действительность, в которой жило это поколение, казалось, не способствовала вере во что-то хорошее. И все-таки именно общая неустроенность и изгойство содействовали тому, что люди искали близости и старались обрести ее. Семидесятники тоже, как и их старшие товарищи, учителя и наставники, стремились к компанейскому существованию. Но они уже не считали, что их компания – это все общество, как считали шестидесятники. Компании семидесятников были более замкнутые, гораздо менее представительные, но тоже обладающие чувством общности и поиска единомышленников. По существу, это были компании одиноких людей, о которых потом, уже в 80-х, расскажет Анатолий Васильев в спектакле «Серсо». Компанией одиноких людей можно было назвать и маленькую компанию персонажей из «Вкуса меда».

Несмотря на весь этот минор как основу мироощущения семидесятников, Генриетта Яновская как представительница этого поколения вовсе не обладала хмурой, замкнутой натурой. Напротив, она была очень жизнерадостным, общительным человеком, который щедро дарил свою заботу окружающим. Кого только не было в их с Камой квартире, людей самого разного сорта, и знаменитых, и не очень, и тех, кто уже состоялся в жизни и не нуждался в опеке, и тех, кто в жизни пробивался с трудом, еле стоял на ногах, но имел при этом какие-то творческие претензии. Некоторых Гета просто селила у себя и становилась для них наставницей, помощницей и просто добрым, неравнодушным человеком. Так, довольно продолжительное время в квартире Геты и Камы жил начинающий драматург Саша Попов, личность странная, маргинальная. Позже он заболел шизофренией и покончил с собой – вполне ленинградская история того времени, можно сказать, типичная история для среды ленинградского андеграунда. Так вот, этот Саша Попов, проживая в квартире Геты и Камы, писал свою чуть ли не единственную пьесу, которая тоже рассказывала о ленинградских маргиналах и называлась «Потом, потом, потом…». Гета помогла Саше эту пьесу закончить, и позже она каким-то образом попала в БДТ, ее читала знаменитая Дина Шварц, товстоноговский завлит, и пьеса ей нравилась. Правда, тогда она не была поставлена. Но известный ленинградский критик Елена Горфункель позже, уже в 90-е годы, написала очерк о Саше Попове, который был опубликован в «Современной драматургии». Этот автор со своей практически единственной пьесой – очень характерная фигура для ленинградских 70-х.

А почему я вспомнила о Саше Попове и о его пьесе? Потому что в ней была запечатлена атмосфера жизни, очень похожей на жизнь персонажей «Вкуса меда». У нас тоже было свое поколение «рассерженных». Из московских авторов к ним относилась Петрушевская, живописавшая удушающий бедный советский быт и открывшая внутренние экзистенциальные конфликты в героях 70-х. Но наши «рассерженные», если пользоваться этой аналогией, в 70-е и 80-е годы практически не попадали на сцену. Пьесы Петрушевской ставили в основном по подвалам и в далекой провинции. Тем большим удивлением стало то, что пьесу молодого английского автора, труднопроходимую в советских условиях, все-таки увидели зрители Ленинграда, пусть не в центральном, а в маленьком областном театре, театре на обочине. Правда, справедливости ради следует сказать, что мы тогда ориентировались не только на большие театры типа БДТ, но и на театры не столь крупные, но способные воплотить тот материал, который большим театрам был уже не по зубам. Товстоногов уже не мог озаботиться проблемами брошенной в житейское море, лишенной опоры маргинальной молодежи. Ее проблемы были далеки от этого крупного художника. Ему были ближе личности, по советским меркам более зрелые, глубже укорененные в жизни, решающие более ответственные социальные задачи. Ниже проблем героев из «Пяти вечеров» Володина, тоже личностей отнюдь не героических, но переживающих свою социальную отверженность, в определенном смысле изгойство, Товстоногов не опускался. Но все-таки эти личности, худо-бедно, были встроены в советскую жизнь. Тамара не покладая рук работала на заводе. Ильин – шофером на Крайнем Севере. И по своей сути это были хорошие и честные советские люди. Только в прошлом Ильина была какая-то трагическая история, о которой драматург очень сдержанно и закрыто сообщал в ремарке. Написать открытым текстом, что Ильин был репрессирован, тогда было нельзя. Ильин хотел вернуться к нормальной жизни, к своей первой любви, вернуть себе человеческое достоинство. Это Товстоногову было понятно, и он поставил свой знаменитый спектакль «Пять вечеров», в котором Тамару и Ильина превосходно играли два замечательных ленинградских актера – З. Шарко и Е. Копелян. Но уходить за границы советского круга существования Товстоногов не мог. Это сумело сделать только следующее за шестидесятниками поколение. Оно хотело прорваться за колючую проволоку советских запретов. Поэтому в своих сверстниках из загнивающего капиталистического мира, как тогда выражалась советская пропаганда, они смогли увидеть схожие со своими проблемы.

Заботу и материнскую опеку Яновская, мне кажется, она перенесла и на своего мужа, теперь знаменитого режиссера Каму Гинкаса, и на актеров ТЮЗа, в который она придет главным режиссеров в 1987 году. Здесь она создаст хорошую труппу, откроет не одно актерское имя. И возьмет на себя все бремя административных, творческих и психологических забот. Гинкас так и останется одиночкой и индивидуалистом в своем творчестве. Яновская всегда отличалась от него своей деятельной неугомонной натурой, стремящейся учить, заботиться, опекать, проявлять любовь.

В режиссуре Генриетта Яновская пришла не со школьной скамьи. Она много где и кем работала до того, как решила поступать в театральный институт на курс к Товстоногову. В одном из интервью Яновская вспоминала: «После окончания школы меня разрывало между театром и математикой. Я пришла на консультацию в театральный институт, что-то такое сильное, страстное прочитала, и мне сказали – так же, как говорили сотням других абитуриентов, – про несоответствие внешних данных внутренним. В результате я закончила радиотехнический техникум. Моя специальность по первому диплому – “конструктор телевизионной и радиолокационной аппаратуры”. Дикое стремление к самостоятельности заставило меня попросить распределение куда-нибудь подальше от Ленинграда, и я уехала в город Ижевск, где работала на мотозаводе. У меня была секретность три «с» – «секретно совершенно секретно». Меня могли тогда пытать, выдергивать мне ногти – я бы ничего не рассказала, потому что понятия не имела, что у нас делали. Потом я работала на Карельском перешейке в поселке Ровное, сначала электромонтером, потом дежурным инженером пульта управления. Среди скал, озер, зимой, в резиновых сапогах, с постоянным бронхитом. У меня в подчинении было около двадцати пяти монтеров в возрасте от восемнадцати до тридцати лет, а мне было двадцать. Они меня звали Генка, охраняли, замечательно ко мне относились. Потому что я, во-первых, с ними в клубе поставила какой-то скетч, а во-вторых, из Ленинграда я привозила книжки и читала им стихи. Я сейчас думаю, что они на меня смотрели как на сумасшедшую. Потом я работала полгода в НИИ в Ленинграде. Каждый день до пяти вечера я сидела на работе, ничего не делая. Это была пытка адская. Тогда я положила диплом в шкаф и ушла работать продавщицей в книжный магазин. У меня был замечательный отдел: литература, изобразительное искусство, история, философия. Я думаю, что я ничего в жизни не делала лучше, чем продавала книжки. Я продала все неликвиды. Потом, на вступительных экзаменах, на вопрос Товстоногова: “А почему книжный магазин?” – я объясняла: “Что может быть лучше, чем сочетание книг и людей? Если я не поступлю, я обязательно вернусь туда же”». Так что Яновская со студенческой скамьи уже обладала некоторым знанием жизни и пониманием людей. Все это не могло не пригодиться в профессии режиссера. У нее как у режиссера есть, на мой взгляд, два основополагающих качества – способность слышать время и знание человеческой психологии.

После «Вкуса меда» Яновская ездила в Псковский драматический театр, поставила там два спектакля: «Прощание в июне» А. Вампилова и «Женитьба Фигаро» П. Бомарше. На Бомарше я приехала с несколькими своими однокурсниками. Мы уже тогда не просто знали Яновскую, но считали ее ярким, интересным режиссером. «Женитьба Фигаро» была решена нетрадиционно. Тогда уже в полную силу процветал концептуализм, режиссер отвоевал себе полную свободу в обращении с классической пьесой. Самым интересным теперь становилась «трактовка», или «решение». Охранительный академизм, ставящий во главу угла автора пьесы, в то время сдал свои позиции. В Москве расцветало творчество Анатолия Эфроса, который как раз в 70-е создаст свои знаменитые постановки по классике с очень неожиданными трактовками.

Концептуализм предполагал в режиссере и сценографе наличие рационального, интеллектуального начала. Это было направление, в котором главным было общее решение, концепция. Яновскую никогда нельзя было упрекнуть в излишнем рационализме. Как-то Кама Гинкас в своей беседе с критиком Натальей Казьминой, к сожалению, рано умершей, говоря о своей жене Гете Яновской, рассуждал о женской и мужской режиссуре. Он говорил, что мужская режиссура – это режиссура целого, а для женской больше характеры частности, детали. Наверное, действительно Яновская – представитель женской режиссуры. Но, на мой взгляд, это проявляется прежде всего в умении работать с актером. Правда, мы знаем и некоторых режиссеров-мужчин, которые в превосходной степени обладают этим умением. И все-таки… Женщина-режиссер все решает изнутри человека и, соответственно, актера. Спектакли Галины Волчек, к примеру, всегда отличались этим качеством. Она давала почти неограниченное пространство для актерской игры и гораздо меньше при этом заботилась об общем решении. Генриетта Яновская тоже высказывается в большей степени через актера. Они понимает актеров превосходно и умеет находить и выращивать таланты. Она как бы идет в режиссуре снизу. А вот Кама Гинкас как будто «вставляет» актера в уже готовое решение, рисунок. Так же, кстати, работает и Валерий Фокин. И уже от степени таланта актера зависит, возьмет он ту высоту, которую предлагает режиссер, или нет. Если это крупный самобытный актер, получается превосходный результат. Если актер слабый, роль садится. Яновская действует как будто изнутри актера. Поэтому в ее спектаклях всегда так много превосходных ролей.

В «Женитьбе Фигаро» она заняла своих актеров, приехавших из Красноярска, затем занятых в ленинградском «Вкусе меда», – Э. Осипову и В. Рожина. Она играла Сюзанну, он – Фигаро. Обе роли были превосходны. Графа играл тоже очень интересный псковский актер, выпускник ленинградского театрального института, С. Мучеников. Все были молоды, обаятельны и с помощью полнокровной, обращенной к актеру режиссуры в полную силу раскрыли свои таланты.

Основная тема спектакля – тема ухода от действительности, в которой невозможно себя реализовать. Эта тема была связана с Фигаро, который в этом спектакле был умным, даже талантливым человеком. Но именно в силу ума и таланта он был обречен. Единственное, в чем он видел выход, была любовь Сюзанны. Он надеялся, что брак с этой девушкой придаст его жизни тот недостающий смысл, который так нужен любому человеку.

Тема ухода от действительности, от любой из форм жизненной, социальной активности в контексте 70-х означала одно – неверие. Все напрасно, ничто не сулит перспектив, жизнь, в сущности, проиграна, как скажет вампиловский Зилов, герой, появившийся в драматургии тоже в переломную эпоху, когда начавшаяся в стране реакция лишила интеллигенцию выхода. Таково было чувство очень и очень многих. Не думаю, что Яновская, выстраивая новую систему отношений в классической комедии, имела в виду мотивы, родственные Вампилову. Общность рождало время.

Нет, конечно, не стоило понимать буквально, что все, о чем повествуется в этом спектакле, является прямой моделью советской действительности. Яновская хотела рассмотреть эту тему несколько шире. О сложности реализации таланта вообще. Действительно, это тема на все времена. И дело, может быть, не только в зажимах советской власти. И тем не менее то, что эта тема появилась у молодого режиссера в 70-е годы, было симптоматично. Хочешь не хочешь, но она была созвучна времени. Настроениям эскапизма, социальной подавленности, психологического стресса оттого, что человеческая личность оказалась зажатой в тиски. Выход в этой ситуации тогда был только один – принять законы игры, стать в полную меру советским человеком, пойти на компромисс. Но та группа творческих или вообще интеллигентных людей, к которым принадлежала Яновская, были нонконформистами, ни о каких компромиссах с действительностью тут не могло быть и речи.

Из комедии Бомарше Яновская сделала драму, хотя в спектакле было много живых, смешных моментов. Но все-таки драму, заключавшуюся в том, что Фигаро в результате предавали самые близкие его люди. Возлюбленная Сюзанна, затем граф Альмавива, лучший друг Фигаро, человек, тоже далеко не глупый и хорошо понимающий, что почем. Он не раз говорил Фигаро, что тот с его умом мог бы далеко продвинуться в жизни. Продвинуться? «Шутить изволите», – неизменно отвечал Фигаро, абсолютно не веривший в такую возможность. В графе была только одна черта, которая у Фигаро вызывала досаду. Граф любил произносить фразу «Я так хочу». И эта фраза водружала между ними стену. В ней можно было усмотреть и каприз богатого синьора, и самодовольство эгоистичного человека. «Я так хочу», и точка. Дружбе, равенству – конец.

Этот спектакль производил очень свежее впечатление. И за счет необычности решения хрестоматийной классической комедии. И за счет легкости и юмора, чего здесь было много. И за счет актерской игры – тоже легкой и умной, вызывающей массу ассоциаций. Спектакль, в сущности, рассказывал о современных молодых людях. Ничего специфически французского и исторического тут не было. Ритмы, лексика, пластика, атмосфера – все дышало современной жизнью.

Два спектакля, «Вкус меда» и «Женитьба Фигаро», даже если бы у Яновской больше ничего не было, уже бы создали ей имя. И ввели ее в круг современной думающей режиссуры. Эти спектакли – уже история театра, и история весьма показательная. Мало кто из режиссеров в молодости выглядел столь бескомпромиссно и брал столь чистые ноты. Конечно, у Яновской, вслед за ее героем Фигаро, после всего этого было мало перспектив реализации в большом театре. Честность, бескомпромиссность обрекали молодого профессионала на тот же самый эскапизм, уход от действительности.

Но у Яновской на самом деле была деятельная и живая натура. Ей не давали хода в профессиональном театре. Она открывала самодеятельный, который назывался «Синий мост», и ставила тут то, что хотела. Любимым автором для нее становился А. Володин. Она в одном из интервью говорила о том, что ей казалось в Володине ценным: «…это внезапное, просто оглушительное отношение к человеку! Для советской драматургии действительно невероятное внимание к просто человеку, его судьбе. Не лозунги, не хорошая или плохая работа, а просто судьба! Особенно женские судьбы». Внимание к «просто человеку» было свойственно именно советской драматургии со времен оттепели. Именно оттепель вернула театру человечность, обратила внимание на обыкновенных людей, но тогда верили в то, что каждый, буквально каждый, кого мы можем встретить в толпе на улице, уникален и талантлив. Таланты в людях и умел открывать Александр Володин. Отсюда – то бережное, любовное чувство к героям, которое и отличало этого автора. Именно это чувство привлекало к нему режиссера Яновскую. Человеческая боль, человеческие чувства – все это казалось ей важным и интересным.

Острым социальным режиссером Генриетта Яновская не стала. Свой социальный пафос она позднее перенесет на общественную деятельность, не связанную с театром, когда вместе с Гинкасом будет подписывать письма за освобождение политзаключенных, поздравлять сидящего в тюрьме Ходорковского с днем рождения, с присуждением ему литературной премии, писать ему и по другим поводам, в общем, поддерживать и выражать ему свою солидарность; выступать на различных публичных митингах и говорить о человеческом и гражданском достоинстве. Но это будет уже в Москве в 2000-е годы, когда она возглавит ТЮЗ и приобретет прочное имя в режиссуре.

Гражданская смелость, а иначе это качество не назовешь, была привита ей, очевидно, с молодости. В молодости она, так же как и многие ее сверстники, хорошо понимала, в какой стране живет. И чего только не претерпели граждане этой страны за славные десятилетия советской истории. Больше всего ее сверстники и единомышленники ненавидели времена культа. И те потери, которые понесли интеллигенция и представители старого мира, пусть даже они соглашались служить новой эпохе, не могли оставить равнодушными очень и очень многих, кто вырос и сформировался в более спокойные, но не менее коварные брежневские времена. Тогда уже не сажали всех подряд, но расправлялись с самыми заметными, лидерами литературного, политического, научного сообщества. Поэтому не случайно в одном из лучших спектаклей Яновской – в «Собачьем сердце» по М. Булгакову – была тема доносов и НКВД.

Театральное поколение Яновской с самого начала не рассматривало свои переживания и ощущения как сугубо личное дело. Они были задеты страной, социальное начало жило в них, как жило оно в Льве Додине, тоже ненавидевшем тоталитаризм. Как жило оно в ее муже и соратнике Гинкасе, который в молодости вообще не мог удержаться от скрытой антисоветчины. Это была даже своего рода игра, но игра опасная. Расплачиваться за свои убеждения в молодости приходилось безработицей, безденежьем, чувством безнадежности. Но в более зрелые годы, в постсоветские времена гражданские убеждения уже проявлялись более свободно. Хотя и в начале ХХI века были свои «но», могли возникнуть осложнения. Гражданская смелость по-прежнему была по силам только отдельным наиболее бесстрашным личностям. Каждый делал свой выбор самостоятельно. Яновская сделала тот выбор, который сделала.

У Генриетты Яновской есть одна черта, которая отличает ее человеческую индивидуальность. Это непримиримость, идущая от чувства справедливости. Так же точно, как она расправилась с трамвайным хамом, назвавшим ее мужа жидовской мордой, она расправлялась и с людьми, уважаемыми и обличенными даже определенной властью, но, правда, в более спокойных обстоятельствах. Так она боролась против попыток чиновников и экономистов, окружавших Германа Грефа, которые пытались закрепить за театрами несвойственные им коммерческие функции. Она очень боялась, что театры превратятся в сферу обслуживания наряду с ресторанами, кафе и ночными клубами. Она боялась и потому на собрании СТД вела себя бурно, выходила на трибуну и била наотмашь. Говорила, почти не выбирая выражений, почти кричала. Да, она была доведена до крайности. Она была готова драться.

А рассуждая о своей профессии, по-прежнему спокойно настаивала на том, что ей интереснее и важнее всего человек и его человеческая жизнь, а вовсе не политика. «Я не люблю политический театр, я не люблю политических высказываний на сцене. Мы занимаемся человеком, мы занимаемся тем, что внутри человека, из чего состоит человек и каким образом он входит во взаимоотношения с миром. Но впрямую отражать политическую ситуацию на сцене мне всегда казалось неинтересным», – говорит Яновская.

Ей интересна «просто судьба». В тех пьесах, которые она будет ставить, она главным образом сосредоточится на двух излюбленных темах, которые прозвучали еще во «Вкусе меда», – любви и одиночестве. И даже в остром социальном сюжете М. Булгакова «Собачье сердце», которым она начнет свою жизнь в ТЮЗе, она расскажет, что ее волновало не столько противостояние интеллигента профессора Преображенского и недочеловека Шарикова, сколько совсем другие вещи. «“Собачье сердце” воспринималось во многом как спектакль политический, – говорила Яновская, – и он превозносился как политический. А он был о возникновении в человеке любви.

У Преображенского, который всегда занимался только своей наукой, которому человек всегда был безразличен, вдруг появился “ребенок”, может быть, и не очень привлекательный, даже в чем-то гадкий, но его. Он его создал, полюбил… и уничтожил. И этим самым погиб внутренне, как человек». Мне показалось это заявление очень неожиданным, а с другой стороны, очень характерным для Яновской.

Ведь даже детектив А. Кристи «Свидетель обвинения» она поставит – о любви. Критика будет поздравлять ее с победой на ниве коммерческого театра, а она заявит, что для нее главное в этом спектакле – любовные взаимоотношения героев.

Действительно, этот детектив, в котором Яновская хотела уловить дух Лондона с его дождями и туманами, дух несколько чопорной Англии, поначалу выглядел несколько игривым и шутливым настроением. И, как и положено настоящему детективу, где главным является интрига и все сводится к вопросу «кто убийца?», был четко и ритмично выстроен. Но, как оказалось в финале, вовсе не детективная интрига волновала режиссера. В финале Яновская дала волю чувствам и разыграла сногсшибательную любовную историю, в которой уже не слишком молодая дама по имени Ромэйн (О. Демидова) признавалась в своей безнадежной любви к красивому юноше Леонарду (И. Гордин). В качестве платы за его благосклонность Ромэйн брала на себя вину за преступление, в котором на самом деле был повинен он. Неожиданность такого поворота в финале производила шоковую реакцию. Но шок возникал не оттого, что зрители наконец получали ответ на вопрос «кто убил?», а оттого, что глубина и сила чувств этой уже не молодой дамы покоряли своей неподдельностью.

Яновская утверждает, что к пьесам подходит «просто», вычитывает в них прежде всего человеческую историю. И в соответствии с этим уже меняет и жанр, и структуру. Иногда получаются революционные изменения. Так произошло с «Грозой», в которой режиссер все перевернула с ног на голову, напрочь проигнорировала традиционное «луч света в темном царстве» и поставила спектакль о семье, где мать очень переживает, что сын безответно любит свою жену Катерину, а сама Катерина влюбляется в чужого приезжего человека. В общем, сложную семейную драму, где нет тиранов, узурпаторов и их жертв, а есть обычные люди со своими драмами.

Кабаниху, которую Яновская в разговорах об этом спектакле любовно называла по имени отчеству – Марфа Игнатьевна, – играла приглашенная из Петербурга известная актриса Эра Зиганшина. У Марфы Игнатьевны были свои вполне понятные представления о порядке, который она не хотела нарушать. И в соответствии с этими представлениями невестка должна любить своего мужа, муж этот должен быть уважаемым человеком, мужчиной, главой семьи. Вот умрем мы, старики, как дети-то будут жить одни, своей волей? Порядок для нее – это основа жизни, уклада. Не послушается ее сын, настигнет его несчастье, и действительно, она оказывалась права. Несчастье настигало Тихона.

Очень хороши были домашние сцены, особенно первая, с Катериной, Варварой и Тихоном. Она учила их уму-разуму, и было видно, что на самом деле у нее за них сердце болит, ведь не чужие. Обаятельна, смешлива. Тип не грозной, деспотичной женщины, но женщины с характером. Она была права в своем требовании порядка.

У сильной, властной матери очень часто вырастают дети со сломленной волей. Мать подавляет их еще в детстве. Таков Тихон. Прекрасная роль И. Гордина. Тихон И. Гордина (который только потом сыграет не одну роль в спектаклях Гинкаса) был человеком мягким и деликатным, любил свою Катерину как-то отчаянно, был постоянно подавлен и сильно переживал. Главное, чтоб жена не боялась, а любила, – это было ему важно. Катерине готов был простить и ее измену. Почти плакал, когда говорил о ней Кулигину. Он и Бориса готов был если не простить, то по крайней мере понять. Видел, как тот страдает. Тихона мать подавляла, но спорить с ней он не мог, не умел, характер не тот. Слишком интеллигентен для купеческого звания. Следующее поколение в этом спектакле все вышло из-под власти родителей.

Варвара, тоже превосходная роль В. Верберг, тип сильной, властной личности. Ее мать не подавила, но научила хитрить, изворачиваться, говорить неправду и добиваться, в общем, своего. У нее были прекрасные отношения с Катериной, и родственные, и женские. Она была вообще вторая Катерина – в сцене с Кудряшом повторяла слова Катерины: «Почему люди не летают». Эти слова запали ей в душу. Но она по-своему решала свою судьбу, просто уходила из дома.

Если Варвара была властная и сильная, то Катерина – мягкая, но независимая. Катерина в исполнении Ю. Свежаковой (которая после этой первой чрезвычайно удачной роли на довольно продолжительное время станет одной из ведущих актрис ТЮЗа и тоже будет играть в спектаклях Гинкаса) была личностью светлой, часто в приподнятом настроении, пребывала в своих счастливых воспоминаниях девической поры, как хорошо она жила у маменьки, как любила ходить в церковь и молиться; все это было окрашено солнечным, ясным чувством полнокровной и очень живой натуры. При этом у нее был довольно решительный и смелый характер. Она говорила, что все равно не подчинится, хоть умрет, но не подчинится. В любви к Борису с самого начала предчувствовала плохой конец. Знала, что любовь запретная, что нарушает порядок, уничтожает все, на чем держалась эта семья, все же шла на свидание к Борису – чувство было сильнее, толкало ее вперед. «Она обидела меня» – это она говорила мужу о свекрови. Смеялась, когда мать учила, как надо с мужем разговаривать. Они были бы даже неплохой парой с Тихоном, если б она его любила, чувствовала в нем мужчину. В Борисе ее привлек не ум, не свобода, а что-то иное, что пробудило в ней женскую страсть. В Тихоне она не чувствовала мужчину. Выдали замуж, не спросили, а потом увидела того, кто так сильно ее привлек к себе, в чем же вина?

Спектакль брал в плен своими живыми пульсирующими чувствами, правдивостью в проживании человеческих судеб. Здесь было много хороших, даже превосходных актерских работ. И. Ясулович – Кулигин, В. Сальников – Дикой, В. Верберг – Варвара. Совсем ушел из памяти образ Бориса в исполнении М. Виторгана. Но общее ощущение от этого спектакля осталось. На сцене не было ни поэтической, ни какой другой Волги. Не было темного захудалого города Калинова. А было неуютное пространство, прилепленное к кирпичной стене (художник С. Бархин), узкое, вытянутое. Спектакль игрался не на большой сцене, а в выгородке, помещенной перед малым зрительным залом. О кирпичную стену с разбегу ударялась Катерина, когда произносила свое знаменитое «почему люди не летают?». Трагедия финала была как будто запрограммирована заранее и крылась в некоем детерминирующем обстоятельстве жизни как таковой. Этот детерминизм был принадлежностью советской ментальности 70-х и 80-х, хотя спектакль вышел в 97-м году. Яновская к этому времени работала в ТЮЗе уже десять лет.

Был у Яновской еще один спектакль, который она сама рассматривает как один из лучших, – «Трамвай “Желание”» по пьесе Т. Уильямса. 2006 год. Тогда в труппе появилась новая молодая актриса О. Понизова, которая могла сыграть Бланш Дюбуа. Была и другая исполнительница –  Е. Лядова, ей Яновская дала роль Стеллы. Опять в Яновской проявилось это качество – находить талантливых актеров и включать их в работу. Это качество помогало ей на протяжении ряда лет удерживать дееспособную труппу. Правда, в этой труппе никогда не было звезд, сериальных или кинематографических. Как только актер или актриса начинали сниматься в кино или в сериалах, они, как правило, уходили из театра. Оставались менее востребованные, но это не значит, что менее талантливые. Яновская сама, очевидно, не любит звездных исполнителей. Из звезд она только однажды пригласила С. Шакурова на роль Иванова. Гинкас в отличие от Яновской в основном ставил только со звездами. С Табаковым, Маковецким, Карпушиной. Правда, в разряд звезд ему удалось перевести и двух актеров из тюзовской труппы – Свежакову и Гордина. Они так удачно сыграли в чеховской трилогии «Жизнь прекрасна», что стали очень известными исполнителями. Сегодня Свежакова тоже покинула труппу ТЮЗа. Ушли и О. Понизова (Бланш) с Е. Лядовой (Стелла) – сниматься в кино.

Поэтому «Трамвай “Желание”» больше не идет. Но рассказать об этом спектакле стоит, поскольку он стал определенной вехой в нашем театре. Как рассказывала Яновская, поначалу она хотела отнестись к этой пьесе традиционно. Поставить об интеллигентах и плебеях. Пропеть очередную песнь традиционным в нашем сознании носителям духовности. Но, посмотрев на пьесу, как она выражается, «просто», режиссер обнаружила, что дело вовсе не в этом противопоставлении. А о том, что Бланш со всей ее кажущейся или истинной духовностью, приехав в дом своей сестры Стеллы, стала разрушать ее личную жизнь с мужем Стэнли Ковальским, которого мы традиционно считали плебеем, грубияном и мужланом, не доросшим до возвышенных чувств, коими по праву рождения и воспитания обладали сестры Дюбуа.

У Стеллы и Стэнли сложилась неплохая семья. Эти двое, несмотря на разницу в культурном уровне и жизненных привычках, нашли друг друга. А Бланш им только мешала, создавала мучительные коллизии своей любимой сестре, которая оказалась между двух огней – Бланш и Стэнли. Обзывала Стэнли обезьяной, унижая его.

Яновскую в таком решении опять привлекло то, что это не социальная драма, а человеческая, проистекающая из разности положений, сложности обстоятельств и своеобразия характеров.

Параллельно тут развивалась и тема американского «вишневого сада», гибели имения, забвения памяти предков и родовой чести. Эта тема перекликалась с темой русского «вишневого сада», которая в нас традиционно вызывала грустные, щемящие чувства и сожаления об уходящей красоте. В спектакле звучали реплики из чеховской пьесы.

Тут были три сильные роли – О. Понизовой, Е. Лядовой и Э. Трухменева. Как лучшие спектакли Яновской, «Трамвай “Желание”» был наполнен живой атмосферой, игрой чувств и эмоций. Понизова читала очень хорошие стихи (Э. По), была натурой поэтической и эгоистической одновременно, жаждала любви и, как она говорила сама, откликалась на зов любого, кто протягивал ей руку. В целом американская пьеса, которая почти не поддавалась интерпретации русской сценой, обретала полнозвучность и сложное психологическое наполнение.

Напоследок еще раз о труппе. Наличие в ней малоизвестных, но крепких, талантливых актеров не делает ее старомодной, хотя зрителей настойчиво приучают к медийным лицам, к глянцу, ко всему необузданному оптимизму коммерческой культуры. Зрители при этом могут заметить, что российские достижения в области художественной коммерции порой выглядят жалко и дешево. И тем не менее ведущие наши театры предпочитают звездные постановки. Спектакли Яновской на этом фоне выглядят довольно скромно. Режиссер не расстается со вкусами и представлениями своей молодости.

Яновская по-прежнему любит Володина и ставит его. По-прежнему озабочена проблемами любви и человеческого одиночества. «С любимыми не расставайтесь» А. Володина – ее последний спектакль. Тоже достаточно скромный, хотя бы потому, что все персонажи одеты в соответствии со старыми советскими фасонами (вещи все, как говорила Яновская, – из подбора). Это не добавляет спектаклю блеска, но делает его правдивым. На сцене оживает старая советская жизнь, немножко унылая, хмурая, происходят встречи и расставания, звучат слова признаний и обид.

Но все это не то, что диктует театральная мода. Спектакль за ней и не гонится. Он рассчитан совсем на другое, на то, что Яновская считает главным и необходимым для обсуждения со сцены. А главное для нее – это человек и его человеческий поиск счастья, тепла и взаимопонимания. Кто уже перестал верить во все это, сюда не придет.

В нашей беседе Генриетта Яновская произнесла такие слова: «Мы прожили свою жизнь, у нас нет причин меняться. Мы сидели без работы, но не ставили того, чего не хотели. Мы не выпустили ни одной пьесы, за которую мы бы не несли ответственность». Ленинградская честность, которая отличала режиссера и в ее трудной безработной молодости, никуда не ушла и в более зрелые и благополучные годы. Яновская остается верной себе.

Сегодня мы переживаем предзакатную эпоху поколения семидесятников. Возможно, некоторые из них устали от бега времени. Но, честное слово, это была не худшая из эпох.