Нападки на Мейерхольда со стороны партийной элиты начались довольно рано. Но пока речь шла только о вкусах, о которых, как известно, не спорят. Так, Надежда Крупская, «воспитанная на передвижниках», как заметил И. Эренбург, разнесла в «Правде» спектакль Мейерхольда «Зори», воплощавший идеи «Театрального Октября». Ленин, как известно, тоже не слишком жаловал всякого рода футуристов, представителей левого фронта искусств. «Я имею смелость заявить себя “варваром”, – говорил он. – Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих “измов” высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».
А по поводу «Великодушного рогоносца», лучшего спектакля Мейерхольда первой половины 20-х годов, в «Известиях» выступил Луначарский. Хочется привести почти целиком его очень любопытное письмо: «Наконец, я увидел этот спектакль. Сначала я не хотел писать о нем, но, подумав, решил, что должен. Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью. Издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали. Не в непристойности сюжета тут дело; можно быть более или менее терпимым и к порнографии, – а в грубости формы и чудовищной безвкусности, с которой она преподносилась… жаль всю эту сбитую с толку “исканиями” актерскую молодежь. <…> Для театра как такового, для театрального искусства это падение, ибо это захват его области эксцентризмом мюзик-холла.
Что же, разве плох мюзик-холл?
Терпимо, иногда забавно, но что сказали бы, если бы гривуазный канкан стал вытеснять Бетховена и Скрябина на концертах? Все на своем месте. Здесь же дешевое искусство для пошляков или жаждущих развлечения, пытаются возвести в “академизм без кавычек” – выражение одного серьезного партийного критика.
Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая довольно грязная и в то же время грозная американствующая волна в быту искусства.
Страшно уже, когда слышишь, что по этой дорожке катастрофически покатилась евро-американская буржуазная цивилизация, но когда, при аплодисментах коммунистов, мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко.
Это я считаю своим долгом сказать».
Это еще не было политическим обвинением. Просто один из самых художественно образованных ленинских наркомов обнаруживал свои взгляды на искусство. Ему в большей степени, чем революционный авангард, были понятны Бетховен и Скрябин, искусство классическое. В этом он вполне солидаризовался с Лениным, которому тоже претили всякие новые формы.
«В одном был прав Луначарский. “Великодушный рогоносец” действительно катился, и весьма быстро, по одной дорожке вместе с “евро-американской цивилизацией” – катился в эру джаза Уайтмена, кино Гриффитса и Чаплина и стеклянных дворцов Ле Корбюзье». Мейерхольд в силу своего исключительного таланта и интуиции ощущал тенденции, которые развивались в искусстве Европы и Америки, и мог бы отстаивать свои театральные идеи дальше. Но история распорядилась так, что от свободного спортивно-индустриального духа биомеханики и предощущений радужного будущего он должен был перейти к сатире «Мандата», «Клопа» и «Бани», чтобы выразить свое разочарование в революционной действительности.
Но если Мейерхольд не нравился наркому Луначарскому, что же говорить о вкусах Иосифа Сталина, который тоже не отличался изысканностью художественных пристрастий? В стране постепенно устанавливался такой режим, когда вкусы руководителей государства приобретали силу закона.
Некоторые особенности советской культуры зрели в недрах культуры буржуазной, дореволюционной, но утвердились и пустили корни не в один день. На их утверждение ушло более десяти лет, хотя для истории это срок очень небольшой. Еще в дореволюционные времена известный в те времена философ А. Богданов говорил о пришествии массы. Шел кризис индивидуализма. Вскоре произошел окончательный отказ от личностного искусства. Хотя уже после революции писали и Михаил Булгаков, и Юрий Олеша, и Николай Эрдман. Писали о трагедии личности в новом мире, о том, что моду на личность отменили, как моду на длинные платья. Но этих стонов новая пролетарская публика уже не слышала. Эту публику хорошо изобразил Маяковский в двух сатирических комедиях, создав новый тип, утвердившийся в жизни, – преуспевающего мещанина, маскирующегося под революционную действительность и нацепившего красный бант. В 20-е годы еще шла борьба. Окончательная тишина настала в 1934-м на 1-м съезде советских писателей, где было провозглашено новое направление социалистического реализма. Всех, кто не подходил под мерки этого направления, сметали с дороги, лишали права голоса, а то и права на жизнь.
Соцреализм возник и утвердился на базе реализма. Реализм и был тем стилем, который больше импонировал не только Ленину и Крупской, но и Сталину. Именно поэтому Сталин больше любил консервативный реалистический МХАТ, чем авангардные театры.
В 1926 году МХАТ поставил «Дни Турбиных». Этот спектакль очень понравился Сталину. Известно, что он смотрел спектакль 15 раз. По его мнению, эта пьеса «не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда», и является демонстрацией «всесокрушающей силы большевизма». Хотя нельзя сказать, что этот отзыв обеспечивал Булгакову зеленую улицу на всю его дальнейшую творческую жизнь. Отнюдь нет. Он, как и очень многие, в дальнейшем стал жертвой набравшей силу тоталитарной машины.
В июле 1928 года была обнародована сталинская теория усиления классовой борьбы. Творческая свобода начала подвергаться все более сильному зажиму со стороны партийной цензуры, все более и более грубой и безжалостной критике с «классовых пролетарских позиций».
В 30-е годы во МХАТе была тяжелая кризисная атмосфера. Актеры разных поколений были настроены очень отрицательно к руководству Станиславского и Немировича-Данченко. Сегодня раскрыта очень интересная переписка, которая шла между заведующим отделом культурно-просветительной работы ЦК ВКП(б) А.С. Щербаковым и Сталиным, а также Станиславским и Сталиным. В результате этой переписки, в которой выявлялись все «отрицательные» стороны работы одного из ведущих театров страны, был назначен новый директор – М.П. Аркадьев, которому надлежало проводить государственную политику в театре и в отношении репертуара, и в отношении режиссуры (через несколько лет он будет арестован и расстрелян). Интересно, что Аркадьев в своем письме, напоминающем политический донос, подчеркивал, что «особую остроту к моменту моего прихода в театр придавало то обстоятельство, что почти всю творческую работу (режиссура и общее художественное руководство) нес Немирович-Данченко, а хозяином театра был Станиславский. Понятно, формально только хозяином, потому что на деле фактическим хозяином театра стал некий Егоров, бывший доверенный фирмы Алексеевых, бухгалтер по специальности, ставленник Станиславского, человек безграмотный в искусстве и отменный интриган. Начиная с 1928 года по настоящее время театр сделал 22 постановки, из них 14 сделал Немирович-Данченко и 2 Станиславский (“Мертвые души”, “Таланты и поклонники”). В это число новых постановок входит 10 постановок современных советских писателей. Немирович из 10-ти поставил 8 постановок, Станиславский ни одной. Последняя постановка Станиславского (“Таланты и поклонники”) относится к 1932 году. После этой работы Станиславский вследствие болезни в театре ни разу не был. Как видно из этих цифр, театр целиком зависел от творческой работоспособности В.И. Немирович-Данченко. Зависит он и сейчас, несмотря на то, что Владимиру Ивановичу уже 78 лет. Так в этом году театр предполагает выпустить 4 постановки (“Любовь Яровая”, “Анна Каренина”, “Борис Годунов”, “Банкиры” Корнейчука), – все постановки проводятся при непосредственном участии Вл. Немировича-Данченко».
Всячески подчеркивая ведущую роль Вл. Немировича-Данченко в деле руководства МХАТом, новый директор в своем следующем письме тов. Сталину пишет о состоявшейся 21 апреля 1937 года премьере спектакля «Анна Каренина» (режиссеры В.И. Немирович-Данченко и В.Г. Сахновский). Этот спектакль посетили Сталин, В.М. Молотов, А.А. Жданов, Л.М. Каганович и К.Е. Ворошилов. Исполнителям главных ролей в спектакле А.К. Тарасовой, Н.П. Хмелеву и Б.Г. Добронравову по указанию Сталина были присвоены звания народных артистов СССР. Воплотив в «Анне Карениной» имперский стиль большого спектакля, МХАТ стал придворным театром ЦК ВКП(б).
Как говорят, история не знает сослагательного наклонения. Все произошло так, как произошло. Мейерхольд был расстрелян в застенках НКВД. Станиславский, последние годы жизни не приходивший в Художественный театр, где резко изменился политический климат, доживал свои дни в особняке в Леонтьевском переулке, завершая свои труды по актерской методологии. Его «система» была канонизирована и предложена в качестве единственной правильной методологии во всей театральных учебных заведениях страны. Канонизировав «систему», Сталин по законам того славного времени превратил ее в систему тотальную, всеохватную, утвердив ведущий стиль в театре – психологического реализма. А модель МХАТа, модель репертуарного театра с постоянной труппой в штате, с руководителем, стоявшим во главе коллектива, была узаконена и распространена на все прочие театры. В принципе воцарилась система опять же тотальной крепостной зависимости. Но, с другой стороны, у нее оказались и некоторые положительные стороны, от которых наши театры не могут отказаться и по сей день. Во-первых, постоянная и гарантированная зарплата для всего театрального штата. Во-вторых, возможность проводить и развивать некую единую линию художественных поисков, исходящую от лидера театрального организма. Все поколения режиссеров и актеров, получавших профессиональное образование с 30-х годов, станут носителями методологии Станиславского. Насильственное внедрение в практику театров этой методологии было, правда, не абсолютным. У Станиславского и без Сталина нашлись бы последователи и продолжатели, носители принципов психологической школы. И это было бы естественным развитием традиций, браком по любви. А то, что система была внедрена в театральное образование сверху, привело ко многим издержкам в театральном процессе, к игнорированию иных, непсихологических, театральных жанров и стилей, к однообразию театрального процесса последующих десятилетий. Хотя, с другой стороны, школа Станиславского выдвинула к жизни многих уникальных режиссеров и актеров уже в послевоенном театре, и не только на территории Российской Федерации, но и в Прибалтике (так тогда называли страны Балтии), Грузии, Белоруссии и других республиках.
Немирович-Данченко с 30-х годов практически стал художественным руководителем МХАТа. Им в это и последующее десятилетие (до 43 года) были выпущены главные решающие постановки. Помимо «Анны Карениной» – «Воскресение», горьковские «Враги», которые были включены в репертуар по настоянию Сталина, «Егор Булычев». А в 40-м году – легендарные «Три сестры». Не надо произносить много слов, чтобы сказать, что горьковские пьесы 30-х годов, поставленные во МХАТе, относятся к направлению соцреализма и неукоснительно проводят мысль о торжестве нового строя. Не случайно «Враги» в постановке МХАТа были признаны эталоном соцреализма. Стоит сказать, что и легендарные «Три сестры» при всем своем художественном совершенстве – спектакль, в котором драмы чеховских героев разрешит советская эпоха. И «тоску» «Трех сестер» по лучшей жизни, которая заменила собой «мечту» чеховских героинь в начале века, можно было трактовать как ожидание того светлого будущего, которое и обещал вождь народов своим согражданам. Смелые пророчества Тузенбаха о том, что через двадцать—двадцать пять лет работать будет каждый и труд будет приносить людям удовлетворение, относились именно к послереволюционной действительности. Это спектакль-загадка, о котором впоследствии сложили много легенд, назвав его вершиной достижений МХАТа 40-х годов. Очевидно, так оно и было с точки зрения исполнительского мастерства, ансамблевости, знаменитого «второго плана», общей атмосферы. Но неужели на алтарь служения вождю народов дипломатичный и мудрый Немирович-Данченко положил то священное «жертвенное животное», Антона Чехова, некогда составившего подлинную славу молодого Художественного театра, ставшего главным выразителем мхатовского стиля? Да, конечно, положение Немировича в 30-е годы, когда он встал у руля МХАТа, было трагическим. И, несомненно, прав А. Смелянский, написавший: «…мы до сих пор не знаем, что стоило Немировичу-Данченко “зажать” собственную душу, с какой изумляющей пластичностью вписаться в театральный интерьер сталинской эпохи».
Итак, соцреализм вырос на почве реализма, но отбросил его «критическую» сторону. Вместо критического отношения к действительности соцреализм утвердил метод мифологизации действительности. «Исходным пунктом тоталитарной эстетики является реализм литературы и искусства ХIХ века, у которого главным образом и были заимствованы стилевые приемы. Однако сверхреализм не стремится к аналитической картине действительности, но лишь пользуется реалистической драпировкой для своих целей. Ему не нужен реализм описательного, “натуралистического” склада, но реализм высшего, идеального типа. Фактически мы имеем дело не с реализмом, а с мифологией, облеченной в реалистическую одежду».
Мифологизация, как подчеркивает ряд исследователей, соцреализма обнаруживает свое происхождение от ницшеанских идей, которые еще в ранний период своего творчества воспринял Горький. Отсюда его постулаты об утешающей лжи в пьесе «На дне». Отсюда его высказывания о новом человеке и многое другое, что легло в основу разрабатываемого им метода соцреализма. Новый герой, «высший человек», стал основой советского культа. Стахановцы, летчики-полярники, спортсмены и другие выдающиеся личности, прославившиеся на почве ударного труда или героического покорения природы, стали выразителями духа времени. Им всем было присуще мужество, твердость, «стальная» воля. Вместе с тем осуждались всяческая расхлябанность, интеллигентская слабость, излишняя рефлексия – все это воспринималось как черты болезни. В этом тоже сказывался ницшеанский дух, идеология сверхчеловека, отринувшего все гуманистические ценности буржуазного мира и утверждавшего волю к власти.
Герой в соцреализме был связан с народной массой, коллективом. Всякого рода одиночки подвергались осуждению. А сплоченность с коллективом делала героя борцом за общенародное дело.
Такого рода демагогии в новом художественном методе соцреализма было очень много. Соцреализм в целом выступал как метод, пропагандирующий определенную идеологию, идеологию вождя, связанного со своим народом и ведущего его по пути строительства нового мира. Поэтому искусство периода сталинизма приобрело то качество, коим еще не обладало в истории. Оно стало идеологичным, основываясь на категориях идейности, классовости, партийности. Художник выступал не просто как творческая натура, служащая красоте, природе или кругу нравственных идей. Художник стал прежде всего политически ангажированным идеологом жизни. И в этом качестве утвердился в советском искусстве на несколько десятилетий.
Философия марксизма, которая легла в основу новой идеологии, в изображении человека предписывала следовать социальному, классовому подходу. Видеть в нем не просто набор психологических, нравственных черт, а его социальную роль – рабочего, колхозника, интеллигента или буржуа. Последние два естественно переходили в отряд врагов.
Мир в соцреализме, таким образом, четко делился на своих и чужих, на представителей прогрессивного и реакционного лагеря, на выразителей нового и старого мировоззрения. Эти оппозиции закладывались во все произведения соцреализма.
Литературе и вообще искусству Сталин придавал очень большое значение. Именно потому, что искусство проводило в жизнь политику и идеологию тоталитарного режима. Чрезвычайно повысилась роль художника, правда, не всякого, а такого, кто служил режиму. В соответствии с этим репрессиям подвергались те писатели и художники, кто проводил чуждую с точки зрения соцреализма идеологию.
В соответствии со всеми этими установками психологический реализм МХАТа был признан ведущим театральным направлением и стилем. Противоположная театральная система – игровая, – которую вернул к жизни модернизм (к нему принадлежит не только Мейерхольд, но и А. Таиров, М. Чехов, счастливо эмигрировавший еще в 1928 году), была вычеркнута из сознания театральных художников.
В ситуации триумфальных успехов новой власти выживет Художественный театр, потому что вкусы большевиков, воспитанных на передвижниках, окажутся более приемлемыми для новой послереволюционной действительности. Реализм будет насажден насильственными средствами. А все, что шло от модернизма, подвергнется уничтожению. Но это только в Советском Союзе. Европа, которая будет находиться в стороне от идей большевизма и их реализации в действительности, будет развиваться свободно, продвигая художественные идеи модернизма дальше. В свое время придет к экзистенциализму. Но смычка с ним российских режиссеров произойдет только после краха социализма, в 90-е годы, когда театр российский начнет развиваться в русле экзистенциалистских и метафизических идей.