Шестидесятники вошли в творческую жизнь в послевоенное время, когда жизнь стала меняться и размыкаться. После войны, закончившейся победой, люди думали, что жить так, как они жили до войны, уже невозможно. В 1956-м состоялся знаменитый съезд партии, на котором Хрущев начал разоблачение культа Сталина. Оттепель, которая началась в середине 50-х годов, стала новым этапом в жизни социума, когда страна пошла по более демократическому пути развития. Оттепель, правда, быстро закончилась и вообще не принесла каких-то кардинальных изменений к лучшему. Тоталитарное государство оставалось таковым еще три долгих десятилетия, до прихода М. Горбачева. Но определенный толчок оттепель все же дала. Именно этот период связан с тенденциями обновления в культуре и искусстве. Многое, что закладывалось в этот период, было направлено на развенчание и пересмотр тоталитарного мифа.

Искусство, в частности театральное, стало меняться. Но полностью отказаться от наследия тоталитаризма оно еще не могло. Многие категории мышления, сформированные сталинизмом, еще работали в сознании и подсознании. Поэтому в определенных отношениях шестидесятники продолжали традиции театра, утвердившиеся в 30—50-е годы. И в первую очередь в отношении понимания самого искусства театра как искусства прежде всего идеологического. Г. Товстоногов или О. Ефремов были такими же крупными идеологами в своей творческой деятельности, как художники сталинской эпохи. Но если идеология сталинизма строилась на принципах идейности, классовости и партийности, то шестидесятники, не отказавшись от идейности, отказались от двух других – классовости и партийности.

Классовый подход в искусстве шестидесятников был преодолен. Равно как был преодолен и так называемый классовый, точнее, пролетарский, гуманизм. Что касается партийности, то лучшие художники эпохи, такие как Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, Ю. Любимов, на деле тоже отказались от этого принципа. Но на уровне демагогии, то есть взаимоотношений с властью, с Министерством культуры и партийными органами, они этого принципа придерживались или по крайней мере старались ему явно не противоречить. В иных случаях именно принцип партийности, использованный в спектакле или пьесе намеренно, в стратегических целях, помогал «протащить» другие острые вещи. Так, в пьесе А. Гельмана «Заседание парткома» решающая роль была отдана парторгу завода, который занимал чрезвычайно прогрессивную позицию. Это нужно было драматургу для того, что поднять другие более важные и острые проблемы советского производства, которые «без прикрытия» этим парторгом цензура могла бы не пропустить.

Что касается первого принципа – идейности, то шестидесятники не только не отказались от него, но, напротив, положили во главу угла. Их искусство было прежде всего идейным искусством. А сами они, как и художники эпохи тоталитаризма, выступали в роли идеологов. Именно поэтому они были такими крупными масштабными личностями, ориентировавшими свое искусство очень широко, на весь социум. Отсюда такой широкий захват аудитории. «Современник», Таганку и БДТ знало все общество, а не только его отдельные слои и представители.

Отсюда такая большая, даже преувеличенная роль искусства в 60—80-е годы. И такая важная ведущая роль художника. Все это можно сравнить только со сталинистским этапом, когда искусству и культуре был отдана важнейшая из ролей в пропаганде нового строя.

Постепенно, с течением времени, в постсоветскую эпоху все это будет утеряно и искусство вернется к себе самому. Став средством выражения художника не как инженера и строителя светлого будущего, а как творческой индивидуальности, равной самой себе и не претендующей на роль идеолога жизни. Искусство станет легче, чем у шестидесятников. Не столь идейно насыщенным, не столь гражданственным и общественно актуальным. Но все это произойдет постепенно.

Пока в середине 50-х – в 60-е годы шестидесятники будут строить идеологию своего искусства, положив в основу качественно другие идеи, чем у соцреалистов. Вообще вся база идеологии шестидесятников будет другая. Развенчивая тоталитарный миф как средоточие ложных идей, шестидесятники положат в основу своего искусства принцип правды. «Правду, ничего, кроме правды» – так называлась одна из репертуарных пьес на сцене 60-х годов.

Принцип правды заключался в том, чтобы поднимать острые злободневные темы современности без демагогии и лжи, называть вещи своими именами, основываться на правдивом принципе изображения реальности.

В драматургии В. Розова и А. Володина, двух ведущих драматургов оттепели, последовательно были проанализированы и отринуты те понятия и моральные нормы, которые были характерны для эпохи сталинизма. Это делалось в целях утверждения демократических идей и ценностей. Эти ценности в пьесах В. Розова провозглашались от имени молодого поколения, которое не хотело повторять ошибки 40-х годов и утверждало свое право на жизненный выбор.

Отринув массу, коллектив, который был в центре соцреалистических произведений, шестидесятники вернулись к личностному искусству. В центре их внимания снова, как и в дореволюционное время, оказалась внутренне богатая сложная человеческая индивидуальность.

«Стальные» качества характера героев сталинского времени сменились обыденными человеческими. А. Володин изображал не сильных, а скорее слабых героев, которым, однако, были свойственны духовность и богатство внутреннего мира, талант («Фабричная девчонка», «Похождения зубного врача», «Фокусник»). В «Фабричной девчонке», первой пьесе А. Володина, которая прошла почти по всем театрам страны, противостояние личности и коллектива решалось в пользу личности. Коллектив был изображен как начало репрессивное, подавляющее личность героини Женьки Шульженко.

Шестидесятники исходили из осуждения культа Сталина, однако еще не разочаровывались в самой идее социализма. Проявляли положительное отношение к фигуре Ленина как основоположника социалистического государства. И верили в то, что если бы не Сталин, то история страны сложилась иначе. Это нашло отражение в творчестве Шатрова, с которым на протяжении всей жизни сотрудничал О. Ефремов, поставив две пьесы этого драматурга – «Большевики» в «Современнике» (1968) и «Так победим!» во МХАТе (1983). В «Большевиках» впервые на советской сцене стали подвергаться анализу и проверке на нравственность постулаты социализма и революции. Речь шла о красном терроре, который объявила ленинская гвардия в ответ на активные выступления врагов революции. Красный террор трактовался в спектакле и пьесе как вынужденная мера, на которую пошли ленинские соратники, принимая на себя всю ответственность за нее.

В спектакле МХАТа начала 80-х годов «Так победим!» речь шла о секретном завещании Ленина, в котором он предупреждал товарищей об отрицательных качествах Сталина и предостерегал от того, чтобы отдать ему власть в стране. Однако история, а точнее, борьба между различными политическими группировками, не брезговавшая никакими средствами, и кровавые интриги принесли победу именно Сталину. В этом обстоятельстве М. Шатров и О. Ефремов видели трагическую подоплеку социализма.

У шестидесятников была выраженная общественная, социальная позиция. Человек рассматривался в отношении с социумом. Как Чацкий С. Юрского, которого Г. Товстоногов трактовал как интеллигента с передовыми взглядами, со стремлением к свободе, но терпящего поражение в мире Молчалиных (читай – в современной действительности).

Поэтому в позднем периоде своего творчества А. Эфрос из спектакля в спектакль рассматривал драму интеллигента в несвободном мире. Поэтому стал любимым режиссером интеллигенции, выразителем ее чувств и настроений. Актер Н. Волков, эфросовский протагонист, и играл роли таких интеллигентов, со своей «неактерской» наружностью, некоторой неуклюжестью, но цепким и острым умом и особым обаянием интеллекта. Даже мавр Отелло у Эфроса в исполнении Волкова был таким интеллигентом. Героинь в труппе А. Эфроса играла Ольга Яковлева. Актриса необычной индивидуальности, с очень чутким внутренним аппаратом, с остротой реакций, внутренним драматизмом. Она играла Джульетту, гибнущую в замкнутом мире вражды: ажурные решетки балкона, с которого она разговаривала с Ромео, были символом этого несвободного мира. Играла героиню тургеневского «Месяца в деревне», Наталью Петровну, тоже существующую словно в клетке, из которой не вырваться. Образ клетки, олицетворяющий мир, окружающий и подавляющий героя или героиню, часто встречавшийся в творчестве Эфроса в его поздний период работы в Театре на Малой Бронной, ассоциировался с советским социумом.

Шестидесятники, занимавшиеся пересмотром сталинской идеологии, обладали выраженным этическим пафосом. Решение нравственных вопросов было на первом месте. В «Современнике» рассматривали нравственную проблему красного террора. В БДТ Г. Товстоногов вершил нравственный суд над мещанством в постановке «Мещан» Горького. Интеллигенты А. Эфроса тоже обладали своей нравственной позицией, что нашло выражение, в частности, в таком известном спектакле, как «Брат Алеша» (инсценировка В. Розова главы из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского). Даже необходимость мести Гамлета за смерть отца подвергалась нравственному суду в спектакле Таганки. Возвращение к традиционным гуманистическим ценностям преодолевало ницшеанский пафос соцреализма.

Принцип правды был ведущим принципом эстетики в середине 50-х – начале 60-х годов. Поскольку в наследие шестидесятникам был оставлен мхатовский реализм, провозглашенный главным направлением сценического искусства, то шестидесятники поначалу не могли предложить ничего другого. Но мхатовский реализм тоже был подвергнут пересмотру и обновлению. «Мы стали работать в искусстве, – вспоминал А. Эфрос, – как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него». И на этой почве искусство шестидесятников достигло очень выразительных и больших результатов. По существу, это было возрождение школы психологического театра, только без необходимости соотносить эту школу с ложными идеями времени, как это было в 30-е и 40-е годы.

Обновленная психологическая школа, основанная на «системе» К. Станиславского, породила целую плеяду первоклассных артистов: И. Смоктуновского, О. Ефремова, Т. Доронину, Е. Лебедева, Н. Волкова, О. Яковлеву, Л. Толмачеву, И. Квашу и др.

В возвращении традиций подлинного Станиславского большую роль сыграла педагогическая деятельность ученицы Станиславского Марии Кнебель, создавшей свой этюдный метод. Этому методу она обучила А. Эфроса, актеры которого в ранних спектаклях ЦДТ поражали своей реактивностью и естественность. И впоследствии одного из ведущих режиссеров следующего за шестидесятниками поколения, Анатолия Васильева.

Однако 60-е годы уже не были ориентированы только на традиции Станиславского. Г. Товстоногов, получивший эту школу из рук замечательного режиссера и педагога Лобанова, обогатил ее также элементами системы Б. Брехта. Актеры Г. Товстоногова, с одной стороны, владели психологическим методом, умением проникать в глубины образа, с другой – научились эстетике остранения, то есть игровой системе, что наиболее наглядно проявилось в таком спектакле, как «История лошади».

Ю. Любимов, приступивший к режиссуре в начале 60-х, еще сильнее расширил эстетическое поле традиций, опираясь и на опыт Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова и в первую очередь Б. Брехта. Его первый спектакль, который Любимов сделал еще в Щукинском училище со своими учениками, «Добрый человек из Сезуана», поразил обилием и выразительностью условных приемов постановки и игровой природой актерского существования, когда актер то пребывал «в шкуре» персонажа, то выходил из нее, выступая от своего собственного имени как гражданин и художник.

Шестидесятники успешно работали в модели репертуарного театра (что, кстати сказать, с трудом удается тем режиссерам, которые вошли в профессию в 90-е годы, эти режиссеры уже не обладают столь мощной деятельной натурой, чтобы управлять большим организмом театра; некоторые из генерации 90-х вообще говорят об отказе от этой модели), создавая внутри свой коллектив или компанию актеров, разделяющих с режиссером театральную веру, который получил название «коллектива единомышленников». Такой коллектив был в «Современнике», в Театре на Таганке у Ю. Любимова, у А. Эфроса в период его работы еще в ЦДТ, затем в Ленкоме и Театре на Малой Бронной. А также у Г. Товстоногова, который собрал и воспитал труппу первоклассных мастеров.

* * *

Итак, шестидесятники, дети ХХ съезда, развенчавшего культ личности Сталина, и стали тем поколением, которое должно было освободиться от наследия социалистического реализма и тоталитарного сознания. Отказ от всего этого не мог произойти в один день. Шестидесятники противопоставили канону новые представления о действительности и человеке, делая упор уже не на массу, а на личность. Но некоторые положения эпохи соцреализма еще преодолеть не могли. По-прежнему самым главным основанием при анализе жизненных явлений был строгий социальный подход. Сознание шестидесятников было насквозь социальным, но теперь они стали решать проблемы нового социума, очищенного от культа вождя и взявшего курс на демократические преобразования.

В своей молодости шестидесятники были очень воодушевлены решением новых исторических и социальных задач. На волне этого воодушевления возник «Современник», в ЦДТ работал А. Эфрос, выводя на сцену розовских мальчиков, ищущих свою новую дорогу в жизни и не желавших жить по меркам отцов. Мальчики вступали в «неравный бой» и побеждали.

Однако иллюзиям шестидесятников довольно скоро пришел конец. Тоталитарное государство освободилось только от культа личности, но в основном это была та же сильная бюрократически-партийная машина, которая не давала вздохнуть. А печальные события Пражской весны окончательно развеяли идеалистические иллюзии. И тогда шестидесятники заговорили по-другому. Тот же Эфрос, поняв, что с этим режимом ничего не поделаешь, стал петь песнь о желанной свободе и страдать от несвободы личной и художнической. А Ефремов во МХАТе вел игру с партаппаратчиками, обличая их в своих спектаклях и входя с ними в компромиссы в своей политике руководителя театра. А параллельно переживая драму человека, утерявшего общественную идею. Любимов, который, по его собственному выражению, успел «проскочить в дверь, которая тут же захлопнулась», был меньше подвержен иллюзиям. Дипломатичный и мудрый Товстоногов тоже не возлагал особенных надежд на перемены, ставил острые спектакли, когда это было можно. А когда было нужно, выпускал премьеры, в которых поднимались важные советские темы.

Так бывает в истории, когда начинается какой-то ее новый этап. На этом этапе в жизнь вступает поколение, которое очень широко смотрит вокруг себя и в качестве первостепенных ставит перед собой крупные общественные, социальные задачи. Это люди слишком ответственные и с довольно раннего возраста – зрелые, чтобы заниматься такими мелочами, как собственные настроения и душевные травмы. Они, в общем, не заглядывают внутрь самих себя, у них есть дела поважнее. Это поколение обычно рождает больших ученых или больших художников и вообще – больших, волевых людей. Они обладают, как правило, высокой моралью, для них на первом месте стоят дружеские, любовные и, что не менее значимо, общественные связи. Они все обладают единством веры и принципов. Это поколение гигантов. Таким было поколение режиссеров-шестидесятников.

Шестидесятникам условия игры диктовала как будто сама история. Они только должны были услышать ее призывы. Они и услышали. И начали в театре (и других искусствах) процесс обновления.