Анатолий Васильев – необычная фигура в нашем театре. Режиссер, которым восхищаются и которого не понимают. Все признают его огромные заслуги, ведь его спектакли с 70-х годов лидировали в театральном процессе. Но суть театральных идей Васильева, которых у него всегда было много, оставалась непонятной, вернее сказать, недоступной, в чем была львиная доля и его вины, поскольку он после своих триумфальных успехов 70—80-х годов уехал в длинное путешествие по Европе и Америке, а вернувшись, закрыл двери своего театра на Поварской улице и углубился в таинственную исследовательскую деятельность. При этом он не стремился раскрывать секреты этих опытов, которые длились в общей сложности два десятилетия. Впрочем, в первом периоде творчества, в 70-е и 80-е годы, он был значительно более открытым человеком и готов был поделиться своими мыслями о театре, о котором с самых первых шагов профессии высказывался чрезвычайно интересно и оригинально. Но все-таки и тогда был не до конца понят. Почему? Потому что его талант был ориентирован на будущее. Это был талант в чем-то пророческий, провидческий. Он отличался от таланта многих других режиссеров, которые «работали» на настоящее театра.

Поэтому о Васильеве просто не расскажешь, тут нельзя ограничиться только его спектаклями. Помимо практики у него существует и интересная теория, основанная на глубоком освоении эстетических, художественных и культурологических аспектов творчества. Во второй половине его деятельности, после создания «Школы драматического искусства», теория, а точнее, сопутствующие ей лабораторные опыты стали для Васильева важнее практики. Ему уже было не так интересно ставить спектакли, хотя обычно режиссеры ничем другим и не занимаются, кроме как своими постановками. Думаю, что своими практическими успехами Васильев в определенный момент жизни вполне удовлетворился, доказав миру и самому себе, что его возможности как режиссера находятся на достаточно высоком уровне. Перед ним встала задача создания некой методики, аналогичной методике Станиславского, только не в области психологического, а в области игрового театра. Но и до создания «Школы» он уделял особое внимание проблемам теории и методологии. Анализировал драматическую структуру, искал новые подходы к передаче действия. То есть углублялся в самую суть театра, умея объять его как целостную культуру, корректировать предыдущие практические и теоретические положения, развивать в соответствии с движением времени.

У Васильева в результате всего в настоящее время накоплен неординарный теоретический запас знаний и представлений о театре, который он развивал на протяжении десятилетий. Его знания могли бы быть положены в основу серьезного театрального образования режиссеров, актеров, театроведов, культурологов. Это говорит о ярком своеобразии театрального мышления Анатолия Васильева.

* * *

В 1971 году, после окончания ГИТИСа, Васильев по рекомендации его педагога М.О. Кнебель попал в ефремовский МХАТ на должность стажера. О Васильеве уже тогда ходила слава очень талантливого режиссера. Эту яркую талантливость надо представить себе с поправкой на его резкость, которая тогда проявлялась в излишней откровенности суждений и негативных оценок. Впрочем, эта черта осталась с ним на всю жизнь. Он говорил то, что думал. Во МХАТе в лице его лидера Олега Ефремова Васильев нашел человека и художника, которым восхищался и которого глубоко и искренно уважал. Это, правда, не мешало ему вступать с ним в эстетические споры и противоречия.

Во МХАТе Васильев уже проявил свою самостоятельность. И в ряде спектаклей мог бы обнаружить потенциал художника следующего поколения, обладающего новаторскими взглядами на театр. Но ему это удалось в полной мере только в спектакле «Соло для часов с боем». Художественным руководителем постановки значился Олег Ефремов, а Васильеву была предложена скромная роль режиссера. Хотя на самом деле этим спектаклем занимался в большей степени он сам, нежели Ефремов. Работа с мхатовскими стариками, прошедшими школу еще у К. Станиславского, – А. Грибовым, М. Яншиным, М. Прудкиным, В. Станицыным, О. Андровской – принесла Васильеву серьезные плоды. Из рук М.О. Кнебель Васильев получил хорошее образование в духе именно традиций Станиславского. Поэтому работать с легендарными актерами, носителями этой традиции, полученной из первых рук, Васильеву, очевидно, было интересно. Кроме того, традиции школы Станиславского Васильев умел развивать в условиях новой социальной и культурной реальности.

В общем, спектакль «Соло для часов с боем» О. Заградника стал заметным явлением в театральной жизни Москвы. Затем у Васильева было несколько лет свободного существования, не связанного ни с каким театром. Вообще, как уже говорилось, режиссерам васильевского поколения было не так просто попасть в театр. Все театры Москвы и Ленинграда возглавлялись лидерами часто с очень громкими именами, не желающими впускать в свои коллективы режиссуру со стороны. Это было время, когда художественная политика театра строилась одним режиссером, проводившим в жизнь, как тогда говорили, собственную программу. Уже только после 90-х, после глубокого и продолжительного кризиса шестидесятнической модели с ее монопрограммой двери театров открылись и художественная политика стала строиться иначе – на соединении и сочетании спектаклей разных режиссеров, у каждого из которых могли быть собственные художественные взгляды. В 70-е, повторяем, была другая жизнь. Молодой режиссер был фигурой зависимой, он мог вполне соответствовать требованиям профессии, но его старшие коллеги, уже добившиеся успеха и признания, не спешили поделиться с ним славой. Зависимое положение было у Камы Гинкаса в Ленинграде. Вернувшись из Красноярска, где он вместе со своей женой и соратницей Генриеттой Яновской создал очень интересный ТЮЗ, Гинкас, ученик знаменитого Г. Товстоногова, был вынужден скитаться по разным театрам, ставить то здесь, то там, и не всегда успешно. Неуспех был результатом недоверия к молодому режиссеру и грубых вмешательств в его постановки, купюр и перекраиваний, которые, конечно, снижали их художественное качество. Гинкас, правда, сам нес в себе зерно своей несвободы, он в своих спектаклях все время выяснял отношения с властью, чего власть, конечно, простить не могла. Васильев, как уже говорилось, никогда не играл с властью в кошки-мышки, поэтому был более свободен в своем творчестве. Но не более успешен в карьере. Потому что его, как и многих других собратьев по поколению, в театры не допускали или допускали с трудом.

В 70-е годы Васильев был связан с арбузовской студией, в которую входили молодые драматурги, определявшие стиль своего времени, внешне благополучной и спокойной, внутренне несвободной, подавляющей брежневской эпохи. Впрочем, эту несвободу ощущали в большей мере творческие люди, которые не могли говорить открыто о том, о чем думали. Этой несвободе они внутренне сопротивлялись, и тем сильнее, чем ощутимее было ее давление. Это порождало и особый, закрытый стиль письма. Не все, что было важно сказать драматургу, лежало на поверхности. Многое уходило в глубину, концентрируясь там и создавая особое напряжение действия. Такие драматурги, как Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Ремез, В. Коркия, А. Родионова, О. Кучкина, становились известны в театральных кругах (на сцену они почти не попадали или попадали очень редко). Они писали пьесы, не похожие на пьесы своих старших коллег, в первую очередь В. Розова, признанного лидера советской драматургии того периода. Молодые драматурги обнаруживали свои взгляды на действительность, свои драматургические принципы. Именно этим и заинтересовался молодой Васильев, который уже тогда был ориентирован на театр нового поколения. Его, как и других молодых режиссеров, не смущало то, что эти пьесы были «непроходными». Он стремился к тому, чтобы поставить их на сцене. В его деятельности, как и в деятельности драматургов, было заложено внутреннее сопротивление официальным запретам.

В арбузовской студии могло произойти чудо, но, по условиям того мрачного времени, чуда не произошло. Драматурги получили подвальное помещение на Мытной улице и собирались создать здесь свой театр. Театр, который будет ставить новые пьесы. А. Васильев, И. Райхельгауз и некоторые другие режиссеры уже приступили к репетициям. Но подвал на Мытной неожиданно сгорел. А с ним были погребены и надежды молодых драматургов и режиссеров.

Это для всех был сильный удар, в том числе и для Васильева. Но судьба дала ему еще один шанс. На этот раз он выиграл в творческом отношении, потому что именно спектакли Театра им. К.С. Станиславского, куда он вскоре пришел на работу, принесли ему заслуженную славу.

В драматическом Театре им. К.С. Станиславского в тот период не было главного режиссера. Три ученика М. Кнебель и А. Попова – А. Васильев, Б. Морозов и И. Райхельгауз, – прикрывшись именем народного артиста СССР Андрея Попова, который должен был занять должность художественного руководителя в Театре им. К.С. Станиславского, организовали коллегию и приступили к исполнению своих обязанностей. Фактически они стали управлять театром самостоятельно. Это было самое счастливое время для молодых профессионалов. Театр им. К.С. Станиславского силами Васильева, Морозова и Райхельгауза подготовил и развернул театральную революцию. Спектакли молодых режиссеров заявили о новой театральной эпохе. Васильев поставил здесь «Первый вариант “Вассы Железновой”» М. Горького, «Взрослую дочь молодого человека» В. Славкина. Морозов – «Брысь, костлявая, брысь» и «Сирано де Бержерака» Э. Ростана. Райхельгауз отрепетировал и сделал прогоны на публике пьесы А. Ремеза «Автопортрет». Но молодецкая удаль не знала осторожности. Пьеса А. Ремеза не имела лита, то есть цензурного разрешения, а Райхельгауз повез ее на гастроли на родину Васильева, в Ростов-на-Дону, и показал там зрителю. Это была роковая ошибка молодой коллегии, за которую они и поплатились очень дорого. И. Райхельгауза Управление культуры изгнало из театра. Потом с должности художественного руководителя ушел А. Попов, который по своему складу отнюдь не был революционером. И вся затея с Театром им. К.С. Станиславского была похоронена.

Васильев, который начал работу над новой пьесой В. Славкина «Серсо», перешел на малую сцену Таганки, где его приютил Ю. Любимов. За это Васильев был ему очень благодарен. За Васильевым из Театра им. К.С. Станиславского ушли и актеры – Л. Полякова, А. Филозов, Ю. Гребенщиков, Б. Романов, А. Балтер. Все они вместе с приглашенными Н. Андрейченко и А. Петренко составили своего рода независимую труппу. Так Васильев и его актеры оказались в некоем безвоздушном пространстве, на перекрестке дорог, как одинокие путники. Потому что к Театру на Таганке они, по существу, имели мало отношения, а никакой другой театр не мог принять их к себе в полном составе и создать условия для работы, это было нереально. После двух лет трудных репетиций спектакль вышел, имел успех и завершил собой первый период васильевского творчества.

Затем подоспела перестройка. Прошумел ветерок свободы. Бывшим молодым режиссерам новая власть дала свои театры.

Все это, правда, произошло не в один день и стоило больших хлопот и тяжелой работы. И тем не менее…

Васильев к тому времени с курсом М. Буткевича в ГИТИСе, своего бывшего педагога, сделал спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло. Это были уже новые интересные актеры, новая труппа. С ними и со своей прежней труппой, родом из Театра им. К.С. Станиславского, занятой в «Серсо», Васильев поехал на длительные гастроли по всему миру. Это был период, когда Европа и Америка восхищались русскими и открывали их для себя. Васильев получил международное признание и несколько престижных театральных премий. В Москве ему тоже разрешили открыть собственный театр, который он назвал «Школа драматического искусства». С этого театра начался второй период творчества режиссера.

Обретение своего театра отнюдь не означало для Васильева того, что он перестал быть оппозиционным и пришел к гармонии с новой реальностью. Напротив, его черты и свойства натуры только заострились. Он с новой силой бросился в эксперименты, теперь желая отказаться от всего, что обрел и наработал в первый период творчества. То есть он закончил отношения с психологическим театром и стал экспериментировать в области театра игрового. Через двадцать лет углубленных и усиленных поисков за закрытыми дверями своего монастыря, отрезав все контакты с действительностью, власти которой он так был предан в период пьес В. Славкина, Васильев пришел к новой методике работы, к новому театральному языку и новому художественному мировоззрению.

Но его сложная натура и тут показала себя. Не умея устанавливать отношения с чиновниками, с мэром города, который построил ему новое здание театра по его собственному с И. Поповым проекту, Васильев вошел с ним в конфликт и в результате был лишен старого помещения на Поварской, где родилась «Школа драматического искусства», и был вынужден покинуть театр, страну и уехать на несколько лет в Европу, назвав себя «добровольным изгнанником». Лужков не мог понять, почему Васильев не работает на зрителя, так же как не мог уяснить, что же все-таки такое лабораторная деятельность. В советском и постсоветском театре еще не было других столь же крупных прецедентов.

Прошло несколько лет. Юрий Лужков ушел с поста мэра. Новое московское правительство и новый глава комитета по культуре обещали Васильеву вернуть несправедливо утраченное. Однако и тут повторилась та же история. Васильев представил комитету по культуре проект под названием «Кафедра лабораторных исследований теории и техник театра», а комитет по культуре ждал от него проекта театра, включающего в себя спектакли, то есть работу все с тем же зрителем, который был яблоком раздора еще во времена Лужкова.

Проблема в том, что нынешние чиновники от культуры плохо разбираются в гуманитарных проблемах и гуманитарных науках. Престиж науки и культуры в обществе вообще резко упал. И теперь трудно сказать, найдет ли Анатолий Васильев достойное применение себе на родине.

* * *

В 1981 году в журнале «Искусство кино» вышло интервью с Васильевым под названием «Разомкнутое пространство действительности». Тогда Васильев отдавал предпочтение современной пьесе перед классикой и говорил, что заниматься современностью – значит быть молодым, а перейти на классику – это уже старость. Так вот, он говорил не просто о современной пьесе, а об особой современной пьесе. Он тогда ввел термин «разомкнутая» структура и сказал, что эта пьеса с «разомкнутой» структурой не похожа на традиционную. Что она представляет собой аномалию. Строится по совершенно особым законам. И конфликт в ней особый, и персонажи, и прочее. Он назвал направление драматургов, пишущих «разомкнутые» пьесы, «новой волной» и отнес к нему Виктора Славкина, которого так удачно поставил в Театре им. Станиславского, и Людмилу Петрушевскую, которую так и не поставил, а также других драматургов, в основном выходцев из арбузовской студии.

И вот прошло более двадцати лет, и обнаружилось, что Васильев со своей «разомкнутой» пьесой предощущал появление того, что с 90-х годов именуется «новой драмой». Эта «новая драма» – тоже аномалия и не похожа на традиционную драматургию. У нее тоже особый конфликт, особые персонажи, особая лексика. «Все другое», как тогда подчеркивал Васильев. Только если в 80-е годы разомкнутая драма была представлена именами нескольких драматургов, то с 90-х годов их появилось множество, целое движение.

«Новой драме» была открыта зеленая улица. Ею стали заниматься три театра в Москве, несколько театров на периферии, различные фестивали, десятки молодых режиссеров, актеров, продюсеров, критиков. На проекты, связанные с «новой драмой», государством, различными коммерческими структурами и частными лицами по сей день даются немалые деньги.

В 80-е Петрушевскую ставили в основном по подвалам, на полусамодеятельной сцене. Ее пьесы «пробивали» редкие одиночки. Но только один Васильев тогда знал, как ставить такую трудную нетрадиционную драматургию. Его, правда, мало кто услышал, мало кто воспользовался его теоретическим опытом, добытым на постановке пьесы В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека». Об особенностях нетрадиционной драмы в те десятилетия никто, кроме Васильева, не думал.

Аномальная драма 70-х отразила подспудные процессы разложения советского общества, которое становилось все более и более сложным образованием, теряющим свои устойчивые основания. Аномальная драма 90-х – результат уже окончательного краха советской жизни, перехода в другой социум, появления множества новых слоев, отсутствия центра, отсутствия большой общей идеи, традиционной системы ценностей. Васильев как человек талантливый, чуткий, обладающий особой интуицией, увлеченный нетрадиционными пьесами «новой волны», предощущал распад нашего социума еще в конце 70-х годов. Об этом он, собственно, и говорил. Просто тогда никто, и он в том числе, не мог думать о том, что этот распад примет такие невероятные масштабы. Что это будет распад СССР и последующие за ним десятилетия жизни постсоветского общества. Мы будем жить в этой релятивистской (так называл ее Васильев), то есть распадающейся, реальности еще неизвестно сколько времени. Конечно, эта эпоха пройдет и настанет другая, более цельная, с новыми ценностями и порядком жизни. Как будет выглядеть эта эпоха? Останутся ли в ней все эти пьесы, зафиксировавшие разложение жизни, или их выбросят как старый, ненужный хлам? Будет ли это новое общество, построенное по типу «замкнутой» структуры, обществом нового тоталитаризма, мы не знаем.

* * *

Анатолий Васильев почти с самых первых шагов в режиссуре хотел занять позицию новатора. Так он себя и позиционировал, когда в уже упомянутом мною интервью в журнале «Искусство кино» стал проводить параллель с поколением шестидесятников. Дескать, те вошли в жизнь с новой драматургией Розова и Володина, открыв новый стиль и ознаменовав новый этап в театре. И он тоже входит в профессию с новой драматургией уже следующего десятилетия. Это рассуждение о шестидесятых и семидесятых было подкреплено тезисом о том, что новый этап в жизни театра рождается именно с новых пьес. Утверждение было верное, спорить с ним вряд ли кто-то бы взялся.

Два спектакля 70—80-х годов на современную тему по пьесам Виктора Славкина создали ему громкое имя. Особенно – первый, «Взрослая дочь молодого человека», который тогда поразил свежестью материала, грацией режиссерского решения и тонкостью и очарованием актерской игры. В спектакле раскрылся талант таких актеров, как Альберт Филозов, Юрий Гребенщиков, Лидия Савченко, Эммануил Виторган. Эти актеры прежде не были широко известны. Только Альберт Филозов что-то играл в кино, предъявляя миру свои несколько сумеречные образы современных интеллигентов. Впрочем, большого успеха эти роли не имели. А тут талант актера вдруг раскрылся. Филозов в роли бывшего стиляги Бэмса поразил богатством и свежестью игры, переключениями из одного жанра в другой, которые давались ему с поразительной легкостью. Из сцен бытовой дружеской вечеринки он переходил в оглушающий танец буги-вуги под музыку знаменитой «Чатануги-чучи», которая в нашей стране стала известна после войны, когда по экранам прошел голливудский фильм «Серенада Солнечной долины». А потом он перемещался к черному порталу огромной, казавшейся пустой сцены, где на заднем плане маячила развертка стандартной двухкомнатной квартиры, она застывала там в глубине размытым пятном и уже не казалась столь осязаемой и реальной, как прежде. Черный портал образовывал совсем другое пространство. Здесь Бэмс преображался и как будто сбрасывал с себя облик скромного стосорокарублевого инженера в домашней кофте тусклого серого цвета, советского обитателя хрущевки и любителя болгарских Золотых Песков – ничего более интересного в те годы советская публика не знала. Бэмс у черного портала, вырванный из густого и несколько пародийного быта, – это был новый поворот темы современного героя, новое измерение человеческой судьбы.

Спектакль тем и был знаменит, что он постоянно переключался из одного жанра в другой, переходил из пространства в пространство. Эту возможность давала театральная ширма, развернутая на сцене по диагонали (художник И. Попов). Когда персонажи приближались к ней, то оказывались в пространстве малогабаритной двухкомнатной квартиры с резко раскрашенными обоями и стандартным набором мебели. Когда ширма отъезжала в глубь сцены, она из бытовой превращалась в театральную декорацию. На ее фоне и разворачивались оглушительные танцевальные номера, в которых герои тоже преображались, превращаясь в роскошных и зажигательных американских мачо.

Спектакль поначалу рассказывал о человеке не в привычном измерении социально-бытового сюжета. Но потом этот пласт режиссер сбрасывал, как змеиную кожу, и переходил не то чтобы к обобщениям, а скорее к разговору, очищенному от социально-бытовых наслоений, от конкретности жизни вообще, и показывал человека как чистую экзистенцию.

Вот это и было важно. Бэмс у портала говорил о том, что хотел бы затеряться между двух нот Дюка Эллингтона. Где располагалась эти две ноты? Уж, конечно, не в той кухне, где так достоверно чистили яйца и готовили салат оливье, неизменную составляющую любого праздника в советские времена. Можно сказать, что они располагались в душе у скромного советского инженера. А можно сказать, что в этом спектакле главным превращением Бэмса было то, что в определенный момент он переставал быть советским инженером и становился поистине свободным человеком, существующим в некой экзистенциальной реальности. Она не решала всех внутренних проблем личности, но зато помогала уйти от быта, от политики, от идеологических споров и конфликтов, от социального измерения вообще. Васильев пытался прорваться к человеку вне его связи с политическим режимом, с фасоном одежды, размером зарплаты и так далее.

В спектакле разговор шел о свободе, о праве знать и любить, как тогда выражались, буржуазного художника Пикассо, носить узкие стиляжьи брюки и ботинки на «манной каше». О конфликте с комсомольским активистом Ивченко (Э. Виторган), который и в более поздние времена сделал неплохую карьеру, став проректором того института, где они с Бэмсом когда-то учились. Тогда это было актуально. Коллизия быть советским конформистом или занимать противоположную позицию, утверждая свою свободу, пусть она даже выражается в скромном желании носить экстравагантную одежду и слушать джазовую музыку, эта коллизия была понятна каждому, кто хоть как-то задумывался о жизни в стране под названием Советский Союз. Быть левым, как тогда говорили, иметь антисоветские взгляды, не любить страну, в которой живешь, – это был очень распространенный комплекс переживаний в среде интеллигенции. Именно этим комплексом настроений отличался герой спектакля Бэмс. Но что характерно, Васильев ставил «Взрослую дочь» не для того, чтобы провозгласить правоту Бэмса и осудить его оппонента Ивченко. Нет, Васильев был далек от прямолинейных идеологических противопоставлений. К финалу спектакля он снимал идейный спор двух героев и отправлял их в кино, желая показать, что все подобные споры остались в прошлом. А сейчас, уже в 70-е годы, эти споры не актуальны.

Отход от социального театра шестидесятников, от рассмотрения взаимоотношений между личностью и социумом, вообще резкий отход от социальности как основополагающей характеристики человека и заявил себя во «Взрослой дочери». Этот спектакль Анатолия Васильева вошел в историю театра благодаря этому обстоятельству.

Социальность конфликта «Взрослой дочери» привела бы к подчеркнутому противостоянию героев из разных лагерей, Бэмса и Ивченко. Тогда спектакль, предположим, получился бы о «прогрессивном» борце за свободу Бэмсе и «ретрограде» Ивченко. Но Альберт Филозов не играл «борца». А Эммануил Виторган не играл «ретрограда». Славкина, автора пьесы, и Васильева, постановщика спектакля, нельзя было обвинить в тенденциозности.

Когда Бэмс произносил свой знаменитый монолог о том, что хотел бы затеряться между двух нот Дюка Эллингтона, он был похож скорее на поэта с тонкой, светлой, лирической душой, а вовсе не на общественного обвинителя.

«Взрослая дочь молодого человека» и заканчивалась тем, что конфликт между Бэмсом и Ивченко разрешался словно самой жизнью, которая мудрее нас и не может быть уложена в жесткие идеологические схемы.

Вот этот уход от идеологии шестидесятых и обнаруживал в Анатолии Васильеве представителя следующего поколения. Художника, больше интересовавшегося внутренним миром человека и его взаимоотношениями с окружающими, а не его идеологической борьбой. Чуть позднее, в спектакле «Серсо», Васильев эту борьбу назовет «советской коммунальностью», от которой тоже захотят уйти его герои.

С Васильевым многие могли бы тогда поспорить. Потому что в советской реальности проблема конформизма и нонконформизм была актуальной еще очень долгое время. Если бы эта коллизия исчезла, рассосалась, тогда не надо было бы устраивать перестройку, а потом вообще свергать советский режим. Что его свергать, если он уже трансформировался изнутри и погасил все прежние острые противоречия? С позиций критики и отрицания советского режима в те годы выступали Лев Додин, Кама Гинкас. У Васильева была другая позиция. Не потому, что он был конформистом и готов был согласиться на идеологическое давление со стороны системы. Просто он из этих споров уже тогда, в 70-е годы, выходил, они, очевидно, не казались ему важными. Он не вставал на сторону ни левых, ни правых, ни конформистов, ни нонконформистов, он знал другое измерение конфликтов, другую сферу, в которой располагается человек. Эта сфера, по его логике, была сферой внутренней. Той, которая и диктовала прежде всего то или иное самоощущение человека. Можно сказать, что это была внутренняя сфера художника, знающего иные радости, живущего иными настроениями, чем настроения идеологической и политической борьбы.

Ведь и Бэмс был если не в прямом смысле художником, то, во всяком случае, художественной натурой, и его чувство музыки, джаза было утонченным чувством подлинной артистической личности. Именно это утонченное чувство музыки, ритма и было главной характеристикой героя Альберта Филозова. Полнее всего он раскрывал себя именно с этой стороны.

«Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, // Мы рождены для вдохновенья…» – эти пушкинские строфы значительно позднее прозвучат в спектакле Васильева, который создаст целый пушкинский цикл. Он будет во многом посвящен теме художника. Художник для Васильева предстанет в романтическом ореоле гения. Ведь не только Моцарт, но и Дон Гуан у Васильева будет обладать чертами художнической личности. Васильева никогда не привлекала тема художника, ангажированного социумом. Для него художественное творчество с самого начала было сферой исключительно внутренней, сферой духа. «Как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют, – говорил он еще в ранний период работы. – Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология – это прежде всего ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мышления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попытки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю, что сила художественного образа не сравнима с силой слова».

В 70—80-е годы Васильев любил употреблять слова «коммунальные отношения», «коммунальная борьба». Так он именовал советские идеологические споры. Поэтому в самом слове «коммунальный» уже крылось пренебрежение, отрицание. За ним стоял отказ от всего советского, которое всегда прежде всего и было связано с идеологической борьбой. Васильев пытался вырваться из советских споров и советской жизни, найти более высокую позицию, более достойную человека.

Эта тема затрагивалась и в следующем спектакле по пьесе, написанной совместно с Виктором Славкиным, «Серсо». Васильев начал репетиции в 82-м году. Год выпуска спектакля – 84—85-й. Премьеры игрались постепенно, акт за актом.

Компания, собранная героем по прозвищу Петушок (А. Филозов) из случайных, не знакомых между собой людей, приезжала на выходные в загородный дом, доставшийся Петушку по наследству от двоюродной бабушки – дворянки. Идея Петушка заключалась в том, чтобы поселиться в этом доме, уйдя от привычной и надоевшей жизни. От ее проблем, ее противоречий, конфликтов. Создать некую коммуну.

Это был тот же поворот темы – уход от советского социально-бытового пространства в некую мечту. Но мечту эту компании Петушка реализовать не удалось. Они уезжали из дома, в котором могли бы прожить несколько иную жизнь, чем ту, к которой они привыкли. Они уезжали потому, что внутренне оказались не готовы подняться над собой и своей жизнью.

«Серсо» – спектакль о людях, живущих в трех культурных пластах, связанных с тремя культурными традициями. Традицией дореволюционного дворянства – это как некий идеал, некая точка отсчета для советского интеллигента, который этим идеалом не обладает, но к нему стремится в своем сознании, в чтении книг, вообще в своих культурных переживаниях. Поэтому во втором акте, который был выполнен подчеркнуто красиво и эстетично, герои в статичных благородных позах, как на каком-нибудь старинном дагеротипе, сидели за большим, покрытым белой скатертью столом со свечами и массивными красными бокалами и читали письма, которые нашли на чердаке дома. Эти письма писала бабушка своему возлюбленному Коке. Письма были полны утонченных чувств и покоряли духом утраченной навсегда культуры.

Вторая традиция – это традиция американской и западной культуры, к которой так или иначе тоже приобщался советский интеллигент. Он приобщался к ней через танцы, которые танцевал с друзьями, через фильмы, которые смотрел, то есть опять же через определенные культурные переживания и артефакты. Поэтому первый акт, когда герои появлялись в загородном доме, был построен на джазе, буги-вуги, танцевальных движениях, кружениях друг вокруг друга, легких касаниях, то есть флирте, игре, иронии.

И третья традиция – это собственно советская традиция с ее моральной и материальной бедностью, плохими товарами, ужасающими коммунальными условиями. Вот от этой унылой советской жизни им и хотелось оторваться. Когда Кока (А. Петренко) с гордостью показывал, какие соски он достал по случаю своему будущему правнуку, Паша (Д. Щербаков) с презрением их выбрасывал, обещая подарить шведские, и произносил целую тираду по поводу того, что с младых ногтей человек должен пользоваться качественными вещами, которые обеспечат ему комфорт и удобство.

Правда, тогда в 80-е никто, в том числе и Васильев, не могли предположить, что приобщение к комфорту по западной модели приведет наше общество к потребительской эре, к фетишизации вещей. Эра эта принесет новые проблемы.

Во втором акте звуки опереточного советского хита «Севастопольский вальс», который ностальгически и чуть надрывно исполнял Кока, соединялись с изящной песенкой Бориса Гребенщикова, сопровождавшей элегантную дворянскую игру в серсо, и с известным европейским хитом Элвиса Пресли. В какой-то момент все это зазвучало в едином регистре. Это была емкая музыкально-пластическая метафора жизни героев этого спектакля. Жизни, в которой переплелись разные культурные пласты и человеческие переживания, включавшие и ложную сентиментальную патетику «Севастопольского вальса», и благородство изящной игры в серсо – парящих бросков легких колец, набрасываемых на тонкие деревянные шпажки в форме креста, что само по себе было уже символично – и томительную чувственность голоса европейского барда.

Герои спектакля покидали старинный дом. Из них не получилось компании. Они по-прежнему оставались одинокими людьми, ведущими свою нескончаемую войну с такими же, как и они сами, одиночками. Они не умели быть счастливыми. Не умели любить. Не верили в то, что их жизни могли бы измениться. В своем неверии они были виноваты сами. Оно крылось внутри их непростых натур.

Идею отрыва от советской жизни Васильев не оставит. Он будет пытаться реализовывать ее, но уже в другой эстетике. Он уйдет от психологического театра, который для него и означал эту советскую коммунальность с ее лобовыми конфликтами. Перешагнет в другую область – в игру, метафизику.

* * *

Васильев советского периода и вошел в историю театра как новатор и постановщик «разомкнутой», или релятивистской, драмы. В релятивистском мире не было какой-то одной всеобъемлющей истины, воли или культурной традиции, а было равновеликое множество воль и традиций, которые человек был вынужден примирять в своем каждодневном существовании.

Творчески исследуя драматургию 1970—1980-х годов, обрисовав особенности ее действия, конфликта и героя, Васильев обогатит теорию драмы, а режиссуре даст ключ к воплощению нетрадиционных пьес.

Основная проблема, которую ставили эти пьесы перед театром, – это проблема действия. «Оно почти неуловимо», – констатировал Васильев и назвал его «камуфлированным действием». «Камуфлированное» потому, что оно залегает на большой глубине, а на поверхности – треп, разговоры о жизни, какие-то мелкие коммунальные отношения, препирательства, шутки. Как же играть такие пьесы? Как «достать» из глубины это действие? Васильев это знал, он с первых шагов в профессии отличался уникальными способностями в разборах драматургии. Он говорил, что «верхний» слой (треп, разговоры) и «нижний» (там, где и пролегает действие) нужно очень сильно «растянуть». В образовавшейся зоне между верхом и низом аккумулируется энергия. Сложность для актеров заключается в том, чтобы «держать» этот разрыв между нижним и верхним слоем. «Вот только когда мне удалось “растянуть” верх и низ, научить артиста удерживать разрыв, исподволь “тянуть” сквозной ход, тогда и получился новый эффект, – говорил Васильев. – Вот пример из “Взрослой дочери…” с точки зрения актерской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями и причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу. Здесь это очень важно – не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой драмы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмоции. Но “сверху”: мне нравится Ивченко, нравится его встречать, угощать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху – нормальное, обычное существование в обычных, нормальных условиях дружеской встречи.

Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить».

Для того чтобы воплотить и сыграть такого героя, потребовалось чрезвычайно изощренное и тонкое умение режиссера и актера. Надо сказать, что такой изощренный и тонкий психологический театр не был свойственен другим режиссерам из генерации Васильева. Он в силу специфики своего таланта умел воплощать и размытость существования, и тонкость атмосферы, и глубинность действия, которое не назовешь словом, настолько оно неуловимо.

В принципе особенности релятивистской драматургии во многом напоминают особенности чеховских пьес, которые в начале ХХ века ставили Станиславский и Немирович-Данченко. Чехов – это тоже «разомкнутая», или романная, драма. Это тоже большой разрыв текста и действия, тоже размытые конфликты, залегающие на глубине, и т.д. И тот тип театра, который создал МХТ на рубеже ХIХ—ХХ веков на основе чеховской драматургии, и наследовал Васильев. Потому что пьесы «новой волны» 70-х годов можно с полным основанием назвать постчеховскими. Только их нетрадиционность, «еретичность» значительно превосходили чеховскую, ибо прошло время, почти целый век, и процессы, которые некогда привели к возникновению «новой драмы», в последние десятилетия ХХ столетия только усугубились.

Школу Станиславского Васильев воспринял из рук его ученицы Марии Кнебель. Васильев уже в начале своего творчества, как мы видим, проявлял интерес к утонченному, глубинному психологизму. И можно представить себе, какие сложные спектакли он ставил. Во «Взрослой дочери» сорок минут сценического времени актеры «держали» сцену застолья: на поверхности – бесконфликтное существование, сопровождаемое трепом, шутками и перепалками, а исподволь развивалась драматическая история, которая в определенный момент обнажалась и открывала конфликт между героями. Это была очень тонкая работа и со стороны режиссера, и со стороны актеров. Она вызывала в зале шоковую реакцию.

Справедливости ради следует сказать, что «Взрослая дочь» была создана не только в стилистике психологического театра, тут Васильев уже начал пробовать силы актеров и в стилистике игрового театра, которому он целиком и полностью посвятит себя во втором периоде творчества, после создания «Школы драматического искусства». Но сейчас речь все-таки о мхатовской традиции, о Станиславском, которого Васильев не отставит и когда перейдет в противоположную театральную школу, игровую.

В связи со Станиславским Васильев не раз говорил, что в советское время из него сделали материалиста, поставив во главу угла в его методологии сознательное начало как подход к творческому акту. Действительно, Станиславский говорил не столько о сознании, сколько о «сверхсознании», о «невидимых чувствах и ощущениях». «Сверхсознание», то, что передается «невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли», – это не то, что можно передать словами и жестами, это некая д р у г а я субстанция. «Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от натуры)». Вопрос о происхождении этих идей Станиславского, для которого внутреннее важнее внешнего, на мой взгляд, упирается в духовную традицию русской культуры, в том числе и религиозную. Впрочем, это отдельная и специальная тема, я здесь высказываю лишь свое ощущение. Впрочем, в самое последнее время и в театральной педагогике стали звучать мысли о том, что система Станиславского, к примеру, многое взяла из йоги. И что «Мою жизнь в искусстве» советские редакторы решительно «поправили», поменяв терминологию и переведя все на материалистические рельсы. Сделав из Станиславского материалиста, советские педагоги, режиссеры и методологи значительно огрубили, утяжелили его теорию, свели все к логичной, причинно-следственной, жизненно обусловленной психологии. Хотя нельзя сказать, что на этом пути наш театр не знал достижений. Практика таких режиссеров, как А. Эфрос, Г. Товстоногов, О. Ефремов, тоже давала образцы тонкого и глубокого психологического театра. Но Васильев по дороге психологического театра пошел дальше этих режиссеров. В каком смысле?

Он этот театр «размыл», уйдя от всякой определенности и однозначности актерских задач, он рассредоточил действие, вернее, он стал «добывать» его иным способом, чем тот, которым пользовались театральные традиционалисты. В результате он действие преобразовал.

Еще в начальный период своей работы Васильев стал рассматривать действие иначе, чем это делала, скажем, школа «Современника». В связи с этим он писал: «В советское время наследие Станиславского исказили, исказили вместе с тем и то, что он, собственно, понимал под действием. Действие – сложный, спонтанный, подсознательный акт, который невозможно определить каким-либо словом, словом можно только убить всю эту сложность действия. И как получилось так, что само понимание действия как процесса неосознанного и глубинного, на который затрачивается вся сущность человека, включая и интеллект и душу, действие как сложный энергетический узел в движении, сложное ядро в движении было интерпретировано лишь на самых поверхностных уровнях?

Сначала в теории режиссуры 40-х годов появился метод физических действий, который очень грубо отражал сущность системы Станиславского. Потом на смену методу физических действий, который завел весь театр в тупик в 50-е годы, пришла система задач. Ее принес “Современник”. Система задач на какой-то период обновила театр. Но этот период был кратким. Вскоре театр оказался под руинами этой системы. Ефремов в некоторых своих спектаклях пытался приблизиться к действию как акту, но лишь интуитивно. В какой-то момент спохватывался и возвращался к системе задач. Так произошло на спектакле “Медная бабушка”. Поначалу спектакль был срепетирован на глубинном понимании самого акта действия. Акта движения энергии. Он в какие-то мгновения как застывал и останавливался, как предгрозовое облако. Для меня было ясно, что в теории спектакль находится на глубинном понимании самого акта действия. Но Ефремов, выслушав многочисленные советы друзей и приближенных, усмотревших во всем отсутствие динамики, взял и полностью перестроил всю систему действий и взаимоотношений внутри спектакля. Он все перевел на язык ответов на вопрос: “что я делаю?”, на язык задач. Что получилось? Спектакль лишился своей глубины, оказался на самом верхнем слое, ушла сосредоточенность, ушла интеллигентность, появилась хамская логика, почти что коммунальные взаимоотношения. Все это не могло отразить ни века, в котором жил Пушкин, ни стилистику пьесы.

С тех пор я сознательно стал уходить от традиционной системы задач, как системы исключительно внешней, не вовлекающей человека в подлинный акт действия.

Я всегда старался разбирать так, чтобы актер слышал поведение из моего разбора. Я не называю поведение, а обрисовываю ситуацию, обрисовываю историю, атмосферу. Ситуацию, атмосферу пытаюсь напрячь так, чтобы они сами выталкивали действие. Надо, чтобы действие актером услышалось. Это, кстати, соответствует методике, предложенной Станиславским в последние годы жизни, которая называется методом действенного анализа».

Я привела эту довольно длинную цитату, чтобы обратить внимание на то понимание действия, которое было близко Васильеву, создавшему уникальные постановки, поражавшие зрителей тонкостью, глубиной и особой атмосферой игры. Он вообще стал говорить «об атмосферном театре» как следующей ступени психологического. Надо понять в его практике это особое стремление к глубинности построения, к созданию зрелища, построенного энергетически, которое не сводится только к видимой стороне, мизансценам и внешнему рисунку. Надо понять, что это театр, работающий через актера, прежде всего его психику и энергетику. Все это как раз и идет от Станиславского и вместе с тем дополняет и углубляет его положения.

Еще в период своих психологических опытов («Васса», «Взрослая дочь») Васильев занимался пересмотром метода действенного анализа и поиском его соотношений с изменившимся временем. Тогда он делал упор на исходное событие и строил действие таким образом, что исходное событие «выталкивало» все последующие действия героев. Он сильно «нагружал» исходное событие, потому что именно в нем видел основной и главный источник всей последующей драмы. Если привести аналогию, то можно сказать, что, по Васильеву, жизнь человека целиком и полностью определяется его ранними детскими впечатлениями и травмами. Человек, получивший тот или иной заряд эмоций и опыта в детстве, в дальнейшем расплачивается за это всю последующую жизнь. События собственно жизни уже не могли изменить того, что было заложено в исходе, напротив, они возникали и окрашивались именно в тона самых ранних детских впечатлений. Это некий психический детерминизм, который был положен в основу поведения героев «Первого варианта “Вассы Железновой”» М. Горького и стал наряду с другими особенностями режиссуры Васильева его вкладом в систему Станиславского, а точнее, в метод действенного анализа, возникший в практике и теории последователей Станиславского.

Обращение к подсознанию в практике А. Васильева приводило к значительному углублению действия, которое, по теории Станиславского, развивается в психике человека. И в соответствии с этим – к значительному углублению актерского переживания. Оно становилось не просто глубинным, но во многом меняло игру актеров.

В «Серсо» Васильев опирался именно на подсознание актеров. Вообще этот спектакль для режиссера был переходным. Уже здесь он пробовал включить игровое поведение. Искал способ ухода «от борьбы». Ответом на агрессию в спектакле становилась игра. Таким образом, конфликт снимался и переходил в иную плоскость. Это и был уход от советской «коммунальности», а также от того традиционного театра, в стилистике которого многие режиссеры работают и по сей день. Кроме того, Васильев в связи с этим спектаклем говорил о том, что действие «не называлось», «потому что оно является, но не делается. Делается причина для того, чтобы оно явилось, но не само действие». Все эти тонкости методологии, о которых заботился Васильев, свидетельствовали о том, что режиссер уходил в своей работе в области, подвластные далеко не всем профессионалам. Васильев умел экспериментировать с традиционной актерской техникой, менять способ существования актера и тем самым создавать на сцене нового, соответствующего времени человека. И не пользоваться техникой, уже наработанной.

* * *

Продемонстрировав свои достижения в освоении и развитии мхатовской школы, Васильев поднял ее достижения на качественно новую ступень, обогатив школу не только новой методологией, но и новой эстетикой, в которой важную роль играло внутреннее субъективное чувство художника.

То новое эстетическое качество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить термином «субъективный реализм». «Субъективный реализм» – это способность к созданию живой полнокровной реальности, но пропущенной сквозь образное субъективное видение художника, которое в конечном счете видоизменяет эту реальность, придавая ей необычные, особенные, чисто художественные свойства.

Субъективизм, ведущая художественная стратегия модернистского искусства, в режиссуре Васильева нашел очень яркое выражение. Способность к образному, метафорическому мышлению, к созданию сложного образного времени и пространства, умение соединять в ткани одного спектакля различные жанры и стили, создавая пульсирующую, постоянно меняющуюся, развивающуюся художественную реальность, обнаружила себя еще в «Вассе Железновой». А уже в «Шести персонажах в поисках автора» привела к изумляющей своей изысканностью и смыслом игре двух реальностей – реальности действительной жизни и реальности воображаемой. В этой игре победа оставалась за реальностью воображаемой, за изощренной творческой фантазией и подчеркнуто субъективистским видением. А это уже был выход в идеалистическую философию и эстетику, которым он как раз и посвятит свои закрытые опыты на Поварской.

Васильев как представитель следующего за шестидесятниками поколения не признавал голый реализм, передвижничество и эстетику узнаваемого жизнеподобия. Режиссер соединял реализм с фантазией и красотой, что давало ошеломляющие результаты. Такого совершенного владения формой спектакля, такого богатства воображения не знал никакой другой режиссер его поколения.

Власть «красоты» – собственно эстетического качества, самодостаточного и неутилитарного – режиссер в полной мере выявил в спектакле «Серсо», завершающем первый период творчества режиссера. Идеал красоты режиссер связал с русским Серебряным веком, который представлялся Васильеву совершенной культурной моделью.

Тема Серебряного века – это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов в «Школе драматического искусства», где в первую очередь велись поиски идеального, гармоничного человека – «человека играющего». Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве.

* * *

В творчестве Васильева, как, впрочем, и других режиссеров его поколения, безусловно, проявлялась та система ценностей, которая присуща эпохе постмодернизма. «Культура постмодерна уже не предполагает социальный мир как некий логично и рационально организованный мир, он выступает только как продолжение внутреннего и поэтому подвержен не собственной логике, а внутренней логике человека».

В принципе то, что Васильев в своих теоретических работах называет релятивизмом, можно с определенностью отнести к постмодернизму. Просто сам этот термин в 1970—1980-е годы еще не употреблялся. И васильевский герой Бэмс из «Взрослой дочери» – яркий представитель эпохи постмодерна в театре.

Некоторые другие стороны режиссерской практики Васильева также обнаруживают в нем принадлежность к постмодернизму. Именно в этом ключе происходил его пересмотр (на языке постмодернизма – «деконструкция») метода действенного анализа в его классическом варианте. Обращение к сфере подсознания и попытка преодоления системного рационализма мышления тоже является выражением постмодернистского подхода, «ориентированного на мир воображения, сновидений, бессознательного, как наиболее соответствующий хаотичности, абсурдности, эфемерности постмодернистской картины мира». В постмодернистском ключе была проанализирована Васильевым и драматургия «новой волны» 1970-х годов.

Черты посмодернистского мышления проявились и в эстетике Васильева. В спектакле «Первый вариант “Вассы Железновой”» в соответствии с постмодернистскими установками режиссер подверг радикальному пересмотру традиционный для русской и советской сцены реализм. А во «Взрослой дочери молодого человека» и «Серсо» уже вступила в полную силу постмодернистская игра стилями: оба спектакля представляли собой жанрово-стилевые коллажи. И сам идеал игрового театра, к которому Васильев шел постепенно, тоже выражает философию постмодернизма, которую можно определить как «культуру игры».

Однако нельзя утверждать, что Анатолий Васильев, как, впрочем, и другие режиссеры его поколения, в частности Михаил Левитин, тоже отдавший дань эстетике и идеологии игры, а также К. Гинкас и В. Фокин, полностью принадлежат философии и культуре постмодернизма. Эти режиссеры, как я уже говорила, конечно, фигуры переходные. Выраженный субъективизм их художественной позиции, «авторство» как основа творчества, установка на новаторство, на открытие нового стиля и языка – черты культуры модерна, для которой характерны мировосприятие тотальности бытия и глубокое личностное своеобразие.

Противоречия художественной идеологии Васильева, в которой совмещаются черты, характеризующие его как модерниста, с параметрами постмодернизма, будут отличать и дальнейшее творчество режиссера, когда широта его культурных цитаций, обращение к идеям П.А. Флоренского, Вяч.И. Иванова с его интересом к древним архаичным формам театра, ритуалу, мистерии только увеличатся. Васильев и сам отдаст дань увлечению архаикой, очень углубленно и серьезно начнет изучать мистерию.

И в конечном счете обратится к большому пространству русской и мировой культуры.

* * *

При наличии особой чуткой интуиции художника Васильев проявлял и особый талант аналитика, способного подводить теорию под свое творчество. Другие режиссеры работают только интуитивно и не создают никаких теорий. Васильев все должен был понимать не только в ощущении, но и, как говорил он сам, «в структуре». За счет структурного анализа он сам очень отчетливо определил свое место в театральном процессе. Место в расщелине между двумя историческими пластами, в зыбкой сфере релятивизма с его плавающими принципами, ни на один из которых нельзя опереться так, чтобы почувствовать твердую почву под ногами.

Но Васильев не захотел останавливаться на релятивистском герое, на современной пьесе. Он предпринял еще одно титаническое усилие по поводу создания новой театральной методики, которую назвал игровой. Этому были всякие объяснения. Одно из них такое: современный человек накопил много внутренней гадости, он не умеет управлять течением своей жизни. А Васильева тянуло к более совершенному типу человека, к человеку Возрождения, который стоит «над схваткой» и управляет потоком своей жизни, потому что умеет играть.

Вот этот идеал игры, связанный с прекрасной эпохой русского Серебряного века, заявленный в «Серсо», и стал новым маяком для Васильева. К нему он и направил свои усилия.

Стремление стать новатором и тут двигало им. Он захотел создать некую новую систему как аналог системе Станиславского. Дать ключ к таким авторам, как Томас Манн, Пушкин, Достоевский. Васильев захотел уйти от психологической драмы. От т е а т р а ч е л о в е к а. Васильев устал от театра человека, от его переживаний и его предлагаемых обстоятельств, особенно от его «я». Еще Михаил Чехов писал, что личность актера не так интересна, чтобы ставить ее в центр искусства. Но пока существовали такие актеры-гиганты, как Качалов и Москвин, Хмелев и Тарасова, Ефремов и Смоктуновский, то с этим «я» зрители не просто мирились. Они им восхищались. Но уже сегодня, во втором десятилетии нового века, личностное искусство как будто исчерпало себя. В театре нет личностей масштаба даже Олега Ефремова.

В общем, Васильев захотел приблизиться к метафизике или театру идей, аналогичных платоновским. Он и начал с Платона. И пошел к противоположной культуре – идеалистической. Если своим Бэмсом он вышел за границы советских идейных конфликтов, то теперь он вообще вышел из материалистического пространства.

И сейчас мы можем сказать, что Анатолий Васильев – представитель идеалистической ветви театрального искусства. Идеализм – это его мировоззрение и это его эстетика. В полной мере идеализм выявил себя во втором периоде творчества режиссера.

Если в период психологического театра он мог сосредоточить усилия в области человеческого чувства и подсознания, то в период игрового театра он ушел от человека в метафизические пространства. Он не оставил школу Станиславского, отнюдь нет, он стал развивать ее положения уже в новых направлениях.

Но перейти к игровому театру для Васильева было не так просто. Этот режиссер никогда не занимался чисто интуитивными поисками, ему важно было подложить под них определенную теорию, методологию. Вот на поиск этой методологии ушло еще двадцать лет жизни Васильева.

Васильева стал привлекать актер, для которого доступна сфера духа. Можно было бы написать Дух с большой буквы, ибо он стал пониматься Васильевым как первопричина всего, как субстанция, из которой возникло мироздание. То есть Васильев перешел в область чистого идеализма.

Но как войти в сферу Духа? Как передать ее? Этот круг задач и встал перед режиссером в период его работы на Поварской улице, когда была создана «Школа драматического искусства».

И началось поэтапное освоение сферы духа, или метафизического пространства. В это пространство Васильев вошел через отца идеалистической философии Платона с его миром идей. Основное положение философии Платона хорошо известно, оно сводится к тому, что где-то в мировом пространстве живут идеи, они и есть первичная субстанция, а предметы и вещи на Земле являются лишь их отражением. Платон и в своих диалогах писал не о людях, а об идеях. Например, об идее справедливости. Рассмотрению этой идеи был как раз посвящен спектакль Васильева «Государство». Героями спектакля были Сократ и его оппоненты, но их человеческие или психологические отношения здесь не рассматривались. В теории Васильева есть положение о Персоне и персонаже, дихотомии, на которой Васильев стал строить игру. Сократ как Персона (А. Онуров) прекрасно разбирался в идее справедливости и блистательно находил доказательства, демонстрируя свое понимание этой идеи. Его оппоненты – другие Персоны пытались представить свои понимания. Так скрещивались разные идеи. Побеждала идея Сократа. А что можно было сказать о Сократе как о человеке? Только самые общие вещи: то, что он умен, то, что он блистательно ведет споры и т.д. Такое впечатление возникало оттого, что актер Онуров очень увлекательно играл, прибегая, как и полагается в любой игре, к провокациям, обманным ходам, особой тактике нападения и защиты. Человеческие качества Сократа актер не рассматривал, не погружался в образ по системе психологического театра. Важнее, чем персонаж Сократ, был сам актер, Персона. Зрители приходили на этот спектакль не для того, чтобы что-то узнать о человеке Сократе, а для того, чтобы послушать рассуждения о справедливости.

Игорь Яцко рассказывал: «Васильев сначала сконцентрировался на Платоне, организовал фундамент для школы диалога. То есть, взяв Платона, убрал драматические подпорки, человеческие подпорки. И определил доминирующий канал как канал вербальный, канал текста. Это самое главное, что дает возможность организации действия. И причем взял текст чистый, свободный от персонажа, от человека, от ситуации. Но наполненный идеями. И на этом тексте стал разрабатывать теорию игровой структуры, фундамент игрового театра».

Васильев экспериментировал не только на материале Платона, он разыгрывал со своими актерами такие необычные и как будто не поддающиеся сценической интерпретации произведения, как трактаты Эразма Роттердамского и Оскара Уайльда, а также прозу Достоевского и Томаса Манна, поэтические произведения Пушкина.

Область идей – это не материалистический мир явлений. Область идей достаточно широка, сюда может входить и воображение художника, его внутреннее видение вещей, и мифологические образы, и молитва, в общем, тот невидимый, но ощутимый мир, который доступен только нашему духовному зрению.

Почему Васильев пошел в эту сторону? Что заставило его уйти от реалий обыденной жизни и обратиться к миру горнему? На мой взгляд, на Васильева в этом отношении повлияли два фактора: его религиозность и идеи Серебряного века, идеи эпохи модернизма, к которым он обратился. В принципе, все это было недалеко и от Станиславского, ведь Станиславский – тоже представитель эпохи модернизма, а реалистом его сделали опять же в советские времена. И как представитель эпохи модернизма, и как верующий православный человек он тоже обладал идеалистическим сознанием.

Васильев как теоретик и методолог, а эта сторона его натуры, как я уже говорила, не менее, если не более, важна, чем практическая режиссура, разрабатывая теорию игрового театра, ввел понятие о б р а т н о й п е р с п е к т и в ы.

В традиционном психологическом театре существует понятие п р я м о й перспективы. Актер, играющий роль, должен в процессе игры иметь в виду перспективу роли, то, куда она движется. Перспектива в психологическом театре движется от начала к концу. Игра начинается с исходного события.

Эти положения разработаны в системе Станиславского, который вообще мыслил в прямой перспективе, то есть в развитии от прошлого к будущему, от начала к концу. В принципе, это очень понятные вещи. Как же иначе? Ведь речь идет о драматическом действии, которое тоже развивается от начала к концу, от прошлого к будущему. Драматический узел заложен в прошлом, далее вскрывается конфликт и действие движется к своему разрешению, которое происходит в финале.

Эта модель соответствует реалистической психологической драме, рожденной в буржуазную эпоху (Лессинг) и выдвинувшей активного героя, носителя индивидуальной воли, борющегося за осуществление своих намерений и вступающего в конфликтные отношения с другими героями, также являющимися носителями индивидуальной воли (в терминологии Васильева театр, построенный по модели драмы, называется «театром борьбы»). Эта модель соответствует и теории материально-технического прогресса, возникшей также в буржуазную эпоху, когда на арену истории и вышел этот индивидуум с его способностью к действию, утверждающий себя в социальной, исторической жизни.

В принципе, все драматические произведения, которые вот уже три столетия идут на сценах театров, имеют основанием эту модель. Даже те произведения, которые написаны до возникновения среднего жанра драмы (Софокл, к примеру, или Мольер), в режиссерской интерпретации, разобранные традиционным методом действенного анализа, становятся драмами (Л. Додин, к примеру, и разрабатывает шекспировского «Лира» как драму).

В общем, чтобы подытожить разговор о прямой перспективе, необходимо сказать, что она связана с буржуазным индивидуализмом и теорией материально-технического прогресса. Но в эстетике существует и понятие о б р а т н о й п е р с п е к т и в ы.

Статья с таким названием есть у одного из видных мыслителей эпохи модернизма отца Павла Флоренского. Он рассматривает это понятие на материале изобразительного искусства.

Обратная перспектива использовалась в иконописи. Если по законам прямой перспективы изображение на переднем плане увеличено в масштабе, а на заднем идет постепенное уменьшение этого масштаба, то по законам обратной перспективы наоборот – на переднем плане изображаются маленькие фигуры, а на заднем фигуры и предметы увеличиваются.

П. Флоренский подтверждает положение о том, что искусство прямой перспективы имеет отношение к буржуазной цивилизации. А искусство обратной перспективы он соотносит с древним Египтом, европейским Средневековьем. Это мы сейчас, зараженные идеей буржуазного прогресса, считаем, что то, что находится ближе к нашему времени, лучше и сложнее, а то, что отстоит от него, хуже и примитивнее. П. Флоренский как православный мыслитель и богослов жил в большом времени всечеловеческой культуры и не разделял теорию буржуазного прогресса. Поэтому для него древняя египетская цивилизация – вовсе не тот примитивный доисторический мир, к которому можно отнестись снисходительно. П. Флоренский не просто верил в мудрость древних египтян, но законы духовной реальности, отраженные в древних культурах, в том числе и египетской, считал всеобщими. А законы земной реальности, основанные на реалистическом соотношении пропорций и отражающие душные, замкнутые интерьеры современных нам зданий, рассматривал как частные.

Вот искусство обратной перспективы, по мысли Флоренского, и отражает это «пространство духовной реальности». В этом пространстве не действуют законы земного притяжения, в нем нет индивидуума, носителя своей индивидуальной воли, нет веры в научный и технический прогресс. В этом пространстве действуют метафизические законы, то есть законы Духа. «Отсутствие прямой перспективы у египтян, как, хотя в другом смысле, и у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, – освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти, как увидим, характерной для субъективизма и иллюзионизма, – ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности», – писал Флоренский.

Далее он приводил пример картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», в которой художник «незаметно, но верно <…> прибегнул к перспективо-нарушению, хорошо известному со времен египетских: <…> тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории». Тайная вечеря в материальной реальности – центральный эпизод христианского мифа, тайная вечеря в духовной реальности, как утверждает П. Флоренский, – центр истории, которая имеет в своем истоке божественное сотворение мира и завершится вторым пришествием. Войти в духовную реальность и существовать в ней – это значит изменить все понятия о цели и смысле человеческой жизни. Вот эту реальность и возможно передать, пользуясь построением обратной перспективы.

Васильев, который очень тщательно изучал эстетику и философию эпохи модернизма, не мог пройти мимо П. Флоренского. Не думаю, что он просто заимствовал положения этой статьи и перенес их в свою методологию. Но, как правильно говорил он сам, искусство тем отличается от науки, что в нем колесо каждый раз у каждого художника должно быть открыто заново, а не заимствовано у предшественника. Об обратной перспективе режиссер писал еще в ранний период своего творчества, в 70—80-е годы. А когда в первое десятилетие нового века учил своих лионских студентов разбирать тексты Платона, то вновь рассматривал понятие обратной перспективы.

Понятие обратной перспективы связано у Васильева с «игрой вперед», «с игрой от основного события», то есть с движением от конца к началу. Игорь Яцко приводил такой пример: человек едет к морю, и все движение, начиная от того момента, когда он покупает билет, потом садится в поезд и так далее, окрашено этим ожиданием моря.

«Игру вперед», движение к основному событию можно проиллюстрировать и жизнью Иисуса Христа, который движется к Голгофе. Путь к Голгофе и есть то духовное пространство, в котором существует Христос. В этом пространстве действуют не земные законы, а метафизические.

Вот на уровень этой метафизики и вышел Анатолий Васильев в период своих лабораторных опытов, которые проходили на Поварской.

Что это за театр? Трудно ли его понять? Измерить? Чрезвычайно трудно. Такой театр, располагающийся в духовном пространстве, за счет понятий и вещей невидимых, чрезвычайно труден для восприятия. Труден в силу своей специфики: зрителю тоже надо быть расположенным в духовном пространстве.

В общем, проходя путь от поисков глубинного действия в актерской психике, опирающейся все-таки на реальные вещи, Васильев пришел к действию в духовном, или метафизическом пространстве.

Его путь тем не менее в определенном отношении смыкается с путем Ежи Гротовского, который тоже развивал его в неожиданных направлениях. Только Гротовский оказался еще более радикальным художником, чем Васильев. Гротовский вообще отказался от зрелищной стороны театра и стал заниматься не постановками спектаклей, а акциями. Акция – это аналог некоего «внутреннего делания», которое проживается участниками акции, но не рассчитано на демонстрацию. При акции существует не зритель, а просто свидетель. А это «внутреннее делание» в определенном смысле напоминает духовные аскетические практики древних монахов или йогов. Эти практики осуществляются только в личном опыте и не могут быть проверены или измерены никакими внешними «приборами» или средствами именно потому, что они соприкасаются с некой иной духовной реальностью и не соприкасаются с реальностью обыденной жизни. Древние монахи и йоги уходили в дремучие леса, пустыни и горные местности и там, вдали от цивилизации, предавались этим недоступным обычному человеку духовным занятиям.

Ежи Гротовский для Васильева с определенного времени стал путеводной звездой, и поиски Гротовского заставляли и Васильева двигаться в сторону этого необычного художника, перешедшего границы искусства и обратившегося к опыту личного проживания некой реальности, не соприкасающейся с реальностью обыденной жизни.

Уходя в метафизические пространства, Васильев значительно расширял возможности театра. Теперь ему становились доступны не только жанр драмы, но и философские (и, можно сказать, метафизические) трагедии Пушкина. Они разворачивались не в пространстве обыденной жизни, а в пространстве духовном. Ведь гибель Дон Гуана от пожатия руки статуи Командора, рассмотренная по законам обычной психологической драмы, какая-то условность и не поддается психологическому объяснению и оправданию. А в метафизическом пространстве этому жесту можно найти свое объяснение, о чем мы еще поговорим. Замечу по ходу рассуждения, что русская литература ХIХ века, и в частности произведения Пушкина, рождалась и получала бытование в русле духовной идеалистической религиозной традиции. Просто советское литературоведение этот факт проигнорировало, лишив корней и соков русскую культуру позапрошлого столетия. Только сегодня начинаются попытки вернуть утраченное.

Васильев и поставил Пушкина в контекст духовной идеалистической культуры. Он понял такую возможность одним из первых в театре и создал целую пушкиниану («Дон Гуан, или “Каменный гость” и другие стихи»; «Моцарт и Сальери»; «Путешествие Онегина»; «Дон Гуан мертв»). Васильева интересовали те высокие проблемы духа, которые затронуты в пушкинских произведениях.

Освоение духовного пространства, проникновение в мир чистых идей совершает огромный скачок в театральной эстетике и театральном мировоззрении. И открывает дорогу к таким сложным писателям, занимавшимся поиском духовных начал, как Томас Манн, произведение которого «Иосиф и его братья» Васильев ставил еще на Поварской. А также к целой плеяде мировых гениев, таких как Ф. Достоевский, которого Васильев тоже ставил в период опытов на Поварской. Этот список можно продолжить и назвать имена О. Уайльда, Э. Роттердамского и др. Ко всей этой нереалистической литературе невозможно подойти с законами психологического театра. Васильев тем самым вышел за границы той обширной культурной эпохи, которая началась с Просвещения, ознаменовалась появлением среднего жанра драмы и заканчивается сегодня в опусах затянувшегося постмодерна, приведшего к окончательному разложению просвещенческой парадигмы. Васильев ушел от «т е а т р а ч е л о в е к а» (мы можем сказать, буржуазного человека, то есть рожденного и сформированного буржуазной цивилизацией), которым сегодня и вполне успешно, занимаются другие режиссеры, в частности такой крупный режиссер, как Лев Додин, словно в последний раз в истории напрягший возможности такого театра и показавший все очарование и мощь актерско-человеческого переживания.

* * *

Еще к разговору об обратной перспективе. В психологическом театре персонаж не знает, что будет в будущем. Он движется под воздействием обстоятельств, своих внутренних конфликтов, своего исходного события, которое, как выражается Васильева, «толкает его в спину». В игровом театре персонаж тоже не знает, какое событие произойдет в будущем. Но в игровом театре об этом знает Персона. И она идет к будущему, как бы играя с ним. Эта игра может быть окрашена как угодно. Условимся, что это будущее – основное событие, от которого играет Персона. Играть от основного события и есть краеугольный камень методологии игровых структур. «Сама по себе игра есть игра с чем-то. Точно так же, как игра с ситуацией, игра с персонажем, игра с идеей, так же точно и игра с основным событием. Как бы это движение предполагает всегда отрицание основного события. Это и есть игра. Это я называю иронизмом. Это – основной эстетический прием Платона и всех игровых структур. Тогда, когда мы встречаемся с тем, что мы отрицаем, это всегда неожиданно. Это – самый важный момент в игровых структурах. Если мы начинаем двигаться в сторону основного события, то мы обязательно где-то должны начать отрицать его. Как мы его отрицаем? Мы отрицаем не системой логики, а чувством игры, то есть иронизмом», – рассуждает А. Васильев. И еще: «Как только мы сделали маленькую игру с ситуацией, <…> актер приобретает все большее влияние на ситуацию, персона актера начинает влиять на драму».

Васильев понял, когда занимался психологическим театром, театром человека, что этот человек идет к смерти. Новая «новая драма», рожденная 90-ми, последовавшая за «новой волной» 70-х, окончательно разложила и уничтожила человека. Он оказался лишенным цели, мотивов движения, он целиком слился с потоком, растворился в нем и практически перестал существовать как индивидуальность. Человек, которого подняла на щит оттепель, пришел к поражению. Вот это интуитивно, очевидно, и почувствовал Васильев. Поэтому его уход от психологического театра – это попытка уйти от смерти. И попытка играть с нею. Попытка украсить жизнь, найти новый источник вдохновения – в самой игре. А кроме того, и попытка пересмотреть само понимание смерти, которая в идеалистической духовной традиции не есть окончание человеческой жизни. Душа бессмертна – будет утверждать Сократ, легко принимая казнь и не боясь ее (такую концепцию предлагал Васильев в разборе одного из платоновских диалогов).

Персона для Васильева – поэт. «Меня интересует актер, который не является персонажем. Мне более не интересно, чтобы актер представлял какой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность. Его самого и больше никого. Я не хочу, чтоб он был исполнителем воли режиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобы актер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительную личность, я ожидаю от этой личности открытий, театр я перестал понимать как средство для того, чтобы воспитывать публику. Мне кажется, что театр – это опыт, который делают сами актеры», – говорит Васильев.

Персона – тот, кто з н а е т. Кому открыты тайны мира. Он несет свое знание людям, готовый открыть им глаза на какие-то важные вещи. Персона знает столько же, сколько знает автор. В этом смысле она равна автору, равновелика автору. Она – носитель его идей. «Построение от цели, игровое построение очень обязывает актера понимать, зачем он выходит на сцену, что он хочет сказать, – говорит Игорь Яцко. – Потому что самым главным перевоплощением в игровой структуре является перевоплощение не в персонажа, а скорее в автора. Нужно представить себе этот акт перевоплощения в автора или скорее в авторскую мысль. Это означает присвоить самому себе авторскую мысль. А она ведь не лежит на поверхности, она запечатана. Она является тайной, и нужно иметь ключи, чтобы попытаться эту тайну вскрыть. Дальше эту мысль нужно присвоить себе эмоционально и воспользоваться всей технологией, какую дает театр, чтобы эту мысль выразить. Не интеллектуально, а эмоционально, чувственно. То есть на всех уровнях. Смысл заключается в этом».

Сама Персона – это медиум, проводник между землей и небом. Сквозь нее проходят токи большого надмирного пространства. Как достигается это в актерской технике, вопрос к самому Васильеву. Ясно только, что это сопряжено с вхождением в особое поле. Как-то Васильев обронил фразу о том, что он экспериментирует в поле, «в котором живут мифы, в котором живет Бог». Для материалиста эти слова ничего не значат. Он не слышит их. Васильев и его актеры – люди идеалистического сознания. Они слышат.

В метафизическом театре «актер представляет собой медиум, он соединяет высшие метафизические силы и мир людей. Связь неба и земли происходит через актера. Поэтому на нем лежит громадная ответственность. Медиумом чего он является, какие силы он пропускает, решается выбором материала, разбором, постепенным проникновением и в конце концов идеей, ради чего все это, что ты хочешь этим сказать».

В 90-е годы А. Васильев вместе с актерами подготовил тренинг по «Илиаде» Гомера. Этот тренинг много раз показывали публике. Суть его заключалась в том, чтобы создать такую форму, «которая позволяла бы содержанию проходить сквозь нее. Не психологическому, а метафизическому содержанию. С помощью Гомера возникла необходимость организовать актера как некий сосуд, который пропускает через себя метафизическое содержание. Пропускает через свое тело. При этом не разрушается его психика. То есть Платон и Гомер шли навстречу друг другу. Платон со стороны содержания к форме. А Гомер со стороны формы к содержанию».

* * *

Обратимся к разбору «Каменного гостя». Об этом разборе мне рассказал Игорь Яцко.

Дон Гуан и Командор – две противоположности. Два мира. Две идеи. Если Командор – закон, то Дон Гуан – беззаконие. Если командор нравственность, то Дон Гуан – безнравственность. И вот важная антиномия – дух и красота. Если для Командора дух доминирует над красотой, то для Гуана дух рождается внутри красоты. Командор боится красоты и заковывает ее в приличие, утверждая, что такая красота духовна. Дон Гуан пытается провозгласить свою веру в духовность, рождаемую внутри красоты. Духовность, рождаемая внутри красоты, – это, как разбирал Васильев, – идея Возрождения, когда умерла догма и проснулось живое человеческое чувство, человеческая плоть, красота, и все это оказалось духовным. Мадонна Рафаэля – это и есть дух внутри красоты.

Командор – это, таким образом, не подлинный дух, он на самом деле узурпатор духа. Но он, будучи мертвецом, владеет миром. Дон Гуан существует в мире живых.

На их конфликт нанизано все.

Кто кого преследует? Командор Дон Гуана? Или Дон Гуан командора? Все строится на том, что дон Гуан преследует Командора. Вот цель Дон Гуана. Дон Гуан должен вскрыть, взломать тайну Командора. Проникнуть на его территорию Командора, войти в его алтарь. И взломать этот алтарь.

Он это может сделать через сердца женщин. Главная женщина – Дон Анна. Она прекрасна, но служит она командору. Она – дух внутри красоты, но узурпирована Командором. И Дона Анна становится полем боя между идеей Дон Гуана и идеей Командора. Трагедией Доны Анны становится то, что она является супругой двоих. У нее два мужа. Потому что сначала Дон Гуан проникает к ней под именем Дона Диего, и она влюбляется в Дона Диего. Но в этом нет никакого противоречия, потому что Дон Диего и Командор совместимы. Между ними нет конфликта. А когда Дон Диего оказывается Дон Гуаном, то возникает непреодолимый конфликт, который приводит Дону Анну к обмороку, к падению в смерть. В этой точке открывается весь концепт этого поведения. В реплике «я Дон Гуан, и я тебя люблю» открывается главный смысл трагедии. Это для Доны Анны как удар ножом.

Дона Анна выходит из обморока на реплике «один холодный мирный поцелуй». «Какой ты неотвязчивый! на, вот он». В тот момент, когда Дона Анна целует Дон Гуана, она перестает быть супругой двоих. Становится супругой одного Дон Гуана. И в этот момент является Командор. Он не может не явиться. Он должен заявить свои права. И собственно на этом действие и обрывается.

Дон Гуан и Командор будут антагонистами и за порогом смерти. Этот конфликт исчерпать невозможно. Он присущ нашей цивилизации как ее основное свойство. Так получается в концепции Васильева.

Игорь Яцко прокомментировал эту концепцию так: «…мы должны осознать эту эмоцию, что это такое, когда мир принадлежит узурпатору, когда догма правит сознанием, когда подлинная живая мысль находится в изгнании. Когда запрещен вход в ее собственный город. Мы должны осознать, чем является это беззаконие, которое преследует догму и не останавливается, даже если надо прийти на порог смерти. Ведь эта встреча Дон Гуана и Командора происходит на пороге смерти. За пределами смерти. Потому что Командора можно встретить только на территории смерти».

* * *

Эти идеи борьбы духа и красоты, аскезы и красоты звучали еще во «Фьоренце» Томаса Манна. «Фьоренце» ставили ученики Васильева на Поварской в 90-е годы. Актер – Персона играл от идеи Савонаролы – аскета и догматика, уничтожавшего искусство, красоту и плоть. Ему противостояла идея Лоренцо Медичи, идея защиты красоты. Все это были не абстрактные идеи. В этом, если угодно, прочитывалось движение христианской культуры и цивилизации.

Васильев оперирует глобальными категориями и не разменивается на мелкие житейские переживания и чувства. Дух вне красоты – это еще и идея русского христианства, того «черного христианства», которое, по мысли Д. Мережковского, убило Гоголя. А Пушкин – это античный дух, это поэт, ценящий прекрасное, разрушитель догмы. Но он в конце жизни пришел к православию. Сегодня эта тема имеет более широкое хождение в умах, чем прежде. Васильев начал приобщаться к этой теме уже в 90-е годы, когда все силы, существовавшие в обществе и человеческом сознании, – и добрые, и злые – получили энергию ускорения и развития. 90-е годы – время, когда была предоставлена свобода, и на волне этой свободы многое было постигнуто и завоевано. Эпоха разрушения, а это разрушение в тот миг, когда совершается, содержит в себе огромную энергию и способно двигать горы. После этого начинается постепенное сжатие свободы, обретения новой кардинальной идеи, процесс этого сжатия закончится новой догмой. Ее снова нужно будет разрушать. Так что концепция «Каменного гостя» – это еще и концепция хода человеческой истории, ее движущего механизма. Эту концепцию Васильев высказывал еще тогда, когда говорил о чередовании разомкнутых и замкнутых структур в истории и культуре. Он сторонник идеи циклического развития человеческой цивилизации.

Театр Васильева имеет дело не с человеческими переживаниями персонажей, а с идеями или концептами автора произведения, с теми смыслами, которые автор вложил в свое создание. Васильев идет к этим смыслам напрямую, опирается на них непосредственно. Эти смыслы или идеи, как правило, лежат в области метафизики. Поэтому театр Васильева рассказывает не о людях, а о таких целостных культурных, эстетических или религиозных понятиях, как красота, дух, догма, божественная правда, дар, гениальность. Игра понятиями, а не чувствами создает жанр концептуального театра. Аналогом такого театра в литературе является интеллектуальная философская проза масштаба Пушкина или Томаса Манна.

* * *

Интересный момент в теории игровых структур. Когда актер попадает в область основного события, он переходит в психологический театр. Он попадает в ситуацию как персонаж, он переживает эту ситуацию. И является ч е л о в е к. Смысл и заключается именно в том, чтобы появился человек. Весь смысл игры идеями заключается в понимании того, как эти идеи воздействуют на людей. На мир людей, что происходит с людьми в результате этой игры идей. А это уже психологическое понимание.

«Игровой театр должен делать некие психологические прививки, – говорит Игорь Яцко, – чтобы не утратить человечность. Не потерять связи с землей, с реальностью. Потому что, находясь в сетях Платона и Гомера, актеру легко уйти в некую эйфорию. Оторваться от земли, потерять возможность контакта с людьми. Поэтому и нужна психологическая прививка, чтобы не происходило подмены человеческой природы, чтобы актер не выхолащивался как человек».

* * *

В «Моцарте и Сальери» Васильев рассматривал «непреодолимое противоречие между путем земным, по которому идет Сальери, и путем небесным, по которому шел Моцарт», – рассказывал Игорь Яцко. Путь небесный – путь по благодати. А путь земной – это когда человек делает себя сам. Сальери, идя путем земным, поднимается на те же самые высоты, что и Моцарт, но приходит к богоборческим идеям. Он начинает с того, что у небес нет правды («но правды нет и выше»), а заканчивает свой путь сумасшествием, не в силах соотнести правду земную и правду небесную.

Театр Анатолия Васильева, несмотря на всю свою сложность и глубину, а в общем, именно благодаря им – театр труднодоступный для воспринимающего. В спектакле «Государство» по Платону игра идей прочитывалась легко и во всей своей полноте. С такими спектаклями, как «Каменный гость» или «Моцарт и Сальери», дело обстояло сложнее. Было понятно, что эти спектакли обладают совершенством формы, что они наполнены чувством, что в них живут некие идеи, но все равно это был з а к р ы т ы й театр. Вся сложность и полнота содержания не доходила до зрителя. Помню, как критик Е. Ямпольская писала рецензию на «Моцарта и Сальери». Она язвительно высмеивала странную манеру речи, описывала мизансцены, но не понимала, что это все означает. Несмотря на некорректность своих описаний, в существе она была права. Спектакль было трудно воспринять и прочитать во всей полноте его замысла.

Об этой проблеме мы говорили и с Игорем Яцко. В чем дело? Почему Васильев позволял себе такое высокомерие? А все это действительно выглядело как высокомерие, как то, что режиссер не заботится о зрителе, игнорирует его. Опять всплывала старая васильевская идея «театра без людей». Я уже однажды пыталась объяснить себе эту идею в книге о Васильеве «Логика перемен». Но, оказывается, она продолжала быть не до конца понятой и объясненной. Я помню «Плач Иеремии», который тоже совсем не нуждался в зрителе. Но все-таки это был ясный и легко прочитывающийся спектакль в силу того, что там была образная, о многом говорящая декорация И. Попова, были выразительные мизансцены, рисунок и, кроме всего прочего, пение хора, которое и заключало в себе основное содержание. Но «Каменный гость», несмотря на всю свою красоту и совершенство, оставался загадкой. Хотя та ключевая фраза, о которой говорил Игорь Яцко, «Я Дон Гуан, и я тебя люблю», долго оставалась в памяти. Игра актеров была великолепной.

Причину всей этой загадочности васильевских спектаклей периода Поварской объяснил Игорь Яцко. «Зритель для Васильева был важен. Он всегда спрашивал: а как зритель? А как контакт? Он искал понимания. Другое дело, что ради этого понимания, он не хотел спускаться со своей вершины. И все ждал того отшельника, который поднимется туда, к нему, в его хижину, и он встретит его дарами и угощением. Это особенности характера», – говорил Игорь. Да, конечно, это понятно – «особенности характера». Васильев сам внутренне поднялся на такую высоту, что ему трудно было раскрыть себя, для этого ему бы потребовалось себя адаптировать. Если бы он был писатель, то такая особенность натуры не мешала бы ему самому. А он режиссер, который очень тесно связан и с актерами, и со зрителями. Это другое искусство. Оно требует от человека, художника особых качеств. Хотя авторская режиссура, которой занимаются и Васильев, и другие режиссеры его поколения, – это позиция «над», это «не опуститься до зрителя, а поднять его до себя». Просто у Васильева такие особенности профессиональной психологии и методологии выражены несколько сильнее, чем, может, у остальных.

Мы продолжали с Игорем обсуждать эту проблему. И вдруг он сказал главное, то, что сразу все объяснило, все поставило на свои места. «В спектаклях Васильева – другой источник энергии. И этот источник находится внутри, между играющими актерами. А не снаружи, не у зрителя». Да, конечно, Васильев не строит свои спектакли с точки зрения зрителя, как это делают многие режиссеры. В этом смысле он тоже продолжатель традиций Станиславского, театр которого тоже весь располагался внутри и не разворачивался на зрительный зал. Это театр, в котором художественная реальность приобретает автономное, самостоятельное значение. Это театр, в котором устанавливаются очень тесные внутренние связи. Это театр особого ансамбля. Особой профессиональной этики. Исключающий всякую эстрадность, «чего изволите?». Это, как правило, очень серьезный театр.

Хотя Васильев в своей жизни ставил и такие спектакли, которые были открыты публике и устанавливали с ней очень тесный контакт. Такими были «Взрослая дочь», «Шесть персонажей в поисках автора». Просто потом он ушел с этой дороги. Пошел в сторону лаборатории.

«Сначала нужно научиться плавать в спокойной воде. Чтобы потом смочь плыть в шторм», – продолжал Игорь Яцко. И добавлял, что если актеры научатся свободе в спокойной, свободной ситуации, без зрителя, то потом, когда он появится, они сумеют сохранить и удерживать свою независимость и в присутствии публики. «Тогда получится сногсшибательный театр, настоящий праздник».

И еще одна важная особенность спектаклей Васильева периода Поварской. Помимо того, что их источник энергии находится внутри, между играющими актерами, спектакль лишен и всякого изобразительного языка: сценография, мизансцены ничего зрителю не подсказывают, ничего не символизируют, ничего не обозначают. Сценография и весь внешний декор спектакля выполнены как эскизный набросок, без цели сообщить зрителю концепт режиссера. То есть режиссер тут не работает как постановщик. Он сознательно уходит от постановочного решения. Это тоже в значительной степени осложняет задачу зрительского восприятия.

Конечно, когда Васильеву предъявляли претензии в том, что он мало работает для зрителя, он мог бы ответить, что делает это сознательно. Это и есть лаборатория. Постоянный репетиционный режим. Процесс исследования, а не результат. И хотя те, кто профессионально занимается театром, хорошо знают предостережение Станиславского не играть результат, но на практике почему-то об этом забывают. Все хотят именно результата. И желательно незамедлительного и эффектного. У нас очень изменились понятия об искусстве, о творчестве, о художественной жизни вообще. Коммерческая эпоха потребления прививает свои вкусы. И очень многие театры им следуют. В первую очередь такие, как МХТ им. Чехова. Вместо того чтобы придерживаться классической мхатовской традиции, ведь МХТ – колыбель русской театральной школы, этот театр работает как обыкновенная коммерческая антреприза, правда, и надо отдать ей должное, время от времени демонстрируя возможности новых оригинальных постановщиков.

Васильев – один из очень немногих профессионалов, которые создают театр процесса и основным принципом работы делают именно процесс. Поэтому он и настаивает на лаборатории. Это и есть основной и очень простой аргумент тем, кто обвиняет театр Васильева в отсутствии зрителя. Это не театр в привычном нам смысле, это именно – лаборатория. Ведь все очень просто.

О том, что такое лаборатория в науке, мы, в общем, знаем. Мы понимаем, что, прежде чем появилась атомная бомба, многие институты и лаборатории работали над проблемой расщепления ядра. Васильев занимается театром как наукой. В этом особенность его таланта, мышления и интересов.

Лаборатория – это исследование с неизвестным результатом. Васильев, нащупывая какие-то вещи в начале пути, шел постепенно, двигаясь с помощью интуиции, а не пользовался готовой методикой. Ему нужно было посмотреть, как эта методика ложится на актера прежде всего. О зрителе он пока не думал. Не потому, что не хотел или не любил его, презирал или недооценивал, а потому, что хотел иметь чистое пространство эксперимента, эксперимента в стерильной среде. Зритель мог мешать, воздействовать на актера. Для чистоты эксперимента Васильеву надо было исключить зрителя. А от него ждали работы с готовой апробированной методикой, как работает большинство режиссеров и актеров. Но Васильев – фигура, которая открывает новый тип театра, и, чтобы подойти к нему, необходимо что-то проверить, сделать пробу, исследовать, изучить. Те, кто возражал против его работы, попросту ничего в ней не поняли, рассуждали трафаретно. Васильев не пользуется готовым результатом, он всю жизнь шел в экспериментальном режиме, только с годами эксперимент занимал все больше и больше места в его работе, наконец полностью подчинил ее себе. И сегодня необходимость продолжить лабораторную деятельность у него существует. Он в процессе. И таковым останется до конца своих дней. Надо отдать должное этому неисправимому одиночке, который идет смело, ставя перед собой вполне бескорыстную цель – проникновение к неведомое, в неизученное. Надо оценить в нем это бескорыстие, чтобы отнестись к его личности с уважением.

Васильев – аристократ в искусстве. Ему поэтому трудно найти массовую аудиторию, да он ее никогда и не искал. Он вышел за рамки советского материализма и стал исследовать способы выражения в той художественной плоскости, в которой сегодня из существующих режиссеров никто не работает. Возможно, что его опыты будут продолжены кем-то еще, а возможно, забыты, потому что театральная методология, изложенная только на бумаге и не имеющая живых носителей традиции, трудно поддается практическому использованию. Когда мы наконец перейдем в ожидаемую нами новую художественную (и не только художественную) эпоху, на пороге которой мы не столько стоим, сколько топчемся уже довольно продолжительное время, мы, возможно, поймем, чем был для российского и европейского театра опыт Васильева последнего периода его творчества. Породит ли он новую театральную традицию, создаст ли новых учеников и продолжателей, или деятельность Васильева останется очередной красивой театральной легендой, а он сам – оригинальным театральным философом и методологом, все тем же неисправимым одиночкой, который всегда стремился вперед, оставляя за спиной учеников и соратников, следуя своим неожиданным интуитивным прозрениям, опережавшим время?