Лучшие свои спектакли по Чехову, которые составили трилогию, Кама Гинкас озаглавил так: «Жизнь прекрасна, по Чехову». Но не надо думать, что он имел в виду буквальный смысл этих слов. Он имел в виду скорее смысл иронический. Да-да, вот оно, избитое выражение, но мы-то с вами хорошо знаем, что это вовсе не так. Потому что на самом деле жизнь довольно сложна и не всегда складывается счастливо. Тем более что Гинкас сделал это уточнение «по Чехову», очевидно, для того, чтобы с самого себя снять ответственность за чересчур оптимистическое утверждение.

Гинкас с самого раннего возраста жил в дисгармоничном мире. Он – дитя войны, ребенок из еврейского гетто, которого чудом спасли. Литовская семья, а дело происходило в Литве, рискуя собственной жизнью, вывела семью Гинкас из гетто. Потом все детство Камы его мать говорила ему: «Гитлер пришел в город Каунас, чтобы убить тебя, Кама. Ты живешь назло Гитлеру». А в своем отрочестве он часто представлял себе, как он будет проходными дворами скрываться от немцев. Все это немножко напоминает тему знаменитого фильма Тарковского «Иваново детство», где запечатлено сознание ребенка, искореженное войной, ребенка, который уже не может жить в обычном мире. Внутренний надлом, произошедший в сознании маленького Камы, был, конечно, не столь устрашающим. Но след от ранних детских переживаний, должно быть, остался на всю жизнь. Иначе зачем так часто в интервью вспоминать эти эпизоды, возвращаться к ним вновь? То, что жизнь, вопреки известному выражению, не прекрасна, а порой ужасающа, сопряжена с большими опасностями, Гинкас узнал с самых пеленок. Если учитывать это исходное событие его биографии, то не станешь удивляться его нервозности, внутренней напряженности, которые существуют словно для того, чтобы сдержать скрытую глубоко рану. Не станешь удивляться и тому, что в своем творчестве режиссера он создает не идиллические мирные картины, а картины дисгармоничные, отражающие глубокие тектонические сдвиги человеческого сознания.

А вообще его художественной индивидуальности подошел был образ печального лирического поэта с дисгармоничной душой. Потому что он прежде всего и по существу лирик. Предельно субъективный художник, которому впасть в крайний субъективизм мешает только школа его учителя Георгия Товстоногова. Об этом он сам говорил в нашей беседе. Объективистская реалистическая школа знаменитого режиссера, одного из столпов эпохи шестидесятничества, которая заставляла его быть беспристрастным и столь же объективным, как сам учитель, всегда мешала прорваться и заговорить в полную силу его напряженному внутреннему чувству. Поэтому он признавался, что пять лет осваивал школу Товстоногова и всю последующую жизнь преодолевал ее.

Предметом восхищения для Гинкаса был Анатолий Эфрос, которому театральная молва тоже приписала лирические свойства. Но что можно было принять за этот лиризм, так это предельное, сильное, сдавливающее, стесняющее дыхание чувство, которое испытывал режиссер в несвободной стране. Гинкас этим с самого начала был похож на Эфроса. Только Эфрос пришел к своей боли через крушение оттепельных иллюзий. А Гинкас испытывал боль почти с самого рождения. Но, собственно, этим и отличаются семидесятники от предыдущего поколения: драматизм мироощущения является исходным событием их жизни. И если продолжать использовать театральную терминологию, то драматизм мироощущения щестидесятников был событием основным. Тем, к которому они пришли в результате и которое поменяло палитру их творчества и отношение к реальности. А сфомированы они были как борцы за справедливый, более демократический строй, как носители внутренней свободы.

Семидесятник Гинкас всегда отражал в своем творчестве самого себя, свои ощущения от жизни и свои личные переживания. И только это волновало его и побуждало к творчеству. В его творчестве определенное место заняла лирическая еврейская тема («Сны изгнания», «Скрипка Ротшильда»). А когда он еще был молодым режиссером и жил в Ленинграде, он ставил спектакли, в которых была отражена часть прожитого духовного опыта. Об этом же опыте, который оказывал влияние на творчество, говорил и Анатолий Васильев. Эта общая черта поколения.

Гинкас, как и Васильев, – постмодернист, ибо исходит из ощущения «эфемерности, абсурдности реальности», уповая только на свои собственные чувства и субъективные переживания.

В своем интервью, которое Гинкас давал несколько лет назад, он подробно рассказывал о своих автобиографических мотивах в ранних спектаклях. Не буду это повторять. Скажу только, что помню Каму Гинкаса с ленинградских времен, когда году в 72-м он вместе с красноярским ТЮЗом, который тогда возглавлял, приехал на гастроли. Привезли спектакли его и Генриетты Яновской, его жены и соратницы. Не знаю, были ли эти гастроли событием для всего города, но для студентов театрального института они точно были очень важным событием. Мы ходили смотреть «Гамлета» (и не только) в постановке Гинкаса, спектакль, в котором были заняты совсем молодые актеры. Александр Коваленко, который играл самого датского принца, Владимир Рожин – Клавдий. По замыслу режиссера, все персонажи, окружавшие Гамлета, были его однокурсниками. И Клавдий, и Лаэрт, не говоря уже о Розенкранце и Гильденстерне. И вот они окончили свой университет, и жизнь выявила в них то, что было заложено с самого начала, одни оказались приспособленцами, которые стремились к преуспеянию любой ценой, вплоть до убийства. Другие, а этих других, собственно, было не много, практически один Гамлет, жили нравственными понятиями и оказались жертвой жестокого мира.

В те времена, в 70-е годы, вопросы о порядочности и непорядочности, о приспособленчестве и честности, о карьеризме и неподкупности нравственных принципов были очень актуальны в среде интеллигенции. Эти проблемы, собственно, начали обсуждать еще шестидесятники. В частности, драматург Виктор Розов, чья пьеса «Традиционный сбор» обошла почти все сцены страны. Ставил ее, кстати, и Кама Гинкас. Там тоже была показана история бывших однокашников, которые встретились лет через десять после окончания школы. Жизнь тоже выявила в них разные качества. Одни оказались карьеристами, лишенными души. Другие – бескорыстными романтиками и рыцарями фортуны. В принципе, все эти противопоставления и антиномии имели под собой идейные споры, которые породила мощная струя демократических настроений, ими подспудно жило общество. По понятиям того времени, нельзя стремиться к выживанию любой ценой. Конформизм, особенно для интеллигенции, был понятием резко отрицательным. Театр подобные проблемы и выносил на всеобщее рассмотрение.

Так и молодой тогда режиссер Кама Гинкас был включен в них. Им и посвятил своего «Гамлета».

Еще Гинкас ставил в Красноярске «451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбери. А Яновская – «Сотворившая чудо» (о слепоглухонемой девочке) и другие спектакли. Все это было пронизано духом молодости, говорило о наличии своих собственных взглядов на театр. Театр юного зрителя Гинкас с Яновской превратили в театр для более зрелой публики. Потом, через много лет, они этот свой опыт повторят в Москве и тоже уберут всяческую «тюзятину», чтобы создать полноценный и полноправный взрослый театр. В нем, конечно, будут спектакли и для маленьких зрителей, но репертуарная политика все же будет определяться не ими.

В Красноярске Гинкас с Яновской создали свою компанию актеров, которые потом поехали за ними в Ленинград. Кое-кто направился еще дальше – в Псков, где Яновская тоже в начале 70-х годов ставила «Женитьбу Фигаро» Бомарше. Мы с моими однокурсниками туда ездили на премьеру, смотрели этот очень хороший спектакль с необычным решением. Тогда «решение», или «трактовка», значили практически все. Это был период концептуализма. Это направление породили сценографы, Д. Боровский, Э. Кочергин и др. И подхватили режиссеры, начавшие глобальную деконструкцию классики. Концептуалистами были и Анатолий Эфрос, и Юрий Любимов. А из более молодого поколения – практически все. Генриетта Яновская и по сей день ставит спектакли в концептуалистском духе.

Ту поездку в Псков я помню до сих пор. Благодаря театру я тогда впервые побывала в Псково-Печерском монастыре, нам даже показали знаменитые пещеры, в которых нет запахов тления, несмотря на то что пещеры несколько столетий назад стали местом захоронения монахов. Помню молодую Гету, натуру удивительно талантливую и живую. Как она под одобряющий смех нашей студенческой компании в театральном буфете, где обедали актеры, с юмором, артистично исполняла «Ах, мамочка, на саночках каталась я не с тем», сколько в этом было веселья, ума, жизни.

В 70-е годы не было уважающих себя режиссеров, которые бы не создали или не стремились создать свою труппу. Другое дело, что этим замыслам не всегда было дано реализоваться. Ведь Гинкас с Яновской, после того как покинули Красноярский ТЮЗ и осели в Ленинграде, не получили и не могли получить своего театра. Об этом даже невозможно было мечтать.

Гинкас, в ту пору практически безработный режиссер с одиозной репутацией, в послужном списке которого был не один закрытый по идеологическим соображениям спектакль, ходил по городу в своей вызывающе кричащей шубе из контрастно раскрашенного собачьего меха и в фетровой широкополой шляпе. Был пижоном. Но это пижонство шло от советской бедности. И приобретало налет маргинальности. Собственно, Кама Гинкас, ученик знаменитого Товстоногова, слывший талантливым режиссером и самым перспективным учеником мастера, и был маргинальной личностью, не попавшей и не имеющей шансов попасть в некий большой круг мастеров. Туда допускали далеко не всех, потому что места были прочно заняты.

Имея за спиной литовское прошлое, а Литва, как и вся Прибалтика, ощущала себя оккупированной территорией, отчего у жителей этих земель антисоветский настрой во сто крат увеличивался по сравнению с жителями законных российских территорий (хотя и здесь в те годы среди интеллигенции были в ходу антисоветские настроения), Кама Гинкас с его репутацией маргинала и антисоветчика не мог рассчитывать ни на что серьезное. Пойти по другой дороге и встроиться в советский истеблишмент Гинкас не просто не хотел, но не допускал даже такой мысли в самые отчаянные моменты своей жизни. Нравственный императив, который советский интеллигент перенял, конечно же, не от Канта, а от условий своей несвободной отчизны, был жестким и суровым законом, запрещавшим любые компромиссы совести.

По этому же жесткому нравственному закону я, к примеру, не вступала в партию. И таких, как я, особенно в Ленинграде, было не так уж мало. Ленинград в отличие от Москвы был городом более ригористичным. Нравственные табу здесь были сильнее. В Ленинграде действовал гораздо более активный и обширный андеграунд. А андеграунд – это и есть маргинальная среда. Поэтому среди ленинградской интеллигенции и студенчества 70-х было очень много маргиналов. В столице процветало чиновничество, было много редакций, театров и, соответственно, работы и заработков. Поэтому и жизнь казалась более благодушной и благополучной. Но те, кто впоследствии переезжал в Москву, как Гинкас с Яновской, конечно, теряли эти маргинальные свойства, приобретая более устойчивое и успешное существование. Внутренняя перестройка не для всех проходила благополучно. Такой актер, как Сергей Юрский, к примеру, который в Ленинграде слыл одним из образцов настоящего интеллигента и был кумиром для многих, в Москве потерял свой ореол свободолюбивой и гонимой (а он был гоним и, собственно, выжит из города тогдашним партийным чиновником – антисемитом Романовым) личности. Просто потому, что напор сопротивления окружающему пространству, который существовал в Ленинграде, в Москве значительно ослабевал, градус сопротивления снижался, а количество открывавшихся жизненных возможностей возрастало.

Тяготы ленинградской жизни 70-х годов для Гинкаса и Яновской оборачивались полной безработицей. Дошло до того, что на жизнь Яновская зарабатывала вязанием. Оглядываясь назад, видишь, что суровая жизненная школа, отсутствие работы, не говоря уже о признании, к которому стремится всякая творческая натура, в результате сыграли свою положительную роль в судьбе художников. Потому что излишнее благополучие и отсутствие проблем, необходимости преодолевать сложности создают натуры изнеженные и не способные к достижениям. Хотя я очень люблю слова Пушкина о том, что несчастье – хорошая жизненная школа, но счастье есть лучший университет. Поколение Гинкаса, пережив немало сложностей в молодости, создало тревожное искусство, искусство больных вопросов, искусство, полное внутренней дисгармонии.

* * *

Помню ранний спектакль Гинкаса «Похожий на льва» Р. Ибрагимбекова. В нем нашли отражение внутренние автобиографические мотивы, как говорил Гинкас. Но со стороны, конечно, эти мотивы не прочитывались. У меня, когда я смотрела этот спектакль, создавалось впечатление чего-то очень драматичного и неустойчивого. На сцене художник Э. Кочергин соорудил комнату, которая имела покатый пол и словно бы падала прямо на зрителя. От этого и возникало ощущение неустойчивости мира. Еще помню сиреневый и блекло-серебристый цвет, тоже добавлявший минора. И помню, что герой был очень слабым и легко травмируемым человеком. Ни в коем случае не борцом и не победителем, а скорее побежденным, проигравшим сражение с жизнью. Вот эти минорные драматические ноты и выражали тогда наше мироощущение. Оно не было благодушным и оптимистическим. Человек 70-х годов жил с чувством какой-то несвершимости. Но внутренне как будто бы любил в себе это чувство. Успешность и достижения считались привилегией «других» людей, тех, которых честный интеллигент в глубине души недолюбливал. Эти же чувства отличали и героя спектакля Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека» – стосорокарублевого инженера по кличке Бэмс. И как в связи с этим рассказывал автор пьесы Виктор Славкин, шестидесятникам Олегу Ефремову и Марку Захарову, которым не были свойственны эти чувства, потому что они ощущали себя в центре жизни, на коне, герой не слишком пришелся по душе. Чувство неуспешности и тяготы внутренних коллизий (войти в эту жизнь или остаться в стороне, на обочине, в андеграунде, но войти – значит допустить компромиссы, принять условия игры, а игра была только одна – вступить в партию) были свойственны только семидесятникам. Пафос обочины, присущий Васильеву и Гинкасу, по своему типу крайне субъективным художникам с автобиографическим началом в творчестве, в этом отношении делал их похожими.

В Театре комедии Гинкас поставил «Монолог о браке» Э. Радзинского, спектакль, который претендовал на некий новый стиль. В нем были употреблены почти шоковые приемы, но сказать что-либо определенное об этом спектакле было невозможно. Он был сильно порезан и сокращен ленинградским Управлением культуры, ведь у Гинкаса к тому времени уже сложилась прочная репутация антисоветчика. И в отсутствии лояльности его подозревали и в этой работе.

Потом я увидела постановку Гинкаса уже в Москве, в гостиной ВТО. Игрался «Пушкин и Натали» с молодым ленинградским актером Виктором Гвоздицким, который позднее тоже осел в Москве. Театральная Москва, щедрая и падкая на зрелища, приняла спектакль с восторгом. Вообще вхождение в московскую жизнь для Гинкаса с Яновской было безболезненным. Так, по крайней мере, казалось со стороны. И еще позднее об этой паре москвичи говорили с неподдельной симпатией, называя их любовно «Камочка и Геточка».

Виктор Гвоздицкий в роли Пушкина поразил своим неподдельным сходством с поэтом и внутренней интеллигентностью в сочетании с какой-то особой вдохновенностью. Эта вдохновенность была его собственным, не наигранным внутренним свойством. Он был из породы тех молодых актеров, которым, несмотря на наличие ролей, трудно было реализовать себя в творчестве по-настоящему. Он работал в рижском ТЮЗе, потом переехал в Ленинград и поступил в Театр комедии, где провел десять лет. Играл разные роли, но чего-то главного в его профессиональной жизни как будто не было. Поэтому он был готов искать и экспериментировать. Поколение режиссеров-семидесятников, которым такие актеры, как Гвоздицкий, были нужны как воздух, находилось еще в бесправном положении и ничего не могло предложить, кроме риска самостоятельной работы. Так что на самостоятельную работу – спектакль «Пушкин и Натали» – и актер, и режиссер возлагали надежды. Гинкас в интервью, правда, говорил о том, что крайняя нужда и неприкаянность толкнули его на этот шаг. Гета при этом думала, что пусть лучше занимается бесплатными репетициями, чем просто слоняется без дела.

Но спектакль «Пушкин и Натали» сыграл судьбоносную роль в биографии Гинкаса. Как он рассуждал в одной из бесед на канале «Культура», в жизни существует один любопытный закон. Когда ты тонешь, нужно опуститься до самого дна, чтобы оттолкнуться и выплыть на поверхность. Этот закон действует в судьбах очень многих людей. Я тоже не понаслышке с ним знакома. Ощущение предела, когда дальше опускаться уже некуда, дает тебе энергию и решимость двигаться в противоположном направлении. Так что самостоятельная работа над спектаклем «Пушкин и Натали», не обеспеченная ни деньгами, ни принадлежностью к какому-либо театру, для Гинкаса и стала, очевидно, той предельной точкой, после которой начиналось движение наверх. А может, здесь действовал другой закон, по которому, когда тебе очень и очень надо, Богом ли, судьбой ли дается. Потому что ты заслужил. Несчастьями, лишениями, но других шансов, кроме надежды на судьбу или счастливый случай, у тебя не осталось.

Пушкина Виктор Гвоздицкий играл без грима. Никаких наклеенных бакенбард, неестественно завитых волос. Гвоздицкий проживал кусок жизни поэта, словно подкладывая под это свой личный опыт. Это был некий, если можно так сказать, культурный опыт, за которым стояли имена старших и более молодых современников. Наверное, Пастернака, не в последнюю очередь – Бродского (с ним дружил сам Гинкас), коллег и друзей по Ленинграду, его непарадной жизни с ее невозможностью и несвершениями. Во всем был драматизм ощущения судьбы, подспудные уколы как звоночки неминуемого несчастья, которое должно случиться силой роковой предопределенности. Гинкас, опять же, вносил в эту историю автобиографические мотивы, переживал ее как свою собственную. И тем самым приближал ее к нам, и атмосфера, воздух этого спектакля наполнялись живой энергией, которая и покоряла зрителя.

Этот спектакль увидела актриса Театра им. Моссовета Нина Дробышева. И захотела, чтобы Гинкас поставил спектакль с ней. Опускаю те сложности и перипетии, которые следовали за ее просьбой к Гинкасу. Спектакль «Пять углов» С. Коковкина он с Дробышевой в конечном итоге поставил. И это была его первая работа в Москве. Потом его пригласил Олег Ефремов во МХАТ на малую сцену, где Гинкас сделал спектакль по пьесе Нины Павловой «Вагончик». Пьеса была не слишком совершенной, но дело тогда было не в этом. А в том, что это вторая московская постановка, да еще в таком крупном, благополучном, по крайней мере внешне, театре. Кроме того, пьеса давала материал для живой актерской игры. Гинкас занял хороших мхатовских актеров: Екатерину Васильеву, Владимира Кашпура… Постановка вышла удачной и получила одобрение прессы.

В 1986 году появился спектакль «Тамада» по пьесе Александра Галина уже в филиале МХАТа. Это был крупный спектакль, интересный и свежий по своей проблематике. Галин начинал фиксировать новые тенденции в социальной жизни, появление своего рода предпринимательской инициативы, частного бизнеса по обслуживанию заказчиков. Этим новым бизнесменом оказался грузин по имени Гия, выступавший тамадой на свадьбах и первых корпоративах. Александр Галин тоже был ленинградцем. Тоже почти не имел предложений от театров в постановке своих пьес. Тоже нуждался в продвижении. Проще говоря, был таким же маргиналом, как Кама Гинкас.

Исторической заслугой МХАТа и его художественного руководителя Олега Ефремова стало то, что он вводил такого рода талантливых и неприкаянных профессионалов в большую театральную жизнь. Кстати сказать, Льву Додину, который в тот период тоже еще не определился в карьере, после его удачи с постановкой «Господ Головлевых» на большой сцене МХАТа последовало приглашение от Ефремова войти в штат театра. Додин, правда, отказался. Потому что в это же время ему уже предлагали возглавить маленький областной театр на ул. Рубинштейна в Ленинграде. Тем самым Додин проявил дальновидность и мудрость. Ведь лучше быть хозяином в своем небольшом хозяйстве, чем подчиненным в чужом крупном предприятии. Режиссер еще не знал тогда, что его маленький областной театр со временем получит почетный международный статус Театра Европы.

Прошло еще несколько лет. Началась перестройка. И Генриетте Яновской дали московский ТЮЗ, где она стала главным режиссером. Гинкас оставался свободным художником, избавленным от необходимости административной работы. Но практически все свои московские спектакли он поставил в ТЮЗе, где работает и по сей день.

* * *

Гинкас со времен своей молодости практически не изменился. Это все тот же лирический поэт с дисгармоничной душой. Тот же крайне субъективный художник, изливающий в своем творчестве опыт прожитой жизни. Только со временем выяснилось, что он не такой уж крупный театральный организатор, как тот же Лев Додин. Что по сути своей он художник-одиночка, ограничивший свое творческое существование кругом внутренних переживаний. И что возможности свободно творить он во многом обязан своей жене и соратнице Генриетте Яновской, взявшей на себя все административно-хозяйственные проблемы ТЮЗа, а также, очевидно, во многом и дипломатическую сторону творческой деятельности. Эта сторона таким свободным творческим натурам, как Кама Гинкас, удается гораздо в меньшей степени.

Важной роли жены в своей творческой карьере Гинкас и не скрывает. Он прямо говорит о том, что женщина для него – ведущая сторона, а мужчина – ведомая. Кроме того, рассказывает почти анекдотический, хотя и вполне серьезный и неприятный эпизод: как Гета в троллейбусе, заслышав в адрес своего мужа выражение «жидовская морда», тут же бросилась в драку, сорвала шапку с оскорбившего их человека и так мужественно и активно отрегулировала ситуацию.

* * *

Очень важную роль в творчестве Камы Гинкаса играют его спектакли по Достоевскому: «Записки из подполья» (1988) с Виктором Гвоздицким, «Играем “Преступление”», «К.И. Из “Преступления”» с Оксаной Мысиной и «Нелепая поэмка» с Ясуловичем. Все это в большинстве своем моноспектакли, сыгранные одним актером. Даже «Нелепая поэмка», в которой занята и массовка, и два актера, играющие Алешу и Ивана Карамазовых, по сути – моноспектакль, потому что Ясулович тут солирует. Эта постановка предназначена ему. И с момента своего появления на сцене он властно берет на себя внимание зала, и все, что важно было сказать Гинкасу этим спектаклем, высказывает Великий инквизитор Ясуловича.

Моноспектакль или спектакль с центральной солирующей ударной ролью – это стиль Гинкаса. Он не делает ансамблевых постановок, в которых обычно прослеживаются сложные внутренние взаимосвязи между многими персонажами, которые важны своей сыгранностью, взаимодействием и, как правило, отражают какую-то сложную картину реальности. Учитель Гинкаса Товстоногов работал с большими ансамблями. У него была сильная труппа с исполнителями разных индивидуальностей, больше половины которых стали знамениты. Спектакли поражали атмосферой, возникавшей в результате энергетического обмена актеров, сыгранностью, глубиной. У Товстоногова, пожалуй, была самая мощная труппа, если сравнивать его с другими шестидесятниками. В «Современнике» тоже были превосходные актеры, но все же их возможности были ограничены ролями в основном современного плана, они хорошо знали, как играть в новых пьесах, и труднее осваивали классику. У Анатолия Эфроса в последний период его творчества, когда он работал в Театре на Малой Бронной, тоже был коллектив своих актеров. Но эти актеры из спектакля в спектакль исполняли роли, в общем, одноплановые, у каждого яркого представителя эфросовской труппы было своего рода амплуа, как у Николая Волкова, игравшего интеллигентов, или драматической героини Ольги Яковлевой. Но все же и Эфрос, и Товстоногов были прежде всего ансамблевыми режиссерами.

Гинкас – режиссер-индивидуалист по своей сущности. Он и в жизни чувствует себя отдельно от остального мира, и в творчестве. Поэтому его спектакли, в которых всегда есть солирующий герой, – это пейзажи с резко возвышающейся одинокой скалой. Такие пейзажи не умиротворяют. Напротив, напрягают все ваши чувства, часто заставляют испытать тревогу, передают ощущение опасности.

В крайнем индивидуализме Гинкаса есть и определенная узость его художественной натуры. Неумение или нежелание вжиться в чужую судьбу и боль, что так хорошо удается ансамблевым режиссерам его поколения Анатолию Васильеву и Льву Додину. Театр Васильева или Додина при всей изощренности режиссерских приемов всегда был и остается театром актера. В этом и заключена сила этих режиссеров. Театр Камы Гинкаса – театр в большей степени режиссерский, ограничивающий свободу исполнителей или в иных случаях, когда режиссер репетирует с актером известным, с именем, слишком полагающийся на его, актера, собственные силы (как-то в одном из интервью у Гинкаса промелькнуло замечание о том, что, когда у него играют такие актеры, как С. Маковецкий или И. Ясулович, весь успех принадлежит лично им, а он как режиссер как будто имеет к этому меньше отношения). Поэтому часто роли второго и третьего плана в его спектаклях получаются значительно более несовершенными по сравнению с центральной ролью. Так происходит, в частности, в «Нелепой поэмке», спектакле, который идет на сцене много лет и держится только за счет Ясуловича. В чеховской трилогии, особенно в двух ее постановках – «Скрипке Ротшильда» и «Даме с собачкой», – ситуация более гармоничная: там играют хорошо практически все актеры.

Солирующий исполнитель у Гинкаса чаще всего приглашается со стороны. Из другого театра. Как Валерий Баринов в «Скрипке Ротшильда», Сергей Маковецкий в «Черном монахе», Олег Табаков в «Русской народной почте», Екатерина Карпушина в «Медее». Все это очень известные актеры – звезды. С ними работать, с одной стороны, труднее, с другой – легче. Всегда есть гарантия, что роль получится интересной.

В 70-е годы, когда Гинкас возглавлял ТЮЗ в Красноярске, у него была компания своих актеров. Но жизнь разбросала их в разные стороны. В дальнейшем судьба разового постановщика, очевидно, приучила его к такому стилю работы, который сохранился до сих пор. В труппе московского ТЮЗа есть хорошие актеры и даже очень хорошие, как Игорь Гордин или Юлия Свежакова (правда, в самое последнее время эта актриса ушла из ТЮЗа), но звездной эту труппу не назовешь. Генриетта Яновская в большей степени, чем Гинкас, нуждается в ансамбле. И работает ровнее, учитывая индивидуальность каждого исполнителя в своем спектакле. Сильных актеров в своей труппе находит и воспитывает именно она, и уже потом они переходят в спектакли ее мужа, как та же Свежакова, тот же Гордин, начинавшие со спектаклей Яновской.

Но вернемся к Достоевскому, которого так любил ставить Гинкас. Этот автор очень полно отражает ту внутреннюю дисгармонию, которая так характерна для этого режиссера. Герой Достоевского у Гинкаса – это не маленький человек, жертва социального мира, нуждающийся в сострадании, каким он предстает у защитников натуральной школы. Вопрос о сострадании Гинкас вообще отодвигает в сторону. Это театр не социальный, а экзистенциальный. Поэтому герой Достоевского у Гинкаса – некое обобщенное понятие, некая каверза, большая аномалия, личность, стоящая на краю обрыва или загнанная в тесную клетку, из которой нет выхода. Это – больная личность, крайне неприятная, вплоть до отвращения, какое она вызывает своими физиологическими отправлениями: человек из подполья набивает рот едой, а потом сплевывает ее, давясь ею, исторгает из себя, на что смотреть крайне неприятно. Это – личность, утерявшая свою идентичность, превратившаяся в «никто», как, опять же, характеризует себя человек из подполья. А поскольку он «никто», постольку его просто нет в мире, он доведен до крайности самоотрицания.

Но за этим самоотрицанием стоит противоположное чувство – гордости, бунта. Да, я «никто», как бы говорит герой Гвоздицкого, но это вы виноваты в этом. А кто это «вы»? Это люди, принимающие условия жизни. Точнее, «жизнь» виновата (под понятием «жизнь» можно было подразумевать «систему», советской систему или мир вообще и т.д.). Поэтому герой Гвоздицкого готов был мстить – в сущности, кому попало, хотя бы тому офицеру, который проходил мимо. Он столкнулся с этим офицером на Невском и не уступил ему дорогу. Вот это злое, мстительное чувство и направлено на окружающих. Месть за свое ничтожество, за свое унижение, за то, что он «никто».

Поэтому герой подполья яростно отрицал всеобщее благоразумие, те правила игры, которые помогали окружающим комфортно существовать в жизни. А он, человек из подполья, считает, что лучше быть сумасшедшим, чем принять это благоразумие. Тут та же позиция, что и в более ранних спектаклях: несогласие с условиями жизни, нонконформизмом.

Человеком из подполья двигал пафос отрицания, глобального отрицания всего. А как же иначе? Если жизнь превратила его в «никто», значит, долой эту жизнь, он с ней не согласен, он ее презирает и даже ненавидит. Он не хочет быть клавишей рояля, из которого исторгаются нужные звуки. Нет, он хочет проявить свою самость. Ему нужна свобода.

В общем, бунт человека из подполья Достоевского – это бунт семидесятника со всем набором позиций, главные из которых – глобальное отрицание всеобщего благоразумия, стремление утвердить свое «я» и желание свободы. «Я злой человек… неприятный я человек», – говорит о себе человек из подполья. Кама Гинкас тоже называл себя неприятным человеком. Автобиографический мотив тут, что называется, налицо. Да и как быть приятным человеком в условиях тотальной безработицы и безденежья?

Весь этот комплекс переживаний и был в игре Виктора Гвоздицкого. Он играл, конечно, не в бытовом ключе. Его герой не имел принадлежности ко времени, эпохе, стране, городу и так далее. Гвоздицкий играл некую метафору человека, доведенного до последней степени самоотрицания и скрытой агрессии к окружающему, человека, который есть «никто». Хотя, конечно, за этой метафорой скрывались вполне осязаемые понятия и вещи и, главное – атмосфера мрачного, депрессивного советского пространства, породившего столь странное и больное сознание. И, конечно, как я уже сказала, биография самого режиссера, в силу обстоятельств и условий жизни лишенного возможности творческого самоутверждения.

Достоевский у Гинкаса – это крик, крик существа, доведенного до последней степени отчаяния. Это вызов умиротворенному, комфортному самоощущению себя в реальности. Это скрежет камня по железу, что-то неприятное и невыносимое. Театр запредельного самоощущения, театр, далекий от благополучия. Театр не просто дисгармоничный, но ощущающий дисгармонию как единственно осязаемую реальность бытия. Театр, намеренно и вызывающе не эстетичный. Театр человека, испытывающего боль.

Криком боли была роль Катерины Ивановны в исполнении актрисы Оксаны Мысиной в спектакле «К.И. Из “Преступления”». Гинкас всегда любил актеров нестандартной индивидуальности, как Гвоздицкий или Мысина. Она – женщина-клоун – с ее очень сильным протестным нутром и агрессивным исповедничеством, словно испытывающим нервы зрителя, как раз соответствовала роли этой женщины, существующей уже не на грани, а за гранью отчаяния, бедности и одиночества. Но это был, опять же, не социальный протест. Не призыв к состраданию униженным и оскорбленным. Оскорбленность героя или героини Гинкаса – иного свойства. Она имеет не горизонтальный, а вертикальный вектор. Это вызов человека небу, тому, что над человеком, что находится выше. Парадоксальность этой ситуации в том, что высшего начала человек в своем бунте и протесте не обнаруживает. Стремясь ввысь, в небо, со своей болью и претензиями не в переносном, а в буквальном смысле, героиня в финале спектакля лезла вверх по лестнице, чтобы там, наверху, достучаться до Бога. «Это я!» – кричала она. Но наверху была каменная плита потолка, словно крышка гроба. Вот эта безысходность жизни, этот призыв, остающийся без ответа, и выражали крайнее, тотальное неверие режиссера в возможности человека обрести справедливость

В театре Гинкаса порой не хватает воздуха, чтобы можно было дышать полной грудью, в его атмосфере – невероятное напряжение. Словно человек помещен в ядро атома, которое разрывается изнутри от силы человеческого крика.

Сегодня наступило время приятного и комфортного театра. Такой театр, с точки зрения Гинкаса, – дикость и нелепость. Ведь Гинкас своим беспокойным театром хочет поднять серьезные вопросы, указать на больные темы. И в этом смысле он, так же как и его собратья по поколению, строит театр, который заставляет думать и чувствовать, испытывать боль, а не веселиться и развлекаться.

Но Кама Гинкас, который остается верен себе, хорошо понимает пределы в восприятии своего искусства. Он не обольщается и не обманывает себя, когда говорит: «Последние несколько лет я кажусь сам себе монстром, динозавром, ископаемым, который продолжает жить, но уже не нужны ни эти бивни, ни эта кожа, ни щетина дыбом, ни размеры – ничего не нужно. Прекрасно рядом существуют зайчики, козочки, лягушки. Все, что в течение жизни нашим поколением доказывалось, – необходимость исповедального мотива, осмысленная форма, говорящая о личности режиссера, форма яркая, отрицающая примат жизнеподобия, соответствующая острому и индивидуальному содержанию, – сейчас никому не нужно». Признание, что лучше быть «монстром», чем «зайчиком», выдает в Гинкасе раздражение и несогласие с театральной действительностью. Так было и в прошлом, так остается и в настоящем.

Гинкас как истинный семидесятник не любит ничего бездумного. Как он не любит человека, для которого важны только материальные вещи и кусок хлеба. Гинкас презирает такого человека. Об этом его спектакль «Нелепая поэмка», в котором умудренный жизнью Инквизитор, хорошо понимающий и знающий людскую природу, спорит с Христом, стоящим за свободу человека. Инквизитор устало утверждает, что человеку не нужна свобода. Он легко продаст ее за кусок хлеба. Реплики Инквизитора, обращенные к невидимому Христу, звучат очень убедительно и весомо. Ясулович вообще очень убедителен в этой роли. Инквизитор одет в рясу и телогрейку, почти по-домашнему. И сам весь какой-то домашний, не величественный, не грозный, даже добродушный. Но не лицемерный в своем добродушии, как могло бы быть с человеком такого ранга. А очень простой, как будто даже сострадающий людской немощи.

Да, людям нужны хлеб и чудо. И тогда они пойдут, покорные и довольные, туда, куда их поведут. Высказывая этот тезис Достоевского, Гинкас, конечно же, имел в виду реальность ХХ века, которая самому Достоевскому еще была не знакома, но которую он, конечно же, силой своего гения предвидел. В реальности ХХ века, окончательно отказавшейся от Христа, людей сбивали в стадо и помещали за железный занавес, заставляли маршировать на военных парадах и есть похлебку в концентрационных лагерях. Гинкас своей «Нелепой поэмкой» выступал, конечно, против тоталитарных режимов, основой которых была покорная толпа, жаждущая хлеба.

На сцене и была помещена эта толпа, убогая и унылая, состоящая из хромых, увечных людей. Гинкас в живописании людского стада не проявлял доброты и сострадания. Стадо есть стадо, и оно достойно только презрения, как бы говорил режиссер, по существу, далекий от той любви к человеку, которую выказывал в этом спектакле Алеша, в финале целующий Ивана, автора «поэмки», и прощающий ему ее пафос, потому что за ним у Ивана были претензии к самому мироустройству. Иван не согласен оплатить всеобщую гармонию ценой слезинки даже одного ребеночка. И вот из-за этой-то слезинки и целует его в финале Алеша. В спектакле он практически не имел текста, и его финальный поцелуй был лишь формальностью. Гинкасу ближе была бунтарская позиция Ивана. Режиссер и сам, как русский мальчик, «мира божьего не принимал» и апеллировал не к гармонии и вере Алеши, а к протесту и богоборчеству его старшего брата. В этом протесте и этом богоборчестве, опять же, крылась оппозиция советского интеллигента, который поставил этот спектакль не столько из любви к Христу, сколько из ненависти к людскому стаду и режимам, которое оно поддерживает.

В оформлении использовались образы креста и буханки хлеба (художник С. Бархин). На сцене в левом углу были помещены массивные кресты из свежеструганого дерева. Они стояли, прислоненные к стене, как будто забытые кем-то или выброшенные за ненадобностью. На кресты по четырем сторонам в течение действия водружались буханки хлеба. И это было символично.

* * *

Ненависть и презрение к миру и толпе, которые испытывал режиссер Гинкас, весь набор отрицательных эмоций, отсутствие обтекаемости, приятности (как у Гоголя – во всех отношениях), комфортности ощущения себя в реальности – все это то, с чем Гинкас пришел и утвердился в режиссуре. Но он не всегда будет таким. Стереотип окажется сломанным в чеховской трилогии «Жизнь прекрасна». Это самое совершенное и гармоничное создание Гинкаса. Здесь прозвучат новые, неожиданные мотивы и темы. И сам тон разговора, более уравновешенный, углубленный в себя, размышляющий, покажет, что режиссер занял другую позицию в жизни. Нет, он не изменится кардинально. Впереди будет еще «Медея», самый мощный и страстный протест режиссера-индивидуалиста. Но все-таки постепенно Гинкас будет обретать новый голос и новую манеру.

В трилогии заняты прекрасные актеры, приглашенные на роли: Сергей Маковецкий, Валерий Баринов. Одна из частей трилогии – «Дама с собачкой» – была сыграна силами лучших тюзовских актеров – Игоря Гордина и Юлии Свежаковой (в последнее время на эту роль пришла актриса М. Луговая). Создается такое впечатление, что в трилогии Гинкас поднялся над самим собой и вышел за границы лирической исповеди. Хотя спектакль «Черный монах», первая часть трилогии, – самый загадочный спектакль Гинкаса. И чего здесь больше – субъективных раздумий, которые более характерны для юности, или трезвых и зрелых наблюдений над жизнью, результата прожитого опыта, сказать трудно. Гинкас признавался, что все эти чеховские повести, которые он объединил в свою трилогию, он задумал еще давно, живя в Ленинграде и будучи безработным режиссером. Но все-таки прошло время. И режиссерское мастерство не то чтобы возросло (это, разумеется, так), а обогатилось опытом прожитой жизни и потому принесло новые плоды. Впрочем, может, во всем виноват Чехов, его лаконичный и емкий стиль, его знание человека и жизни, его объективизм, кажущийся бесстрастным и точным, словно он, как хороший хирург, работал не пером, а скальпелем.

Итак, «Черный монах». Первая часть трилогии. Спектакль выстроен как музыкальное произведение. Так же точно и емко. Тема безумия героя в начале едва звучит, постепенно расширяется и становится громче, в кульминационный момент – крещендо под музыку Верди, бурное и оглушающее, затем, опять же, постепенно сходит на нет, отыгрывая уже знакомые мелодии как напоминания, а в самом конце разрешается громким и опять бурным аккордом: болезнь, которая была как будто заглушена в Коврине, охватила его вновь, он впал в экстаз, снова увидев свою галлюцинацию – черного монаха, – и упал замертво с блаженной улыбкой на лице.

Кто этот черный монах? Что это за образ? Продукт воспаленного воображения героя? Галлюцинация человека, лишенного рассудка? Вторая часть раздвоенного человеческого «я» Коврина? Скорей всего, это. Об этом говорят и мизансцены, и весь строй повествования. Но что Гинкас подразумевает под этой болезнью? Можно ли верить возбужденным заявлениям Коврина о том, что болезнь настигает избранные натуры? И вообще, болезнь ли это в точном медицинском смысле или можно согласиться с утверждением о том, что гений и помешательство – вещи родственные? О болезни ли этот спектакль или о сложной психике человека, подсознательно стремящегося вырваться из общего ряда, пережить минуты подъема и вдохновения, испытать экстаз, который испытывают только гении? И, может, эта болезнь для Коврина – прорыв к свободе, желание вырваться из клетки, в которую посадило его общество с его здравым смыслом и тихими обывательскими восторгами, переживаемыми его невестой Таней (Ю. Свежакова, первой исполнительницей этой роли была Ваксберг) и ее отцом Песоцким (Владимир Кашпур)?

Сергей Маковецкий играет Коврина превосходно. Прием Гинкаса, когда актер действует не только от лица героя, но и от лица автора, читая ремарки и комментарии к повествованию, найденный им еще тогда, когда в Ленинграде он ставил один из первых своих спектаклей по письмам Чехова и Лики Мизиновой «Насмешливое мое счастье», помогает актеру отстраниться от образа и смотреть на него со стороны. То есть существовать попеременно, то вживаться в героя, то занимать позицию наблюдателя. Это делает игру более точной и более сдержанной и как будто более бесстрастной. Сильные охватывающие персонажа эмоции, допускающие значительный подъем чувств и переходящие чуть ли не в крик, сменяются периодами сосредоточенного, бесстрастного существования. Сергей Маковецкий рисует портрет Коврина так, что мы постоянно ощущаем тонкий комментарий актера: вот Коврин испытывает интерес к Тане, вот постепенно влюбляется в нее, вот делает ей предложение, но актер все время дает понять, что все это – неправда, причина этого – обман чувств, болезненная экзальтация, это не любовь, а только иллюзия любви, и счастья ждать не приходится. Такая игра возвышает актера над образом, актер не растворяется в герое, а остается свободным. Маковецкому этот стиль удается как нельзя лучше. Его глаза, направление взгляда, повороты головы и, конечно же, сопровождающий все это авторский текст дают исчерпывающую и тонкую характеристику человека, живущего на границе двух миров.

В том же стиле работают и другие исполнители – Юлия Свежакова и Владимир Кашпур. Эта пара, отец и дочь, по-своему очень милые люди и любят Коврина. Но то, что Таня не может справиться с наплывом чувств и все время плачет, о чем актриса сообщает в своем комментарии, создает чуть приземленный образ очень обыкновенной, хотя и доброй, искренней девушки. А излишние восторги ее отца по поводу своего сада, который составляет смысл всей его жизни, и желание иметь внука, из которого он тоже собирается воспитать садовника, рисуют тоже некоторую ограниченность этого доброго и чистого сердцем человека. Коврин будет перебирать тетради Песоцкого, каждая из которых имеет свое замысловатое и понятное только страстному садоводу название, и чуть ироничное отношение Коврина ко всей этой «священной» науке еще раз подчеркнет легкий комизм страсти садовода-любителя.

Выдерживая стиль авторского комментария, актеры, по существу, передают отношение к происходящему самого Чехова, ирония которого трудно вмещается в слова, настолько она тонкая и емкая. И этот чеховский взгляд на персонажей и происходящее с ними и придает сценическому повествованию объективность, от которой всегда так бежал Гинкас.

Но есть здесь, как уже говорилось, и моменты вчувствования, вживания в душу героев. Как будто эти души внезапно раскрываются, распахиваются в какие-то острые мгновения существования. Эти мгновения порождают эмоциональные уколы или даже удары, резкие и внезапные, что лишает все повествование монотонной ровности и однообразия. Оно приобретает пульсацию, рисуя сложную кардиограмму душевной жизни героев.

Роль черного монаха в исполнении Игоря Ясуловича несколько отличается по стилю от остальных. Она более открыта эмоционально. Вообще, образ черного монаха создается и игрой Ясуловича, и игрой Маковецкого в их сочетании. Ведь черный монах – это второе «я» сознания Коврина, связанное с наивысшими эмоциональными моментами его жизни. Черный монах – это и страх, и вдохновение, и чувство полета, и чувство кошмара. Соединение этих противоположных начал и раскрывает существование Коврина как существование над бездной. А оно, в свою очередь, воплощено в пространственной метафоре (художник С. Бархин). Спектакль играется на балконе зрительного зала, так, что краем сцены становится ограничивающий портик над партером. Игра на этом портике, «падения», срывы вниз и выражают зримо эту метафору.

На сцене посажен сад из цветных красивых павлиньих перьев. Постепенно, с усилением болезни Коврина, этот сад будет опустошаться, пока не превратится в голое, пустое место. Болезнь Коврина разрушит жизнь и надежды его близких.

Так что же такое эта болезнь? Это, на мой взгляд, выражение сложной, дисгармоничной (как это всегда было у Гинкаса) личности творческого человека, которой враждебна жизнь людей обыкновенных, возлагающих свои надежды на простые людские радости: замужество, рождение детей, семейное счастье и т.д.

Сложная, дисгармоничная личность человека делает обыкновенных людей несчастными, лишает их надежд. А эти обыкновенные люди, в свою очередь, пытаются выправить, вылечить в дисгармоничном человеке то, что они принимают за болезнь. И так лишают человека его индивидуальности, его сложного «я».

Эпизоды, в которых Коврин появляется как будто выздоравливающим, принимающим бром и пьющим молоко, показывают зажатого в угол человека, связанного по рукам и ногам здравым смыслом и родственной заботой.

В финале он вновь вырывается из оков. Наглухо заколоченные доски, образующие замкнутое пространство и перекрывающие дорогу к «бездне», к краю обрыва, раскрываются с треском, словно разрываются изнутри, и из этого дупла появляется фигура черного монаха. Коврин возвращается к своей галлюцинации, вновь переживает подъем духа и сил и так умирает, счастливый, вернувший себе свое «я», свою свободу.

«Дама с собачкой», кажется, первый спектакль Гинкаса, в котором он ушел от привычной для себя концепции жизни. Эта концепция всегда так или иначе сводилась к тому, что жизнь представляет собой некий замкнутый круг и герой в ней терпит поражение. Это исходило из чувства безнадежности. Чувство было рождено 70-ми годами, когда Гинкас начинал свой профессиональный путь. В «Даме с собачкой» Гинкасу удается утвердить новый для себя взгляд на реальность. Гинкас делает это на материале прозаического произведения, не приемлющего однозначности и представляющего некую модель сложной, вариантной, многообразной жизни. Жизни, в которой есть и мрачные, и светлые стороны, и беды, и радости, и боль, и надежда и которая течет неостановимо и открыта в перспективу. Тут нет жирной точки, срыва, падения в бездну, последнего вопля отчаяния, остающегося без ответа, как в «К.И.» или «Черном монахе». Есть мотив продолжения, ибо история любви Гурова (И. Гордин) и Анны Сергеевны (Ю. Свежакова) закончится еще очень не скоро. Любви, давшей им так много счастья и смысла и в то же время принесшей столько страдания, ибо они разлучены судьбой и не могут соединиться.

Прозаическое произведение, взятое за основу спектакля и выразившее объемность, вместимость жизни, – это, несомненно, достижение более зрелого, более философичного взгляда на реальность, преодоление прежней затянувшейся «подростковости», романтизма, замешанного на советском изгойстве и душевных лишениях.

И это опять Чехов. Опять не потому, что «Даму с собачкой» Гинкас ставит после «Черного монаха». А потому, что и «Дама и собачкой», и «Черный монах» – выражение приверженности, любви к этому самому большому и самому главному мифу советской творческой интеллигенции, который еще требует своего изучения и осмысления. Чехов стал главным выразителем интеллигентского сознания во второй половине 60-х годов, со спектаклей Г. Товстоногова и А. Эфроса, а затем очень и очень многих. И просуществовал на сцене не одно десятилетие.

Чувства героя в этом спектакле – в неопределенности: с одной стороны, все в жизни складывается так, как надо и как быть должно, а с другой – все как-то не так. Нет чего-то главного. Какой-то правды, того, что бы занимало всерьез. У Гурова есть жена, на которой его женили слишком рано и которой он теперь тяготится. Но поделать ничего не может. У него есть романы на стороне, увлечения женщинами, призванными отогнать душевную скуку, но не приносящими в его жизнь ничего важного. Есть служба в банке, приемы гостей. Но все это не приносит Гурову большого удовлетворения. Роман с Анной Сергеевной начинался для него так, как и другие, – с банальной истории, призванной отогнать курортную скуку. Но потом перерос в большое и настоящее чувство и составил вторую, скрытую, главную сторону жизни. Перевернул все его существо.

Это спектакль о любви, но не только. Он о том, что любовь, случайная, запретная, которую бы не одобрил и не воспринял всерьез никто из гуровских знакомых и сослуживцев, раздвинула для героя сферу жизненных переживаний. В конце концов, жизнь одного человечка отличается от жизни другого не тем, что один богаче, а другой беднее или один сделал успешную карьеру, а другой нет. А тем, какие чувства и переживания сопровождают человека в жизни. Насколько они полны, правдивы, истинны. Или банальны, лживы, расхожи. В своей семье Гуров испытывает банальные, неискренние чувства. И только с Анной Сергеевной он искренен и правдив.

Спектакль выражает взгляд на человека изнутри. На его душу, внутренний мир. На его жизненное самочувствие. Вот что здесь главное, а не то, соединится ли он когда-нибудь с Анной Сергеевной или нет. Смогут ли они постоянно быть вместе, не столь важно. Режиссер не сокрушается по поводу того, что они не смогут быть вместе, не строит из этого фатального вывода о жизни вообще, которая безнадежна. Важно то, что Анна Сергеевна уже оставила в жизни Гурова неизгладимый след. Гинкас приводит героев к одной внутренней плоскости, в которой они, несомненно, объединены, – в любовных переживаниях, в чувстве близости. Это единство ощущений передано очень простой и вместе с тем выразительной мизансценой в финале, когда Гуров и Анна Сергеевна сидят на скамье перед высоким забором – два темных силуэта, жмущиеся друг к другу, обремененные своей любовью, счастьем и одновременно страданием.

Здесь есть и другая новация для Гинкаса. Он больше не обвиняет внешний мир, обстоятельства времени, систему жизни. Он в своем спектакле говорит о том, что человек сам виноват во всех своих несчастьях и просчетах. Человек сам отвечает за себя и не может свалить ответственность на других или на окружающую реальность. Это новая постановка проблемы взаимосвязей человека и мира, которую нащупали семидесятники. У Анатолия Васильева еще в «Вассе Железновой», а потом в «Серсо» была заявлена точно такая же позиция. Такая же позиция будет и у Льва Додина, который теме личной ответственности и личной вины посвятит не один спектакль. Эта позиция более зрелая, чем та, когда человек обвиняет какие-то обстоятельства или законы, вне его лежащие. Когда снимает с себя вину и ответственность.

Гуров, который до сорока лет жил по инерции, как принято в кругу его знакомых, и не сталкивался в жизни ни с настоящей любовью, ни с настоящими чувствами, только при встрече с Анной Сергеевной смог испытать их. Испытать благодарность, сострадание, потребность в другом человеке. Это перевернуло его жизнь.

«Дама с собачкой», так же как и «Черный монах», да, по существу, и вся трилогия, демонстрирует самые сильные стороны режиссуры Камы Гинкаса. Его умение и желание создавать очень четкий и объемный рисунок (хотя тут речь не только о внешнем рисунке, но и о внутреннем, о создании того, что на профессиональном языке зовется психофизикой). Тут как будто снова жесткая режиссерская рука. Но при хорошей полнокровной актерской игре эта рука не становится рукой диктатора, действующего насильственными средствами. Юлия Свежакова и Игорь Гордин хорошо «слышат» режиссера. И внутренне очень наполнены, поэтому переживают свои роли глубоко. А постоянная смена эмоций, вся партитура душевной жизни героев поражают своей подвижностью, взлетами и падениями, паузами и высокими эмоциональными нотами, чередованием «тихих» и «громких» зон, своим изяществом и открытой эмоциональностью. Театр Гинкаса в «Даме с собачкой» не столь нервозен и сдавлен, как в «К.И.» , здесь царят полнота и грация душевных движений.

Игорь Гордин – тонкий актер. Ему не свойственны бурные выражения чувств, чрезмерность; напротив, он кажется предельно сдержанным, «тихим». Переживания его героев отличаются интеллигентностью и мягкостью. Гордин не создает решительные, активные характеры. Ему хорошо удается стиль игры в прозе, с авторскими комментариями, изложением событий от третьего лица. Это все то, что держит его, что называется, в форме. В роли Гурова он играет не столько характер, сколько тему, если можно так выразиться. Он ведет героя по линии жизни, постоянно размышляя об этой жизни, ее просчетах, ошибках и переменах. Мы не можем сказать про его героя, какой он человек: грубый, безразличный, банальный; мы можем сказать только, как он проживает свою жизнь, как он реагирует на то или иное событие, происшествие, поведение. Это опять стиль некоего психологического комментария, как в «Черном монахе», сдержанного, бесстрастного, но ни в коем случае не безразличного. И если у Маковецкого в роли были оглушающе «громкие» моменты, бурные проявления эмоций, переживаний, то у Гордина все значительно спокойнее. Образ его героя мягче.

Юлия Свежакова существует в той же стилистике чуть отстраненного психологического комментария. При этом ей самой свойственна открытость и эмоциональность. В роли нет сантиментов, хотя есть слезы, горькие сожаления, но без отчаяния и истерики. В ее игре покоряют изящество и полнокровность чувств.

В целом эта пара, Свежакова и Гордин, производят очень хорошее впечатление. Лишенные бесстрашия и самоуверенности звезд, они покоряют искренностью и свежестью игры. И вместе с тем полнотой самоотдачи, которую сегодня уже редко встретишь на сценах.

Тема вины человека за неправильно прожитую жизнь есть и в «Скрипке Ротшильда», финальной части трилогии. В этом спектакле – прекрасно сыгранная актером В. Бариновым роль гробовщика Якова, уже обычное для режиссера соло. Хотя и тут оно поддержано другими исполнителями – А. Нестеровой в роли Марфы (эта актриса обращает на себя внимание и в других ролях), И. Ясуловичем в роли Ротшильда, А. Дубровским в роли фельдшера. Этот спектакль – самое ясное создание Гинкаса. Герой спектакля, гробовщик Бонза, привык считать убытки. В его скучной, однообразной жизни нет никаких светлых моментов, только эти унылые мелочные подсчеты. Смерть жены заставляет его иначе посмотреть на себя и на прожитые годы.

Взгляд на человека, который ощутил ответственность за свое существование перед самим собой, – это и есть выражение зрелой и далекой от романтизма позиции художника. Это не потакание своей слабости, не жалобы и не претензии к миру, а обращение к себе как к единственному арбитру и инстанции в глухой безмолвной реальности, не отвечающей на наши вопрошания и призывы. Это позиция истинной зрелости и одновременно выражение тотального одиночества индивидуума, ибо у него нет никого, кроме самого себя, к кому он мог бы апеллировать. Эта позиция очень близка философии экзистенциализма, в русле которой и стало работать поколение Камы Гинкаса в 90-е и нулевые годы. Поэтому «Скрипка Ротшильда» смыкается с более поздней постановкой режиссера – «Медеей» Ж. Ануйя.

* * *

На роль Медеи режиссер пригласил актрису Екатерину Карпушину из театра Романа Виктюка. Опять соло, на сей раз не герой, а героиня ярко индивидуалистического склада. Героиня экзистенциальной драмы Ж. Ануйя, хотя эта драма в спектакле соединена с текстами Сенеки и стихами И. Бродского. Когда герои разговаривают языком драмы Ж. Ануйя, они словно бы пребывают в прозаической, обыденной жизни, в каждодневной реальности. На тексты Сенеки и Бродского Медея переходит в особые моменты подъема чувств, это придает роли возвышенный трагический пафос, словно перенося Медею в некие заоблачные выси. Но она и есть героиня не обыденной жизни, а жизни ее мятежного духа, ее высоких страстных порывов, разрушающих границы дозволенного. И то, что для простых смертных невозможно, для нее естественно и легко.

Медея Карпушиной – некоторое возвращение на новом уровне к прежним героям-индивидуалистам. К тому же человеку из подполья, как ни покажется странным такое сравнение. Медею и человека из подполья объединяет их выражение крайней степени самости, их одиночество и их заброшенность в мире. Медея, от которой отказался Ясон (И. Гордин) ради другой женщины, утверждает эту самость, сжигая за собой все мосты (в прямом и переносном смысле – на сцене появлялось живое пламя), убивая собственных детей и так нанося и себе, и ему незаживающую рану. Тут выражается, опять же, крайняя гордыня, ощущение своей экстерриториальности, своей избранности, своего «я», своей демонстративной и отчаянной природы. Карпушина как актриса наделена сильной и резкой индивидуальностью. Экзистенциальную, то есть предельно рационализированную, личность, осуществляющую философский тезис «быть самим собой», «выбрать себя», она играет не рационально, а органически, природно. Она играет женщину с очень сильной женской сущностью, чувственную, с почти животными инстинктами, в любви преданную до такой степени, что любовь превращается в сообщничество, а преступления, на которые она идет ради этой любви, не осмысляются ею с морально-этической точки зрения, они для нее естественны, как глоток воды, как подтверждение ее преданности возлюбленному. Она – варвар не в смысле своей дикости, а в смысле своей первозданной природной силы и органики существования. Она – женщина в смысле своей нутряной связанности с мужчиной, и похоже, что именно она родилась из его ребра. Она не мыслит себя отдельно от Ясона. Она всецело принадлежит ему. Это и есть ее выбор. Поэтому она и выбирает эту свою принадлежность, свою связанность с ним, свое сообщничество.

Образ Медеи в этом спектакле – самый крупный образ героя, в данном случае героини-индивидуалистки, если сравнить с прежними спектаклями Гинкаса. По своему пафосу образ Медеи превосходит и образ Катерины Ивановны с ее протестным нутром, и образ Коврина с его прорывами в бездну, и образ любого из героев режиссера с пафосом самоутверждения, с пафосом бунтарства и изгойства. Медея – бунтарь и изгой какого-то предельного, космического масштаба. Этот образ мощный и за счет своей философии, и за счет актерской индивидуальности. Это открытый и непосредственный выход в экзистенциализм, который и есть пространство реализации поколения режиссеров-семидесятников. Пьесы Ж.П. Сартра, Ж. Ануйя были переведены и напечатаны у нас как раз в 70-е годы, в период профессионального становления этой режиссерской генерации. Она, очевидно, еще в молодости впитала воздух этого трагического мировоззрения, связанного с утверждением свободного выбора себя героем одиночкой. Экзистенциализм совпал и с драматическим ощущением покинутости, отсутствия опоры в абсурде советского существовании. Новые после шестидесятников поколения людей ощупью выходили в пугающее открытое пространство, в котором нельзя обрести смысл; первыми из этих поколений стали как раз семидесятники. Они накопили достаточно личностного содержания, чтобы состояться, и имели для этого недостаточно возможностей во внешнем мире, поэтому образ внешнего мира в их сознании вырос до некоего пугающего вселенского масштаба, в котором веру в нравственный прогресс и добрые человеческие намерения уничтожило то, чему экзистенциалисты не нашли названия и просто обозвали его словом «Ничто» с большой буквы, ставшее причиной прострации индивидуума и заставившее его искать опоры в самом себе и так провозгласить свою свободу и самость. Экзистенциализм, помноженный на советский и постсоветский абсурд, и лег в основу мироощущения художников на рубеже ХХI века.

Этот спектакль – гимн индивидуализму и одновременно разговор о его трагичности. Для Гинкаса пафос индивидуалистического протеста, который звучит в его творчестве постоянно, – основа мироощущения. Сегодня, во втором десятилетии ХХI века, этот пафос не столько устарел, сколько поменял направленность, адресность. Сегодня он обращен против века потребления, породившего среднего человека (эту перспективу философы и поэты видели еще в начале ХХ века), стандартизацию, культ вещи, примитивный арифметический подход ко всему, меряющий все количеством (денег, в театре – зрителей и пр.).

Несмотря на то что в спектакле существует яркая центральная роль – обычное для Гинкаса соло, – она хорошо поддержана и сыграна другими актерами, которые существуют с Карпушиной практически на равных. Очень интересен Ясон в исполнении Игоря Гордина. Герой этого актера, как обычно, «негромкий» и сдержанный, тем не менее покоряет зал, вызывая абсолютную тишину во время своего монолога, когда Ясон рассказывает о любви к Медее. А сейчас Ясон хочет покоя и опоры в этом пугающем, опасном и бессмысленном мире, то есть он хочет стать не героем, а просто человеком. Конечно, такой любви у него уже не будет, не будет и такой женщины, как Медея, но он очень убедителен в своем стремлении поменять жизнь. Он тоже сделал свой выбор.

И Креонт Игоря Ясуловича хочет обычной и простой человеческой жизни, хочет выдать замуж свою дочь и исполнить желание Ясона: не причинив Медее никакого зла, отпустить ее на все четыре стороны. Он тоже в прошлом переживал мятежные бури, но сейчас он стар и избрал другой способ существования. Впрочем, он и сейчас мог бы действовать более решительно по отношению к Медее, но он исполняет желание Ясона и все время теребит какие-то бумажки, инструкции, которые обязывают его быть лояльным. Сейчас он чиновник, а не воин, обыватель, а не герой.

Кормилица Г. Моргачевой, казалось бы, служебная роль и могла бы быть сыграна формально и неопределенно. Но исполнительница поддерживает мятежный дух своей госпожи, и ее короткие реплики, замечания и возражения Медее полны какой-то особой мудрости и вдохновения.

* * *

Если посмотреть на режиссуру Гинкаса в движении и развитии, то можно обнаружить, что режиссер постепенно терял свою резкость и напряженность в высказывании и приобретал все большую уравновешенность и выдержку. Нет, он не изменился кардинально. Скрытый источник боли и драматизма в нем существует и поныне. Но все же этот драматизм облекается в несколько другие формы.

Он не перестал создавать исповедническое искусство, искусство, замешанное на личном духовном и биографическом опыте. В этом он остался прежним и не изменил самому себе.

Изменилась манера подачи или сама форма спектаклей. Гинкас приобрел большую власть над этой формой. Форма стала более отчетливой и стала выражаться зримо. В «Снах изгнания», спектакле, поставленном по мотивам картин Шагала, пластическая ткань представления приобретала очень выразительную зрелищную природу. Слов здесь практически не было, как не было и психологической игры. Гинкас вместе со своими студентами (а спектакль вырос именно из студенческой работы) словно бы учился управлять самой изобразительной стихией и развивать ее через неожиданные и причудливые поэтические, образные метафоры. В «Счастливом принце» О. Уайльда, поэтической притче о самоотверженной любви, пластический рисунок тоже значил очень много, а слова умещались в довольно сжатое, скупое лирическое повествование. Вместо слов использовались и обыкновенные звуки, которые актеры (толпа прохожих на улице, введенная режиссером в действие) напевали как ритмические фразы: та-та, та-та-та, – что создавало воздушную и словно парящую музыкальную партитуру. Режиссер выступал в качестве дирижера, который властной и вместе с тем легкой рукой управлял своим оркестром. Гинкас, который любому актерскому движению давал свою огранку, не то чтобы не доверял актерам, но просто хотел приподнять их над землей и научить парить в воздухе. В трилогии он очень определенно обозначал моменты подъемов и спадов и опять «прописывал» всю мелодику действия, все движение человеческих эмоций, отчего они становились подвижней, выразительней и словно бы теряли часть земного притяжения.

В режиссуре Гинкаса, развивающейся во времени, явственно ощущается неприятие жизнеподобия и стремление к высоким поэтическим, лирическим жанрам. Во всяком случае, именно эти жанры раскрывают лучшие стороны его режиссерской индивидуальности. Именно желание подняться над землей объясняет и то, что в «Медею» Ж. Ануйя были введены высокопарный поэтический текст Сенеки и философические размышления Иосифа Бродского. Медея была важна Гинкасу как высокая трагическая героиня. И ее финальный победный полет над сценой в золотом воинском облачении явился очень органичным завершением всей истории, в которой намеренно прозаические вещи типа подержанной, откровенно старой бытовой газовой плиты сочетались с внебытовым пейзажем: грубой, с высеченными каменными ступенями скалой, у подножия которой был сооружен бассейн с настоящей водой, Медея бесстрашно шлепала по ней, и низ ее юбки становился мокрым (художник С. Бархин).

«Медея» для Гинкаса – самый крупный спектакль. Он поставлен на основе драматического произведения, а не прозы . В нем диалогическое общение как будто преобладает над монологическим. Но и тут Гинкас, разворачивая актера лицом к залу, строит его речь как монолог. Связи между персонажами, бытовые, психологические связи не столь интересуют режиссера, он строит действие почти вне общения, вернее, общение возникает на каком-то другом, более высоком уровне. Когда Ясон говорит о своем выборе, он развернут на зал. И эта поза, а в большей степени сам строй его речи подчеркивают его выключенность из обыденного бытового пространства, его включенность в пространство смысла, идеи.

* * *

Когда я шла на спектакль Камы Гинкаса по «Запискам сумасшедшего» Гоголя, я боялась увидеть зрелище нервное, мрачное, безысходное. Мне думалось, что умалишенный Поприщин будет оглашать окружающее пространство выкриками, стонами и проклятьями и выглядеть бесноватым. Но Девотченко в роли Поприщина удивил совсем другим. В нем не было никакой агрессии, никакого ажиотажа. Хотя нельзя сказать, что он пребывал в состоянии умиротворения. Этот высокого роста, бритый наголо человек в исподней рубашке и кальсонах (так он сразу предстал персонажем из психлечебницы), босой, пребывал в каком-то внутреннем удивлении, в каком-то недоумении. Все словно расползалось у него на глазах и никак не собиралось в нечто целостное. Это было существование словно в театре абсурда. У героя исчезали связи с окружающей реальностью. Он пребывал в некоем междумирье, где нет логики, где рассыпаются слова и понятия. Сыграть это состояние между здоровьем и болезнью, при этом не выглядеть патологичным, явить собой некое существо без возраста, характера, социального положения – чистую экзистенцию, человека вообще, человека как такового, брошенного в мир без опоры, – вот это было неожиданностью.

Тут опять была снята социальная тема маленького человека. Персонажа Девотченко, как некогда и персонажа Гвоздицкого, не назовешь маленьким человеком, жертвой мира, где есть бедные и богатые. Девотченко в роли Поприщина – человек, взятый в ином измерении.

Постепенно, когда его болезнь приобретала все более определенные формы, он вдруг становился смешным. Видите ли, король Фердинанд VIII в белых подштанниках! Это выглядело забавно. Это его новое состояние было точно и изящно выражено в мизансцене, когда вся нехитрая мебель, составлявшая достояние желтого дома, где происходило действие (художник С. Бархин), вдруг словно поднималась на дыбы. Вставала на попа козетка, на нее взгромождался стул, а рядом, в узкой щели стены, – фигура Поприщина, комического персонажа, почти клоуна, вообразившего себя испанским королем.

Но самое поразительно было в финале, когда Поприщин, на которого надели железный ошейник с цепью, приковывавшей его к кровати, стал выглядеть вдруг маленьким и беспомощным рядом с мощной фигурой дворника из дома умалишенных, одетого в балетную пачку и держащего в руках метлу. Поприщин стал жаловаться на то, что его бьют. Сам он в этот момент лежал наверху, в горизонтальной нише, проделанной в стене, и чем-то отдаленно напоминал положенного во гроб Спасителя на картине Г. Гольбейна Младшего, которая потрясала Достоевского. Полная нежности и страдания речь Поприщина, обращенная к маменьке, жалостливые нотки его голоса и почти детское наивное недоумение: почему с ним обращаются так жестоко? – поднимали тему этого спектакля, завершая его гимном человеку, его одинокой, лишенной любви и сострадания душе, человеку, брошенному в безумный мир. Как раз в этот момент по стене поползла кинопроекция, на которой с бешеной скоростью сменяли друг друга кадры современного Содома, облаченного в глянец.

* * *

Гинкас наконец как будто преодолел объективизм своего учителя Георгия Товстоногова. Хотя Товстоногов не закрепощал себя в какой-то одной манере, в разных спектаклях он был разным. Он мог построить такое зрелище, как «Мещане» или «Три сестры», где связи между персонажами приобретали сложное внутреннее развитие; режиссер словно бы умирал в актере, а точнее, высказывался целиком и полностью через него, если не считать тех внешних мизансценических «подсказок», которые выражали его, режиссера, видение ситуации. А мог создать такой спектакль, как «История лошади», в котором были совсем другая природа игры, другая природа чувств и другие законы зрелищной пластической выразительности.

Гинкас – представитель более однообразной манеры, но его режиссерский «голос» и видение являются для него тем главным, ради чего он и работает. Всех персонажей он как будто размещает в некой вертикальной плоскости, как картинки на листе бумаги. Фокус находится в зрительном зале. Все в спектакле, таким образом, строится с точки зрения зрителя. Вертикальная плоскость и есть поле «военных» маневров режиссера. Такой театр больше похож на театр Марка Захарова, который тоже все строит с точки зрения зрителя, играет на зал, а не Георгия Товстоногова, который сосредоточивал свое внимание на обнаружении внутренних связей между персонажами и располагал действие в некой горизонтальной плоскости; зритель наблюдал происходящее за рампой. Жизнь на сцене развивалась будто бы сама по себе, а режиссер словно не имел к этому никакого отношения. Поэтому спектакли Товстоногова, развивавшиеся по своим внутренним законам, и приобретали ту объективность, о которой говорил Кама Гинкас.

В спектаклях Гинкаса мы все время «помним» о режиссере, видим его властную направляющую руку, ощущаем его волю. И все сценические события разворачиваются словно бы в поле его, режиссера, зрения. Они окрашены его отношением. Плоскость, в которой строит действие Гинкас, может с одной стороны, закрепостить актеров, с другой – увеличить их возможности. Все зависит от самого режиссера, от того, насколько он гибок, пластичен; в конечном счете, насколько художественен его рисунок. В лучших своих спектаклях Гинкас демонстрирует тонкое, грациозное умение, и спектакль приобретает свободу, воздух и способность к ровному дыханию.

Режиссер закрепил за собой выбранную манеру и старается не упускать ее возможностей. С каждым шагом, с каждым новым спектаклем он свою манеру совершенствует, придавая ей все большую пластичность. Его последний на сегодня спектакль, «Ноктюрн», поставленный по американской пьесе А. Раппа в обработке Максима Курочкина, несмотря на свои литературные огрехи (Максим Курочкин, утонченный и интеллигентный автор, иногда именно благодаря своей утонченности высказывается не слишком внятно) и некоторую заторможенность, все же покоряет грацией, с которой режиссер строит повествование.

Это опять монолог, на сей раз почти абсолютный: прочие персонажи только подыгрывают главному герою, подавая реплики (вроде бы актеры и стараются обрисовать некие образы, но у них нет достаточно материала, поэтому образы получаются схематичными). Опять на излюбленную тему: автобиографичность творчества. Опять в стиле прозаического комментария от третьего лица. Опять с Игорем Гординым в главной роли, актером, которому Гинкас дает самые важные для себя роли.

Спектакль идет в сопровождении музыки Грига, которая сообщает всему особое настроение грусти и размышления. Интонация, с которой герой повествует о себе, предельно сдержанная, даже почти спокойная. Спокойная не оттого, что ничто не тревожит, а оттого, что все уже пережито и осталась только вот эта скупая исповедь о том, что некогда составляло источник свербящей и пронзительной боли, а теперь глубоко закрыто внутри, хотя на самом деле руководит всеми ощущениями и эмоциями в жизни. Воспоминание о гибели маленькой сестры, которую герой по неосторожности, оттого что отказали тормоза, сбил свой машиной, постоянно с ним. В самые щемящие моменты ее образ вырисовывается перед его взором и напоминает о том давнем роковом случае. Девочка со смеющимися глазами (А. Стебунова) выезжает на своих роликах и делает круг – это его воспоминание, это его крест, страшное событие, не заглушающее в нем мучительного, неотвязного чувства боли.

По сравнению с ранним героем режиссера, человеком из подполья, которого играл Виктор Гвоздицкий, героем с внутренним надломом и массой отрицательных эмоций, героем протеста и едкой иронии, этот – как будто олицетворение самой нежности, утонченной сдержанности и скрытых переживаний. Как будто бы он достиг того порога человеческой мудрости, когда накопленный опыт жизни, пусть отрицательный и болезненный, все же ведет человека к смирению и покою. Герой Гинкаса изменился в благоприятную сторону. Все, что мешало ему в молодости и заставляло негодовать и проявлять бурные чувства, теперь преодолено за счет хотя бы даже относительного благополучия, пережитого опыта, наступившей зрелости.

И прослеживается путь режиссера – от бурления озлобленного, загнанного в угол существа до исповеди художника, умеющего переплавлять опыт внутренней боли в творчество и постоянно совершенствовать его. От протеста – к приятию сложности мира. От ненависти – к смирению и любви. Герой «Ноктюрна» от пережитой беды, наложившей печать на всю его личность и лишившей его возможности быть полноценным мужчиной, идет не к депрессии, не к отказу от жизни, а к надежде, к приятию жизни во всей ее неоднозначной и болезненной сути.

Гинкас, достигший возраста человеческой зрелости, вырос в художника, которому удалось ощутить, как он признавался сам, чувство покоя. Очевидно, это покой пушкинского толка, которого достигает человек, прошедший длительный путь сомнений, неудач и борьбы. Хотя думаю, что этот покой в любой, самый неожиданный момент может взорваться и выплеснуть наружу все ту же глубоко спрятанную боль, которая придаст очередному созданию режиссера сумрачность и беспокойство.