Современное искусство переживаетъ свою переходную стадію, какъ наша литература и наша общественная жизнь. Сумерки ли это, или заря новой жизни въ искусствѣ, кто рѣшится сказать? А голоса, раздающіеся за и противъ современнаго искусства, скорѣе усиливаютъ, чѣмъ разгоняютъ тьму, мѣшающую провидѣть будущее.
Къ такимъ голосамъ, усиливающимъ тьму, несомнѣнно, принадлежитъ и голосъ графа Л. Н. Толстого, посвятившаго этому вопросу статью въ январьской книжкѣ «Вопросовъ философіи и психологіи» – «Что такое искусство?»
Какъ и всѣ произведенія графа, заключающія его философскіе взгляды, статья написана хаотично, разбросанно, велерѣчиво, съ массой отступленій, до того запутывающихъ вопросъ, что вначалѣ кажется, будто авторъ противъ искусства. Онъ начинаетъ съ неожиданнаго нападенія на излишнія затраты на искусство, пропадающія зря, тогда какъ силы, занятыя искусствомъ, могли бы утилизироваться лучше и съ большей пользой.
«На поддержаніе искусства,– пишетъ графъ,– тамъ, гдѣ на народное образованіе тратится только одна сотая того, что нужно для доставленія всему народу средствъ обученія, даются милліонныя субсидіи отъ правительства на академіи, консерваторіи, театры. Въ каждомъ большомъ городѣ строятся огромныя зданія, для музеевъ, академій, консерваторій, драматическихъ школъ, для концертовъ и представленій. Сотни тысячъ рабочихъ – плотники, каменьщики, красильщики, столяры, обойщики, портные, парикмахеры, ювелиры, бронзовщики, наборщики – цѣлыя жизни проводятъ въ тяжеломъ трудѣ для удовлетворенія требованій искусства, такъ что едва ли есть какая-нибудь другая дѣятельность человѣческая, кромѣ военной, которая поглощала бы столько силъ, сколько эта. Но мало того, что такіе огромные труды тратятся на эту дѣятельность, – на нее, также какъ на войну, тратятся прямо жизни человѣческія: сотни тысячъ людей съ молодыхъ лѣтъ посвящаютъ всѣ свои жизни на то, чтобы выучиться очень быстро вертѣть ногами (танцоры), другіе (музыканты) на то, чтобы выучиться очень быстро перебирать клавиши или струны; третьи (живописцы) на то, чтобы умѣть рисовать красками и писать все, что они увидятъ; четвертые на то, чтобы умѣть перевернуть всякую фразу на всякіе лады и ко всякому слову подобрать риѳму. И такіе люди, часто очень добрые и умные, способные на всякій полезный трудъ, дичаютъ въ этихъ исключительныхъ, одуряющихъ занятіяхъ и становятся тупыми ко всѣмъ серьезнымъ явленіямъ жизни, односторонними и довольными собой спеціалистами, умѣющими только вертѣть ногами, языкомъ или пальцами». Затѣмъ, описавъ репетицію какой-то оперы, авторъ негодуетъ: «Невольно приходитъ въ голову вопросъ,– для кого это дѣлается? Кому это можетъ нравиться? Если и есть въ этой оперѣ изрѣдка хорошенькіе мотивы, которые было бы пріятно послушать, то ихъ можно бы было спѣть просто безъ этихъ глупыхъ костюмовъ и шествій, и речитативовъ, и маханій руками. Балетъ же, въ которомъ полуобнаженныя женщины дѣлаютъ сладострастныя движенія, переплетаются въ разныя чувственныя гирлянды, есть прямо развратное представленіе. Такъ что никакъ не поймешь, на кого это разсчитано. Образованному человѣку это несносно, надоѣло, настоящему рабочему человѣку это совершенно непонятно. Нравиться это можетъ, и то едва-ли, набравшимся господскаго духа, но не пресыщеннымъ еще господскими удовольствіями, развращеннымъ мастеровымъ, желающимъ засвидѣтельствовать свою цивилизацію, да молодымъ лакеямъ».
Авторъ негодуетъ, съ нимъ начинаетъ негодовать и читатель. Но стоитъ нѣсколько разобраться въ этомъ негодованіи, чтобы увидѣть, что искусство рѣшительно тутъ не причемъ. Въ наше время нѣтъ такой отрасли самаго «полезнаго труда», въ которой милліоны людей не эксплуатировались бы и не страдали, что зависитъ отъ тѣхъ общественныхъ условій, при которыхъ намъ приходится жить и работать. Намъ припоминается одно изъ лучшихъ произведеній Некрасова «Желѣзная дорога», въ которомъ поэтъ описываетъ жертвы, павшія на ея постройкѣ. Но ни у него, ни у читателя и мысли нѣтъ, что виновата желѣзная дорога и что она не нужна или что ее надо замѣнить чѣмъ-то менѣе стоющимъ, болѣе легкимъ и т. п. Если мы станемъ оцѣнивать ту или иную отрасль труда съ точки зрѣнія ея тяготъ, то работа для искусства окажется и легче, и лучше оплачиваемой. Да, отвѣтятъ намъ, но здѣсь работникъ понимаетъ пользу желѣзной дороги, и это сознаніе скрашиваетъ до извѣстной степени тяжесть его труда, тогда какъ, работая для искусства, онъ не видитъ, въ чемъ польза и смыслъ его труда. Но и каменьщикъ, строющій театръ, и плотникъ, строющій кулисы и подмостки, знаютъ превосходно, что для какой бы цѣли ни предназначались этотъ домъ и эти подмостки, имъ отъ этого ни мало не легче: будетъ тутъ школа или театръ, онъ не станетъ работать отъ этого меньше часовъ и не получитъ большей заработной платы. Авторъ тогда былъ бы правъ, если бы доказалъ, что всякій трудъ и легче, и лучше оплачивается, чѣмъ трудъ для искусства, а такъ какъ это нелѣпость, то и его нападеніе на искусство съ точки зрѣнія трудовой не имѣетъ никакого значенія въ вопросѣ, что такое искусство. Не правъ, конечно, авторъ и въ своихъ вычисленіяхъ затратъ на искусство, потому что всѣ театры, музеи, консерваторіи и все, что съ ними связано, занимаютъ въ бюджетѣ государства и общества ничтожное по денежной стоимости мѣсто, а количество людей, непосредственно занятыхъ искусствомъ, исчисляется нѣсколькими тысячами, и то, если взять въ разсчетъ всѣхъ, прикосновенныхъ къ искусствамъ. Творцовъ же искусства, конечно, такъ мало, что при общемъ подсчетѣ трудящагося человѣчества ихъ и усчитать трудно. Жалобы автора на тягости, которыя несетъ это бѣдное человѣчество, благодаря искусству, напоминаютъ гнѣвъ мельника противъ курицъ, пьющихъ у него воду, когда прорвало плотину.
Въ этой вылазкѣ графа Л. Н. Толстого противъ искусства видна его обычная ошибка,– отсутствіе соціологической точки зрѣнія на данное явленіе. Всегда и все онъ разсматриваетъ внѣ времени и пространства, съ абсолютной точки зрѣнія, ни съ чѣмъ не считающейся. Критика такого рода чрезвычайно проста и легка, но и безплодна въ то же время, потому что, ничего не выясняя, она только запутываетъ вопросы.
Такъ и въ данномъ случаѣ, что авторъ, конечно, понимаетъ, почему и не останавливается на упрекахъ трудового, такъ сказать, порядка и дѣлаетъ скачекъ въ сторону критики искусства. Вы служите искусству,– говоритъ онъ, а между тѣмъ не опредѣлили до сихъ поръ, что оно такое,– и начинаетъ съ утомительной подробностью приводить разнорѣчивыя мнѣнія всѣхъ временъ и народовъ по этому предмету. «Какъ богословы разныхъ толковъ, такъ художники разныхъ толковъ исключаютъ и уничтожаютъ сами себя. Послушайте художниковъ теперешнихъ школъ, и вы увидите во всѣхъ отрасляхъ однихъ художниковъ, отрицающихъ другихъ: въ поэзіи – старыхъ романтиковъ, отрицающихъ парнасцевъ и декадентовъ, парнасцевъ, отрицающихъ романтиковъ и декадентовъ; декадентовъ, отрицающихъ всѣхъ предшественниковъ и символистовъ; символистовъ, отрицающихъ всѣхъ предшественниковъ и маговъ, и маговъ, отрицающихъ всѣхъ своихъ предшественниковъ; въ романѣ – натуралистовъ, психологовъ, натуристовъ, отрицающихъ другъ друга. То же въ драмѣ, живописи и музыкѣ. Такъ что искусство, поглощающее огромные труды народа и жизней человѣческихъ и нарушающее любовь между ними, не только не есть нѣчто ясно и твердо опредѣленное, но понимается такъ разнорѣчиво своими любителями, что трудно сказать, что вообще разумѣется подъ искусствомъ и въ особенности хорошимъ, полезнымъ искусствомъ, такимъ, во имя котораго могутъ быть принесены тѣ жертвы, которыя ему приносятся».
Слѣдуетъ отрицательный, до крайности запутанный отвѣтъ, что, такъ какъ всѣ опредѣленія искусства, дѣланныя до сихъ поръ, неточны, невѣрны, сбивчивы, противорѣчивы, то и искусства настоящаго, ради котораго стоило бы приносить «жертвы», нѣтъ. Вся вина эстетиковъ въ томъ, что они вводятъ въ опредѣленіе искусствъ понятіе красоты, которая сама по себѣ тоже не опредѣлима, и каждый понимаетъ ее по своему. Выходъ изъ столь затруднительнаго положенія представляется графу одинъ – изгнать красоту изъ искусства. «Надо перестать смотрѣть на него, какъ на средство наслажденія, а разсматривать искусство, какъ одно изъ условій человѣческой жизни. Разсматривая же такъ искусство, мы не можемъ не увидѣть, что искусство есть одно изъ средствъ общенія людей между собою».
Можно сказать, что графъ открылъ Америку, до него мы и не подозрѣвали, что одно изъ свойствъ искусства есть «общеніе людей между собой» и что одной красоты для искусства мало… Словами люди выражаютъ мысли, продолжаетъ авторъ, «искусствомъ же люди передаютъ другъ другу свои чувства… Чувства, самыя разнообразныя, очень сильныя и очень слабыя, очень значительныя и очень ничтожныя, очень дурныя и очень хорошія, если только они заражаютъ читателя, зрителя, слушателя, составляютъ предметъ искусства. Чувство самоотреченія и покорности судьбѣ или Богу, передаваемое драмой; или восторга влюбленныхъ, описываемое въ романѣ; или чувство сладострастія, изображенное на картинѣ, или бодрости, передаваемой торжественнымъ маршемъ въ музыкѣ; или веселья, вызываемаго пляской; или комизма, вызываемаго смѣшнымъ анекдотомъ; или чувство тишины, передаваемое вечернимъ пейзажемъ или убаюкивающей пѣснью,– все это искусство. Когда зрители-слушатели заражаются тѣмъ же чувствомъ, которое испытывалъ сочинитель, это и есть искусство. Вызвать въ себѣ разъ испытанное чувство и, вызвавъ его въ себѣ, посредствомъ движеній, линій, красокъ, звуковъ, образовъ, выраженныхъ словами, передать это чувство такъ, чтобы другіе испытывали тоже чувство,– въ этомъ состоитъ дѣятельность искусства. Искусство есть дѣятельность человѣческая, состоящая въ томъ, что одинъ человѣкъ сознательно, извѣстными внѣшними знаками передаетъ другимъ испытываемыя имъ чувства, а другіе люди заражаются этими чувствами и переживаютъ ихъ».
Таково опредѣленіе графа. Но, какъ и столь презираемое имъ опредѣленіе чистыхъ эстетиковъ, оно съ одной стороны – безпредѣльно, съ другой – односторонне. Въ свое опредѣленіе графъ впихнулъ все – до анекдота включительно, и не далъ самаго существеннаго признака искусства, который заключается въ творческомъ началѣ. Безъ творчества нѣтъ искусства. Художникъ творитъ, т. е. изъ матеріала жизни, добытаго наблюденіемъ, онъ создаетъ нѣчто новое, чего до него не было. Стремясь въ звукахъ, краскахъ, образахъ передать это новое такъ, чтобы оно стало достояніемъ и другихъ, художникъ занятъ только своимъ чувствомъ, своимъ настроеніемъ. Возможно полнѣе и ярче выразить его – такова его цѣль, которая тѣмъ полнѣе достигается, чѣмъ сильнѣе въ немъ эта способность къ творчеству, которую называютъ талантомъ. Графъ Толстой ни однимъ словомъ не обмолвился о талантѣ, онъ даже не упоминаетъ о немъ, какъ будто талантъ въ искусствѣ не при чемъ. Между тѣмъ, присутствіе таланта составляетъ главный признакъ произведенія искусства. Мы всѣ передаемъ другимъ свои чувства или стремимся передать ихъ въ тѣхъ или иныхъ формахъ, но никто не рѣшится подвести вою эту многообразную дѣятельность подъ понятіе искусства. Только то мы называемъ произведеніемъ искусства, въ чемъ есть типичное, что воспроизводитъ типичное въ жизни. Величайшія произведенія даютъ общечеловѣческіе универсальные типы, другія произведенія – типы мѣстные, своего народа и своего времени.
Затѣмъ, отрицая необходимость элемента красоты въ искусствѣ, графъ лишаетъ его души. Мы никогда не были поклонниками теоріи «искусства для искусства», такъ какъ подобное искусство по существу представляется намъ немыслимымъ. По обыкновенію, графъ ни словомъ не обмолвился о русскихъ критикахъ, которые давнымъ давно указали на недостаточность одной красоты. Приводя массу опредѣленій искусствъ, основанныхъ на понятіи о красотѣ, онъ умолчалъ о Бѣлинскомъ и всей послѣдующей русской критикѣ, въ которой получили дальнѣйшее развитіе высказанныя Бѣлинскимъ мысли о цѣляхъ и сущности искусства. Эта критика давно уже установила, что идея, направленіе всегда присутствуетъ въ истинномъ произведеніи искусства, и всѣ величайшія произведенія отличаются полной гармоніей красоты и идеи, которыя такъ слиты въ нихъ, что ихъ нельзя отдалить безъ уничтоженія самого произведенія. Какъ намъ кажется, въ этомъ и заключается идеалъ искусства, и поскольку то или иное произведеніе къ нему приближается, постольку оно и безсмертно. Можно ли отдѣлить эти два начала въ «Сикстинской Мадоннѣ», Венерѣ Милосской, въ стихахъ Пушкина, въ «Иліадѣ» и «Одиссеѣ», въ «Фаустѣ» Гёте и въ немногихъ другихъ, стоящихъ на одномъ уровнѣ съ ними, произведеніяхъ, признаваемыхъ величайшими образцами человѣческаго творчества? Красота неотдѣлима отъ искусства, и въ нашей оцѣнкѣ произведеній искусства мы сознательно или безсознательно всегда руководствуемся присутствіемъ красоты, которую, конечно, нельзя представлять въ видѣ лишь внѣшней формы, хотя и послѣдняя есть тоже существеннѣйшая часть въ искусствѣ. Исключительная погоня за внѣшней красотой, формой, безъ сомнѣнія, является величайшимъ грѣхомъ противъ искусства, и нападки графа на декадентовъ и неудачныхъ символистовъ – вполнѣ справедливы. Но и обратно – пренебреженіе къ формѣ, намѣренное или вслѣдствіе неумѣнія, т. е. отсутствія того, что составляетъ главную черту таланта,– приводитъ къ уродливостямъ, грубости, и какъ бы ни были похвальны намѣренія творца такого урода, онъ не можетъ быть причисленъ къ области искусства и никогда не будетъ имѣть ни успѣха, ни вліянія. Лучшимъ примѣромъ могутъ служить «произведенія», подражающія послѣднимъ «народнымъ» разсказамъ графа, разныя повѣстушки гг. Семеновыхъ и Захарьиныхъ. Ихъ грубая и нелѣпая стряпня, несмотря на рекомендацію самого графа и усердное распространеніе «Посредникомъ», не имѣетъ никакого значенія и врядъ ли кому нужна. Самъ графъ – тоже блестящій примѣръ паденія таланта, разъ онъ намѣренно отдѣлывается отъ художественной красоты въ погонѣ за проповѣдью. Всѣ его произведенія послѣдняго времени не имѣютъ и сотой доли того значенія, какъ его «Война и миръ» или «Анна Каренина», и ужъ, конечно, не они увѣковѣчатъ имя и значеніе графа въ исторіи русской литературы. Графъ не отрицаетъ искусства, онъ только недоволенъ тѣмъ искусствомъ, какое мы знаемъ, и желалъ бы вернуть искусство къ тому времени, когда оно еще не отдѣлилось отъ религіи. Въ первое время, говоритъ онъ, искусствомъ въ тѣсномъ смыслѣ слова называлась не всякая дѣятельность людская, передающая чувства, а лишь та часть ея, «которая передавала чувства, вытекающія изъ религіознаго сознанія людей». Продолженіе статьи должно выяснить, какимъ образомъ былъ бы возможенъ возвратъ къ первоначальному искусству и въ какія формы могло бы оно отлиться въ наши дни. Такая постановка вопроса показываетъ то же отсутствіе соціологической точки зрѣнія. Если искусство дѣйствительно было нѣкогда только дополненіемъ религіознаго культа, то затѣмъ оно, по мѣрѣ усложненія общественныхъ отношеній и развитія новыхъ сторонъ общественной жизни, выдѣлилось, заняло самостоятельное мѣсто въ жизни общества и теперь настолько отдалилось отъ первоначальнаго источника, что прослѣдить самую связь съ нимъ трудно. Чтобы вернуть искусство къ его чисто-служебной роли религіознаго культа, надо вернуть общественную жизнь къ первымъ временамъ исторической жизни. Искусства,– какъ и все, впрочемъ,– нельзя брать отдѣльно отъ того, что его окружаетъ, внѣ времени и пространства. Каждая эпоха, каждый общественный строй имѣетъ такое искусство, какое возможно и необходимо при данныхъ условіяхъ, и роль критики выяснять эти соотношенія, а не предписывать искусству задачи и цѣли, не отвѣчающія данному времени и обществу. Искусство все равно пойдетъ своей дорогой, опредѣляемой тысячами неуловимыхъ нитей, сплетенныхъ изъ человѣческихъ потребностей, страстей, взглядовъ, условій труда и прочаго, что мы называемъ культурой данной эпохи.
Эти строки уже были написаны, когда появилась вторая статья графа, въ которой онъ доказываетъ, что искусство должно стать христіанскимъ, чтобы выполнить свою задачу, которая, по его словамъ, заключается въ слѣдующемъ:
«Задача искусства огромна: настоящее искусство, съ помощью науки, руководимое религіей, должно сдѣлать то, чтобы то мирное сожительство людей, которое соблюдается теперь внѣшними мѣрами,– судами, полиціей, благотворительными учрежденіями, инспекціями работъ и т. п.,– достигалось бы свободной и радостной дѣятельностью людей. Искусство должно устранять насиліе. И только искусство можетъ сдѣлать это… Искусство должно сдѣлать то, чтобы чувства братства и любви къ ближнимъ, доступныя теперь только лучшимъ людямъ общества, стали привычными чувствами, инстинктомъ всѣхъ людей. Вызывая въ людяхъ, при воображаемыхъ условіяхъ, чувства братства и любви, религіозное искусство пріучитъ людей въ дѣйствительности, при тѣхъ же условіяхъ, испытывать тѣ же чувства, проложитъ въ душахъ людей тѣ рельсы, по которымъ, естественно пойдутъ поступки жизни людей, воспитанныхъ искусствомъ. Соединяя же всѣхъ самыхъ различныхъ людей въ одномъ чувствѣ и уничтожая раздѣленіе, всенародное искусство воспитаетъ людей къ единенію, покажетъ имъ не разсужденіемъ, но самою жизнью радость всеобщаго единенія внѣ преградъ, поставленныхъ жизнью. Назначеніе искусства въ наше время – въ томъ, чтобы перевести изъ области разсудка въ область чувства истину о томъ, что благо людей въ ихъ единеніи между собою, и установить на мѣсто царствующаго теперь насилія то царство Божіе, т. е. любви, которое представляется всѣмъ намъ высшею цѣлью жизни человѣчества. Можетъ быть, въ будущемъ наука откроетъ искусству еще новые, высшіе идеалы, и искусство будетъ осуществлять ихъ; но въ наше время назначеніе искусства ясно и опредѣленно. Задача христіанскаго искусства – осуществленіе братскаго единенія людей».
Мы думаемъ, что и столь презираемое графомъ современное искусство служитъ той же цѣли и тѣмъ скорѣе поможетъ намъ осуществить ее, чѣмъ оно будетъ свободнѣе, противъ чего такъ возстаетъ графъ.
Вторая статья графа Толстого объ искусствѣ много содержательнѣе и интереснѣе первой. Слѣдить за его мыслью, какъ и въ первой статьѣ, крайне трудно среди массы противорѣчій, путаницы, велерѣчія и многоглаголанія, то напыщеннаго, то искусственно упрощеннаго. Много общихъ замѣчаній очень вѣрныхъ, но далеко не новыхъ, и не менѣе парадоксовъ и злобныхъ выходокъ, которыя непростительны и въ устахъ пророка… Все это такъ запутываетъ читателя, что уловить основную мысль автора становится подчасъ почти невозможнымъ. Притомъ является сильное сомнѣніе въ его искренности, какъ увидимъ ниже, когда графъ прилагаетъ открытое имъ мѣрило искусства къ собственнымъ произведеніямъ.
Въ первое время своего возникновенія искусство было всенароднымъ и религіознымъ, затѣмъ оно стало достояніемъ богатыхъ классовъ, которымъ служитъ для услажденія жизни. Совершилось такое отдѣленіе искусства отъ религіи и народа подъ вліяніемъ католичества въ средніе вѣка, когда католичество стало церковью, «обличавшею свою ложь». Не будучи въ состояніи вѣрить въ нее, высшій, богатый и просвѣщенный классъ вернулся къ языческому, не христіанскому пониманію жизни, которое полагаетъ смыслъ жизни въ наслажденіи личности. «Совершилось въ высшихъ классахъ то, что называется «возрожденіемъ наукъ и искусствъ» и что въ сущности есть ничто иное, какъ не только отрицаніе всякой религіи, но и признаніе ненужности ея». Потерявъ вѣру въ религію, воодушевлявшую прежде искусство, люди создали особую теорію объ искусствѣ (Баумгартена), какъ объединяющемъ Истину, Добро и Красоту, и эта теорія вытѣснила прежнее пониманіе искусства, какъ проводникъ религіозныхъ идей въ образахъ. Оставляя въ сторонѣ произвольность утвержденій графа о значеніи переворота, извѣстнаго подъ именемъ возрожденія, нельзя не указать на удивительные хронологическіе скачки отъ этой эпохи къ теоріи Баумгартена, возникшей въ 1750 г. Весь періодъ въ 400 лѣтъ отъ Данте до Баумгартена укладывается въ одно опредѣленіе – «возрожденіе наукъ и искусствъ». Съ хронологіей графъ также легко раздѣлывается, какъ и со всѣмъ остальнымъ.
Баумгартенъ погубилъ истинное искусство, которое и пошло съ тѣхъ поръ по ложному пути, стадо преслѣдовать цѣли наслажденія и служить однимъ богатымъ. Народное искусство исчезло. «Можно было говорить о народномъ искусствѣ – еврейскомъ, греческомъ, египетскомъ, и теперь можно говорить о китайскомъ, японскомъ, индійскомъ искусствѣ, общемъ всему народу. Такое общее всему народу искусство было въ Россіи до Петра и было въ европейскомъ обществѣ до XIII, XIV вѣковъ; но съ тѣхъ поръ, какъ люди высшихъ классовъ европейскаго общества, потерявъ вѣру въ церковное ученіе, не приняли истиннаго христіанства и остались безъ всякой вѣры,– нельзя уже говорить объ искусствѣ высшихъ классовъ христіанскихъ народовъ, подразумѣвая подъ этимъ все искусство. Съ тѣхъ поръ, какъ высшія сословія христіанскихъ народовъ потеряли вѣру въ церковное христіанство, искусство высшихъ классовъ отдѣлилось отъ искусства всего народа и стало два искусства: искусство народное и искусство господское». Но если эти высшіе классы и обходятся безъ истиннаго искусства, то народныя массы до сихъ поръ его имѣютъ. Такъ слѣдуетъ по графу, къ сожалѣнію, не указывающему примѣровъ такого народнаго искусства. Было бы особенно важно доказать, что «народъ», сохранившій религіозность, сохранилъ и истинное искусство, народное – въ отличіе отъ искусства «господскаго», неистиннаго и нехристіанскаго. Такихъ доказательствъ графъ не даетъ, отдѣлываясь голыми утвержденіями, что современное искусство, сбитое съ толку Баумгартеномъ, непонятно народу, недоступно ему и потому не нужно.
«Для огромнаго большинства всего рабочаго народа наше искусство, недоступное ему по своей дороговизнѣ, чуждо ему еще и по самому содержанію, передавая чувства людей, удаленныхъ отъ свойственныхъ всему большому человѣчеству условій трудовой жизни. То, что составляетъ наслажденіе для человѣка богатыхъ классовъ, непонятно, какъ наслажденіе, для рабочаго человѣка и не вызываетъ въ немъ никакого чувства или вызываетъ чувства, совершенно обратныя тѣмъ, которыя оно вызываетъ у человѣка празднаго и пресыщеннаго. Такъ, напр., чувства чести, патріотизма, влюбленія, составляющія главное содержаніе теперешняго искусства, вызываютъ въ человѣкѣ трудовомъ только недоумѣніе, презрѣніе или негодованіе. Такъ что, если бы даже въ свободное отъ трудовъ время большинству рабочаго народа дали бы возможность увидать, прочесть, услыхать, какъ это дѣлается отчасти въ городахъ, въ картинныхъ галлереяхъ, народныхъ концертахъ, книгахъ, все то, что составляетъ цвѣтъ теперешняго искусства, то рабочій народъ въ той мѣрѣ, въ которой онъ рабочій, а не перешелъ уже отчасти въ разрядъ извращенныхъ праздностью людей, ничего не понялъ бы изъ нашего утонченнаго искусства, а если и понялъ бы, то большая часть того, что онъ понялъ бы, не только не возвысила бы его душу, но развратила бы ее».
Это одно изъ самыхъ характерныхъ мѣстъ въ разсужденіи графа, который даже и не замѣчаетъ, какую онъ услугу оказываетъ всѣмъ возстающимъ противъ просвѣтительныхъ мѣръ, предпринимаемыхъ для просвѣщенія народа. Именно главнымъ и постояннымъ аргументомъ противъ просвѣщенія является непонятность, чуждость и вредъ нашей науки и искусства для «народа», который только «развращается» всѣми этими чтеніями, театрами, популяризаціей литературы и искусства. Какъ и противники просвѣщенія, графъ Толстой не желаетъ ничего знать, ни на что не обращаетъ вниманія, разъ это расходится съ его взглядомъ, что современное искусство, отдѣлившись отъ религіи, перестало быть истиннымъ искусствомъ. Онъ, конечно, знаетъ, съ какой жадностью народъ слушаетъ чтенія, стремится въ театръ, поглощаетъ народную литературу, въ которую понемногу переходятъ лучшія произведенія нашихъ великихъ писателей. Онъ даже признаетъ это, но дѣлаетъ маленькое замѣчаніе: «въ той мѣрѣ, въ которой онъ – рабочій, а не перешелъ уже отчасти въ разрядъ извращенныхъ праздностью людей». Масса деревенскаго и городского рабочаго люда, собирающаяся на чтенія и посѣщающая библіотеки, уже «извратилась праздностью»,– иначе они, конечно, не проявили бы того жаднаго стремленія къ свѣту, какое констатируется буквально всѣми наблюдателями.
Но онѣ, эти массы «извращенныхъ праздностью людей», несомнѣнно стремятся, несомнѣнно увлекаются «господскимъ искусствомъ, литературой, театромъ, музыкой, картинами. Значитъ – развращаются, какъ утверждаетъ графъ. Чувства чести, патріотизма, влюбленія ихъ восхищаютъ, тогда какъ для настоящаго рабочаго человѣка они или не существуютъ, или прямо ему противны. На чемъ основано такое категорическое утвержденіе, что эти чувства «противны» не извращенному праздностью народу, – вотъ вопросъ, на который графъ даже не потрудился отвѣтить хотя бы намеками. Мало того, онъ ниже дѣлаетъ еще болѣе удивительное открытіе, что народъ и дѣти уважаютъ и восхищаются только «силой физической и силой нравственной», потому что «сила физическая заставляетъ увлекать себя». И опять никакихъ поясненій,– сказано, какъ отрѣзано.
Откуда почерпалъ графъ свои свѣдѣнія о чувствѣ народа? Конечно, не отъ народа. Онъ приводитъ глупый анекдотъ о какомъ-то мѣщанинѣ изъ Саратова, который шелъ въ Москву, чтобы обличать духовенство за то, что оно содѣйствовало постановкѣ «монамента». Пушкину. И графъ понимаетъ, что этотъ оригинальный обличитель по своему правъ. «Въ самомъ дѣлѣ,– говоритъ графъ, – надо только представить себѣ положеніе такого человѣка изъ народа, когда онъ по доходящимъ до него газетамъ и слухамъ узнаетъ, что въ Россіи духовенство, начальство, всѣ лучшіе люди Россіи съ торжествомъ открываютъ памятникъ великому человѣку, благодѣтелю, славѣ Россіи – Пушкину, про котораго онъ до сихъ поръ не слышалъ. Со всѣхъ сторонъ онъ читаетъ или слышитъ объ этомъ и полагаетъ, что если воздаются такія почести человѣку, то, вѣроятно, онъ сдѣлалъ что нибудь необыкновенное, или сильное, или доброе». Онъ старается узнать, кто былъ Пушкинъ, «но каково же должно быть его недоумѣніе, когда онъ узнаетъ, что Пушкинъ былъ человѣкъ больше чѣмъ легкихъ нравовъ, что умеръ онъ на дуэли, т. е. при покушеніи на убійство другого человѣка, что вся заслуга его только въ томъ, что онъ писалъ стихи о любви, часто очень неприличные». Такія сужденія въ устахъ саратовскаго мѣщанина вполнѣ умѣстны, но дико звучатъ со стороны графа, который въ той же статьѣ называетъ нѣсколько выше произведенія Пушкина, за исключеніемъ, впрочемъ, «Бориса Годунова», «истиннымь искусствомъ», т. е., по его опредѣленію способнымъ заражать читателя добрыми чувствами (въ чемъ, кстати сказать, и самъ Пушкинъ видѣлъ свою главную заслугу: и долго буду тѣмъ любезенъ я народу, что чувства добрыя я лирой пробуждалъ)…
Знаетъ, конечно, все это графъ Толстой и мнѣніе мѣщанина изъ Саратова приводитъ для вящаго удрученія господъ художниковъ и критиковъ, особенно послѣднихъ, которымъ онъ просто-напросто заявляетъ, что они – глупы. Одинъ его «пріятель» такъ опредѣлилъ, что такое критики: «критики – это глупые, разсуждающіе объ умныхъ». Авторитетъ пріятеля ему кажется выше и глубже, чѣмъ, напр., авторитетъ Бѣлинскаго, о которомъ во всемъ разсужденіи объ искусствѣ нѣтъ ни единаго слова. Критика повинна въ извращеніи искусства и заниматься ею могутъ только глупцы, и въ подтвержденіе истины этого утвержденія самъ графъ пишетъ длиннѣйшее разсужденіе, которое переполнено критикой современныхъ декадентскихъ произведеній, критикой Вагнера, Бетховена, Пушкина и цѣлаго ряда другихъ произведеній великихъ художниковъ.
Отмѣтивъ рядъ курьезовъ, до того очевидныхъ, что надъ разборомъ ихъ нельзя и останавливаться, укажемъ на вѣрныя и мѣткія сужденія графа, хотя всѣ они не новы. Искусство, говоритъ онъ, какъ и все, подчинено закону эволюціи. И наше искусство не есть послѣдняя его стадія, и ему предстоитъ дальнѣйшее измѣненіе. Еслибъ эту вполнѣ вѣрную мысль графъ примѣнилъ въ своемъ разсужденіи, онъ увидалъ бы, что отдѣленіе искусства отъ религіи было одной изъ стадій развитія, совершившейся подъ вліяніемъ чрезвычайно сложныхъ условій, дѣйствіе которыхъ не пріостанавливается и теперь. То «всенародное» искусство, которое онъ признаетъ въ Греціи, было возможно при условіи рабства, которое снимало заботу о насущныхъ нуждахъ жизни съ народа. Съ уничтоженіемъ рабства, искусство, достигшее высокихъ формъ и значительнаго разнообразія, должно было обособиться, явилось, по выраженію графа, искусство богатыхъ классовъ. «Уничтожьте рабовъ капитала,– замѣчаетъ графъ,– и нельзя будетъ производить такого утонченнаго искусства», какъ современное искусство богатыхъ.
Это совершенно вѣрно, только ничто не совершается внезапно и никакая подобная катастрофа не угрожаетъ современному обществу. Созданное имъ искусство вырабатывалось вѣками и не подъ вліяніемъ той или иной теоріи, въ родѣ Баумгартеновской, а явилось созданіемъ всѣхъ условій, при которыхъ жило и развивалось человѣческое общество. Эти условія тоже мѣняются, происходитъ медленная, но неудержимая и не предотвратимая эволюція общественнаго строя, подъ вліяніемъ которой мѣняются взгляды, вкусы, желанія, самыя, повидимому, прочно установившіяся понятія, и эта перемѣна, неуловимая и незамѣтная для современниковъ, отражается на искусствѣ, какъ отражается и на наукѣ, и на религіи. Вернуть искусство къ тому времени, когда оно еще было нераздѣльно слито съ религіей, какъ часть цѣлаго, немыслимо также, какъ немыслимо вернуть современный строй, опирающійся на крупную промышленность, къ временамъ патріархальнаго быта, съ его замкнутой общиной, мелкими потребностями и враждебностью ко всему, что не принадлежало къ общинѣ. Такое «всенародное» искусство, какое представляется графу въ Греціи, а теперь въ Японіи и Китаѣ, только и возможно при однообразіи общества, еще не разчлененнаго на классы подъ давленіемъ экономической и политической борьбы.
Что современное искусство есть искусство высшихъ классовъ, эта банальная истина, изъ которой, однако, вовсе не слѣдуетъ, что оно недоступно народу теперь и никогда не будетъ ему доступно. Насколько такое утвержденіе фактически невѣрно, извѣстно всякому, кто слѣдилъ за развитіемъ того движенія, которое на Западѣ приняло такіе широкіе размѣры подъ именемъ народныхъ университетовъ. Цѣль его – сближеніе народныхъ массъ съ высшимъ искусствомъ и наукой, бывшихъ до сихъ поръ достояніемъ исключительно высшаго класса. Это стремленіе явилось въ странахъ демократическихъ естественнымъ завершеніемъ демократизаціи просвѣщенія. Послѣднее, въ свою очередь, выросло на почвѣ тѣхъ измѣненій, которыя возникли подъ давленіемъ новаго промышленнаго строя. Но не заходя далеко на Западъ, гдѣ литература высшаго класса, его газеты, его живопись, театръ, университетская наука стали въ значительной степени уже теперь доступны рабочему классу, и у насъ, по мѣрѣ роста грамотности, замѣтно такое же стремленіе народа пріобщиться къ тѣмъ умственнымъ сокровищамъ, какими пользуется высшая интеллигенція. И всѣ, пока еще незначительныя, попытки въ этомъ направленіи дали положительные результаты. Народъ не только понимаетъ лучшихъ нашихъ писателей, композиторовъ, драматурговъ, живописцевъ, но и любитъ ихъ, хотя и не можетъ еще пользоваться ими въ полной мѣрѣ. Читатель изъ народа поражаетъ необыкновенной чуткостью, съ которой онъ воспринимаетъ все лучшее изъ любимыхъ нашихъ художниковъ. Ему, оказывается, вполнѣ доступы и чувство чести, и патріотизмъ, и даже «влюбленія» {Относительно «влюбленія», впрочемъ лучше всего свидѣтельствуютъ народныя пѣсни, въ которыхъ «влюбленіе» занимаетъ главное мѣсто.}, какъ и чувство свободы, жажда знанія и чувство борьбы за то, что мы называемъ идеаломъ «Монаментъ» Пушкину вовсе не представляется ему такимъ чудовищно-нелѣпымъ, какъ саратовскому мѣщанину, столь восхитившему графа. Тѣ милліоны экземпляровъ изданій Пушкина, которые расходятся теперь по всей Россіи, покупаются, конечно, не однимъ богатымъ классомъ, не господами, а именно рабочимъ людомъ.
Если теперь представимъ себѣ, что это движеніе только въ зародышѣ, что даже на Западѣ оно началось не далѣе 20–30 лѣтъ назадъ, что развитіе его впереди не ограничено предѣлами, то вполнѣ допустимо такое состояніе общества, при которомъ рабочій читатель явится главгымъ двигателемъ и вдохновителемъ искусства и науки. Какъ отразится такой коренной переворотъ на искусствѣ, теперь даже предвидѣть невозможно. Можно одно сказать съ полной увѣренностью, что это будетъ благодѣтельнымъ переворотомъ прежде всего для искусства. Такъ было всегда, лишь только искусство становилось болѣе демократично, въ смыслѣ большей доступности большему кругу читателей. Ложно-классическая литература была мало доступна кому-либо, кромѣ узкаго круга высшаго общества. Романтическая захватила несравненно болѣе широкіе круги читателей, еще болѣе расширила эти круги реалистическая. Новое искусство, вѣроятно, будетъ дѣйствительно всеобщимъ: но какъ и въ чемъ оно проявится, говорить теперь невозможно и нелѣпо.
Во всякомъ случаѣ, то, что есть лучшаго въ нашемъ теперешнемъ искусствѣ, не будетъ выброшено за бортъ, и врядъ ли кто послѣдуетъ примѣру графа, когда онъ однимъ почеркомъ пера сокрушаетъ все, что не подходитъ подъ его критическую мѣрку. «Только благодаря критикамъ, восхваляющимъ въ наше время грубыя, дикія и часто безмысленныя произведенія древнихъ грековъ; Софокла, Эврипида, Эсхила, въ особенности Аристофана, или новыхъ Данте, Тассо, Мильтона, Шекспира; въ живописи – всего Рафазля, всего Микель-Анджело съ его нелѣпымъ «Страшнымъ судомъ»; въ музыкѣ – всего Баха, всего Бетховена съ его послѣднимъ періодомъ,– стали возможны въ наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювисъ-де-Шованны, Клингеры, Бёклины, Шнейдеры; въ музыкѣ – Вагнеры, Листы, Берліозы, Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п.». Сваливать все и вся въ одну кучу, «неразбираючи лица», можно только руководствуясь правиломъ «своя рука владыка», и такой критическій пріемъ вполнѣ напоминаетъ тѣхъ критиковъ, о которыхъ говорилъ пріятель графа. Насъ беретъ сильное сомнѣніе, видѣлъ ли графъ хоть одно произведеніе, напр., Клингера или Бёклина? Дѣло въ томъ, что къ нѣкоторымъ изъ лучшихъ произведеній перваго вполнѣ примѣнимо требованіе графа религіозности въ искусствѣ: они въ вполнѣ отвѣчаютъ ему, хотя, конечно, Клингеръ совершенно иначе, чѣмъ графъ Толстой, понимаетъ религіозность. То же и относительно, напр., пейзажей Бёклина, хотя и его религіозность не толстовская. Чувства, которыми заражаютъ оба художника, глубоки и возвышенны и ужъ никакъ нельзя причислить обоихъ художниковъ къ числу тѣхъ, кто пишетъ для «потѣхи праздныхъ людей».
Не меньшее сомнѣніе въ искренности графа является, когда онъ начинаетъ перечислять образцы истиннаго искусства, достойные быть сохраненными. Въ истинномъ искусствѣ графъ различаетъ «религіозное и житейское» искусство. первое распадается на «высшее религіозное искусство, которое прямо и непосредственно передаетъ чувства, вытекающія изъ любви къ Богу и ближнему», и «низшее, которое передаетъ чувства отвращенія, негодованія, презрѣнія явленіямъ, противнымъ любви къ Богу и ближнему». Житейское искусство передаетъ «такія чувства, которыя доступны всѣмъ людямъ», и распадается на «высшее житейское искусство, которое доступно и понятно людямъ всего міра всегда и вездѣ: всемірное искусство, и на доступное и понятное всѣмъ людямъ только одного мѣста и времени, всенародное искусство». Къ образцамъ перваго онъ причисляетъ въ области литературы Виктора Гюго – его «Отверженные» и «Les pauvres gens», почти всѣ повѣсти и разсказы Диккенса, «Хижина дяди Тома», Достоевскаго, преимущественно его «Мертвый домъ». Въ живописи онъ указываетъ на жанры Милле, Лермита, Ланглуа. Ко второму роду житейскаго искусства онъ относитъ, какъ лучшія, еще меньше произведеній, причемъ смиренно замѣчаетъ: «Представляя образцы искусства, которое я считаю лучшимъ, я не придаю особеннаго вѣса своему выбору, такъ какъ я, кромѣ того, что недостаточно свѣдущъ во всѣхъ родахъ искусствъ, принадлежу къ сословію людей съ извращеннымъ ложнымъ воспитаніемъ вкусомъ. И потому могу, по старымъ усвоеннымъ привычкамъ, ошибаться, принимая за абсолютное достоинство то впечатлѣніе, которое произвела на меня вещь въ моей молодости. Называю же я образцы произведеній того и другого рода только для того, чтобы больше уяснить свою мысль, показать, какъ я при теперешнемъ моемъ взглядѣ понимаю достоинство искусства по его содержанію. При этомъ еще долженъ замѣтить, что свои художественныя произведенія я причисляю къ области дурного искусства, за исключеніемъ разсказа «Богъ правду видитъ», желающаго принадлежать къ первому роду, и «Кавказскаго плѣнника», принадлежащаго ко второму». Сопоставляя это скромное замѣчаніе съ рѣшительнымъ приговоромъ для Шекспира и Данта, сомнѣваемся, чтобы все это было сказано съ полной вѣрой въ правду своихъ словъ.
Тѣмъ болѣе, что графъ не приводитъ никакихъ доказательствъ, и потому нисколько не поясняетъ своей мысли. Напр., «Иліаду» и «Одисею» онъ считаетъ произведеніями истиннаго всенароднаго искусства (съ чѣмъ и мы согласны), но какъ оба эти произведенія подходятъ къ установляемому симъ требованію христіанской религіозности – непонятно. Еще менѣе понятно утвержденіе, что исторію Іосифа Прекраснаго съ женой Пентефрія понимаютъ одинаково всѣ народы и дѣти, тогда какъ дѣти ее совсѣмъ не понимаютъ, а разные народы взглянутъ на это весьма различно, смотря по установившимся у нихъ взглядамъ на нравственность. Но, повторяемъ, невозможно разобраться въ путаницѣ мнѣній графа. Хотя, по его словамъ, онъ 15 лѣтъ думалъ надъ вопросомъ объ искусствѣ, однако, ему не мѣшало-бы и еще подумать. Мало кого убѣдятъ его вѣщанія, многословныя и неосновательныя, его уничтожающіе приговоры, широко расточаемые направо и налѣво. «Я кончилъ эту работу,– говоритъ онъ въ заключеніе,– и какъ ни плохо я ее сдѣлалъ, я надѣюсь, что основная мысль моя о томъ ложномъ пути, на которомъ стало и по которому идетъ искусство нашего общества, и о причинѣ этого, и о томъ, въ чемъ состоитъ истинное назначеніе искусства, вѣрна, и что поэтому трудъ мой не пропадетъ даромъ». Не думаемъ, чтобы надежды графа оправдались. Основная мысль его о необходимости повернуть жизнь назадъ не вѣрна и не осуществима, и искусство будетъ совершать свою медленную эволюцію вмѣстѣ со всѣмъ строемъ нашей соціальной жизни, а этимъ строемъ нельзя вертѣть во всѣ стороны по тѣмъ или инымъ указаніямъ, хотя бы и графа Толстого.
* * *
Признавъ современное искусство сбившимся съ истиннаго пути, графъ въ другой небольшой статейкѣ, въ мартовской книгѣ «Сѣвернаго Вѣстника», обрушивается на науку, находя, что и она занимается пустяками для удовлетворенія празднаго любопытства праздныхъ людей. Для людей, говоритъ онъ, нужна одна только наука, которая учитъ, «какъ надо жить, какъ обходиться съ семейными, какъ съ ближними, какъ съ иноплеменниками, какъ бороться съ своими страстями, во что надо, во что не надо вѣрить». Но современная наука вовсе не занимается этими вопросами, предоставивъ ихъ всецѣло религіи. «Люди же науки нашего времени, не признавая никакой религіи и потому не имѣя никакого основанія, по которому они могли бы отбирать, по степени ихъ важности, предметы изученія и отдѣлять ихъ отъ предметовъ менѣе важныхъ и, наконецъ, отъ того безконечнаго количества предметовъ, которые всегда останутся, по ограниченности человѣческаго ума и по безконечности количества этихъ предметовъ, не изученными, составили себѣ теорію – «наука для науки», по которой наука изучаетъ не то, что нужно людямъ, а вce»…
Далѣе графъ нападаетъ на науку за то, что она служитъ немногимъ сильнымъ, помогая имъ угнетать остальныхъ. Больше всего достается политической экономіи. «Не говоря уже о богословіи, философіи и юриспруденціи, поразительна въ этомъ отношеніи самая модная изъ этого рода наукъ – политическая экономія. Политическая экономія наиболѣе распространенная (Марксъ), признавая существующій строй жизни такимъ, какимъ онъ долженъ быть, не только не требуетъ отъ людей перемѣны этого строя, т. е. не указываетъ имъ на то, какъ они должны жить, чтобы ихъ положеніе улучшилось, но, напротивъ, требуетъ продолженія жестокости существующаго порядка для того, чтобы совершились тѣ – болѣе, чѣмъ сомнительныя – предсказанія о томъ, что должно случиться, если люди будутъ продолжать жить такъ же дурно, какъ они живутъ теперь». Всѣ усовершенствованія и открытія техники, гигіена и медицина только усиливаютъ существующее зло. И такъ будетъ продолжаться, пока наука не измѣнитъ своей цѣли и своего метода. «Наша наука для того, чтобы сдѣлаться наукой и дѣйствительно быть полезной, а не вредной человѣчеству, должна прежде всего отречься отъ своего опытнаго метода; по которому она считаетъ своимъ дѣломъ только изученіе того, что есть, а вернуться къ тому единственному разумному и полезному пониманію науки, по которому предметъ ея есть изученіе того, какъ должны жить люди. Въ этомъ цѣль и смыслъ науки».
Уже не первый разъ графъ дѣлаетъ вылазки противъ науки, и приведенныя здѣсь мысли его можно найти разсѣянными во всѣхъ его сочиненіяхъ послѣдняго періода. Ставъ проповѣдникомъ, графъ сначала отрицалъ совсѣмъ науку, теперь онъ желаетъ, чтобы она вернулась вспять, къ эпохѣ среднихъ вѣковъ, когда дѣйствительно наука была нераздѣльна съ религіей, и теологія была наукой всѣхъ наукъ. Не мѣшало бы только вспомнить, каковы были результаты средневѣковой науки, о чемъ можно прочесть въ любомъ учебникѣ. Жилось ли людямъ тогда легче, едва ли усомнится и графъ Толстой, хотя именно тогда его идеалъ науки былъ осуществленъ въ полной мѣрѣ. Наука занималась не тѣмъ, что есть, а лишь искала поученій, какъ надо жить, а жизнь людей съ первой минуты появленія на свѣтъ и до могилы была опутана правилами поведенія, разъ навсегда предписанными. Всякое нарушеніе ихъ уже было преступленіемъ, потому что предписывались они именно наукой, основанной и истекающей изъ религіи, слѣдовательно, явились освященными божествомъ. Всякая попытка изслѣдованія того, что есть, разсматривалась, какъ бунтъ именно противъ божества и соотвѣтственно каралась. И долгимъ, тяжкимъ путемъ завоевало человѣчество свою свободу отъ такой науки, отмѣчая каждый шагъ на этомъ пути кровавыми слѣдами. Темницы Галилея, костры Сервета и Джордано Бруно – вотъ этапы на томъ пути, на который графъ желалъ бы повернуть науку, въ добромъ, конечно, намѣреніи облегчить жизнь человѣчеству. Но не затѣмъ завоевало это послѣднее право на свободное изслѣдованіе – и завоевало именно «опытнымъ методомъ»,– чтобы теперь отказаться отъ этого права и, по «щучьему велѣнью», по графскому хотѣнью, добровольно наложить на себя ярмо. Мало того, оно и не могло бы этого сдѣлать: «на поприщѣ ума нельзя намъ отступать», и разъ пройденная ступень культуры уже не повторяется. А если такъ, то всѣ разсужденія графа не суть ли «пустыя слова»?
Наука, утверждаетъ графъ, служитъ меньшинству для угнетенія большинства. Во-первыхъ, это невѣрно фактически. Современное угнетеніе, въ вѣкъ пара и электричества, неизмѣримо меньше, чѣмъ во времена Торквемады и «Домостроя». А во-вторыхъ, не наука сама по себѣ служитъ къ угнетенію, какъ не виноватъ ножъ, которымъ Равальякъ поразилъ Генриха IV. Мы опять и опять видимъ въ разсужденіяхъ графа полное пренебреженіе къ соціологической точкѣ зрѣнія. Если бы, какъ то полагаетъ графъ, можно было словомъ убѣдить всѣхъ измѣнить существующія общественныя отношенія, тѣ же паръ и электричество служили бы непосредственно всѣмъ, какъ, впрочемъ, и теперь служатъ, хотя косвенно. Какъ несправедливо обвиняетъ графъ служителей искусства, что они увеличиваютъ тяготу народа, такъ еще болѣе несправедливъ онъ въ этихъ обвиненіяхъ противъ людей науки. Ихъ еще меньше, чѣмъ дѣятелей искусствъ, и затраты общества на ихъ содержаніе прямо ничтожны, а по сравненію съ приносимой ими пользой и говорить о нихъ нельзя, даже съ классовой точки зрѣнія. Во всѣхъ представительныхъ правленіяхъ именно представители рабочаго класса стоятъ всегда за ассигновки на науку, такъ какъ они понимаютъ, что каждое новое завоеваніе ея приближаетъ ихъ къ измѣненію общественнаго строя въ выгодномъ для нихъ направленіи.
Наука для науки въ томъ смыслѣ, какъ понимаетъ это графъ, есть его измышленіе, но если понимать подъ этимъ свободу въ выборѣ предметовъ изслѣдованія, то это главный базисъ научнаго прогресса. Лишить ученыхъ этой свободы значило бы убить науку. «Духъ идѣ же хощеть – дышетъ», и только при этомъ условіи онъ можетъ дѣйствовать и дѣло его будетъ плодотворно. Всегда и вездѣ попытки къ ограниченію свободы научнаго изслѣдованія вели къ упадку общества, правда, лишь временному, потому что сковать духъ науки нельзя. Это вѣковѣчная борьба Прометея съ Зевсомъ, въ которой послѣдній всякій разъ со стыдомъ уступаетъ.
«Пустыя слова» графа не новы и не интересны. Не разъ и не два приходилось человѣчеству считаться съ нападками на науку, и всегда наука выходила побѣдительницей, въ новомъ блескѣ всесокрушающей правды, торжеству которой она только и служитъ, только его и имѣетъ въ виду. Не сладко жилось людямъ прежде, не сладко имъ живется и теперь, но если впереди мы все же видимъ просвѣтъ, можемъ надѣяться на лучшее будущее, то лишь благодаря наукѣ, которая за краткій сравнительно періодъ исторической жизни человѣчества сдѣлала много и, безъ сомнѣнія, сдѣлаетъ въ будущемъ неизмѣримо больше.
