Кирилл Зданевич, самоотверженный собиратель произведений Пиросманашвили, составил их список.

Датировать работы художника можно только приблизительно. Зданевич первую группу работ датировал обобщенно: 1895-1903 годами. Потом появились новые исследователи, и некоторые работы стали датировать по-другому.

Лишь когда Пиросмани стал известен, в Тифлисе появились первые коллекционеры его произведений. Естественно, что сохранились лучше и в большем количестве картины, созданные в более позднее время, а ранние оказались утрачены.

Первые коллекционеры картин Пиросмани датировали его произведения, исходя из своих знаний о творчестве художника. Скорей всего, художника иногда просили повторить ранние работы или заново написать виденный у кого-то сюжет.

Конечно, как это понятно и из мемуаров, первыми работами были вывески и росписи стен, где мог преобладать декоративный пейзаж. Потом появились и портреты, которые художник писал "по карточкам" - по фотографиям. Еще среди жанров Пиросмани есть "кутежи" (это дружеские пиршества и другие праздники), "красавицы" и изображения животных. Вся эта жанровая типология довольно типична для городской народной картинки.

Муша с бурдюком

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Муша с бочонком

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Пиросманашвили жил в собственном времени, не подчинявшемся стрелкам на городских часах. Вспомним, что он опаздывал на службу, когда был кондуктором, уходил из лавки, когда надо было торговать, не явился на встречу со Зданевичем, когда обещал. И искусство его плохо поддается хронологии. Слова Пастернака, обращенные к художнику: "Ты - вечности заложник, у времени в плену", в полной мере относятся к Пиросманашвили. Время его сковывало, угнетало. Время несло с собой перемены и движение, которые казались ему неинтересными. Он видел себя художником, который репрезентирует в вечности определенные предметы или понятия.

Начнем рассматривать его произведения с вывесок. В вывеске, как и в рекламе, главное - постоянство. Это постоянство функции - всегда свежий, всегда горячий, всегда к вашим услугам, всегда в изобилии - и постоянство поставщика - хозяина, фирмы.

Вот знаменитая вывеска пивной в Закаталах. Здесь есть надпись на русском языке "ПИВНАЯ ЗАКАТАЛА", а вокруг пейзаж с излюбленными Пиросмани сюжетами: люди, едущие в коляске. Буйволы, тянущие повозку с огромным бурдюком вина. Ворота в виде арки, горы, деревья, человек с ружьем, всадник. Справа на фоне гор изображено солнце, а слева на голубом небе - луна. Надпись наложена как бы на светлую гладь реки. Какое это время суток? Для живописной вывески вопрос звучит некорректно. В пивной вам будут рады хоть при луне, хоть при солнце. Пейзаж тоже не содержит рассказа о конкретных эпизодах. В пивную всегда приезжают кутить.

Рыбак в красной рубашке.

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Еще одна работа - Марани в лесу. Она написана на жести и типологически близка к вывеске. Марани - огромный сосуд с вином - изображен в центре. Слева и справа две фигурки, сзади домик, вокруг деревья. Лес, собственно говоря, это рама для марани.

Написанная на клеенке картина Свири. Из видов Имеретии соединяет элементы декоративного пейзажа и вывески. На первом плане изображены бочка и уже знакомые нам марани - целых два, в центре - стол с пирующими, справа - люди, ногами выжимающие сок из винограда. Сзади - зелень с виноградными гроздьями. В общем, картина на тему тяжелого труда грузинских виноделов.

Натюрморт, написанный на жести, в сущности также является вывеской. Вверху по-грузински, а внизу по-русски можно прочесть надпись: "Да здравствует хлебосольный человек!". Собственно говоря, по-русски буквально написано: "Да здрастуите хеба солнаго человека". В слове "хеба" по старому правописанию вместо "е" написана буква "ять". Много ошибок и в других русских надписях на картинах Пиросмани. Вероятно, он совсем неплохо знал русский язык, но, когда писал на картине, старался выводить буквы, вписывая их в изображение, а об орфографии не думал. Известный русский наивный художник Павел Леонов, подписывая свои картины, тоже пропускал буквы и ошибался, хотя письма писал грамотно.

На черном фоне в центре написан кувшин, слева и справа бутылки вина. Также изображены бурдюк, рог с вином, стаканы на подносе, два шашлыка на шампурах, рыбки на блюде, жареная курица. Пространственно все предметы скомпонованы так, чтобы занять всю плоскость вытянутого в длину прямоугольника. Натюрморт легко вообразить себе в качестве вывески или декоративного панно в шашлычной.

Вывеска: Пивная Закатала

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

С художественной точки зрения здесь интересно обратить внимание на черный фон, типичный для многих произведений Пиросманашвили.

Кто брал в руки кисточку, знает, как холоден белый цвет холста или бумаги, как отражает белый другие цвета. Любая краска на белом фоне кажется громким возгласом в тишине. Черный цвет действует по-иному. Он сам по себе втягивает, завораживает взгляд зрителя. Вспомните знаменитый Черный квадрат Малевича. Художница Наталья Гончарова называла черный цветом бездны, а белый - цветом сна.

Пиросманашвили не сразу стал писать на черном. Когда вместо холста и картона он стал покупать клеенку, окрашенную в черный цвет, он даже оставлял этот черный цвет клеенки в качестве фона.

Художник прекрасно чувствовал магию черного. Этот цвет организует всю гамму во многих его картинах. Плотный черный цвет фона был бы слишком кричащим контрастом к своему антагонисту - белому. Поэтому в белый цвет Пиросмани подмешивает другие пигменты, например, когда пишет лица. Художник пользуется очень ограниченной палитрой, но при этом его картины обладают всеми чертами живописной маэстрии. Среди ранних работ отметим сильно вытянутый в длину холст Охота на берегу Черного моря. Скорее всего, здесь собраны типичные сюжеты городских картинок: море с парусником, охота на медведя, белая лошадь, запряженная в повозку, олени, бегущие из леса, стреляющие в них охотники. Если б это не была картина Пиросмани, то мы бы рассматривали пейзаж как типичный городской примитив.

К работам 1904 года относится картина, написанная по фотографии сцены из спектакля по пьесе Валериана Гуния Брат и сестра. Женщина в белом платье с красным поясом, свисающим длинными концами почти до полу, всплескивает руками, а мужчина с черной бородой, взяв ее за плечо, замахивается кинжалом. Над головами обоих висят скрещенные сабли, внизу слева и справа - валики оттоманки. Над этой картиной хочется призадуматься. Да и в дальнейшем суггестивная сила произведений

Пиросманашвили более раскрывается там, где фигуры, лица даны крупным масштабом. Иератическая застылость фигур, неподвижность лиц превращает драматическую сцену в условную пантомиму. Убийство, которое вот-вот может совершиться, не волнует зрителя. Наше восприятие настраивается на мажорный лад сочетаниями белого и красного, как звуками марша. Как ритм тамбуринов звучат живописной дробью нарисованные черные полоски на округлых валиках турецкой оттоманки. В этот восточный марш входит звон сабель - черные дуги ножен, перекрещенных над головой героев сцены. А черные полукружия бровей грузинской красавицы и ее кавалера уж и вовсе довершают красоту мизансцены.

Кровавая драма преподносится в том же рекламном стиле, что и распивание вина на вывесках. В наше время нечто подобное стал делать с убийствами на экране Квентин Тарантино.

Картина Грузинка с бубном изображает одну женскую фигуру в черном платье, но в том же красном поясе, а полосатый валик наводит на мысль о той же декорации. Бубен, по- грузински дайра, часто звучал в музыке сазандари - маленьких традиционных оркестриков.

Натюрморт

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Мелодии улиц и духанов так же, как вывески и надписи, городская поэзия, были той средой, которая питала творческий дух Пиросмани. Автор книги о нем, Кузнецов, писал, что образ Пиросмани обычно представляется на фоне старинного Тифлиса, а между тем излюбленными местами художника были привокзальные улицы, бедные кварталы, лишенные какой-либо живописности или аромата старины. Пиросмани, который видится романтическому оку живописцем таинственного Кавказа, был сыном большого интернационального города. Его искусство было ответом на вызовы окружавшей среды. Атмосфера большого города (не такого, конечно, большого, как современная Москва, но все же достаточно большого по сравнению с другими городками на Кавказе и тем более с горными селениями) способствует тому, что человек растворяется в ней. Читая биографии, все время натыкаешься на указания о том, что Пиросмани искали, Пиросмани не нашли. Пиросманашвили вдруг появился откуда- то. Сестра Нико рассказывала, что он якобы восемь или девять лет пропадал где-то за границей. Не имеющий пристанища человек так просто не затеряется где-нибудь в горах: он попросит приюта в селении, и все соседи будут знать, у кого поселился чужой. Он укроется в пещере, и пастухи найдут следы его костра и станут говорить: вот на той-то горе живет отшельник или бродяга. Только в городе среди тысяч безразличных друг другу людей теряется след одного. Невозможно уследить за всеми, кто ночует на вокзале, в подвалах, в трущобах. В городе человек живет анонимно.

Натюрморт

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Большой марани в лесу

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Пиросмани был бездомным. Как правило, мы жалеем бездомных, беженцев. А наш художник был ли полностью несчастлив, не имея постоянного адреса? Или привязанность к месту жительства тяготила его так же, как тяготила ежедневная торговля в лавке или исполнение обязанностей кондуктора?

Своим домом, точным адресом, обустроенным жильем он должен был бы характеризовать себя. Всякое место проживания обладает кучей признаков, столь любимых биографами. Здесь и квартал, где живет художник, и размеры его жилища, и его обстановка, и то, что висит по стенам... Человек, имеющий дом, обрастает массой обязанностей по отношению к любому, самому скромному жилью. И даже любимый уголок приносит элементы раздражительного: надоедает вид из окна, шум за стеной, мыши подполом. Пиросмани был свободен менять место своего ночлега. Он сбросил груз ответственности перед обыденностью. Думаю, что нанять себе угол в лачуге тифлисского сапожника или муши ему было бы по карману. А он проживал то в увеселительном саду, то в духане. То уезжал из Тифлиса и выполнял заказ в другом городе.

Вывеска: Винный погреб. Распивочная и на вынос. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Женщина с кружкой пива

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Люди городского плебса вообще подвижней, нежели крестьяне. Привязанность к своей земле, хозяйству, родственникам и соседям делает человека не только оседлым, но и консервативным. Так сохраняются семейные очаги, праздничные наряды, ритуалы и обычаи. Попытки Пиросмани вернуться в родное село Мирзаани в период, когда он был счастливым совладельцем молочной лавки, как мы помним, закончились неудачей. Жители селения не поняли и не приняли отщепенца. Иное дело город. Здесь, особенно в многонациональном, кипящем жизнью Тифлисе, господствует терпимость по отношению к чужакам, чудакам, иноверцам. Город наследует черты сельской традиционной культуры,ведь он пополняется за счет выходцев из деревень. Но в городе, как в котле, варятся и смешиваются продукты различного происхождения. Этой острой городской похлебкой ежедневно угощается каждый выходящий на улицы и площади. И татарин - погонщик верблюдов, и ортачальская красотка, и маленький кинто, и сектанты-молокане, и князья, и бездетные богатеи, и бедные матери с детьми, и дворники, и разносчики, и кормилицы, и повара. Весь этот список - перечисление персонажей картин Пиросманашвили. Перечисление неполное, но демонстрирующее пестрый состав городской толпы, в которой легко и комфортно чувствовал себя наш художник.

Толпа эта, при всей несхожести отдельных особей, ее составляющих, соблюдает и общие правила. Она признает границы проживания разных своих слоев, календарь будней и праздников, топографию увеселений, базаров и кладбищ. Город - пространственновременной континуум,который рождает собственные ценности и идеалы. Они воплощаются в искусстве улиц - рекламе, вывесках, графитти. Они же отражались в росписях духанов, картинах, украшавших павильоны увеселительных садов.

Вывеска: Холодное пиво

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

В Тифлисе существовал давний обычай стенных росписей: украшали гостиные, подъезды доходных домов, наружные стены. История сохранила сведения и о других самоучках, современниках Пиросмани, действовавших на том же поприще. Декоративные росписи духанов делали и молодые художники в 1920-е годы, например, Давид Какабадзе. И все же великим мастером этого вида творчества остался один Пиросмани. Он был необычайно плодовит. Его и только его картины можно было встретить в десятках духанов. Спрос на его работы давал художнику возможность без конца тренировать свою руку. То, что достигается в художественных школах и академиях заданиями и уроками, уличный живописец восполняет непрерывной практикой. Родственными с народным искусством является повторность и вариативность мотивов искусства городского. Постоянный контакт со зрителем, заказчиком учит художника тому, какие образы, какие способы изображения нравятся, находят отклик и одобрение. Именно то, что нравится, и просят повторить, заказывают еще и еще. Городской художник, живущий на заработки от своего труда, не похож на просвещенного дилетанта или любителя, художника воскресного дня. Любитель дает волю воображению, он копит в своем доме десятки картин, с которыми ему трудно расстаться. Он сам любуется ими, любуется воплощением своих фантазий. Создатель вывесок, народных картинок работает на потребу толпы. Если он и пишет натюрморт или красавицу по своему почину, то все равно будет рад найти покупателя и на эту работу. Так городской художник становится выразителем коллективного бессознательного, его архетипов.

Архетипы - это такие многозначные образы-символы, в которых отливаются извечные загадки человеческого бытия. Термин этот стал распространен благодаря учению Карла Густава Юнга о коллективном бессознательном. Это учение получило распространение в середине XX века. Именно в это время ученые пытались проанализировать, на чем основываются предпочтения или негативные эмоции социального человека. И вот оказалось, что поведением, выбором человека руководит вовсе не разум, не сознание, а некие подспудные силы, какие и стали называть бессознательным.

Косуля на фоне пейзажа. 1913

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

К бессознательному апеллировали и тогда, когда термин этот еще не был изобретен. По сути, городской художник, улавливающий предпочтения толпы, совершенствовался в том, чтобы услышать голос бессознательного, войти в резонанс своего внутреннего строя и внешнего гула пространства и времени.

Вот Пиросманашвили утверждал, что Святой Георгий стоит с кнутом у его изголовья, поучает его. Из бездны иррационального являлось ему поучение, откровение - как мог он его интерпретировать? Он был христианин, он думал, что слышит голос святого. Кисть, по словам художника, "сама рисовала" после таких откровений. Словами сегодняшних психологов-практиков, авторов всяческих методик усовершенствования личности, можно сказать, что Пиросманашвили достигал состояния транса, когда разум его отключался, и из правого полушария мозга, заведующего образным мышлением, шли к его руке команды, исполняя которые он создавал гениальные произведения. А все ли считали его произведения гениальными? О нет, низовое городское искусство было маргинальным, на сцене художественной жизни царило искусство профессиональное.

Профессиональное искусство питается многими господствующими в обществе идеями - эстетическими, политическими, религиозными, социальными. Голос бессознательного здесь заглушен диктатом ментальных конструкций - концепций творчества, художественных идей. Искусство создает собственную сферу общения, доступную посвященным. Его творцы долго учатся, чтобы освоить современный им способ создания художественных произведений, они используют метафоры, образы, художественные приемы, выработанные конкретным историческим стилем. Они обращаются к публике, которая, говоря современным научным языком, уже выучила определенный код понимания искусства. Попросту говоря, профессиональные художники обращаются к более или менее образованной публике, которая разделяет сложившиеся в данный момент истории стереотипы восприятия искусства, имеет в голове шкалу ценностей хорошего и плохого в художественном произведении. Эта публика закована в кандалы так называемого "художественного вкуса", все, что выходит за его рамки ею решительно отвергается. Художники находятся в сложном отношении с этой просвещенной публикой. С одной стороны, они в ней нуждаются, ибо только наличие определенного ценза образованности и информированности позволяет публике оценивать и понимать профессиональное искусство. С другой стороны, всякое новое направление в искусстве, всякий новый талантливый художник, желающий высказаться в своем творении иначе, чем предшественники, сталкивается с непониманием и даже с негодованием образованной публики, именно потому, что его произведения уже не расшифровываются старым привычным кодом. Хрестоматийным примером борьбы за признание стала история французских импрессионистов в конце 1860-х - 1870-е годы. Тогда их осмеивали, упрекали в неумении рисовать, обвиняли в том, что у них глазное заболевание и они все видят "в синем свете". Спустя столетие, как известно, произведения Клода Моне, Огюста Ренуара, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея стали самыми популярными, самыми любимыми из всего мирового живописного наследия.

Барашек и пасхальный стол с летящими ангелами

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Пасхальный ягненок

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

С тех пор в обществе, сложившемся по законам западной цивилизации, выработался способ завоевания публики, такой же точный и сложный, как механизм запуска космических ракет. Чтобы запустить или, как теперь говорят в России,"раскрутить" художника, нужно последовательно завоевать несколько культурных страт - эстетов, профессиональных критиков, коллекционеров. Они первые "пережевывают" новую культурную пищу, а уже пережеванное ими, как муравьи в муравейнике, поглощают все более и более широкие массы общества.

Для художника, обновляющего код художественного восприятия, важно расчистить себе место, указать, что старый код никуда не годен. Поэтому в XX столетии новые направления искусства авангарда стремились обесценить искусство своих предшественников, развеять ауру прекрасного, сложившуюся вокруг них. Точку опоры они находили в произведениях, созданных за пределами профессионального искусства.Поэтому футурист Михаил Ларионов, увлекавшийся вывесками провинциальных парикмахеров, приветствовал произведения Пиросманашвили, обнаруженные молодыми бойцами его художественной группировки в Тифлисе. Получилось, что новаторы в сфере профессионального искусства сделали тот же выбор, что и не имевшие никакого художественного образования тифлисские духанщики и их клиенты. А вот просвещенная публика Тифлиса не замечала произведений Пиросманашвили, потому что не опознавала в его картинах тех знаков, примет, которыми по сложившимся тогда стереотипам должны были отличаться художественные произведения.

Медведица со своими медвежатами. 1917

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Белая корова на черном фоне

Частное собрание, Москва

Черная буйволица на белом фоне

Частное собрание, Тбилиси

Марсель Пруст, которого мы собираемся вторично процитировать в этом тексте, вероятно, вспоминается нами именно потому, что писал свои произведения в те же начальные десятилетия XX века, когда осмыслялась проблема художественного признания нового искусства. Пруст полагал: "Гениальные произведения создают не те, что постоянно общаются с самыми утонченными натурами, не самые блестящие собеседники, люди не самой широкой культуры, но те, что обладают способностью, вдруг перестав жить для самих себя, превращать свою индивидуальность в подобие зеркала, с тем, чтобы в нем отражалась их жизнь, быть может ничем не примечательная с точки зрения светской и даже, в известном смысле, с точки зрения интеллектуальной, ибо гениальность заключается в способности отражать, а не в свойствах отражаемого зрелища"[1 М. Пруст. Под сенью девушек в цвету. М" 1976, с. 138.].

"Способность отражать" вовсе не означает прямого зеркального отражения того, что видит гениальный художник (композитор, поэт, кинематографист). Отражается нечто существенное, архетипическое (как сказали бы последователи Юнга). Пиросманашвили, художник городского плебса, провел жизнь в убогих кварталах, на непримечательных улицах, в пригородных садах с их немудреными и невысокого пошиба развлечениями. А его произведения, рожденные этой средой, приковывают глаз самого взыскательного зрителя. Под покровом пыли обыденности и патины суеты он видел красоту, счастье, радость жизни. Он писал всегда увлеченно, он был убежден в ценности того, что создавал. Его картины полны энергией, они несут зрителю большие чувства, сильное возбуждение. Внутренняя цельность, гармоничность искусства Пиросманашвили очень не вяжется с описаниями его характера. Ведь как не стремятся и те, кто его знал, и последующие биографы сгладить шероховатости, залакировать образ Пиросмани, а все же понятно, что был человек он неуравновешенный, вспыльчивый, необязательный, мог раздражать окружающих. А вот в творчестве он перешагивал через границы своего "я", он отказывался от себя реального, обыденного, ради того, чтобы, повинуясь голосу свыше, воплощать фундаментальные человеческие ценности.

Лев и солнце

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Пиросманашвили, как и другие создатели народных картинок, без конца варьировал и повторял одни и те же фигуры, сюжеты и фоны. Это повторение никогда не было точным, но удачно найденная деталь могла переходить из картины в картину иногда и без связи с основной темой.

Среди его лучших сюжетов - Пасхальный барашек. Барашек - излюбленный мотив в украшении обиходных вещей - в виде барашков делались фарфоровые масленки, копилки.

Одна из известных картин называется Барашек и пасхальный стол с летящими ангелами. Здесь на первом плане барашек пьет воду из ручья, сзади справа стоит стол с куличом и крашеными яйцами, левее - крест с распятием. На фоне темного леса с освещенными светлыми стволами деревьев можно разглядеть двух ангелов, нарисованных наподобие серафимов - только голова и крылышки, и просто птичек.

Барашек - Агнец Божий, символ Спасителя и искупительной жертвы. Ночной пейзаж не случаен: о Воскресении объявляют в пасхальную ночь. Пасхальный ягненок в другой картине изображен так же с атрибутами Пасхи, куличом и яйцами. В отличие от первой описанной картины художник здесь пятнами белого цвета, легко находящими одно на другое, передает пушистую фактуру шкурки ягненка. Тоже белым цветом, но по-другому работая кистью, Пиросмани изображает шерсть в картине Медведица со своими медвежатами (1917).

Барашек открывает вереницу анималистических образов у Пиросмани. Они появились не под влиянием посещения зверинцев, как полагал будущий писатель Паустовский. Эти звери - своеобразные портреты. В них чересчур много человеческого. Ладо Гудиашвили утверждал, что у животных на картинах Пиросмани глаза самого художника. Леонидзе в поэме, посвященной Пиросмани, обращался к нему: "Как ты жирафьим глазом / Передать умудрился тоску, / Что в глазах своих носишь сам?" (перевод Л. Пеньковского). Знаменитый Жираф писался во время пребывания художника в саду "Эльдорадо". Безумный взгляд этого диковинного зверя не зря интриговал зрителей и вдохновлял поэтов. Пиросманашвили изумительно рисовал краской прямо на холсте. Глаза жирафа написаны немногими движениями кисти, а их описание способно вылиться в целый поток слов и ассоциаций, нимало не приближающий нас к зрительному контакту с картиной.

Ортачальская красавица с веером

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Неслучайно Гудиашвили говорил, что у всех зверей на картинах глаза Пиросмани. Во всяком случае у них одни и те же глаза, будь то жираф, ослик, косуля, барашек или лань. Пиросмани не был скован анималистической точностью. Все его звери принадлежат к одной породе: выразительные глаза, черный нос, поднятые ушки или рога. Контрастный черный зрачок с бликом на белом глазном яблоке. Современная русская наивная художница Елена Волкова, создательница многих образов звериного царства, говорила, что пишет глаза своих животных, "пока не начнут смотреть". Вот и у Пиросмани они все "смотрят". В отличие от вывесок с бурдюками и окороками звери на картинах должны были по определению выглядеть "как живые".

Поэтому каждый олень, каждый барашек у Пиросмани - это живой взгляд.

Глаза - то, что всегда привлекает художника архаики, ребенка, наивного художника. В этих случаях очень важно общение создателя со своим произведением, а общение - это обмен взглядами. Поэтому смотрят на нас с картин те, кому в глаза смотрел добрым своим взором чуть хмельной Пиросманашвили. И в их зрачках будто отпечатался навеки его образ, его сила, его настроение. В архаике и в примитиве обычно лицо изображается фронтально, и во всяком случае фронтально изображаются прямо глядящие на нас глаза, хотя фронтально нарисованный глаз может сочетаться с профилем лица, как у древних египтян, или в картине Пиросмани Ортачальская красавица с веером.

Пиросмани приспособился изображать морды животных в трехчетвертном повороте. Поэтому один глаз зверя смотрит на нас прямо, а другой выступает из-подо лба и круглится яблоком в трехчетвертном абрисе.

Одни и те же приемы не мешают художнику создавать в образах зверья воплощения разных чувств.

Барашек - это невинность, покорность. Жираф - возбуждение. В картине Косуля на фоне пейзажа (1913) перед нами образ настороженности и удивления. Если судить по телевизионным фильмам из серии "В мире животных", то именно так застывают косули, услышав вызвавшее у них тревогу движение. Пиросманашвили, живший сто лет назад на Кавказе, где еще можно было увидеть настоящих косуль, возможно, писал по собственным впечатлениям. Но он не стремился дать картинку естественной природы. Косуля помещена на совершенно условном фоне. Слева - цветущий куст у подножия двух стволов, один из которых, собственно, не ствол, а пень. Справа - голубизна с белыми мазками, намекающая на облака в небе и горные вершины. Этот пень и ствол довольно часто встречаются на фоне картин Пиросманашвили.

Актриса Маргарита

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Можно предположить, что такой условно написанный фон использовали в фотоателье в качестве живописного задника. Условноромантические образы - замки, колонны, уголки парков, цветущие кусты, пруды и водопады изображались на живописных фонах в павильонах дешевых провинциальных фотографов вплоть до середины XX века. У дорогих фотографов стояли кожаные кресла и специальные высокие столики, на которые можно было элегантно опираться, позируя на фоне настоящей бархатной занавеси. А в скромной дощатой будке какого-нибудь привокзального фотомастера этих дорогих атрибутов благополучия не было, да и странно на их фоне выглядели бы два друга в косоворотках, картузах и сапогах или бородатый мужик с застенчивой женой в ситцевом платье. Таким заказчикам и нравились нарисованные живописные фоны. Фотография в общем-то еще не утратила привкуса магии и новизны, и те, кто отдавал свой облик вечности, застывали перед круглым глазом объектива на шее картонной гармошки, примыкавшей к громоздкому кубическому туловищу. Заканчивалось это чудище вместо хвоста черной тканью покрова, под которым прятал голову и плечи фотограф. Такие клиенты чувствовали, что проглоченные фотокамерой их облики оживут в иной, волшебной стране, и потому там были уместны живописные декорации, отвечающие их представлениям о прекрасном.

Ортачальская красавица

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Женщина с цветами и зонтом

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Среди наиболее известных картин Пиросманашвили, написанных по фотокарточкам, портреты Александра Гаранова (1906) и Ильи Зданевича (1913).

Александр Таранов стоит подбоченясь в черной черкеске, обутый в блестящие черные сапоги. Слева - тумба с декоративным растением, справа - зелень куста. Поверхность, на которой он стоит, тоже темная, а фон позади фигуры светло-голубой. У Гаранова розовые яркие губы, а над ними пушистые красивые усы. Лицо написано пластически объемно, с использованием теплого розоватого тона. От этого образ молодого жизнерадостного армянина кажется ясным и веселым.

Илья Зданевич в двубортном кителе стоит, положив руку на высокий пень, за ним лес, обозначенный стволами двух деревьев. У него узкое овальное лицо, глаза будто передают сосредоточенную внутреннюю работу мысли.

Пиросмани нуждался в фотокарточке как в посреднике между изменчивостью жизни и статикой картины. Многие его картины, изображающие характерные городские типы, - лекарь на ослике, муша (носильщик) с бурдюком, повар, дворник - возможно, тоже были инспирированы фотооткрытками с изображением представителей разных профессий или картинками в журналах и газетах. Вряд ли кто-то из этого пестрого люда согласился бы позировать художнику.

Фотография, открытка, репродукция дают редуцированное изображение.

Пиросмани обладал великолепным даром обобщения. Он опускал случайные черты. Но он же и насыщал уже урезанное техническими средствами изображение силой и энергией подлинного бытия. Его персонажи, будь то люди или животные, обладают огромной суггестивной силой воздействия. Это значит, что зритель перед картиной Пиросманашвили испытывает влияние своего рода художественного гипноза. Художник, писавший руководствуясь велениями иррационального, своими картинами затрагивает не столько разум, сознание, сколько клапаны и рычаги, управляющие бессознательным.

Как же в этих картинах с незамысловатыми сюжетами, исполненных предельно скупыми живописными средствами, может быть узнан великий талант художника? Что подразумевают знатоки, спросит иной современный читатель, когда говорят: "Как великолепно написана эта картина"? А вот хотите неожиданное сравнение: наверное, каждый знает, что такое полоска "штрих-кода" на упаковке товара. Кассир подносит эту линеечку под красный лучик, раздается щелчок, и на экране компьютера выскакивает название товара и все сведения о нем. Вы можете по штрихкоду отличить пачку пельменей от осетрины горячего копчения? А вот красному лучику какая-нибудь одна полоска шириной в полволоска это отличие показывает. То же касается и живописи. Точность мазка, соотношение цвета, движение линии создают паутину соответствий, в которой глаз адекватно настроенного зрителя сразу угадывает талант или его отсутствие.

Ортачальская красавица

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Знаменитая Актриса Маргарита (1909 ?) представляет собой как будто примитивную копию с театральной афиши. Фигура у нее неуклюже окаменевшая, лицо застыло. Она одета в белое короткое платье с большим декольте. В руке букет, на фоне внизу, как всегда, пеньки, позади голубое небо. В пустоте неба - птички, одна из них едва задевает обнаженное плечо красавицы. Что поражает в этом иератическом образе? Чем он так волнует зрителя?

Художник чаще рисовал мужчин, чем женщин, ведь мужчины играли главную роль в жизни. Женщинам положено было находиться на своей половине дома. По улицам свободно и не торопясь разгуливали без сопровождения мужчин лишь жрицы уличной любви, которых было немало в Ортачальских садах.

По свидетельству Зданевича, Пиросманашвили говорил ему: "Когда я пишу погибших ортачальских красавиц, я их помещаю на черном фоне черной жизни, но у них есть любовь к жизни - это цветы, помещенные вокруг их фигур, и птички у плеча. Я пишу их в белых простынях, я их жалею, белым цветом я прощаю их грех"[1 К. Зданевич, указ, соч., с. 46.]. Почему-то кажется, что эти разъяснения Пиросманашвили придумал, разглядывая свои собственные уже написанные картины. Вряд ли черное и белое он заранее предназначал для изображения порока и добра. Нет, он видел внутренним взором противостояние этих двух цветов, он переносил его в свои картины и затем "считывал" с них информацию в морализаторском ключе. Магия черного и белого, которой он владел, значила куда больше, нежели аллегорическое противопоставление. Черные глаза и черные брови Маргариты на ее белом лице поражают своей иллюзорной живостью, натуральностью. Эта странная фигура с прямыми руками и негнущимися ногами в полосатых чулках - не кукла, она живая! Она живет в мире грез и воображения. Велика доля воздействия этого портрета в сложении легенды о любви Пиросмани, которую мы приведем в пересказе Паустовского: "Маргарита редко соглашалась поужинать с посетителями, но равнодушно, как должное, принимала от них маленькие подарки. Потом она их раздаривала подругам. Она была совершенно одинока.

Бездетный миллионер и бедная с детьми.

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Шарманщик

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Маленький кинто

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Вообще было трудно понять, что она думает обо всем, особенно о мужчинах. Многие хотели сделать ее своей любовницей.

Говорила она мало, а пела каким- то необыкновенным, как говорили, двойным голосом.

Ее приезжали слушать артисты оперы и музыканты. От пения Маргариты оставалось ощущение, будто оно всегда сопровождается подголоском, похожим на слабое эхо. ...Как будто главный голос был золотой, а второй серебряный.

Однажды певцы и музыканты сняли на весь вечер духан "Варяг", пригласили туда Маргариту и устроили для любителей пения закрытый концерт.

После концерта встал старый дирижер и сказал, что человеческий голос является самым сложным музыкальным инструментом. Он богаче рояля и скрипки, и потому одновременное существование в голосе нескольких тонов вполне возможно и естественно.

А Маргарита пила, потупившись, вино. Красный шелк платья придавал ее волосам отблеск пожара. Изредка она подымала глаза и обводила ими всех, кто сидел за столом, но в туманной глубине ее зрачков не было ни огня, ни улыбки.

Прислонившись к дверному косяку, стоял высокий, очень худой грузин с тонким лицом и печальными глазами, в старом пиджаке и, не шевелясь, смотрел на Маргариту.

Это был бродячий художник Нико Пиросманашвили. Он любил Маргариту. Она была для него единственным человеком на свете. Каждая пядь земли, куда не ступала нога Маргариты, казалась ему остатком пустыни. Но там, где сохранялся ее след, была благословенная земля. Каждая крупинка песка на ней горела, как крошечный алмаз.

Так, очевидно,спели бы о чувствах Пиросмана иранские поэты средней руки. Но все равно они были бы правы несмотря на цветистую речь.

Тот день, когда Нико не слышал ее голоса, был для него самым глухим днем на земле...

Любовь Нико не покорила Маргариту. Так, по крайней мере, считали все. Но все же нельзя было понять, действительно ли это так? Сам Нико не мог сказать этого. Маргарита жила, как во сне. Сердце ее было закрыто для всех. Ее красота была нужна людям. Но, очевидно, совсем не была нужна ей самой, хотя она и следила за своей наружностью и хорошо одевалась. Шуршащая шелком и дышащая восточными духами, она казалась воплощением зрелой женственности.

Но было в этой ее красоте нечто грозное, и, кажется, она сама понимала это"[1 К. Паустовский. Избранное, с. 489.].

Крестьянка с детьми идет за водой

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Так пересказывал легенду Паустовский спустя несколько десятков лет после того, как увидел произведения Пиросмани. А вот когда он в 1931 году по более свежим впечатлениям опубликовал в журнале Бригада художников очерк о грузинском самоучке, он называл Маргариту ничтожной актриской: "Маргарита была рыжей, грубой и жадной женщиной, помыкавшей Пиросманом. Она поносила его и считала идиотом". Скрупулезный биограф Пиросманашвили Эраст Кузнецов упоминает о свидетельстве, согласно которому рассказ о любви Пиросманашвили и возах цветов - ни что иное, как одна из импровизаций режиссера Котэ Марджанишвили, рассказанная им в кругу друзей. Кузнецов говорит, что о Маргарите рассказывают все авторы, писавшие о Пиросмани, но никто из тех, кто был с ним действительно знаком.

Произведения Пиросмани сами рождают образ художника, который их написал. И этот образ, который может быть описан только языком поэзии или народной легенды, имеет больше права на жизнь, нежели тот, что соответствует крупицам подлинной биографии.

Диптих Ортачальские красавицы состоит из двух вытянутых по горизонтали панно, на каждом из которых изображена лежащая женщина. Произведение было создано в период, когда Пиросмани жил у Титичева, владельца увеселительного сада "Эльдорадо", находившегося на берегу

Куры в пригородном районе Ортачала. Картины написаны по заказу владельца сада, где немалую роль в развлечениях посетителей играли местные путаны. Там же явились на свет красавица с веером в руке, дворник,кормилица, уже упоминавшийся жираф, а также черный лев.

Образы ортачальских красавиц лишены примет порока, и они вовсе не молоды и не легкомысленны. Эти фигуры обладают той же плотностью и тяжеловесностью, что и изображение Маргариты. Они сдержанны, серьезны. Облик их имперсонален. Эти лежащие "венеры", своего рода вывеска продажи любви, - "распивочно и на вынос".

Праздник на реке Цхенисцкали

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Другая трактовка темы женственности раскрывается в картинах с изображением матери и детей. Здесь сквозь отчеканенность знакового изображения проступает дыхание теплоты. В известной картине Миллионер бездетный и бедная женщина с детьми, где фигуры, воплощающие богатство и чадолюбивую бедность разделяют уже неоднократно фигурировавшие на фонах два пня, нет оттенка социальной критики. Пиросмани констатирует противопоставление, два полюса жизни, но не стремится дать оценку. Детей художник изображает как взрослых, только маленького размера. Дети никогда не бывают подвижны, веселы, шаловливы. Они так же статичны, как и взрослые.

Кахетинский эпос (Алазанская долина)

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

В изображении детей и взрослых тоже есть противопоставление большой - маленький. То же и когда художник пишет медведицу с медвежатами или свинью с поросятами.

Жанровые сцены, прежде всего многочисленные "кутежи", показывают нам ежедневную среду, окружавшую художника. Накрытые столы, виночерпий, рога с вином, поднятые во время длинного традиционного тоста, а также шарманщики, ученый медведь на цепи - все это не условные персонажи, какими бывают гуляки, клоуны, циркачи в картинах профессиональных художников. Это мир духанов и садов, это люди, чьи имена иногда даже сохранились, которых художник по их просьбе запечатлел для памяти. Они красивы, их одежда живописна, позы и жесты выразительны. Стол, покрытый белой скатертью, - это их сцена, где разыгрывается пиршество, кутеж по всем его писаным и неписаным законам.

Кутеж у Гвимрадзе

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Среди произведений Пиросманашвили есть еще очень большие, вытянутые в длину на несколько метров пейзажи с различными вкрапленными в них персонажами и сценами.

Это Праздник на реке Цхенискали, Кахетинский эпос, Ишачий мост. В некоторых из них горы, деревья, замки в пейзаже написаны очень условно, архаично. А вот Ишачий мост существовал в действительности.

В больших пейзажных картинах удивительными иероглифами скачут и движутся маленькие человеческие фигурки. Толпа сливается в один поток. Перспективы в понимании ученого искусства здесь нет, но разворачивающееся перед глазом зрителя пространство завораживает, затягивает. В темном небе среди волнистых облаков часто светит луна. В жарком Тифлисе жизнь начиналась с наступлением сумерек, когда спадала жара, и здесь Пиросмани с его черными фонами выступает как реалист. Деревья, фигуры у него часто очерчивает светлый контур, как будто свет исходит из-за изображенного. Это мистическое сияние придает картинам Пиросманашвили колдовскую силу. Вообще немногими приемами, ограниченной палитрой краской художник достигал поразительных живописных эффектов.

Художник Георгий Якулов говорил: "Пиросмани свойственно чувство широкого размаха пейзажей Грузии, и в его картинах выявлены нега и лиризм Кахетии, что роднит его искусство с искусством итальянских мастеров начала XV века. Здесь чувство эпоса, разворачивание целой фильмы быта на одном холсте. Пиросмани - эпически монументальный живописец. Его инстинкт разгадал ту монументальную живопись, к которой мучительно движется европейское искусство нескольких десятилетий"[1 Цит. по: Тициан Табидэе. Статьи, очерки, переписка, с. 172-173.].

Он был современником художественной революции, осуществлявшейся фовистами и кубистами. Цвет освобождался от натуры и становился принадлежностью красочной поверхности полотна. Нам с вами, дорогой читатель, уже записавшим в музейный архив и Пикассо, и Матисса, трудно вообразить себе, до чего непохожими на то, что привыкли называть живописью в начале XX столетия, были произведения Пиросманашвили.Гениальная одаренность открывала мастеру секреты волшебства работы кистью и красками. Он никогда не пытался воспроизвести зрительное впечатление, как натуралист. Не рассказывал историй, не морализировал, не пытался развлечь или рассмешить зрителя.С отвагой и энтузиазмом он брался за то, чтобы создать не подобие, а эквивалент окружающего мира. В отличие от быстротекущей жизни мир Пиросмани принадлежал вечности.

Его искусство было созвучно самому смелому новаторству и оказало большое влияние на дальнейшее развитие и грузинской и русской школы живописи.

Портрет Александра Гаранова. 1906

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Портрет Ильи Зданевича. 1913

Частное собрание, Санкт-Петербург

Кутеж с шарманщиком Датико Земель. 1906

Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси