Итальянское кино — это послевоенные годы!

Кое-кто говорит, выражая сомнения относительно будущего, которое ожидает итальянское неореалистическое кино, что, вероятно, его ждет эфемерная и короткая жизнь, ибо оно, как кажется, связано с ситуациями повседневной хроники. Да, именно хроника этого сурового, трудного и все же столь вдохновляющего и благотворного послевоенного периода в Италии: послевоенных лет шуша, бандитов, заблудшей молодежи, похитителей велосипедов; а помимо того — солдат, возвратившихся с фронта и из плена и отвергнутых несправедливым социальным строем, безработных тружеников и так далее. Хроника, которая подсказывает сюжеты, и персонажи, и не исследованную ранее, исполненную контрастов, бурную, «новую» среду, в которой бы развивались эти сюжеты и действовали персонажи. Другими словами: сделайте так, чтобы весь этот судорожный мир расслабился, вернувшись к «нормальной жизни», и прощайте реалистические устремления итальянского кино, говорят они.

Подобные заявления по меньшей мере неосмотрительны, даже если бы дело действительно обстояло так.

Однако прежде всего пусть будет всем ясно следующее: никто не смеет даже мечтать о том, чтобы преуменьшить тот вклад, стимул (мне хотелось бы сказать — удар шпор), которым эти исполненные страданий послевоенные годы послужили (и еще послужат) для фантазии кинематографистов. Совершенно понятно, что во времена фашизма было нелегко увидеть, осознать, вообразить подлинную жизнь подлинных людей (ибо тогда как раз хроника подвергалась цензуре, точно так же как подвергался подавлению дух). В то время старались сделать так, чтобы целые социальные классы жили в изоляции, словно за стеклянными стенами, и это вело к тому, что художники ничего не знали об их существовании, драмах, проблемах или же были вынуждены воссоздавать при помощи выдумки, собирая воедино наблюдения, так сказать, украденные у действительности, интуицию и даже надежды, гуманные и нравственные. Это давало результаты, носившие в некоторых отношениях характер мифологизации, как, например, в фильмах «Мальчик»1 или «Одержимость». Или же куда чаще дело кончалось тем, что занимались поисками призраков и пистолетных выстрелов* под пристойным прикрытием литературы, исследования нравов, высокого технического мастерства.

Поэтому хроника и послевоенные годы означают по крайней мере то, что они подтолкнули, чуть ли не заставили художника работать «d'apres nature»**. Тогда как прежде в зависимости от своего темперамента он учился у Пудовкина или у Любича2, в результате чего Италия и итальянцы в большинстве случаев выглядели живущими неизвестно где — ни на земле, ни на небе, ни на Сицилии, ни в Генуе.

И потом: что означают слова «послевоенные годы»? Только ли кровь, пайза, черную хронику? И вообще хронику?

Хроника или жизнь

Хроника, постараемся пояснить свою мысль, — это, очевидно, не только то, что французы называют «fait-divers»***, или, как говорим мы, «голый факт», «неприятное происшествие», а все то, что, скажем, само попадает в наше поле зрения, наблюдения, что происходит у нас на глазах, среди «обычных» людей, а не каких-то исключительных и «романтических» персонажей. И, как означает само слово, происходит в течение короткого, как вспышка молнии, времени, мимолетного мгновения. Значит, хроника — это все то, что случается с нами повседневно, причем столь быстро, завораживая и изумляя, что не дает возможности сразу прийти в себя и осознать, подчинить правилам гармонии и порядка. (Именно в этом смысле, как нам кажется, Росселлини больше, чем другим в италь-

* Имеются в виду фильмы «каллиграфистов». (Прим. перев., см. с. 7—8. )

** «С натуры» (франц. ).

*** «Разные факты» (франц. ).

янском кино, удалось исследовать и осмыслить «хронику»).

Вероятно, ни один реалистический фильм никогда не мог бы родиться в полном отрыве от хроники; это относится ко всем оттенкам реализма — от «патетического» реализма Чаплина до «жесткого» реализма Штрогейма3, от поэтического (и «популистского») реализма французов до социалистического реализма советских фильмов. Мы сказали — в отрыве от хроники, то есть в конечном счете — от жизни; от скромной повседневной жизни бедняков и от тех сюрпризов, что жизнь безжалостно-неистощимой «фантазией» преподносит тому, кто имеет глаза, чтобы видеть, уши, чтобы слышать, и ум, чтобы осознавать. В самом деле, в жизни есть все, только в произвольной, хаотичной, беспорядочной, непосредственной форме. Дело в том, чтобы уметь выбрать или, другими словами, подчинить определенному стилю. («Искусство — это отобранная истина», — говорил старик де Виньи. )

Нет сомнения, что кино — вид искусства, преимущественно обращенный к чувствам. Оно рассчитывает прежде всего на непосредственное аудиовизуальное восприятие, стремясь претворить его в эмоции и использовать для развития сюжета. Кино может только выиграть от проницательного, тщательного наблюдения за фактами «хроники», за окружающей действительностью. Нет сомнения, что великие пейзажи кино — и подлинные и построенные в павильонах, — прежде чем быть «воссозданными», были «увидены», были подсказаны повседневными и прочными связями с жизнью: как горькая и нищенская Америка, придуманная Чаплином, так и настоящий Рим и настоящий Берлин Росселлини, как «искусственная» Вена Штрогейма, так и подлинный клочок земли, политый потом рабов, в «Аллилуйе!» и так далее. Только по старым, знакомым местам, по будням повседневности, по серым и по радостным, ясным и пасмурным дням, составляющим жизнь человека, пробежал новый ветер — ветер поэзии.

Обращение к хронике, следовательно, несет с собой непосредственное погружение в жизнь и правду жизни. В кино же, совершенно очевидно, более чем в каком-нибудь другом виде искусства часто достаточно одного этого погружения, чтобы достичь подлинной поэзии или же хотя бы обрести поэтическое вдохновение. Поэтому не следует — да для этого и нет никаких оснований — затушевывать тот факт, что хроника в известной мере лежит в основе нынешнего «народного» возрождения европейского кино. В самом деле, ведь народная жизнь проходит на улице; жизненная энергия, исходящая от народа, условия его существования, его протест, его эпос — все это рождается и проявляется на улицах и площадях. Они являются естественной средой хроники.

Хроника, поскольку она и есть жизнь, жизнь в ее, так сказать, первоначальном состоянии, в условиях нынешнего кризиса искусства явилась словно бы плодородной почвой, той твердой землей, на которой набрал дыхание и от которой мог оттолкнуться новый Антей — кино. Особенно наше, итальянское.

В таком случае разве возможно, что подобный порыв мог выдохнуться и угаснуть? Нам это кажется сомнительным.

Две причины для надежд

Каковы они? Первая — то, что итальянское кино народное; вторая — то, что оно национальное. Это не просто два прилагательных, а, как говорил Грамши почти тридцать лет назад, два элемента, необходимых для того, чтобы считать жизнеспособной, насущной и конструктивной культуру, искусство той или иной страны. Исследовать этот вопрос нам кажется отнюдь не бесполезным; с одной стороны, в связи с теми полемическими сомнениями, о которых мы упоминали выше, а с другой — в связи с теми попытками теоретически «систематизировать» итальянский неореализм, которые предпринимаются многими кинокритиками (и цель нашей статьи — внести свой, хотя бы скромный и фрагментарный вклад в эти попытки).

Послевоенные годы и хроника (или, если хотите, хроника послевоенных лет) помогли итальянскому кино выбрать свой путь. В том смысле, что, выдвигая темы, которые в прошлом невозможно было себе даже представить, они заставили художников исследовать жизнь людей, областей, селений, плохо известных географии, неверно описанных историей, в самых общих чертах знакомых или вовсе незнакомых гуманистической культуре; в то же время они часто делали это неосознанно, плывя по под хватившему их бурному течению, в котором слились воедино движения, силы и исследования, создающие современную Италию (и продолжающие вековые традиции, опыт славных, но — увы! — разрозненных усилий, героических поражений, пестрого духовного наследия гуманистической, либеральной, антиклерикальной мысли — можно было бы сказать, от Данте до Гобетти4, если бы мы хотели делать предварительные обобщения). Благодаря всему этому итальянское кино приобрело «также» элемент национального.

Это завоевание достигнуто не в легкие времена. В самом деле, в наши дни встает гигантская задача, к осуществлению которой всего лишь приступило поколение Рисорджименто, — превратить Италию в единое и современное государство. Сегодня фактически существует не одна Италия, а тысяча — все они глубоко отличаются друг от друга, их невозможно сравнивать, и необходимо их все слить воедино. Есть промышленно развитые Милан и Турин, и это прекрасно, но имеются также селения с жилищами-пещерами в Апулии и в Калабрии, существует даже целое селение Гаргано, буквально «открытое» несколько месяцев назад одним врачом: селение, не имеющее с незапамятных времен связи с внешним миром, не знающее не только электрического света, но даже бритвы, чтобы бриться; оно живет как жалкое «самодостаточное»* племя, находящееся на уровне, быть может, I или II века нашей эры. Вот что происходит в Италии! В наше время задача превращения многих частей Италии из средневековых в современные — двадцатого века — и объединения всей страны на одном уровне цивилизации встает со всей ясностью и определенностью; к разрешению этой задачи направлены новый порыв исследований, научных изысканий, поисков. Это гигантская работа, необъятный объем которой предстоит воплотить нашим поколениям. Во всех сферах и областях. Работа эта началась (вернее, возобновилась) в тот самый день, когда отказ от фашизма означал также отказ от всего того, что в нем было неитальянского, антиитальянского: его примитивной культуры, этого концентрата всех отбросов,

* В оригинале — «autarchica» (от слова «автаркия»), экономическая независимость от иностранного ввоза, самообеспечение, — один из лозунгов итальянского фашизма (примеч. пер. ).

отходов, всего консервативного и риторического, унаследованного от прошлых веков.

Первой подлинно великой новацией итальянского неореалистического кино, мне кажется, явилось то (неважно, что внешне, на первый взгляд, это было только новое содержание фильмов), что оно нашло ключ, который дает нам возможность какое-то время не молчать. Мы научились, идя в ногу со всей передовой итальянской культурой, исследовать тот девственный, полный неожиданностей человеческий лес, который представляет собой наша страна: это работа, которой хватит надолго! И это работа, которую не должны выполнять, например, ни французы, ни англичане у себя в странах, с давних пор выровненных в ходе истории цивилизации, цивилизующей и, так сказать, гомогенизирующей уже несколько веков.

Хроника послевоенных лет, подсказывая нам с аморфных вторых полос ежедневных газет невидимые миру трагедии в незнакомой доселе среде, на незнакомом доселе фоне, следовательно, явилась для нас, несомненно, первым стимулирующим толчком*.

«Народное» — значит более богатое

Этот стимул хроника дала не только в историко-географическом смысле**. Но также и в богатстве новых персо-

* Когда это началось в кино? Может быть, с «Солнца» Блазетти. Потом попробовал силы Перилли, поставив фильм «Мальчик». Затем — Камерини, показав Милан в фильме «Что за подлецы мужчины!». Но то были, и не по вине этих энтузиастов, еще поиски наугад, в потемках, прежде чем у нас еще полностью открылись глаза. То же надо сказать и о фильме «Одержимость», глубоко осознанной попытке исследования, изучения человека и социальной среды, но носившем характер произведения-первопроходца, создатели которого еще не могли использовать необходимые средства анализа. (Сказанное не заключает в себе никакого эстетического суждения об этом фильме. )

** Нам кажется излишним опровергать текущую фашистскую критику, обвиняющую итальянское кино в том, что оно показывает «неприятные стороны» наших послевоенных лет. Ведь правда никогда не может быть «неприятной». Кроме того, мы уже поясняли, что под словом «хроника» мы отнюдь не подразумеваем обязательно «черную» хронику.

нажей, которые действуют в фильмах и которые даже самый «индифферентный» художник находит более «интересными», чем какие-нибудь другие. Итальянское кино является народным прежде всего потому, что оно ищет своих действующих лиц, своих героев в несравнимо более широком кругу, чем прежде. Но главным образом потому, что оно вдохновляется страстями и чаяниями широчайших слоев народа; раньше оно выражало его боевой антифашизм («Рим — открытый город», «Солнце еще всходит», «Пайза»), а затем народную жажду более справедливой жизни, или, проще говоря, его более открытый образ бытия и существования.

В отличие от замкнутого мирка прошлого, показанного в «Одержимости», наше время — эпоха открытий, тем более легких и богатых содержанием, что история Италии последних лет вывела на арену общественной жизни классы и слои итальянского общества, ранее полностью неведомые интеллигенции. Нынче интеллигент, например, может лично не разделять идеологии этих классов и слоев, но неминуемо подвергается их влиянию в художественном отношении. (Для этого не обязательно он должен создавать образы рабочих и крестьян; ведь, даже показывая представителей буржуазии — смотри «Заблудшую молодежь», — сегодняшний чуткий и подготовленный интеллигент сделает это с критической точки зрения, еще вчера ему неведомой и которую поэтому он не мог разделять, как разделяет ее сегодня или, во всяком случае, с ней «считается». )

Итак, «народно-национальный» — это не только определение или качество, но прежде всего — и это самое существенное — означает тематическое обогащение. Со всеми долговременными выгодами, которые уже очевидны и дают нам основание предвидеть, что будут длительными и явятся неистощимым источником вдохновения для нового итальянского кино.

Форма или содержание?

Может показаться, что все вышеизложенное дает основание упрекать нас в том, что на первое место мы ставим содержание. Мы, разумеется, не собираемся отрицать, что делали акцент прежде всего на элементах содержания. Но совершенно очевидно, что новая тематика итальянского кино обусловила и новые формы — или по крайней мере должна была это сделать. В том смысле, что в этом направлении ныне ведутся поиски. Более глубокий эстетический анализ потребовал бы рассмотрения отдельных произведений, но при этом необходимо твердо стоять на позиции «единого» исследования сферы формы, чтобы избегнуть опасности растечься и утонуть в чисто технических деталях. Не говоря уже о том, что это вообще задача не из легких: язык современного кино достаточно гибриден, и это затрудняет теоретическое определение его формы. Возможно, ни в одном современном фильме не найти формы, которая не содержала бы смешанных элементов (разве диалог почти не всегда таков, — по крайней мере в тех случаях, когда ленятся достичь того, чтобы его содержание было передано посредством зрительных образов?).

Это исследование еще предстоит выполнить, причем на материале каждого отдельного произведения, которое будет сочтено достойным такого анализа. Думается, не существует таких решений в области формы как в итальянском, так и вообще в современном кино, которые сами по себе были бы совершенны и поддавались определению. Но нам кажется достаточно показательным уже одно то, что в годы, когда французское кино переживает кризис (и американское тоже), так же как и все великие представители поколения, сделавшего из кино искусство (Чаплин, Клер, Ренуар, Эйзенштейн, Карне — вот пять знаменитых кризисов... ), итальянское кино, быть может, единственное, которое говорит новые, живые и свежие слова. Каким языком оно пользуется, чтобы произносить их, — старым или ранее еще неизвестным? Вот на этот вопрос в настоящий момент мы не хотим спешить с ответом. Исследование общего характера, к тому же фрагментарное, как эта статья, должно ограничиться подобной констатацией, впрочем, весьма многообещающей, перспективной и открывающей широкие возможности для плодотворных споров.

Перевод А. Богемской