—Продолжим с того места, на котором его прерва ли, разговор о неореализме. Мне кажется, что в ходе нашего предыдущего интервью ты вновь не оставил камня на камне от тезиса тех, кто сводит значение этого направ ления лишь к экспериментам в области новой формы худо жественного выражения. Но какое определение, ты счита ешь, можно было бы дать сегодня отношению, существую щему между неореализмом и его авторами, взаимозависи мости между его поэтикой и теми формами, в которые ее облекают?

— Содержание произведений неореализма почти авто матически, объективно влечет за собой иные формы, неизменно отличающиеся от существовавших ранее. На мой взгляд, можно говорить о поэтике неореализма в лю бом художественном движении, которое ставило бы такие передовые и острые темы, какие ставил неореализм в на чале своего пути. В этом смысле неореализм — это опреде ленное направление. И не имеет значения, если художники — представители этого направления не слишком ценят друг друга, не знакомы между собой, не любят друг дружку, живут врозь. Они исторически принадлежат к новаторскому движению (достаточно вспомнить некоторые течения в живописи, например фовизм1). Конечно, во вся ком движении есть нечто, что ограничивает художника или создает видимость такого ограничения. Но необходимо уметь пожертвовать какой-либо частью самого себя, и тогда увидишь, что это даже может тебя лично как худож ника обогатить.

Это различие между движением и отдельными художниками, мне кажется, имеет очень важное значение. И до неореализма, разумеется, существовали люди, которые пытались создавать, а иногда и создавали великие фильмы, причем делали это вполне сознательно. Но вот сложились особые идеологические условия, и кино смогло обрести свою замечательную роль: исторический момент совпал с появлением кино, которое благодаря переживаемому историческому моменту осознало себя. Короче говоря, ход истории был сильнее всех нас. Мы ничего не изобрели: события уже произошли, и художники их прочувствовали в унисон.

— Неореализм упрекали в том, что он давал художни кам слишком жесткие указания в смысле художественного языка. Как бы ты обрисовал границы выразительных средств этого направления, учитывая, например, недавний опыт французского кино?

— Неореализм призывал к монотонности? Мне кажет ся, что совсем наоборот. Неореализм провозглашал: «Не делай сегодня то, что ты делал вчера». Следовательно, никаких ограничений, за исключением следующего: чтобы иметь право называться направлением, неореализм должен суметь создать — как сумму своих произведений — некую антологию, благодаря которой можно было бы познако миться с главными проблемами определенной эпохи. Ко нечно, это может быть достигнуто, если развитие тематики идет в ногу с развитием художественных средств. Так в чем же наше отличие от некоторых поисков вырази тельных средств, о которых говорят сегодня? Синтаксичес кое, стилистическое, морфологическое новаторство — это требование общее для всех, кто обуреваем — я назвал бы это так — «гражданственным» духом, кто стремится к «моральности содержания». Однако если мы наряду с не обходимостью развития формы не будем стремиться к свое му, особому развитию содержания, расширению кругозора, своему собственному углу зрения, то мы ничем не будем отличаться от всех тех, кто призывает неконкретно, вообще к развитию кино. А мы должны призывать к друго му — к развитию определенного вида кино, к развитию в определенном направлении. Всякое движение должно иметь свою задачу, и именно в этой задаче, в определен ности цели и кроется его сила. Поле деятельности огромно: мы должны не только выбрать темы, но предвосхитить проблемы.

— Я подобен адвокату дьявола. На все сказанное тобой можно было бы возразить: значит, неореализм был закономерен для определенного момента исторического подъема. А если мы докажем, что сегодня Италия пережи вает период спада, то из этого следует, что у неореализма нет возможности выжить?

— Я уже отвечал' на замечания такого рода, когда, особенно часто за границей, меня спрашивали: «Так, значит, неореализм умер?» Нет, говорил я, скорее, можно сказать, что уснули неореалисты. Несомненно, произошло нечто очень серьезное: в определенный момент иссякли взволнованность, порыв. Стало труднее находить темы. Общая ситуация вроде бы нормализовалась.

Именно здесь-то и кроется ошибка: усталость отстаивать цели движения принимают за его смерть, за его спад. Корни неореализма никогда не засыхали, и это объясняется следующим: во-первых, продолжали существовать исторические и нравственные причины, вызвавшие подъем, бурный расцвет этого направления, — более того, эти причины еще усилились, ибо политическое положение сделало шаг назад (ведь известно — заметим в скобках, — что если художник сумел выразить свое изумление по поводу этого политического регресса, то он уже тем самым еще больше укрепил жизнеспособность неореализма); во-вторых, это направление еще не достигло всех результатов технического и эстетического порядка, заложенных в его предпосылках.

Одним словом, неореализм мог стать мощным движением как раз в тот момент, когда начался процесс его спада. Разговор был лишь начат. Мы только-только выдвинули, так сказать, свою рабочую гипотезу. На основе этой рабочей гипотезы нужно было показать свой ум и талант. Сегодня я могу сказать, что, хочет того или нет Феллини, «Сладкая жизнь» обладает неореалистической ценностью, ибо в этом фильме имеются точные приметы определенного года нашей жизни, определенного периода нашей истории. Этого, однако, не было в «Дороге», которая отвлекала людей от движения неореализма, обещая им своего рода «автономию», что, по сути, было иллюзорным. Тот фильм сулил режиссерам возможность творить так, как им хотелось, полностью исходя из собственных желаний, никому не отдавая отчета. Но так они дойдут до того, что смогут сказать: нет никакой цензуры, ее не существует. В самом деле, они не ощущали цензурного гнета, поскольку в их фильмах уже не было смелости говорить о некоторых вещах, которые могли бы не понравиться цензуре.

— Итак, мы коснулись болезненной для всех нас точ ки — вопроса о цензуре. Что, по-твоему, должны сделать итальянские кинематографисты, чтобы решить эту проб лему?

В настоящий момент цензура — кардинальный вопрос всей кинематографической жизни. Совершенно очевидно, что самым важным является добиться уточнения законов в этой области и вести последовательную борьбу до конца за то, чтобы провести их в жизнь. Но проблема эта куда более глубокая, она выходит за рамки самих законов в том смысле, что часто законы-то имеются, но у кого они находятся в руках? Цензура — выражение такого нравственного режима, который абсолютно не считается с демократическим подъемом, охватившим Италию после 1943 года. Поскольку под демократией подразумевается совершенно иной образ жизни, чем раньше, когда каждый шаг, каждый час для гражданина был глубоко проникнут двойственностью, то есть всепроникающим лицемерием и риторикой. Если бы перемены носили коренной характер, то сегодня мы не являлись бы свидетелями возрождения, а точнее сказать, непрерывного увеличения католического засилья в Италии, его столь глубокого проникновения, что оно решающим образом влияет на большую часть государственных и частных актов. Скорее в гораздо большей степени можно говорить о «католической практике», чем о «католическом духе». В самом деле, влияние католической церкви вновь носит чисто социальный характер, решительно защищая вполне определенные интересы, и это ясно видно на примере кино, творческим работникам которого постепенно полностью запрещают обращаться к тематике, носящей критический характер. Ибо если развивать эту тематику, исходя из реального анализа существующего в Италии положения, то совершенно естественно можно было бы затронуть именно вопрос об отношениях между церковью и государством, между религией и индивидуумом. На мой взгляд, самый пагубный аспект ситуации, сложившейся в смысле цензуры, —• это то, что она способствует процессу самокастрации. Возможно, покажется странным, что я утверждаю это в момент, когда — и это мы должны признать — появилось несколько смелых фильмов. Но именно реакция на эти фильмы, поднятая против них под разными ловкими предлогами кампания показали нам, насколько глубоки противоречия и насколько, несмотря на все усилия, узок по сравнению с тем, каким он должен бы быть, спектр нашего исследования нынешней исторической панорамы. В общем, постараюсь пояснить одним примером: если бы какой-нибудь режиссер поставил фильм о парламентских выборах, если бы кто-то из множества молодых людей, процветающих на ниве кинематографии, взялся бы за труд, вооружившись съемочным аппаратом, пойти снимать, чтобы своими глазами увидеть и в соответствии с собственной точкой зрения показать, что есть и чего нет демократического в жизни Италии, — через типические случаи, разговаривая с людьми, наблюдая, расспрашивая, — можно предположить, что в том климате, в котором мы живем, такой фильм вряд ли был бы одобрен цензурой. Но главное все же не в этом. Здесь мы находимся в области предположений, которыми вряд ли стоит заниматься. Главное, что, по-моему, свидетельствует о крайне тяжелом положении, заключается в другом: снять такой фильм уже никому даже не приходит в голову.

А идеи подобного рода должны были бы приходить. Тогда борьба стала бы шире, конкретнее. Необходим поступок. Уже много лет творческие работники кино борются, но ни разу не доходили до настоящего, полного разрыва с цензурной системой, являющейся системой политической, поскольку она представляет свое, особое истолкование нашей итальянской жизни в соответствии с духом и практическими интересами господствующего класса и партии. Мы всегда останавливались на пороге решающей акции, рискованного поступка, действия, которое до конца отражало бы контраст между культурой, зовущейся послевоенной, то есть порожденной абсолютно новой исторической ситуацией, и культурой, стремящейся исходить из застывших нравственных форм довоенной поры.

Мы пришли к тому, что довольствуемся отдельными шедеврами, которые, время от времени появляясь, свидетельствуют о том, что под пеплом тлеет огонь, но не заботимся о том, чтобы до последнего защищать свой плацдарм, определенную почву, то, что можно назвать количественным фактором. Идеи порождали бы фильмы, которые все вместе, в своей совокупности — в том числе и художественно слабые — стали бы составной частью той новой культуры, о которой писал Грамши, ставя ее рядом с необходимостью нового искусства.

Так же верно и то, что вред цензуры не всегда проявляется в форме громких запретов, конфискации, но и в формах более скрытых: запугивания, потаенного воздействия, жертвами которого являются творческие работники; о серьезности положения может свидетельствовать прежде всего перечень непоставленных фильмов или, точнее говоря, тем, которых мы, мягко говоря, чураемся. Мы прекрасно знаем, что даже художники, считающие себя наиболее свободными и искренними, подвергаются давлению, будучи вынуждены творить в условиях капиталистической структуры нашего кино, и именно поэтому не стоит строить иллюзий. Свою деятельность надо вести, не рассчитывая на двусмысленную помощь продюсеров, союз с которыми возможен лишь от случая к случаю. Творческие работники одиноки, они должны быть одиноки: материал, который их интересует, — это их материал, поэтому не стоит прислушиваться к двусмысленным предложениям и призывам «соучастников», которые способны лишь отвлечь и ослабить гражданскую направленность творчества — что мы могли констатировать также в эти дни.

Мне кажется, что, не принимая во внимание этого обстоятельства, сводя все дело, как это делают многие, к юридическим битвам, академическим дебатам, являющимся самоцелью манифестам, мы совершаем огромную ошибку. Ошибку, подобную той, которую мы, по моему мнению, уже совершили в деле Лонеро2, — этот случай предоставлял не только редкую, а поистине уникальную возможность для ясного, демократического решения, идеальную возможность для культуры поставить вопрос aut — aut*. Мы сегодня переживаем столь же ответственный и решающий момент, требующий ясного ответа. И вот я думаю: мы располагаем своим ремеслом кинематографиста. И спрашиваю себя: так почему же нам не начать запечатлевать на пленке все, что мы пережили и переживаем, наши отношения с цензурой? Вот это и будет поступок...

Интервью вел Томмазо Кьяретти Перевод Г. Богемского

* «Или — или» (латин. ): решительная необходимость альтернативы.