В октябре Полина Виардо снова уехала на гастроли в Германию, а Иван Сергеевич перебрался в Париж, поселившись неподалеку от Пале-Рояля. «Итак, вы в глубине Германии! — писал он ей из Парижа. — Не вчера ли еще мы были в Куртавнеле. Время всегда быстро проходит, бывает ли оно пусто или полно. Но приближается оно медленно, как звуки колокольчика русской тройки…»

Глубокую привязанность Тургенева к Полине Виардо нельзя назвать обыкновенной влюбленностью. Его привлекали редкое богатство ее натуры, блестящий ум, начитанность, внутренняя тонкость и восприимчивость, замечательный артистический талант, о котором он постоянно говорил в письмах к ней, а иногда и в своих журнальных статьях («Письмо из Берлина», «Несколько слов об опере Мейербера «Пророк» и другие).

Он пристально следит за развитием дарования молодой артистки, знакомится с отзывами прессы о ее выступлениях, делится с нею своими мыслями о том, как должна была, по его мнению, совершенствоваться техника ее игры.

Он дает ей советы, какими путями могла бы она достигнуть полноты искусства, сочетая элемент патетический с элементом трагическим и разбивая оковы, стесняющие всякого артиста, который не преодолел еще некоторой искусственности и продолжает следить за собой во время игры.

В письмах к ней он анализирует образы Ифигении, Нормы, Сафо, чтобы Виардо могла лучше проникнуть в смысл исполняемых ею ролей.

Вспоминая об ее игре в первые годы их знакомства, Тургенев с удовлетворением отмечает, что если прежде она играла для избранных и «надо было самому быть немного артистом, чтобы почувствовать все, что было великолепного в ее намерениях», то теперь, когда талант артистки окреп, ее игра сделалась понятной для всех.

Триумфы Виардо во время заграничных гастролей вызывают у него неподдельную радость. «Еще крупная победа! — восклицает он в одном из писем к ней. — Дрезден, Гамбург, Берлин… и на завоевание Великобритании!..»

Когда Виардо переезжала из страны в страну, из города в город, а Тургенев жил в одиночестве в ее поместье или в Париже, он повсюду мысленно следовал за нею и пытался воссоздавать по воспоминаниям исполнение ею той или иной роли во всех деталях и оттенках, так ярко запечатлевшихся в его сознании. «Ваша матушка, сидя у камина, заставляла меня вслух читать Ваши письма… Зачем я не могу быть сегодня в Берлине? Ах, зачем, зачем?..» Или: «Мы отсюда видим, как цветы падают к Вашим ногам и слышим: «Браво!»

Даже в зрелые годы с юношеским волнением любовался Тургенев игрою замечательной певицы.

Три года безвыездно, если не считать кратковременной поездки в соседнюю Бельгию, прожил Тургенев во Франции, и это трехлетие—1847–1850— было для него на редкость плодотворным. Никогда еще замыслы не рождались у него в таком изобилии. Он сам уподоблял их лавине посетителей, нахлынувших неведомо откуда в гостиницу маленького городка. Хозяин ее взволнован и растерян — он не знает, где и как разместить ему всех приезжих.

Даже во время прогулок в Тюильри, которые Тургенев каждодневно совершал после углубленной утренней работы, он любил предаваться раздумьям о том, что будет писать на следующий день. Эти прогулки освежали силы и успокаивали его. Он любил, бывая здесь, смотреть на играющих детей, на статуи и темно-серую громаду дворца при свете багрового солнца, пробивающегося сквозь листву высоких каштанов.

Иногда безотчетная радость с такой силой овладевала всем его существом, что он готов был воскликнуть: «Да здравствует солнце! Да здравствует всё, что хорошо для всех!»

Пакеты, которые он часто отправлял из Парижа в Петербург, в редакцию «Современника», явственно свидетельствовали об интенсивной работе писателя.

Он покончил теперь с дилетантизмом в творческом деле. «Работа — превосходная вещь», — читаем мы в одном из его писем той поры.

Он облегченно вздыхает и радуется всякий раз, когда, потрудившись над тем или иным произведением, успешно доводит его «до пристани».

Проходит несколько дней, и Тургенев снова трудится над новым рассказом. Одна картина сменяла другую, и перед читателями вставала во всей реальности жизнь русской деревни и провинциального дворянства, родные пейзажи, изображенные с проникновенным пониманием природы.

С любовью и участием рисовал писатель типы крестьян, в которых крепостническая действительность не могла убить высоких духовных и нравственных качеств. Мудрый Хорь, похожий на Сократа, мечтатель Калиныч, правдоискатель Касьян с Красивой Мечи, мужественный Максим… Все это носители лучших черт русского национального характера. Им противостоят образы диких степных помещиков, самодуров и деспотов, обрекающих крестьян на рабство, голод и разорение.

Герцен, назвавший «Записки охотника» обвинительным актом против крепостничества, говорит: «Никогда еще внутренняя жизнь помещичьего дома не выставлялась в таком виде на всеобщее посмеяние, ненависть и отвращение».

По мере того как рос и ширился задуманный цикл рассказов, перед автором их все яснее вырисовывались его конечная цель и задача: показать, что «в русском человеке зреет зародыш будущих великих дел, великого народного развития».

Рассказы Тургенева обратили на себя внимание Гоголя. Заинтересованный ими, автор «Мертвых душ» писал Анненкову 7 сентября 1847 года: «Изобразите мне… портрет молодого Тургенева, чтобы я получил о нем понятие, как о человеке, как писателя я отчасти его знаю: сколько могу судить по тому, что прочел, талант в нем замечательный и обещает большую деятельность в будущем».

Каждый рассказ из «Записок охотника» оставлял глубокий след в сознании читателей, но и сам автор и его друзья понимали, что, собранные в отдельную книгу, они зазвучат с еще большей силой и убедительностью. Летом 1847 года, живя в Зальцбрунне, Тургенев набросал в черновой рукописи «Бурмистра» рисунок титульного листа будущего издания «Записок охотника», а через несколько месяцев мысль о таком издании выдвинул и Некрасов, извещая Тургенева, что он намеревается издавать «Библиотеку русских романов, повестей, записок и путешествий».

«Начну, — писал поэт, — с «Кто виноват?», потом «Обыкновенная история», а потом, думаю я, «Записки охотника»… Рассказы ваши так хороши и такой производят эффект, что затеряться им в журнале не следует».

Но прошло еще целое пятилетие, пока эта замечательная книга увидела свет. Разумеется, не все планы писателя, связанные с «Записками охотника», могли быть осуществлены. Некоторые замыслы так и остались невоплощенными, потому что Тургеневу в ходе работы становилось ясно, что цензура их все равно не пропустит.

Сюжеты таких неосуществленных рассказов, как «Русский немец и реформатор» или «Землеед», свидетельствуют, что у Тургенева было стремление еще острее развить тему крестьянского протеста против помещичьей кабалы.

В первом рассказе «представлено было два помещика: один, 3., в своей деревне всё распоряжался, всё порядок водворял — мужиков обстроил по своему плану, заставлял их пить, есть, делать по своей программе; ночью вставал, входил в избы, будил народ, всё наблюдал. Другой был немец, рассудительный, аккуратный, но — у обоих мужикам приходилось плохо».

Портрет русского помещика 3., по признанию автора, вышел до того поразительно похож на Николая I, что нечего было и думать о возможности напечатать такой рассказ.

В основу сюжета второго рассказа — «Землеед» — было положено истинное происшествие. Землеед — это прозвище, данное крестьянами одного села помещику, который ежегодно ухитрялся урезывать у них землю, словно бы «съедал» ее.

Однажды Тургенев вкратце рассказал Н. А. Островской историю расправы крестьян над Землеедом.

«Бывши студентом (как видите, это было очень давно), приехал я летом в деревню охотиться. На охоту водил меня старик из дворовых соседнего имения. Вот раз ходили мы, ходили по лесу, устали, сели отдохнуть. Только вижу я, старик мой все осматривается, головой покачивает. Меня это, наконец, заинтересовало. Спрашиваю: «Ты что?» — «Да, место, говорит, знакомое». И рассказал мне историю, как когда-то на самом этом месте барина убили.

Барин был жестокий. Особенно донимал он дворовых: конечно, потому что они находились с ним в более близких сношениях, чем крестьяне. Вот дворовые и сговорились вытащить его ночью из дома куда-нибудь подальше и покончить с ним. Старик мой был еще тогда мальчишкой. Он случайно подслушал разговор и в ту ночь следил за заговорщиками, — видел, как стащили барина с завязанным ртом, чтобы он не мог кричать (мальчик бежал за этой процессией сторонкой). Когда мужики пришли в лес, мальчик спрятался в кустарник и оттуда все видел. Были страшные подробности, — например, повар набивал барину рот грязью (в тот день шел дождь)., приговаривая, чтобы он его кушанья попробовал».

За время пребывания во Франции в 1847–1850 годах, кроме «Записок охотника», Тургеневым были написаны почти все главные его драматические произведения.

Интерес к этому жанру, в котором Тургенев пробовал свои силы еще в начале сороковых годов («Искушение святого Антония», «Неосторожность», «Две сестры»), пробудился в нем теперь с новой силой.

В прежних драматических опытах Тургенева не было ясно выраженного направления и творческой самостоятельности, он был еще весь в поисках, в брожении, печать неуверенности и книжности лежала на этих недостаточно зрелых произведениях. «Искушение святого Антония» и «Две сестры» так и не были доведены им до конца.

В отличие от этих ранних драматических эскизов, тематика которых была совершенно беспредметна и далека от живых вопросов современности, пьесы Тургенева второй половины сороковых годов («Безденежье», «Где тонко, там и рвется», «Нахлебник», «Холостяк» и «Завтрак у предводителя») вполне жизненны и реалистичны.

Даже простое сопоставление сюжетов первых трех пьес с сюжетами последующих показывает, какие коренные и благотворные изменения претерпела творческая мысль писателя с тех пор, как он примкнул к гоголевской школе и глубоко усвоил эстетические принципы, разработанные Белинским, который еще в «Литературных мечтаниях» ратовал за народный театр и хотел «видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным».

В истории борьбы русских писателей после Гоголя за самобытный национальный театр, за его реалистические основы, за разработку отечественной драматургией современных, жизненно важных тем, за признание великой общественной роли театра Тургеневу принадлежит видная роль.

В статье о драме С. Гедеонова «Смерть Ляпунова» (1846 г.) Тургенев писал, что «театр у нас уже упрочил за собой сочувствие и любовь народную; потребность созерцания собственной жизни возбуждена в русских — от высших до низших слоев общества; но до сих пор не явилось таланта, который сумел бы дать нашей сцене необходимую ширину и полноту».

Уже тогда писатель понимал, что главной задачей молодых драматургов было всемерное развитие гоголевских традиций. Почва для создания нового направления, говорит он, уже подготовлена. Гоголь «сделал все, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература; но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта, а гениальный человек все-таки один. Семена, посеянные Гоголем, — мы в этом уверены — безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях; придет время — и молодой лесок вырастет около одинокого дуба… Десять лет прошло со времени появления «Ревизора»; правда, в течение этого времени мы на русской сцене не видели ни одного произведения, которое можно было бы причислить к гоголевской школе (хотя влияние Гоголя уже заметно во многих), но изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях».

Именно такую перемену и пережил прежде всего сам Тургенев. Он откровенно признавался потом, что первое представление «Ревизора» в 1836 году, на котором он присутствовал, не произвело на него тогда должного впечатления. Он не понял значения гоголевской комедии.

Драматические опыты Тургенева конца сороковых годов показывают, какой сложный и большой путь проделал он от своей юношеской романтической драмы «Стено», писавшейся почти одновременно с «Ревизором», до «Нахлебника» и «Завтрака у предводителя».

Все три пьесы раннего периода строились на «иноземном» материале, сюжеты в них были взяты не из русской жизни, тогда как более поздние пьесы, написанные Тургеневым в Куртавнеле и в Париже, рисуют быт и нравы русского провинциального дворянства и столичных мелких чиновников («Холостяк»).

Темы двух лучших комедий — «Нахлебник» и «Завтрак у предводителя» — прямо перекликаются с темами «Записок охотника». В первой пьесе образ разорившегося дворянина Кузовкина, дошедшего постепенно до положения шута в доме богатого помещика, родствен аналогичным персонажам в рассказах «Чертопханов и Недопюскин» и «Мой сосед Радилов».

Зародыш сюжета комедии «Завтрак у предводителя» уже содержался в одном из эпизодов рассказа «Однодворец Овсяников», где с неподражаемым юмором дана картина «полюбовного» размежевания участков мелкопоместных дворян.

Попытка такого же дележа между вдовой Кауровой и ее братом, сорванная бестолковым и несокрушимым упорством Кауровой, легла а основу комедии «Завтрак у предводителя».

Изображение быта степных помещиков, их повадок и обычаев получилось настолько ярким и обличающим, что цензура наложила запрет на опубликование комедии, и она распространялась в списках, так же как и «Нахлебник», который наряду с письмом Белинского к Гоголю был в числе произведений, читавшихся в кружке петрашевцев.

Незадолго до разгрома этого кружка поэт-петрашевец А. Плещеев писал своему товарищу С. Дурову о том, что из рукописной литературы, которая «в большом ходу», особенным успехом пользуются письмо Белинского к Гоголю, статья Герцена «Перед грозой» и комедия Тургенева «Нахлебник».

Современники Тургенева высоко ценили его драматический талант. Отзывы их о его пьесах красноречиво говорят об этом.

Так, например, внимание Гоголя, прослушавшего чтение комедии «Завтрак у предводителя» в доме Репниных в Одессе в 1851 году, особенно привлек мастерски написанный портрет тупой и вздорной помещицы Кауровой, которая, кстати сказать, сродни его Коробочке. «Женщина хороша!» — заметил Гоголь по окончании чтения.

Не скупился на похвалы самобытной драматургии Тургенева и Некрасов. Прослушав комедию «Где тонко, там и рвется» (1848 г.) вскоре после ее написания, он говорил, что «вещицы более грациозной и художественной в нынешней русской литературе вряд ли отыскать. Хорошо выдумано и хорошо исполнено, — выдержано до последнего слова».

В следующем году поэт с большим одобрением отозвался в печати о постановке в петербургском театре комедии «Холостяк». Это была первая пьеса Тургенева, увидевшая сцену. «Несомненно, что г. Тургенев столько же способен к комедии, — писал Некрасов, — сколько и к рассказу или роману, и если он решился писать комедии, а не рассказы и повести, то тут мы видим одно преимущество: русская повесть еще имеет на своей стороне несколько дарований, а хорошие комедии, как известно всем, появляются у нас редко».

Герцен, которому Тургенев читал в Париже в 1848 году еще не законченного «Нахлебника», писал своим московским друзьям: «Скажите Михаилу Семеновичу (Щепкину. — Н. Б.), что драма, которую пишет Тургенев, просто объедение».

Не менее выразителен был отзыв Огарева о комедии «Где тонко, там и рвется»: «Тут столько наблюдательности, таланта и грации, что я убежден в будущности этого человека. Он создаст что-нибудь важное для Руси».

Воодушевление, с которым замечательные русские актеры Щепкин, Мартынов, Шумский, Самойлова, а позднее Савина, Давыдов, Станиславский и Качалов работали над воплощением драматургических замыслов Тургенева, показывает, каким значительным событием явились эти произведения в истории русского театра.

Однако сам автор их недолго был убежден в том, что он призван быть драматургом. Позднее он склонен был думать, что пьесы его более пригодны для чтения, нежели для сцены.

Тонкая психологическая пьеса «Месяц в деревне» (к замыслу которой, возникшему еще в 1848 году, Тургенев возвращался несколько раз, пока не обработал пьесу окончательно) явилась как бы завершением его творчества в этом жанре.

От этой комедии, проникнутой глубоким лиризмом, прямо протянуты нити к драматургии Чехова. С тургеневскими пьесами его пьесы роднит не только реалистическое изображение противоречий русской действительности, но и близость приемов их построения: простота сюжета, отказ от сценических эффектов, сведение к минимуму внешнего действия и углубление чисто психологической обрисовки персонажей.

Вот почему К. С. Станиславский, работая над подготовкой спектакля «Месяц в деревне» (1909 г.), применял те же режиссерские приемы, что и при постановке чеховских пьес. В книге «Моя жизнь в искусстве» он пишет, что благодаря этому спектаклю в Московском Художественном театре, впервые были замечены и оценены результаты его «долгой лабораторной работы».

Отказавшись от обычных актерских приемов, Станиславский стремился к глубокому проникновению в психологический рисунок каждой роли, понимая, что основу тургеневской пьесы составляет «внутреннее действие».

Превосходно сыграв роль Ракитина, сам он принес на сцену театра новый, необычный тон и манеру игры и еще больше оттенил этим особенности своего нового метода.

В часы, свободные от творческой работы, Тургенев усердно изучал в Париже испанский язык. Он даже взял себе с этой целью учителя — сеньора Кастеляра. «Мы каждый вечер собираемся у испанского brasero и говорим по-испански», — писал он Виардо.

Стремясь усовершенствовать знание этого языка, Тургенев переводил «Манон Леско» с французского языка на испанский и начал, по совету Кастеляра, переписку с другим его учеником.

Вскоре Тургенев уже приступил к чтению в подлиннике драматических произведений Кальдерона — «Поклонение кресту», «Жизнь — есть сон», «Чудесный маг», а затем и к углубленному штудированию «Дон-Кихота» Сервантеса, в чем ему немало помог муж Полины Виардо, Луи Виардо, переведший еще ранее этот роман на французский язык.

Драматургия Кальдерона привлекла внимание Тургенева потому, что она, по его мнению, выражала самую сущность своего народа и времени. «Читая эти прекрасные произведения, чувствуешь, что они выросли на благородной и могучей почве: их вкус и благоухание просты, литературная подливка здесь совершенно не чувствуется. Драма в Испании была последним и самым лучшим выражением наивного католицизма и общества, созданного им по своему подобию».

Однако в тургеневских оценках творчества Кальдерона вскоре начинает проступать внутреннее противоречие. Тут поэт как бы в споре с философом. Поэт восторгается замечательным искусством испанского драматурга, но идейная основа кальдероновских пьес, в которых слишком явственно звучит голос мистика и религиозного фанатика, в сущности, была чужда Тургеневу, испытавшему тогда сильное воздействие материалистической философии Фейербаха, которого он считал самым талантливым и оригинальным философом эпохи. В высказываниях Тургенева о Кальдероне встречаются формулировки, созвучные тезисам Фейербаха. Разбирая драму «Поклонение кресту» он говорит о «торжестве разума», который возвышает человеческое существо до того «фантастического божества, игрушкой которого оно себя считает. И это божество есть тоже творение его руки».

Пояснения Тургенева заканчиваются полемически: «Пусть я буду атом, но я сам себе владыка; я хочу истины, но не спасения, и ожидаю получить ее от разума, а не от благодати».

Первоначально. Тургенев, увлеченный поэтическим мастерством Кальдерона, считал возможным сопоставлять его с Шекспиром и Гёте, сравнивать принца Сехизмундо («Жизнь есть сон») с принцем Гамлетом, а драму «Чудесный маг» называл испанским «Фаустом». Но несколько позднее, глубже изучив творчество Сервантеса, он убедился, что не драмы Кальдерона, а «Дон-Кихот» является величайшим творением испанской и мировой литературы.

Роман Сервантеса, в котором Тургенев почерпнул впоследствии богатый материал для своей большой статьи «Гамлет и Дон-Кихот», стал с той поры одним из самых любимых произведений Тургенева, предполагавшего перевести его со временем на русский язык.