I

«Статуя Свободы голосует, чтобы ее подвезли в Европу», — написал Набоков в дневнике 29 сентября 1959 года, покидая нью-йоркскую гавань. Двадцать лет назад он прибыл в Америку из Европы никому не известным эмигрантом. Теперь же он возвращался в ожидающую его Европу на судне, в библиотеке которого устроили в его честь выставку его книг — «Лолита», «Пнин» и только что изданные «Приглашение на казнь» и «Стихи». Он все еще собирал впечатления для «Ады», все еще удивлялся ветрености славы и несколько лет спустя вспомнил «Либерте», описывая самоубийство Люсетты в Атлантическом океане: в витрине лайнера «полдюжины экземпляров „Сольцмана“ в лоснистых суперобложках внушительной грудой возвышались между портретом красивого, вдумчивого, ныне совсем забытого автора и букетом иммортелей в вазе эпохи Минго-Бинго».

Капитан — по мнению Веры, хорошо знакомый с Фрейдом, но не с «Лолитой» — приглашал их на коктейли и без конца старался установить, почему ее мужа заинтересовал такой сюжет. Глава фирмы «Боббз-Меррилл», издавшей роман «Смех в темноте», которым Набоков дебютировал в Америке, пытался переманить его из «Путнама». Лайнер так и кишел читателями и почитателями, в основном, как заметила Вера, женского пола.

Путешествие было приятным — Набоков всегда предпочитал неспешность и нескученность атлантических странствий тому, как он представлял себе авиаперелеты, — и 5 октября «Либерте» причалил в Гавре. Набоковы сели на поезд и поехали в Париж. Они не были там с мая 1940 года — когда в город входили немецкие оккупационные танки. Теперь Париж оккупировали американцы и автомобили. Посетители Автомобильного салона не могли найти места в гостиницах, и бесприютные американские туристы толпились по углам, обсуждая свои напасти. Еще не осознав, что автомобили и туристы совершенно преобразили Европу, Набоковы покинули Париж и отправились прямиком в Женеву.

Там они прожили десять дней в отеле «Бо-риваж» и в каждой витрине книжного магазина видели «Лолиту», по меньшей мере на трех языках. Набоков был на семь лет старше своей сестры Елены, женевского библиотекаря, и на двенадцать лет старше брата Кирилла, сотрудника туристической фирмы в Брюсселе, поэтому в детстве, в России у них было мало общего, а в эмигрантские годы — еще меньше. Елена была сентиментальней, а Кирилл — балагуристей Владимира, но теперь разница в возрасте не имела большого значения, и встреча в Европе оказалась теплой и приязненной. Втроем они бродили по берегу озера и моря, сидели на траве, общались в отеле, вспоминая прошлое, причем младшие брат и сестра придирчиво обсуждали набоковскую автобиографию, опровергая отдельные детали, называя то или иное событие семейной легендой, сплетней или анахронизмом. Их замечания вскоре пригодились Набокову при подготовке второго издания автобиографии, которого потребовала его новообретенная известность.

 

II

Набоковы решили остаться в Европе на восемь или девять месяцев, провести зиму в Южной Италии или на Сицилии, весну — на Ривьере или в Северной Италии и лето — в Швейцарии. Но прежде им предстояло пройти сквозь строй софитов и микрофонов.

Через две недели после приезда в Европу они вернулись в Париж, на этот раз заранее забронировав номер в отеле «Континенталь». В результате правительственного запрета «Лолита» уже три года была у всех на слуху, и когда в апреле ее наконец издали, она продавалась на удивление бойко. В результате парижские журналисты не давали Набокову прохода.

Французские издатели тоже не давали ему передышки. 23 октября издательство «Галлимар» устроило в своих величественных салонах гигантский прием в честь Набокова, не зная о том, что даже много лет спустя действо это будет упоминаться в печати. Гостей собралось две тысячи человек: издатели, возвращавшиеся с Франкфуртской книжной ярмарки, журналисты со всего мира, парижские критики и писатели. Издатель Иван Набоков, сын двоюродного брата Набокова Николая, вспоминает, каким беспомощным и растерянным казался почетный гость среди шума и гама; он попросил Ивана: «Пожалуйста, не бросай меня». Возможно, именно растерянностью Набокова объясняются странные события того вечера.

Издательство «Галлимар» не собиралось приглашать Мориса Жиродиа, но рассылавшая приглашения сотрудница решила, что выйдет забавно, если он тоже придет. Жиродиа тут же сообразил, что публичный скандал с Набоковым поможет ему продать еще пятьдесят тысяч экземпляров «Лолиты». По словам Жиродиа, когда Дуся Эргаз представила его Набокову, все журналисты тут же защелкали затворами фотоаппаратов, однако автор и издатель всего лишь обменялись то ли несколькими фразами (как вспоминает Жиродиа), то ли вежливыми улыбками (как вспоминает Набоков), после чего Набоков, понятия не имевший, что перед ним за человек, отошел к Вере. Жиродиа чувствовал себя обманутым — столь невпечатляющая встреча после долгой и яростной межконтинентальной вражды.

На Набокова эта встреча произвела еще меньше впечатления. После приема Дуся Эргаз спросила Набокова, как ему показался Жиродиа. Набоков с удивлением и, по мнению Эргаз, искренне ответил, что не видел Жиродиа. Эргаз догадалась, что среди шумного приема и восторженной толпы Набоков не расслышал, кого ему представили. Эргаз рассказала об этом Жиродиа; два года спустя он напечатал в «Плэйбое» надуманный и стилизованный рассказ о встрече с Набоковым и о том, как последний отрицал сам факт этой встречи; Набоков в ответ написал, что действительно не знал, что перед ним Жиродиа. А сразу после приема, поразмыслив над вопросом Дуси Эргаз, Набоковы все-таки вспомнили свое первое впечатление от человека, в котором поначалу не признали Жиродиа, и дружно решили, что он «ничуть нам не понравился». Этот эпизод великолепно характеризует долгий и запутанный конфликт Набокова с Жиродиа: они встретились и не встретились, они не могли прийти к согласию даже по поводу того, как именно они не встретились, они публично спорили о том, почему их встреча свелась к одному лишь обмену рукопожатиями.

 

III

Еще позже в печати появился рассказ о другом рукопожатии — относящемся к тому же приему. Зинаида Шаховская, сестра Наталии Набоковой, первой жены двоюродного брата Набокова Николая, в начале тридцатых годов устраивала публичные чтения Набокова в Брюсселе и до войны дружила с ним. Теперь Шаховская жила в Париже. Во время приема она подошла к Набокову, желая обнять его. «Bonjour, madame», — холодно сказал он ей, словно чужому человеку.

Этому эпизоду было целых три свидетельницы — Вера Набокова, Ирина Комарова и сама Зинаида Шаховская, но никто из них не знает, по какой причине Набоков так поступил. Через некоторое время Наталия Набокова спросила Веру, почему Набоков так обошелся с ее сестрой. Вера ответила, что она не знает и тоже удивлена. На самом же деле в 1939 году Вера осудила антисемитизм Шаховской, о чем та, похоже, не забыла и в недавнем адресованном Набокову письме даже не упомянула Веру. Вере было все равно, но Набоков, всегда болезненно воспринимавший любое неуважение к жене, очень обиделся. Вера сказала Наталии Набоковой об этом, но та перебила ее прежде, чем Вера успела добавить, что, вероятно, больше всего Набокова задел презрительный тон Зинаиды Шаховской в только что написанной статье о его книгах.

Статья не могла не обидеть Набокова. Шаховская, под псевдонимом Жак Круазе, писала, что в европейской эмиграции Набоков жил в такой эмоциональной пустыне, что в автобиографии «даже забыл упомянуть друзей своих самых черных дней». Скорей всего, Шаховской не понравилось, что Набоков не упомянул ее в «Убедительном доказательстве» — в котором он сознательно не описывает свою личную жизнь, зато очень тепло вспоминает представителей русской эмигрантской литературы: Фондаминского, «святого, героического человека, сделавшего для русской эмигрантской литературы больше, чем кто бы то ни было», Ходасевича, «выкованного из иронии и отзывающего металлом дара… поэзия которого представляет собою чудо не менее сложное, чем поэзия Тютчева и Блока», «мудрого, степенного, обаятельного» Алданова.

Принимая высказывания презираемого автором сумасшедшего убийцы Германа в «Отчаянии» за точку зрения самого Набокова, Шаховская писала, что в мире Набокова «добра не существует, все кошмар и обман. Тем, кто ищет утешения для ума, лучше глотать яд, чем читать Набокова». Набоков же со своей стороны утверждал, что верит в «человеческую доброту» как в «твердую и непреходящую истину». Шаховская считала, что обманы в «черных писаниях» Набокова доставляли ему удовольствие, сравнимое с тем, которое получал самый бессердечный его злодей Горн (Аксель Рекс), глядя, как слепой садится на только что покрашенную скамейку. Шаховская не понимала, что для Набокова суть искусства — нежность и доброта и что подобные Горну персонажи вызывают у автора негодование, поскольку преступают важнейшие для него ценности. Чтобы окончательно продемонстрировать свою проницательность, Шаховская назвала «Лолиту» «острой и жестокой сатирой на американскую жизнь», не заметив признания Гумберта, что их с Лолитой «длинное путешествие всего лишь осквернило извилистой полосой слизи прекрасную, доверчивую, мечтательную, огромную страну», или же замечания самого Набокова в послесловии, что обвинение «Лолиты» в антиамериканизме «меня огорчает гораздо больше, чем идиотский упрек в безнравственности».

Наталия Набокова пересказала Шаховской ту половину Вериного объяснения набоковской неучтивости, которую успела услышать, и с тех пор Зинаида Шаховская считала, что во всем виновата Вера Набокова. В 1973 году она опубликовала рассказ о писателе, живущем в тех же условиях, что и Набоков, который после смерти жены убирает подальше ее фотографию и испытывает при этом высвобождение и облегчение. Через десять лет после смерти Набокова Шаховская опубликовала литературоведческие мемуары «В поисках Набокова», главная идея которых заключается в том, что писательский талант Набокова завял под чужеродным еврейским влиянием, — сама Шаховская была православной, а ее брат — православным архиепископом, до тех пор, пока он не забыл русской культуры, не утратил православной веры и не стал одиноким декадентом без корней и духовности. Шаховская призналась мне: «Я написала эту книгу против Веры. Но если вы так скажете, я буду это отрицать».

В частности, Шаховская писала, что, уехав из Европы в 1940 году, Набоков утратил интерес к России и отвернулся от русских друзей. В действительности же он годами работал над переводами на английский Пушкина, Гоголя и «Слова о полку Игореве», его ностальгией по России пропитаны и автобиография, и «Бледный огонь», и «Ада». И конечно же он не забывал своих родственников, старых и новых друзей. Неверным было и утверждение Шаховской о том, что, вернувшись в Европу, Набоков не желал общаться со старыми друзьями. Он холодно сказал ей «Bonjour», но она добавила: «J'espère que vous vous souvenez d'Irène quand même». «Bien sûr», — ответил Набоков и повернулся к Ирине Комаровой, сестре его друга Самуила Кянджунцева, который в конце тридцатых годов в Париже оказывал Набокову существенную материальную помощь. Набоков взял у Ирины номер телефона и несколько дней спустя пригласил ее на ужин. Вечер прошел в теплых воспоминаниях, и Набоков предложил вернуть деньги, одолженные у Самуила в трудные парижские годы. Он побывал и у Раисы Татариновой (теперь Раисы Тарр), в двадцатых — тридцатых годах организовавшей вокруг него литературный кружок; у двоюродного брата Николая и у Евгении Каннак, посещавшей кружок Татариновой в двадцатых годах, — впоследствии Каннак перевела один из русскоязычных романов Набокова на французский.

Набоков побывал во французском Музее естественной истории. Он встречался со своим английским издателем Джоржем Вайденфельдом, познакомился с Клодом Галлимаром и со своим будущим ближайшим другом, немецким издателем Генрихом Марией Ледиг-Ровольтом. Кроме того, он беседовал с журналистами из «Жур де Франс», «Нувель литтерэр», «Франс суар», «Экпресс», «Франс-обсерватер», «Летр нувель», «Нувель ревю франсэз», «Иль джиорно» и Канадской радиовещательной корпорацией.

Представитель французского литературного еженедельника «Артс» спросил Набокова, с кем из французских писателей он больше всего хотел бы встретиться. С Франсуазой Саган? Нет, ответил Набоков, его интересовали только Раймон Кено и Ален Роб-Грийе, которых он считал самыми талантливыми французскими писателями. Журнал «Артс» враждовал с Роб-Грийе и считал «новый роман» мертвым жанром, но согласился уважить выбор Набокова. Кено был в отъезде, но «Артс» организовал интервью Роб-Грийе с Набоковым — Роб-Грийе-человек показался Набокову таким же интересным, как его книги. В течение ближайших дней они встретились еще два раза. Набоковым понравилась жена Роб-Грийе, миниатюрная актриса, нарядившаяся Лолитой и игравшая роль нимфетки. Все пришли в восторг, когда официант, приняв у «взрослых» заказы на аперитив, повернулся к ней и спросил: «Et un Coca-Cola pour mademoiselle?»

 

IV

28 октября Набоковы пересекли Ла-Манш и на присланной «Вайденфельдом и Николсоном» машине умчались в Лондон. Там Набоков дал интервью для лучшей литературной программы британского телевидения «Букман» («Человек из мира книг») — перед этим вторым своим появлением на экране он заранее потребовал список вопросов, чтобы тщательно продумать ответы. Устав в Париже, он отказывался от других интервью на телевидении и согласился только на одно из шести предложенных на радио. Писатель Джон Уэйн взял у него интервью для газеты «Обсервер», другие — для «Ивнинг стандарт» и «Спектейтора». Он ужинал с Грэмом Грином, и в разговоре выяснилось, что на основании одного из абзацев «Лолиты» Грин решил, будто Набоков, как и он, обратился в католичество, однако постепенно понял свою ошибку. Несмотря на это, они прекрасно провели время. На следующий день Набоков обедал с писателями В.С. Притчетом и Филипом Тойнби, которые впоследствии неоднократно писали отзывы о его книгах, с Роем Дженкинсом, первым поборником пересмотра закона о преступлениях против нравственности, Найджелом Николсоном и другими.

В пятницу 6 ноября должна была выйти в свет британская «Лолита», и так как по-прежнему существовала опасность, что закон будет преследовать «Вайденфельда и Николсона», да и самого Набокова, приходилось изо всех сил убеждать публику в респектабельности ее автора. 4 ноября он поехал в Кембридж читать лекцию «Русская классика, цензоры и читатели» в Кингз-колледже. Лекция прошла с невероятным успехом, как и роскошный банкет, устроенный в честь Набокова Ноэлем Аннаном, тогдашним ректором колледжа. Несмотря на горячий прием, Кембридж показался Набокову «в некоторых отношениях любопытно провинциальным по сравнению с его американскими аналогами».

На следующий день, накануне публикации, Набоков вернулся в Лондон. С точки зрения закона судьба «Лолиты» еще не была решена, поэтому презентация в отеле «Риц» началась несколько нервно, тем не менее поддержать книгу явились представители просвещенных британских газет и члены Парламента. Во время презентации Найджелу Николсону позвонил анонимный клерк из бюро общественных обвинителей при министерстве внутренних дел: правительство решило не возбуждать дела против «Лолиты». Николсон влез на стол и сообщил об этом ликующей толпе — и «Лолита» вызвала очередной скандал, когда в прессе появились протесты против правительственного попустительства.

После четырехлетней полемики «Лолиту» в Англии раскупили в день публикации. Издание «Вайденфельда и Николсона» было какое-то время запрещено в Австралии, Новой Зеландии и ЮАР, другие издания — в Бельгии и Бирме, но проблемы в английских судах на этом закончились.

 

V

На следующий день после публикации «Лолиты» в Англии Набоковы отправились в Рим. Город им очень понравился — они сидели на своем балконе в «Гранд-отеле», гуляли по Пинчио, стояли в припорошенном пылью веков Колизее, ходили по магазинам на Виа-Венето, смотрели, как одетые в черное итальянские матроны скармливают рыбьи головы поджарым бродячим кошкам, глазели на бесконечные цепочки автомобильных хвостовых огней, сверкающих в черной ночи… Здесь Набоковы не ожидали такого внимания, как в Лондоне и Париже, но папарацци преследовали их повсюду, и они решили вернуться в Рим весной и инкогнито. Набоковы не знали итальянского языка и современной итальянской литературы, поэтому встречаться с местными литераторами им было неинтересно; все же они поужинали с Альберто Моравиа и нашли его скучным собеседником. Вскоре похолодало и пошли дожди. Устав от интервью, встреч и ужинов с незнакомцами, Набоков мечтал уехать куда-нибудь, где можно писать.

Уже несколько недель он обдумывал новый роман. В середине ноября они с Верой отправились на Сицилию в поисках тепла и солнца. Они остановились в Таормине в отеле «Эксельсиор», но надеялись на зиму снять меблированный дом и обрести в нем нужный Набокову покой.

Как и материковая Италия, Сицилия кишела автомобилями и даже огромными автобусами, которые с трудом протискивались по узким улочкам между старинными домами. Вместо спокойствия и тепла Набоковых встретил непрекращающийся дождь с грозами и градом. Им не понравилась Таормина, названная в «Аде» «Минотаорой, знаменитым искусственным островом». Сицилийские репортеры и фотографы гонялись за Набоковым, местный газетчик вывесил его фотографию и вырезанные из местных газет интервью в обведенной синим карандашом рамке, бесконечные немецкие туристы и немецкая киносъемочная группа, расположившаяся в их отеле, шептались и глазели.

Утратив всякое желание задержаться на Сицилии надолго, раздосадованный, что ему негде писать, как-то зеленым дождливым вечером Набоков бродил по таорминским садам и вдруг задумался о киносценарии «Лолиты». В «скудном ночном освещении, возможно, дьявольского происхождения, но необычайно притягательном в своей нездешней силе», он представил себе «Зачарованных Охотников» на цветной пленке и, прислушиваясь к звуковому сопровождению, нашел верное с эстетической точки зрения решение, которое так долго и безрезультатно искал в Беверли-Хиллз и на озере Тахо.

 

VI

И все же его идеи не соответствовали представлениям Харриса и Кубрика, и вот, в поисках благоприятного климата, 27 ноября Набоковы отправились на север в Геную в вагоне первого класса, который им показался вторым, поскольку не шел ни в какое сравнение с роскошным первым классом в довоенной Европе. Они рассчитывали провести два или три дня в отеле «Коломбия Эксельсиор», а затем снять дом в пригороде. Несмотря на дождь, они влюбились в Геную с ее красочными фасадами. Они безуспешно пытались снять в Генуе, Нерви или Рапалло маленькую виллу, но никто не хотел сдавать только на зиму, и Набоков недоумевал, как Анне Карениной с Вронским удалось найти их итальянскую виллу.

В Генуе журналисты наконец-то потеряли след Набокова, и он смог вздохнуть спокойно. 30 ноября (у него еще не было отдельной комнаты, в которой он мог бы работать) Набоков записал в дневнике: «Начал П. на Т.». В дневнике встречаются и другие названия задуманного романа: «Дорогая Терра», «Терра Инкогнита», «Письма с Луны» — но он выбрал «Письма на Терру», впоследствии трансформировавшиеся в один из основных мотивов в «Аде», первую книгу Вана Вина «Письма с Терры». Тереза, героиня Ванова романа в романе, разъездная репортерша американского журнала на Терре, посылает сообщения ученому на Антитерре (мир Вана и его читателей), влюбляется в него, летит к нему, одолевая пространство, и обнаруживает, что огромный влажный глаз ее возлюбленного не в состоянии ее даже разглядеть — она слишком мала. В своих сообщениях она приукрасила великолепие Терры, поскольку «являлась, в сущности говоря, орудием „космической пропаганды“, — признание отважное, поскольку тутошние агенты Терры могли изловить ее и отправить назад, а то и уничтожить в полете».

Набокова заинтриговала романтика космических странствий, и с 1959-го до 1966 года он сочинял разные варианты сюжета, сочетающего эту романтику с межпланетным романом и темой секретных служб супердержавы. В конце 1964 года он послал Альфреду Хичкоку такое резюме:

За девушкой, восходящей звездой не совсем первой величины, ухаживает начинающий астронавт. Она им несколько пренебрегает: у нее с ним роман, но, возможно, есть и другие любовники или любовник. И вот он послан в первую экспедицию к далекой звезде; летит туда и возвращается с успехом. Теперь их роли переменились. Он самый известный человек в стране, в то время как ее звезда хоть и взошла, но не слишком высоко. Теперь уже она рада заполучить его, но скоро понимает, что он не такой, каким был до полета. Она не может разобрать, в чем именно он изменился. Время идет, она тревожится, потом пугается, потом впадает в панику. У меня есть несколько интересных развязок для этого сюжета 27 .

В другой, недатированной записи мы находим краткий сюжет другого звездного романа: «Акт I. Он вот-вот полетит на некую планету. Она не любит его. Он ее любит. Акт II. Далеко. Новости? Нет новостей? Акт III. Назад. Мы никогда не узнаем, действительно ли он „переменился“ или это звездное помешательство». Наброски к диалогу в конце третьего акта: «Моя маленькая [марка машины] бегает не так шустро, как хотелось бы. Я, наверное, продам ее». — «Вот потеха — ты уже говорил это раньше, теми же словами». — «Правда?» — «Подожди секунду. Ты же давно продал ее!» — «А ведь и верно, продал. У меня, должно быть, иссякает запас слов». Астронавт пробует другую речь, но оказывается, что она уже тоже звучала в первом акте, и вскоре после этой сцены он умирает.

Через год после этого письма Хичкоку, в сентябре 1965 года, Набоков сказал в интервью Роберту Хьюзу, что хочет написать небольшую книжку под названием «Письма на Терру» — о зоологе, который отправляется на неизвестную планету и пишет письма на землю своей возлюбленной, актрисе, очень любимой, но не очень верной.

Нет ни слова о том, что он достиг планеты. Все за кулисами, за сценой. Мы ощущаем, что с ним происходит нечто ужасное, но он не имеет права говорить, что именно. Это, в конце концов, государственный секрет, пока… полет не завершен. Поэтому он пишет о всякой всячине. В нем пробуждается отчаянная любовь к [земле]. Чем дальше он от нее, тем она ему дороже, не наоборот, видите ли. Время от времени он прибегает к странным иносказаниям, чтобы поведать нечто о своих коллегах, которых не любит — они очень прозаичные люди, — и о своих впечатлениях. Наконец он прилетает на место. Всего будет двадцать писем, и двадцатое письмо — довольно безнадежное письмо. Он знает, что это последнее письмо, но не решается сказать, что это последнее письмо. Они обречены, эти люди, по причинам, которых мы не можем понять 29 .

Через несколько месяцев после этого интервью Набоков задумал «Аду», и межпланетная тема отразилась во взаимоотношении между Антитеррой и Террой, между Адиными письмами к Вану, оставшимися без ответа, Вановыми «Письмами с Терры» и вовлеченностью в переписку Люсетты, а также ее явными посланиями Аде и Вану из мира умерших.

К тому времени изначальное переплетение романтического мотива со зловещим изменилось до неузнаваемости. Похоже, что в ноябре 1959 года Набокова вдохновляла романтика того, что он живет в эпоху, когда люди уже готовы осваивать космос, и недовольство тем, что Советский Союз может опередить Америку. В 1961 году Юрий Гагарин совершил полет в ионосферу, год спустя американцы запустили в космос Джона Гленна, но Набоков утверждал, что нет никакого доказательства, что человек уже побывал в космосе, что, может быть, русские просто сумели обмануть радар, что, скорей всего, все это «космическая пропаганда».

А тем временем на земле — точнее, в Риме, — накануне отъезда Набокова снимали для документальной кинохроники. Добравшись до Генуи, Набоковы услышали о том, что ролик готов. Стараясь говорить по-итальянски, они на самом деле говорили по-французски; поэтому, спросив про «actualités», в ответ услышали подробные инструкции о том, как пройти в «tualetta».

В начале ноября Набоковы попросили издателя Арнольдо Мондадори помочь им найти в Милане преподавателя вокала для Дмитрия. В начале декабря Дмитрий отправился в Европу на судне «Соединенные Штаты», а родители его продолжили путь на север, в Лугано — к озерам, расположенным на границе Италии и Швейцарии. Там они остановились в «Гранд-отеле», впервые в жизни — в соседних номерах, чтобы Набоков мог работать без помех, — и впоследствии делали так всегда. Но на следующий же день произошло событие, отвлекшее его от работы над «Письмами на Терру». Пришла телеграмма от Стенли Кубрика, который отверг сценарий «Лолиты», написанный Колдером Уиллингемом: «Убежден Вы были правы возражая против женитьбы точка книга шедевр и следует ее придерживаться даже если легион и кодекс не одобряют точка все еще верю сценарий должны писать вы точка возьметесь ли если договоримся о финансах». Набоков ответил телеграммой, что подумает, и вслед за тем написал в письме, что теперь идея киносценария интересует его гораздо больше, чем летом.

 

VII

13 декабря Набоковы на такси отправились в Милан и остановились в отеле «Принчипе-э-Савойя». В Милане, где их по-царски приняли издатели, Арнольдо Мондадори и его сын Альберто, состоялся еще один торжественный банкет. Они также встретились с маэстро Кампогаллиани, преподавателем вокала, которого порекомендовал для Дмитрия директор театра «Ла Скала».

Журналисты по-прежнему стояли в очередях за фотографиями и афоризмами, и Набоков предложил давать интервью одновременно трем-четырем репортерам, объяснив, что уже не молод и быстро утомляется. Пока что он не знал, на чем остановиться: сценарий «Лолиты» тормозили затянувшиеся и потенциально бесплодные переговоры между Лазаром и Кубриком, а сосредоточиться на «Письмах на Терру» Набоков пока не мог.

В Рождество они поехали в Сан-Ремо, куда примчался Дмитрий на своем новом «триумфе» и приехала Елена Сикорская с сыном Владимиром. Вся семья остановилась в отеле «Экчельсиор-бельвю». Дмитрий начал усердно переводить «Дар» и увлек других своим примером. Кирилл захотел перевести «Лолиту» на русский язык, и Набоков попросил его сделать пробный отрывок. Было решено, что Кирилл начнет работать над первой частью, а Елена — над второй. В марте сын Елены уже переводил рассказ «Круг» на французский.

Через два дня после Рождества Набоков написал стихотворение на русском языке «Какое сделал я дурное дело», пародию на стихотворение Пастернака, написанное раньше в том же году, когда его вынудили отказаться от Нобелевской премии. Набоков знал, что многие эмигранты считают автора «Доктора Живаго» святым, а автора «Лолиты» — грешником. Стихотворение заканчивается окольным предположением, что, несмотря на его непричастность к советской эпохе, в России когда-нибудь воздвигнут ему памятник:

В начале января 1960 года Набоковы перебрались во Францию и наконец-то нашли себе пристанище на зиму — отель «Астория» в Ментоне. Несмотря на громкое название, это был не совсем отель, а скорее меблированные апартаменты. Набоковы поселились в просторном пятом номере с большим балконом и видом на лазурный берег, обеспечив себе наконец полное уединение. Мешал им лишь несмолкающий рев мотоциклов, мчавшихся по авеню Карно.

Именно в тот момент, когда они нашли подходящее обиталище, а маэстро Кампогаллиани согласился заниматься с Дмитрием, пришла телеграмма от Лазара, подтверждающая финансовые условия работы над киносценарием «Лолиты»: 40 000 долларов плюс еще 35 000 долларов, если не будет соавторов, плюс оплачиваемый проезд до Лос-Анджелеса и обратно, плюс все расходы там в течение шести месяцев или даже дольше. Набоков согласился и в тот же день телеграфировал об этом Лазару.

Гумберта хотели играть Лоренс Оливье, Дэвид Нивен и Марлон Брандо. Проще сказать, все актеры хотели сниматься в «Лолите». Был заявлен французский фильм «Les Nymphettes», итальянский фильм «Le Ninfette» называли — неверно — снятым по мотивам «Лолиты». В тот год Набоковы слышали, что «Лолита» издается в Греции, Турции, Латинской Америке (в Мексике, Венесуэле и Уругвае), в Индии (на языках ория, бенгали, ассам, малаялам и гуджарати) и в пяти арабских странах — почти все эти издания были пиратскими. Некоторые европейские газеты писали, что, поскольку Дядя Сэм стал скорее карикатурой, нежели эмблемой Соединенных Штатов, Лолита вполне могла бы заменить его.

Несмотря на бешеный успех «Лолиты», Набоков написал Моррису Бишопу: «Европа мне не особенно нравится. Мне скучно, я подавлен… Время самовольно изменило места, которые я знал, а те, которые я посетил в первый раз, не обещают никаких воспоминаний, которые стоило бы хранить». В основном Набоков, конечно, был недоволен тем, что четыре месяца ничего не писал и так и не вкусил радостей охоты на европейских бабочек. Он заказал билеты на судно до Нью-Йорка на 19 февраля, но они с Верой решили в конце года вернуться в Европу, где оставался их «большой, но очень неопытный сын».

В начале февраля Набокова избрали членом американского Национального института искусств и литературы. В ответ на это он послал в Америку письмо следующего содержания:

Мне тягостно писать это. Я вынужден выбирать между дурными манерами и предательством принципа. С грустью, но без колебаний выбираю первое. Поверьте, я глубоко тронут и польщен тем, что Вы решили почтить меня подобным отличием, и Ваша розетка совершенно очаровательна, но, увы, я должен вернуть ее.

Я не могу представить, как можно принадлежать к организации, не будучи ее деятельным участником, — а в моем случае любая организованная деятельность совершенно невозможна. В социальном плане я калека. Следовательно, всю свою сознательную жизнь я отказывался «принадлежать». Я никогда не вступал в члены ни одного союза или клуба (даже факультетского клуба), никогда не служил ни в каких комитетах, не принимал участия в факультетских собраниях и не был членом ни единой организации. Я с признательностью принимал стипендии от организаций, к которым испытывал уважение, — но никогда не принял бы почетной степени ни от одного университета, как бы сильно я его ни почитал. Что бы мне надлежало делать, что бы я мог сделать в качестве члена вашего литературного отделения? Даже произнести речь на общественной церемонии для меня столь же невозможно, как для хорошего атеиста — прочитать молитву. Вследствие этого мое имя в вашем почтенном списке было бы совершенно не ко двору 41 .

В шестидесятых и семидесятых годах Набоков последовательно отказывался от всевозможных предлагавшихся ему почетных титулов. Он состоял лишь в Обществе лепидоптерологов — регулярно платя членские взносы, но не желая, чтобы его имя значилось в списке членов.

 

VIII

Набоков не хотел лететь самолетом, и дорога из Ментоны в Беверли-Хиллз заняла двенадцать дней — на поезде, корабле и опять на поезде. 18 февраля они с Верой отправились в Париж в спальном вагоне «среди мимоз и кипарисов в акварельной элегантности ривьерского вечера». На следующий день в Гавре они взошли на борт лайнера «Соединенные Штаты». Они заказали каюту на верхней палубе, но выяснилось, что их, как знаменитостей, перевели в люкс и к тому же принесли в подарок фрукты и виски. Как всегда, Набоков остался очень доволен путешествием через океан.

Он просил Уолтера Минтона забронировать номер в Нью-Йорке с «двумя кроватями и ванной и без сообщающихся дверей с соседними комнатами, где полно кашляющих людей и играет радио». Четыре дня он провел в деловых переговорах и с радостью узнал, что издательство «Боллинджен» рассчитывает опубликовать «Евгения Онегина» уже весной 1961 года. В конце февраля они с Верой поехали на поезде в Чикаго. Между Чикаго и Калифорнией снег шел всю дорогу, и они испытали облегчение, когда спустились с тихоокеанского склона гор Сан-Бернандино навстречу вечной калифорнийской весне, пальмам, мимозам, цветам и солнцу.

Набоков тут же встретился с Кубриком в «Юниверсал сити студиоз» и «обсудил в дружелюбной битве предложения и контрпредложения о том, как окиношить роман. Он принял все мои основные соображения, я принял некоторые из его менее значительных». Набоков согласился писать киносценарий, и на следующее утро, «сидя на скамейке под ярким желто-зеленым деревом Pyrospodia в общественном парке недалеко от отеля „Беверли-Хиллз“ (один из коттеджей которого арендовал для нас г-н Лазар), я уже напрягал свой разум, следя за речью и пантомимой в моей голове». Неделю спустя Кубрик познакомил Набоковых с Тьюздэй Уэлд, по мнению сценариста, «грациозная инженю, но не соответствует моим представлениям о Лолите».

К 10 марта Набоковы переселились в симпатичную наемную виллу по адресу Мандевиль-Каньон-роуд, 2088, рядом с Сансет-бульваром в Брентвуд-Хайтс, где жили многие кинозвезды, — с освещенными теннисными кортами для родителей и конюшнями для дочерних лошадей. Дом Набоковых, небольшой и уютный, был окружен садом из авокадовых и мандариновых деревьев, гибискусами и пальмами, на которые слетались звонкоголосые птицы. Вдохновение посещало Набокова в шезлонге на газоне под джакарандой и среди зелено-синих холмов каньона. С одной стороны дома проходила проезжая дорога, с другой вилась тропа, по которой можно было углубиться в лес, ловить бабочек и часами никого не видеть. Набоковы думали о том, чтобы навсегда поселиться в «очаровательной полутропической» Калифорнии, но ведь их сын учился петь в Милане. Обосновавшись здесь лишь на время, они взяли в аренду на полгода «шевроле импала», чтобы ездить по супермаркетам и супермагистралям Лос-Анджелеса.

Когда Набоков обосновался в новом жилище, Кубрик прислал ему список сцен из первой части «Лолиты», на которых они остановились. К тому времени поведение Кубрика убедило Набокова, «что он склонен потакать моим капризам, а не капризам цензора». Набоков работал над киносценарием с удовольствием, стараясь закончить его досрочно, хотя с финансовой точки зрения это было бы менее выгодно. «Все сомнения растворились в удовольствии от работы», — писал он впоследствии и вспоминал в послесловии к опубликованному сценарию:

Я работал с пылом, сочиняя в уме каждое утро с восьми до полудня, пока охотился за бабочками в жарких холмах, которые, если не считать некоторых замечательно норовистых особей малоизвестной Лесной Нимфы, не одарили меня ничем примечательным, но per contra [148] изобиловали гремучими змеями, истерическое выступление которых в подлеске или прямо на тропинке было более комичным, чем пугающим. После неторопливого обеда, приготовленного немецким поваром, который достался нам вместе с домом, я проводил еще один четырехчасовой промежуток времени в шезлонге на газоне среди роз и пересмешников, используя разлинованные карточки и карандаш фирмы «Блэкуинг» для вымарывания и перемарывания, стирания и очередного перемарывания сцен, которые я вообразил утром.

В другом месте Набоков заметил, что новые сцены и диалоги «теперь возникали столь естественно, словно ядро романа обрело новую, собственную жизнь». Еще до конца марта он отдал Кубрику первый из трех актов. Одновременно с этим он читал корректуры «Евгения Онегина» и «Слова о полку Игореве». Нужно было проверить и сделанный Дмитрием перевод первой части «Дара». Перевод Набокову понравился, но Дмитрий работал так медленно, что Набоков боялся не уложиться в срок, и поэтому порекомендовал Уолтеру Минтону привлечь второго переводчика.

В конце апреля Набоков послал Кубрику второй акт. От счастливого сочинительства под калифорнийским солнцем отвлекали его лишь юридические треволнения. Ему понадобился целый год, чтобы вместе с агентом Ирвином Лазаром отвоевать право на публикацию киносценария, пока адвокат Кубрика старался затормозить этот процесс: Кубрик хотел избежать сравнений между набоковским замыслом и готовым фильмом. Джеймс Харрис судился с продюсерами французского фильма «Les Nymphettes», который, впрочем, оказался откровенной халтурой и не стал достойным соперником. Нелицензированные куклы-Лолиты, появившиеся в Италии, тоже какое-то время беспокоили Набокова, но скоро были забыты. И в который раз — все еще безуспешно — он пытался порвать с Жиродиа.

У жизни в Беверли-Хиллз были и куда более приятные стороны. Ирвин Лазар подыскал Набоковым теннисные корты. Он и его жена Мэри стали близкими друзьями Набоковых и впоследствии почти каждый год навещали их в Швейцарии. Лазар познакомил Набокова с Джоном Хустоном, с Ирой и Ли Гершвинами и со всеми прочими представителями голливудской элиты. Во время первого их коктейля, в доме продюсера Дэвида Зельцника, Набоков встретил стройного, мускулистого, очень загорелого человека. «А чем вы занимаетесь?» — спросил он. «Я киношник», — скромно ответил Джон Уэйн. Во время другого приема Набоков разговаривал по-французски с хорошенькой брюнеткой и похвалил ее прелестный парижский выговор. «Какой, к чертям, парижский, — отозвалась Джина Лоллобриджида. — Это римский французский язык». Набоков не всегда так вляпывался и даже понравился Мэрилин Монро, но, понимая, что это не совсем его среда, он вскоре перестал ходить на коктейли.

В начале июня он послал Кубрику четыре новые сцены к первому и второму актам и начал работать над прологом. Вначале они встречались два раза в месяц, но «он перестал вводить меня в курс дела, критика и советы становились все отрывистее, и к середине лета я уже не понимал, то ли Кубрик безмятежно соглашается со всем, что бы я ни делал, то ли молчаливо все отвергает». 17 июня Набоков послал Кубрику пролог: сцена из будущего, убийство Куильти, затем из прошлого, воспоминания об Аннабелле Ли и о Валерии. После этого Набоков взялся за третий акт, набросал общий план, но четыре месяца интенсивной работы давали о себе знать, и в конце июня он вместе с Верой на десять дней отправился в Хай-Сьеррас, где остановился в Биг-Пайн, округ Иньо: холодные, суровые горы, в которых чудесно отдыхалось — и к тому же он поймал голубянку Иньо.

9 июля Набоков вернулся на Мандевиль-Каньон и послал Кубрику третий акт киносценария, в котором Лолита мелькала с Куильти, «поскольку иначе он так и остался бы призрачной, неохарактеризованной и неправдоподобной фигурой». Набоков не ожидал, что ему так понравится работать в Голливуде; результатами своего труда он тоже остался доволен: «Киносценарий стал поэзией, что и было моей первоначальной задачей». Кубрик не разделял его чувств и дал понять, что киносценарий «слишком громоздок, содержит слишком много ненужных эпизодов, и фильм по нему выйдет часов в семь». Он внес множество предложений по поводу альтернативных сцен в третьем акте, поэтому для Набокова работа растянулась до 11 августа. Потом он начал сокращать текст, что стало «труднейшей, но и самой захватывающей частью полугодовой работы». 8 сентября Набоков послал Кубрику исправленный сценарий, практически новый вариант, по поводу которого он испытывал двойственное чувство: «Я все еще ощущаю болезненные спазмы в разорванных связках (устранение дивно-трепетного диалога в мотеле во втором акте далось мне болезненнее всего), но все же считаю, что в результате пьеса выиграла в смысле законченности и опрятности». Джеймс Харрис и Стенли Кубрик провозгласили «Лолиту» лучшим сценарием, когда-либо написанным в Голливуде.

 

IX

«Лолита»: Киносценарий

Совместное творчество и компромиссы, неотделимые от постановки любого фильма, всегда были ненавистны Набокову. Будь он режиссером фильма, заявлял он, он бы

отстаивал и практиковал систему абсолютной тирании, правил бы пьесой или картиной сам, выбирал декорации и костюмы, терроризировал актеров, смешиваясь с их толпой, в крошечной роли пришельца или призрака суфлируя им, — одним словом, пропитывал все представление волей, искусством отдельной личности, ибо в мире нет ничего, что я ненавидел бы сильнее артельной активности, общественной бани, в которой смешиваются, умножая посредственность, волосатые люди с гладкими.

Именно поэтому для него с самого начала было важно, чтобы он, — сколько бы продюсеров, режиссеров, актеров, монтажеров, вообще кинематографистов ни вносило изменения в написанное им, — имел возможность опубликовать сценарий, сохранив в неприкосновенности и представив читателю фильм таким, каким он его видел. Когда в семидесятых годах Набокову все же позволили напечатать его сценарий, он учтиво указал, что делает это «не ради того, чтобы потешиться, отвергая умело поставленный фильм, но единственно из желания представить полный сил вариант состарившегося романа».

Уверения Набокова, что самой захватывающей частью его работы стало произведенное по настоянию Кубрика урезание наполовину того, на что у него ушли месяцы работы, также можно считать просто проявлением учтивости. И все-таки сокращенный сценарий, — опубликованный Набоковым вариант — на деле значительно превосходит все еще не изданную первую версию. Эта ранняя версия расплывчата и местами до странного скучна. Набоков не только пытался перенести на экран слишком многое из того, что составляло роман, он также норовил разъяснить, порой слишком тяжеловесно, то, что ему удалось так быстро и легко передать в романе.

И при всем том даже первый вариант сценария способен изумить того, кто хорошо знает «Лолиту». Нерешительная, структурно не оформленная, первая эта попытка содержит альтернативные варианты развития для многих частей повествования, и сама окраска их показывает, как далеко может заходить воображение Набокова в поисках новых разрешений конкретных художественных проблем. В самом начале опубликованного сценария Гумберт убивает Куильти в краткой, бессловесной версии пространной и многословной сцены из конца романа. Первый вариант сценария также начинается с убийства, однако в нем сохранен не только почти весь эксцентричный диалог романа, — Куильти еще и надевает маску, которую вручил ему Гумберт («Наденьте. Я хочу, прежде чем вы умрете, сказать несколько слов, но мне не сдержать моего огня, если я буду видеть настоящее ваше лицо»). Видимо, Набоков пытался подыскать эквивалент столь долгому утаиванию личности Куильти в романе.

В романе Гумберт приезжает с якобы занемогшей Лолитой в Эльфинстон, из которого драматург Куильти и замышляет ее похитить. В этом месте черновой набросок сценария отклоняется от романа, забредая в набоковский павильон потешных кривых зеркал. Горный городок Эльфинстон пребывает в полной готовности для гала-представления Габриэля Гоффа: «Гофф, чернобородый грабитель поездов, остановил свой последний поезд в 1888-м — не для того, чтобы ограбить его, но ради похищения театральной артели, дабы она развлекала его и его банду. В лавках Эльфинстона полным-полно портретов Гоффа, бородатых розовых масок, а все мужчины городка отрастили более или менее роскошные бакенбарды». Управляющий отеля предлагает обратиться к доктору Фоггу, лучшему врачу, способному оказать помощь больной Лолите. Когда Гумберт ненадолго выходит, появляется Куильти — он в маске Гоффа, но изображает доктора Фогга. Прямо на глазах у Гумберта он осматривает Лолиту.

КУИЛЬТИ. …М-да. (Ощупывает Лолиту, которая теперь сидит, наклонясь вперед.) М-да.

Звуки, которыми он сопровождает свои манипуляции, напоминают урчание дегустатора, уютное покряхтывание, ликующие стоны. Он извлекает из ситуации все возможное, и артистическое наслаждение, которое доставляет ему этот фарс, почти пересиливает одолевающее его нетерпеливое желание умыкнуть нимфетку.

ГУМБЕРТ. Это что, какой-нибудь вирус?

КУИЛЬТИ. Эм-м. Угум. Горячая спинка, холодный животик. (Лолита ерзает, пытаясь скрыть неуправляемое веселье.) Да. Увы, да. (Окидывает Ло вожделеющим взглядом.) Не надо так стесняться, егоза моя. Я должен осмотреть ваш язычок. (Гумберту.) Принесите мне стакан воды, капитан 53 .

Эта сцена с ее двойниками, масками, с ее очевидной, сложной театральностью, ее затейливостью и изобретательностью, выгладит едва ли не пародией на кукольный театр Набокова. Возможно, она слишком длинна, возможно, она слишком резко противоречит относительной цельности мира Гумберта и Лолиты, чтобы ее можно было сохранить в окончательной версии сценария. И все же явственно ощущаемое в ней неудержимое воображение, которому мало просто перенести роман на экран, но которое готово переиначить и сам источник, преобладает и в опубликованном варианте сценария. И хоть интрига и персонажи остаются в нем прежними, почти каждый его эпизод отличается новизной и подачи, и содержания.

Некоторые эпизоды сценария представляют собой драматизированные эквиваленты действия, которое невозможно просто перенести с печатной страницы на экран. Сразу после того, как Гумберт впервые увидел в романе Лолиту и решил остановиться в доме Гейзов, он переходит от ретроспективного повествования к дневнику, в котором дотошно описывается, как близость Лолиты раззуживала в последующие несколько недель его сексуальное возбуждение. В сценарии Набоков взамен этого растягивает эпизод, в котором Лолита загорает на веранде. Пока Шарлотта занимается багажом Гумберта, он усаживается радом с Лолитой. Окосневший от желания, неспособный нормально разговаривать с девочкой, но неспособный и уйти от нее, Гумберт со зловещей, неуклюжей, двусмысленной настойчивостью расспрашивает Лолиту о ее жизни. Мы видим то, чего Лолита видеть не может, — тень, готовую пасть на ее жизнь, и в то же время Набоков насыщает эту сцену комедийными оттенками, комедийными вследствие несходства преследователя и его жертвы («Лолита: Это что, экзамен? Гумберт: Я лишь хочу побольше узнать о тебе. Я уже знаю, что тебе нравится подставлять солнцу солнечное сплетение. Но что еще?»), комедийными вследствие их незавершенности (когда Шарлотта возвращается, Гумберт сменяет тон: «Вот уж не думал, что в Рамздэле бывает так жарко»).

В романе нет аналога этой сцены, и все же она неприметно драматизирует то, что представляется естественной составляющей мира романа. С другой стороны, многое в сценарии способно изумить знакомого с «Лолитой» читателя. На второй странице романа Гумберт сообщает нам: «Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния); мне же было тогда всего три года» — лучшие, по мнению Тома Стоппарда, скобки во всей литературе. Единственное помимо этого упоминание Гумберта о матери отделено от первого почти тремястами страницами: «Когда моя мать в промокшем платье, освещаемом грозой среди стремительно наплывающего тумана (так я воображал ее смерть), побежала, с трудом дыша, вверх по гребню горы над Молинетто, где ее сразила молния, я был младенцем». Однако в сценарии Набоков, паясничая, разворачивает этот эпизод в целую сцену:

ГОЛОС ГУМБЕРТА. …ее убил удар молнии во время пикника по случаю моего четырехлетия, высоко в Приморских Альпах.

МОНТАЖНЫЙ ПЕРЕХОД:

Горный луг. — Над острыми скалами сгущаются грозовые тучи.

Несколько человек торопливо карабкаются к укрытию, первая крупная капля дождя ударяет в цинковую коробку для пикника. Несчастная дама в белом бежит к смотровой беседке, однако удар синеватого света настигает ее. Ее грациозный призрак всплывает над черными скалами, держа парасоль и посылая воздушные поцелуи мужу и сыну, стоящим, рука в руке, внизу и глядящим вверх.

Набоков хотел включить в сценарий всплески фантазии, которые так легко утрачиваются прозаичной камерой. Неукротимая техническая изобретательность его и очаровывает, и заинтриговывает. Доктор Джон Рэй, психиатр, благодаря которому рукописная исповедь Гумберта увидела свет, странным образом вмешивается в диалог по ходу сцены, в которой Валерия сообщает Гумберту, пока они едут в парижском таксомоторе, что оставляет его навсегда — ради водителя, как выясняется вскоре, этого самого таксомотора. Доктор Рэй комментирует:

Она никогда не была так многословна.

ГУМБЕРТ. Ты никогда не была так многословна. Хорошо, давай говорить прямо…

ГОЛОС ДОКТОРА РЭЯ. Мой пациент ошарашен. Как говаривал профессор Гаст: «Горе тому, кто влипает, будто озлобленная муха, в свой собственный комплекс вины». Мистер Гумберт не способен реагировать рационально, он брызжет слюной. Мы проезжаем знаменитую «Place de l'Etoile», площадь Звезды. Тут нужны хорошие тормоза. Опа. Понятно, что я имел в виду?

Шофер необъяснимо рассеян.

ВАЛЕРИЯ. Все кончено. Мне нужна свобода. В моей жизни есть другой человек, я оставляю тебя.

ГУМБЕРТ. Какой еще человек? О чем ты говоришь? Да как ты смеешь?

ГОЛОС ДОКТОРА РЭЯ. Действительно, как? Ситуация весьма любопытна. Гумберт привык сам принимать решения. И вот, судьба его брака больше уже не в его руках. По-моему, водителю таксомотора следует повернуть здесь налево. А, ладно, можно и на следующем перекрестке.

Одна из чарующих особенностей сценария «Лолиты» состоит в том, что, несмотря на совсем иные, чем в романе, события и иную среду, персонажи и интрига остаются неизменными. Сделанные Набоковым изменения лишь утверждают, как ни странно, эту неизменность. То, что мы видим в романе, мы видим глазами Гумберта. При всем его самоосуждении, Гумберт изображает себя обходительнейшим из чудовищ. Лолиту же он показывает как существо, разум которого вряд ли способен выдержать сравнение с его, Гумберта, могучим романтическим воображением, воплощающим в ней утраченную Аннабеллу Ли. Проницательный читатель способен, впрочем, понять, что Гумберт много грубее, а Лолита много тоньше и добрее, чем мы, как надеется Гумберт, способны заметить. В отличие от романа, сценарий предъявляет нам летопись событий куда более объективную. В нем раз за разом отмечается ум Лолиты, ее доброта (к собаке, кролику, раздавленной белке) и жестокость и грубость Гумберта.

Однако если сценарий сообщает книге новую жизнь, он также и упрощает ее. «Лолита» была задумана как роман, причем роман, во многом обязанный своей яркостью трем взаимосвязанным темам. В отличие от всех персонажей романа и даже от самой Лолиты, мы, читатели, способны воспринять гипнотическую силу, с которой проявляет себя сознание Гумберта. С другой стороны, поскольку мы смотрим на все его глазами, нам не удается установить личность преследователя и мучителя Гумберта и совратителя Лолиты до тех пор, пока ее не устанавливает сам Гумберт, и потому Куильти остается призраком, зловещим и исполинским в его невидимой власти над участью Гумберта. И опять-таки, поскольку ко времени, когда Гумберт начинает свое повествование, он уже знает все, что произошло под конец его рассказа, он имеет возможность играть на нашем неведенье относительно ироничности разворачивающегося времени.

Набоков делает все для него посильное, чтобы сохранить за Гумбертом его извращенное обаяние, даже при том, что теперь тот будет виден извне. В одном из ранних эпизодов он заставляет Гумберта испытать нервный срыв, как раз когда тот выступает в женском клубе. Внезапно лица, которые он видит, подергиваются рябью и искажаются, и Гумберт уклоняется в сторону от поэзии По (темы его лекции) и принимается излагать оцепеневшей от ужаса аудитории свои потаенные представления о нимфетках. И все же, как экранный персонаж, Гумберт остается неспособным продемонстрировать ту мощь, которую его интеллект выказывал на печатных страницах. Да и Куильти, спроецированный на плоскость экрана, утрачивает присущее ему призрачное мерцание. В романе он выглядит вездесущим, но неуловимым; в сценарии становится вульгарно назойливым. И даже то, что убийство перенесено в самое начало рассказа, не разрешает проблемы, связанной с утратой в сценарии иронии, которой наделено в романе время. В романе мы на первых страницах узнаем, что Гумберт кого-то убил, но не узнаем — кого. Череда подложных кандидаток — Валерия, Шарлотта, сама Лолита, — и совершающееся в последнюю минуту открытие личности Куильти говорят нам о полной непредсказуемости времени, той силы, которую Гумберт пытается подчинить своим чарам, привязав Лолиту к «острову завороженного времени». От всей присущей Гумберту, Куильти и Мак-Фатуму жутковатой власти на экране остаются лишь поблекшие следы.

В предисловии к изданному сценарию Набоков признается: «По природе своей я не драматург». И это верно: он романист, поэт, мастер скрытых резонансов и отсроченных умозаключений, которые может выдержать печатная страница, но не могут — сцена или экран. В основе дара Набокова-романиста лежит способность видеть мир фактов во всех его совершенных подробностях, одновременно позволяющая воображению разыгрываться в полную силу. Однако уважение Набокова к фактам означает, что в драме он твердо придерживается ограничений, накладываемых ведомыми в реальности разговорами: Набоков не может позволить персонажам говорить, демонстрируя красноречие, которого сам он добивается при помощи карандаша, ластика и обхождения со временем. Одна из наиболее пикантных особенностей романа — это разрыв между поэзией Гумбертовой страсти и малостью того, что он может сказать Лолите, или тем, еще более малым, что она позволяет ему сказать. В сценарии эта малость — практически все, что нам предлагается.

В своих произведениях, построенных в виде пьес, Набоков изобретает фабулы, показывающие, как мощь воображения персонажей, подобных Морну, Вальсу или Трощейкину, способна расцветить их миры. В романе «Лолита» исповедальное воображение Гумберта создает такой же жутковатый светофильтр, однако в сценарии, несмотря на несколько отмеченных живой фантазией эпизодов, краски выглядят простоватыми. Зачастую лучшим, что есть в сценарии, представляются не переносимые на экран ремарки, в которых воображение Набокова окрашивает отбираемые им подробности. На первой странице камера, показывая нам «замок ужаса» и спящего Куильти, «обнаруживает также на стуле при кровати орудия наркомана и с содроганием отшатывается». Когда Шарлотта предлагает научить Гумберта модному танцу, он поднимается из кресла «не потому, что хочет научиться, но потому, что, останься он сидеть, эта зрелая дама может скатиться ему на лоно». Гумберт с Лолитой вступают в лифт «Привала Зачарованных Охотников» вместе с «тремя разводящими розы дамами, каждая из которых выглядит как украшенный каменными горками сад». В супермаркете Гумберт «бродит средь фруктов, подгнивший Приап, прислушиваясь к дыне, расспрашивая персик, подталкивая проволочную тележку к лакированной клубнике». В одном месте сценария некто приближается к Шарлотте, видной в водительском окне ее автомобиля: старый, слегка свихнувшийся сосед, мистер Юнг, «он немного глуховат и выглядит так, словно слушает ртом». При блестящей игре актеров и режиссуре этот разинутый рот, помогающий старательно вслушивающемуся уху, мог бы и сработать на экране, однако ему никогда не удалось бы достичь яркости, присущей последним пяти словам этой изумительной, безукоризненно точной фразы.

 

X

В начале сентября 1960 года Вера допечатала окончательный вариант киносценария, и они решили остаться на Мандевиль-Каньон до октября, чтобы Набоков мог спокойно работать над недавно начатым романом. Как называлась новая книга — «Письма с Терры», «Ткань времени»? Набоков рассчитывал собирать материал для нее в местной библиотеке. «Лолиту» должны были начать снимать в ноябре, возможно в Риме, и Набоков собирался приехать на съемки, как того просили Харрис и Кубрик. Работа в кинематографе для него на этом не заканчивалась: один голливудский продюсер предложил написать сценарий «В поисках утраченного времени», и Набоков с готовностью согласился.

Уже семь месяцев они не видели Дмитрия, их сильно тревожили его быстрые автомобили и быстро сменяющиеся женщины: «Нам нездоро́во так тревожиться (наш возраст — 120 лет)», — писал Набоков Дмитрию. Затем последовали хорошие новости: Дмитрий занял первое место среди басов в международном оперном конкурсе, проходившем в Реджо-Эмилия, и получил право дебютировать в Реджо следующей весной. Родители его тем временем три раза в неделю играли в теннис на частном голливудском корте с «великолепным» профессионалом, и Набоков чувствовал, что владеет ракеткой гораздо лучше, чем раньше. Он писал своему другу Георгию Гессену, тоже заядлому спортсмену: «Если бы меня спросили, что самое приятное из всего, что подарила мне Лолита, я ответил бы: мелодии в Милане и звон ракет здесь».

В конце сентября Харрис и Кубрик утвердили Джеймса Мэйсона на роль Гумберта, выбрали Питера Селлерса на роль Куильти и приняли решение снимать фильм в «Элстри студиоз» недалеко от Лондона. Кубрик пригласил Набокова в свой дом в Беверли-Хиллз и показал ему фотографии некоторых из восьмисот потенциальных Лолит. Набоков указал на Сью Лайон и сказал: «Она, и никто другой». К счастью, Кубрик разделял его мнение: он уже выбрал ее после окончательной кинопробы. Впоследствии Набоков говорил, что идеальной Лолитой была бы Катрин Демонжо, сыгравшая в 1960 году главную роль в фильме Луи Малля по мотивам навеянной «Лолитой» «Зази в метро» Раймона Кено.

Успех в Реджо вскружил голову двадцатишестилетнему Дмитрию, и самозваный рекламный агент без труда уговорил его разыграть конкурс на роль Лолиты с «показом по общенациональному телевидению, жюри из певцов „Скалы“ и других знакомых, и с предрешенной победительницей». Два дня его квартира в Милане была полна «решительно достигших половой зрелости нимфеток, зачастую сопровождаемых провинциальными мамашами». Набоков увидел в журнале фотографию «финалисток», сидящих вокруг Дмитрия на его огромной, застланной атласным покрывалом кровати, после чего послал сыну телеграмму с требованием немедленно прекратить «рекламу „Лолиты“». В письме он объяснил Дмитрию, что этот инфантильный трюк только повредит ему в глазах тех, кто любит серьезную музыку.

12 октября Набоковы покинули Лос-Анджелес и сели в поезд, идущий на восток, — путь их лежал в Европу. Харрис и Кубрик уже были в Англии; перед этим они заперлись в кабинете и за тридцать изнурительных дней полностью переделали расхваленный ими сценарий Набокова. Этот эпизод отчасти отразился в истории мадемуазель Ларивьер, гувернантки из «Ады», которая, неожиданно прославившись, и не подозревает, до какой степени киносценаристы изуродовали ее роман «Les enfants maudits».

В Нью-Йорке Набоков встретился с Шелли Уинтерс, выбранной на роль Шарлотты Гейз. Он советовался с адвокатами относительно своих взаимоотношений с Кубриком, Жиродиа и налоговой службой, следил за публикацией «Евгения Онегина». Набоков посоветовал Уолтеру Минтону взяться за издание книг бельгийского писателя Франца Хелленса, с которым встречался в тридцатых годах и книги которого очень любил. Из этого ничего не вышло, но Хелленс поблагодарил Набокова и сказал, что виноват он сам, потому что пытается пробиться к людям, которые живут на Луне.

Набоков хотел добраться до Ривьеры и, покончив все дела с корректурами и переводами, спокойно работать над новым романом. Как бы роман ни назывался, «Ткань времени» или «Письма с Терры», его пришлось отложить в сторону, ибо более давний набоковский замысел внезапно приобретал новые очертания. Набоковы прибыли в Нью-Йорк 15 октября и поселились в номере 503 отеля «Хэмпшир-хаус»: «Тут дивный вид из окна на Central Park — гобеленовые купы деревьев, а с боков, оттененные сиреневой гуашью, таинственные небоскребы под Пуссеновым небом». В том же письме Набоков сообщил сестре о том, что «задумал большую штуку». Шесть дней спустя, сидя в гостиничной ванне, он вдруг увидел план романа с такой ясностью, что записал в дневнике: «Тема: некий роман, жизнь, любовь — которая является лишь искусно составленным комментарием к постепенно разворачивающейся короткой поэме». «Бледный огонь» вновь возгорелся от «Евгения Онегина» и готовился запылать вовсю.

 

XI

В начале ноября Набоковы отправились в Европу на судне «Королева Елизавета». Иван Набоков посоветовал им столоваться не в обычном ресторане, а в ресторане гриль. В «Аде» Люсетта съедает свой последний ужин в ресторане гриль лайнера «Адмирал Тобакофф» — они с Ваном объедаются креветками гругру (желтыми личинками пальмового долгоносика) и жареным медвежонком. Все это было Набокову по карману, но не по вкусу: он терпеть не мог плохо прожаренное мясо, требуху — почки, мозги, печень, язык, «сладкое мясо» — и любые морепродукты кроме рыбы. Дабы избавиться от морской болезни, он включил в свой рацион бонамин. У Люсеттиных таблеток было более многозначительное и зловещее название «Вечный покой».

7 ноября Набоковы прибыли в Шербур и провели день с парижскими издателями и агентами, после чего отправились поездом в Милан и опять остановились в отеле «Принчипе-э-Савойя». Им хотелось провести побольше времени с Дмитрием, но в «Мондадори» устроили прием в их честь, и журналисты опять окружили их плотным кольцом.

Однако на этот раз Набоков не дал славе оторвать себя от дела. Он приехал в Европу, чтобы писать, и 26 ноября они с Верой сбежали на Ривьеру. Они хотели снять квартиру в Ницце и временно остановились в отеле «Негреско» на Английской набережной. Когда Набоков вошел в большой круглый вестибюль под розовым куполом, он тут же вспомнил, как в детстве бегал по нему, — однако выяснилось, что тогда этого отеля еще не было. Тем временем начались съемки «Лолиты», но у Набокова были свои дела: 29 ноября он взял карточку и написал двенадцать великолепных строк — начало «Бледного огня». На первой карточке он назвал это стихотворение «Край», потом зачеркнул это название и написал «Бледный огонь»; он считал его «труднейшей вещью, какую мне когда-либо приходилось сочинять». В свое время Набоков начал писать «Дар» с биографии Чернышевского, так и теперь ему хотелось сперва закончить самую сложную часть.

В начале декабря Набоковы въехали в квартиру 3 дома 57 по Английской набережной, совсем рядом с «Негреско». Погожую Ниццу осаждали американцы, набережную застроили современными домами с тесными квартирками, и найти подходящее жилье было нелегко. Все же они отыскали просторный, хотя и ветхий дом, «безобразную, желтую, похожую на торт викторианскую виллу», высокие потолки и большие окна которой обещали холодную зиму, зато вид из окна на пальмы и дорогу к морю радовал душу.

Как только перевезли багаж, Набоков вновь засел за поэму. Несмотря на воскресные дорожные пробки и ревущие внизу «Веспы», ему работалось хорошо. Поэма полностью поглотила Набокова, и он никого не принимал. Всю жизнь он много работал, но за последние пять лет, после завершения «Пнина» в 1955 году, не написал ни одного нового романа. До 1958 года он посвящал все свое время «Евгению Онегину», и первые мерцания «Бледного огня» в 1956 и 1957 годах быстро угасли, обделенные вниманием автора. Когда успех «Лолиты» позволил Набокову уйти из Корнеля, он стал спешно заканчивать свой последний академический труд, «Слово о полку Игореве», кроме того, его отвлекали интервью, переговоры с издателями, проверка переводов и киносценарий «Лолиты». Он с удовольствием работал над сценарием, но «Бледный огонь» был новым творением, уникальным, странным и прекрасным, и Набоков принялся писать его страстно, «упиваясь [вдохновением], которое могло длиться часами».

Отвлекали его лишь общение с Дмитрием, недолгий визит Елены с сыном, три раза в неделю по полчаса тенниса с чудесным пожилым тренером. Набоков обнаружил, что, даже когда он пытается отдохнуть, муза настойчиво призывает его к себе. Бродя по набережной, он продолжал сочинять поэму, что передалось и Джону Шейду:

Набоков писал о гениальности Александра Попа, умевшего найти вернейшие слова и расставить их в вернейшем порядке. Рукописи Попа свидетельствуют о том, что достичь этого ему удавалось при многократной переработке текста. Набоков перечитал строки Шейда, написанные в духе Александра Попа, и зачеркнул слово «прилетает» (comes), написав вместо него «припархивает» (streaks), затем вновь заменил его на подсказанное загадочным озарением: «Нужное слово звенит (flutes) и садится мне на руку».

Устав от непрерывного творческого процесса, Набоков с радостью соглашался на интервью в газете или на радио — в середине января они посыпались одно за другим: издательство «Галлимар» опубликовало его автобиографию на французском языке, и на него набросились французские, швейцарские, немецкие, израильские, ирландские и английские журналисты.

В то же время слава приняла тягостный и даже трагический оборот: одна молодая шведка, горячая поклонница Набокова, прислала ему вырезки из шведских газет конца пятидесятых годов, в которых упоминалось его имя. В благодарность Вера Набокова написала, что если она будет на Ривьере, то может заехать к ним в гости. Неожиданно шведка прилетела в Ниццу на две недели, специально чтобы познакомиться с Набоковыми, и им пришлось принимать ее. Вскоре Набоковы выяснили, что она наделена необыкновенным литературным талантом, прекрасно пишет по-английски, потрясающе умна и эрудированна. При этом девушка была лесбиянкой с темпераментом героини Достоевского: восторженность сменялась в ней отчаянием, преклонение перед Набоковыми — припадками ненависти.

Она поведала им, как трудно ей живется в Швеции, и вскоре пришла к выводу, что ей нужно переехать в Соединенные Штаты. Весь следующий год Набоковы советовали ей, как попасть в Гарвард, и даже помогли получить рекомендательное письмо. Дама эта поселилась в Кембридже, и вскоре Набоковы узнали от друзей, что она страдает шизофренией. Позднее она превосходно перевела «Дар» на шведский язык, но, переводя «Бледный огонь», начала добавлять в текст всякую отсебятину. В результате ее перевод так и не был опубликован. В конце шестидесятых она стала посылать Набоковым бесконечные письма с эротическими и оскорбительными фантазиями на тему своих взаимоотношений с ними, они долго умоляли ее оставить их в покое и в конце концов вынуждены были пригрозить, что обратятся к адвокатам.

Несмотря на этот визит, Набоков провел весь январь 1961 года в работе над «Бледным огнем». Уже в начале месяца он закончил Песнь Вторую, в которой дочь Шейда, в очередной раз осознав свою исключительную непривлекательность, совершает самоубийство. Две недели спустя Набоков написал письмо Дмитрию с предупреждением о возможных последствиях его исключительной привлекательности и с коротким стихотворением:

Я прервал свои литературные труды, чтобы сочинить эти поучительные строчки:

Любящий тебя отец.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Пожалуйста, прими это к сведению.

Всего за десять недель Набоков написал все девятьсот девяносто девять великолепных строк поэмы Шейда; она была завершена 11 февраля.

Неделю спустя он сообщил Уолтеру Минтону, что пишет роман и надеется за несколько месяцев закончить его: «Это фантастически красивая вещь». Для пополнения комментария он начал извлекать на свет различные собранные на карточках записи — в основном зоологические, географические и культурологические детали, которые в совокупности помогали создать целостный образ Зембли Кинбота.

Набоковы не получали большого дохода от приобретенных ими акций и начали подумывать о том, чтобы купить землю в Швейцарии. Но они еще не были уверены, что останутся в Европе, и не стали даже обзаводиться автомобилем, предпочитая взять напрокат простенький «пежо». В конце марта они поехали на машине в Женеву, чтобы Набоков мог провести Пасху с сестрой и собрать материал для «Бледного огня» (по дороге в Америку Градус заезжает в Женеву и Ниццу). В начале месяца он побывал на встрече энтомологического отделения общества натуралистов в Ницце, затем ловил бабочек возле Грасса и Ванса. В Женеве он посетил Институт энтомологии в Музее естественной истории. Вера упала на женевской улице и порвала связку на ноге, и только 5 апреля шофер отвез их назад в Ниццу, где Набоков начал править сделанный Дмитрием перевод «Дара» на английский язык. В течение последующих двух недель он четыре раза побывал на холме возле Вильнев-Лубэ, двенадцать часов подряд ловил бабочек среди земляничных деревьев и поймал трех представительниц редкого вида хвостаток Чапмана. На следующий день он давал интервью корреспондентам «Нис-матэн» и восторженно сиял, гордясь своей добычей.

 

XII

Приближался туристический сезон, и все более шумная, запруженная туристами Ницца грозила убить ею же навеянное вдохновение. Набоковы думали провести лето где-нибудь в Италии или в Швейцарии, а на зиму вернуться в Нью-Йорк. 26 апреля Набоков почувствовал, что можно на время отложить в сторону «Бледный огонь», и Вера повезла его в Реджо-Эмилия слушать дебют Дмитрия в «Богеме». Журналисты собрались послушать сына известного писателя, что поспособствовало карьере другого певца, прошедшего тот же конкурс, что и Дмитрий, и дебютировавшего в той же опере: молодого тенора Лучано Паваротти. Набоковы провели в Реджо одиннадцать дней — за это время Дмитрий трижды пел в «Богеме» и дважды — в «Лючии де Ламмемур».

8 мая они направились в Стрезу, собираясь провести три или четыре недели на итальянских озерах, а затем — два месяца в Швейцарии на Шампе-Лак. Но где бы ни останавливались они в то лето, «Бледный огонь» тут же возгорался, и отвлекать Набокова было бесполезно. В Стрезе было мокро и дул ветер, так что узкое Лаго-Маджоре походило на бушующий океан, но Набоковым так понравились сине-зеленые пейзажи и напоминающие былые времена черепичные крыши, спускающиеся к берегу, что они решили остаться.

Беспокойные небеса держали Набокова за письменным столом и вдали от бабочек. Он проверял сделанный Дмитрием перевод первой главы «Дара» и затратил на это тридцать пять дней, закончив 23 мая: три часа в день, полтора часа на страницу, — большая часть времени уходила на то, чтобы самому перевести на английский язык ранние стихи Федора, которые он попросил Дмитрия не трогать. После этого Набоков начал вычитывать гранки своих комментариев к «Евгению Онегину» в редакции Барта Уайнера, спорадически поступавшие к нему с сентября 1960 года.

Редко случается целой семье работать вместе — как это было у Набоковых. Пока сам Набоков исправлял английский перевод Дмитрия, Вера осваивала итальянскую грамматику, чтобы с помощью словаря проверить переводы на итальянский язык русских и английских стихов Набокова, сделанные для «Мондадори».

Поскольку оперный дебют Дмитрия в Реджо прошел успешно, его пригласили выступить в концерте в Милане, и в начале июня Набоковы поехали послушать две арии и дуэт из оперы «Демон» Антона Рубинштейна в исполнении сына. Неделю спустя они отправились в Мартиньи в долине Верхней Роны и на следующий день преодолели пятнадцать километров опасного пути по петлистой горной дороге к крохотной деревушке Шампе — красота внизу (озеро, зеленые холмы) и потрясающая красота сверху (белые, даже среди лета покрытые снегом вершины). Они сняли комнаты до 15 августа в «Гранд-отель Альп э лак», надеясь, что к этому времени будет закончен «Бледный огонь». Вера надеялась также на солнечную погоду, чтобы Набоков мог ловить бабочек и хоть ненадолго отходить от письменного стола. Он охотился за бабочками в разных местах Вале — в Вербье, Крансе и Саас-Фе. Любые редкие бабочки приводили его в восторг, но голубянки навсегда остались предметом особого интереса. Он рассчитывал поймать в Шампе одну конкретную голубянку, и, охотясь за ней, они с Верой дважды ездили на перевал Симплон. Увы, за пять недель ему удалось взять лишь три экземпляра вожделенного вида.

Дождь шел почти все время. Первый месяц в Шампе Набоков вычитывал отредактированный комментарий к «Евгению Онегину» и писал комментарий Кинбота к «Бледному огню». 13 июля он взялся за предисловие Кинбота и четыре дня спустя записал в дневнике: «Закончил по крайней мере половину „Бледного огня“». В середине лета начали приезжать гости: Дмитрий прогостил десять дней, затем — Елена; двоюродный брат Николай и его друг композитор Игорь Маркевич; Георгий Гессен. Окрыленный очередным концертным успехом Дмитрий отправился в сложное двухдневное восхождение на Гран-Комбен, и Набоков признался сестре, что «рука тянется креститься», когда Дмитрий возвращается из этих опасных походов.

В конце июля Набоковы отправились на восток Вале и остановились в отеле «Бельвю» в Симплоне. Набоков по-прежнему мечтал поймать вожделенную бабочку, не забывал и остальных, и готов был остаться здесь на две недели. Вера надеялась, что он быстро найдет то, что ищет, и они уедут из этого несчастного, захудалого, но все равно кишащего туристами места.

 

XIII

Похоже, что Набоков неплохо преуспел за эти четыре погожих дня, ибо 7 августа они перебрались с перевала Симплон в Монтрё, где летом было полно туристов и пришлось остановиться в отеле «Бельмонт», на некотором расстоянии от озера. Вероятно, они планировали жить половину времени в Соединенных Штатах, а половину — в Швейцарии и потому решили снять или даже купить дом в Монтрё, Лозанне или в Женеве — хотя в Швейцарии только что поднялись цены на недвижимость и были введены определенные ограничения для иностранцев. Набоковы хотели съездить в Италию, а затем поселиться где-нибудь на Женевском озере. Почему они выбрали Швейцарию? На это было две основные причины: Дмитрий жил неподалеку, в Милане, а среди бабочек были и старые, и новые знакомые. На американском западе Набоков ловил альпийских бабочек, у которых было немало общего со знакомыми ему с детства санкт-петербургскими, и в Швейцарии у него появилась возможность изучить еще один тип фауны, адаптировавшийся к холодной зиме и короткому лету. Была еще одна причина, куда более насущная, по которой Набоков выбрал Женевское озеро: Швейцария нужна была ему для описания путешествия Градуса в «Бледном огне», так же как и уже ассимилированная в романе Ницца, а Зембля создавалась «из выбракованных деталей других стран» Европы. Датированная 1 сентября карточка свидетельствует о том, как вечерний свет над Монтрё просочился в «Бледный огонь»:

Насколько счастливее внимательные ленивцы, цари среди людей, с чудовищно богатым мозгом, испытывающие интенсивное наслаждение и трепет восторга от вида террасной балюстрады в сумерки, огней и озера внизу, очертаний далеких гор, тающих в темно-абрикосовом послезакатном свете, черной хвои деревьев, вычерченных на бледно-чернильном зените, и гранатовых и зеленых воланов воды вдоль безмолвного, грустного, запретного берега. О, мой сладостный Боскобель! 80

В Монтрё Набокову работалось так же хорошо, как и в Шампе: его вдохновляли чарующая красота и яркое солнце в конце лета. В середине августа он ужинал у Маркевичей в соседнем Вильяр-сюр-Оллоне и познакомился с Питером Устиновым. Устинов с семьей жил в отеле «Монтрё палас» и порекомендовал этот отель Набоковым — и в конце августа они забронировали апартаменты с 1 октября, надеясь, что к весне, к моменту их отъезда из Монтрё, «Бледный огонь» будет написан.

Хотя работа и занимала все его мысли, Набоков все же хотел послушать, как Дмитрий исполняет партию Дона Базилио в «Севильском цирюльнике», и 20 сентября они с Верой отправились в Милан. Дмитрий загримировался под Шаляпина и очень понравился зрителям и критикам. Но, даже будучи любящим отцом, Набоков не мог остаться на второй спектакль, а поспешил вернуться в Монтрё к «Бледному огню». Они с Верой уже полюбили Швейцарию настолько, что думали остаться в Европе до осени 1962 года.

Общение с Америкой сводилось к чтению книг, которые присылали знаменитому живущему за границей писателю оптимистически настроенные издатели. Когда им доставили экземпляр «Уловки-22», Вера написала издателю, что Набоков обычно не высказывает своей точки зрения, «поскольку он суровый судья. Но он согласился сделать исключение в этом случае… „Эта книга — поток мусора, диалогического поноса, механистический продукт многословной пишущей машинки“. Пожалуйста, не повторяйте этого ни автору, ни его издателю».

В начале октября Набоковы переехали в «Монтрё палас». Когда в отеле было мало народу, его старое крыло, «Ле синь», превращалось в меблированные апартаменты, и как долгосрочным жильцам Набоковым сдали два люкса 35–38 по цене одного. Номера оказались гораздо лучше защищены от сквозняка, чем их квартира в Ницце, и, несмотря на альпийскую прохладу, Монтрё с его отражающимся в озере солнцем и крутыми горами, ставящими заслон северному ветру, был самым теплым курортом швейцарской Ривьеры. Горные вершины покрывал глубокий снег, но Набоковы играли в теннис до конца октября. С балкона или с набережной они восхищались игрой красок на озерной глади, а когда разъехались туристы, Набоков-натуралист начал любоваться водоплавающими птицами — лысухами, хохлатыми чернокрылыми поганками, чайками и утками с хохолками, которые прилетели на зиму составить компанию лебедям. На лотках пестрели газеты из десяти разных стран на десяти языках, и Набокова восхищало то, что он не отрезан от мира и при этом наслаждается недоступной ему в Ницце тишиной.

Нарушали эту тишину лишь шаги проживавшего над ним Питера Устинова. Набокова беспокоило, что он еще не видел «Лолиту» на экране, хотя Кубрик уже давным-давно обещал устроить ему частный просмотр. Устинов какое-то время работал в «Элстри» в соседней с Кубриком студии, видел отдельные сцены из фильма и сказал Набокову, что все считают его великолепным.

Четыре месяца спустя после приезда в Монтрё Набоков закончил «Бледный огонь» — по его расчетам, в любом другом месте ему бы понадобилось в два раза больше времени. В начале ноября он нанял Жаклин Калье, которая печатала англоязычную корреспонденцию в отеле «Монтрё палас», отпечатать с исписанных карандашом карточек комментарий к «Бледному огню».

Дописав свою самую лучезарную сказку и сотворив историю северного короля, свергнутого серой революцией, в палитре чистого цвета и волшебства, Набоков принялся читать «О социалистическом реализме» Абрама Терца. Он нашел книгу толковой и блестяще написанной, однако заметил, что сам в течение двадцати лет повторял те же идеи своим студентам.

До конца ноября Набоков вносил окончательные исправления в рукопись и 4 декабря записал в дневнике: «Закончил „Бледный огонь“, начатый год назад, 29 ноября (в его настоящей форме)». Два дня спустя он послал Уолтеру Минтону в «Путнам» два экземпляра рукописи: «Я надеюсь, что Вы нырнете в книгу, как в голубоватую прорубь, задохнетесь, нырнете обратно и затем (примерно на с. 126) всплывете и покатитесь на санках домой, метафорически, ощущая, как по пути Вас достигают трепет и восхитительное тепло моих стратегически размещенных костров».

 

I

Если говорить о красоте формы, «Бледный огонь», возможно, — самый совершенный из существующих в мире романов. Каждая сцена прописана с кристальной ясностью, и в то же время, отражаясь в поврежденном зеркале рассудка Кинбота, раскачивается вправо и влево, от осмысленности до бессмыслицы; каждый четкий, но комически-неустойчивый эпизод требует, чтобы мы отыскали ему место в структуре, которая прикидывается хаосом, но на поверку оказывается безукоризненно упорядоченной. Кроме того, «Бледный огонь» дал Набокову возможность во всей полноте раскрыть его любимые темы. Кинбот и Зембля окружают шейдовскую поэму мерцанием странного смысла, точно за его самодостаточным миром маячит иная реальность: безумие, или ключ к загадке, над которой Шейд бился всю жизнь?

«Бледный огонь» даже сильнее других романов нацелен на восторг открытия. Предисловие начинается с кинботовского строго научного резюме поэмы Джона Шейда «Бледный огонь», однако этот фасад почти сразу же дает трещину: выплески неуместного раздражения («Прямо напротив моей нынешней квартиры находится очень громкий увеселительный парк»); научные интриги, закрутившиеся вокруг рукописи мертвого поэта; сомнения в компетентности нынешнего ее редактора и комментатора.

На второй странице предисловия Кинбот сообщает нам, что в последний день своей жизни его бедный друг Шейд объявил ему, что труд его завершен. К этому Кинбот добавляет: «смотри мое примечание к стиху 991». С этой точки мы можем либо читать дальше предисловие и ознакомиться с примечанием, когда до него доберемся, либо поверить автору на слово и сразу обратиться к примечанию. Пойдя по второму пути, мы сразу же убедимся в странноватой привязанности Кинбота к Шейду. Вернувшись домой, он видит, как Сибилла Шейд уезжает на машине в центр города и немедленно отправляется «посмотреть, что поделывает мой дорогой сосед… Признаюсь, я очень был похож на тощего осторожного любовника, пользующегося тем, что молодой муж остался дома один!». Он обнаруживает Шейда «на напоминавшем беседку крыльце или веранде, о которой я упоминал в моем примечании к строкам 47–48». Что нам тут делать — читать дальше примечание к строке 991, которое уже представляет отношения между поэтом и комментатором в каком-то странном свете, или обратиться к более раннему примечанию? Если мы это сделаем, нас почти сразу же отошлют к примечанию к строке 691, и хотя нам уже не хватает пальцев на закладки и мы начинаем тайно задаваться вопросом, удастся ли нам когда-нибудь вернуться к предисловию, мы все-таки предпринимаем последнюю попытку. Из примечания к строке 691 мы узнаем, что изгнанный из своей страны король под чужим именем спустился на парашюте на американскую землю и что он-то и есть наш комментатор, доктор Кинбот. Вереница перекрестных ссылок, грозившая превратиться в лабиринт, приводит нас, на обратном пути к предисловию, обратно к примечанию к 991 строке. Здесь мы обнаруживаем следующий абзац:

— А если вы согласитесь показать мне ваш «законченный продукт», будет еще один гостинец: я обещаю открыть вам, почему я дал вам, или, скорее, кто дал вам вашу тему.

— Какую тему? — спросил Шейд рассеянно, опираясь на мою руку и постепенно вновь обретая контроль над онемелой ногой.

— Нашу синюю беспросветную Земблю, и Стейнеманна в красном колпаке, и моторную лодку в приморской пещере, и…

— А! — сказал Шейд. — Мне кажется, я довольно давно уже разгадал ваш секрет.

Набоков дает понять читателю, готовому проследить всю эту цепочку перекрестных ссылок, что его любопытство будет вознаграждено по достоинству: прочитав всего лишь две с половиной страницы предисловия, мы уже знаем, что у Кинбота есть некая тайна, даже знаем, что это за тайна, да и многое сверх того — об откровенном гомосексуализме Кинбота, его безумном эгоцентризме, полном отсутствии оснований ему доверять — чего, по идее, мы бы пока понимать не должны. Набоков даровал нам проблеск запретного знания и предвкушение восторгов открытия.

Этот маленький экскурс можно назвать парадигмой для прочтения всех книг Набокова. Его принято считать автором, который дразнит читателя только ради того, чтобы поглумиться над ним или лишний раз напомнить о собственном превосходстве. Ничего подобного: его поддразнивание — это своеобразный экзамен, поскольку он твердо убежден в проницательности хорошего читателя — он утверждал, что писательская аудитория «самая толковая и разнообразная в мире», — а также поскольку для внимательного, наделенного воображением читателя он — самый щедрый из всех авторов. Он знает, что ничто не может сравниться с радостью самостоятельного открытия, и побуждает нас упражнять свое любопытство и воображение в мире, который порой не желает раскрывать свои тайны, но тем, кто смотрит на него с любознательностью и с уверенностью в значимости его загадок, сулит множество наград. Набоков никогда не был приверженцем ложного убеждения, что постичь истину легко: нам предстоит теряться — как в этом лабиринте перекрестных ссылок — и напрягать до предела свое внимание и воображение. Однако тем, кто способен именно так взглянуть на свой мир — или на миры набоковских книг, — он гарантирует захватывающую награду за приложенные усилия.

 

II

Не всякий читатель пойдет по этому первому следу перекрестных ссылок до самого конца — хотя те, кто без подсказок сумеет добраться до сути, скорее всего, станут поклонниками Набокова на всю жизнь. Впрочем, на всем протяжении «Бледного огня» Набоков постоянно поддерживает в читателе ощущение, что его на каждом шагу ожидают сюрпризы. И когда нам наконец удается отыскать запрятанное сокровище, «Бледный огонь» не только предлагает нам целых два мира по цене одного, но и безумную комедию их взаимодействия.

Джон Шейд втискивает в 999 строк «Бледного огня» всю свою покойную жизнь в университетском городке Нью-Уае в Аппалачии, в котором легко признать Итаку:

В возрасте шестидесяти одного года Шейд огладывает свою жизнь перед лицом смерти: своей, своей дочери, всякого человека. В самой середине поэма достигает своего мучительного пика — Шейд рассказывает о самоубийстве дочери — я видел, как эта сцена вызывала слезы в автобусе под Новгородом, на кухне в Торонто, в аудитории в Окленде. Интересно, многие ли современные стихи способны вызвать подобное потрясение. Вся жизнь Шейда — непрекращающаяся битва с «подлой, недопустимой бездной» смерти, и хотя жизнь насмеялась над всеми его попытками разглядеть, что лежит за гранью, он с невеселой, но спокойной уверенностью заключает, что гармония его искусства предвещает будущую жизнь:

На самом деле, как мы узнаем под конец комментария, Кинбот приходит к Шейду всего через несколько минут после того, как тот закончил поэму, и приглашает его выпить по этому поводу вина; когда они пересекают газон, в них стреляют, и Шейд погибает. Жизнь безжалостно отменяет веру Шейда в гармонию за ее пределами и вовне их.

После этого Кинбот забирает рукопись Шейда и публикует ее со своими заметками, объясняя это тем, что «без моих комментариев текст Шейда попросту лишен всякой человеческой реальности, ибо человеческая реальность такой поэмы, как эта, чересчур капризной и сдержанной для автобиографии, с пропуском многих содержательных строк, необдуманно им отвергнутых, зависит полностью от реальности автора и его окружения, привязанностей и т. д. — реальности, дать которую могут только мои примечания».

С самого начала кинботовских заметок и до последнего слова Указателя нас то и дело отсылают в «Земблю, мою милую родину». Достаточно Шейду упомянуть в поэме «мою спальню», как Кинбот обращается в комментарии к спальне наследного принца Зембли, в период между смертью его матери и его коронацией. Одна из фрейлин королевы приказывает своей дочери Флер де Файлер взять Карла-Ксаверия осадой в его спальне, хотя ей и известно, что любовные вкусы в Зембле противоположны таковым в остальном мире. Здесь гомосексуализм считается чуть ли не нормой, занятием более «мужественным», чем любовь между мужчиной и женщиной, — и по крайней мере в этом отношении новый король может служить образцом для своих подданных.

Стилистика этой утонченно-невероятной сцены, как и всего комментария, куда прозрачнее и прямолинейнее, чем в «Лолите» или «Аде» — простота текстуры, необходимая книге, структурой напоминающей эшеровский замок, — и в то же время пронизана волшебством, поскольку за каждой словесной конструкцией стоит яркая выдумка. Земблянские нравственные перевертыши придают странную неустойчивость первым же словам кинботовского комментария: «Наш принц» — на этой стадии, повествуя Шейду о приключениях короля, Чарльз Кинбот из соображений безопасности все еще говорит о Карле-Ксаверии в третьем лице: «Наш принц был привязан к Флер как к сестре, но без легчайшей тени кровосмесительства и вторичных гомосексуальных осложнений». Не затронутый внешними чарами Флер, Кинбот описывает ее через невероятно смешную и типично земблянскую переработку «Золушки», специально придуманную для этого Набоковым: «Говорили, что светский скульптор и поэт Арнор, проходив месяцы с фарфоровой чашкой и туфелькой Золушки, нашел во Флер то, чего искал, и применил ее груди и ступни к своей „Лилит, зовущей назад Адама“; но я отнюдь не эксперт по этим нежным делам». Графиня де Файлер подкупает спальника и телохранителя принца и заталкивает Флер в его спальню, сама же стоит на страже в маленькой прихожей. Однако у Флер нет никакой надежды его соблазнить, да она не особо и пытается: «На второй день их смехотворного сожительства на ней была всего лишь пижамная кофточка без пуговиц и рукавов. Вид ее четырех голых конечностей и трех мышек (земблянская анатомия) раздражал его, и, шагая взад и вперед, обдумывая коронационную речь, он не глядя швырял в ее сторону ее шорты или купальный халат». Принц не оскверняет и не дефлорирует Флер, несмотря на ее имя, и их «целомудренный роман» приходит к концу, когда в комнату врываются Первый советник и три Народных представителя: «Занятно, что именно Народных представителей приводило в наибольшую ярость то, что их королевой могла стать внучка скрипача».

К волшебной странности Зембли Набоков добавляет руританскую романтику революции, бегство короля, его опасный переход через горы. Кинбот фрагмент за фрагментом рассказывает эту историю на протяжении первой половины комментария, перемежая ее эпизодами из своего нью-уайского настоящего: вселением в дом судьи Гольдсворта по соседству с Шейдом, рассказом об их крепнущей дружбе, попытках уговорить Шейда написать эпическую поэму о бегстве Карла Возлюбленного, отчаянных усилиях узреть поэта, работающего над поэмой, насчет которой Кинбот уверен, что это и есть его земблянская сага. Во второй половине комментария продолжается история взаимоотношений Шейда и Кинбота во время создания «Бледного огня», но эти аппалачинские сцены перебиваются приближением во времени и пространстве Йакоба Градуса, мерзостного убийцы из земблянской экстремистской группировки «Тени». Ибо человек, убивший Шейда сразу после того, как тот завершил работу над поэмой, целил не в него, но в Кинбота, замаскированного короля, и уж всяко не был просто «Джеком Греем» — как он назвался в полиции.

Пусть даже мозг Кинбота слишком расстроен, чтобы подолгу придерживаться текста шейдовской поэмы, Набоков позаботился о том, чтобы три сюжетные линии — бегство Карла II, дружба Кинбота с Шейдом и охота Градуса за изгнанным королем — развивались в комментарии с должной логичностью, на благо тех читателей, которые не готовы к чтению вразбивку. Однако он предлагает даже самым консервативным читателям открыть для себя комедию разночтений между поэмой и комментарием, заставить и их метаться между текстом и безумно-безотносительным аппаратом. Ничто не может быть дальше от шейдовской «моей спальни» (комнаты, в которой он спал ребенком, в доме, в котором он по-прежнему живет) и безмятежной, уютной жизни американского городка, которая стоит за этой фразой, чем сюрреалистическая пронзительность осады Флер де Файлер, да и всего кинботовского хрупкого прошлого.

 

III

Комментарий Кинбота к шейдовскому «Бледному огню» — это неупорядоченный академический кошмар. Да, время от времени в нем проскальзывают значимые факты из биографии Шейда, подробности написания поэмы, параллели из других шейдовских произведений, изящные варианты, не вошедшие в основной текст, полезные пояснения к трудным словам, образам, аллюзиям. Однако Кинбот с завораживающими подробностями описывает никак не относящиеся к поэме земблянские обычаи, и при этом недостаточно знаком с американской реальностью, чтобы понять шутку: «„Красные носки“ победили „Янки“ 5:4 Гомером Чэпмена». В его горной хижине не находится текстов шекспировских пьес, за исключением «Тимона Афинского» в переводе на земблянский, поэтому он не может даже проследить источника названия поэмы, которую комментирует.

Набоков выстроил кинботовское безумие и вымышленную ситуацию, в которой он оказался, таким образом, что Кинбот в комически-буквальной форме попадается во все ловушки, в которые может угодить критик: ему присуще желание всякого критика присвоить анализируемый текст, отыскать там намеки на самого себя, вычитать то, что ему хочется вычитать, втиснуться между текстом и читателем; иллюзия, что всеми своими достоинствами текст обязан только ему и что, последуй автор его советам, результат был бы еще лучше; стремление шпионить за художником в процессе творчества, вламываться в его личную жизнь, как будто это необходимо для толкования текста; ощущение, что он — единственный, чьи мысли созвучны мыслям гения; отчаянное стремление достичь бессмертия, связав свое имя с бессмертным произведением.

Сам неспособный выражать свои мысли в стихах, Кинбот «с терпением гипнотизера и упорством любовника» навязывает Шейду историю Карла Возлюбленного. Предполагая, что поэма Шейда — это и правда рассказ о событиях в Зембле, Кинбот настойчиво подглядывает в незашторенные окна, дабы хоть одним глазом увидеть Шейда за работой. Он «получает» рукопись при самых ужасных обстоятельствах — выкрав ее у поэта, который лежит, истекая кровью, на садовой дорожке, — а потом носит каталожные карточки, на которых записана поэма, при себе, распределив их по телу. Прочитав поэму, он обнаруживает, что в ней нет и следа Карла Возлюбленного, и приписывает это ревнивой цензуре Сибиллы Шейд. Тем не менее он публикует поэму, с комментариями, которые насильственно уводят нас из мира Шейда в его мир. Он включает в комментарий подложные варианты, пытаясь доказать, что истинным источником вдохновения Шейду послужила история Зембли, и организует свои пояснения таким образом, чтобы «отделить эти отзвуки, и огненную зыбь, и бледные фосфорные намеки, и множество подсознательных заимствований у меня». Несмотря на его близость к Шейду в период создания поэмы, несмотря на постоянные посягательства на личную жизнь Шейда, чудовищное эго Кинбота до такой степени заслоняет все остальное, что он практически не в состоянии разглядеть ни поэмы, ни личности Шейда. Фантасмагорический «Указатель» свидетельствует о степени его помешательства: Сибилла Шейд, к которой Шейд постоянно обращается на протяжении всей поэмы, удостаивается лишь единственной строчки («Шейд, Сибилла, жена Ш., passim»), тогда как подробные ссылки на самого Шейда занимают целую страницу, а на Кинбота и Карла II — чуть ли не три.

 

IV

Кинбот просто жаждет, чтобы мы как можно скорее разгадали, о чем же на самом деле идет речь в «Бледном огне»: что, во-первых, это он был вдохновителем поэмы, которую написал бы Шейд, если бы был предоставлен своей воле, и что презрение к нему обитателей Нью-Уая вызвано исключительно завистью к его краткой, но славной дружбе с Шейдом; что, во-вторых, это он — скрывающийся под чужим именем король Зембли, которого с самого дня бегства с родины преследуют безжалостные убийцы, и Градус — лишь первый в их череде.

Набоков полагает, что еще немного — и мы догадаемся, какая именно истинно истинная история таится за прикрытием кинботовского вымышленного мира. А попытки Кинбота снять с себя все подозрения только подтверждают их самым комическим образом:

Жестокому человеку так легко заставить жертву его изобретательности уверовать в свою манию преследования или в то, что его действительно подстерегает убийца, или что он страдает галлюцинациями. Галлюцинации! Я прекрасно знал, что среди молодых преподавателей, авансы которых я отверг, был по крайней мере один дурной предприимчивый шутник; я знал это с того времени, когда, вернувшись домой после весьма приятной и успешной встречи между студентами и преподавателями (на которой в пылу увлечения я скинул пиджак и показал нескольким любителям кое-какие забавные приемы, применяемые земблянскими борцами), нашел в кармане пиджака грубую анонимную записку следующего содержания: «Ну и hal.....s же у тебя, друже», что, очевидно, означало «галлюцинации» (hallucinations), хотя недоброжелательный критик мог заключить из недостаточного числа точек, что этот г-н Аноним, несмотря на то что преподавал английский первокурсникам, едва ли знал орфографию.

Из количества точек и из контекста — демонстрация борцовских приемов — мы можем заключить, что пропущенное слово Кинботу следовало расшифровать как «halitosis» (дурное дыхание): его истерическая ошибка только лишний раз подтверждает, что у него мания преследования и что он и понятия не имеет о том, что находиться с ним рядом не особенно приятно.

Вновь и вновь попытки Кинбота оправдаться вызывают сомнение в правдивости того, что он пишет. «Некая неистовая дама» из Нью-Уая заявляет ему прямо посреди продуктового магазина:

«Вы удивительно неприятный человек. Не пойму, как вас выносят Джон и Сибилла», и, выведенная из себя моей вежливой улыбкой, добавила: «Кроме того, вы сумасшедший».

Но позвольте мне прекратить этот перечень глупостей. Что бы там ни думали, что бы ни говорили, дружба Джона была мне полным возмещением. Эта дружба была еще драгоценнее для меня из-за нарочито скрываемой нежности, в особенности когда мы бывали не одни, из-за грубоватости, происходящей от того, что можно определить как достоинство души.

Такова ли была эта дружба, какой ее видит Кинбот, или угрюмость Шейда — доказательство его нежелания сближаться с соседом? Упоминая об анекдотах Шейда про судью Гольдсворта, Кинбот, в попытках отстоять свою собственную реальность, в очередной раз подрывает нашу веру в нее:

Он никогда не упоминал, мой милый старый друг, нелепых рассказов о страшной тени, падавшей от мантии судьи Гольдсворта на преступный мир, или о той или другой зверюге, буквально помиравшей в тюрьме от raghdirst (жажды мести) — пошлых россказней, распускаемых бесстыдными и бессердечными людьми, всеми теми, для кого романтика, даль, багровые небеса, подбитые тюленьим мехом, темнеющие дюны баснословного королевства, попросту не существуют.

Первый раз встречаясь с подобным отступлением, еще не зная, как именно погиб Шейд, мы теряемся в догадках, однако Набоков предлагает нам запомнить этот и подобные ему пассажи и, по мере того, как мир Кинбота все отчетливее предстает перед нашими глазами, использовать их для проверки реальности этого мира.

Читая между кинботовских строк, видя насквозь его опровержения и складывая вместе разрозненные сведения, мы скоро начинаем различать за очевидным несоответствием между поэмой Шейда и Земблей Кинбота более тонкие несоответствия между реальным и кинботовским Нью-Уаем. Кинбот преподносит себя задушевным другом Шейда, его музой мужского рода, предметом зависти всего Нью-Уая. На деле же, хотя Шейд проявляет большую, чем другие, терпимость по отношению к малоприятному чудаку, хотя присущее ему человеколюбие не позволяет причинить боль назойливому соседу, хотя он даже не без удовольствия вглядывается в многокрасочные фантазии Кинбота, ему тем не менее отчетливо видны отталкивающая самовлюбленность Кинбота и его полное бесчувствие по отношению к другим. Значительная часть комедийного, иронического и нравственного пафоса «Бледного огня» построена именно на контрасте между отталкивающим поведением Кинбота — его хамскими требованиями, его бесстыдным подглядыванием за Шейдом — и мягкой терпимостью Шейда, которую Кинбот принимает за знак особого расположения.

К концу романа нам мало-помалу удается сделать еще более обескураживающее открытие. Хотя Кинбот представил нам Градуса в первом же своем примечании, хотя он обрисовал нам биографию Градуса, стекольщика и неудачливого революционера, хотя он в подробностях описал погоню Градуса за Карлом Возлюбленным через Париж, Женеву, Ниццу и Нью-Йорк, Градус Истребитель Королей существует только в воображении Кинбота. Человек, застреливший Шейда, — именно тот, за кого он себя выдает, Джек Грей, беглец из сумасшедшего дома для преступников, куда он попал стараниями кинботовского домохозяина, судьи Гольдсворта, уехавшего в годичный отпуск. По ошибке приняв Шейда за Гольдсворта — внешне на него похожего, — Грей метил именно в поэта, а не в бывшего короля. Таким образом эпизоды, которые Кинбот, по его словам, восстановил после «одного, а может быть, даже двух свиданий с арестантом», внезапно один за другим теряют под собой почву.

 

V

За этим открытием нас ждет еще одно, еще более невероятное: Кинбот и все его земблянское прошлое — всего лишь плоды нездорового воображения Всеслава Боткина, эмигранта, сотрудника русского отделения Вордсмита. Его муки в изгнании заставили его искать, в качестве компенсации, воображаемого убежища в Зембле, земле человеколюбия, где он является королем — по крайней мере пока злокозненные «Тени» не начинают замышлять революцию.

Кинбот живет в разветвленном и запутанном лабиринте маниакальных идей, типичных для классического случая паранойи. Его маниям не только присущи устойчивость и логичность, свойственные всем параноикам, но он также демонстрирует чередование трех основных групп синдромов: мании величия, мании преследования и эротомании. Мания величия — самая редкая и, как правило, самая тяжелая форма паранойи, и в отличие от той же мании, порождаемой неврозом или шизофренией, она в данном случае отличается высокой организованностью, относительной стабильностью и навязчивостью. Зембля, которая постоянно вторгается в кинботовский комментарий и вытесняет из указателя весь Нью-Уай кроме Шейда и Кинбота, просто идеально подходит под это определение. Кинбот создал свою Земблю, чтобы справиться с невыносимым чувством утраты, — и ему не удается скрыть, что речь идет об утрате России. На ум приходит русское слово «земля» и то, что «Нова Зембля», или Новая Земля — это часть русского Крайнего Севера. В поэме Шейда возникает образ умирающего изгнанника, который «заклинает на двух языках туманности, ширящиеся в его легких». Кинбот тут же истерически подхватывает:

Строка 615: На двух языках.

Английском и земблянском, английском и русском, английском и латышском, английском и эстонском, английском и литовском, английском и русском, английском и украинском, английском и польском, английском и чешском, английском и русском, английском и венгерском, английском и румынском, английском и албанском, английском и болгарском, английском и сербо-хорватском, английском и русском, американском и европейском.

Пара «английский и русский» встречается четыре раза, тогда как никакая другая не повторяется, а кроме того, каждый второй язык — это язык страны из бывшего Советского Союза.

Параноидальная эротомания часто проявляется через убеждение, что другое лицо, как правило знаменитость, испытывает к больному сексуальное влечение и выражает свою привязанность посредством множества мелких знаков. Кинбот неколебимо убежден в особом к себе отношении самого знаменитого из сотрудников Вордсмитского колледжа, Джона Шейда, причем это особое отношение не ограничивается для него «драгоценной дружбой», но распространяется в сферу эротики. Видя, что Сибилла уехала в город, Кинбот подстерегает Шейда наподобие «тощего осторожного любовника, пользующегося тем, что молодой муж остался дома один». «Заедет ли он когда-нибудь за мной?» — гадает Кинбот, «все ожидая, ожидая в иные янтарно-розовые сумерки друга по пинг-понгу или же старого Джона Шейда».

Сгорая от желания увидеть Шейда за работой, Кинбот слоняется в древесной тени вокруг дома своего друга. Однако стоит ему вернуться в Гольдсвортово жилище, тени страха начинают сгущаться над его головой. Каждую ночь он боится стать жертвой убийцы. Он, естественно, уверен, что именно на него покушался человек, который застрелил Джона Шейда. В его воображении Джек Грей немедленно превращается в цареубийцу Йакоба Градуса, который как бы служит подтверждением того, что ночная паника Кинбота — это не более чем обоснованная осторожность. За безумными гиперболами, навеянными манией преследования, мы, однако, видим истинные причины его страха: его психическая неуравновешенность, непомерное самомнение и эгоизм, неприкрытые гомосексуальные наклонности сделали его в Вордсмите объектом постоянных издевательств. Впрочем, у его страхов, по всей видимости, есть и более глубинные корни: они, скорее всего, являются искаженным отображением его непрестанной тяги к самоубийству, позыва, которому, как он знает, у него не хватит сил противостоять после того, как комментарий будет закончен, книга опубликована, Зембля надежно обессмерчена.

Своим описанием кинботовской паранойи Набоков сознательно опровергает Фрейда. Философ Карл Поппер отметил, что отличительной характеристикой научного подхода к познанию является готовность воспринимать критику, в особенности данные, идущие вразрез с вашей собственной теорией. Противоположное представление состоит в том, чтобы видеть во всем подтверждение своих взглядов — именно это и позволяет людям верить в астрологию, шаманизм, заговоры и еще многое другое. Для тех, кто исходит из этого второго представления, по словам Поппера, «любой представимый факт становится подтверждением их правоты»; именно это представление и позволяет фрейдистам с абсурдной и бессмысленной простотой объяснять любую форму человеческого поведения как проявление фрейдистской теории. Поппер усматривает лишь одно исключение: «Предлагаемое Фрейдом объяснение паранойи как проявления подавленной гомосексуальности вроде бы должно исключать возможность активного гомосексуализма у индивидуума-параноика». Набоков вполне твердо знал работы Фрейда и выбрал единственную фрейдовскую теорию, которая даже Попперу представлялась достаточно логичной, чтобы ее можно было оспорить, и виртуозно оспорил ее, сделав из Кинбота и очень убедительного параноика, и активного, воинствующего гомосексуалиста, а также приведя свои собственные доводы, куда рациональнее фрейдовских, в объяснение безумия Кинбота.

Впрочем, Кинбот — не столько типичный случай заболевания и даже не инструмент для критики Фрейда, сколько сумасбродно-незабываемый многосложный персонаж — критик, сосед, безумец, король — душевная болезнь которого позволяет Набокову диаметрально противопоставить его Джону Шейду. Поэма Шейда, с ее строгим, формализованным стихом, подобной Парфенону элегантностью архитектоники, ставит все чувства под строгий контроль. Комментарий Кинбота постоянно подпадает под власть его навязчивых идей и мечется между комическим самодовольством («Надеюсь, это примечание доставило читателю удовольствие») и беспомощным отчаянием («Господи Иисусе, помоги же мне как-нибудь»). Набоков противопоставляет самоконтроль Шейда и смятение Кинбота, любовь Шейда к Сибилле и безысходное Кинботово одиночество, духовную ясность Шейда и всепоглощающее отчаяние Кинбота, доброту и чуткость Шейда и безумный эгоизм Кинбота. Шейд воплощает в себе воображение в лучшем его проявлении, способное вырваться из тесных пределов личности; замутненный разум Кинбота воплощает в себе воображение, предстающее в образе не беглеца, но тюремщика, сгоняющего все, на что упадет его взгляд, в темницу своего безумного эго.

 

VI

Разрыв между поэмой и комментарием поначалу выглядит забавной пародией, комедией, романтической сказкой, но в конце оборачивается трагедией, резким противопоставлением любви и одиночества, надежды и отчаяния, здравомыслия и безумия. Однако пока мы читаем «Бледный огонь», самым важным для нас остается неожиданность открытия, зыбкость взаимоотношений между частями, которая позволяет нам один за другим обнаруживать новые уровни смысла: сосед и комментатор Кинбот — Карл II, король Зембли; Градус — всего лишь Джек Грей; Кинбот — склонный к самоубийству параноик Боткин. Однако по мере того, как мы все больше узнаем о Кинботе и все подробнее исследуем пропасть между его миром и миром Шейда, мы постепенно начинаем осознавать странное родство поэмы и комментария, понуждающее нас заглянуть еще глубже. Не зря Набоков заметил в интервью, данном вскоре после публикации «Бледного огня»: «Можно, так сказать, подбираться ближе и ближе к реальности; но вы никогда не подберетесь к ней достаточно близко, потому что реальность — это бесконечная череда ступенек, уровней восприятия, тайников, а потому она непостижима, недостижима». Одно из набоковских приглашений к открытию — это название поэмы Шейда. Шейд пишет, посетовав перед тем на свою привычку выбирать заглавия-аллюзии:

Комментарий Кинбота начинается за здравие: «В парафразе это, очевидно, означает: поищу-ка я у Шекспира чего-нибудь, что годилось бы как заглавие. Эта находка и есть „Бледный огонь“». Однако потом он добавляет: «Но в каком произведении Барда выискал его наш поэт? Моим читателям придется сделать собственное изыскание. У меня с собой всего только крошечное жилетно-карманное издание „Тимона Афинского“ — по-земблянски. В нем, во всяком случае, нет ничего, что могло бы показаться эквивалентом „бледного огня“ (будь это так, мое везение оказалось бы статистически чудовищным)». Хороший перечитыватель отметит примечание Кинбота к варианту двух строк в самом начале поэмы:

Нельзя не вспомнить строк из «Тимона Афинского» (акт IV, сцена 3), где этот мизантроп обращается к трем ворам. За отсутствием библиотеки в моей одинокой избушке, где я живу подобно Тимону в пещере, я принужден — чтобы быстро процитировать — произвести обратный перевод этого места прозой с земблянской стихотворной версии «Тимона», каковая, я надеюсь, достаточно близка к оригиналу или по крайней мере верна ему по духу:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Читатели, в душу которых закралось подозрение, — а оно должно закрасться в душу каждого, — обратятся к оригиналу:

Читатель, предпринявший необходимые изыскания, вознагражден не только тем, что ему открывается источник названия поэмы, но еще и забавнейшей и очень правдоподобной пародией на неправильный перевод (следует отметить, что в переводе с английского на земблянский солнце и месяц меняют свой грамматический род на противоположный — что в случае с Земблей выглядит весьма уместным), а также ярким примером шейдовского остроумия: Шейд осуждает широко распространенную практику воровать названия из чужих работ и тут же сам стягивает словосочетание из жалобы Тимона на повальное воровство.

Кинбот осмеливается опубликовать комментарий к «Бледному огню», даже не проверив шекспировский источник названия поэмы. Однако, удивительное дело, оставаясь в неведении относительно этого источника, он дважды ссылается на него — именно когда обсуждает взаимосвязь между поэмой и комментарием: «Не без удовольствия перечел я мои комментарии к его строкам и в ряде случаев поймал себя на заимствовании некоего опалового отсвета пламенной сферы моего поэта, а также на бессознательном подражании прозаическому стилю его собственных критических статей». Дочитав «Бледный огонь», Кинбот, к своему отчаянию, обнаруживает, что он посвящен отнюдь не воспеванию его побега из Зембли, однако при перечитывании ему кажется, что он обнаруживает там «отзвуки и блестки моей мысли, долгую зыблющуюся границу моего величия… Мой комментарий к этой поэме, который теперь находится в руках моих читателей, представляет собой попытку отделить эти отзвуки и огненную зыбь, и бледные фосфорные намеки, и множество подсознательных заимствований у меня».

«Тимон Афинский» и его «бледный огонь» играют диковинную роль в побеге короля из земблянского дворца. Разбирая в чулане полки, скрывающие дверь потайного хода, король обнаруживает карманное издание «Timon Afinsken», перевода на земблянский «Тимона Афинского», которое он уносит с собой по подземному ходу, через горы, через Атлантику, в Нью-Уай и дальше, в одинокую хижину, где он живет «подобно Тимону в пещере». Путь по подземному ходу ему освещает слабый луч — или бледный огонь — фонарика, и он выбирается на поверхность в здании театра, пройдя под Кориолановым переулком и Тимоновой аллеей. И эти странные улицы находят причудливый отклик в Шейдовом Нью-Уае, в кампусе Вордсмита, где Кинбот обнаруживает знаменитую аллею, обсаженную всеми деревьями, которые упомянуты у Шекспира.

Обнаруживаются и другие удивительные совпадения. Градус и Кинбот родились в один день. День рождения Шейда приходится на ту же дату, но он появился на свет семнадцатью годами раньше. В своей поэме Шейд упоминает, что некий художник Лэнг сделал портрет Сибиллы Шейд. Кинбот комментирует: «Несомненно, современный Фра Пандольф». Аллюзия, разумеется, на «Мою последнюю герцогиню» Браунинга, Кинбот же и сам в свое время был женат — на Дизе, герцогине Больстон. В поэме Шейд называет свою жену бабочкой Vanessa («…приди и дай себя ласкать, Моя темная, с алой перевязью, Vanessa, моя благословенная»); Кинбот отмечает, что ее узнаваемое изображение имеется в гербе герцогов Больстонских. Комментируя строки, в которых Шейд описывает свою жену, Кинбот пишет, что его Диза

странным образом походила — конечно, не на ту г-жу Шейд, которую я знал, а на идеализированный и стилизованный портрет, написанный поэтом в этих строках «Бледного огня». В действительности он был идеализирован и стилизован, лишь поскольку относился к старшей из двух женщин; в отношении королевы Дизы, какой она была в этот день на голубой террасе, он представлял собой прямое, неретушированное подобие. Верю, что читатель оценит странность этого, ибо если он не оценит ее, то нет смысла в писании стихов, или примечаний к стихам, или вообще чего бы то ни было.

Это единственный случай, когда Кинбот прибегает к столь настойчивому тону: и почему он пишет «нет смысла в писании стихов, или примечаний к стихам, или вообще чего бы то ни было»?

Однако самым странным из всех, пожалуй, выглядит совпадение, соединяющее Земблю Кинбота с первыми строками поэмы Шейда:

Эти образы — лазурное небо, отражающееся днем в наружной поверхности шейдовского окна, его комната, отражающаяся ночью во внутренней поверхности, будто стоящая «на этой хрустальной земле», занесенной снегом, — не только пронизывают всю поэму, но и странным образом отображаются в комментарии. Вот, еще ничего не зная о поэме, Кинбот рассказывает кому-то, что «в сущности название „Зембля“ это не искаженное русское слово „земля“, а происходит от Semblerland, т. е. страна отражений или „схожих“». Один переводчик-земблянин любовно называет свой и Кинбота родной язык «языком зеркал». Во время побега через горы король пугается неестественного, невозможного собственного отражения в «прозрачно-индиговом растворе» горного озера — а другое отражение возникает в драгоценном зеркале работы Сударга Бокая, «гениального зеркального мастера», имя которого, прочитанное справа налево, дает Йакоба Градуса, тоже зеркальщика и одновременно «Тень».

О чем говорят нам эти взаимные отображения поэмы и комментария? Может, эти совпадения оказались там исключительно из-за пристрастия Набокова к узорам? Или нам следует вслушаться в то, что он напишет в своем следующем романе: «Должен существовать некий логический закон, устанавливающий для всякой заданной области число совпадений, по превышении коего они уже не могут числиться совпадениями, но образуют живой организм новой истины».

 

VII

Чтобы ответить на этот вопрос, нам предстоит вернуться к поэме Шейда.

С поэтической точки зрения, «Бледный огонь» блистателен сам по себе. Как радушный хозяин, Шейд приглашает нас прямо к себе в дом, в свою просторную жизнь, богатое прошлое, но в то же время пристально сосредоточивается на одной-единственной теме. Жизнь его текла спокойно, но этот покой нарушала смерть — родителей, тети Мод, дочери, его собственные приступы и припадки, а также сама мысль о смерти. Его искусство и его жизнь были посвящены тому, чтобы исследовать бездну смерти и биться с нею, и о своих храбрых, но неубедительных попытках заглянуть в эту бездну он повествует с глубоким чувством и с горькой остраненностью.

Поэма с ее нежностью, мужественностью, мудростью и остроумием выстраивается, одна внятная строка за другой, в удивительно стройную конструкцию — безусловный шедевр. Если добавить к 999-й строке повторение первой и сосчитать ее как строку 1000-ю — а как Кинбот, так и Шейд указывают, что именно таково и должно быть прочтение, — четыре песни поэмы распадаются на две группы равной длины по 500 строк каждая, причем обе центральные песни ровно в два раза длиннее обрамляющих, то есть составляют треть целого, так что в целом деление поэмы выражается в следующих соотношениях: 1:2, 1:3, 1:4, 1:6. Отчетливость структуры, удивительная просодия — поэма написана героическими куплетами — названия и количество частей, по всей видимости, бросают откровенный вызов как «Песням» Паунда, так и «Четырем квартетам» Элиота, причем о последних Шейд открыто высказывает свое неодобрительное мнение. Набоков придает живость рифме, наслаждается возможностью достичь лаконизма без ущерба для синтаксиса или смысла, и рассыпает перед нами целую сокровищницу визуальных и звуковых находок. Человек стоит перед окном, в комнате горит свет, и по мере того, как снежный день переходит в сумерки, нейтральный свет снаружи становится синим — индиговым на востоке, подсвеченно-синим на западе — и человек, глядя в окно, видит свое отражение на внутренней стороне стекла. Шейд у Набокова описывает это следующим образом:

Немногое в английской поэзии может сравниться с «Бледным огнем».

Поэма абсолютно самодостаточна, но поскольку она существует как часть более сложного произведения, она также требует и второго прочтения. В открывающих ее строках Шейд воображает себя тенью — тенью в буквальном смысле, но также и призраком — свиристеля, ударившегося о его окно, которое, отражая в себе небесную лазурь, кажется продолжением неба. В своем воображении Шейд становится одновременно и мазком пепельного пуха, лежащим на земле тельцем птицы, и ее духом, взмывшим в синеву отраженного неба. «И также… изнутри», из своего кабинета он проецирует себя на оконное стекло, или будто бы на заснеженный пейзаж снаружи. Эти образы перетекают в описание дома Шейда и его воспоминания о проведенном здесь безмятежном детстве — вернее, безмятежном, пока в конце Песни Первой, где он играет на полу с «заводной игрушкой — Жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком», его не настигает первый из его припадков: внезапная вспышка солнца в голове, ощущение, будто озорная смерть тянет его за рукав:

А затем — черная ночь. Великолепная чернота;

Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени…

Песнь Вторая открывается отроческими раздумьями Шейда о жизни после смерти и его решением одолеть загадки смерти, а завершается щемящей сценой самоубийства его дочери. Песнь Третья начинается с иронически-презрительного рассказа об учреждении, именовавшемся

куда Шейд приглашен на семестр читать лекции о смерти. Это безвкусное предприятие научило его, как он объясняет, «что надо игнорировать при моем обследовании смертной бездны». Двадцатью годами позже, во время выступления с лекцией в поэтическом клубе, у Шейда случается сердечный припадок. В состоянии клинической смерти он с завораживающей отчетливостью видит белый фонтан, который, как ему кажется, исполнен некой невыразимой значимости, — и тут приходит в себя. Много месяцев спустя он обнаруживает в журнале статью о женщине, которая тоже едва не рассталась с жизнью и тоже видела высокий белый фонтан. Он проделывает путь в триста миль, чтобы побеседовать с нею, и обнаруживает, что всему виной роковая опечатка: должно было быть напечатано «гора, а не фонтан» («Mountain, not fountain» в оригинале).

Но пока он добирается до дома, даже это новое прозрение покидает его: даже Сибилле он не может передать образ «настоящего смысла, всей темы контрапункта».

В Песни Четвертой тема смерти, похоже, затухает — вместо этого Шейд размышляет над вопросами поэтического творчества. Например: порой стихотворные строки одна за другой рождаются в его мозгу, пока руки заняты бритьем. Пока он приспосабливает лезвие к рельефу своей кожи, воображение его уносится в дальние дали:

Поэма заканчивается после дня сочинительства, «под непрерывный / Тихий гул гармонии», который позволяет Шейду сосредоточиться

Однако ложиться, как он отмечает, еще рано, и он опять смотрит за окно, на тихое предместье и светлый вечер:

Последний куплет поэмы остается незавершенным — если только мы не вернемся к первой строке, которая замкнет все построение, и не срифмуем последнюю строку («Trundling an empty barrow up the lane») с «Я был тенью свиристеля, убитого» («I was the shadow of the waxwing slain») и одновременно — с уверением Шейда, что он спроецировал себя в небесную лазурь, что он одновременно — безжизненное тело и существо, порхнувшее в отраженные небеса. Именно в этот момент, заявив о своей уверенности, что он проснется завтра утром, Шейд покидает веранду и, сопровождаемый Кинботом, отправляется навстречу смерти и через несколько минут уже лежит, «с открытыми мертвыми глазами, направленными кверху на вечернюю солнечную лазурь». Сочиняя последние строки поэмы, он заводит будильник, чтобы тот разбудил его на следующее утро, смотрит в окно на садовника — на самом деле это чернокожий садовник Кинбота, — который толкает пустую тачку вверх по переулку, а потом делает шаг в сторону этого переулка и своей смерти: последовательность, которая с магической точностью повторяет концовку Песни Первой и первый детский припадок Шейда, первый вкус смерти, испытанный, когда он играл с жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком, заводным «негритенком из крашеной жести».

Концовка поэмы, равно как и подразумеваемый возврат к ее началу, переполнены совпадениями до такой степени, что не оставляют места сомнениям. Шейд оставил поэму незавершенной и воплотил в жизнь предположение, высказанное сразу же вслед за «полями старой Зембли»: «Жизнь человека как комментарий к эзотерической / Неоконченной поэме. Записать для будущего применения».

Как Джон Шейд, автор автобиографической поэмы, он может сколько угодно твердить о своей уверенности, что проснется завтра живой и невредимый, но, с другой стороны, он знает, что, как и любой другой, не застрахован от непредсказуемости существования. И вряд ли можно продемонстрировать драматизм этого несоответствия с большей остротой, чем сделав шаг за пределы поэмы и своего собственного «я» и тут же пав случайной жертвой убийцы, словно свиристель, разбившийся о лазурь, а потом спроецировав себя в Кинбота, который продолжает полет в отраженном небе комментария. Ибо, как явственно следует из поэмы, Шейд испытывает потребность шагнуть за грань своей смерти и наполнить себя смыслом, который он не в состоянии выразить через текст своей жизни, но только через текстуру взаимосвязанных поэмы и комментария, себя и не-себя, жизни и того неведомого, что ждет потом. Он хочет попытаться проникнуть в чужую душу и сыграть роль торговца жизнью и смертью, показать будто бы из-за пределов своего существования, как его собственная смерть может внезапно превратить тупик его пожизненного поиска во врата открытия.

 

VIII

Набоков изображает Шейда таким образом, чтобы не оставить ни малейших сомнений, что его поэту вполне доступна такая выдумка — скрыть свое лицо за безумной маской комментатора. У Шейда, специалиста по Попу, перед глазами пример «Дунсиады», тоже поэмы из четырех частей, написанной героическими куплетами и снабженной эксцентричными комментариями вымышленного критика и комическим указателем: пародия на научный эгоизм. Будучи специалистом по восемнадцатому веку, он также знаком с «Битвой книг» Свифта, где «злокозненное божество, именуемое Критикой… обитает на вершине заснеженной горы в Новой Зембле». По роду научных занятий он также, безусловно, знаком с Босуэллом, который в своей «Жизни Джонсона» демонстрирует почти комическое в своей настойчивости стремление познакомить Джонсона с Шотландией, его, Босуэлла, далекой северной страной, а также склонен выдвигать себя на первый план, почти как Кинбот, разве что в более сдержанной форме. И разумеется, будучи писателем и ученым, Шейд привык отполировывать свою прозу так же, как и стихи, — Кинбот даже признается в «бессознательном подражании прозаическому стилю… собственных критических статей» Шейда — как привык и к причудам критиков, доведенной до абсурда пародией на которых является Кинбот.

Именно Шейд сообщает нам, что Кинбот — «автор замечательной книги о фамилиях» — достаточно прозрачный намек. Согласно настольному словарю Набокова, второму изданию Вэбстера, «kinbote» — это компенсация или выкуп (bote), «выплачиваемая убийцей родственникам (kin) жертвы». Джек Грей, убийца Шейда, разумеется, не выдает Кинбота Сибилле в качестве компенсации — да он ей не больно-то и нужен. Это имя приобретает тот смысл, на который указывает Набоков, только в том случае, если Шейд, в качестве компенсации за шок, вызванный его фиктивной смертью, преподносит Сибилле раздражающего, но удивительно колоритного Кинбота, нападки которого на Сибиллу, отраженные в еще одном зеркале, так, чтобы мы могли прочесть их с точностью до наоборот, разумеется, есть дань ее неколебимой верности. Столь же значительно и слово «Botkin». Согласно второму изданию словаря Вэбстера, одно из значений слова «bodkin» — или, как настаивает Кинбот, «botkin» — «человек, затесавшийся между двумя другими людьми», подобно Кинботу, который пытается затиснуться между Джоном и Сибиллой Шейд. Впрочем, основное значение этого слова, разумеется, «кинжал, стилет» — и в этом значении оно приводит на память «Гамлета»: «When he himself might his quietus make / With a bare bodkin», а также самоубийство, которое уничтожит непрошенного гостя, втершегося между Шейдами, как только он закончит свой комментарий и указатель.

Хотя сразу несколько критиков предлагают объявить единственным автором и поэмы, и комментария Шейда, один или двое других полагают, что это Кинбот ответствен за непрекращающиеся переклички между двумя частями. У Кинбота есть перед Шейдом одно преимущество: согласно сюжету, на момент написания комментария он еще жив. Однако если Набоков целенаправленно указывает нам, что Шейд мог придумать все произведение целиком, он столь же целенаправленно опровергает предположение, что это мог быть Кинбот. Кинбот признается, что он «никуда не годный рифмач» — что самым нелицеприятным образом подтверждают неуклюжие варианты, которые он выдумывает, дабы создать впечатление, будто Шейд действительно замышлял поэму о побеге Карла II. Весь смысл его комментария в том и состоит, что сам он не в состоянии выражать свои мысли в стихах и, соответственно, не может обессмертить свою фантазию — Земблю. Ему не хватает самоконтроля («и будь она проклята, эта музыка») даже для того, чтобы привести в систему критический комментарий, не говоря уж о том, чтобы сочинить безупречную по структуре поэму. Он безумен, полностью пропитан своей манией, не интересуется другими людьми и ни за что не стал бы изобретать счастливого гетеросексуала, создающего поэму, которая не имеет к нему, Кинботу, ни малейшего отношения. И уж конечно он никогда не стал бы писать комментарий, напичканный отсылками к его собственным промахам, вроде ляпсуса с hallucination/halitosis или того, что он даже не знает источника заглавия поэмы. Кинбот, который прекрасно знает английскую поэзию, который в состоянии изобрести таких приятных Джона и Сибиллу Шейдов и который способен на такое невероятное остранение от собственной личности, не только не имеет нужды искать духовного убежища в Зембле, но это и вовсе не Кинбот. Представление о Кинботе как авторе и поэмы, и комментария столь же маловероятно, как предположение, что «Буря» — это сон Калибана.

 

IX

И еще одна улика, служащая убедительным доказательством того, что Набоков видел в Шейде автора предисловия, поэмы, комментария и указателя. Через четыре года после выхода в свет «Бледного огня» Набоков закончил черновик предисловия к переработанному варианту «Память, говори» следующим замечанием касательно нового указателя к его автобиографии. Оно добавлено как посвящение:

В окончательном варианте предисловия к «Память, говори» Набоков решил не раскрывать секрета «Бледного огня», оставить читателям возможность проникнуть в него без посторонний помощи, однако этот набросок не оставляет никаких сомнений в том, что, по его замыслу, именно Шейд составляет указатель, через много месяцев после того, как Джек Грей или Йакоб Градус якобы всадил пулю ему в сердце.

Что же хотел сказать Шейд, умертвив самого себя и позволив своей «тени» предстать в образе безумного соседа? Перефразируя изобретенного Набоковым философа бытия после смерти Пьера Делаланда, Федор пишет в «Даре»: «Несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути), есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели». Шейд, из-за своих детских припадков и сердечного приступа, из-за того, что он поскальзывался на полу жизни и, прежде чем снова встать на ноги, заглядывал в щель под дверью, знает, что за этими окнами находится нечто, что может отразить обратно его жизнь.

В строках, открывающих поэму, Шейд проецирует самого себя в этот зазеркальный мир и продолжает жить и лететь в отраженных небесах Зембли в виде своего зеркального двойника, Кинбота. Объекты в зеркале всегда отражаются в обратном направлении, будто бы А Аппалачии становится Z Zembl'и. И Кинбот, и Шейд — писатели, университетские преподаватели и соседи, в остальном же они обитают на противоположных полюсах. Кинбот — вегетарианец, Шейду же «чтобы поесть овощей… необходимо совершить усилие». Кинбот бородат, «высок ростом» и атлетически сложен; Шейд гладко выбрит, приземист, грузен и неуклюж. Кинбот — гомосексуалист, одинокий человек, постоянно меняющий партнеров; Шейд — гетеросексуален и уже почти сорок лет живет в счастливом браке с бывшей одноклассницей. Кинбот — истовый, но терзаемый духовными муками христианин, Шейд — безмятежный агностик, Кинбот безумен, Шейд светел умом и пребывает в согласии с окружающим миром. Кинбот прежде всего изгнанник, Шейд же всю жизнь прожил в одном и том же доме. Одержимый манией самоубийства, Кинбот считает лучшим способом свести счеты с жизнью падение в смерть и не может оторвать взоров от этой «прельстительной бездны». Шейд с уверенностью заявляет, что проснется на следующее утро, вся его жизнь посвящена исследованию и оборению «недопустимой бездны» смерти, и он летит прямо навстречу своей воображаемой смерти в лазурном зеркале кинботовского мира, когда сталкивается со стекольщиком и «Тенью» Йакобом Градусом.

Как же зеркальный мир Кинбота, придуманный Шейдом, позволяет последнему выразить то, что он не может выразить впрямую, своим собственным голосом?

Шейд всегда с особой остротой сознавал ограниченность того, что доступно отдельному разуму, поскольку это только один разум:

и любому разуму, поскольку разум этот смертен:

Посредством воображения Шейд открывает возможности, заслоненные от него ограниченностью его разума и опыта. Вообразить себя на длину целой строки тенью свиристеля ему мало: он хочет попробовать переселиться в другую душу, в душу человека, как можно более от него далекого: иностранца, безумца, гомосексуалиста, самоубийцы. В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» В. предполагает, что «потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе — в любом количестве душ, — и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени». Шейд пытается представить себе, какова она — столь полная свобода от собственной личности.

Однако, как ему известно со времен работы в I.P.H., любая попытка точно определить потустороннее натыкается на абсурдность потуг выразить невообразимое в человеческих понятиях. Возможно, лучший способ намекнуть на то, что, возможно, лежит за гранью, — четко очертить пределы человеческого разума и предположить, что в смерти пределы эти выворачиваются наизнанку с той же легкостью, что и отражения в зеркале. Для этого Шейд и создает Кинбота, каковой есть самое что ни на есть жесткое определение тюрьмы человеческой личности.

В качестве соседа или коллеги Кинбот попросту невыносим. Однако в глубинах его разума таится «ток магического безумия»: даже в нем есть нечто драгоценное и невосполнимое. Именно из-за того, что мы ценим различия между людьми, независимость человеческого духа, мы не можем позволить, чтобы чужие вторгались в тайники нашей души. Кинбот игнорирует этот основной постулат человеческой этики. Обливаясь каждую ночь холодным потом от страха, что кто-то шпионит за ним, сам он настырно пытается проникнуть в тайники разума Шейда, и вызванное этим возмущение в большой степени и определяет нравственный запал «Бледного огня».

С одной стороны, Шейд умерщвляет себя, чтобы переселиться в душу Кинбота, как бы намекая на высвобождение личности, предположительно возможное после смерти. С другой стороны, он создает Кинбота, который как никто другой демонстрирует, что значит пожизненное заключение в темнице собственной личности, и в то же время пытается ворваться в потаенное святилище чужой души.

 

X

«Бледный огонь» изображает изоляцию души как непреходящее состояние, в котором проходит земная жизнь. Помимо неизбежного нравственного налога тайны частной жизни, наша изоляция взимает с нас и еще одну плату: бремя человеческого одиночества. Несмотря на своих «пинг-понговых мальчиков», Кинбот ужасающе одинок — и это, разумеется, ставит его в положение диаметрально противоположное таковому Джона и Сибиллы Шейд. С нежностью воспевая Сибиллу в своей поэме, Шейд изображает супружескую любовь как брешь в одиночестве души, взгляд вперед, в некое пространство за гранью человеческой неприкаянности, которого мы, возможно, достигнем после смерти. Рассеянные по комментарию завистливые выпады Кинбота против Сибиллы, вызванные тем, что она столь многое разделяет с Шейдом, и тем, как отважно она оберегает его частную жизнь от вторжения извне, — это инвертированная благодарность за ее супружескую любовь.

Кинбот и сам — человек женатый. Из соображений престолонаследия, Карл Возлюбленный берет в жены Дизу, герцогиню Больстонскую. Она испытывает к нему беспомощную любовь, он к ней совершенно равнодушен. Тем не менее сны о Дизе терзают его по ночам, и его переживаемая в снах любовь к ней превосходит «по эмоциональному тону духовной страсти и глубине все то, что он испытывал в часы существования на поверхности. Эта любовь была как непрестанное ломание рук, как блуждания души по бесконечному лабиринту безнадежности и раскаяния». Кинбот отмечает, что Диза удивительно похожа на Сибиллу, и восклицает, что если мы не оценим странности этого факта, «нет смысла в писании стихов, или примечаний к стихам, или вообще чего бы то ни было». На деле же его сны о Дизе — это отсвет, доходящий из мира его создателя. И в самой сердцевине этого повторяющегося сна он знает, что Диза

только что нашла какой-то обличающий его предмет — кавалерийский сапог в его постели, — доказывавший вне всякого сомнения его неверность. Бисерные капли испарины выступали на ее бледном голом лбу, но ей нужно было слушать болтовню случайного гостя или направлять рабочего с лестницей, который, поочередно опуская и закидывая голову, нес эту лестницу в обнимку к разбитому окну. Можно было вынести — сильный, безжалостный сновидец мог бы вынести — сознание ее горя и гордости, но никто не мог бы вынести ее автоматической улыбки, когда она переходила от ужаса своего открытия к банальностям, которые от нее требовались. Она отменяла иллюминацию, или обсуждала больничные койки со старшей сестрой, или просто заказывала завтрак на двоих в морской пещере, — и сквозь будничную простоту разговора, сквозь игру обворожительных жестов, которыми она всегда сопровождала иные готовые фразы, он, стонущий сновидец, различал смятение ее души и сознавал, что ее постигло отвратительное, незаслуженное, унизительное несчастье и что только долг, этикет и ее непоколебимая доброта по отношению к безвинному третьему лицу дает ей силу улыбаться.

Для Набокова способность проявлять «непоколебимую доброту» к другим среди собственных тяжелых невзгод — один из высочайших этических принципов, своего рода нравственное мерило, снова и снова возникающее в рассказах, пьесах и романах, написанных на протяжении сорока лет. Здесь эта способность фигурирует в фантазии безумца, изобретенного человеком, который и сам является вымышленным персонажем, однако целая вереница линз и зеркал, сквозь которые мы смотрим на доброту и терпимость Дизы, превращается в мощный оптический инструмент, увеличивающий и фокусирующий ее образ. Этим безнадежно-щемящим портретом Дизы Джон Шейд и его создатель превращают сон в зазеркальном мире безумца в утверждение того, что человеческая доброта и человеческая любовь предвосхищают преображение личности, которое, может быть, возможно по ту сторону смерти, где «любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг» являются нормой.

 

XI

В Песни Второй «Бледного огня» Шейд повествует о ночи самоубийства Хэйзель Шейд посредством череды завораживающих контрапунктов: тема — Джон и Сибилла Шейд беспокойно смотрят телевизор; контрапункт — их блистательно умная, но тучная, непривлекательная и хмурая дочь, двадцати трех лет от роду, впервые в жизни отправляется на заглазное свидание. Ее партнер при виде ее приходит в ужас, изобретает неубедительный предлог и ретируется; она прощается с двумя друзьями, устроившими это свидание, садится в автобус и проезжает часть пути до дома.

Кинбот выстраивает комментарий также на основе контрапункта, синхронизируя написание Шейдом «Бледного огня» с приближением Градуса к Ньй-Уаю, — а для него приближение Градуса означает неумолимое приближение его собственного самоубийства. Размышляя о своем будущем в последних строках комментария, Кинбот пишет: «Но что бы ни случилось, где бы ни была поставлена декорация, кто-то где-то тихо пустится в путь, кто-то уже пустился в путь, кто-то довольно еще далеко покупает билет, садится в автобус, на корабль, на самолет, доехал, шагает навстречу миллиону фотографов, и вот сейчас он позвонит у моей двери — более крупный, более почтенный, более умелый Градус».

Шейд сознательно создает контрапункт между Кинботом-самоубийцей и своей поэмой, в надежде, что наблюдения над одиночеством души помогут ему понять причины смерти его дочери. Шейд сознает, что не сможет разгадать всех тайн, скрывавшихся в душе Хэйзель, но твердо знает, что на самоубийство ее толкнул страх перед перспективой провести всю жизнь без возлюбленного. Сотворив отчаянное одиночество Кинбота, Шейд пытается показать, что даже в одиночестве и отчаянии, которые толкнули Хэйзель на отчаянный шаг, может отыскаться нечто, подобное потаенному магическому сиянию, каким сияет Зембля в сознании Кинбота.

 

XII

Хотя в своей поэме «Бледный огонь» Шейд выражает уверенность в посмертном существовании, все его попытки доказать это существование, от I.P.H. до загадочного видения фонтана, заводят в тупик. Однако стоит ему оставить свою материальную жизнь и шагнуть в зазеркальный мир Зембли, он обретает свободу рассуждения, которой не может позволить себе под своей собственной личиной.

Один из использованных им тактических приемов — представить побег Кинбота из Зембли как переход из одного мира в другой. В детские годы будущий король, очистив проход от старых полок и их содержимого, в том числе и перевода «Тимона Афинского», отправляется вслед за своим сверстником и соложником Олегом, герцогом Ральским, по потайному туннелю, проходящему под Тимоновой аллеей. «Олег шел впереди: его изящно оформленные ягодицы, тесно обтянутые индиговой бумажной тканью, бодро двигались, и, казалось, не факел, а его собственное оживленное сияние озаряет перескакивающим светом низкий потолок и тесные стены». Испугавшись шума в дальнем конце туннеля, мальчики бросаются назад. Вскоре после прогулки по потайному туннелю юный принц едва не умер от воспаления легких: «В бреду он одно мгновение пытался следовать за светящимся диском, исследующим бесконечный туннель, а в следующее пытался обхватить тающие ляжки своего светловолосого катамита». Гибель Олега в пятнадцатилетнем возрасте «помогла стереть из памяти реальность их приключения. Понадобилась революция, чтобы тайный ход снова стал реальностью».

После революции Карла Возлюбленного заточают в той самой комнате, из которой начинается туннель. В первую проведенную там ночь окно озаряют «далекие спазмы зарниц». «У лампы на ночном столике как раз хватало силы, чтобы отбросить яркий блик на позолоченный ключ в чуланной двери. Внезапно от этой искры разгорелся в уме узника великолепный пожар» — он вспомнил об их с Олегом приключении в туннеле. Когда король собирается спуститься в туннель, тема электричества снова вспыхивает и рассыпается искрами: «Дальняя молния все еще время от времени вздрагивала в окне. Король впотьмах кончил питье и поставил пустой стакан на ночной столик, где он стукнулся с приглушенным звоном о стальной электрический фонарик, приготовленный предусмотрительными властями на тот случай, если бы потухло электричество, что теперь нередко случалось». В темноте он снова расчищает проход от полок, и оттуда с миниатюрным глухим стуком падает какой-то предмет. Догадавшись, что это — «Тимон Афинский», король берет его с собой как талисман. Благополучно спустившись в туннель, он зажигает карманный фонарик: «Тусклый свет, который он наконец-то выпустил на волю, был теперь его драгоценнейшим спутником, Олеговым духом, призраком свободы». Проходя по туннелю под фундаментом музея, король замечает «безголовую статую Меркурия, проводника душ в преисподнюю», и выходит на поверхность в здании театра, неподалеку от Тимоновой аллеи.

Если не считать собственно «Бледного огня», самое длинное и самое удачное из предложенных нам стихотворений Джона Шейда — «Природа электричества»:

Пересказывая фантастический побег короля, Шейд наполняет атмосферу электричеством, как бы намекая на присутствие фантомов и переход в иной мир, с бледным огнем фонарика в руке и «Тимоном», из которого позаимствовано название «Бледного огня». Перемещение короля из Зембли в Аппалачию равнозначно перемещению из одного мира в другой, из жизни в смерть. Кроме того, оно отвечает условию, которое Шейд ставил для своей «слабой надежды»:

Ибо, перебираясь из Онхавы в Нью-Уай, Кинбот берет с собой все свои воспоминания.

 

XIII

Изобретая Кинбота, Шейд также берет на себя роль богов: он управляет своим вымышленным миром с той же уверенностью, с какой, как ему представляется, некие высшие силы управляют его жизнью — те силы, которые «играли в игру миров, производили пешки / В единорогов из кости слоновой и в фавнов из эбена».

Кинбот, в своей ипостаси рассказчика, и сам пытается управлять, в куда более низменной и неприглядной форме, Градусом — во-первых, создавая контрапункт между сочинением поэмы и приближением Градуса, а во-вторых, предаваясь комичным попыткам повествовательной мести. Он упивается властью над Градусом, которую дает ему язык, и злорадно смакует даже внутренние муки последнего, происходящие от несварения желудка:

Мы уже знаем некоторые его жесты, мы знаем напоминающий шимпанзе наклон его широкого тела и короткие задние ноги. Мы достаточно слышали о его измятом костюме… Мы видим, несколько неожиданно, его влажную плоть. Мы можем различить (налетая прямо на него, но в совершенной безопасности, — как призрак, проходя сквозь него, сквозь блещущий пропеллер его самолета, сквозь делегатов, усмехающихся и машущих нам) его фуксиновые и багровые внутренности и странную, не очень благополучную, зыбь, колышущую его кишки.

Он описывает, как Градус встречает грациозного юношу, на котором «не было ничего кроме набедренной повязки в леопардовом крапе», — юношу Кинбот принимается деловито переодевать, он последовательно предстает «с обвитыми плющом бедрами», одетым в «черные плавки», «белые теннисные шорты» и «тарзановские шорты» — подспудная насмешка над Градусом, не способным разглядеть и оценить столь дивное юное создание.

Шейд, безусловно, тоже управляет Кинботом, но с куда меньшим злорадством. Побег Кинбота он окружает не только вспышками призрачного электричества, но и возникающими один за другим образами игры судьбы как игры в шахматы. Заточенный в башню, еще до того, как его перевели в комнату, из которой начинается туннель, король испытывает «забавное чувство, что он единственная черная фигура в том, что составитель шахматных задач мог бы назвать „выжидательной-задачей-с-королем-в-углу“ типа solus rex». Позднее он предлагает Шейду название «Solus rex» для его Земблянского эпоса. Непосредственно перед тем, как юный принц вместе с Олегом проникают в туннель, его английский и французский наставники, мистер Кэмпбель и мсье Бошан, садятся за игру в шахматы; вернувшись из туннеля, мальчики находят наставников заканчивающими партию вничью. В ночь бегства короля из замка два солдата играют на каменной скамье под окном его узилища в ланскнехт, вымышленную игру, название которой происходит от немецкого Landsknecht (пехотинец-наемник) и которая наверняка представляет собой земблянский вариант шахмат. Проходя по туннелю, король замечает возле статуи Меркурия «треснувший кратер с двумя черными фигурами, играющими в кости под черной пальмой». Одеваясь в темноте перед побегом, король натягивает на себя подвернувшиеся под руку спортивные штаны и свитер, и только много позже обнаруживает, что с ног до головы одет в красное — он становится Красным Королем, разумеется, красным шахматным королем из «Алисы в Зазеркалье». Во время побега через горы (примечание к строке 149) он останавливается у озерка и видит, как его красное отражение движется, в то время как сам он стоит на месте: странноватая сцена, в которой он будто бы проходит сквозь свое собственное отражение. По словам Траляля и Труляля, и они, и Алиса — всего лишь кусочки сна, который снится Красному Королю, но хотя рассказ Кинбота о Шейде как его верном друге — тоже кинботовский сон, в данном случае Алиса становится сновидицей, а Шейд управляет всеми перемещениями своего красного короля.

Глядя на свое отражение в горном озерке, король содрогается от пронзительного «alfear (непреодолимого страха, нагоняемого эльфами)» и начинает декламировать про себя, по-немецки и по-земблянски, строки из «Лесного царя» Гёте. Джон Шейд в свою очередь вплетает строки Гёте в свою поэму, в тот эпизод, когда они с женой играют в шахматы, пытаясь отвлечься от назойливых мыслей о дочери, которая погибла на дне другого озера:

Шейд не слышит в голосе ветра ничего, кроме горя своей утраты и отголосков стихотворения, заканчивающегося тем, что в руках отца лежит мертвый мальчик. Но он сам в свое время напишет стихотворение — Песнь Вторую «Бледного огня» — где, чтобы осознать судьбу Хэйзель, он сам примет на себя роль судьбы, играющей в свои непостижимые игры с его дочерью и ее обеспокоенными родителями, а потом сделает еще один шаг вперед, войдет в Зазеркалье, чтобы стать одновременно и свиристелем с красным хохолком, и его тенью, и красным королем, шагающим навстречу самоубийству, и сверхъестественнным шахматным игроком, подвигающим его в эту сторону. Только разыграв игру миров, способен он постичь свой собственный мир.

 

XIV

Внутри поэмы Шейд убежден: он никогда больше не увидит и не услышит умершую Хэйзель: не явится ни самозваный дух, ни призрак. Однако в комментарии он излагает призрачный эпизод из прошлого своей дочери — Кинбот записывает его, но не улавливает его значимости. В студенческие годы Хэйзель Шейд заинтересовалась слухами о странных звуках и проблесках света в старом амбаре. Она отправляется самостоятельно обследовать амбар ночью и видит там «кружок бледного света», скользящий по темным стенам. Она начинает расспрашивать «светящийся кружок»: в надежде, что он передаст ей какое-то сообщение, она снова и снова зачитывает алфавит, дожидаясь, пока одобрительный подскок не укажет ей очередную букву. Кинбот переписывает довольно скудный результат: «пада ата и не ланта неди огол варта тата астр трах пере патад ано улок сказ». Отметив, что «амбарное привидение как будто изъяснялось со спастическим затруднением, следствием апоплексии», Кинбот пытается вычитать в этом послании намек на грядущее самоубийство Хэйзель, но ничего не находит. Он просто ищет не то. Набоков отметил частным образом, что послание можно расшифровать как нечетко проговоренное предупреждение, переданное через Хэйзель ее отцу, равно как и намек на заглавие его поэмы, которая будет написана много лет спустя. Папа — дальше возникает «аталанта» из последней сцены Шейдовой поэмы — когда закончит бледный огонь (неди огол), не должен, чтобы его не приняли за «гол варта» (Гольдсворта), ходить в проулок; это сказано призраком в сарае. Судя по всему, послание исходит от Шейдовой тетушки Мод, которая растила его в детстве и отличалась склонностью «к гротескным разрастаниям и образам смерти», перед смертью перенесла удар, сопровождавшийся нарушениями речи, и некоторое время после своей кончины, судя по всему, оставалась в доме в виде полтергейста, не дававшего покоя Хэйзель.

Почему Шейд заставляет Кинбота записать именно эту сцену, бледные потусторонние огни которой соотносятся со светящимися дисками в туннеле, через который Кинбот совершает свой побег? Суть послания бледного огонька состоит в том, что в момент получения этой весточки никто не может разгадать его смысла; весомость его выявляется только в момент «гибели» Шейда. Собственно, Шейд выстраивает весь комментарий таким образом, что поэма как бы обретает новую жизнь через прием его подложной смерти: образ свиристеля, рассказ о пожизненной борьбе со смертью, его детские припадки, его взрослый приступ; его «не текст, но текстура», его «играние в игру миров», его незавершенная поэма, в конце которой напрашивается строка «Я был тенью свиристеля, убитого».

Шейд разыгрывает сцену своей смерти таким образом, чтобы она выглядела как можно более бессмысленной и незаслуженной. Едва закончив свой шедевр, он падает жертвой предназначенной другому пули умалишенного убийцы; уже почти ставшая бессмыслицей, сцена эта лишается остатков смысла, когда другой сумасшедший присваивает одновременно и убийство, и все еще теплый текст «Бледного огня». Держась в границах правды относительно своей собственной жизни, Шейд оркеструет пронзительный контрапункт, связанный со смертью Хэйзел, который дерзко вписывает ее попусту растраченную жизнь в более сложный узор. На диких просторах комментария он превращает свою еще более беспричинную смерть в составляющую захватывающе-разветвленного узора. Возможно, глядя с обратной стороны жизни, любая смерть, даже самая бессмысленная, способна стать центром сияющей паутины смысла.

 

XV

Разумеется, по мере того, как крепнет наша уверенность, что Шейд является автором и поэмы, и комментария, все сильнее слабеет наша вера в то, что человек, который сумел изобрести Земблю и свое собственное убийство, представит нам в поэме свою жизнь в истинном свете, а не станет подгонять поэму и комментарий друг к другу. Чем больше автономности видим мы в Шейде-художнике, тем менее отчетливыми становятся контуры Шейда-человека. Другими словами, он начинает трансформироваться в Набокова.

Как и Шейд, Набоков стремится выразить посредством вымысла то, что не может выразить в беспристрастном отчете о своей жизни: уверенность, что, глядя сквозь волшебное зеркало своего искусства, он может разгадать загадку смерти, которая, в противном случае, останется для живых неразгаданной. Как и Шейд, он приемлет идею миров внутри миров. Он назначает Шейда на роль беспристрастного автора версифицированной автобиографии, Кинбота — на роль рассказчика о роковом столкновении между Шейдом и Градусом, а потом дает Шейду еще одну дополнительную роль — роль невидимого создателя Кинбота и Градуса, невидимого толкователя замыслов смерти. Он намекает, что Шейд своими действиями, своими попытками постичь смерть и неизведанные силы, лежащие за пределами жизни, через игру в их игры, доказывает, что его цели близки к целям его невидимого создателя, Набокова, а в самом конце, когда удлиняющаяся спираль делает свой последний виток, прежде чем исчезнуть из виду, Набоков имплицитно выражает надежду, что его труд в свою очередь может оказаться близок по своим целям к целям неведомых загадочных сил, маячащих где-то за гранью.

Зембля Кинбота — это попытка безумца Боткина примириться с горечью одиночества и изгнания. Искусство Шейда — это попытка примириться с явной бессмысленностью того, как жизнь его дочери — да и любая другая жизнь — растрачивается в смерти. Однако, показывая взаимосвязь между поэмой и комментарием, Шейд недвусмысленно заявляет, что хотя его художественные задачи и возникли из его собственной жизни, для того чтобы выразить все, что ему хотелось, он вынужден был выйти за рамки этой жизни. В Песни Второй он подчиняет трагедию смерти Хэйзель дисциплине своего искусства, однако чтобы удовлетворить свои собственные упования, он вынужден изобрести отчаяние Боткина-Кинбота и свою собственную бессмысленную смерть. Скрытый за масками этих двух персонажей Набоков пытается примириться и с тем, и с другим горем: потерей России и бессмысленной гибелью своего отца. Чувства Набокова к России явственно — хотя и магически — отражены в зеркальном мире Зембли, однако то, что он задумал «Бледный огонь» с целью хотя бы попытаться придать смысл жизни, в которой возможно нечто столь трагическое и бессмысленное, как гибель его отца, выглядит куда менее убедительно. Рассеять наши сомнения помогут несколько исторических фактов. В.Д. Набоков родился 21 июля, в день убийства Шейда. В 1922 году, в берлинском зале заседаний, убийцы Таборицкий и Шабельский-Борк выстрелили В.Д. Набокову прямо в сердце, хотя их намеченной жертвой был Милюков, — так же как Градус или Грей намеревался убить Кинбота или Гольдсворта, но уж никак не Шейда, которому его пуля пробила сердце. А после смерти В.Д. Набокова именно некий С.Д. Боткин, — «Боткин», как и «Набоков», — почтенная русская фамилия, — сменил его на посту признанного главы русских эмигрантских организаций в Берлине.

«Бледный огонь» — поразительный шедевр технического мастерства, празднество юмора, восторг вдохновения, этюд жизни и смерти, разума и безумия, надежды и отчаяния, любви и одиночества, отчужденности и близости, доброты и эгоизма, творчества и паразитизма, а самое главное — череда необыкновенных открытий. Накладывающиеся друг на друга уровни вымысла, окружающие гибель Шейда, превращают «Бледный огонь» в захватывающее пиршество разума, однако главное чудо его заключается в том, что в сердцевине этой книги, где каждый факт как бы излучает множественность смысла, лежит самый непоправимо-трагический эпизод жизни Набокова. Из взрыва зловещего хаоса он создает безукоризненный порядок.

 

I

Поезд из Цюриха в Женеву, проходящий через Монтрё по дороге к перевалу Симплон и дальше в Италию, поднимается от Лозанны в горы, и отсюда, сверху, открывается вид на озеро Леман. Внизу спускаются со склонов к воде виноградники. Сизо-голубая дымка на южной, французской, стороне озера скрывает нависшие над берегом синеватые громады Савойских Альп. На солнечной северной стороне железная дорога прядает вниз, и над ней разворачивается панорама богатых особняков; дальше с поезда видны берег, озеро в легкой ряби, черный лебедь, стайка лысух, тихо плещущихся в воде. Поезд поднимается в гору и вновь спускается к берегу, и увенчанные снегом клыки Дан-дю-Миди неясно вырисовываются за верхней долиной Роны в дальнем конце озера.

Горы и озеро застыли в волшебном великолепии. Пароход бесшумно скользит по воде, потом льнет к причалу. Виноградники, былое богатство этого края, когда-то спускались к самому берегу, а теперь отступают перед его новым богатством — отелями, пансионами и особняками. «Prochain arrêt, Montreux», — объявляет кондуктор.

Минуту спустя вы выходите из здания вокзала на серые булыжники Авеню-дез-Альп, переходите дорогу, взбираетесь по Вокзальной лестнице к Гран-Рю, расположенной почти на уровне озера, — сосредоточенные на ней магазины зазывают туристов, высыпающих из автобусов, что тесно припаркованы на другой стороне улицы. Миновав Гран-Рю и узкую полоску парка, вы окажетесь на набережной, у самого Женевского озера. Повсюду, куда бы вы ни повернулись — направо, к Кларенсу Руссо, или налево, к Шильону Байрона, гениальный садовник посадил всевозможные деревья со всего мира. Пальмы у парапета прекрасно переносят зиму, хотя и покрываются ненадолго снегом. Ели, вязы, кипарисы, гингко, павлонии и кедры способны отвлечь туристов и от гор, и от озера.

Пройдите четыреста метров направо — здесь начинается сад отеля «Монтрё палас». Исключительно теплой осенью 1961 года Набоков часто сидел на скамейке между отелем и озером, у подножия плакучего кедра. На коленях он держал стопку карточек, служившую ему переносным письменным столом, в руке — карандаш; он задумчиво оглядывал горы на другой стороне озера, сочиняя очередную фразу Кинбота, и записывал ее — «в одном из самых чарующих и воодушевляющих парков, какие я знаю».

«Монтрё палас» останется домом Набокова до самой его смерти. Два его крыла простираются на целый квартал по северной стороне Гран-рю, его кухня доходит до Авеню-дез-Альп. Первое крыло отеля, «Синь», было построено в 1837 году и в 1865 году выросло до нынешних размеров. В 1906 году было выстроено главное здание, и «Синь» стал частью «Монтрё паласа».

В первый год Набоковы жили на третьем этаже старого крыла в комнатах с видом на озеро — только окно набоковского кабинета выходило на север, на причудливую громаду соседней горы Мон-Кубли и другие вершины. Набоковы любили шутить по поводу этимологии названия городка: Владимир уверял, что Монтрё происходит от Mont Roux — описывающего красновато-коричневое осеннее одеяние Мон-Кубли. Нет, возражала Вера, Монтрё наверняка происходит от «montre», в честь ювелирных магазинов на Гран-Рю.

На следующий год Набоковы переехали на шестой и последний этаж «Синь», заняв на этом этаже практически все комнаты с видом на озеро. Здесь не было слышно ни уличного шума, ни топота соседей сверху, и больше они уже никуда не хотели перебираться.

Прямо от стойки портье в главном вестибюле отеля бросаются в глаза просторные фойе и залы с высокими потолками, позолоченными архитравами, рядами канделябров, бледными настенными росписями конца XIX века. Однако до самого ремонта в 1990 году обстановка в набоковских номерах была на удивление непритязательной, а мебель — дряхлой и эклектичной. Вот как Набоков описывал свой номер-люкс в «Монтрё паласе»:

Наши хоромы состоят из нескольких крошечных комнатушек с двумя с половиной ванными комнатами, результат того, что два номера недавно объединили в один. Последовательность: кухня, гостиная-столовая, комната жены, моя комната, бывшая кухонька, теперь забитая моими бумагами, и бывшая комната нашего сына, теперь превращенная в кабинет [вернее, на момент этой беседы в 1970-х годах, в кабинет секретарши Набокова]. Квартира загромождена книгами, папками и скоросшивателями. Комната, которую можно было бы довольно величественно назвать библиотекой, содержит мои опубликованные работы, и есть еще дополнительные полки на чердаке, окно-фонарь которого часто посещают голуби и альпийские клушицы 3 .

Узкая спальня Набокова, она же кабинет, выходила окнами на озеро: по утрам солнечный свет струился по долине Роны, изливаясь на озерную гладь, а вечером, когда солнце опускалось за Дан-д'Ош, вода окрашивалась в алый цвет. Благодаря этому разливу постоянно меняющегося света комнатка увеличивалась в размерах и в течение пятнадцати лет могла вмещать в своих стенах ненасытное воображение Набокова.

 

II

Почему Набоковы выбрали Швейцарию? В конце 1960 года они вернулись в Европу в основном для того, чтобы быть поближе к Дмитрию, живущему в Милане, до которого было всего несколько часов пути. В Женеве, в часе езды, жила сестра Набокова. В Швейцарии водились любимые Набоковым альпийские бабочки. Это была красивая и спокойная страна без демонстраций и забастовок, в то время как в Италии или во Франции Набоков бы постоянно волновался о том, как вовремя доставить рукопись в Англию или в Америку и как получить назад корректуры. Жить в Швейцарии было удобно. Однажды утром он сломал нижнюю вставную челюсть, в одиннадцать часов послал ее по почте в Лозанну и уже в девять часов вечера получил обратно готовой.

Почему Монтрё? Это хотя и маленький, но очень космополитичный городок. Сюда с легкостью добирались издатели, редакторы и агенты, часто по дороге с книжной ярмарки во Франкфурте, но при этом Набокова не особенно беспокоили любопытствующие. «Я старый человек, живущий очень замкнуто, — писал Набоков, проведя в Монтрё более десяти лет, — который предпочел плодотворное уединение в Швейцарии бурливой, но слишком уж рассеянной жизни в Америке». Он не собирался надолго оставаться в Монтрё и только в конце шестидесятых годов понял, что это все-таки произошло, — до этого он просто занимался своими творческими проектами и не хотел никуда переезжать.

Почему отель? В двадцатые годы на одном из литературных приемов у Раисы Тарр Набокова спросили, где бы он хотел жить, и он ответил: «В большом комфортабельном отеле». Набоков знал, почему у него никогда не было своего дома, даже в Америке: «Главная причина, коренная причина, я думаю, в том, что никакому окружению, не повторяющему в точности моего детства, было бы не по силам меня удовлетворить. Найти точное соответствие своим воспоминаниям мне все равно не удастся — так зачем же бередить себе душу безнадежными приближениями?» К тому же, добавил он, «меня не особенно интересует мебель — столы, стулья, лампы, ковры и все прочее, — наверное, потому, что мое роскошное детство научило меня с насмешливым неодобрением воспринимать любую слишком рьяную привязанность к вещественному богатству…» Жизнь в отеле «исключает неудобство частной собственности». Он испытывал ностальгию по обстановке своего детства, но не хотел привыкать к другой обстановке, поэтому никогда не хранил ничего, кроме воспоминаний, избавляясь даже от хороших книг. Жизнь в отеле, говорил он, «помогает не изменять моей любимой привычке — привычке к свободе». Жить в отеле было удобно с точки зрения доставки почты, здесь был обеспечен первоклассный сервис.

Набоков всегда щедро раздавал чаевые, и все двери открывались перед ним нараспашку. Но дело было не только в деньгах: еще в детстве его приучили никогда не грубить слугам и в каждом человеке видеть личность вне зависимости от социального статуса. Всю жизнь его необычайно сильно интересовали люди, занимающие различные положения в обществе. Он ценил юмор, любил подтрунивать над собеседниками, стараясь подметить их наблюдательность и гибкость мышления. Он разыгрывал всех — персонал отеля, издателей, друзей — и любил, чтобы ему подыгрывали. С одной стороны, эти розыгрыши были его самозащитой, с другой, помогали как бы невзначай получше узнать собеседника, а к тому же он видел в них тренировку воображения, бальзам для души и подливу к светскому общению. Сотрудников «Монтрё паласа» восхищала набоковская учтивость, жизнелюбие, щедрость, открытость и чисто человеческий интерес к каждому из них. Они обожали его и изумлялись, когда узнавали о его репутации холодного и высокомерного человека.

Конечно, у такой репутации были свои основания: Набоков укрылся в Швейцарии, в роскошном отеле «Монтрё палас» и говорил интервьюерам: «Теперь я принимаю всяческие предосторожности, чтобы обеспечить величавое колыхание веера мандарина. Вопросы любого интервью должны быть посланы мне в письменной форме, я отвечаю на них в письменной форме, и ответы эти должны быть воспроизведены дословно. Таковы три абсолютных условия». Причины для того: его любовь к точности; скрытность — беспечная болтовня не должна становиться достоянием широкой публики; и неуверенность в своем ораторском таланте. В последние двадцать лет жизни его знали в литературном мире как «VN», и он сам создал образ человека невероятно самодовольного и зачастую питающего невероятное презрение к окружающим. Эта отпугивающая маска тоже была средством обороны от любопытных — пусть и не столь радикальным, как суровое затворничество Дж.Д. Сэлинджера или Томаса Пинчона. Гостиничная прислуга стала передовой линией этой обороны: «Телеграммы г-ну Набокову доставляем только в dix heures, M'sieur».

Единственным аспектом личной жизни, о котором Набоков охотно рассказывал репортерам, был его распорядок дня: «Зимой просыпаюсь около семи: мой будильник — альпийская клушица — большое, блестящее, черное существо с большим желтым клювом — которая посещает балкон и испускает самый мелодичный смех. Какое-то время я лежу в постели, мысленно перерабатывая и планируя вещи. Около восьми: бреюсь, завтрак, возведенная на трон медитация и ванна — в этом порядке». На шестом десятке Набоков спал еще меньше, чем прежде, и вставал еще раньше и иногда с утра работал по пять часов. Перед обедом, пока в номерах шла уборка и ревели пылесосы, они с Верой гуляли по берегу озера. Витрины магазинов на Гран-Рю совершенно не интересовали его: он подмечал прохожих и изучал владельцев магазинов, оставаясь равнодушным к их товарам. Зато он любил бродить по набережной, смотреть на птиц, на деревья, на озеро, на свет, на какую-нибудь даму с собачкой. Однажды он все-таки зашел в магазин и во внезапном порыве купил жемчуга, после чего регулярно шутил: «Я выхожу. Чего тебе принести? Хлеба? Молока? Жемчугов?»

По будням местная жительница мадам Фюррер приходила в час дня готовить обед. После обеда Набоков работал с половины второго до половины седьмого. Обычно он начинал день с «вертикального изложения мыслей, рождаемых становым хребтом», стоя «за чудесной старомодной конторкой в своем кабинете. После, когда сила тяготения принимается покусывать меня за икры, я устраиваюсь в удобном кресле у обычного письменного стола; и наконец, когда она добирается до спины и начинает всползать вверх, я укладываюсь на диван, стоящий в углу моего маленького кабинета».

В половине седьмого Набоков шел к одному из газетных киосков на Авеню-дез-Альп или на Гран-Рю покупать английские газеты. Когда ему было двадцать лет, он боялся в изгнании позабыть русский язык и каждый день прилежно корпел над словарем Даля. Теперь же, поселившись во франкоязычной части Швейцарии, он регулярно листал Словарь Вэбстера, выписывая забавные словечки типа «kinbote», «versipel», «caruncle», «borborygmus» и «granoblastic». Кроме того, он усердно поглощал периодику, чтобы следить за новыми идиомами и литературными новостями. Его ежедневной пищей была газета «Нью-Йорк геральд трибюн», но он также читал «Тайм», «Ньюсуик», «Сатурдэй ревю», «Нью-Йоркское книжное обозрение», «Спектейтор», «Нью стейтсмен», «Лиснер», литературное приложение к «Таймс», воскресные лондонские газеты, «Нью-Йоркер», «Эсквайр», «Энкаунтер» и «Плэйбой». Он намеренно покупал газеты у трех разных продавцов, каждого из которых знал по имени, — чтобы никого из них не обделить.

Вечером мадам Фюррер приходила готовить ужин, который пунктуально подавала на стол в семь часов. По вечерам Набоков, как правило, не работал. Обычно они с Верой любовались закатом и иногда играли в шахматы. Изредка он чувствовал второе дыхание и вновь становился за конторку. Как правило, в девять часов он ложился в постель и читал «сразу несколько книг — старые книги, новые книги, беллетристику» (но не детективы и не исторические романы), «публицистику, стихи, что угодно — и когда груда из дюжины или около того томов сокращается до двух или трех, что обычно происходит к концу недели, я начинаю копить новую кучу». В половине двенадцатого Набоков тушит свет, «потом до часу сражаюсь с бессонницей. Примерно дважды в неделю меня посещает добротный длинный кошмар с неприятными, импортированными из прежних снов персонажами, являющимися мне в более или менее повторяющейся обстановке, — калейдоскопическое сочетание разрозненных впечатлений, обрывки дневных мыслей и безотчетные механические образы, напрочь лишенные каких-либо фрейдистских тайных или явных смыслов».

 

III

День приносил иные кошмары. Когда в конце 1961 года Набоков поселился в «Монтрё паласе», он наконец-то после трех лет изнурительного испытания славой смог сосредоточиться на «Бледном огне». После завершения «Бледного огня» первые годы в Монтрё принесли ему разочарование. В начале пятидесятых годов, когда он преподавал в Корнеле, его угнетало, что он не успевает претворять в жизнь все свои планы: закончить автобиографию и «Лолиту», перевести «Евгения Онегина», воплотить новые замыслы в новые книги. Теперь же, десять лет спустя, он был автором «Лолиты» и «Бледного огня», автобиографии «Память, говори» и переводчиком «Евгения Онегина», и успех и слава в каком-то смысле мешали ему. В 1962 году слава несколько ослабила свою хватку — ему уже не приходилось давать бесчисленные интервью — зато прибавилось текущих забот, ибо теперь издатели жаждали печатать новые переводы его старых книг, новые предисловия и новые издания не столь старых книг и совсем новые книги.

Набоков с необычайной пунктуальностью возвращал вычитанные корректуры, но, торопясь закончить «Бледный огонь», задержал верстку последней части комментария к «Евгению Онегину». Второй раз он отдал «Евгения Онегина» в издательство «Боллинджен» в начале 1959 года, однако неопытный редактор задержал подготовку перевода к печати на целый год. Еще полтора года Барт Уайнер редактировал набоковский четырехтомник, одновременно готовя к публикации составленное Кэтлин Кобурн дефинитивное собрание сочинений Колриджа. Поначалу Набоков был несколько резковат с Уайнером, но вскоре, признав его значительный редакторский опыт, согласился, что лучше задержать выход книги, но выверить в тексте все мелочи. Из замечаний Уайнера Набоков принял больше, чем из замечаний любого другого редактора, и в конце 1961 года попросил «Боллинджен» выразить в опубликованной книге благодарность Уайнеру. Издатели предложили написать «за тщательную и грамотную работу», но Набоков настоял на формулировке «тщательную и блестящую работу». Гранки комментария начали поступать к нему в конце 1961 года, но очень медленно, и к январю 1962-го — к этому времени с момента окончания работы над рукописью прошло четыре года — Набокова стали беспокоить бесконечные задержки — он почувствовал, что перестает понимать, в чем вообще смысл этой затеи.

В первой половине января 1962 года Набоков правил французского «Pnine»'a. До середины марта он по семь часов в день трудился над выполненным Майклом Скэммелом переводом последних четырех пятых «Дара». Оставалась еще корректура «Бледного огня», и нужно было решить, как рекламировать книгу. Уолтер Минтон хотел, чтобы Набоков прояснил и конкретизировал тему Зембли. Эта идея привела Набокова в ужас, и Вере пришлось написать Минтону:

Владимир совершенно согласен с Вашими планами относительно рекламы, но совсем не согласен с Вашим предложением составить «список действующих лиц, который включал бы в себя точно описанную страну Земблю». Вот возражения Владимира против этого:

1. Образ Зембли должен вкрадываться в сознание читателя очень постепенно, что начинается на первых страницах Комментария. Его более раннее раскрытие разрушило бы это тематическое построение.

2. Это также нарушило бы равновесие в странноватом Указателе.

3. Вся книга замыслена как текст, написанный, без какого бы то ни было редакторского вмешательства, безумным комментатором, а он едва ли ввел бы в текст подобный список действующих лиц.

4. Никто не знает, никому и не следует знать — даже Кинбот едва ли знает — существует ли Зембля на самом деле.

5. Зембле и ее обитателям следует оставаться в жидком туманном состоянии, их нельзя низводить до уровня параграфов в справочнике.

6. Мы даже не знаем, что такое Зембля: чистый ли вымысел или род лирической параллели с Россией (Зембля: Земля )

7. И, возможно, самым разрушительным образом Ваше предложение сказалось бы на последней строке книги, на самой важной строке, ее тающем горизонте с намеком на неоконченную прерванную жизнь, «Зембля, далекая северная страна» — без какой бы то ни было ссылки на строку или страницу 15 .

Несколько недель спустя Вера написала еще одно письмо: «Он считает, что Вы зря тревожитесь о неконкретности Зембли. Искусство должно быть отчетливым, но при этом должно оставлять некоторый простор, на котором читатель мог бы поупражнять свое воображение. В „далекой северной стране“ есть поэзия, ностальгия, чуть ли не душераздирающее рыдание в звуке. Если мы скажем „несуществующая северная страна“, это станет этикеткой на пустой бутылке».

Американскому изданию «Лолиты» в 1958 году предшествовали многочисленные рецензии на роман. На этот раз Минтон решил попробовать противоположную тактику: не разглашать никакой информации кроме той, что сюжет книги — строжайшая тайна, и требовать от рецензентов, которым посылались сигнальные экземпляры, чтобы они хранили тайну до самого дня публикации. Прием сработал, и газеты лезли вон из кожи в бесплодных попытках раздобыть хоть какую-то информацию.

20 февраля позвонил Ирвин Лазар, чтобы рассказать Набоковым о фильме «Лолита». Набоков не любил телефонных разговоров, особенно международных, поэтому трубку взяла Вера. Лазар сообщил ей, что фильм великолепен, Сью Лайон чудесна, Джеймс Мэйсон неподражаем, а Питер Селлерс настолько хорош, что его роль удлинили. На это Вера заметила, что Набоков как раз не хотел, чтобы его киносценарий удлиняли. Как выяснилось, Кубрик и Джеймс Харрис не только переработали набоковский сценарий, но во время репетиций Кубрик позволял актерам импровизировать реплики — которые потом вошли в фильм. По словам Джеймса Мэйсона, Кубрик «был так одурманен гением Питера Селлерса, что просто никак не мог на него наглядеться».

Теперь Роже Вадим собирался снимать «Смех в темноте» и надеялся, что главную роль сыграет Бриджит Бардо. После того как Симона де Бовуар написала «Бриджит Бардо и синдром Лолиты», «Плэйбой» попросил Набокова написать статью о Бриджит Бардо. Набоков настороженно относился к «Плэйбою», за год до этого опубликовавшему мемуары Жиродиа «Порнограф на Олимпе» и не слишком поспешно напечатавшему набоковское опровержение. Набоков ответил, что ему льстит их уверенность в его разносторонности, но он ни разу не видел Бриджит Бардо ни на экране, ни в жизни, и эта затея не представляет для него никакого интереса.

В марте Набоков посмотрел фильм «В прошлом году в Мариенбаде» по роману Роб-Грийе — один из немногих запомнившихся ему в последние двадцать лет жизни. Фильм понравился ему не столько своей лабиринтообразной надуманностью, сколько оригинальностью и романтизмом.

Между 9 и 13 апреля Набоковы ездили в Канны посмотреть участок земли — они хотели его купить, но передумали. Вернувшись в Монтрё, они узнали, что премьера «Лолиты» состоится в июне в Нью-Йорке. Почти целый год они мечтали увидеть фильм, и Набоков объявил, что хочет присутствовать на премьере, даже если она состоится в Антарктиде, и немедленно забронировал каюту на лайнере «Королева Елизавета».

В конце апреля вышел «Бледный огонь», «Лолита» должна была вот-вот появиться на экране, и в начале мая корреспондент «Ньюсуик» взял у Набокова в Монтрё подробное интервью. «Бледный огонь» спровоцировал самые различные отзывы — и озадаченные, и восторженные. Самой интересной и существенной была критическая статья Мэри Маккарти «Гром среди ясного неба». Маккарти поняла и сумела передать читателям восторг набоковских открытий, но перестаралась в поисках литературных ассоциаций и напридумывала многое от себя. (Набоков заметил, что «90 % ее символов порождены не мною».) В конце статьи Мэри Маккарти назвала книгу «одним из величайших произведений искусства этого века».

Двойное авторство «Бледного огня» и предположения, что Кинбот существует только в воображении Шейда, или Шейд — только в воображении Кинбота, в сочетании с первой фразой послесловия к «Лолите», в шестидесятые годы породили бесчисленный ряд острот, которые с течением времени становились все менее забавными. Переводчик Майкл Скэммел написал, что Мэри Маккарти — это псевдоним Набокова; Герберт Голд предположил, что Скэммел — очередная маска Набокова. В последующие годы о Набокове писали А. Альварес, Альфред Аппель, Конрад Бреннер, Алан Брайан, Эндрю Филд, Карл Проффер и Эдмунд Уилсон — и всех их считали псевдонимами Набокова! Эту грустную череду сумел прервать только поклонник Набокова Мартин Гарднер, в «Двуликой вселенной» назвавший «Бледный огонь» поэмой Джона Шейда, словно Набокова вообще никогда не существовало. Набоков отплатил Гарднеру той же монетой в «Аде»: «„Пространство — толчея в глазах, а Время — гудение в ушах“, — говорит Джон Шейд, современный поэт, цитируемый выдуманным философом (Мартином Гардинье) в „Двуликой вселенной“, с. 165».

 

IV

31 мая Набоковы отправились из Шербура в Америку на судне «Королева Елизавета». Они планировали вернуться туда насовсем в начале 1963 года, поэтому в этот раз решили пробыть в Нью-Йорке только две недели. По дороге Набоков подробно описывал в своем дневнике свет и воду (что вскоре пригодится для «Ады») и вычитывал корректуру «Евгения Онегина» — как и Ван вычитывал корректуру во время последнего путешествия Люсетты.

Они прибыли в Нью-Йорк 5 июня и провели там две «очень занятые, очень забавные, очень утомительные» недели в отеле «Сент-Риджис» на Пятой Авеню. Уже в первый день Набокова окружила толпа интервьюеров. Он отдал своих редких хвостаток Чапмана в Американский музей естественной истории. Он встречался с друзьями, адвокатами и издателями, в том числе с Уильямом Макгвайром из «Боллинджена». Он ужинал со Стенли Кубриком, Сью Лайон и Джеймсом Мэйсоном.

После рекламной кампании со знаменитыми фотографиями Сью Лайон в бикини, с леденцом на палочке и в темных очках в форме сердечек, 13 июня в кинотеатре «Лоуз-Стэйт» на Таймс-Сквер состоялась премьера «Лолиты». Набоков явился на торжество в лимузине, «столь же нетерпеливый и наивный, как поклонники, которые совали носы в мою машину, надеясь мельком увидеть Джеймса Мэйсона, но обнаруживали там лишь безмятежный профиль заместителя Хичкока». Строго говоря, ему удалось за несколько дней до этого увидеть фильм на специальном просмотре, и он знал, «что Кубрик — великий режиссер, что его „Лолита“ — первоклассный фильм с чудесными актерами и что в нем использованы только жалкие обрезки моего сценария». Но он скрыл от Кубрика свое разочарование, заявив, что фильм прекрасен и Сью Лайон чудесна: «В нем даже есть некоторые вещи, которые мне хотелось бы видеть и в книге» (Набоков имел в виду сцену в начале фильма, когда Селлерс и Мэйсон играют в пинг-понг). Игра актеров и режиссура были великолепны, особенно хорошо получились сцена убийства, заигрывания Шарлотты с Гумбертом и визит Гумберта к замужней Долли Скиллер. Но Сью Лайон выглядела семнадцатилетней девушкой, о страсти Гумберта к нимфеткам не было сказано ни слова, и от этого фильм утратил присущее роману ощущение безысходности и ужаса. Эффектные фотографии Сью Лайон с леденцом вызвали вопрос: «Как они могли сделать фильм из „Лолиты“?» Критики отвечали: «А они и не сделали». То же самое почувствовали и зрители, и через несколько недель кассовые сборы резко снизились. Годы спустя Кубрик признавался: «Если бы я заранее осознавал, насколько строгими будут [цензурные] ограничения, вероятно, я вообще не стал бы делать этот фильм». Он считал «Лолиту» своим единственным явным провалом и говорил, что книга слишком хороша, чтобы делать из нее фильм. Сам Набоков в неопубликованных заметках говорит, что фильм по отношению к роману — это «прелестный туманный пейзаж, увиденный сквозь москитную сетку» или — несколько менее лестно — «живописная дорога, увиденная глазами лежащего пластом пассажира „скорой помощи“».

 

V

20 июня Набоков покинул Нью-Йорк на «Королеве Елизавете». Новые впечатления, собранные им во время путешествия, в свое время войдут в «Аду». Шесть дней спустя он вернулся в «Монтрё палас». Летом в Монтрё шумно и беспокойно, туристы наезжают целыми автобусами, поездами, пароходами, поэтому на лето Набоковы обычно исчезали в горы. В этот раз они поехали в Саас-Фе, но там им так не понравилось, что на следующий же день, 2 июля, они переехали в Церматт, где их пленил запрет на автомобили и очаровали заменившие их наемные кабриолеты. До августа они прожили в отеле «Мон Сервен».

Каждое утро, без четверти восемь, Набоков с сачком в руке выходил на одну из четырех или пяти троп. Он проходил пятнадцать километров за три или за пять часов — в зависимости от погоды. В жару он часто путешествовал на фуникулере или же на своем любимом кресельном подъемнике, предшественнике Адиных вжикеров (волшебных ковров): «Для меня очарование и мечта — в лучшем смысле слова — скользить в утреннем свете на этом волшебном кресле от долины к лесной опушке и смотреть сверху на мою собственную тень — с призрачным сачком в призраке кулака — которая, оборотясь ко мне сидячим профилем, плывет внизу вдоль цветастого склона, среди танцующих чернушек и порхающих перламутровок». Случалось, он просиживал по два-три часа на одном и том же лугу в ожидании определенной бабочки, а потом спускался вниз, иногда останавливаясь в маленьком милом трактирчике.

В начале июля, к своему изумлению и несказанному веселью, Набоков узнал, что «Бледный огонь» вошел в список бестселлеров — отчасти благодаря тому, что набоковское лицо на обложке журнала «Ньюсуик» украсило все газетные киоски в Америке. В середине июля съемочная группа Би-Би-Си приехала запечатлеть его для телепрограммы «Букман». Шестеро телевизионщиков таскались за ним в гужевых повозках по всему Церматту, упаковывая, распаковывая и передвигая камеры и микрофоны, чтобы заснять, как он ловит бабочек или обращается к телезрителям на фоне Маттерхорна. Посмотреть на это сбегались толпы туристов. Что подумали они о Набокове в мешковатых шортах и с оголенным торсом, когда он с улыбкой сообщил: «Я не посланник Западного Союза, нет у меня никаких посланий, я не имею дела с генеральными идеями, я не генерал»?

Как обычно, приехала погостить Елена Сикорская. За ней приехал Самуил Розов, бывший одноклассник Набокова, его лучший друг по Тенишевскому училищу. В тридцатые годы они обменивались теплыми письмами, но не виделись с 1919 года. С радостью они обнаружили, что по-прежнему так же близки, как и в Петербурге, и Набоков назвал эту встречу «полной победой над временем». Во время визита Розова фотограф Хорст Таппе таскался за Набоковым по каменистым осыпям и горным лугам и получил в награду знаменитый образ: Набоков в своих заповедных угодьях, усмехающийся сквозь капли дождя, стекающие с капюшона его куртки, — спортивный, довольный и добросердечный.

В начале августа Набоковы поехали на машине в Канны через Монтрё и Гренобль и по дороге останавливались в Гапе в Верхних Альпах, где поймали отличных бабочек. После лиственниц Церматта они провели месяц под сенью олив в Кастелларасе над Каннами, в снятом на время доме. Они думали купить там участок земли по соседству со строящими дом Устиновыми, но выяснилось, что на этом месте запланирован своего рода киббуц для миллионеров, где престарелые бездельники будут сидеть на скамейках и обсуждать взлеты и падения акций. Набоковы не были летом на Ривьере с 1939 года, и их поразили тамошние толпы и безвкусица. Они все же добрались до моря, но, как Набоков с брезгливой дрожью сообщил Герберту Голду, «вода оказалась подернута пленкой всевозможных мазей, смытых с бесчисленных и довольно неаппетитных тел, которыми загажено все побережье». Без малейшего сожаления они вернулись в Швейцарию.

 

VI

15 сентября они переехали на шестой этаж «Монтрё паласа» — в апартаменты, ставшие их постоянным жилищем, пусть и не такие просторные, как внизу, зато не такие дорогие и с еще более великолепным видом на озеро. Конечно, живя в гостинице, Набоковы не могли быть полностью chez eux, зато во многих отношениях это оказалось чрезвычайно удобно, и они решили остаться в Швейцарии до конца 1963 года — в том случае, если это не лишит их права на американское гражданство.

В августе Дмитрий слег с таинственным и довольно неприятным заболеванием — у него опухали суставы; понадобилось несколько месяцев, чтобы поставить диагноз, — и полтора года, чтобы окончательно излечиться. У его отца были и другие причины для волнений. Рукопись «Евгения Онегина» пролежала в типографии почти два года, но работа с гранками так и не была закончена. Помехи возникали одна за другой: наборщики выбрали замечательную, но очень редкую гарнитуру, что тормозило весь процесс, к тому же им приходилось улаживать проблемы с кадрами, к тому же типография переезжала, к тому же приключилась забастовка. Один наборщик уже несколько лет занимался только «Онегиным», и его прозвали «доктор Онегин». В конце сентября 1962 года Набоков написал Уильяму Макгвайру, что «ощущение утраченной связи с родным моим ЕО мучительно, особенно поскольку я не в состоянии надолго откладывать мою следующую работу».

В октябре Дмитрий начал поправляться, но подал родителям новый повод тревожиться о себе. Бесстрашный и лихой водитель, теперь он носился на «триумфе ТР 3А», который купил в 1959 году и переделал для гонок. К прискорбию родителей, он занял пятое место на первых же соревнованиях и третье на вторых — что укрепило его веру в себя. Родители его довольствовались менее рискованными предприятиями: в первый и последний раз в жизни они купили участок земли в тысячу квадратных метров в деревне Ле Диаблерет в Бернских Альпах, в сорока минутах езды от Монтрё. Их участок граничил с гораздо большим участком Устиновых: Питер Устинов считал, что в силу неопытности Набоковых кто-то должен показывать им пример. На своем участке Устиновы выстроили дом, но Набоковы, задумав постройку летнего шале, так и не воплотили ее в жизнь.

В конце октября Джордж Вайденфельд заехал после Франкфуртской книжной ярмарки в Монтрё — впоследствии это стало традицией. К этому времени он уже хорошо знал и понимал Набокова:

Он был тонким, он был лукавым, он все время посмеивался над собой и устраивал проверки другим; но при этом он был прекрасным другом… Его отличали дивная непредвзятость в подходе к людям и дивная память. Он говорил, вы помните такую-то, вы еще приходили с ней обедать девять лет назад, и он повторял каждую деталь разговора, вспоминая цвет платья этой дамы, то, как она наклоняла голову, или морщила губы, или чертила воображаемые каллиграфические знаки в воздухе 37 .

В этот раз Набоков и Вайденфельд договорились о переиздании «Память, говори» с новым предисловием и об издании «Бабочек Европы», полного каталога всех европейских бабочек, обитающих западнее России, с цветными фотографиями всех видов и основных подвидов и набоковскими комментариями по классификации, ареалам и поведению.

У американского издателя Набокова в свою очередь возникла замечательная идея. Майкл Скэммел закончил перевод «Защиты Лужина», и поскольку перевод «Дара» еще не был набран, Уолтер Минтон надумал сперва издать более простой и более трогательный ранний роман Набокова. Нет, отвечал Набоков, недавно проверивший перевод «Дара», но еще не просмотревший свежим взглядом «Защиту Лужина» и настроенный несколько скептически по отношению к своим ранним книгам, — перечитав роман, он был приятно удивлен. Набоков считал «Дар» своим лучшим русским романом, намного важнее, чем «Защита Лужина», написанная прежде, чем он до конца открыл и реализовал свой творческий дар.

 

VII

Осень в Монтрё опять выдалась поразительно теплая и солнечная. Врач посоветовал Набокову заниматься спортом круглый год, и теперь каждое утро они с Верой «семенили» по набережной, радуясь, что, кроме лебедей, их почти никто не видит. Новый режим продлился недолго.

Объем работы, выпавший Набокову на эту осень, был еще поразительней погоды. Срочных дел у него в кои-то веки не было, и он решил заняться указателем к «Евгению Онегину». «Указатель к такой работе, — писал он Уильяму Макгвайру, — должен отражать ее достоинства и недостатки, ее тон и характер (как я доказал в „Бледном огне“). Он должен быть вечерней зарей, а не зевком». Макгвайр и Барт Уайнер, памятуя о мощном потоке безумия и диковатого юмора, текущем сквозь указатель в «Бледном огне», естественно, заволновались, но Набоков, не дожидаясь их решения, проработал весь ноябрь и закончил указатель к 1 декабря. Карточки (десять на пятнадцать сантиметров) заполнили три огромные коробки из-под ботинок — после этого он приступил к правке.

Одновременно с этим наборщики пожаловались Уильяму Макгвайру, что новые набоковские исправления противоречат предыдущим и сбивают верстку. Набоков со вздохом заметил, что это «симптомы растущей тупости моей мысли по отношению к моей собственной работе, которая была закончена, как Вы знаете, почти пять лет назад. Я не могу выразить, насколько важно опубликовать ее как можно скорее».

14 декабря издательство «Боллинджен» послало Барта Уайнера из Лондона в Монтрё — проследить, чтобы Набоков не испортил серьезную научную работу фривольным указателем. Но их опасения были излишни: Набоков хотел лишь, чтобы указатель был подробным, а также понятным и для русскоязычных, и для англоязычных читателей. В указателе он намеревался привести имена и отчества всех фигурирующих в комментарии русских — в основном тексте он отчества опустил, чтобы не путать англоязычных читателей; а также сделать по три ссылки на все упоминаемые в тексте русские произведения: по-русски, по-английски и еще раз по-русски под фамилией автора.

Впрочем, в Монтрё недремлющее внимание Уайнера привлекали не только текстологические тонкости. Его поразило, как Набоковы относились друг к другу: «Когда вы находились в их обществе, самым необычайным событием была любовь, текущая от одного к другому. Никогда прежде я не видел подобной любви». Поправлять Набокова разрешалось только Вере, и он прислушивался к ней куда больше, чем к любым русским критикам. Слово «приятель» Набоков перевел на английский язык как «pal» вместо привычного «friend», что не понравилось бы многим рецензентам. За поддержкой он повернулся к Вере. «Ты не прав», — сказала она твердым непреклонным голосом. Набоков несколько съежился — но все же настоял на своем.

Уайнер заметил, что Набоков не любит людей, отделывающихся общими понятиями и пренебрегающих деталями. Однажды они гуляли по набережной, и Набоков обратил внимание на сидящую в воде птицу: хохлатую поганку. «О, да», — безразлично пробормотал Уайнер и как ни в чем не бывало продолжил разговор. Набоков решил проучить Уайнера и в последующих письмах ему подписывался «Хохлатая поганка».

Еще с 1955 года Набоков беспокоился, что кто-нибудь опередит его и опубликует выводы, к которым он пришел, работая над «Евгением Онегиным». Теперь же, через пять лет после завершения книги, он узнал, что один студент-старшекурсник в Нью-Йорке пишет работу по сопоставительному анализу русской и английской просодии. Уайнер понимал тревогу Набокова и предложил, что в компенсацию за задержку издательство «Боллинджен» немедленно отпечатает оттиски с выправленных гранок «Онегина» и распространит их бесплатно. Весной 1963 года вышло двести экземпляров этого «сепаратума».

Другой «сепаратум» принес Набокову куда большие доходы. Уже много лет у него был договор с «Нью-Йоркером», дававший журналу право первого прочтения всех новых работ Набокова, однако с 1957 года «Нью-Йоркер» не опубликовал ни одного его произведения — и ни одного художественного произведения с 1955 года. Как правило, журнал не печатал переводов и уже изданных вещей, но в конце 1962 года Набоков предложил показать им свои ранние русские рассказы. «Нью-Йоркер» согласился, и Набоков послал им переведенный Дмитрием рассказ «Terra Incognita», который тут же был принят к печати. В 1963–1964 годах «Нью-Йоркер» напечатал другие русские рассказы Набокова, отрывки из «Дара» и всю «Защиту Лужина» — первый в истории случай, когда в этом журнале был опубликован целый роман.

 

VIII

Дмитрий надеялся, что осенью 1962-го отец купит ему новый гоночный автомобиль, но недуг свалил его снова. На сей раз ему поставили диагноз — его болезнь называлась синдром Райтера. Январь и февраль 1963 года Дмитрий провел в клинике в Цюрихе. В январе Набоков еще раз серьезно пересмотрел текст законченного в 1957 году «Евгения Онегина». В письме Макгвайру он объяснял: «Маленькая девственница слишком долго оставалась с потерпевшим кораблекрушение матросом на Острове Рождества, и в результате красивые и девственно-чистые гранки моего перевода поэмы подверглись внушительной правке». Правка была столь внушительна, что опять отсрочила публикацию — главным образом из-за того, что пришлось исправлять перекрестные ссылки на тысяче страниц комментария. В середине января Набоков жаловался, что «затоплен, наводнен, залит и опустошен корректурами моего огромного „Дара“… и моего бесконечного „Евгения Онегина“».

Чтобы отдохнуть, он начал подумывать о новых главах «Память, говори» и, к Вериному сожалению, все больше увлекался «Бабочками Европы». В конце января нашлось еще одно развлечение. Набоков пришел в ужас, увидев фрагменты из «Лолиты», переведенные его братом и сестрой, и начал сам переводить роман на русский язык для литературного альманаха «Воздушные пути», издаваемого Романом Гринбергом. Гринбергу он написал: «Когда я в свое время перешел с русского языка на английский, это было как переход чемпиона-фигурника с коньков на ролики. Теперь пишу кое-что по-русски для тебя — и обратный переход, от асфальта ко льду, ужасен». Однако вскоре он поймал новый ритм, увлекся и проработал три недели без перерыва. К середине февраля он уже перевел шестьдесят страниц и решил, когда позволит время, закончить эту работу, дабы не настал день, когда «некий дурень в или вне России переведет и опубликует книгу».

В феврале Набоков также правил сделанный Дмитрием перевод «Соглядатая». 13 февраля он отложил полупереведенную «Лолиту» и начал работать над давним замыслом — романтически-философской «Природой времени». В дополнение к этому изобилию — «Евгений Онегин», «Дар», «Соглядатай», перевод «Лолиты», «Природа времени» — еще и приехал некий Рене Миша, издатель журнала «Арк», чтобы обсудить возможность издания отдельного номера, посвященного Набокову. Для этой публикации Вера начала составлять полную библиографию произведений своего мужа. В то же время в Германии Дитер Циммер переводил автобиографию Набокова. Издатель Ледиг Ровольт заметил, с какой тщательностью Циммер составил для себя рабочую набоковскую библиографию, и предложил напечатать ее в качестве приложения к «Память, говори». В Америке Набокова выдвинули на «Оскара» за киносценарий «Лолиты», считавшийся его произведением, и в середине марта в Монтрё приехал Элвин Тофлер из «Плэйбоя» (в будущем прославившийся в «Будущем шоке») и взял у Набокова подробное интервью, которое они вдвоем долго обрабатывали, дабы у читателей создалось ощущение спонтанности.

Набоковы еще раньше подумывали купить участок земли на Сардинии. Теперь же знакомые знакомых пригласили их погостить в большом, наполовину отреставрированном бывшем монастыре в Календзане на Корсике. Набоковы отправились туда в середине апреля — на поезде, затем на пароходе — и провели на острове неделю, размышляя, не стоит ли туда переселиться. Набоков с восторгом отметил, что многие популяции корсиканских бабочек отличаются от европейских, а многие корсиканские подвиды оказываются самыми поразительными представителями своего вида.

В конце месяца он вернулся в Монтрё и обнаружил, что дела потихоньку продвигаются. Издательство «Галлимар» предложило ему огромное количество пробных переводов «Бледного огня» — наконец один из них удовлетворил Набокова. Перед отъездом на лето он спросил Уильяма Макгвайра, готов ли отредактированный указатель к «Онегину»: «Этот вопрос подсказан не естественным любопытством, а тревожной и ужасной мыслью, что если нет, то мне придется путешествовать с горки на горку с тремя огромными, тяжелыми, как булыжники, коробками карточек (без которых я не могу проверить Указатель) в багажнике машины или в загроможденных рюкзаками тамбурах фуникулеров».

По крайней мере один проект сдвинулся с места. В свое время Набокову пришлось пятнадцать лет ждать, пока «Дар» был опубликован по-русски без купюр. Теперь же в конце мая роман вышел на английском языке, и другие набоковские романы уже стояли на очереди. «Дар» рекламировали как «величайший русский роман, который появился за последние пятьдесят лет», публикация романа подчеркнула глубину и разнообразие набоковского таланта. Рецензия в «Нью-Йорк геральд трибюн» гласила: «Как будто мы и не знали, что среди нас живет гигант… То, что один человек мог написать „Подлинную жизнь Себастьяна Найта“, „Лолиту“ и „Бледный огонь“, уже почти невероятно, но что тот же автор мог также произвести на свет „Пнина“, „Убедительное доказательство“ и „Дар“ — не только невообразимо, но даже как-то досадно… Иногда даже хочется, чтобы его и вовсе не было или чтобы он жил сто лет назад».

 

IX

27 мая «Дар» был опубликован в Америке, и в тот же день Набоковы отправились в Вале, в Леш-ле-Бэн (Лойкербад), где Дмитрий лечился в ревматологической клинике. Они остановились в отеле «Бристоль», который, равно как и погода, не оправдал их ожиданий. Набоковы собирались попутешествовать по Швейцарии на своем «пежо», может быть, съездить в Сен-Мориц, но, узнав о состоянии здоровья Дмитрия, решили никуда не уезжать до середины июля — после этого у них был забронирован отель в Ле Диаблерете. Опять наехали гости — сестра Набокова Елена, Георгий Гессен, Раиса Татаринова — и началась ловитва: в Пфинвальде, лесочке возле Сюстена, который Набоков впоследствии упомянул в «Аде».

Вместе с Дмитрием они поселились в «Гранд-отеле» в Ле-Диаблерете — туда же приехали Верина сестра Соня Слоним и двоюродная сестра Анна Фейгина. Набокову не повезло с погодой, в результате чего у него было много времени для литературных дел. Быстро проверив уже отредактированный указатель к «Онегину», он жаждал продолжать и, обращаясь к Уильяму Макгвайру, издал шутливый, но идущий от сердца вопль: «Было бы жаль, если бы безоблачность моих взаимоотношений с „Боллиндженом“ была омрачена предрассветной дымкой именно сейчас, когда уже готово взойти солнце публикации; я вынужден просить вас — помогите этому ленивому солнцу взойти поскорее, поднимайте его шкивами, тащите крюками, если нужно, — но пусть оно наконец явится миру». Прибыла последняя часть указателя, он проверил и вернул ее, но тут появились новые проблемы. Юристы «Боллинджена» хотели, чтобы он смягчил выпады против переводчиков и комментаторов Пушкина. В письме, подписанном «Владимир Непреклонный-Набоков», он категорически отказался снять соответствующие эпитеты: «Это дело принципа. Убрать их означало бы признать существование цензуры, а цензура — главный злодей моей книги. Если парафраз смехотворен, а иллюстрация чудовищна, я так и говорю». К тому же из переводчиков, на которых он постоянно нападал, троих уже не было в живых, а «мертвые не могут вчинить юридический иск живым».

Набоков вернулся в Монтрё 19 августа. В начале сентября он должен был ехать в Лондон давать телевизионное интервью Якову Броновскому и заодно как следует осмотреть коллекцию европейских бабочек в Британском музее, но, в довершение ко всем летним неудачам, болезнь Дмитрия неожиданно дала рецидив, и его вновь положили на отделение ревматологии Цюрихской больницы.

«Тайм-Лайф» попросил Набокова написать новое предисловие к роману «Под знаком незаконнорожденных», что он и сделал в начале сентября. При этом он написал Джорджу Вайденфельду, что мечтает побыстрей покончить с текучкой и заняться книгой о бабочках. Он надеялся поместить в книгу цветные фотографии 2000 бабочек (мужские и женские особи, плюс снимки с испода). В конце сентября он отослал последние исправления «Евгения Онегина» и начал прикидывать, как разместить фотографии бабочек на книжных листах. За шесть недель он сделал 2000 набросков на восьмидесяти листах размером тридцать на двадцать пять сантиметров. Впоследствии ему пришлось добавить еще примерно тысячу, и если бы в 1965 году он не раздумал писать эту книгу, то она, несомненно, выросла бы в нового «Евгения Онегина», корректуру которого он все еще продолжал проверять, хотя и говорил за тринадцать лет до этого, что за год закончит и перевод, и комментарий.

Одновременно с работой над иллюстрациями для книги о бабочках Набоков начал проверять переведенную Майклом Скэммелом «Защиту Лужина», практически заново переписывая целые абзацы. Только в конце ноября он покончил с этой «тоскливой работой». В разгар занятий бабочками и шахматами у него вдруг родилась идея нового романа — которого он так никогда и не написал: «Биография любителя розыгрышей. Попадаются шутки чисто психологические и очень тонкие. Но дело портит фальшивый инструмент. Он сложным образом инсценирует свою собственную смерть и в процессе внезапно умирает. И „Жизнь любителя розыгрышей“ — только инсценировка биографии». В середине ноября Набоков закончил размещать бабочек, выправил сделанный Дмитрием перевод рассказа «Лик» и вместе с Верой начал вычитывать немецкий перевод «Память, говори» .

 

X

Когда речь шла о политике, Набоков, как правило, просто отходил в сторону — причем делал это подчеркнуто, если его пытались вовлечь в какую-то ситуацию. В начале декабря он послал Рене Миша письмо для публикации в посвященном ему выпуске «Арка»:

Не моя привычка выставлять напоказ свое политическое кредо. Тем не менее определенная симпатия к Кастро, которую я, как мне кажется, обнаружил в посвященном Кубе выпуске «Арка» заставляет меня дать краткое разъяснение моих принципов. Мне наплевать на политику как таковую. Но я ненавижу, когда сила ущемляет свободу мысли. Я против любой диктатуры, правой или левой, земной или небесной, белой, серой или черной, розовой, красной или пурпурной, Ивана Грозного или Гитлера, Ленина, Сталина или Хрущева, Трухилло или Кастро. Я приемлю только правительства, которые позволяют человеку говорить то, что он хочет 58 .

Рене и Жизлен Миша очень расстроились. Они считали «Арк» культурным обозрением, не имеющим отношения к политике, и боялись, что набоковский манифест превратит его в политическое издание. Они так и написали Набокову, что уже двадцать пять лет с удовольствием читают его книги, но, если бы их интересовала политика, они не стали бы посвящать ему отдельный выпуск. Это признание тронуло и несколько смягчило Набокова, но он все же написал в ответ: «Вы говорите, что я ставлю „Арк“ в невозможное положение; но положение, в которое поставил меня кубинский вопрос, тоже нешуточное дело. Вы говорите мне, что мой издатель Галлимар публикует авторов очень разных политических взглядов; согласен, но издательство — это большой отель, Place de la Gare, где не обращают внимания на соседа, тогда как журнал — это салон, где все помнят вчерашнего гостя». В качестве компромисса он предложил убрать первые два предложения своего письма, и они согласились.

Англоязычным читателям образ Набокова знаком скорее по предисловиям к его книгам и по интервью, чем по политическим высказываниям. 15 декабря он написал в предисловии к «Защите Лужина», что

хотел бы сэкономить время и усилия рецензентов-халтурщиков — и вообще людей, которые шевелят губами, когда читают, и не в состоянии осилить романа без диалогов, когда так много можно почерпнуть из Предисловия, — и привлечь их внимание к первому появлению темы матового стекла (связанной с самоубийством или, скорее, само-матом Лужина) задолго до этого, в одиннадцатой главе, или к тому жалостному обстоятельству, что мой угрюмый гроссмейстер помнит свои шахматные турне не в виде багажных ярлыков — вспышек солнца и картин волшебного фонаря, но в виде кафельных плиток в ванных комнатах и коридорных туалетах разных отелей [172] .

Затем он перечислил несколько сцен с кафельными плитками, которых на самом деле в романе не было: ловушка для ленивых рецензентов. Некоторые рецензенты угодили в эту ловушку, другие протестовали против пренебрежительного высказывания о «людях, которые шевелят губами, когда читают».

Набоковские предисловия на многое проливают свет, но много в них и обманчивого, как и в самих романах, как и, согласно набоковскому представлению, в мире природы. Предложенные Набоковым разгадки оказываются новыми загадками, а подлинные разгадки он скрывает за сложными мимикрическими узорами, симулируя бессмысленную болтовню или туманящие смысл изречения. Отчасти благодаря этим предисловиям и сложился образ раздражительного и высокомерного Набокова — его игра, пародия, дежурная шутка, она же отпор любопытным, которые преследуют его только потому, что он знаменит.

Набоков безусловно любил свои собственные книги и шутил по этому поводу — в предисловии к «Защите Лужина» («этот замечательный роман») или в записке Минтону: «Я прилагаю к этому письму одно из моих характерных введений, которым, я уверен, Вы не преминете насладиться так же, как я наслаждался, сочиняя его». Но настоящий Набоков был не таким, каким он представлял себя публике. Его немецкий издатель, знаток и переводчик американской литературы Ледиг Ровольт однажды написал: «Я сходился со многими знаменитыми американскими писателями, столь не похожими друг на друга, как Дос Пассос, Фолкнер, Хемингуэй, Апдайк, Вулф, но никогда не встречал ни у одного из них такого тепла и искреннего дружелюбия, такого понимания и самоуверенного отсутствия тщеславия», как у Набокова. В обычной жизни Набоков был добрым, любезным, «безупречным джентльменом». Он любил людей из самых разных слоев общества — лишь бы они были честными, добрыми, наблюдательными и обладали чувством юмора. Он ценил «наблюдательных и умных людей, которые приносят мне фрукты и вино или приходят чинить радиаторы и радиоприемники».

 

XI

Но к тем, кто занимался умственным трудом, он предъявлял высочайшие требования. Так, 16 декабря он начал писать разгромную рецензию на рифмованный перевод «Евгения Онегина» Уолтера Арндта.

У Набокова были основания злиться на Арндта — и личные, и профессиональные. Сам он начал работать над переводом «Онегина» в 1950 году и закончил его в 1957-м. Арндт начал переводить роман только в 1957 году, но его перевод был опубликован раньше набоковского. В 1957 и 1959 годах Арндт посылал Набокову отрывки из своего перевода, и Набоков честно отмечал ошибки, связанные либо с незнанием русского языка, либо с непониманием литературно-исторического контекста, либо с необходимостью подыскивать рифмы, а также указывал на отличия русского метра от английского. Теперь же имя Набокова фигурировало в предисловии к опубликованному переводу и в аннотации, словно он благословил эту работу. Более того, будучи перфекционистом, Набоков почти шесть лет отшлифовывал свой текст, прежде чем отдать его в «Боллинджен», а теперь узнал, что не имеющие отношения к издательству люди наградили Арндта премией «Боллинджена» за лучший перевод.

Многие считают набоковскую рецензию на работу Арндта безжалостно жестокой местью не выносившего конкуренции человека. Но Набоков, при его весьма высокой самооценке, как раз не мог считать Арндта конкурентом — ни с точки зрения знания русского языка, ни с точки зрения владения английским, ни как пушкиниста, ни как поэта. Он был оскорблен — и, я думаю, не без оснований — за Пушкина. Ведь в своем переводе Арндт исказил смысл и стиль каждой строки Пушкина, и чтобы доказать это, Набокову оставалось лишь продемонстрировать читателям его промахи.

Набоков не прощал научных ошибок, как и не допускал никаких отступлений от художественной правды. Конечно же, дело тут не в соперничестве — хотя он и отвергал Бальзака, Достоевского, Манна и Фолкнера, но превозносил гораздо более талантливых с его точки зрения Флобера, Толстого, Кафку и Джойса и был твердо уверен, что сам принадлежит именно к этой второй когорте. Он высоко ценил некоторых писателей и щедро хвалил некоторых переводчиков и ученых. В начале сороковых годов, когда Набоков писал книгу о Гоголе, в которой собирался разгромить существовавшие до него переводы, он неожиданно обнаружил новые переводы Бернарда Гилберта Герни — «Мертвые души», «Ревизор» и «Шинель». После этого в книге о Гоголе Набоков назвал перевод «Мертвых душ» «на редкость хорошей работой» и другие переводы Герни — «отличными». В 1970 году, рецензируя «Практический атлас бабочек Британии и Европы» Хиггинса и Райли, на время отложив свою собственную рукопись «Бабочек Европы», Набоков отметил некоторые ошибки авторов, но назвал книгу «великолепной» и написал: «То, что все эти испанские и африканские красотки оказались собраны в одной книге, — лишь одна из многих заслуг Хиггинса и Райли, авторов этого уникального и незаменимого пособия». Набоков нападал на Арндта не из чувства соперничества, не потому, что Арндт перевел Пушкина ничем не хуже Набокова, пусть и по-другому, а потому, что очередной рифмоплет надругался над наследием великого поэта.

К концу 1963 года у Набокова были далеко идущие планы, связанные с «Бабочками Европы». Он хотел, чтобы каждый вид был представлен его родоначальниками, то есть, например, чтобы все виды Линнея иллюстрировались шведскими бабочками. В отдельных случаях он считал нужным представить определенные виды бабочек в их сезонных модификациях. В конце декабря 1963 года, просмотрев все образцы, Набоков решил представить 310 видов на 88 листах. К июню 1965 года у него было 346 видов и около 800 подвидов, представленных тремя тысячами особей на 128 листах.

 

XII

В начале января Набоков правил французскую «La Défense Loujine», переведенную его друзьями Евгенией и Рене Каннаками. С этими переводчиками Набокову легко было иметь дело — исключение из правила. От переводчиков он требовал такой же точности и полного понимания текста, какими отличается его перевод «Евгения Онегина». При этом он оставлял за собой право вносить в текст небольшие поправки, например, заменять русские реалии английскими, а английские французскими, добавлять подробности из жизни русских эмигрантов для английских и американских читателей или из американской действительности для французских читателей. Набоков критиковал переводчиков очень деликатно, но переводчики — особенно французские — обижались, считая, что Набоков отказывает им в профессионализме. Приведу лишь один типичный пример.

Французский перевод «Бледного огня» Набоков проверял с октября 1963 года по январь 1965-го. В начале января 1964 года он получил высокомерное, дерзкое и скудоумное письмо, написанное одним из переводчиков, Морисом Эдгаром Куандро, от своего лица, а также от лица второго переводчика, Раймона Жирара. Когда речь шла о переводах набоковских книг на английский язык, кто бы ни переводил книгу — Дмитрий или кто-то еще, — Набоков всегда оставлял за собой последнее слово. Но когда книги переводились на французский, он предоставлял переводчикам большую свободу, никогда не настаивая на конкретной фразировке, следя только за точностью смысла: «Я только передаю верный смысл, а не советую, как это лучше сказать по-французски». Набоков поправлял Куандро и Жирара, когда они неверно понимали английский текст. Например, они перевели фразу «Stormcoated, I strode in» как «J'entrai à la maison comme un ouragan». Набоков написал: «Нет, нет: тут „штормовка“ — теплая куртка, отороченная мехом и с поясом. Смысл: „J'entrai dans la chambre sans enlever ma pelisse“». Но, как правило, переводчики отказывались признавать набоковские поправки.

Куандро заявил Набокову, что тот напрасно возражает против их перевода слова «shagbark» (гикори, кария) как noyer, «поскольку гикори принадлежит к семейству грецких орехов (noyer). Смотрите Уэбстера». Набоков ответил: «Вы утверждаете, что, согласно Уэбстеру, гикори принадлежит к семейству грецких орехов. Совершенно верно, но Вы перепутали семейство и род. Переводить „гикори“ как noyer так же странно, как переводить… „кошку“ как „тигра“ или „ягуара“ как „рысь“, потому что все четверо принадлежат к семейству Felidae!» «Тут должно быть именно это дерево, — добавил он. — Описание, которое следует в тексте, не подходит к noyer!» Конечно же он прав, и если подменить дерево, то набоковское необыкновенно точное описание потеряет всякий смысл:

В конце концов Куандро и Жирар передали название дерева как «jeune hickory».

Набоков стремился к тому, чтобы перевод «Бледного огня» был так же хорошо понятен французским читателям, как оригинальный текст — американским. Куандро и Жирар перевели «Old Faithful» как «Fidèle», и он заметил: «Old Faithful — название гейзера в Вайоминге, пунктуального старикана: „Vieux geyser fidèle“». «Его советы переводчикам бесценны для тех, кто читает „Бледный огонь“ на любом языке. Со смаком обсуждая вопрос о самоубийстве, Кинбот говорит: „…с мечтательной улыбкой взвешиваете на ладони компактное оружие в замшевом чехле, не крупнее ключа от ворот замка или прошитой мошонки мальчика…“ Слово „мальчик“ было переведено лишенным пола „un enfant“, но вместо этого Набоков предложил: „le petit sac couturé d'un bambin“ (или лучше) „le scrotum d'un garçonnet“ (Доктор Кинбот — неприятный человек)».

 

XIII

11 января 1964 года в Монтрё приехали Эдмунд и Елена Уилсоны и остановились у Набоковых на три дня. Набоков с Уилсоном не виделись с 1957 года, и это была их последняя встреча. После публикации «Лолиты» их некогда интенсивная переписка почти что прекратилась — всего лишь десять писем за шесть лет. При встрече же они оказались по-прежнему близки. Их искрометные беседы приводили в восторг Ледига и Джейн Ровольтов, гостивших у Набоковых одновременно с Уилсонами: «Разговоры-фейерверки… о достоинствах литературы, заканчивающиеся издевательски-серьезным диспутом о достоинствах их бритв». В тот раз бритвы еще были безопасными.

15 января позвонили из Нью-Йорка: «Нью-Йоркер» решил опубликовать «Защиту Лужина», весь роман, в двух номерах журнала и предложил Набокову гонорар в 10 400 долларов. За месяц до этого журнал «Плэйбой» купил у него «Соглядатая» за 8000 долларов.

Морису Жиродиа книгоиздание приносило куда более скромные доходы. В начале марта в Париже за различные прегрешения «Олимпии» его приговорили к тюремному заключению сроком на год, наложили штраф и на двадцать лет лишили права издавать книги (в октябре этот срок продлили до восьмидесяти лет). Жиродиа пытался оспорить решение суда, но Набоков надеялся, что теперь наконец-то освободится от «Олимпии».

К марту Дмитрий выздоровел, возобновил занятия по вокалу и приобрел гоночную машину. После болезни сочувствующие родители помогли ему купить «альфу-ромео-ти-зет», двухместный гоночный автомобиль, — таких было выпущено всего несколько штук, к тому же из-за высокого роста Дмитрия машину пришлось специальным образом подгонять. В разговоре с Питером Устиновым, страстным любителем автогонок, Набоков прикинулся человеком совершенно некомпетентным и непрактичным: «С меня взяли чрезмерную цену? Что такое спортивная машина? Это машина с особым типом мотора?»

Набоков всегда говорил, что не умеет даже упаковать посылку, зато невероятно ловко манипулировал бабочками под микроскопом и ловил их на лету. Зимой он продолжал работать над «Бабочками Европы». Пока он сводил в одно целое свои таксономические принципы, у него родился еще один связанный с бабочками проект. Оскар де Лисо, основавший в Нью-Йорке новое издательство под названием «Федра», предложил Набокову написать книгу об «аристократках Филадельфии или представительницах высшего класса Ирландии», отобрать сто репродукций и сочинить к ним текст. Набоков ответил, что если существенно увеличить количество репродукций и воспроизвести их с очень высоким качеством, то он с удовольствием возьмется за «Бабочек в искусстве» — сюжет, который интересовал его долгие годы. Еще в 1949 году он говорил, что давно хотел заняться этой темой — может быть, с тех пор, как научился определять страну, в которой написана картина, по виду изображенной на ней бабочки. Но бабочки с огромной скоростью эволюционируют в новые виды и подвиды, поэтому Набоков надеялся ответить на такие вопросы, как: «Были ли некоторые виды так же распространены в древние времена, как и сейчас? Можно ли различить признаки эволюционного изменения в узоре крыла пятисотлетней давности?» Он хотел рассмотреть эволюцию бабочек в искусстве — от рисунков на стенах Фиванских гробниц в Древнем Египте до голландских натюрмортов семнадцатого века, поэтому в последующие несколько лет Набоковы побывали во множестве итальянских пинакотек — больших и маленьких. Книгу о бабочках в искусстве он не написал, зато итальянские коллекции помогли заполнить роскошные картинные галереи «Ады».

 

XIV

В конце 1963 года Набоков согласился приехать в Нью-Йорк к выходу в свет «Евгения Онегина». 17 марта 1964 года они с Верой выехали из Монтрё, пересекли Атлантический океан на судне «Соединенные Штаты» и остановились в отеле «Хэмпшир хаус» в Нью-Йорке. Набоков встречался с друзьями, энтомологами, адвокатами, издателями и агентами. С Уолтером Минтоном из издательства «Путнам» он обсудил возможность публикации лекций по литературе. Увидев энтузиазм Оскара де Лисо в отношении предложенных «Бабочек в искусстве», Набоков принялся изучать натюрморты. Желая издать сценарий «Лолиты», он побывал в агентстве «Уильям Моррис», где ему посоветовали отдать одну из его театральных пьес для постановки, и он попросил Дмитрия за лето перевести на английский «Изобретение Вальса». Кроме того, сотрудники агентства подтолкнули его к тому, чтобы начать процесс расставания с «Путнамом». Набоков был не вполне доволен доходами, которые приносили ему опубликованные в издательстве книги, и сотрудники «Уильяма Морриса» подтвердили, что он может рассчитывать на гораздо более выгодные условия.

В конце марта Набоковы отправились в Итаку порыться в ящиках, оставленных ими на хранение в феврале 1959 года — когда они рассчитывали провести в Европе лишь несколько месяцев. На станции Оуэго, куда они прибыли на поезде линии Эри — Лакауанна, Набоковых встречали Моррис и Элисон Бишопы. Поздоровавшись с друзьями, Набоков повернулся и царственно хлопнул в ладоши, призывая носильщика, которого там и в помине не было. Показательно, подумал Моррис Бишоп: у Набоковых появились великокняжеские манеры, они вращаются в высоких кругах и отвыкли от американской действительности. На самом деле они все еще планировали вернуться в Америку насовсем. Со склада «Дин оф Итака» они забрали только энтомологические работы и лекции, которые Набоков надеялся в ближайшем будущем опубликовать, — все прочие бумаги остались в Америке.

2 апреля Набоков прилетел в Нью-Йорк и три дня спустя выступал в Поэтическом центре Ассоциации еврейской молодежи. Сюзан Сонтаг представила его, после чего он прочел «Балладу о долине Лонгвуда», отрывки из комментария Кинбота и растрогал слушателей трагедией Гэзель Шейд.

9 апреля Набоков выступал в Кембридже, штат Массачусетс. Перед выступлением он познакомился со студентом-русистом из Гарварда, Эндрю Филдом, который подарил ему «Сборник статей по уголовному праву» В.Д. Набокова, изданный в 1904 году и купленный Филдом в Советском Союзе. Набоков никогда не читал этой книги и особенно обрадовался подарку, потому что как раз собирал материал о деятельности отца для нового издания «Память, говори». Впоследствии Филд написал несколько книг о Набокове.

В тот же день, в том же отеле «Командер» Набоков познакомился с другим студентом из Гарварда, Питером Любином, который впоследствии написал две блестящие статьи о Набокове, одна из них — очень смешное придуманное интервью — самая удачная пародия на Набокова. Любин вспоминает, как они сидели внизу в баре и как раз в этот момент рабочие снимали со стены длинные зеркала, и он ежился от восторга, думая о любви Набокова к литературному Зазеркалью и совпадениям. Любин спросил Набокова, что он сейчас читает. Набоков читал «Джабб» Кейта Уотерхауса, и книга ему нравилась. Любин нашел книгу и пришел в восторг оттого, что Набоков с таким удовольствием читает никому не известного автора.

Вечер в Сандерс-Холле, устроенный «Гарвардским адвокатом», стал последним публичным чтением Набокова. Профессор Гарри Левин, стройный и одетый в щегольский облегающий костюм, контрастировавший с просторным, почти мешковатым, облачением Набокова, представил своего друга аудитории. Прежде чем читать стихи, Набоков, как всегда, поразил аудиторию своей самодовольной самоиронией и своим чувством времени. «„Балладу о долине Лонгвуда“, — пояснил он, — я сочинял в Вайоминге, one of my favourite states… of existence. Это также одна из моих любимых баллад». Он прочел отрывок из «Бледного огня» «для тех, кто совершил серьезную ошибку и не читал моего романа». Он читал «Вечер русской поэзии» и повернулся к Гарри Левину на словах: «Мой маленький помощник у волшебного фонаря, вставьте этот слайд… Другим концом, другим концом». В восторженной аудитории сидел совершенно восторженный Джон Апдайк — выступление Набокова показалось ему просто великолепным.

Вернувшись в Нью-Йорк, Набоков узнал, что его брат Кирилл умер от сердечного приступа в Мюнхене. Кирилл работал в Германии на радио «Свобода», которое вело передачи из Западной Германии на Советский Союз, и как раз готовил передачу о своем брате. После его смерти в отеле нашли разложенные по всему номеру набоковские книги.

Публикация «Евгения Онегина» опять задержалась до июня, но прием в честь Набокова в издательстве «Боллинджен» состоялся 21 апреля — как и планировалось. После шестилетнего ожидания Набоков пришел в восторг от четырех томов в перевязанной ленточкой коробке («Евгений Онегин» впоследствии получал призы за отменную полиграфию), да и от самого приема. Два дня спустя они с Верой отбыли в Европу на борту «Соединенных Штатов».

 

XV

В Америке Веру мучили сильные желудочные боли, которые она мужественно скрывала, но май ей пришлось провести в диагностической клинике. После бесконечных анализов ей в конце концов сделали зондирующую операцию и удалили аппендикс. Дмитрий гонял на новой машине, получая призы в каждом заезде, пока не слетел с набережной в Монзе, — к счастью, ни он, ни машина не получили серьезных повреждений. Сам Набоков в мае и в начале июня готовил список европейских бабочек и территорий, откуда он хотел получить образцы. Вера лежала в клинике, сам он водить машину не умел, поэтому ежедневно ездил в горы на поезде — ловить бабочек в местах вроде Шато д'Экс, ставшего в «Аде» Эксом, местом рождения Вана.

Переводя свои ранние русские книги, заинтересовавшие издателей после бума «Лолиты», Набоков старался не вносить в текст никаких существенных изменений, кроме разъяснений подробностей из жизни русских эмигрантов и уточнений русских литературных аллюзий, а иногда просто заменял их на английские. Он даже признался Майклу Скэммелу, который перевел «Защиту Лужина» и большую часть «Дара», что сам не берется переводить свои книги, отчасти чтобы избежать искушения переписать их заново. Потом уже, отшлифовав английский текст, Набоков требовал, чтобы именно им пользовались для перевода на другие языки, — не только потому, что переводчиков с английского было намного больше, чем с русского, но и потому, что английский текст был уже специально адаптирован для читателей, не знакомых с русскоязычной культурой. Однако в начале июня 1964 года «Плэйбой» послал Набокову верстку английского перевода «Соглядатая» задолго до публикации, чтобы он мог не торопясь переделать текст. Набоков поначалу относился к «Плэйбою» довольно сдержанно, но редакция журнала платила щедрые гонорары, при этом предоставляя Набокову полную свободу и охотно консультируя его в издательских делах. Чтобы окончательно заполучить Набокова, они предложили ему аванс в 1000 долларов, и во второй половине июня он перерабатывал текст, вставляя «новые клочки радуги». Так, например: в русском варианте «Соглядатай» заканчивается на том, что Смуров пытается убедить себя, что совершенно счастлив: «И какое мне дело, что она выходит за другого? У меня с ней были по ночам душераздирающие свидания, и ее муж никогда не узнает этих моих снов о ней». В английском же переводе: «И какое мне дело, что она выходит за другого? Каждую вторую ночь мне снятся ее платья и другие вещицы на бесконечной веревке блаженства, под ровным ветерком обладания, и ее муж никогда не узнает, что я творю с шелками и кудрями моей танцующей ведьмы».

С середины июля по середину августа Набоковы жили в отеле «Бо сежур» на курорте Кран-сюр-Сьер в Вале. Вера выздоравливала, а Набоков ловил бабочек. Курорт показался ему унылым («Сегодня облака в три слоя и осины дрожат от холода»), и 18 августа они вернулись в «Монтрё палас».

В августе Набоков вычитывал сделанный Дмитрием перевод «Изобретения Вальса». Он надеялся в сентябре поехать в Лондон и поработать в Британском музее, но сотрудники музея не успели установить, какие бабочки из набоковского списка есть в их коллекции, и ему пришлось отложить поездку.

В конце сентября в Америке была опубликована «Защита Лужина». В «Нью рипаблик» появилась громкая рецензия Джона Апдайка, в которой он называл Набокова «определенно… лучшим современным англоязычным прозаиком с американским гражданством… Он пишет прозу именно так, как ее и следует писать, — то есть экстатически. Своей интеллектуальной энергией и вдумчивой иронией его произведения превосходят все написанное в этом десятилетии, и едва ли вообще имеют прецедент в американской литературе».

Сразу же после выхода романа в свет приехала Джейн Хауард с фотографом Генри Гроссманом — брать интервью у Набокова для журнала «Лайф». Вопросы интервью она прислала ему за месяц, и Набоков отправил ей письменные ответы вместе с постскриптумом.

Дорогая мисс Хауард, позвольте добавить следующие три пункта:

1. Мои ответы должны быть опубликованы точно и целиком: дословно, если в виде цитаты; без искажения смысла, если нет.

2. Я должен видеть гранки — предпоследние и последние.

3. Я оставляю за собой право исправлять все фактические ошибки и обмолвки («Г-н Набоков — низкорослый человечек с длинными волосами» и т. д.) 88 .

Не испугавшись строгих наставлений, Джейн Хауард провела с Набоковым два дня и нашла его человеком занимательным и открытым, так что впоследствии она, как и многие другие интервьюеры, приезжала в Монтрё уже просто погостить. Когда она показала ему черновую версию интервью, Набоков настоял на том, чтобы она считалась с его представлениями о тактичности. Его дружелюбное, ласковое, самокритичное и деликатное письмо, в котором он едва ли не просит прощения за то, что ему приходится быть цензором, идет вразрез с образом самовлюбленного людоеда из Монтрё:

Спасибо, что позволили мне взглянуть на Ваши наброски. Я возвращаю их с моими пометами и вычеркиваниями. Я надеюсь, Вы не сочтете последние слишком обескураживающими. Вы прекрасно справились со своей работой, а я нет. Многое из того, что я Вам наговорил, было праздной болтовней, главным образом — неуклюжей попыткой между делом поразвлечь Вас и г-на Гроссмана.

Я плохой causeur [182] и поэтому всегда подготавливаю свои ответы к интервью в письменной форме; поскольку на это уходит очень много времени, я очень редко позволяю брать интервью. Некоторые вещи, которые я сказал, а Вы записали, совершенно непригодны для публикации. Я не могу публично обсуждать мою тучность. Я не хочу смущать героического и ныне больного космонавта, вспоминая сомнительную телевизионную программу. Я считаю неуместным говорить о моей родословной или о бабочках, носящих мое имя. Мне не хочется критиковать современных писателей. Я достаточно затеребил бедного Живаго…

Позвольте мне повторить, что было большим удовольствием пообщаться с Вами. Мы все трое получили огромное удовольствие от Вашего с Генри Гроссманом посещения. Пожалуйста, не обижайтесь на мои придирчивые и беспорядочные исправления. Я действительно очень старался, когда сочинял для Вас письменные ответы 89 .

 

I

Еще в 1958 году Набоков начал собирать идеи для вымышленного трактата о времени. В начале 1963 года, год спустя после завершения «Бледного огня», он вернулся к своим заметкам о «природе времени». В 1964 году он полагал, что следующим его произведением станет «Ткань времени», и поведал репортерам о трудностях, сопряженных с этой книгой:

Трудность состоит в том, что я должен придумать своего рода научный трактат о времени, и затем постепенно превратить его в рассказ, который у меня уже задуман. Метафоры оживают. Метафоры постепенно превращаются в повествование, потому что говорить о времени, не используя сравнений или метафор, очень трудно. И моя цель — сделать так, чтобы эти метафоры, размножившись, постепенно оформились в самостоятельный рассказ, затем вновь распались, а завершалось бы все это довольно сухим, хотя серьезным и добросовестно написанным трактатом о времени. Все это так трудно сочинять, что уж и не знаю, что делать. 1

Когда в сентябре 1964 года Джейн Хауард брала у него интервью, он рассказал и ей о своем новом замысле. Вернувшись в Америку, она послала ему «Естественную философию времени» Джеральда Уитроу, которая в свое время тоже влилась в привольное течение «Ады».

Еще в июле Вера писала Уолтеру Минтону, что ее муж «заканчивает» новую книгу. Но его дневники и рукописи свидетельствуют о том, что хотя он и рассчитывал на скорый прорыв, роман мало продвинулся за этот год, что неудивительно: все свободное от переводов, предисловий и интервью время он работал над «Бабочками Европы». Однако в конце сентября 1964 года, еще до того, как Джейн Хауард послала ему свой подарок, он всерьез приступил к «Ткани времени».

В середине октября он начертал на одной из карточек заглавие «Эксперимент» и начал записывать свои сны, чтобы проверить утверждение Дж.У. Данна, сделанное в «Эксперименте со временем»: время движется не только вперед, но и назад, и сны кажутся пророческими потому, что время в них зачастую течет в ином направлении — будущее предшествует настоящему. Набокову не удалось ничего доказать, но этот эксперимент строился вокруг его любимых совпадений, а кроме того, он начал анализировать свои собственные сны, разбив их на следующие категории: «1. Профессиональные (в моем случае: литература, преподавание и лепидоптера). 2. Мрачно-морочные сны (в моем случае кошмары фатидического знака, бред бедствий, угрожающие последовательности и загадки). 3. Очевидные влияния непосредственных занятий и впечатлений (Олимпийские игры и т. д.). 4. Воспоминания далекого прошлого (детство, школа, родители, эмигрантская жизнь). 5. „Предзнание“. 6. Эротическая нежность и душераздирающее умиление». Он отметил также «очень точное сознание времени по часам, но туманное ощущение течения времени» или «довольно последовательные, довольно отчетливые, довольно логичные (в особых пределах) размышления». Этот самоанализ послужил основой антифрейдистских лекций о сновидениях, которые Ван Вин читает в «Аде».

Набоков вернулся к «Ткани времени» отчасти потому, что ему пришлось отложить поездку в Британский музей. Ему нужно было точно знать, какие виды бабочек из тех, которые он собирался включить в книгу, представлены в музейной коллекции. Он жаловался, что медлительность и небрежность сотрудников музея держат его в постоянном напряжении и раздражении. Весь ноябрь он занимался и книгой о бабочках, и новым романом — «романом или повестью, — писала Вера, — он еще не уверен в конечной длине».

Похоже, Набоков вообще был не вполне уверен в «Ткани времени», ибо 1 декабря он снова принялся за заброшенный в феврале 1963 года русский перевод «Лолиты». Две недели спустя первый издатель «Лолиты» был признан банкротом. Правда, в апреле 1965 года решение суда было заморожено в связи с отсутствием интереса к «Олимпии» со стороны кредиторов. Это банкротство позволит Набокову, после еще четырех лет судебных разбирательств, официально расторгнуть договор с Жиродиа. Пока же он запретил Жиродиа печатать отрывки из «Лолиты» в «Олимпия ридер». На это Жиродиа заявил, что раз он не может опубликовать отрывок из самой знаменитой книги, выпущенной его издательством, ему придется написать о своих взаимоотношениях с Набоковым и с Минтоном, избегая клеветы. Набоков в письме к Минтону попросил того поставить «Гроув», издающее «Олимпия ридер», в известность, «что письмо Жиродиа — письмо шантажиста, и его ждет то же, что и любого из этой братии».

В конце осени Набоковы продали «пежо»: у Веры болели запястья, и она «перестала получать удовольствие от единоборства со льдом и снегом» на дорогах. В Рождество, чтобы избежать толпы возвращающихся из Швейцарии итальянцев, они отправились на поезде в Падую и провели две недели в отеле «Дуэ Торри» в Абано, где Вера прошла курс лечения «фанго» (горячие грязевые ванны). Там в дождь, снег и холод они вдвоем переводили «Лолиту» на русский язык.

Набоков вернулся в Монтрё 10 января. Дел, как всегда, было по горло. Он переводил «Лолиту», пересматривал систему классификации в своих «Бабочках Европы», думал съездить в Париж, чтобы поторопить Национальный музей, и в Испанию — когда начнется сезон ловли. В середине февраля он сел править свой перевод «Отчаяния» на английский язык, сделанный в 1935 году. Набоков собирался серьезно редактировать текст, но перевод оказался лучше, чем он думал. Важный абзац, описывающий взаимное безразличие Германа и его жены во время полового акта, был в пуританские тридцатые годы «по глупости опущен» и в русском, и в английском изданиях, но теперь Набоков восстановил его по рукописи. Он добавил несколько свежих образов, некоторые живые подробности, вымышленные приготовления к последующим событиям и великолепный пародийный заключительный абзац, в котором Герман орет сверху на толпу и на полицию, словно режиссер фильма, в котором толпа должна задержать полицию и дать королю преступного мира благополучно скрыться. 1 марта Набоков впервые за много лет сочинил шахматную задачу. Может быть, это занятия русской прозой — «Лолитой» — задели пружину его воображения? Так или иначе, но к концу марта Набоков перевел на язык страны, в которой родился, роман, почти всем обязанный стране, которую он сделал своей.

 

II

По большей части Набоков старался переводить «Лолиту» как можно ближе к тексту — так, как он переводил и другие книги. Смысл для него был важнее созвучий: «Lolita, light of my life, fire of my loins» стало «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел» и утратило переливающиеся аллитерации. Зато он нашел, по словам Кларенса Брауна, «как всегда блестящие» русские эквиваленты английской игры слов и эквиваленты-параллели английским и французским аллюзиям. В русском тексте «Лолиты» иносказательная комичность и камуфляж кошмарных криптограмм Куильти ничуть не уступают английскому оригиналу. Соавтор Куильти, загадка-анаграмма Вивиан Даркблум становится «Вивиан Дамор-Блок (Дамор — по сцене, Блок — по одному из первых мужей)», словно за ней уже числится немало интимных и загадочных театральных связей или словно романтика и тайна «Darkbloom» превратились в новое воплощение романтической и туманной «Незнакомки» Блока.

Перевод интересен и для читателей английской «Лолиты» — в русском тексте зачастую раскрывается то, что только упомянуто в английском: не по адресу направленный антисемитизм, проявившийся, когда «Гумберга» не хотели селить в «Зачарованных Охотниках»; точные условия, на которых Лолита зарабатывала свои карманные деньги. «Her weekly allowance, paid to her under condition she fulfil her basic obligations, was twenty-one cents at the start of the Beardsley era», — говорится в английском тексте, но в русском тексте уточняется, что она должна была выполнять свои «основные обязанности» трижды в сутки.

В послесловии к английской «Лолите» Набоков писал о том, что «личная моя трагедия… — это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка». В новом послесловии к русскому переводу он признался читателям, что работа над переводом разочаровала его: «Увы, тот „дивный русский язык“, который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку». Многие русские согласились с этим утверждением — по их мнению, русская «Лолита» написана неуклюжим и неестественным языком. Многие, но не все. Нина Берберова, пожалуй, самая крупная после Набокова романистка среди русских эмигрантов его поколения, не разделяла набоковского мнения, что его русские струны охрипли. Геннадий Барабтарло, после смерти Набокова переведший на русский язык «Пнина», заявил, что последнее творение Набокова на русском языке «во многих стилистических отношениях его превосходнейшее» и достойно занять место «на самой верхней ступени замершего эскалатора русских шедевров».

Различие суждений в данном случае отчасти можно объяснить процессом постепенной вульгаризации, которой подвергался русский язык в Советском Союзе. Набоков сознательно противился этому процессу, поэтому многим советским читателям его стиль кажется напыщенным. Другие, однако, считают, что Набоков писал для России будущего, где язык и искусство опять обретут свободу, подлинность, индивидуальность. Кларенс Браун пишет, что Набоков перевел «Лолиту» «для того самого гипотетического читателя, к которому обращались его земляки Баратынский и Мандельштам: для „друга в потомстве“, как выражались они. Однако чтобы писать для будущего, нужно иметь уверенность, что это будущее наступит». Владимир Вейдле, эмигрантский критик, пророчит, что когда-нибудь перевод «Лолиты» обязательно принесет плоды в русской литературе и станет еще более значимым явлением, чем английский оригинал для англоязычной литературы.

В послесловии к переводу Набоков сравнивал выразительность русского и английского языка: оба одинаково хорошо передают поэзию пейзажа, движений и чувств, однако абстракции, недоговоренности, а также то, что связано с модой, спортом, наукой и техникой, в русском языке обозначаются многословными и неуклюжими построениями. Набоков написал своему другу Бертрану Томпсону, что русский — «хороший язык „С“, но ужасный язык „На“. Главная беда — с техническими терминами: они или многоречивые и окольные, или же шуточные. Например, windshield wipers можно либо передать фразой из сорока букв, либо выбирать между „лапками“, „дворниками“ и „близнецами“ — все это вульгаризмы, используемые в СССР». В данном случае Набоков выбрал «близнецов», но уникальное владение обоими языками позволило ему сотворить многие точные и уместные эквиваленты, которых нет ни в одном стандартном англо-русском словаре, — ныне они собраны в специальном «Англо-русском словаре „Лолиты“ Набокова», ставшем бесценным лексикографическим пособием. Эти неологизмы обогатили не только лексикографию, но и литературу: «Ада», с ее ироническим взглядом на технику («вжикер», «дорофон») и беззаботным превращением американских штатов в русские пенаты, существует отчасти благодаря набоковскому опыту переложения «Лолитиной» Америки на русский язык.

 

III

Весной 1965 года вокруг «Монтрё паласа» шли строительные работы, и отель стал слишком шумным для писателя со сверхчувствительным слухом. Набоковы купили новую машину, «ланча флавия», и в конце апреля покатили в Гардон-Ривьеру на озере Гарда. По дороге они остановились в Милане, где Набоков собирал материал для «Бабочек в искусстве» в Пинакотеке Амбросиане. Его пленила прекрасная (хотя и без бабочек) картина Караваджо «Корзина с фруктами» — вскоре выдуманный Караваджио станет одним из самых запоминающихся шедевров в «Аде».

В Гардоне они жили в «Гранд отеле», и балкон комнаты Набокова выходил на озеро Гарда. Каждое утро он рыскал по холмам в поисках настоящих, а не нарисованных бабочек, потом садился работать над «Тканью времени». Набоков с удовольствием прочитал малайскую трилогию Энтони Берджесса и начал читать «Герцога» Сола Беллоу, но книга оказалась слишком скучной. Часто приезжал Дмитрий. Ему шел тридцать второй год, все его гоночные призы уже не помещались на каминной полке. В то лето, к огромной радости родителей, Дмитрий решил покончить с гонками и посвятить себя опере. Однажды перед очередным стартом друг Дмитрия тенор Джузеппе Кампора и его жена заперли его гоночный автомобиль в своем дворе и отказались открыть ворота.

Дмитрию все же удалось их уломать, и на следующий день он, как обычно, получил на гонке в Триесте приз, однако вера друзей в его оперный талант растрогала молодого певца, и он больше никогда не участвовал в серьезных соревнованиях.

Когда в живописной Гардоне стало слишком жарко, Набоковы уехали в швейцарские горы, поселившись в Сен-Морисе в отеле «Сювретта». 7 июля, через неделю после переезда, Набоков прочел рецензию Эдмунда Уилсона на его «Евгения Онегина» и тут же послал телеграмму Барбаре Эпстайн в «Нью-Йоркское книжное обозрение»: «Пожалуйста, приберегите в следующем номере место для моего грома».

Рецензии на «Евгения Онегина» выходили уже почти что в течение года. Все восхищались информативностью комментария, хотя некоторые критики и упрекали Набокова за избирательность, склонность к отступлениям и привередливый тон. Все хвалили точность набоковского перевода, но, как правило, сетовали на то, что Набоков даже не пытался сохранить мелодичность и живость пушкинского языка, что перевод Набокова звучит только как перевод. В начале 1965 года он обменялся письмами с Бабеттой Дейч, которая до него перевела «Евгения Онегина», и эта переписка стала краткой схваткой перед боем.

В начале рецензии Уилсон упоминает о своей дружбе с Набоковым, после чего тут же переходит на личности:

Поскольку г-н Набоков имеет обыкновение предварять любую работу, которую он предпринимает, заявлением, что он уникален и несравненен и что любой другой, кто пытался сделать то же самое, бездарь и невежда, никуда не годный лингвист и ученый, — обычно с подтекстом, что это также человек низшего класса и одиозная личность, он не должен сетовать на то, что рецензент, хотя и не подражая его дурным литературным манерам, не постесняется подчеркнуть его слабости.

На самом деле Набоков никогда ничего подобного не заявлял, а, наоборот, хвалил таких переводчиков, как Иван Тургенев — Луи Виардо и Андре Лирондель, таких комментаторов, как Лернер, Щеголев, Ходасевич, Томашевский, Тынянов и другие. Кроме того, как отмечает Кларенс Браун, Уилсон не понял скромности поставленной Набоковым задачи: передать лишь точный смысл «Евгения Онегина», даже не пытаясь, в отличие от других переводчиков, сохранить мелодичность и изящество Пушкина.

Главным обвинением Уилсона было то, что «лысый и неловкий язык» набоковского перевода не имеет ничего общего с Пушкиным. Как объяснял Уилсон:

Известен также извращенный [набоковский] прием — пугать читателя или втыкать в него булавки, и думается, что здесь его склонность к извращенности сказалась в том, что он обуздал свое собственное великолепие; что он — с его садо-мазохистскими наклонностями в духе Достоевского, так остро подмеченными Сартром, — терзает и читателя, и себя самого, уплощив Пушкина и лишив свой собственный талант возможности проявиться во всю силу.

Помимо этого желания терзать себя и других — такого важного элемента в его художественной прозе — единственный характерный штрих Набокова, который заметен в этой книге, это склонность к малоупотребительным и непонятным словам.

Всем своим творчеством Набоков показывает, как не просто понять наш многогранный мир и какое наслаждение испытывают те, кто старается его познать. Созданные Набоковым миры напоминают наш — на первый взгляд они так же недоступны для понимания, зато постепенно раскрываются во всей своей глубине. Это важнейшее свойство набоковского таланта Уилсон принимал за желание мучить и унижать читателя. Набоков применил тот же подход к «Евгению Онегину»: пушкинский шедевр представлен у него как многогранное чудо, постичь которое возможно лишь ценой большого труда, познав его бесценные детали. Набоков вовсе не стремился запутать читателей, но хотел позволить им вдохнуть полный букет Пушкина — так, стараясь передать архаизм и мелодику слова «воспомня» по сравнению с более нейтральным «вспомня», Набоков перевел его необычным в английском языке «rememorating», и это благое намерение Уилсон счел своенравной жестокостью.

Уилсон утверждал, что некоторые выбранные Набоковым слова вовсе не существуют в английском языке, — потому что не удосужился заглянуть в Словарь Вэбстера. Он не понял метода Набокова, поставившего себе цель создать лишь скромный подстрочник на корявом английском языке, чтобы показать читателям непереводимость русского оригинала. По словам уже процитированного Кларенса Брауна, в своей рецензии Уилсон главным образом сетовал на то, что перевод

звучит коряво, содержит необычные слова, а иногда откровенно ошибочен. Вслед за последним утверждением Уилсон совершил почти невероятный по своей дерзости поступок: прочитал Набокову несколько ехидных кратких лекций по русской лексикологии и грамматике, сам каждый раз грубо ошибаясь. (Где были его русские друзья, на которых он постоянно ссылается?) Его также раздражает набоковский тон, он считает, что манеры его «близкого друга», как всегда, невыносимы, и вообще отвергает комментарий не столько за какие-то ошибки, сколько за то, что он раскрывает больше, чем кто бы то ни было хочет знать, — а заканчивается его рецензия оскорбительным комплиментом внешнему виду книг 21 .

 

IV

Почему Уилсон так ополчился на старого друга? Уилсон отличался особым талантом переворачивать именно тот камень, под которым спрятался самый диковинный краб, открывать в литературе что-то необычное, неведомое другим — например, писателей Гражданской войны, которых он включил в сборник «Патриотическая кровь». Набоков, в отличие от него, не признавал посредственной литературы, одни только шедевры, заявляя, что произведение искусства обязано превосходить человеческие возможности. Уилсона всегда раздражало его пренебрежительное отношение к знаменитым авторам — Бальзаку, Стендалю, Достоевскому, Манну. При этом Набоков обычно старался отыскивать достоинства в книгах друзей, в то время как Уилсон гордился своей объективностью и непосредственностью и, наоборот, жестоко критиковал друзей в лицо. «Он от души любил спорить, — пишет Эдит Оливер. — „Экий ляпсус! — говорил он. — Что тут имеется в виду? Я никак не могу понять, что тут имеется в виду“. Он считал, что любая изданная книга… подлежит критике».

Но это не объясняет откровенной враждебности Уилсона к Набокову — чтобы понять ее, нужно проанализировать историю их дружбы.

Набоков любил спорить и ценил воинственность Уилсона, но не видел в нем конкурента. Впоследствии Эндрю Филд написал о дружбе Набокова и Уилсона, что «конкуренция между ними практически никогда не ослабевала», и Набоков попросил его заменить эту фразу на «„различие между двумя совершенно несхожими складами ума, позициями и образованиями никогда не стиралось“. Мы никогда не были конкурентами. Да и, Господи, в чем?». Их общим коньком была русская культура (язык, литература и история), которую Набоков знал безусловно лучше, чем Уилсон. И конечно же, Набоков не сомневался в том, что как писатель он несравненно талантливее Уилсона, как, впрочем, и любого другого своего современника.

Уилсона возмущало то, как Набоков критиковал других писателей, коробила его неколебимая самоуверенность, и еще в 1945 году он упомянул в письме Набокову «твое ненасытное и нарциссическое тщеславие». Чтобы подразнить Уилсона, Набоков подыгрывал этому образу. Когда тот написал ему, что учится играть в шахматы, Набоков ответил: «Я надеюсь, скоро ты будешь играть достаточно хорошо, чтобы я смог тебя разгромить».

Набоков был настолько убежден в неконкурентоспособности своего друга, что Уилсону все больше и больше хотелось бросить Набокову вызов и обойти его. Он тоже писал прозу и в момент знакомства с Набоковым как раз сочинял свою любимую книгу — сборник новелл «Записки о графстве Гекаты». Читая Набокова, Уилсон постоянно пытался навязать ему иное развитие сюжета, уверяя, что получится куда лучше. Начало «Смеха в темноте» ему нравилось больше, чем конец, «к концу все становится довольно неправдоподобно. Я думал, что у несчастного героя вот-вот разовьется цветной слух и он станет определять, где находится его подружка, слыша ее красное платье или что-нибудь в таком духе». Уилсон с интересом прочел «Бледный огонь», «но он показался мне довольно глупым… Я ожидал, что профессор окажется настоящим королем, а комментатор — убийцей». Точно так же Уилсон критиковал «Подлинную жизнь Себастьяна Найта», «Русалку» и «Под знаком незаконнорожденных».

Придумывая иные сюжетные развития, Уилсон соперничал с Набоковым на инстинктивном уровне, тогда как его рецензии были орудием осознанным и куда более мощным — ведь Уилсона считали лучшим американским критиком эпохи. Еще в 1947 году он пообещал Набокову написать большую работу о его творчестве. В 1952 году Уилсон с гордостью объявил Вере, что скоро начнет читать все набоковские книги и напишет критическую работу, «которая, боюсь, выведет его из себя». В течение последующих десяти лет он без конца повторял и обещание, и угрозу. Уилсон считал, что секрет набоковского искусства заключается в schadenfreude, и написал в «Ране и самостреле», что способность к художественному творчеству рождается из травмы. В набоковских книгах «все постоянно претерпевают унижения», потому как «он сам, с тех пор, как оставил Россию, а также в результате убийства отца, должно быть, перенес много унижений». Впоследствии Набоков заметил: «„Страдания, ужасы и лишения“, которые, он предполагает, мне пришлось пережить… в основном суть плоды его нездоровой фантазии… Он даже не потрудился прочесть „Память, говори“, записи и воспоминания о счастливой экспатриации, которая началась практически в день моего рождения».

Если кто-то из них и страдал schadenfreude, то явно не Набоков, который ненавидел охоту, корриду и любое проявление жестокости к животным, а сам Уилсон. В 1967 году Набоков прочел в «Нью-Йоркере» очередное сочинение Уилсона и записал в дневнике: «Только негодяй мог написать, что он может понять „сексуальное удовлетворение“ от созерцания того, как женщина наступает на насыщенного молоком котенка и давит его в лепешку».

Эротические «Записки о графстве Гекаты» были запрещены и забыты. «Лолита» же принесла Набокову богатство и славу, что усилило раздражение Уилсона: он явно не мог соперничать с Набоковым, и Набоков об этом знал. В тот год, когда «Лолита» была опубликована в Америке, Уилсон не ответил на письмо Набокова, и, догадавшись, в чем дело, Набоков написал ему еще одно письмо, намеренно не упоминая в нем «Лолиту». Набоков пытался поддерживать угасающую дружбу, и когда в 1960 году Уилсон опять не ответил на его письмо, написал: «Ты совсем забыл меня». Роман Гринберг, их ближайший общий друг, встречался с Уилсоном в 1962 году, после чего спросил у Набокова в письме, за что Уилсон так злится на него. «Зависть? Вы такие разные!»

 

V

Пушкин всегда был их общей любовью, а теперь стал яблоком раздора. В 1962 году Уильям Макгвайр написал Набокову, что Дуайт Макдональд и Уилсон хотят посмотреть гранки «Онегина». Набоков ответил: «Простите — я определенно не желаю, чтобы их показывали кому бы то ни было, в особенности Уилсону». Тем не менее год спустя, когда была готова последняя корректура, он разрешил Макгвайру послать гранки Уилсону, «но если он станет задавать вопросы, пожалуйста, не передавайте их мне».

Издательство «Боллинджен» обрадовалось, когда летом 1964 года появилась первая положительная рецензия на «Евгения Онегина». Набоков не придал ей большого значения, заявив: «Хорошего здесь только то, что некоторые из этих банальных комплиментов можно использовать для… рекламы в полную страницу… В остальном же у меня нет никаких иллюзий в отношении этих статей. Среди рецензентов нет ни одного по-настоящему компетентного человека». Фонд «Боллинджен» рассчитывал на статью Уилсона, но Набоков предупредил их, что ничего особенного от Уилсона не ждет: «Как я упоминал прежде, его русский язык рудиментарен, а его знание русской литературы поверхностно и нелепо. Он мой очень старый друг, и я надеюсь, наша переписка за четверть века… когда-нибудь будет опубликована».

Набоков не ждал ничего особенного от рецензии Уилсона, однако то, что «дорогой друг» «превратится в завистливого осла», стало для него полной неожиданностью. Прочитав рецензию, Набоков ошибочно предположил, что Уилсон успел просмотреть гранки «Онегина» и написать свою отповедь еще до того, как приехал погостить в начале 1964 года в Монтрё, но подло молчал, желая нанести удар со спины. На самом деле, хотя Набоков и разрешил Макгвайру послать Уилсону гранки в сентябре 1963 года, Уилсон прочел «Онегина» только после публикации (летом 1964 года).

В комментарии к «Евгению Онегину» Набоков удивляется, почему в определенной ситуации «Пушкин, мстительный Пушкин с его обостренным чувством чести и amour-propre» не вызвал на дуэль знаменитого повесу, написавшего на него оскорбительную эпиграмму. Набоков, наделенный пушкинским чувством amour-propre, естественно, решил постоять за себя, но его первым ответным выпадом было на удивление деликатное письмо в «Нью-Йоркское книжное обозрение». Упомянув про свою долгую дружбу с Уилсоном и выразив ему благодарность за оказанную в прошлом помощь, Набоков перечислил и объяснил восемь ошибок, сделанных Уилсоном в русском и английском языках, считая, что этого будет достаточно. В завершение он написал: «Как мне кажется, эти ошибки (там есть и много других, которые будут перечислены позже), как и странный тон этой статьи, разрушают дидактический пафос господина Уилсона. Смесь напыщенного апломба и брюзгливого невежества безусловно не способствует разумному обсуждению пушкинского и моего языка».

В том же номере был опубликован ответ Уилсона. Он посоветовался с Максом Хэйуордом, на которого обрушился в 1958 году за перевод «Доктора Живаго» — продемонстрировав еще тогда весьма приблизительное знание русского языка. С тех пор они успели стать друзьями и собутыльниками, и теперь Хэйуорд сформулировал ответный выпад Уилсона. Например, Набоков написал: «Я думаю, что г-ну Уилсону не следует поучать меня, как нужно произносить ту или иную русскую гласную». Хэйуорд посоветовал Уилсону взять набоковское описание одного русского согласного и объявить, что предложенный Набоковым вариант звучания «характерен для белорусского языка. Я слышал, как г-н Набоков настаивает на превосходстве петербургского произношения перед московским, и был удивлен, когда обнаружил, что он рекомендует произношение минское».

Энтони Берджесс, написавший до этого рецензию на перевод «Онегина», впоследствии скромно вспоминал, что, прочитав статью Уилсона и ответ Набокова, «мелкие рецензенты вроде меня поспешно удрали с линии перекрестного огня, оставив поле битвы гигантам». На деле же полемика продолжалась и в письмах читателей, и в газетных рецензиях, и в редакционных статьях «Нью-Йоркского книжного обозрения», «Нью рипаблик», «Поэтри» и так далее, и Набоков с огорчением обнаружил, что многие, не знающие русского языка или не понимающие его метода, согласны с Уилсоном и тоже жалуются на уродливость перевода, который он и не пытался приукрасить.

В конце октября — начале ноября Набоков написал длинную статью об этой полемике, предназначенную для «Нью-Йоркского книжного обозрения», но в конце концов напечатанную в «Энкаунтер». Он начал с утверждения, что никогда не реагирует на критику в адрес своих художественных книг, однако научная работа «обладает этической стороной, нравственным и человеческим началами. Она отражает честность или нечестность, талант или бездарность автора. Когда говорят, что я плохой поэт, я улыбаюсь; но когда говорят, что я плохой ученый, я тянусь за самым своим тяжелым словарем». В статье Набоков обосновал метод дословного перевода, мимоходом ответил на замечания некоторых критиков, и, уже не сдерживаясь, принялся за рецензию Уилсона, язвительно приветствуя «необычную, невероятную и весьма привлекательную возможность… опровергнуть практически каждый пункт в этом огромном труде… Это просто воплощенная мечта полемиста».

Разбирая каждое свое на первый взгляд странное и посему разгромленное Уилсоном толкование, он отметил, что «у всех у них в прошлом — агония, отставка и восстановление в правах, и с ними следует обращаться как с выздоравливающими больными или сирыми старцами, а не обзывать их самозванцами — особенно критику, который говорит, что восхищается некоторыми из моих книг». Его точность и эрудиция убийственны, его ирония безжалостна:

Переводя «слушать шум морской» (Глава 8, IV: 11) я выбрал архаический и поэтический транзитивный оборот «to listen the sound of the sea», потому что в соответствующем отрывке у Пушкина использован стилизованный архаический тон. Г-ну Уилсону может не нравиться этот оборот — мне он и самому не очень нравится — но глупо с его стороны допускать, что я впал в наивный русицизм и нуждаюсь в том, чтобы меня поучали: «по-английски следует говорить listen to something». Во-первых, это г-н Уилсон не знает, что в русском языке существует аналогичная конструкция, прислушиваться к звуку, — что, конечно, делает бессмысленным его обвинение в непреднамеренном использовании русицизма, и, во-вторых, если бы он удосужился пролистать одну из песней «Дона Жуана», написанного в год, когда Пушкин начинал свою поэму, или некую «Оду к памяти», написанную, когда работа над пушкинской поэмой близилась к концу, мой ученый друг заключил бы, что у Байрона («Listening debates not very wise or witty») и Теннисона («Listening the lordly music») столько же русской крови, сколько у Пушкина и у меня 36 .

После публикации «Ответа Набокова» в Англии «Обсервер» назвал эту заваруху самым кровавым литературным скандалом с тех пор, как Ф.Р. Ливис едва не перекусил яремную вену Ч.П. Сноу. Королевская Шекспировская Труппа почтила набоковский перевод чтением в Олдвиче, которое прошло с огромным успехом. Почему-то всех тянуло сопоставлять скандал Набокова — Уилсона со спорами Сноу и Ливиса за и против объединения «двух культур» — науки и искусства, Набоков был ученым и, работая над «Бабочками Европы», сказал Вайденфельду, что скорее поместит в книге фотографию не очень качественного экземпляра из описываемой местности, чем безупречную бабочку из другой: «Мы будем жертвовать „красотой“ ради науки, с тем чтобы достичь подлинной красоты». Тем же принципам он следовал при переводе «Евгения Онегина»: жертвуя поверхностной «красотой» рифмованного стиха, он стремился к безупречной точности — ради более глубокой истины и более подлинной красоты.

Отголоски этого противостояния звучали и позднее: несколько печатных выпадов и контрвыпадов Уилсона и Набокова в 1966-м, а потом в 1968 годах и куда более интересные личные письма. Уилсон считал свою рецензию здоровой честностью, а вовсе не злобным поклепом, и послал ее их с Набоковым общему другу Роману Гринбергу. Гринберг написал Набокову, что Уилсон по-прежнему ждет ответа: «Он не понимает, до чего он жалок». После этого Уилсон удивил Набокова, в конце 1965 года прислав ему рождественскую открытку, которая выглядела бы «очаровательной и даже остроумной при других обстоятельствах». Год спустя от него пришла еще одна открытка: «Мне жаль, что наша полемика завершилась. Мало что доставляло мне столько наслаждения». Набоков ответил с натянутой вежливостью: «Хотя мне наша „полемика“ отнюдь не доставила того наслаждения, которое, как ты говоришь, она доставляла тебе, я хотел бы поблагодарить тебя за поздравление с Рождеством». Два года спустя Набоков записал в дневнике: «Странный сон: кто-то на лестнице берет меня со спины за локти. Э.У. Веселое примирение». Наяву примирение не состоялось.

 

VI

Несмотря на рецензию Уилсона, несмотря на холод, тучи, дождь и даже снег, июль 1965 года в Сен-Морисе прошел приятно. В ясную погоду пейзаж и бабочки были великолепны. На крутых поросших альпийскими лилиями склонах горы Грум Набоков поймал очень редкую, только в этой местности встречающуюся желтополосую чернушку — и завопил от радости.

К 10 августа он вернулся в «Монтрё палас» и начал помечать свою территорию на шестом этаже, рисуя на абажурах несуществующих, но правдоподобных бабочек и вписывая гротескных мелких зверьков в причудливые узоры на обоях. Месяц спустя он сообщил Джорджу Вайденфельду, что раздумал писать книгу о бабочках. У него были такие гигантские планы — более ста шестицветных листов большого формата — что Вайденфельд вознамерился собрать международный консорциум европейских издателей для финансирования книги. Набоков не был уверен, что из этого что-то получится; затянувшееся ожидание сперва раздражало его, потом стало невыносимо, ибо отнимало творческую энергию, которую он мог бы направить в другое русло. Вайденфельду было жаль отказываться от проекта, и он тут же предложил аванс в 10 000 долларов, но Набоков не согласился.

Энтомология проиграла, выиграла литература, хотя «Бабочки Европы» могли бы стать замечательной книгой — двести страниц текста и иллюстрации. Набоков успел написать большую часть книги. Описывая ареал того или иного вида, он иногда вставлял в текст собственные воспоминания, демонстрирующие необычайную точность памяти: один вид занимал территорию «вдоль Атлантического побережья к югу, по крайней мере до Биаррица (где, помню, я взял ее мальчиком в сентябре 1909 года, в сосновом лесу)», другой — до Перпиньяна, «где я видел ее [в 1929 году] во фруктовых садах в марте, в тесной близости к podalirius podalirius, обычной пиренейской форме». Из записей видно, где он научился наблюдать, различать, запоминать: «порывистый, зигзагообразный полет особей этого вида и группы tynandras отличают их от других эребий. Независимость в движениях и, в молодых особях, голубовато-серая вспышка на исподе заднего крыла особенно примечательны».

В вопросах таксономии он проявлял умеренность, здравомыслие и сдержанность, вовсе не будучи, как многие считали, радикалом-раскольником. Он никогда не возводил в ранг открытия слегка нестандартный экземпляр, который коллекционер-любитель с гордостью окрестил бы новым подвидом. В Тироле, например, было обнаружено чуть ли не восемнадцать различных подвидов популярного apollo, «что превратило эту маленькую, но легко доступную для туристов область в истинный рай для любителей давать новые имена». Из двухсот подвидов apollo, навеки вошедших в полные каталоги, Набоков выбрал лишь десять важных, характерных и ярко выраженных.

Иллюстрации, как и текст, показывают стремление Набокова к красоте и истине, существующим на стыке науки и искусства. Он хотел, чтобы иллюстрации печатали на матовой акварельной бумаге, чтобы цветные фотографии походили на акварельные зарисовки. При этом он думал разместить бабочек, как в музейной коллекции, «в два или три вертикальных ряда (как „серии“ особей в стеклянных витринах) от четырех до восьми экземпляров в каждом раду». Он рассчитывал, что под каждой бабочкой будет печатный ярлык, подобно рукописным ярлыкам под настоящими бабочками в трехмерных коллекциях: на ярлыке должно было значиться наименование бабочки, дата, географическое название и высота над уровнем моря местности, где была взята данная особь, и коллекция, к которой она принадлежит. Все было заранее продумано — как и миры его романов бывали продуманы еще до того, как он начинал писать: размеры ярлычков в миллиметрах; два различных кегля для надписей: один — для названия вида, другой — для прочих сведений; точное число и облик нужных ему бабочек; точное размещение видов и подвидов на листах.

 

VII

Набоков перевел «Лолиту» на русский язык, не рассчитывая на немедленную публикацию, но перевод был опубликован издательством «Федра» всего лишь два года спустя. В 1965 году у «Федры» было одно лишь название, но директор издательства Оскар де Лисо заинтересовал Набокова, предложив издать «Бабочек в искусстве», и благодаря этому сумел заполучить другие книги Набокова, которые издательство «Путнам» сочло неприбыльными: повесть «Соглядатай», четыре рассказа, составившие тонкую книжечку «Квартет Набокова», пьесу «Изобретение Вальса» и «Лолиту» на русском языке.

Рекламная кампания «Соглядатая», который «Федра» опубликовала в начале осени 1965 года, продемонстрировала неприкрытую жажду обогащения при ярко выраженном недостатке издательской проницательности и еще более откровенном недостатке вкуса: «Книга автора „Лолиты“ в стиле Джеймса Бонда!.. Шпионская история в традициях Яна Флеминга и Джона Ле Карре». Увидев эту рекламу, Набоков послал де Лисо телеграмму: «Ради Бога, не сравнивайте меня в рекламе с Бондом и Ле Карре, кем бы они не были». Прочитав раннюю рецензию на «Соглядатая», де Лисо сменил тон и начал сравнивать Набокова с Тургеневым, Фицджеральдом и Конрадом. Вера написала в ответ: «Он не хочет, чтобы в рекламе его с кем-либо сравнивали, Вам следует понять, что Вы издаете произведение совершенно самобытного писателя… Если Вам необходимо сравнение, пожалуйста, сравнивайте настоящее произведение с прочими его работами… Рекомендуйте его книги именно так: его книги».

В середине сентября приехал из США Роберт Хьюз — снимать Набокова для Национального образовательного телевидения. Интервью Хьюза проливает неожиданный свет на репутацию, характер и мышление Набокова. Вначале Хьюз послал Набокову осторожное, даже робкое письмо с просьбой об интервью, уповая на успех, но боясь, что Набоков облает его. Набоков ответил горячим согласием и предложил поужинать вместе. После этого в течение недели Хьюз и его операторы снимали Набокова в погоне за поздними бабочками, с Верой за забавной блиц-партией в шахматы, в той части спальни, которая стала кабинетом, во время прогулки вдоль озера и на скамейке в Глионе — над Монтрё.

Интервью, вошедшее в «Твердые убеждения», — лишь небольшая часть того, что засняли операторы. Набоков подробно говорил о прошлом, шутил о настоящем. Когда речь зашла о переводе «Лолиты», он захотел прочесть ее начало. «Конечно, в это трррудно поверрить, — сказал он, по-петербургски грассируя и поглядывая искрящимися глазами поверх очков, — но, возможно, не все помнят, как „Лолита“ начинается по-английски», — и вот для этих несчастных Набоков прочел сначала вступление Humbert'a Humbert'a, a затем — зачин Гумберта Гумберта, преображенного в русской транслитерации так же, как Hamlet, превратившийся в Гамлета. Он рассказал о своих настоящих и будущих проектах — о «Ткани времени» и «Письмах на Терру». Он показал Хьюзу карточки с набросками к будущим книгам: краткие записи по геральдике, удачное сравнение, дожидающееся подходящего сюжета, гротескное признание Фрейда, что, провалившись в университете на экзамене по ботанике, он в символическом смысле стал дефлоратором.

Набоков мнил себя плохим оратором, но многие с ним не соглашались. Возможно, он не всегда мог сразу определить направление своей речи, иногда колебался и поправлялся, но заснятое на пленку интервью свидетельствует, что живость его воображения, прекрасная память и наблюдательность проявлялись и в спонтанной беседе. Когда Хьюз упомянул, что мечтал бы заснять некоторые сцены из прошлого, особенно те, в которых участвовали писатели, Набоков мгновенно отпарировал:

Да, да, конечно. Шекспир в роли Тени отца Гамлета. Говорят, это была одна из его лучших ролей. Шествуя, шествуя. Или возьмите некоторых американских писателей. Германа Мелвилла, скармливающего за завтраком сардинку своему коту. Милое утречко. Венчание По. Пикники Льюиса Кэрролла. Все в таком духе. Или в американской истории. Русские покидают Аляску в восторге от заключенной сделки. Можно было бы в самом конце поместить аплодирующего тюленя!

Вернувшись в Америку, Хьюз написал Набокову, что пребывание в Монтрё стало одним из приятнейших событий в его жизни. Однако, получив текст в виде типоскрипта, Набоков пришел в ужас:

Я ошеломлен и обескуражен моими неподготовленными ответами — ужасным стилем, неряшливым словарем, обидными, несправедливыми заявлениями и путаницей в фактах. Мои рассуждения скучны, плоски, изобилуют повторами, вульгарными формулировками — словом, разительно отличаются от стиля моей письменной прозы и, следовательно, от «публикационной» части интервью. Я всегда знал, что я отвратительный собеседник, теперь я глубоко сожалею о своем опрометчивом решении и должен извиниться за то, что так глупо поддался расслабляющей атмосфере Вашей глионской террасы. Я сохранил то, что в состоянии стерпеть из этого сумбурного вздора, и буду признателен, если Вы сделаете еще более обширные купюры в этой части… В некоторых случаях это довольно обидно — я мог бы выразить то же самое так хорошо, так точно, если бы написал текст заранее. Но теперь это уже неважно — у Вас полно материала и без вычеркнутых страниц…

Прошу меня извинить, если мои купюры доставят Вам огорчение, но я уверен, Вы поймете, что в конце концов я прежде всего писатель и мой стиль — это все, что у меня есть 46 .

Прочитав окончательный вариант сценария, Набоков заметил, что в нем отсутствует сцена, в которой из ванной комнаты слышно пение Дмитрия, — они договорились включить ее в фильм. Желая поспособствовать карьере сына, он написал Хьюзу:

Если выбор — между пением моего сына и одним из двух эпизодов, которые Вы упоминаете (шахматная задача — писание романа и наслаждение от литературного труда), я бы, конечно, предпочел увидеть эпизод с его участием, а не с моим. Почему бы не включить его на полминуты где-нибудь на фоне более или менее немых событий и отдать эти полминуты лишь ему одному? Хотя это и щекотливый момент, я хочу Вам напомнить (не особо на это напирая), что предоставил в Ваше распоряжение неограниченное количество своего времени и не прошу никакого иного вознаграждения, кроме этого короткого фрагмента, где звучит пение.

В феврале Набоков посмотрел готовый вариант, успокоился и поздравил Хьюза с «искусно сделанным, живым, умным и в целом совершенно замечательным» фильмом — хотя голос Дмитрия в нем так и не прозвучал.

 

VIII

В конце 1965 года во всем мире громко осуждали американскую политику во Вьетнаме, особенно после того, как президент Джонсон отдал приказ о бомбардировках на севере страны. В отличие от большинства американских интеллектуалов, Набоков больше беспокоился о том, что распространение советского влияния задушит свободу во Вьетнаме, и поддерживал Джонсона — и в отношении Вьетнама, и в отношении законодательства о гражданских правах. Когда президенту делали операцию на желчном пузыре, Набоков послал ему телеграмму, желая «скорейшего возвращения к работе, которую Вы выполняете с таким блеском».

В конце октября Набоков начал писать ответ Эдмунду Уилсону, задуманный как третье приложение к «Евгению Онегину». В начале ноября он сочинил послесловие к русской «Лолите», в котором описал муки перевода с английского на русский. Послесловие это почему-то датировано «7 ноября 1965 года, Палермо», хотя нет никаких свидетельств, что в ту осень Набоков уезжал из Монтрё.

1 ноября он начал перерабатывать и расширять «Память, говори» — о чем подумывал вот уже десять лет. В 1954 году он перевел «Убедительное доказательство» на русский язык, значительно его дополнив. После публикации «Лолиты» Набоков стал так же известен в англоязычном мире, как и среди русских эмигрантов, и факты его жизни теперь представляли такой же интерес для англоязычных читателей, как и для читателей «Других берегов», поэтому уже в течение десяти лет он собирался дополнить английскую автобиографию. Работая параллельно с английским оригиналом и с русским переводом, он добавил подробности, даты, фотографии, предисловие, указатель и — на форзацах — план фамильных усадеб. В результате в новой книге жизнь Набокова представлена намного полнее, чем в первой автобиографии, где автор виден лишь сквозь яркие завесы его прозы. Доказательство стало еще более убедительным.

Набоков этого и хотел. В начале пятидесятых годов, переводя автобиографию на русский язык, описывая на русском языке свое русское прошлое, он вспомнил его еще ярче и пронзительней. Теперь же он тщательно исследовал свое прошлое и снова заставил себя пожертвовать приблизительной красотой во имя точной правды. В первой главе «Убедительного доказательства» Набоков описал свое раннее воспоминание, праздничную прогулку по аллее молодых дубков в Выре, когда родители вели его за руки и он осознал их возраст и свой. Он написал, что это был день рождения его отца, сотворив изящную симметрию с предвидением смерти отца в конце главы. Оспорить дату этой прогулки не мог никто, тем не менее Набоков вспомнил, что она состоялась в 1903-м, а не в 1902 году, и в августе, вероятно в день рождения матери, — день рождения отца был в июле. Глава отчасти лишилась симметрии, но Набоков знал, что делает: факты для него были важнее художественного вымысла.

В начале декабря Набоков почти полностью переписал некоторые части переведенного Дмитрием «Изобретения Вальса». Многочисленные поправки он выносил на поля корректуры — процедура для него необычная — однако по большей части изменения эти были отнюдь не внезапным наитием: некоторые из них он задумал еще в 1939 году, готовя пьесу к постановке, которую впоследствии отменили. Пока Набоков переписывал пьесу, радио «Свобода», на котором когда-то работал Кирилл, предложило переиздать некоторые его русские романы для подпольного распространения в СССР — без упоминания радио «Свобода», под прикрытием «Эдисьон Виктор», с указанной на книгах ценой, но так, чтобы на самом деле раздавать их бесплатно. Проект не был политическим (планировалось также напечатать «Постороннего» Камю и «Дублинцев» «Джемса Джойса»), и Набокову хотелось первым делом включить в него русскую «Лолиту», но радио «Свобода» выбрало «Приглашение на казнь», а год спустя — «Защиту Лужина».

 

IX

Набоков всегда умел постоять за свою честь. В 1961 году он пришел в ярость, когда «Плэйбой» задержал публикацию его ответа Жиродиа, написавшему «Порнографа на Олимпе», но теперь у него было слишком много работы, нужно было дочитать три корректуры, и он не смог быстро отреагировать на новый опус Жиродиа «„Лолита“, Набоков и я» (или же «Грустная, некрасивая история „Лолиты“»). Именно в этот момент явилось первое и долгожданное видение «Ады», которое Набоков поспешил записать:

Море шумит, откатывается, шурша галькой, рядом с Хуаном его возлюбленная, юная шлюха — говорят, ее имя Адора? она итальянка, румынка, ирландка? — она спит у него на коленях, прикрытая его оперным плащом, свеча неряшливо оплывает в жестяной плошке, рядом завернутый в бумагу букет длинных роз, его шелковая шляпа на каменном полу возле пятна лунного света, все это в углу ветхого, некогда великолепного публичного дома Вилла Венус на скалистом Средиземноморском побережье, сквозь приоткрытую дверь виднеется вдали нечто напоминающее освещенную луной галерею, на деле же это полуразрушенная гостиная с обвалившейся наружной стеной, за огромной прорехой в стене пустынное море, звучащее, будто вздохи разлученного со временем пространства, уныло ухает и уныло отступает, волоча за собой мокрую гальку… 53

Эту сцену Набоков несколько переработал и поместил в самый центр «Ады» — прекрасный, надрывный абзац, один из самых красивых снов в мировой литературе.

Пока что он еще плохо представлял себе свой будущий роман, но работа над новым вариантом автобиографии постепенно подводила его к «Аде». Оказавшись в контексте «Ады», страсть любовника в этом темном романтическом сне сливается с болью изгнанника, Ван разлучен с Адой, с Ардисом, со своим счастливейшим отрочеством. Переделывая «Память, говори», Набоков вновь погрузился в воспоминания о светлом прошлом, символом которого были летние месяцы в родительской усадьбе. Эти трепетные воспоминания присутствуют в «Аде», но вместо защищенности, которую дает родительская любовь, Ада и Ван испытывают ненасытную подростковую страсть, которую им приходится скрывать от родителей.

Особенно много дала «Аде» переработка 12-й главы «Память, говори», в которой Набоков описал свою любовь к «Тамаре», а точнее Валентине (Люсе) Шульгиной. Он провел с Люсей два лета в Выре, как и Ван провел два лета с Адой в Ардисе; во дни любви к Люсе время от осени до весны казалось тяжелым испытанием («Позднее, в редкие минуты уныния, она говаривала, что наша любовь не справилась с трудностями той зимы; дала трещину, говорила она… Та же зловещая трещина имелась и в сборничке — банальная гулкая нота, бойкая мысль о том, что наша любовь обречена, потому что ей никогда не вернуть чуда ее первых мгновений»), как и жизнь Вана между «Ардисом Первым» и «Ардисом Вторым» представляется горькой и безрадостной. Когда Набоков оказался в Крыму уже после завершения их с Люсей романа, письма ее впервые заставили его прочувствовать «всю горечь изгнания», так же и Ван, добровольный изгнанник из Ардиса, страдает сильнее, получая Адины письма. Ностальгия по Люсе полностью исчезла лишь после того, как Набоков описал ее в своем первом романе; Ван, чтобы заглушить тоску по Аде, сочиняет «Письма с Терры».

В «Убедительном доказательстве» Набоков рассказал, как во время его любовных свиданий с Люсей в дядиной усадьбе его гувернер подглядывал за ними в подзорную трубу, и прекратилось это лишь после того, как Набоков пожаловался матери. В «Других берегах» он уточнил, что о подглядывании он узнал от дядиного управляющего. В «Память, говори» этот эпизод описан еще более подробно: однажды гувернер был «выслежен дядиным багровоносым стариком-садовником Апостольским (большим, кстати, охотником до девок на выданье), почтительно доложившим о том моей матери». Подслушивание и подглядывание за охваченными страстным пылом Адой и Ваном становятся одним из центральных мотивов в «Аде», объединяющим Люсетту, горничную Бланш, кухонного мальчишку Кима и одного из любовников Бланш, старого Соруса, «ночного сторожа, скабрезника». Эти сюжетные ходы отчасти пародируют примитивное подслушивание в «Докторе Живаго» (любимая книга Бланш — «Les amours du docteur Mertvago»), но отчасти восходят к набоковской юности. В «Память, говори» Набоков более откровенно говорит об их с Люсей сексуальной инициации, упоминая «грубый рисунок на некой… калитке, соединивший наши… имена». В первое ардисовское лето амурные занятия Вана и Ады становятся «в округе священной тайной и символом веры».

«Однажды на закате, близ оранжево-черной реки, — читаем мы в „Память, говори“, — молодой данник с наездницким хлыстом в руке поклонился ей [Люсе], проходя, отчего она покраснела, будто девица из романа, но сказала только с бодрой насмешливостью, что он в жизни на лошади не сидел». В «Аде» наездницкий хлыст связан с первым подозрением Вана, что Ада ему неверна. «А в другой раз, — продолжает Набоков в автобиографии, — когда мы вышли на изгиб шоссе, две мои сестрички едва не выпали, от ярого любопытства, из семейного Торпедо, лихо свернувшего к мосту». Комичность этого эпизода с нежно подглядывающими младшими сестрами вскоре тоже отразится в «Аде»: неотвязная слежка Люсетты за ненасытными братом и сестрой и важные сцены поездок с Адой с Люсеттой в «виктории».

 

X

В начале января 1966 года Набоков закончил перерабатывать текст «Память, говори», составил указатель — типично набоковский, подобный указателю в «Бледном огне», в данном случае главный ключ к пониманию книги, и написал предисловие. Это было пятое из написанных им за последний год предисловий — послесловий (к «Соглядатаю», «Отчаянию», русской «Лолите» и «Изобретению Вальса») — красноречивый показатель его продуктивности.

Наконец-то у него нашлось время ответить на клевету Жиродиа, утверждавшего, что как только Набоков понял, что «Лолита» будет напечатана в Америке, он разорвал отношения с «Олимпией» из чистой жадности. На сей раз Набоков, сдерживая раздражение, продемонстрировал неопровержимые факты:

С первых же шагов я столкнулся со странной аурой, окружавшей все наши деловые отношения, — аурой небрежности, уклончивости, затяжек и лжи… Сожалеть о нашем сотрудничестве меня заставляли вовсе не «мечты о быстром обогащении», не моя «ненависть» к нему «за то, что он присвоил часть набоковской собственности», но необходимость сносить уклончивость, увертливость, отсрочки, обманы, двуличность и полнейшую безответственность этого человека 56 .

На этот раз Жиродиа смолчал.

Похоже, что Набоков пребывал в каком-то тревожном состоянии — предчувствовал новую большую книгу, но пока что еще плохо представлял ее. Перебирая свои бумаги в поисках материалов, касающихся Жиродиа, он начал составлять каталог многочисленных изданий и переводов своих книг, сваленных в кабинете и в chambre de débarras. В начале февраля он перевел «Сентиментальный марш» Булата Окуджавы — первое произведение советского автора, переведенное Набоковым из уважения, а не из презрения. В октябре предыдущего года он читал стихи Осипа Мандельштама в новом издании, одним из редакторов которого был его друг Глеб Струве. «Стихи изумительные и душераздирающие», — тут же отреагировал Набоков. Теперь же Вера Набокова отправила перевод из Окуджавы в «Нью-Йоркер», поясняя: «Кровь В. кипит, когда он видит то, что называют переводами с русского — скажем, из бедного, беззащитного, дважды убитого Мандельштама, — выполненными некоторыми из наших современных профессионалов». Речь шла в основном о недостатках «подражаний» Мандельштаму Роберта Лоуэлла, недавно опубликованных в «Нью-Йоркском книжном обозрении». Набоков был не одинок в своем суждении. Когда Андрей Вознесенский узнал, что Лоуэлл отклонил приглашение президента Джонсона на прием в Белый Дом, он захотел, чтобы его стихи переводил именно Лоуэлл. Макс Хэйуорд и Патриция Блейк стали отговаривать Вознесенского, убеждая его, что Лоуэлл может не задумываясь превратить «лошадь» в «малину». В мае, дискутируя с Лоуэллом в «Энкаунтере» по поводу перевода «Евгения Онегина», Набоков призывал «перестать калечить беззащитных мертвых поэтов — Мандельштама, Рембо и других» и несколько месяцев спустя в письме Струве выразил надежду, что кто-нибудь разгромит Лоуэлла «за его безграмотные и кретинические переделки бедного, чудного Мандельштама». В «Аде» Набоков решил сам справиться с этой задачей и одновременно воздать дань «солдатской частушке, сочиненной неповторимым гением» Окуджавой.

Однако в начале февраля «Аде» еще предстояло материализоваться, и Набоков по-прежнему чувствовал себя беспокойно. «Забавляться с рассказом „Углокрылый адмирабль“ в промежутках между занудливыми разбирательствами с Жиродиа», — наставлял себя Набоков в дневнике, в поисках идей перебирая свои старые карточки. Наставлению он последовал, но и на сей раз ему не удалось оживить старые записи 1958–1959 годов.

 

XI

Его тревожности скоро пришел конец. 16 февраля Вера повезла его по берегу Женевского озера в городок Веве, следующий за Монтрё по направлению к Лозанне, на ужин с Джеймсом Мэйсоном в роскошном отеле «Труа куронн», где жила их приятельница графиня Вивиан Креспи.

Сцена окончательного воссоединения Ады и Вана после семнадцатилетней разлуки происходит в отеле «Три лебедя» — прозрачное слияние «Труа куронн» и старого крыла «Синь» в «Монтрё паласе». Адин звонок из гостиничной комнаты ожидающему в вестибюле Вану вроде бы возрождает надежду, что они смогут воссоединиться со своим далеким прошлым, но встреча оборачивается кошмаром, и Ада под неубедительным предлогом сбегает в Женевский аэропорт. В отчаянии Ван поднимается в свой номер и, чтобы отвлечься, продолжает работать над «Тканью времени». На следующее утро он выходит на балкон и видит этажом ниже торжествующе жестикулирующую Аду. Ночью она вернулась; Ван бежит к ней, они больше никогда не расстанутся. Читатель постепенно поймет, что в Адином телефонном звонке накануне вечером заключен узор всех их пылких воссоединений и горьких расставаний, объединяющий все незабываемые утренние сцены, меняющие жизни героев. Неожиданное появление Ады на нижнем балконе и то, как оно мистически связано с важнейшими эпизодами их прошлого, демонстрируют Вану жизненность двух постулатов «Ткани времени»: будущее абсолютно непредсказуемо, зато прошлое это не жесткая последовательность событий, а хранилище воспоминаний и сокрытых линий, в которых и содержится ключ к таинственному узору бытия.

«Роман как целое, — пишет Набоков, — совершил скачок из небытия в существование, которое можно и должно было облечь в слова лишь в феврале 1966 года… Его подкидной доской стал телефонный звонок Ады». Наконец-то он нашел алгоритм для «Ткани времени», способ, позволяющий метафорам философов о времени «размножиться и оформиться в самостоятельный рассказ, затем вновь распасться» и опять превратиться в размышление о времени. И теперь он мог увязать все это с сочиненным за шесть недель до того абзацем о Хуане, Адорe и Вилле Венус, с темой любовной разлуки и безутешной инверсией своего великолепного прошлого в «Память, говори». Роман хлынул на следующий же день после ужина в «Труа куронн». Четыре дня спустя Набоков придумал название — «Ада». Еще через пять дней он записал в дневнике: «Новый роман продвигается с устрашающей скоростью — по крайней мере полдюжины карточек ежедневно».

Набоков долго вынашивал «Лолиту» (с 1935 года) и «Бледный огонь» (с 1939 года), постоянно отвлекаясь, обогащаясь новыми впечатлениями и устремляясь в новых направлениях, в преддверии окончательного марш-броска. То же самое произошло и с «Адой». Ее, конечно же, навеяли воспоминания о Выре и Люсе, преломленные сквозь барочную призму — но началась «Ада» с «Ткани времени» в 1958 году и «Писем с Терры» в 1959-м. В роман вплелись всевозможные последующие впечатления: вихрь славы, которую принесла «Лолита»; путешествия через океан; сценарий «Лолиты», превратившийся в сценические и экранные адаптации «Евгения Онегина», «Проклятых детей», «Последнего порыва Дон Гуана» и «Писем с Терры»; обрусение американской «Лолиты»; замыслы «Бабочек в Европе» и «Бабочек в искусстве» — любовь Ады к биологии и Люсетты к живописи; «Евгений Онегин» и последующая полемика по поводу перевода; работа над «Память, говори»; неожиданный образ старости как золотого заката в «Аде» — отражение поразительно безмятежного пейзажа над Женевским озером в шестидесятые годы.

В «Аде» есть все, что Набоков считал в жизни существенным. Россия, Америка и изгнание. Родительская любовь, романтическая любовь, первая любовь и последняя любовь. Три языка, три литературы: русская, английская и французская. Все его профессии, помимо писательской: энтомология, перевод, преподавание шедевров европейской литературы. Но роман — не просто поток его сознания и мечтаний. Написав «Аду», Набоков разобрал свой мир по кусочкам, чтобы тщательно сложить их заново — один к другому и воплотить в них весь познанный им смысл и волшебство.

 

XII

Еще до окончания работы над романом Набоков поменял издателя. Уолтеру Минтону из «Путнама» не нравилось, что издательство «Федра» печатает так много книг Набокова: «Соглядатай» вышел за несколько месяцев до этого, «Изобретение Вальса» появилось в конце февраля, в начале марта Набоков написал предисловие к «Квартету Набокова» из четырех рассказов, и только что издательство приняло русскую «Лолиту». Но «Федра» печатала лишь книги, отвергнутые Минтоном, причем платила большие авансы и обеспечивала несравненно более широкую рекламу, чем Минтон, который издавал куда более значительные произведения Набокова. Набоков уже давно чувствовал, что скудные авансы и скромные потиражные «Путнама» — результат плохой рекламы всех его книг, кроме «Лолиты». «Нью-Йоркер» напечатал «Защиту Лужина», «Плэйбой» — «Соглядатая» и «Отчаяние», отчего же «Путнам» не может найти ему читателей?

Американские университеты с нетерпением ждали выхода в свет новых набоковских книг, кто бы их ни издал. У американских интеллигентов пробудился вкус к Набокову. Теперь уже «Пнин», «Лолита», «Бледный огонь» и еще не переработанная «Память, говори» повсеместно преподавались в колледжах. В конце года должна была выйти первая критическая книга о Набокове, написанная Пейджем Стегнером. Эндрю Филд, работавший над книгой «Набоков: его жизнь в искусстве», послал Набокову отрывок из своей рукописи и получил в ответ следующий мягкий упрек:

Надеюсь, Вы не обидитесь, если я скажу, что решительно возражаю против механического использования фрейдистских idées reçues [196] . Например, с понятием «символ кастрации» Вы обращаетесь так, словно оно есть неопровержимая истина, тогда как оно принадлежит тому же уровню, что и идея наших предков, будто печень рыси — верное средство от проказы, а стигматы истерической девчонки — небесное знамение (я прошу прощения, если Вы принадлежите к католической церкви). Я думаю, что, обладая таким оригинальным и самостоятельным умом, как Ваш, следует избегать кушеточных клише 62 .

Набоков обычно отказывался помогать осаждавшим его студентам-дипломникам, надеявшимся превратить объект своего исследования в основной источник информации, но всегда содействовал тем, кто писал о нем книги для публикации. В последующие десять лет это подбавило ему работы — он тщательнейшим образом проверял такие рукописи, и это помимо необходимости писать и править ответы к интервью и следить за переводами книг на четыре языка.

Эти дела, разумеется, отрывали Набокова от основной работы. Однако когда Библиотека Конгресса попросила его перевести на русский язык речь Линкольна в Геттисберге, он согласился, считая это своим патриотическим долгом, поэтому в апреле отложил в сторону быстро продвигавшуюся «Аду» и взялся за перевод. Может быть, в качестве компенсации во всеядную «Аду» попал «Авраам Мильтон».

 

XIII

Набоков не любил музыки, живо интересовался живописью, но был равнодушен к абстрактному искусству. Из современников он ценил таких художников, как американский пейзажист Питер Гурд, умевший совместить реалистичность с поэзией, и Балтус, который даже в конце двадцатого века умудрялся отыскать новые позы, выражения и повороты человеческого тела, новую игру света. Однако любимым художником его был карикатурист Сол Стайнберг, способный задавать неожиданные вопросы о стиле, даже о единственной линии и отгадывать метафизические загадки, словно Эшер или Магритт, но пользуясь гораздо более экономным рисунком. Набоков пригласил Стайнберга в Монтрё и, отужинав с ним в начале марта, записал: «Чудесное время с чудесным Солом Стайнбергом».

В основном же Набоков стремился в этот год к уединению. Он надеялся найти тихое безопасное место, где не было бы ничего, кроме бабочек — ловля которых помогала ему отыскивать идеи, фразы и фантазии — и работать. В тот год Вера старалась почти никому не давать летних адресов: «Мы пытаемся спрятаться». В середине апреля они отправились в Италию и на пару дней остановились в Монце, куда Дмитрий переехал из соседнего Милана. Они побывали в картинной галерее Болоньи, но ничего там не нашли, затем провели две недели во Флоренции, обойдя больше дюжины галерей. Набоков заметил, что поиск был трудным. Натюрморты, в нашем веке немодные, — «пробелозаполнители, обычно висящие в темных местах или высоко. Иногда необходимы лестница, фонарик или лупа!.. Поскольку многих картин в выставочных залах не оказывается, я стараюсь отыскать куратора, — некоторые полотна обнаруживаются в запасниках». В начале мая они с Верой провели два дня на старых улочках Помпеи «среди замечательной красоты и не менее замечательной безвкусицы». Набоков хотел увидеть эротические фрески за запертыми дверями в древнем борделе-лупанарии, которые решил использовать как материал для «Ады», так же как и для «Бабочек в искусстве». В конторе Набоковым сказали, что это невозможно, потому что помещение реставрируется. Услышав об этом, их гид расхохотался: «Они всем так говорят. На самом деле Папа просто считает это место неприличным». Гид продолжал хохотать, повторяя «il Papa, il Papa», складывая ладони и пародируя молитву.

7 мая Вера повезла их по извилистой приморской дороге в Амальфи, где они надеялись остаться до наступления июльской жары. Несмотря на великолепие города, им не понравился отель, монастырь капуцинов тринадцатого века, притулившийся между морем и скалами. Они задержались там всего на две недели, а потом на четыре дня уехали в Неаполь, где провели время с большой пользой. В Национальном музее Набоков увидел знаменитую стабианскую фреску с изображением девушки, рассыпающей цветы, и сразу понял, что она войдет в первую главу «Ады».

Конец мая и весь июнь Набоковы провели в Чанчано-Терме, очаровательном и живописном тосканском городке, о котором знают только итальянцы. В отеле, кроме них, практически не было иностранцев, хотя и здесь немецкое телевидение умудрилось взять у Набокова интервью. Хорошая погода и красивая местность вокруг Чанчано увлекали Набокова на многочасовую охоту за бабочками. Когда стало жарко, они с Верой двинулись на север и провели день в Парме — эскизы Пармиджанино для свода Санта Мария-делла-Стекката вошли во вторую главу «Ады», — а потом переехали в Понте-ди-Леньо, крошечный лыжный курорт в итальянских Альпах, недалеко от границы с Австрией и Швейцарией. С конца июня и до августа они дрожали в «Гранд Алберго экчельсиор», и Набоков прилежно ловил бабочек, как только прекращался дождь и пробивались лучики солнца, от которых, впрочем, намного теплее не становилось.

В середине августа они вернулись в Швейцарию и остановились последовательно в «Гранд отеле» и «Курхаузе» в Бад-Тараспе в Энгадинах. Пенелопа Джиллиат взяла у Набокова интервью для журнала «Вог». Она описывает его как высокого, энергичного человека, походка и пристальный взгляд которого напомнили ей Жака Тати. Джиллиат записывала набоковские экспромты и игнорировала заранее приготовленные им реплики, благодаря чему ей удалось представить живую картину его искрометной спонтанной речи. В подвалах отеля находились необходимые Вере термические ванны. В день приезда Джиллиат Набоков, как обычно, встал в шесть утра и тоже принял ванну: «Я открыл секрет левитации. Упираешься плоско поставленной ступней в край ванны и всплываешь, покрытый пузырями, как мехом. Я чувствовал себя медведем. Память о прошлом состоянии». Джиллиат спросила его о Пастернаке, и он долго и подробно говорил о слабостях знаменитых пастернаковских переводов Шекспира и о «Докторе Живаго». «И метафоры. Непривязанные сравнения. Предположим, я выразился бы так: страстно обожаемый и оскорбленный, как барометр в горном отеле, — проговорил он, глядя на дождь. — Это была бы красивая метафора. Но о ком она? Образ слишком невнятный. Его не к чему привязать». Несколько недель спустя Набоков увидел рукопись интервью. Текст понравился ему, но он попросил убрать многие «попавшие на бумагу замечания беспечного болтуна». Эта просьба осталась невыполненной, и вопль его пришелся слишком поздно.

 

XIV

В начале сентября Набоковы вернулись в «Монтрё палас». В Монтрё было теплее и солнечнее, чем в Италии, и они проводили много времени в шезлонгах у бассейна. Приехал фотограф Филип Халсман с женой снимать Набокова для статьи Герберта Голда в «Сатурдэй ивнинг пост». Родившийся в Латвии Халсман говорил по-русски и был страстным поклонником Набокова с 1930-х годов, поэтому они легко сошлись. Халсман хотел запечатлеть Набокова-писателя в его среде: сидящим перед раскрытым томом Вэбстера; устремившим взгляд в пустоту в поисках нужного слова; рядом с Верой, положившей голову ему на плечо и любовно глядящей на человека, посвятившего ей все свои книги. Халсман только что фотографировал Линдона Джонсона, которого, по словам Герберта Голда, снимать было нелегко:

потому что он очень тщеславен… Джонсон то и дело вырывал пленку из фотоаппарата. Ему не нравились собственные уши, а на некоторых фотографиях и собственные волоски, и собственные бородавки, и собственные черты лица; было очень трудно получить именно то, чего он хотел. Что касается Набокова… Я спросил… «Почему с него не получилось ни одной плохой фотографии?» <…> [Халсман ответил] «Он так хорошо получается, потому что ему наплевать». И это правда. Он снимал его сидящим, ходящим, прогуливающимся, преследующим бабочек… и все снимки вышли великолепно, потому что Набоков любил быть самим собой.

Набоков считал, что фотографии Халсмана удались лучше всех других.

11 сентября приехал Герберт Года, формально — чтобы взять интервью для «Парис ревю», а еще — чтобы собрать материал для статьи в «Сатурдэй ивнинг пост». Как полагалось, он предварительно послал Набокову вопросы интервью. Когда Голд явился в «Монтрё палас», Набоков спустился в вестибюль с конвертом в руке: «Вот ваше интервью. Можете возвращаться домой». Перепуганный Голд все же успел заметить блеск в глазах Набокова. В результате он пробыл в Монтрё две недели, ссылаясь на то, что ему тут нравится, что он не хочет отрывать Набокова от работы и подождет, пока Набоков сам позвонит ему. Набоков позвонил на следующее же утро в девять часов: «Г-н Голд, на сегодня я работу закончил. Что мы будем делать?» Они беседовали, гуляли, плавали. В другой раз Набоков тоже позвонил в девять утра: «Сэр, вы заказывали два виски?»

Набоков упрекнул Голда за то, что тот еще с 1958 года, с их первого знакомства в Корнеле, сочинял и рассказывал о нем анекдоты. Например, будто бы Набоков сказал об общем друге: «Разумеется, он милейший человек. Разумеется, ему нельзя давать денег в долг. Разумеется, он совершенно бездарен. Разумеется, он лгун и лицемер. Разумеется, он педераст. Разумеется, это просто замечательно, что вы с ним знакомы, он милейший человек». Когда Голд написал об этом в «Сатурдэй ивнинг пост», Набоков сыграл с ним самую свою остроумную шутку со времен истории с Василием Шишковым, послав в журнал письмо о том, что «most unfair» (совершенно несправедливо) со стороны Голда обнародовать этот разговор об общем друге:

Этот друг был и есть (ибо он все еще жив и здоров — и очень расстроен) не кто иной, как Сэм Фортуни [Sam Fortuni], поэт. Сэм утверждает, что видел г-на Голда лишь однажды, сорок лет назад, и никогда бы не стал просить у него денег в долг. Я могу добавить — в опровержение приписанных мне утверждений — что Сэм довольно талантлив, любит женщин, всегда говорит правду, не то чтобы милейший человек и не существует.

Это одна из причин, по которой я неизменно умоляю интервьюеров либо придерживаться сценария, который я даю в форме письменных ответов на их письменные вопросы, либо, если они предпочитают свои собственные впечатления моим заявлениям, давать мне перед публикацией проверить статьи на предмет фактических ошибок.

Несмотря на свое обещание так и поступить, г-н Голд не исполнил моего требования. Я не мог бояться предстоящего посещения съемочной группы немецкого телевидения, в которой должен был быть и мой переводчик Дитер Циммер, с которым я очень хотел познакомиться… В статье есть другие досадные неточности, но этих хватит в качестве примеров. Я надеюсь, г-н Голд, который, кажется, любит анаграммы, внимательно посмотрит на имя нашего бедного рассерженного поэта.

Отто Фридрих, главный редактор журнала, был озадачен. Ежели этот Сэм Фортуни существует или существует какой-то другой Сэм Фортуни, Набокову незнакомый, то письмо, в котором Набоков преподносит его как их общего друга, можно назвать клеветническим. Может, это имя — анаграмма? Но ее никто не мог расшифровать, «и один специалист по Набокову даже утверждает, что намек на анаграмму означает, что никакой анаграммы там нет». Фридрих попросил у Набокова разрешения напечатать письмо без упоминания Сэма Фортуни. Набоков настаивал на том, что письмо должно быть напечатано целиком, и добавил:

Поскольку в моем письме прямо сказано, что «Сэм Фортуни» — мое изобретение, а его имя — моя загадка, в моих заявлениях не может быть ничего клеветнического, даже если бы старый поэт с этим именем вдруг действительно всплыл и заявился, очень пьяный, в Ваш кабинет…

Очень простая комбинация SAM FORTUNI = 12345678910 = 35178942106 = MOST UNFAIR (фраза, действительно употребленная в моем письме) — ее можно расшифровать в редакторской сноске на благо неопытных набоковедов.

К радости Набокова, Фридрих напечатал оба письма целиком, поместив между ними еще и послание от себя.

Вернувшись в Монтрё, Набоков продолжал работать над «Адой», которая все еще была «в полной силе». В течение девяти недель с шести до десяти утра он проверял французский перевод «Дара», а с двух до семи занимался «Адой». Были и другие дела. Набоков прочел полуслепую, размноженную на термофаксе рукопись Эндрю Филда «Набоков: его жизнь в искусстве» и счел ее великолепной. Филд подчеркивал значимость русских сочинений Набокова и необходимость рассматривать его новые книги в свете его старых книг. В рукописи назывались и кратко характеризовались произведения Набокова, в то время практически недоступные читателям нерусскоязычным. Филд стремился разработать оригинальный метод литературоведческого анализа, и хотя, по мнению большинства рецензентов, преуспел он не сильно, Набоков, по крайней мере, поддерживал Филда в этом стремлении. У Филда были сложные отношения с американскими русистами, и Набоков, не особо ладивший с традиционными учеными, считал это лишним доказательством его самобытности. На самом деле подобное отношение научного сообщества к Филду объяснялось огромной самоуверенностью последнего, его недостаточным знанием русского языка и небрежным отношением к фактам. Набоков начал исправлять ошибки Филда — их было более чем достаточно, чтобы в любом другом случае вызвать недовольство Набокова, но пока они вызывали только снисходительную улыбку; Набокова покорили льстивый тон юного критика и преклонение перед его книгами.

Одновременно с этим, в конце сентября, Набоков помогал и другим молодым американским литературоведам: он правил рукопись «Ключей к „Лолите“» Карла Проффера и готовил ответы для интервью Альфреда Аппеля в посвященном Набокову выпуске «Вестника современной литературы Висконсинского университета». Благодаря набоковской известности сто страниц журнала распухли до трехсот.

Филд, Проффер и Аппель стали ключевыми фигурами на первом этапе набоковедения. Книга Филда «Набоков: его жизнь в искусстве» стала самой известной книгой о Набокове, после чего Филд составил библиографию набоковских работ и написал еще один вариант его биографии. Несмотря на самоуверенный тон Филда, в его работах, поначалу очень бойких, но скорее декларативных, чем проницательных, вскоре проявились катастрофические неточности и серьезные перегибы, и в середине семидесятых годов Набоковы и Филд общались только через адвокатов. Работы Проффера, напротив, были раскованными, непритязательными, оставляющими свободу другим исследователям, зато в 1969 году он основал «Ардис», крупнейшее издательство русской литературы за рубежом. Проффер и его жена Эллендеа издали все русские книги Набокова для растущего числа читателей в Советском Союзе и стали в Монтрё редкими, но желанными гостями. Работы Аппеля, безусловно лучшие из критических работ о творчестве Набокова, предлагали более глубокое, чем у других литературоведов, понимание его литературной техники, деталей, юмора и человечности, и постепенно бывший набоковский студент, выпускник Корнельского университета стал близким другом писателя.

Четвертой крупной фигурой в набоковедении был Дитер Циммер, его немецкий переводчик, составивший в 1963 году его первую библиографию. Впоследствии Циммер стал литературным редактором «Цайт» и главным редактором академического собрания сочинений Набокова на немецком языке в двадцати трех томах. В конце сентября, два дня спустя после отъезда Аппеля, Набоков начал отвечать на присланные Циммером вопросы, и в начале октября Циммер на неделю приехал в Монтрё вместе с телевизионной съемочной группой. До войны Набоков прожил в Германии почти что двадцать лет. Циммер спросил его, собирается ли он когда-нибудь снова посетить Германию. «Нет, я никогда туда не поеду, как никогда не вернусь в Россию… Пока я жив, там еще могут быть живы скоты, которые мучили и убивали беспомощных и безвинных. Как я могу знать, что за бездна в прошлом у моего современника — добродушного незнакомца, руку которого мне случится пожать?»

В сентябре и октябре в Монтрё обычно наезжали все, кто ждал возвращения Набокова после летних странствий, но эта осень и вовсе стала «сумасшедшим домом интервью, фотографов, издателей… и ТВ». Тем не менее «Ада» все росла, и 25 октября Набоков записал в дневнике про коробку с карточками по «Аде»: «тяжелая и живая».

 

I

В 1958 году «Лолиту» воспевали рецензенты, читатели и писатели со всей Америки, но Набокова тогда знали лишь как автора «Лолиты», «Пнина» и нескольких рассказов в «Нью-Йоркере». Десять лет спустя его известность в литературном мире достигла апогея. Публикация русских книг показала глубину и разнообразие набоковского таланта, а «Бледный огонь», столь непохожий на «Лолиту», оказался ей под стать по размаху и стал ничуть не меньшим сюрпризом. К середине шестидесятых годов Набокова часто называли величайшим из живущих писателей, эталоном для других литераторов и безусловным кандидатом на Нобелевскую премию.

В свое время издательство «Путнам» опубликовало «Лолиту», за которую никто больше тогда не брался, и благодаря этому приобрело право издавать в США остальные произведения Набокова. Однако к тому моменту, когда Набоков отдал «Лолиту» в «Путнам», книга уже успела прославиться, и никто не сомневался, что если не вмешаются судебные органы, то продаваться она будет хорошо. Невероятный успех «Лолиты» отгремел, и Набоков все больше разочаровывался в том, как издательство рекламирует другие его произведения, — он видел, что Уолтер Минтон рассчитывает в их случае лишь на succès d'estime, a потому не планирует больших тиражей, предлагает низкие авансы и почти что не занимается рекламой. Набокова также не устраивало то, что хотя он потратил много сил, безупречно переведя на английский язык все свои русские романы, он не получил за это никакого дополнительного вознаграждения. Это обстоятельство стало особенно раздражать его осенью 1966 года, когда он собрался на несколько месяцев отложить «Аду» и заняться переводом «Короля, дамы, валета». Он понимал, что этот роман — «задорный зверь» — способен привлечь широкую аудиторию, а также что «Ада», хотя и будучи книгой трудной, благодаря эротике, лирике, юмору, цвету и сюжету будет пользоваться колоссальным спросом — если сделать ей хорошую рекламу.

Согласно договору, Набоков должен был в первую очередь предложить «Короля, даму, валета» «Путнаму», но он решил узнать заранее, какой аванс предложит ему Минтон. Ему уже сделали предложение продать права на экранизацию романа, и, переадресовав этот вопрос в агентство «Уильям Моррис», он попросил Веру заодно разузнать, какие бы они могли выторговать ему условия на сам роман. В конце октября Вера полетела на неделю в Нью-Йорк, дабы обсудить будущее книг своего мужа. Она сообщила Минтону, что Набоков недоволен их авансами и рекламой. По ее словам, Минтон ответил: «Владимир — автор, которого лучше представлять мелкими рекламными объявлениями, чем крупными». (Минтон утверждал, что он сказал «многочисленными мелкими объявлениями, а не одним или двумя очень большими».) Вера заметила, что ее муж придерживается другой точки зрения, на что Минтон ответил: «Вера, получается, что автор диктует своему издателю, как издавать его произведения». Закончив разговор на этой ноте, Вера позвонила в Швейцарию, и, услышав в ее пересказе ответ Минтона, Набоков попросил дать агентству «Уильям Моррис» следующее указание: выяснить — не ущемляя прав «Путнама», — какой гонорар готовы заплатить другие издатели при аккордной покупке прав на три его следующие книги.

 

II

В Монтрё Набоков продолжал работать. 26 октября, в тот самый день, когда в его дневнике появилась запись, что коробка с карточками «Ады» «тяжелая и живая», он отложил роман в сторону и принялся редактировать «Евгения Онегина» для нового издания. Ровно за год до этого он писал в «Ответе Набокова»: «Мой ЕО еще не годится на роль идеального подстрочника. Он недостаточно близок к оригиналу и недостаточно уродлив. В будущих изданиях я планирую раскурочить его еще сильнее. Я рассчитываю окончательно превратить его в утилитарную прозу с еще более ухабистым английским языком, щетинистыми баррикадами квадратных скобок и рваными знаменами нечестивых слов, чтобы устранить последние следы буржуазной поэзии и уступки ритму». Весь ноябрь 1966 года он редактировал перевод, хотя и не так яростно, как предвещал этот боевой клич. К сожалению, он не избавился от ямба. К счастью, он передислоцировал свои фразы, чтобы каждая строка совпадала с пушкинской, часто еще отчаяннее прежнего нарушая английский синтаксис, зато практически добившись построчного соответствия перевода оригиналу. Он искоренил последние не совсем дословные фразы и дополнил текст словарем корреляций, в котором каждому пушкинскому слову соответствовало определенное английское — это он хотел сделать еще для первого издания, но потом раздумал.

Почему Набоков отложил «Аду» ради переработки «Евгения Онегина», хотя никакого переиздания пока не планировалось? Конечно же, того, что контуры нового романа начнут расплываться в его воображении, он не боялся: обычно он вынашивал замысел не меньше года, прежде чем доверить его бумаге, и от этого умственного брожения сюжеты его романов только становились стройнее и разветвленнее. В свое время он прервал работу над «Даром» ради написания целого романа «Приглашение на казнь», пьесы «Событие», тринадцати рассказов — набоковской дюжины — и перевода на английский язык «Отчаяния» и «Камеры обскуры». В Америке Набоков написал «Под знаком незаконнорожденных», одновременно работая в лаборатории Музея сравнительной зоологии и преподавая в Уэлсли. Работу над «Лолитой» и над «Пниным» он совмещал с преподаванием в Корнеле и Гарварде. В прошлом выбор занятия всегда диктовала финансовая необходимость: так, он знал, что на «Дар» уйдет много времени, а пока нужно на что-то жить. Теперь же деньги у него были, да и в любом случае «Евгений Онегин», даже переработанный, не обещал огромных доходов. Объяснение может быть только одно: Набоков почувствовал необходимость доработать «Евгения Онегина», отшлифовать его до совершенства еще в период полемики, в конце 1965 — начале 1966 года, и сдерживал этот порыв только до того момента, когда выплеснулось на бумагу изначальное вдохновение «Ады».

И все же «Ада» по-прежнему набатом била в его мозгу, и, стремясь поскорее к ней вернуться, он ежедневно принимался за работу в шесть часов утра. Однако его отвлекали и другие дела. К концу ноября Набоков проверил два французских перевода: «Le Don» («Дар») и «Le Regard» («Соглядатай»), дошел до последней главы «Евгения Онегина» и принялся редактировать дословный перевод «Короля, дамы, валета», сделанный Дмитрием.

В середине декабря пришла телеграмма из агентства «Уильям Моррис»: за три следующие книги издательство «Фанк и Уогналз» готово было предложить Набокову аванс в 150 000 долларов. Теперь Минтон забеспокоился, что Набоков вот-вот отдаст свои романы другим издателям, хотя и не мог ничего сказать, зная, сколько платила Набокову «Федра» за книги куда менее прибыльные, чем те, которые издавал «Путнам». Все же то, что Набоков держит на «Путнам» зло за плохую рекламу и маленькие авансы, тяготило Минтона. Набоков попытался его утешить, заметив в письме, что сотрудничество их было безоблачным, но при этом добавил: «Если бы разница между Вашим предложением [7500 долларов за „Короля, даму, валета“ в твердой обложке, с возможным увеличением гонорара до 16 000 долларов при условии выхода мягкой обложки] и предложением другого издателя составляла пару тысяч долларов аванса, я бы не позволил себе соблазниться. Но… она намного больше этого».

Несколько дней спустя его миролюбивое настроение изменилось. Издательство «Путнам» оставляло на своем счету высокие доходы от «Лолиты», выплачивая Набокову по 25 000 долларов в год, и тем самым помогало ему избежать огромных налогов. Теперь же Минтон намекнул, что выплатит Набокову все деньги сразу. Набоков воспринял это как шантаж, а шантаж — как видно из «Ады» — всегда приводил его в бешенство. Угроза Минтона не запугала его, скорее наоборот: «Я отказываюсь уступать насилию», — вызывающе написал Набоков. Чувствуя, что у него больше нет никаких обязательств по отношению к человеку, который пытался им манипулировать, он решил как можно скорее поменять издателя.

 

III

В начале января 1967 года вышла «Память, говори» — последняя новая книга Набокова, напечатанная в издательстве «Путнам». Ее приняли с огромным энтузиазмом. О высоком статусе Набокова в глазах критики красноречиво говорит то, что в двух номерах «Нью рипаблик» появилась рецензия Альфреда Аппеля, самая длинная в истории журнала критическая работа после статьи Эдмунда Уилсона о «Поминках по Финнегану». На тот момент никому еще не удалось превзойти глубину анализа, предложенного Аппелем, который определил задачу набоковского искусства как «утверждение трансцендентного солипсизма». Вера написала Аппелю, что статья его великолепна и она просто обязана высказать, насколько эта работа понравилась ее мужу: «Она даже могла бы стать для него поводом нарушить его нерушимое правило никогда не благодарить критиков. (Как Вы можете заметить, это сказано не без лукавства)».

В январе и феврале Набоков продолжал работать над переводом «Короля, дамы, валета»:

Я предвидел, что мне придется сделать ряд исправлений в тексте романа сорокалетний давности, который я ни разу не перечитывал с тех пор, как автор, в два раза моложе редактора, выправил гранки. Очень скоро я установил, что оригинал обвисает значительно больше, чем я ожидал. Я не хочу портить удовольствие будущим сопоставителям, обсуждая здесь мелкие изменения, которые я сделал. Позвольте только заметить, что моей главной задачей было не приукрасить труп, а скорее позволить еще дышащему телу насладиться своими природными способностями, которых неопытность и пыл, поспешность мысли и медлительность языка прежде его лишили. Возможности, заложенные в ткань этого существа, только что не кричали, чтобы их развили или вычесали. Я выполнил задачу не без смака 8 .

Столь досконально он не перерабатывал ни одного романа, с тех пор как в 1937 году превратил «Камеру обскуру» в «Смех в темноте». Неделя ушла на одну только первую главу, и он продолжал и дальше работать с той же интенсивностью, кромсая роман «в самых интимных частях его анатомии». Рассказ об адюльтере стал куда откровенней в смысле эротических подробностей: Набоков добавил сцену мастурбации Франца до того, как он стал Мартиным любовником, сексуальную холодность Марты по отношению к подчиняющему ее Драйеру и ее сексуальное влечение к подчиненному ей Францу. Сексуальная откровенность означала, с одной стороны, большую психологическую глубину, а с другой, еще больший акцент на подмене человеческих ценностей картежными — королем, дамой, валетом.

Набоков перерабатывал роман на всех уровнях. На уровне текстуры: образная система, психологическое мерцание, физические детали, проходные персонажи. На уровне структуры: развитие событий, скрытая рефлексия (мотив манекена, мотив игральных карт, новый мотив фильма «Король, дама, валет»); откровенная рефлексия «г-на Вивиана Бэдлука», Набоков и Вера, «Блавдак Виномори». На уровне характеров: лирические воспоминания Франца о реке в родном городке, полное бездушие Марты, богатая фантазия Драйера. И наконец, на уровне повествования: условности сюжета, в свое время придуманные юным автором и слишком органично вписанные в повествование, чтобы их можно было оттуда убрать, предстали теперь в свете изысканной самоиронии. Те, кто прочтет и русский, и английский тексты, смогут понять, насколько богаче становится с опытом писательское воображение.

Ведь Набоков не переписывал роман, а лишь слегка изменял его. В русском варианте: «Драйер слегка закатил глаза», выслушивая бесконечные жалобы жены. В английском тексте Набоков после слов «закатил глаза» добавил «к подложному небу» — и тем самым сделал плосковатую фразу выпуклой: она заставляет нас представить себе выражение лица Драйера и намекает (полушутя, но и полусерьезно?) на подтекст этого выражения, обозначая беспечный атеизм Драйера.

Впоследствии Набоков называл эти исправления «легкомыслием и своеволием». В какой-то степени так оно и было. В разгар работы он прочитал в «Нью-Йорк таймс» рецензию русиста Рональда Хингли на «Память, говори» и на довольно бледную критическую работу Пэйджа Стегнера «Бегство в эстетику: искусство Владимира Набокова». Хингли писал, что с удовольствием читает Набокова, но не соглашался со Стегнером, назвавшим его «глубоко сострадательным»: «Его произведения выделяют примерно столько же молока человеческой незлобивости, сколько загнанная в угол черная мамба». Но куда хуже, чем прочтение набоковских книг в неверном свете, было то, что Хингли, сравнивая русскую и английскую версии набоковской автобиографии, утверждал, что добавленные позже детали — вымысел. Хингли пишет: «Когда Набоков переключается с одного языка на другой, пышные инкрустации так и громоздятся друг на друга; остается только ждать, что теперь появятся новые и еще более пикантные переработки, в которых он предстанет некой экзотической змеей, постоянно меняющей кожу на новую, более причудливо изукрашенную». Ну хорошо, подумал Набоков, если он хочет сравнивать мои русские тексты с английскими, пусть сравнивает. В русской версии «Короля, дамы, валета» в спортивном отделе магазина Драйера стоит безымянный манекен. В английский текст Набоков добавил (добавления выделены курсивом): «Продавщицы прозвали его Рональдом… Рональд держал в руке ракету — так, что было ясно: ни одного мяча он ею отбить не может — даже абстрактного мяча в его деревянном мире». Подчеркнув непривлекательность «Рональда», Набоков хотел продемонстрировать Хингли, как будущие переводы выставят напоказ «еще более причудливо изукрашенную кожу»: «Мертвое тело было коричневато-зеленого цвета с темными пятнами, бледное». Фотографии юного Набокова, включенные им в «Память, говори», Хингли назвал «прелестно развратными». Набоков употребил тот же эпитет в романе: «Неподвижная снисходительная ухмылка молодого человека приобрела, благодаря открытому вороту, что-то развратное и нечистоплотное». Обратите на это внимание в следующий раз, когда будете сопоставлять мои переводы, как будто предупреждал Набоков. Пока что это между нами, но поосторожней, не спешите обвинять меня в злобности.

 

IV

В конце января в Монтрё приехал Джордж Вайденфельд. Он застал Набокова совершенно захваченным «Адой» и явно «в самой активной и кипучей фазе творчества». Однако вскоре Набокову пришлось на неделю отложить «Короля, даму, валета» — не ради «Ады», а ради проверки рукописи Филда «Набоков: его жизнь в искусстве», которая нравилась ему, несмотря на то что пришлось исправлять множество «совершенно фантастических» ошибок в переводе, искажений в пересказе сюжетов и опрометчивых критических суждений.

В январе Набоков согласился, что его вторым романом, опубликованным радио «Свобода» для читателей в Советском Союзе, станет «Защита Лужина». В течение последующих двух месяцев радио «Свобода» пересылало ему восторженные отзывы на «Приглашение на казнь». Больше всего Набоковых поразило и восхитило длинное, умное и тонкое письмо двадцатипятилетнего читателя, посвященное «Дару» и «Приглашению на казнь»: «Мы и не подозревали, что читатели в этой возрастной группе, вскормленные на Шолохове и ему подобных, способны ценить литературу с чисто эстетической точки зрения». В конце года американец, побывавший в Ленинграде, сообщил Набокову, что сотрудники учреждения, расположенного в его доме по адресу улица Герцена, 47 (бывшая Большая Морская), уже привыкли к частым визитам иностранцев — поклонников Набокова.

В начале марта после трехмесячной работы Набоков закончил перевод «Короля, дамы, валета» и начал диктовать его Вере. В тот же день он получил письмо от Питера Кемени из издательства «Макгроу-Хилл». Президент компании Эд Бунер хотел повысить культурный статус издательства, до сих пор практически не печатавшего беллетристики, опубликовав книгу престижного автора. Кемени писал: «Мы считаем Вас величайшим современным писателем, виртуозным и изобретательным мастером, непревзойденным знатоком английского языка, работа которого, по нашему убеждению, выдержит испытание временем. Я и мои коллеги хотели бы предоставить в Ваше распоряжение все ресурсы самого преуспевающего и влиятельного издательства в Америке… Мы готовы предложить Вам максимально выгодные финансовые условия». Как тут было не согласиться? Две недели спустя Кемени прислал письмо с еще более заманчивым предложением: издательство «Макгроу-Хилл» решило опубликовать все книги Набокова — романы, рассказы, пьесы, критические и научные работы — и, в конце концов, полное собрание сочинений. Может ли он приехать на встречу? Конечно, может.

 

V

За Набоковым охотились все, не только издатели. Несмотря на крепкие заслоны «Монтрё паласа», несмотря на то, что сотрудники отеля совмещали роль часовых и крепостной стены, Набоковы чувствовали себя как Толстой в Ясной Поляне — паломники, осаждавшие их превращенное в святыню жилище, не давали им покоя. Весной и летом они сбегали от посетителей. 4 апреля они отправились на очаровательный курорт Камольи на Итальянской Ривьере между Генуей и Рапалло. По утрам Набоков гонялся за бабочками, проходя до пятнадцати километров по крутым тропам, но не слишком успешно. После обеда он работал над «Адой».

Как обычно, приехал Дмитрий. Приехала и Елена, сестра Набокова. Она забронировала комнату в пансионе на другом конце деревни и предупредила Набоковых, чтобы они не пытались найти ей другое жилище. Набоков считал это проявлением снобизма наоборот, за который часто упрекал сестру. Он осмотрел ее пансион и комически расписал тамошние грязь и убожество, взяв в свидетели какого-то маленького мальчика. Набоков пытался уговорить сестру остановиться в их роскошном отеле «Ченобио-деи-Дожи», при том, что он заплатит разницу, но Елена отказалась. Все же, когда она приехала, Набоков умыкнул ее в свой отель.

В середине апреля французский суд подтвердил, что договор Набокова с «Олимпией» аннулирован в декабре 1964 года, когда Жиродиа был объявлен банкротом, — наконец-то, после десятилетних усилий, Набокову удалось развязаться с Жиродиа. В конце месяца нагрянул на два дня куда более желанный издатель — Питер Кемени из «Макгроу-Хилла». Они с Набоковым быстро подружились: издательство «Макгроу-Хилл» готово было печатать все, что Набоков им предложит: рассказы, пьесы, стихи, сценарий «Лолиты», планируемую «Говори дальше, память», «Бабочек в искусстве», лекции и, возможно, аннотированную «Анну Каренину».

Прожив в Камольи десять недель, в основном посвященных «Аде», 13 июня Набоков сбежал от летней жары в Лимоне-Пьемонте, горнолыжный курорт в Приморских Альпах, недалеко от французской границы. Там его интересовала конкретная бабочка, редкий подвид Boloria graeca tendensis, и на высоте 2100 метров он нашел «все, о чем мечтал» как энтомолог. Увы, даже там, в «Гранд-отеле Чита», Набокову не удалось скрыться от журналистов.

И в Америке он был нарасхват. Альфред Аппель начал работать над «Аннотированной „Лолитой“» и загружал Набокова бесчисленными вопросами. Вышла в свет книга Филда «Набоков: его жизнь в искусстве». Рецензии на нее были в основном положительные, и читателям хотелось как можно больше узнать о Набокове. А в стеклянной башне на Авеню-Америкас Эд Бухер вырабатывал условия договора между Набоковым и «Макгроу-Хиллом»: аванс в 250 000 долларов за одиннадцать книг, гонорар в 17,5 процентов с первого тиража и, вместо принятых 50 процентов с продажи изданий в мягкой обложке, от 65 до 80 процентов автору. «Ада» же продолжала струиться.

 

VI

Конец августа Набоковы собирались провести высоко в Альпах — в Шамони, однако изменили свои планы, протестуя против политики Де Голля по отношению к Соединенным Штатам и Израилю после Шестидневной войны. Вместо этого они вернулись в Монтрё уже в начале месяца — и приступили к ежегодному ритуалу перемещения своего имущества из соседней кладовой в апартаменты.

За лето Набоков сочинил несколько шахматных задач и послал их в «Санди таймс» и в «Лондон ивнинг ньюс». Возможно, издатели попросили его об этом после шахматной задачи в «Память, говори», а возможно, он уже обдумывал публикацию «Стихов и задач» в издательстве «Макгроу-Хилл». Как бы то ни было, в последние десять лет своей жизни Набоков вновь, как в молодости, с удовольствием сочинял шахматные задачи.

В сентябре или октябре он собирался ехать в Нью-Йорк на переговоры с «Макгроу-Хиллом», который пообещал открыть ему трастовый счет, чтобы не платить слишком высоких налогов. Но возможность выкроить время для этого быстро ускользнула, Набоков полностью погрузился в «Аду» и работал над ней с утра до вечера.

Как только он вернулся в Монтрё, нагрянули посетители: Питер Кемени; старая приятельница по Лондону и Парижу Люси Леон Ноэль; Уильям Макгвайр из «Боллинджена» с женой Паулой, которых поразило тепло набоковского приема. В начале сентября на три дня приехали французские телевизионщики, журналист из Женевы хотел взять еще одно интервью. Любопытных было все больше, и Набоков уже сожалел, что и «Лайф», и «Вог», и «Сатурдэй ивнинг пост» напечатали его фотографию на фоне внушительного задника — фасада «Монтрё паласа».

Конечно же, он особенно рад был видеть своих старых друзей. Например, в Монтрё приехали Филлис и Кеннет Кристиансены. В 1944–1946 годах Филлис была его помощницей в Музее сравнительной зоологии. В свое время и Филлис, и Кеннет присматривали за маленьким Дмитрием. Оба несколько волновались, ожидая увидеть мировую знаменитость, но скоро убедились, что Набоков совершенно не изменился и встретил их с такой же трогательной сердечностью. Когда-то в Музее сравнительной зоологии Набоков без конца о чем-то расспрашивал свою маленькую помощницу. Теперь же он поразил ее не только тем, как обрадовался встрече, но и тем, что помнил все о ее семье, по-прежнему прекрасно понимал ее и по-прежнему то и дело задавал прямые, проницательные вопросы о ее жизни, о ее родителях и сестре. После обеда они пили кофе в вестибюле отеля, и Набоков начал играть в воспоминания: «Ну, Филлис, мы в М.С.З., ты и я, и я хочу, чтобы ты ответила: как зовут сторожа, который раньше работал клоуном в цирке?» Он спрашивал с притворной серьезностью, и глаза его выжидательно сверкали. «А как звали уборщицу, которая в него влюбилась?» Он вспоминал обитателей М.С.З., рассуждал о разнообразии их судеб. Когда Кристиансены уезжали, Набоков с изысканной галантностью поцеловал Филлис руку. «This has been really nice», — сказал он и испугался, что говорит банальности: «Ух! Ну это не клише. Я только что выдумал эту фразу: „R-e-e-e-ally nice“».

 

VII

В «Аде» Ван Вин говорит о профессиональных снах: об изувеченных гранках и кошмарных лекциях. Набоков признался Альфреду Аппелю, что сам регулярно видит такие сны: теряет свои записи и падает на кафедру с сердечным приступом. В середине сентября он записал сон, который почти без изменений вошел в «Аду»: «Сон прошлой ночью: опаздываю на лекцию (пришлось вернуться за записями). Стадо овец передо мной, грозит задержать еще больше. Внезапно до меня доходит, что я могу просто вычеркнуть весь абзац, тем более что я уже раньше использовал его и он оказался слишком длинным. Так я и делаю — и вовремя прихожу в лекционный зал».

Наяву он вычеркивал абзацы в «Аде», заменяя их еще более длинными. На следующий день после того, как Набоков записал этот сон, в дневнике появилась еще одна пометка: «Энергично вернулся к „Аде“, начал переписывать старые карточки (с тысячей исправлений и повторных переписываний) Части первой (Ардис), а также писать и переправлять новые карточки из той же первой части». Набоков часто объяснял, что продумывает свои книги так подробно, что может записывать их на карточки в любом порядке — не обязательно от первой главы до последней. Когда же контуры романа вырисовывались полностью, начинался долгий и мучительный период переписывания от начала до конца и приведения текста в более или менее окончательную форму. Так, во время дивного бабьего лета 1967 года он в бешеном темпе дорабатывал «Аду», начиная рабочий день в постели в половине шестого утра и вставая в половине девятого. За завтраком он ел кукурузные хлопья, а Вера читала ему самые важные письма. До половины одиннадцатого Набоков работал за своей конторкой, потом принимал горячую ванну, гулял с Верой, пока в номерах шла уборка, съедал легкий обед, ложился на два часа отдохнуть и вновь писал с трех до половины седьмого — семи.

После ужина они с Верой играли в «Эрудит» на доске, подаренной им в начале года Вивиан Креспи. Совпадения в «Эрудите» впечатляли Набокова: «В этой игре есть что-то от planchette», — сказал он сестре. Однажды вечером перед игрой он раскладывал буквы в коробке и вспомнил недавно приснившийся Елене сон о том, что сон Федора в конце «Дара» произошел на самом деле. «Забавно», — прокомментировал Набоков и тут же обнаружил у себя буквы для слова «забавно». За несколько дней до этого он рассказывал Вере об обеде на четверых в «Аде», и ему достались буквы «четверо». Неудивительно, что он использовал русский «Эрудит» для пророчеств и предзнаменований в «Аде».

В середине октября Эд Бухер приехал в Монтрё после Франкфуртской книжной ярмарки. Приехал и Фрэнк Тейлор, главный редактор отдела коммерческих изданий «Макгроу-Хилла», чтобы обсудить сроки публикации набоковских книг. Тейлор работал с крупнейшими фигурами в литературном мире, но, приехав в Монтрё, впервые в жизни перед встречей с писателем разволновался. Сердечность Набокова тут же рассеяла его страхи. Тейлору понравилась Верина твердость, но ему хотелось говорить с самим Набоковым, впитывать его «чудесную творческую энергию», и ради этого он ежедневно сопровождал Набокова в поход за газетами.

К 18 ноября первая часть «Ады» была «более или менее воспроизведена в презентабельной форме (но все еще много неоконченных или недостающих главок)». В конце первой недели декабря первые главы были готовы к машинописи. В начале года Вера отпечатала «Короля, даму, валета», но эта дополнительная нагрузка, в придачу к ведению переписки, очень ее утомляла. Нужно было найти машинистку для обещающей стать огромной «Ады». Жаклин Кайе, печатавшая «Бледный огонь» и английские переводы русских книг, вновь согласилась помочь и постепенно стала сначала библиотекарем, а затем и секретарем Набокова.

В конце ноября Вера полетела в Нью-Йорк хлопотать о том, чтобы перевезти свою двоюродную сестру Анну Фейгину в Монтрё. Анне Фейгиной было под восемьдесят, она почти ослепла; в прошлом добросердечная и уступчивая, теперь она стала нервной, капризной и нетерпеливой. Целый год Вера умоляла ее переехать в Швейцарию, но она никак не соглашалась. В Нью-Йорке Вера встретилась с семейным адвокатом Джозефом Айсманом, чтобы обсудить с ним окончательный вариант соглашения с издательством «Макгроу-Хилл». В начале декабря Набоков подписал договор, сохранивший силу до самой его смерти. В последующие шесть-семь лет, пока экономические перемены не сделали его слишком дорогим автором, а перестройка внутри фирмы не устранила его издателей, Набоков счастливо сотрудничал с издательством «Макгроу-Хилл».

Пока Вера вела в Нью-Йорке переговоры, Елене Сикорской пришлось приехать из Женевы, дабы ухаживать за братом: по утрам варить ему по две чашки кофе — он пил кофе каждый день, но понятия не имел, как его заваривать, — отвечать на телефонные звонки и играть по вечерам в «Эрудит» — обязанности, которые он расписал с пародийной педантичностью в смешном благодарственном письме, включавшем также топографический план квартиры. Вера не хотела, чтобы он оставался один: слишком уж интенсивно он работал над «Адой» — с самого августа, без остановки. Вернувшись из Нью-Йорка, она целых три недели тщетно уговаривала его оторваться от рукописи, чтобы ознакомиться с издательским договором.

 

VIII

В начале года у Набоковых гостил Эндрю Филд. «Макгроу-Хилл» решил отпраздновать начало своего сотрудничества с Набоковым публикацией дополненной и расширенной версии составленной Циммером библиографии, редактирование ее досталось Филду. 26 декабря он приехал к Набоковым на ужин вместе со своей будущей второй женой Мишель и стал свидетелем того, как Набоков открыл присланный Эдмундом Уилсоном конверт, из которого вылетела рождественская открытка в форме бабочки и под действием скрученной резинки запорхала по комнате, летучее воспоминание о прошлой дружбе. А что же Набоков и Филд? От их дружбы в свое время и этого не осталось.

В начале января 1968 года приехал Ирвин Лазар, голливудский агент Набокова, с женой. Продюсер Гарольд Принс («Вестсайдская история», «Скрипач на крыше») хотел, как это ни парадоксально, поставить мюзикл по «Лолите». Лазар также подумывал продать права на экранизацию «Ады» еще до выхода книги. Были и другие драматургические планы. Джозеф Папп хотел поставить спектакль по «Приглашению на казнь» для Нью-Йоркского Шекспировского фестиваля. Русский клуб Оксфордского университета готовил к постановке «Изобретение Вальса», переведя на русский язык набоковские добавления к английскому тексту. Премьера «Изобретения Вальса» состоялась 8 и 9 марта 1968 года, и, подобно премьере «События» в 1938 году, первое представление обернулось полным провалом, а второе — грандиозным успехом.

12 января в Нью-Йорке заговорили о переходе Набокова в «Макгроу-Хилл». Когда журналисты спросили, почему Набоков сменил издателя, он ответил: «В „Путнаме“ полагали, что г-н Набоков — слишком хороший писатель, чтобы мелочиться и просить больше денег за большее количество книг, а г-н Набоков полагал, что дело не в том, насколько он хорош, а в том, что он должен зарабатывать достаточно, чтобы покупать точилки для карандашей и содержать семью». В конце месяца Эд Бухер предложил Набокову в ознаменование выхода их первой совместной книги — английского перевода «Короля, дамы, валета» — одновременно переиздать и русский оригинал романа. В течение двадцати лет — между написанием первого романа на английском языке в 1938 году и публикацией «Лолиты» в Америке — Набокову приходилось таскать свои четыре английские книги от одного издателя к другому, а уж на перевод русских книг, не говоря о публикации их на никому не нужном родном его языке, и вовсе не было никакой надежды. До чего все теперь изменилось!

Среди книг Набокова, которые издательство «Макгроу-Хилл» планировало напечатать в первую очередь, была «Аннотированная „Лолита“». Ее редактор Альфред Аппель явился в Монтрё вместе с женой Ниной через два дня после отъезда Лазаров, чтобы вместе с Набоковым еще раз просмотреть все комментарии. Набоков был очень доволен этой работой, хотя время от времени и просил Аппеля отказаться от избыточной детализации и умерить неудержимый юмор, не слишком уместный в серьезных комментариях, которые издатель намеревался уместить в компактное, недорогое издание. При этом Набокова восхищало то, что Аппель не глядел ему в рот, а отстаивал свои суждения и даже называл себя в шутку «Jew d'esprit».

Однажды за ужином Аппель потер ботинком о брючину, и ботинок вдруг «запросил каши», словно у чаплинского бродяги. Глаза Набокова загорелись. Пока ботинок Аппеля был в ремонте, Набоков одолжил ему сапоги на молнии, в которых ходят по сугробам, на два размера больше, чем ноги Аппеля. В Монтрё в ту зиму было холоднее, чем обычно. Они пошли гулять, и бедному Аппелю приходилось без конца останавливаться и подтягивать носки. Набоков в своем пальто из верблюжьей шерсти шагал рядом с ним и не мог удержаться от смеха. Вдруг по узкой Гран-Рю пролетела машина, Аппель отскочил в сторону и потерял сапог. Набоков захохотал: «А набоковские башмаки ему великоваты!» Ботинки Аппеля были готовы на следующее утро, в половине десятого Набоков забрал их и постучал в дверь Аппелей. «Кто там?» — спросил Аппель. «Коридорный», — ответил Набоков. Дверь открылась, и Нина Аппель, практически раздетая, пустилась наутек. Аппели, однако, заметили, как Набоков оглядывал комнату, впитывая каждую деталь, и рассматривал застигнутых врасплох супругов. Аппель чувствовал, что как писатель Набоков всегда начеку — среди незнакомых людей, среди гостей или сотрудников отеля — и всегда стремится подметить выражение лица или телодвижение, помогающее проникнуть в сущность человека, за надеваемую в обществе маску.

Несмотря на всех посетителей и сильную простуду, перешедшую в плеврит, Набоков продолжал усердно работать над «Адой». 5 февраля он закончил чистовик первой части и, проверив корректуру «Короля, дамы, валета», а также написав ответы к очередному интервью, перешел ко второй.

Отчасти из-за необычных холодов, отчасти с целью облегчить присмотр за Анной Фейгиной, Набоковы думали снять на зиму квартиру в Тоскане. 8 марта пришла телеграмма из Нью-Йорка от Вериной сестры Сони — состояние Анны Фейгиной стремительно ухудшалось, и ее уже нельзя было оставлять одну. Через две недели Вера полетела в Америку и привезла свою двоюродную сестру в Монтрё, где нашла ей квартиру и компаньонку. Теперь из-за забот об Анне Фейгиной Набоковы не могли никуда уехать, даже если бы захотели.

Однажды в марте Набокову приснилось, что в отеле пожар, что он спас «Веру, мои очки, типоскрипт „Ады“, вставные челюсти, паспорт — в этом порядке!». Вероятно, это дало толчок его следующему роману «Прозрачные вещи» и кошмару с пожаром в его жуткой сердцевине. В начале апреля Набоков с большой неохотой отложил «Аду» ради уже написанного романа. 1 апреля приехал его немецкий издатель Ледиг Ровольт вместе с главным редактором зарубежной литературы и переводчиком «Бледного огня», чтобы показать «Fahles Feuer» поверхностно владеющему немецким языком Набокову и хорошо говорящей по-немецки Вере. Всю неделю они просиживали с половины десятого утра до десяти вечера, и переводчик прочел вслух весь роман от начала до конца. Набоковы сочли перевод великолепным, но все равно прерывали его после каждого предложения, подвергая сомнению толкование, проверяя нюансы или предлагая какие-то исправления.

Напряженная работа над переводом оказалась довольно утомительной для почти что семидесятилетних Набоковых. На несколько дней Набоков вернулся ко 2-й части «Ады», но затем решил вознаградить себя за безжалостный ритм работы и небывалую производительность — с августа, за шесть месяцев, он написал шестьсот страниц — и 17 апреля отправился в Черноббио на озеро Комо в поисках весны, бабочек и покоя. Неделю спустя им с Верой пришлось вернуться в Монтрё — Анне Фейгиной стало хуже, правда ненадолго. Видимо, так уж было суждено, чтобы «Ада» не давала Набокову покоя.

 

IX

Помогая Филду собирать дополнения и исправления к составленной Циммером библиографии Набокова — а таковых набрались многие страницы, — Вера рассказала ему о неопубликованных стихах, рассыпанных примерно в ста пятидесяти письмах Набокова к матери, которые были написаны в двадцатые и тридцатые годы. Реформы Дубчека позволили Ольге, сестре Набокова, переслать ему эти письма из Праги. Узнав об этом, Филд заявил, что хочет писать биографию Набокова, и испросил его согласия. В конце мая Вера написала, что ее муж «всей душой приветствует» этот проект и «не мог представить никого другого в роли своего биографа», — Аппель, другой возможный кандидат, не знал русского языка, — но при этом дала понять, что они ограничат круг информантов и не дадут свободного доступа к своим архивам. Пока что Филд заканчивал работу над библиографией.

Другие люди работали над другими связанными с Набоковым проектами. В конце апреля вышел «Король, дама, валет». Роман встретили восторженными рецензиями; подобно «Память, говори», он стал книгой месяца. Права на его экранизацию еще до выхода книги оценили в 100 000 долларов. Фрэнк Тейлор позвонил из Нью-Йорка обсудить возможность приезда в Монтрё представителей крупнейших голливудских студий для покупки прав на экранизацию «Ады», пока существовавшей только в машинописи, сообщив прессе, что права на фильм предварительно оцениваются в 1 000 000 долларов. Эдвард Уикс, редактор «Атлантик мансли», просил права на публикацию «Ады» по частям. Роби Маколей, литературный редактор «Плэйбоя», прилетел в Швейцарию с той же целью.

В то же время Тони Ричардсон собирался снимать фильм по написанному почти что за сорок лет до этого и изначально рассчитанному на экранизацию роману «Камера обскура». Сценарий будущего фильма был написан Эдвардом Бондом. Главную роль должен был играть Ричард Бертон, но в течение нескольких дней он приходил на репетиции пьяный или похмельный, после чего его сменил Никол Уильямсон. Несмотря на это обилие талантов, фильм оказался скучным и неприбыльным.

 

X

Приближалось лето, и Набоковы снова собирались в дорогу, но поскольку с ними путешествовала Анна Фейгина, они не могли ехать далеко и 10 мая поселились в «Отеле де Салин» в Бекс-ле-Бэ в верховьях Роны, в двадцати минутах езды от Монтрё. Вера наказала своим ближайшим корреспондентам тщательно скрывать их адрес — слишком близко они были от Монтрё и от любопытствующих зевак. Лето выдалось тихое и дождливое, Набоков продолжал работать над «Адой», а Вера собирала для Филда дополнения к библиографии Циммера. К тому же она поместила объявление в европейском еженедельнике «Русская мысль», пытаясь разыскать ранние стихи Набокова, чтобы пополнить библиографию. В середине июня они с мужем поехали на неделю в Италию, послушать Дмитрия в двух концертах, в Милане и Сан-Ремо, но только в начале июля потеплело настолько, что вокруг Бекса появились бабочки, составившие некоторую конкуренцию «Аде», которая «подвигалась превосходно».

В начале июля Вера отвезла мужа в «Парк-отель» в Вербье, на горный курорт, расположенный на противоположном берегу Роны, оставила его там ловить бабочек, а сама вернулась в Бекс ухаживать за Анной Фейгиной. Набоков работал над третьей частью «Ады», которой судьба по-прежнему благоволила, наслав «отвратительнейшую (но такую плодотворную!) погоду». 19 июля в Бекс на три недели приехала приятельница Анны Фейгиной, и Вера смогла присоединиться к мужу в Вербье.

1968 год оказался годом политических потрясений, но горный курорт в Вале был от них бесконечно далек. Набоковы не слишком сочувствовали студенческим волнениям, «кроме как в нескольких странах с по-настоящему мрачными диктатурами». Под руководством Дубчека Чехословакия, казалось, должна была вот-вот избавиться от советского ига. В стране появился живой интерес к Набокову, собирались даже издавать антитоталитаристское «Приглашение на казнь» — но тут накатили советские танки, похоронив под своими гусеницами эту надежду заодно с миллионом других. За океаном ожидался хаос во время общенационального съезда Демократической партии в Чикаго, и журнал «Эсквайр», полагая, что вся история выльется в театр абсурда, пригласил на это мероприятие Жана Жене, Уильяма Берроуза и Терри Сазерна, а также послал приглашение Набокову — чтобы Набоков что-то написал по заказу, тем более о политике! Как и следовало ожидать, он отказался и предпочел остаться на Антитерре.

В начале августа Набоков вернулся в «Монтрё палас». Уже была отпечатана шестьсот семьдесят одна страница «Ады», и он заканчивал третью часть. Набоков попросил отсрочить приезд директоров голливудских студий до октября, чтобы он мог показать им готовую третью часть. В сентябре, по традиции, состоялось еще одно телевизионное интервью, которое Николас Гарнэм взял у него для Би-Би-Си. Набоков, как обычно, написал ответы заранее и очень обрадовался, когда ему разрешили прочесть их с «телесуфлера».

В середине сентября он начал работать над четвертой частью «Ады», «Ткань времени». В августе его одолевали опасения, что на этом коротком отрывке дело застопорится, как четыре или пять лет назад, и что он не закончит ее до Рождества. На самом деле, пользуясь записями 1957 года, он написал четвертую часть за три недели.

Начали съезжаться первые читатели «Ады». В конце сентября приехал Фрэнк Тейлор, а в октябре появились великие из киномира. Ирвин Лазар, агент Набокова, был в восторге: «Я не знаю ни одного автора, которого ценят так высоко, и романа, которого ожидают с таким нетерпением, что главы киностудий лично едут в Швейцарию читать рукопись, причем им диктуют условия, на которых они могут ее читать, да еще и ставят их в известность, что они не единственные читатели». Роберт Иванс со студии «Парамаунт» приехал в начале октября и предложил поручить постановку фильма Роману Поланскому. Последующие посетители являлись через каждые три дня — Си-Би-Эс, «Двадцатый век — Фокс» и «Колумбия пикчерз». Последним стал Ричард Лестер. Все они прочитали рукопись, и перед отъездом каждый предложил Набокову, вознесенному на высоты своего этажа, свою цену, — точно мелкие князья, пришедшие на поклон к императору.

Дописывая начисто последние главы «Ады», Набоков почти что с изумлением вспоминал обстоятельства, в которых он заканчивал свои шедевры в молодые и зрелые годы. «Дар» был написан бедным эмигрантом на Ривьере, издать его целиком удалось лишь через пятнадцать лет. Чтобы сочинить «Лолиту», пришлось выкраивать время между лекциями, и при этом было вообще неизвестно, удастся ли когда-нибудь опубликовать книгу, за которую не брался никто, кроме парижского порнографа. Теперь же крупнейшие издательства, журналы и киностудии стояли в очереди на еще даже не дописанную «Аду»!

Завершив четвертую часть, Набоков на следующий же день приступил к пятой. 16 октября он закончил ее, вместе с вписанной в роман аннотацией, на последней из около двух с половиной тысяч карточек. «Я чувствую себя совсем пустым и хрупким», — написал он Фрэнку Тейлору.

В романе Ада и Ван умирают в постели, словно улегшись «в завершенную книгу… в прозу самой книги или в поэзию рекламной аннотации». Отшлифовывая прощальную аннотацию Вана, Набоков в то же время позировал перед фотографом, и его портрет должен был появиться на обложке книги вместе с последней лирической саморекламой героя. За два дня до того, как он закончил роман, в Монтрё снова приехали Филип и Ивонна Халсман, и Набоков угощал их «Мутон Ротшильдом». Впоследствии Филип Халсман писал, что в обществе Набокова испытывал более утонченное интеллектуальное удовольствие, чем в обществе любого другого человека, которого ему довелось снимать, — одним из них был Эйнштейн. В прошлый раз перед Халсманом стояла задача запечатлеть писателя за работой в привычном для него окружении, в этот раз он должен был создать «портрет… гения». Для одной фотографии Набоков состроил загадочно-насмешливое выражение лица и заявил, что это как раз то, что нужно для «Ады». Этот плутовской портрет и появился на обложке английской «Ады» рядом с аннотацией Вана, но американцы выбрали другую сделанную Халсманом фотографию, с серьезным, непроницаемым выражением, и эта фотография появлялась на других обложках изданных «Макгроу-Хиллом» книг, каждый раз таинственным образом отличаясь от предыдущей — словно то изнуренный, то заносчивый, то скучающий, то язвительный, то попросту непроницаемый Набоков говорил: «Делайте из меня что хотите».

 

I

«Ада», самый объемистый и самый амбициозный из романов Набокова, погружает нас в как никогда более причудливый и противоречивый мир автора, красочный и юмористичный, лирический и нестройный, неустойчивый и глубокий. Предложение за предложением, страница за страницей, глава за главой, автор нагромождает диковинные альтернативы, одну причудливее другой. Он помещает действие на планету Антитерра, чья география, похоже, совпадает с нашей, но чья история следует собственными удивительными путями. Он одаряет Вана и Аду баснословным богатством, благородным происхождением, несравненным умом, атлетической силой, неисчерпаемой сексуальной энергией и пылкой взаимной любовью, не угасшей даже на девятом десятке их жизней. Герои до того восхищены историей своей любви, с таким красноречием воссоздают ее очарование, что мы поневоле разделяем их восторг. И однако ж Набоков делает их не только братом и сестрой, но едва ли не женским и мужским вариантами одного и того же замысла, отчего их страстность и гордость начинают отдавать себялюбием и бахвальством. А задержавшись на первых двух летах их романа ради неспешного экстатического разглядывания таковых, он, перескакивая от дней к десятилетиям со все возрастающей быстротой и все убывающим ощущением возможности как-то управлять происходящим, словно бы позволяет следующим восьмидесяти годам их жизней кануть на дно.

Впрочем, гений всегда склонен к необычным решениям. Бетховен, вставляя хор в последнюю часть своей последней симфонии, неслыханно растягивает ее; Моне пятикратно пишет один и тот же фасад с одной и той же точки; Шекспир выгоняет в бурную ночь обезумевшего короля, шута и сумасшедшего нищего — и кто из нас пожелал бы, чтобы они этого не делали? Странности «Ады» свидетельствуют вовсе не о праздном капризе автора или отсутствии у него чувства перспективы и пропорции — как решили некоторые критики, — но лишь о желании выразить больше, чем он выражал когда-либо прежде: «Моей целью был не показной блеск и не карикатурная затейливость, она состояла в том, чтобы с предельной проникновенностью и правдивостью выразить мои мысли и чувства». С небывалым совершенством распоряжаясь своим материалом, Набоков разрушает созданный им мир и вновь отстраивает его — не ради забавы, хотя в немалой мере и ради нее тоже, — но и для того, чтобы внимательнее, чем когда бы то ни было, вглядеться в него.

 

II

Читая студентам лекции в Корнеле и Гарварде, Набоков всегда подчеркивал, что великие писатели — это прежде всего великие волшебники. В «Аде» он предлагает нам волшебство в чистом виде, а именно, историю причудливых любовных отношений Вана и Ады, историю, которая и составляет содержание романа от начала его и до конца. Вопреки всему, восторженная первая любовь их ранней юности оказывается также и безмятежной последней любовью, и уже глубокими стариками оба размышляют о лете, таком далеком и таком близком, в которое полюбили друг друга. Здесь Набоков соединяет две свои наиболее яркие темы — первую любовь и могущество памяти — с темой верной супружеской любви, к которой он обычно подходит либо с большой сдержанностью (Федор и Зина, он сам и Вера, Джон и Сибилла Шейд), либо с ироническим, а то и трагическим отрицанием (Драйеры, Лужины, Кречмары, Гумберты, Пнины), либо рассматривая ее сквозь призму мучительной утраты (Чорб, Синеусов, Круг). Будучи братом и сестрой, Ван и Ада не могут пожениться, однако последние сорок пять лет своих жизней проводят в счастливом союзе. Их история со счастливым концом исключает даже угрозу одиночества, которая могла бы омрачить их закатную любовь, ибо умирают они одновременно, в возрасте девяноста с лишним лет, как бы вписывая свою кончину в повествующий об их прошлом манускрипт, — который оба продолжают править до последнего мгновения, — во вневременную романтику их любви.

Своеобразие художественной ткани «Ады» усиливает ее странное очарование. Психолог и философ Ван Вин создает в 1922 году один из своих главных трудов, «Ткань времени», и целиком воспроизводит его в качестве четвертой главы «Ады». Сама «Ада», которую он пишет и переписывает между 1957 и 1967 годами, в определенном смысле является развитием идей его раннего трактата. Ван — со стоящим за ним Набоковым — тщательно выявляет разнообразные ритмы времени и разнообразные взаимоотношения с ним, обращая «Аду» в незаурядное исследование этого самого непостижимого из понятий: времени как чистого переживания, а не головной абстракции.

В «Ткани времени» Ван отрывает пространство от времени, отвергая идею времени как направления, даже тогда, когда сам очертя голову пересекает Швейцарию на пути к Аде. В «Аде» он, подобным же образом, допускает идею направленности времени лишь для того, чтобы, сделав полный поворот кругом, оспорить ее. Часть первая занимает более половины всего объема книги, охватывая два лета, проведенные Ваном и Адой в усадьбе Ардис: первое в 1884-м и второе четыре года спустя, в 1888-м. «Ардис Первый», а именно, первое пребывание там четырнадцатилетнего Вана в 1884 году, начинается с его первоначальной неприязни к «кузине», неприязни, быстро перерастающей в любовь и в муки, вызванные неисполнимостью его желаний: в конце концов, Аде всего двенадцать, она его двоюродная сестра, он даже не смеет обнаружить своего интереса к ней — из страха, что она с омерзением от него отшатнется или поднимет шум. Затем начинается безудержное скольжение к торжеству их любви — стремительное, неуклонное движение, которое само по себе выглядит подтверждением того, что Ван, как философ, отвергает, а именно «направление Времени, ардис Времени, Время с односторонним движением». Но что по-настоящему разжигает в нас, читающих книгу, возбужденное предвкушение — так это то, что мы уже знаем об их любви как о свершившемся факте. Каждая ранняя фаза сближения героев становится вехой, которую нам позволяют увидеть, едва она всплывает в их пронизанных нежностью воспоминаниях: «Всякий раз, целуя тебя сюда, сказал он ей многие годы спустя, я вспоминаю то синее утро на балконе». Особенно чарующими сцены в Ардисе делает не быстрота, с которой развивается любовь героев, не «ардис Времени», но само время, которое кажется таким бесконечным, таким необъятным, способным растягиваться, подобно нескончаемому лету всякого детства, — и которое, подробность за подробностью, остается все так же непосредственно осязаемым и неповрежденным восемьдесят лет спустя.

Ван возвращается в Ардис в 1888-м, всего дважды за последние четыре года повидав Аду, и оба раза на протяжении часа. Страшась, что время все изменило, он появляется «нежданный, незваный, ненужный, с небрежно свернутым в колечко бриллиантовым ожерельем в кармане. Сбоку, поляной, подходя к усадьбе, он видел, как репетируют для какой-то неведомой фильмы сцену из новой, без него и не для него идущей жизни». Издали он видит Аду в новом длинном платье «без рукавов, украшений, воспоминаний», и видит, как Перси де Прей целует ей руку, удерживая ее на время разговора, и после целует снова. В ледяном бешенстве Ван разрывает принесенное им для Ады ожерелье, «на тридцать, на сорок сверкающих градин, из коих некоторые подкатились к ее ногам, когда она ворвалась в комнату», чтобы сказать ему, что он ошибся, что ничто не изменилось и что она любит только его. В этот миг Ардис Второй обращается в чудесное воскрешение прошлого, в метафизический триумф над временем, триумф, становящийся как никогда волшебным на пикнике по случаю дня рождения Ады, похоже, воспроизводящем, деталь за деталью, такой же пикник четырехлетней давности. Затем чудо разбивается вдребезги: Ван обнаруживает, что Ада изменяла ему не только со здоровяком Перси де Преем, но и с жалким занудой, домашним учителем музыки Филипом Раком. Обуянный гневом, он уносится прочь из Ардиса, отправляясь в погоню за своими соперниками.

Когда Часть первая показывает нам юных, только что полюбивших друг дружку Вана и Аду, мы видим за ними и сквозь них старых Вана и Аду, любовно погруженных в совместную работу над историей своего прошлого и так же страстно любящих друг дружку, как и десятки лет тому назад. Пронизанное солнцем счастье ардисовских сцен, ласковое течение времени через две летние идиллии, ослепительное единение времени года и общей обстановки, волшебное возвращение времени и мельком явленный образ дряхлых, но по-прежнему влюбленных Вана и Ады — все это возбуждает в нас редкое по силе ожидание того, с чем мы еще сможем встретиться до конца книги. Ожидание это оказывается безжалостно обманутым. Часть вторая, которая вдвое короче Части первой, переваливает уже за половину, прежде чем влюбленные встречаются снова, четыре года спустя, когда Ада все-таки одолевает ревнивое негодование Вана. Промежуточные главы кажутся оборванными и странно разрозненными, а когда Ван и Ада встречаются, это происходит уже не в Ардисе. Ардис больше не повторится, никогда.

Часть третья опять-таки составляет по объему половину Части второй, а к восьмой и последней главе этой части мы подходим еще до того, как Ван и Ада встречаются снова, теперь уже двенадцать лет спустя, для череды недолгих, запретных любовных свиданий. Часть четвертая не дотягивает по объему даже до половины Части третьей, а действие ее разворачивается через семнадцать лет. Встретившись снова, пятидесятилетними, Ван и Ада испытывают, увидев друг дружку, такое потрясение, ощущают себя столь чужими, что отказываются от попытки воссоединения. Только на последней странице Части четвертой — а нащупывая двумя пальцами толщину оставшихся нам страниц, мы понимаем, что Часть пятая составит не больше половины Части четвертой, — Ван и Ада останавливают наконец катастрофическое скольжение Времени и стремительный радиоактивный распад их стихийной страсти.

Перед самым завершением Части четвертой нам еще кажется, будто Ван и Ада растратили свои жизни и любовь зазря. И что тут может поправить Часть пятая, составляющая по объему всего-навсего одну шестнадцатую Части первой? Однако Часть пятая начинается на триумфальной ноте: «Я, Ван Вин, приветствую вас: жизнь, Ада Вин, доктор Лягосс, Степан Нуткин, Виолета Нокс, Рональд Оранжер. Сегодня мне исполняется девяносто семь лет». Та же нота сохраняется и дальше: ко времени, когда Ван пишет эти слова, он провел в безоблачном счастье с Адой уже сорок два года, последние десять из них переписывая рассказ о чарующем ардисовском начале их любви.

Кажется, будто стрела времени уносится прочь со все возрастающей скоростью, прорезая все более холодное и пасмурное небо. Но сколь ни велика сила ожидания, она не способна сформировать будущее: вопреки всякой вероятности, жизни Вана и Ады решительно изменяются в 1922 году, и затем они живут вместе в полной гармонии так же долго, как почти всякая счастливая супружеская чета. В конечном итоге, для Вана и Ады время стало не неотвратимой стрелой, но ритмической чередой страстных воссоединений и горестных разлук, постоянным накоплением любовно разделяемого прошлого.

Еще с 1924 года, когда Набоков писал «Трагедию господина Морна», он пытался отыскать способ передачи собственного восприятия того, как развивается во времени жизнь человека. Но только в «Аде» ему удалось показать то, что он хотел показать: жизнь не как однонаправленное движение, не как драматическое действие и противодействие сил, неумолимо близящихся к некой неизбежной кульминации, но как нечто гораздо менее упорядоченное, с неожиданными рывками и переменами направления, и тем не менее образующее в ретроспективе единственный в своем роде узор, который и отражает индивидуальную судьбу человека. В то же время «Ада» регистрирует ритмы, общие для всех нас: кажущееся бесконечным расширение времени детства, убыстряющийся распад лет, постоянно пополняемое хранилище памяти.

 

III

Определяя величие романа колдовской силой его воздействия, Набоков апеллирует к неусыпному воображению читателя. «Ада» в целом обладает очарованием волшебной сказки, однако и каждая из ее частей показывает, что и в отдельных сценах этого романа дар Набокова проявляет себя во всей его магической силе.

Возьмем одну характерную сцену. У двенадцатилетней Ады, поясняет Ван, имелась собственная философия счастья: «Жизнь отдельной личности состоит из определенных, разнесенных по классам сущностей: „настоящих вещей“, нечастых и бесценных; „просто вещей“, которые и образуют рутинную материю существования; и „призрачных вещей“, называемых тоже „туманами“, к таковым относятся жар, зубная боль, ужасные разочарования и смерть. Три и более вещи, явленных одновременно, образуют „башню“… „Настоящие башни“… представляли собой радости жизни». Вскоре после приезда Вана в Ардис, еще до того, как он и Ада осмелились признаться друг дружке в любви, Ван, выбравшись из гамака, в котором он провел летнюю ночь, присоединяется к Аде, завтракающей на балконе в лазури раннего утра.

Полные, липко блестящие губы ее улыбнулись.

(Всякий раз, целуя тебя сюда, сказал он ей многие годы спустя, я вспоминаю то синее утро на балконе, помнишь, ты ела tartine аи miel; по-французски выходит гораздо лучше.)

Классическая красота клеверного меда, гладкого, светлого, сквозистого, вольно стекающего с ложки, потопляя в жидкой латуни хлеб и масло моей любимой. Крошка утонула в нектаре.

— Настоящая вещь? — спросил он.

— Башня, — отозвалась она.

И оса.

Оса изучала ее тарелку. Тельце осы подрагивало.

— Надо бы как-нибудь попробовать съесть одну, — заметила Ада, — хотя они хороши на вкус только объевшиеся. В язык она, разумеется, ужалить не может. К человеческому языку ни одно существо не притронется. Когда лев доедает путешественника, кости там и все прочее, он обязательно выкидывает язык, оставляя его валяться в пустыне, вот этак (делает пренебрежительный жест).

— Ой ли?

— Широко известная тайна природы.

Волосы, в то утро расчесанные, темно светились рядом с тусклой бледностью шеи и рук. Она была в полосатой тенниске, которую Ван в своих одиноких мечтаниях с особенным наслаждением слущивал с ее увертливого тела. Клеенка, разделенная на синие с белым квадраты. Мазок меда на остатках масла в студеном горшочке.

— Ну хорошо. А третья Настоящая Вещь?

Она молча разглядывала его. Огнистая капля в уголку ее рта разглядывала его. Трехцветная бархатистая фиалка в желобчатом хрустале, которую она вчера писала акварелью, разглядывала тоже. Ада не ответила. По-прежнему не спуская с него глаз, она облизала распяленные пальцы.

Ван, не получив ответа, покинул балкон. Башня ее мягко опала под бессловесным сладостным солнцем.

На этом этапе развития романа Ван уже перестал задаваться вопросами: «Была ли она в свои двенадцать действительно хороша собою? Желал ли он — мог ли когда-нибудь пожелать ласкать ее, ласкать по-настоящему?» Он посвящен в ее личную «философию». Ночами его томит вожделение, питаемое им к Аде, и в это утро он просыпается исполненным решимости: «Ему четырнадцать с половиною лет; он полон пыла и сил; настанет день, и он яростно ею овладеет!» Но стоит ему увидеть Аду, как желание его вновь поражает немота.

Эта сцена проносится перед нами исполненной напряжения, существующего между неосуществимой мечтой и любовной памятью о ней, уже ставшей явью. Перед самым ее началом Ван вспоминает, как годы спустя он взволнованно воскрешал ее в памяти Ады; в самой же сцене он безмолвно предвкушает («хлеб и масло моей любимой») счастье, о котором не знает пока, выпадет оно ему или нет. Крошка, погрузившаяся в нектар, подрагивающая оса, клеенка, тонущее в меду масло мгновенно определяют пространство, в котором пробуждается немое ожидание. Над тем немногим, что происходит в этой сцене, тяготеет то, что в ней не происходит: Ада не говорит Вану, что его присутствие делает этот миг «бесценным», что он-то и есть ее третья «Настоящая Вещь», — но мы предвкушаем, что это произойдет, когда Ван узнает, что Ада, вовсе не такая маленькая, чтобы не предаться любви, обожает и желает его. Юный Ван не знает этого, юная Ада не может просто взять и открыться ему; но мы, как и состарившиеся Ван и Ада, знаем об этом — и заглядываем вперед, в миг, когда Ван и Ада смогут откровенно объясниться и напомнить друг дружке и этот миг, и чувства, в которых они не осмелились признаться.

 

IV

Однако наряду с очарованием в «Аде», в сущности, немало вещей, которые представляются читателю какими угодно, но только не очаровательными. Особенно раздражают нас три особенности романа: его редкостная усложненность, или, вернее, постоянно внушаемое читателю ощущение, что он, возможно, упустил смысл того или иного невразумительного местного названия, темной аллюзии либо полузамаскированной шутки; далее, расплывчатость формы, центробежные эскапады романа, его взрывная пестрота; и наконец, навязываемое им отношение к Вану и Аде. Джон Апдайк, один из самых восторженных читателей Набокова, начинает свою рецензию на «Аду» замечанием о том, что, «когда книге не удается прийти к согласию с читателем, это происходит либо потому, что автор сам не сумел разобраться в своих намерениях, либо потому, что его намерения читателю неприятны», и затем цитирует первый монолог Ады в первой большой сцене романа, в конце первой главы. Давайте рассмотрим эту сцену.

После путаного изложения брачных связей, пародирующего парадное построение предков героя или героини у входа в роман XIX века: Аква Дурманова выходит замуж за своего кузена Демона Вина; ее сестра-близняшка Марина за ее, Аквы, и Демона кузена Дана Вина, — в Главе 1, Части первой перед нами предстают два голых, не названных по именам ребенка, роющихся на чердаке усадьбы Ардис. Дети натыкаются на некие факты из прошлого их родителей: свадебную фотографию в газете, бобину домашнего микрофильма и гербарий Марины. Листья и цветы из середины гербария, датированные временем с сентября 1869 года по март 1870 года, словно бы разыгрывают «сущую маленькую мелодраму». Нам, читателям, отдельные записи могут показаться красочными, но едва ли относящимися к повествованию:

Ancolie Bleue des Alpes [209] , Экс в Валлисе, 1.IX.69. От англичанина в гостинице. «Альпийский голубок, в цвет ваших глаз».

Eperviére auricule [210] . 25.X.69. Экс, за оградой альпийского садика экс-доктора Лапинэ.

Золотой лист [гинкго]: выпал из книги «Правда о Терре», которую отдала мне Аква, прежде чем вернуться в свой Дом. 14.XII.69.

Искусственный эдельвейс, принесенный моей новой сиделкой с запиской от Аквы, где сказано, что он снят с «мизерной и странноватой» рождественской елки в ее Доме. 25.XII.69.

Лепесток орхидеи, одной из 99 орхидей, а как же иначе, которыми разрешилась вчера срочная почта, доставившая их, c'est bien le cas de le dire [211] , с виллы «Армина» в Приморских Альпах. Отложила десяток, чтобы снести Акве в ее Дом. Экс в Валлисе, Швейцария. «Снегопад в хрустальном шаре Судьбы», — как он нередко говаривал. (Дата стерта.)

Gentiane de Koch [212] , редкая, принес из своего «немого генциария» лапочка Лапинэ. 5.I.1870.

Из этих скудных данных дети выводят множество фантастически изощренных заключений, куда более загадочных, чем сам гербарий.

— Я вывожу отсюда, — сказал мальчик, — три коренных факта: что еще не замужняя Марина и ее замужняя сестра залегли на зимнюю спячку в моем lieu de naissance [213] ; что у Марины имелся pour ainsi dire [214] собственный доктор Кролик; и что орхидеи прислал ей Демон, предпочитавший отсиживаться у глади морской — его темно-синей прабабки.

— Могу добавить, — сказала девочка, — что лепесток принадлежит заурядной любке двулистной, она же орхидея-бабочка, что моя мать была еще безумней своей сестры и что в бумажном цветке, столь беспечно забытом, легко распознать весенний подлесник, которых я целую кучу видела в прошлый февраль на береговых холмах Калифорнии. Доктор Кролик, здешний натуралист, которого ты, Ван, приплел сюда ради ускоренной передачи сюжетных сведений, как назвала бы это Джейн Остин (вы помните Брауна, не правда ли, Смит?), определил экземпляр, привезенный мной в Ардис из Сакраменто, как «медвежью лапу», B-E-A-R, мой любимый, медвежью, а не мою, не твою и не стабианской цветочницы, — вот аллюзия, которую твой отец, — впрочем, если верить Бланш, и мой тоже, уловил бы — сам знаешь как, — вот этак (по-американски щелкает пальцами)…

— Виват, Помпеянелла (которую ты видела разбрасывающей цветы лишь в альбоме у дяди Дана, между тем как я прошлым летом любовался ею в неаполитанском музее). А теперь, девочка, нам лучше напялить трусы и рубашки, спуститься вниз и немедленно закопать эту книжонку или обратить ее в копоть. Так?

— Так, — ответила Ада. — Истребить и забыть. Но у нас еще целый час до чая.

Единственный вывод, к которому можем прийти мы, сводится к тому, что Ван и Ада непомерно смышлены, претенциозны и самодовольны для своих четырнадцати и двенадцати лет. С первого же предложения «Ады» нам дают понять, что в мире этой книги немало такого, что может от нас ускользнуть. И вот юные герой и героиня стоят перед нами, упиваясь тем, что от них не ускользает ничто, и более того — как будто сознавая, что мы смотрим на них, и лишая нас малейшей возможности уяснить, о чем они толкуют. Не ошибся ли их создатель в расчетах?

Набоков всегда ценил восторг открытия, но как естествоиспытатель, ученый-филолог и писатель он знал и о тех усилиях, которых требует открытие. Набоков подчеркивает способность мира сопротивляться сознанию, пытающемуся постичь его, и показывает, какие восторги ожидают сознание, наделенное любознательностью и воображением, которые позволяют преодолеть, насколько возможно, это сопротивление. Никогда обе эти стороны его гносеологии не играли столь важной роли, как в «Аде». В определенный момент, когда Ван и Ада встречаются для последнего страстного свидания в конце их первого совместного лета, текст романа скрывается за шифром, после чего вновь объявляется, мгновенно вызывая у нас прилив недовольства и в то же самое время дразня. Быть может, этот эпизод слишком непристоен, чтобы его печатать, еще более страстен; чем все те истово эротические сцены, свидетелями которых мы уже были в Ардисе? Между тем эпизод продолжается, и Ада вручает Вану шифр для переписки во время разлуки — их кровосмесительные отношения должны, конечно же, остаться в тайне, — снабжая нас, по крайней мере, каким-то обоснованием столь внезапного появления зашифрованного текста. Однако ключа к шифру мы по-прежнему не имеем, и эпизод заканчивается, оставляя зашифрованные слова без объяснения. Ключ к шифру мы находим только в следующей главе и, вернувшись назад, к «ъыщоуыкэЖьЙ ьйхйм пшцчА и щоъояшнтьЁ хшьйо, юьэыпчцЙЙьЖ цчзд, ёжз лиере», получаем возможность прочитать это как «продираться сквозь кусты и переходить ручей, устремляясь туда, где ждала…». Обещанный Запретный Шедевр оказывается совершенно невинным, и шутка эта сама по себе вполне вознаграждает нас за возню с головоломкой. На протяжении всего романа Набоков снова и снова прибегает к этому приему: нарочитой невнятности, напоминающей нам, что мы не имеем непосредственного доступа к знанию, и затем ретроспективному разъяснению для тех, кто готов получить новые сведения, вернувшись к поискам спрятанной награды.

Таково построение трех глав, образующих вступление к «Аде». В следующей главе начинает с головокружительной быстротой и романтической порывистостью разворачиваться смутно промелькнувшая в сцене на чердаке запутанная история родителей Вана и Ады — рассказ о любовной связи Демона и Марины. Затем в главе 3 Части первой Ван коротко рассказывает о мучившей Акву неуверенности в том, что она действительно его мать:

Какое-то время Аква верила, что мертвенький полугодовалый мальчик, изумленный зародыш, резиновая рыбка, которой она разрешилась в ванне, в lieu de naissance, помеченном в ее сновидениях крестом латинского X, — после того, как она разбилась в лыжную пыль, налетев на пинок от лиственницы, — неведомо как спасся и был с поздравлениями от сестры доставлен в ее Nusshaus, обернутым в кровавую вату, но совершенно живым и здоровым, потом его записали как ее сына, Ивана Вина. В иные мгновения она питала уверенность, что это чадо ее сестры, рожденное вне брака во время утомительной, но весьма романтической метели в горном приюте…

Когда Аква бежит из очередного сумасшедшего дома, устремляясь в обитель Демона, она находит все свои вещи в спальне на прежних местах: ее бедному расстроенному разуму это служит доказательством того, что Демон оставался верным ей все это время. На самом-то деле у Марины «зародилась, c'est bien le cas de le dire, блестящая мысль, — заставить Демона развестись с безумной Аквой и жениться на ней, на Марине, полагавшей (удовлетворенно и верно), что она снова брюхата» — но стоило последней самонадеянно сообщить о своих намерениях, как Демон выгнал ее из дома.

Абзац, из которого взяты два эти пассажа, задуман Набоковым как ключ к его немыслимо, пародийно запутанной экспозиции. Внимательный читатель не может не заметить, что «lieu de naissance», «X» и «c'est bien le cas de le dire» уже встречались ему, причем бок о бок. Зачем понадобился этот повтор? Достаточно лишь небольшой любознательности, чтобы заняться поисками, отлистав назад всего около двадцати страниц. Когда мы находим эти фразы в сцене на чердаке, то понимаем: теперь у нас достаточно сведений, чтобы понять, что же именно выяснили Ван и Ада.

С начала 1868 года Демон и его двоюродная сестра Марина состояли в пылкой, но постоянно прерывавшейся и возобновлявшейся любовной связи. В марте 1869 года, «в исступлении примирения оба и думать забыли о необходимости морочить механику деторождения», а до того, как обнаружилось, что Марина беременна Ваном, они опять повздорили и опять разошлись, и к концу апреля Демон — сломя голову несущийся по жизни — женился на сестре-близняшке Марины Акве, «из злости и жалости». Аква тоже забеременела, и когда Демон оставил ее, чтобы вернуться к Марине, с ней случился первый ее припадок, после которого она отправилась в горный швейцарский санаторий в Эксе. Марина, прикрывшись необходимостью присматривать за Аквой, тоже приехала в Экс, — это позволило ей утаить от всех собственную беременность. 1 января 1870 года (в тот день, когда Демон, с типичным для него экстравагантным щегольством, посылает те самые 99 орхидей) родился Ван. Две недели спустя Аква, на седьмом месяце беременности и пребывавшая в далеко не здравом рассудке, налетела во время лыжного катания на пень от лиственницы, той самой, что изображала в ее «Доме» рождественскую елку. Ее нерожденный ребенок погиб, а Марина, воспользовавшись царившей в голове сестры неразберихой, подменила окровавленного зародыша двухнедельным Ваном. Через два года Марина опять понесла от Демона. Когда Демон отказался развестись с Аквой и за одну только мысль об этом выгнал Марину из дому, Марина дала запоздалое согласие на сделанное ей годом раньше предложение ее тусклого кузена Дана. Ван, таким образом, рос как дитя Демона и Аквы, Ада — Дана и Марины, а между тем они были родными братом и сестрой.

 

V

В самый разгар работы над «Адой» Набоков заметил, что «в искусстве, как и природе, бросающийся в глаза недостаток может сказаться тонким защитным приемом». Стремительная, отдающая клоунадой мелодрама, приведшая к появлению Вана и Ады на свет, не только вознаграждает нас за высокопарную статичность сцены на чердаке, но еще и дарит острое удовольствие, когда мы обнаруживаем, что можем теперь истолковать казавшиеся столь непостижимыми сведения, которые дал нам гербарий. Показывая нам, что разгадать можно даже то, что казалось совершенно непонятным, — если, конечно, нашего доверия к автору хватит для того, чтобы приложить к этому некоторые усилия, — Набоков приглашает нас в дальнейшем не читать флегматично страницу за страницей, но поглядывать вокруг, исследовать, совершать открытия; он же заранее гарантирует, что приготовит нам награду, достойную того, чтобы преодолевать и будущие трудности.

Это само по себе является важной составляющей замысла «Ады», и в особенности вступления к ней. Потому что созданное здесь Набоковым есть не что иное, как пародия на саму идею повествовательной экспозиции и на автора, заботливо разворачивающего перед читателем все необходимое, чтобы следить за рассказом, которому предстоит вот-вот начаться. Нужные сведения поступают к нам не по одному за раз, не рассортированными и не снабженными бирками. Скорее, перенаселенный мир «Ады» обрушивает на нас больше того, что мы способны переварить, то есть Набоков сводит условную экспозицию на нет как раз по той причине, что и жизнь сводит условность на нет.

Его позиция вполне обоснованна и проистекает из продуманных, последовательных гносеологических принципов. Но это не мешает ему забавляться — потому что, в конце концов, частью набоковской гносеологии является представление о том, что жизнь таит забавные сюрпризы, которые нам надлежит отыскивать. Подобно почтенному роману XIX века, «Ада» в сцене на чердаке знакомит нас со всеми семейными отношениями, с которыми нам необходимо освоиться, однако преподносит их в таком изобилии, что кажется, будто никакой экспозицией тут и не пахнет, — пока последующие главы не помогают нам отыскать именно то, что нам следует знать. Но нет ничего более несхожего с романом XIX века, с мирами кротких Фанни Прайс, Амелии Седли или Эстер Саммерсон, чем экспозиция, в которой маленькая Ада в первой же сцене романа стоит голышом перед своим обнаженным любовником и братом.

Набоков идет в своей пародии еще дальше, беря на прицел два других заезженных повествовательных приема, более древних, чем сам Эдип: тайну рождения и сцену разоблачения этой тайны. В трагедии зловещее разоблачение наступает, когда герой, скорее всего, уже успевает жениться на своей матери или сестре. В комедии или сочинении романтическом бедная пастушка не может выйти за высокородного любовника, пока вдруг не обнаруживает своего благородного происхождения. Комедия же более тонкая просто обращает в игровой прием потрясение, порождаемое кровосмешением в трагедии, — наводя на героев оторопь из-за того, скажем, что Фанни вдруг да окажется сестрой Джозефа Эндрюса, а миссис Уотерс матерью Тома Джонса — при этом общий юмористический тон книги заставляет нас думать, что так или этак, а отношения героев окажутся вовсе не запретными. Мы заинтригованы вдвойне — нас потешают беспочвенные страдания героев и томит любопытство: каким все же образом вторая сцена разоблачения развеет тень кровосмешения?

У Набокова имеется возможность пародировать традиционные мотивы окутанного тайной рождения и последующего обнаруживающего инцест разоблачения куда более полно, чем то мог позволить себе Филдинг. Обстоятельства рождения обоих любовников утаиваются в лучшей романтической манере — с тем чтобы оба же их и обнаружили. Поскольку Ван и Ада становятся любовниками еще до того, как им открывается, что они брат и сестра, им полагается быть обреченными на трагедию. Между тем разоблачение, которое составило бы драматическую кульминацию традиционного повествования, не становится здесь ни ужасающей катастрофой, ни хотя бы игрушечной ее тенью, а проходит почти незамеченным и мирно игнорируется. Для Вана и Ады это не более чем приятное дополнительное доказательство их нестандартности, естественности их духовной гармонии. Они остаются страстными, счастливыми любовниками, вокруг которых вращается повествование: отношения их не только не расстраиваются, но и выдерживают испытание грядущими восьмьюдесятью годами. Именно в тот миг, когда Ван и Ада пренебрегают древнейшими из запретов, Набоков ставит с ног на голову все правила своего ремесла, нахлобучивая на экспозицию сцену разоблачения, которой полагалось бы наступить лишь много позже, после долгих отсрочек и мерно нарастающего напряжения, которое, в итоге, обрушило бы на нас окончательную развязку. В экспозиции, которая, на поверхностный взгляд, ничего не сообщает, Набоков говорит нам об интриге романа куда больше, чем мы вправе были ожидать. И в ту самую минуту, когда персонажей традиционного повествования должно было обуять отвращение, Ада поворачивается к голому Вану и говорит, что чай еще не скоро, можно бы и повторить.

 

VI

Тщательность, с которой Набоков сохраняет контроль над всеми тонкостями сцены на чердаке, и совершенное владение им романной структурой при пародировании экспозиции могут, пожалуй, снять первые две из обычно предъявляемых «Аде» претензий. А что же третья, то есть навязываемое нам Набоковым отношение к Вану и Аде? Не слишком ли мала дистанция, отделяющая автора от столь редкостно одаренных главных героев?

В истории страсти Вана и Ады немало чарующего, и в конце романа — во вставной лирической аннотации Вана — он подчеркивает только ее очарование. Такое же отношение к происходящему пропитывает и сцену на чердаке. Как человек, преклоняющийся перед своим прошлым, выступающий в роли рассказчика Ван стремится показать уникальность юных Вана и Ады: их блеск, их редкостную и даже сверхъестественную схожесть, безмятежность их кровосмесительной любви. Способность этого четырнадцатилетнего мальчика и его двенадцатилетней сестры сделать столько выводов из чрезвычайно скудных и косвенных сведений, почерпнутых ими в гербарии, внушает зависть, а состязание, в которое вступают, норовя превзойти противника, умненькие «кузен» и «кузина», совсем недавно бывшие чужими и все еще стремящиеся произвести друг на дружку впечатление, выглядит и забавным, и более чем естественным.

И все же есть нечто отчетливо неприятное в их обмене туманными репликами. Поскольку Ада сознательно старается превзойти своего брата, ее «Могу добавить… что… что… и что…», естественным образом, в точности повторяют Вановы «Я вывожу отсюда… что… что… и что…». Для Вана-рассказчика перекличка реплик двух детей служит доказательством исключительности их интеллектуального родства. Но нам это сходство представляется лишь малопривлекательной основой их взаимной любви. Ван и Ада испытывают такую тягу друг к дружке именно потому, что они столь неестественно схожи: каждый находит в другом своего двойника, которому он может поклоняться. И страстная любовь к другому человеку обретает отталкивающее сходство со страстной самовлюбленностью — как если бы Нарцисс обнаружил, что обожающая его Эхо и отражение, любовью к коему он томится, — это одно и то же.

Ван и Ада не просто обладают жутковатым сходством, их редкостная одаренность еще и делает их не похожими ни на кого другого. То, что Ван и Ада ощущают свою исключительность, наслаждаются ею и стараются еще и усилить ее, проявляется в каждой частности их разговора. Они гордятся своей способностью увидеть то, чего не видят другие, гордятся умением высказать многое в немногих словах и стараются довести это умение до крайних пределов. Оба тщательно продумывают свои высказывания, словно бы выступая перед аудиторией, которой они намеренно внушают, что та их все равно никогда не поймет, оба словно бы стремятся подчеркнуть и просмаковать свое превосходство над любым воображаемым слушателем. Их гордыня слепит, будто огненное кольцо, очерчивающее заколдованный круг их взаимопонимания, оставляя весь остальной мир вовне.

Диалоги Вана и Ады вызывают раздражение, и я полагаю, что это сделано намеренно. Да, но для чего это нужно?

Рассуждая о шахматных задачах — и имея при этом в виду свои романы, — Набоков писал: «Хотя в вопросах конструкции я старался по мере возможности держаться классических правил, как, например, единство, экономия сил, подрезание незакрепленных концов, я всегда был готов пожертвовать чистотой формы требованиям фантастического содержания, заставлявшего форму взбухать и взрываться, будто пластиковый пакет, в который попал обозленный бес». «Ада», история двух отпрысков человека по имени Демон, наполнена такими обозленными бесенятами. Разумеется, этому роману присуща и собственная, особая гармония формы, выраженная в ритме встреч и разлук Вана и Ады, во все ускоряющемся убывании лет и в триумфальном финальном воссоединении, которое позволяет им вернуться к светозарным, нежным воспоминаниям о первой поре их влюбленности. Сцена на чердаке показывает также, что в «Аде» присутствуют и другие архитектонические линии развития, находящиеся под строгим контролем автора. Но Набоков снова и снова разрушает хрупкое равновесие романа неожиданными темнотами, срывающимися с перевозбужденного пера Вана или с перевозбужденных уст Вана и его сестры. Первый монолог двенадцатилетней Ады, с ее поразительным словарем и синтаксисом, с ее привычно безукоризненным знанием ботанической систематики, литературы, античного искусства, с откровенным самолюбованием в том, что касается масштаба ее познаний и живости мышления, дает нам образчик присущих роману внезапных, странных, ошеломляющих извержений многозначных аллюзий, многоязычных каламбуров и многослойных тайн.

В такие мгновения все три основные возникающие при чтении романа проблемы: непрозрачность смысла, явная непропорциональность композиции и чувство неловкости, вызываемое в нас персонажами, сливаются воедино. Неужели Набоков поддался незатейливому соблазну поразить нас своим умом, неужели он не заметил, насколько непривлекательно это его побуждение? Полагаю, что, напротив, Набоков, и вообще-то далекий от желания пускать пыль в глаза, никогда еще столь тщательно не прятал столь многого из своего замысла.

В доказательство своей одаренности Ван и Ада предъявляют нам такие эпизоды, как разговор на чердаке. Набоков же дает нам возможность увидеть в этих же эпизодах доказательство их самодовольства — и нечестности. В качестве рассказчика Ван в этой сцене игриво именует себя и Аду «Никки и Пимпернелла» или «Пимпернелл и Николетт», в честь «ныне давно усопших „Ночных проказников“ Никки и Пимпернеллы (милейших братца с сестрицей, деливших узенькую кровать)» — из газетного комикса, который дети откопали на чердаке. В качестве участвующего в сцене персонажа, юный Ван отзывается на упоминание Адой знаменитой, изображающей девушку-цветочницу фрески из Стабии, что близ Помпеи, называя ее, Аду, «Помпеянеллой», словно бы он расслышал прозвища, данные ему и сестре престарелым Ваном-рассказчиком, — или словно бы престарелый Ван, с пером в руке, снова и снова отшлифовывает описание присущего ему и сестре якобы импровизационного блеска. Настаивая на абсолютной точности своей памяти, сам Набоков оставлял диалоги за рамками своих мемуаров, ибо понимал, что никто не способен десятки лет спустя точно воспроизвести тот или иной разговор. Ван же насыщает свои воспоминания множеством пространных, искусно построенных диалогов, будто бы восстановленных по памяти через восемь десятков лет. Скорее же всего, как мы вправе заподозрить, он — за десять лет, в течение которых писалась книга, — сочинил эти речи, чтобы внушить нам преувеличенное представление о способностях юных Винов. Ван Вин, как заметил в одном из интервью Набоков, мог продемонстрировать куда лучшее, нежели посчитал нужным, умение управляться со своей памятью.

При всем присущем «Аде» очаровании, романтике, красочности и веселости, проглядывающее в книге щегольство тона и крикливые, неожиданно эксгибиционистские аллюзии могут довести читателя до зубовного скрежета. Однако Набоков знает, что делает. Показывая, что для человеческого сознания наслаждение открытиями неразрывно связано с разочарованием, порождаемым неспособностью осмыслить тот или иной факт, живописуя триумфы и трагедии, неизбежно переплетающиеся даже в сказочном мире Ардиса и Антитерры, он внушает нам мысль, что даже умы такого размаха и приводимые в действие с такой легкостью, как те, которые демонстрируют в сцене на чердаке Ван и Ада, могут быть и до крайности ограниченными, и слепыми. И пока «чванливый Ван Вин» и ни в чем не уступающая ему сестра с недоступной для нашего понимания радостью выставляют себя напоказ, Набоков, стоя за ними, приготовляет и умело запрятывает все новые сюрпризы для тех, кому захочется их поискать.

 

VII

В сцене на чердаке Ван и Ада предстают перед нами любовниками, не только ничуть не взволнованными открытием, что они родные, а не двоюродные брат и сестра, но и явно гордыми тем обстоятельством, что их близость не нуждается во внешнем мире. Но эта первая сцена выявляет и то, что они не нуждаются в своей полусестре Люсетте, — а равно и ее трагическую вовлеченность в любовные отношения Вана и Ады.

Люсетте в сцене на чердаке посвящена всего одна мимоходом брошенная фраза. Прояснив обстоятельства рождения Ады и дав нам понять, что она — дитя Демона, хоть мать ее и замужем за Даном, Ван замечает: «За первой дочерью 3 января 1876-го последовала вторая, на сей раз самая что ни на есть Данова». В дальнейшем мы видим, как эта маленькая девочка становится частью судьбы Вана и Ады. Предаваясь любви в Ардисе, они вынуждены прятаться от проявляющей естественное любопытство Люсетты, прибегая в безумстве вожделения к самым разным уловкам.

В одной из сцен, быть может самой трагической, Ван, прежде чем улизнуть с Адой на чердак, находит способ обратить к своей выгоде любовь Люсетты. Собрав все свое обаяние, он заговорщицким шепотом сообщает Люсетте, что подарит ей книгу «самых прекрасных и прославленных из стихотворений, написанных на английском языке», «самое ценное из моих сокровищ», — если та пойдет в свою комнату и сможет за час выучить наизусть стихотворение из восьми строк.

Мы с тобой (переходя на шепот) постараемся показать твоей злой и ядовитой сестрице, на что способна глупенькая малышка Люсетта. Если ты, радость моя (легко касаясь губами ее коротких волос), сможешь прочитать его нам и посрамить Аду тем, что не сделаешь ни единой ошибки, — только будь осторожна, не запутайся в here — there, this — that [216] и в других мелочах, — если ты сможешь сделать это, я отдам тебе эту ценную книгу на сохранение. («Пусть-ка попробует выучить другое, про то, как, найдя перо, воочию видишь Пикока, — сухо сказала Ада, — это будет потруднее».) Нет-нет, мы с ней уже выбрали эту маленькую балладу. Ну хорошо. Теперь ступай туда (открывая дверь) и не выходи, пока я тебя не кликну. Иначе лишишься награды и будешь жалеть об этом всю жизнь.

— Ой, Ван, какой ты хороший, — сказала Люсетта, медленно уходя в свою комнату…

Ван по пятам за Адой полетел на чердак.

В то время Ван страшно гордится своей выдумкой, но с содроганием вспоминает о ней семнадцать лет спустя, после того как Люсетта бросается в океан из-за неразделенной любви к нему.

В возрасте восьми лет Люсетта влюбляется в своего старшего «кузена», впервые приехавшего в Ардис. Она поддается его очарованию, копирует страсть старшей сестры и обращается в жертву Вана и Ады, играющих на ее преданности. К тому же она очень рано оказывается посвященной в тайны любовной жизни: волей-неволей замечая, что Ада и Ван чем-то таким занимаются то в одном, то в другом укромном углу дома либо парка, она, как любой восьмилетний ребенок, не может устоять, чтобы украдкой не удовлетворить своего любопытства. В двенадцать лет, при следующем приезде в Ардис, Ван ласкает ее по наущению Ады, — Аде это нужно якобы для того, чтобы сбить девочку с толку и не позволить ей донести старшим о ласках, которыми обмениваются сами Ван и Ада, но также и чтобы отвлечь Вана, пока Ада пытается выпутаться из любовных отношений с Филипом Раком и Перси де Преем. Два года спустя — Ван все еще не соглашается простить Аду, а та становится как никогда сексуально ненасытной, — четырнадцатилетняя Люсетта, благодаря сестре, знакомится с лесбийской любовью. Когда Люсетте уже шестнадцать, Ада завлекает ее в свою с Ваном постель, чтобы там, водя его пальцами, вместе с ним ласкать ее, вытянувшуюся, словно «лишившаяся чувств стыдливая мученица», — до тех пор, пока Ван не извергает семя, а Люсетта не получает возможность сбежать.

В двадцать пять Люсетта остается, несмотря на эту череду слишком ранних инициаций, девственницей, ранимой, неодолимо и безнадежно влюбленной в Вана. Услышав, что он заказал билет на трансатлантический лайнер, она поднимается на борт этого судна, намереваясь соблазнить Вана — исполняющего приказ Демона не видеться с Адой, пока живы родители, — или, если ее постигнет неудача, покончить с собой. Перед тем как покинуть Париж, она отправляет письмо на американский адрес Вана, — просто на случай, если его не окажется на лайнере. В этом письме, которое Ван получает лишь после ее смерти, она цитирует от начала и до конца стихотворение, которое, гордясь собой, выучила в восемь лет — пока Ван и Ада были на чердаке.

В отличие от загадочных диалогов Вана и Ады, важнейшие моменты романа строятся Набоковым не так, чтобы их понимание было затруднено. От нас требуется только, чтобы мы наблюдали, запоминали и отыскивали связи. Мелодраму из гербария мы могли бы расшифровать и сами, следовало лишь, прочитав спустя две главы об Акве, кое-что вспомнить и вернуться к сцене на чердаке. То был простой ключ, призыв к деятельному участию, коего требует чтение «Ады». Следующее, более неожиданное открытие, связанное со сценой на чердаке, несколько сложнее: эпизод, в котором обманутая Люсетта заучивает наизусть стихотворение, отделяют от сцены на чердаке более сотни страниц (и еще три сотни от ее смерти), — Набоков предоставляет нам самим догадаться, что самое важное в сцене на чердаке — это маленькая девочка, которую туда не взяли. Ван и Ада могут воспевать в этой пыльной комнате страсть, делающую ненужным весь остальной мир, но они уже запутали в сетях своих судеб судьбу еще одного человека.

 

VIII

Поначалу предположение о том, что отсутствие Люсетты на чердаке составляет едва ли не суть начальной сцены романа, может показаться нелепым. Но чем дальше читаешь «Аду», тем яснее осознаешь, что центральное место в романе занимает девочка, на которую Ван и Ада смотрят свысока и которую отталкивают, слепо следуя своей страсти. Здесь нет места для детального представления фактов; заинтересованные в них читатели могут обратиться к моей работе «„Ада“ Набокова». Позвольте лишь повторить некоторые умозаключения.

Ван и Ада несказанно умны, пылки, красноречивы. Они претендуют на несхожесть с кем бы то ни было, на то, что закон им не писан и что страсть возносит их выше общепринятых норм. Но и каждый из нас кажется себе человеком особенным, так что Ван и Ада, со всей их поразительной удачливостью и соответственной самооценкой, являются на определенном уровне лишь частными воплощениями этого внутреннего ощущения. Они ведут себя так, как если бы сами и были Антитеррой, миром в себе.

Набоков этого не приемлет. Мы не можем быть мирами, принадлежащими лишь нам самим. Мы не были бы людьми, если б не вступали в контакты друг с другом, да и наслаждения, которые воспевают Ван и Ада, связаны со способностью одного человека разделять чувства другого. Способность представлять себе чувства других людей дается человеческому сознанию как особая привилегия, вместе с обязанностью предотвращать чужое страдание.

Но вот захотим ли мы проявлять внимание к чувствам тех, кого затрагивает наше поведение, — это, разумеется, зависит только от нас. Ван и Ада поначалу относятся к Люсетте всего лишь как к очаровательной, но заурядной и совершенно ненужной сестричке, которая докучает им, становясь на пути их необычайной страсти. Однако ее нельзя просто отодвинуть в сторонку: как наглядно показывают множественные мотивы «Ады», ее судьба неразрывно связана с их судьбами.

Здесь и кроется подлинный смысл темы инцеста в романе. Семейная жизнь, семейная любовь в наибольшей мере обнаруживают нашу взаимозависимость и уязвимость. Ничто не требует от нас большей ответственности, чем семья, ибо то, как мы живем, сказывается на тех, кто стоит к нам ближе всего. Шаловливые аллюзии «Ады» на Шатобриана как будто бы отдают пренебрежительно-легким отношением к теме инцеста, однако хороший читатель вспомнит или не поленится выяснить, что любимая сестра Шатобриана Люсиль покончила, как полагают, с собой, он обратит внимание и на то, что первая в романе аллюзия на Шатобриана связана только с Люсеттой, а каждая последующая вновь так или иначе касается ее либо предвосхищает ее смерть. Ван и Ада могут отмахиваться от инцеста, Набоков же — нет. И хотя устойчивая психика Вана и Ады помогает им остаться невредимыми, обескураживающая тайна их страсти обращает куда более нормальную, чем они, Люсетту в истеричную, неуравновешенную, сексуально одержимую девушку, идущую навстречу гибели.

Набоков избирает инцест в качестве критерия для оценки присущего человеку чувства ответственности. Ван и Ада в полной мере наслаждаются утехами любви. Набоков же, скрываясь за ними, настаивает на том, что ценой любых наслаждений, которые даруют нам интимные отношения, является наша ответственность перед другими людьми, ответственность, возрастающая тем больше, чем теснее наши судьбы переплетаются с их судьбами.

 

IX

В последний вечер своей жизни, на борту лайнера «Тобакофф», Люсетта, сидящая в кинозале рядом с Ваном, надеется, что ее красота, ее страстная близость наконец-то завоюют его. Но с того самого совершенно нежданного мгновения, когда на экране появляется Ада — ставшая, как и Марина, актрисой, — Люсетта чувствует, что Ван снова начинает освобождаться от ее чар. Почти в тот же миг три чопорные старые девы покидают зрительный зал, возмущенные ролью, которую играет Ада, а к Люсетте бочком подбирается и усаживается рядом с ней чета Робинзонов — «спокон веку наводивших скуку на всю семью». И хотя Люсетта испытывает отчаянную потребность вновь привлечь к себе внимание Вана, она поворачивается к Робинзонам «с последним, последним, последним даром неколебимой учтивости, бывшей сильнее крушения и смерти». Ван пользуется этим, чтобы сбежать. Укрывшись в своей каюте, он дважды вызывает у себя семяизвержение — и для того, чтобы освободиться от вожделения, которое в течение всего дня возбуждала в нем Люсетта, и для того, чтобы обзавестись иммунитетом против повторных соблазнов: в конце концов, он не желает впредь усложнять ни свою, ни Адину, ни Люсеттину жизни. Когда же Люсетте удается наконец освободиться от Робинзонов и позвонить ему из своей каюты, Ван делает вид, будто с ним рядом другая женщина. Признав провал своей последней отчаянной попытки добиться любви Вана, Люсетта принимает снотворное и бросается за борт, навстречу смерти.

Безыскусная вежливость, проявленная Люсеттой по отношению к Робинзонам, перед лицом собственной всепоглощающей нужды, ее нежелание показаться нелюбезной даже людям, которые ей безразличны, — представляет для Набокова образец поведения в высшей степени героического. Сравните это с тем, как Ван и Ада, порабощенные агонией страсти, ведут себя даже не с почти посторонним человеком, но со своей впечатлительной младшей сестрой: они вертят ее чувствами как хотят, играют на ее страхах, они сажают ее под замок, они лишают ее целомудренной чистоты, ничуть не заботясь о последствиях.

Посредством множества косвенных, замаскированных, но точно выверенных взаимосвязей Набоков отводит Люсетте роль безмолвного критерия, посредством которого оценивается поведение Вана и Ады: свирепая ревность и сексуальное лицемерие Вана, жестокость по отношению к соперникам и врагам, небрежно-потребительское отношение к женщинам и такое же — к мужчинам, которым он наставляет рога; сексуальная ненасытность Ады, ее невнимательность к людям и одновременно — ее осмотрительное, тщательно продуманное двуличие. Набоков снова и снова подчеркивает связь их недостатков — начиная с презрительного отношения к окружающим и кончая общей жестокостью — с их же страстной самовлюбленностью, позволяющей им не обращать внимания на Люсетту, пока не становится слишком поздно.

Люсетта дает Набокову возможность обратить «Аду» в развернутое исследование нравственных итогов человеческого сознания. Он разрешает Вану и Аде упиваться бесконечностью их взаимного чувства и затем показывает абсурдность их поведения: они полагают, будто привилегия подобного чувства может существовать вне взаимосвязи с чужими жизнями и вне ответственности перед каждой из них. Подвергая своих героя и героиню строгому суду, он выносит окончательный приговор романтическому эготизму, который Ада с Ваном — при определенном угле зрения и в определенные мгновения — делают столь привлекательным. Набоков показывает, что даже величайшие дары сознания не способны в полной мере защитить нас от слепоты наших «я» — если только мы, подобно Люсетте, вежливо здоровающейся с Робинзонами, не заботимся о том, чтобы не позволять буйству наших чувств нанести даже малейший вред ни в чем не повинным людям.

Но Набоков далеко не с самого начала привлекает наше внимание к изъянам в поведении Вана и Ады. Рассказывая свою историю, они воспевают собственную любовь в таких, этой сцены, сценах, как завтрак на балконе, — перед обаянием которой способны устоять немногие. Набоков позволяет этому обаянию внушать нам (пока не становится слишком поздно) пренебрежительное отношение к Люсетте, как всего лишь к забавной помехе на путях великолепной любви Вана и Ады. Он сообщает им такой романтический блеск, заставляет нас так страстно желать следующего воссоединения, что нам не приходит в голову вглядеться в их поведение по отношению к другим людям. Когда же мы обнаруживаем, с какой скрупулезностью Набоков оценивает каждый шаг Вана и Ады, пользуясь Люсеттой в качестве мерила, мы с целительным потрясением понимаем, насколько мы были ненаблюдательны, как легко приняли пристрастную точку зрения Вана.

Впрочем, «Ада» создает картину жизни, слишком сложную для того, чтобы истолковывать эту книгу лишь как полное и окончательное разоблачение Вана и Ады. Многое в их поведении может отталкивать, и книга не скупится на изображение их пороков, но они все же не такие нравственные чудовища, как Герман, или Аксель Рекс, или Гумберт Гумберт. За проведенные ими вместе последние сорок пять лет жизни любовь их никому не причинила вреда. Шестьдесят лет Вана томило раскаяние за то, что они сделали с Люсеттой, и теперь он пытается задним числом привнести это раскаяние в «Аду». Он завершает свои мемуары восторженной аннотацией, расхваливающей «радостную чистоту и аркадскую невинность» ардисовской идиллии. Такая аннотация сама себя высмеивает: Ван сознает, что вся эта жизнерадостная чушь относится лишь к первым, испытанным им в Ардисе, восторгам, но не к позднейшему открытию того обстоятельства, что жизнь это всегда смесь сияния с сожалениями.

 

X

Теперь нам стоит еще раз вернуться к сцене на чердаке. Пока Ван и Ада предаются любви, Люсетта заучивает наизусть короткое, сочиненное самим Набоковым стихотворение. Речь в нем идет о призраке мертвеца, беседующем с живым человеком, а сам текст стихотворения мы находим лишь в письме, которое Люсетта отправляет Вану перед своим последним роковым путешествием и которое Ван прочитывает лишь после ее смерти. Люсетта и литеры — письма, слова — образуют причудливый мотив, проходящий через всю «Аду» и обнаруживающий намерение Набокова отвести Люсетте центральное место в исследовании не только темы моральной ответственности человека, но и метафизических возможностей, лежащих за пределами человеческого сознания.

Я снова отсылаю интересующихся подробностями читателей к моей «„Аде“ Набокова». Однако некоторые особенности этого мотива стоит отметить здесь, дабы выявить и постоянство его присутствия, и его смысл. Порвав с Адой после второго их лета в Ардисе, когда обнаружилась ее неверность, Ван издает под псевдонимом Вольтиманд (имя придворного из «Гамлета», отправляемого Клавдием с посланием в Норвегию) роман «Письма с Терры» — о посланиях с планеты, которую на Антитерре многие считают потусторонним миром. В тот же год он получает от пятнадцатилетней Люсетты — смятенной, утратившей душевное равновесие из-за лесбийских игр, в которые вовлекла ее Ада, — страстное любовное письмо, «о том, как они, на манер ошалелой Офелии, каламбурили с похотником». Все еще мучимый ревностью, Ван отказывается принимать посылаемые ему Адой со специальным курьером письма, пока Люсетта сама не привозит одно из них, адресованное: «Вольтиманд-Холл университета Кингстон». В сцене, в которой она доставляет это письмо — сама играя роль Вольтиманда, — Люсетта в истерическом возбуждении вспоминает о буквах, составивших слово «клитор» в той незабываемой игре в русский «скрэббл», в которую она играла с Ваном и Адой. Вернее, Люсетта напоминает об этом Вану в своем первом письме к нему, текст которого он включает в диалог, приводимый в восстановленной им по памяти сцене, где его ответом Люсетте становятся заключительные слова из письма Гамлета к Офелии.

Прежде чем последовать за Офелией в водяную могилу, Люсетта отправляет на вольтимандовский адрес Вана свое последнее письмо, которое он прочитывает лишь после ее смерти и в котором цитируется то самое стихотворение о призраке, разговаривающем с живым человеком. Четыре года спустя, перед первым своим после смерти Люсетты воссоединением с Адой, Вану снятся Ада и Люсетта, слившиеся воедино в лице «одной из сестер Вэйн» — в чем Ван, психолог по роду занятий, усматривает лишь онейрическую анаграмму, составленную из букв его имени и фамилии, но в чем только мы, читатели, способны распознать аллюзию на набоковский рассказ, в котором две мертвые сестры отправляют рассказчику послание (им так и не замеченное), имеющее вид акростиха, образованного начальными буквами последнего абзаца написанного им рассказа. Далее, как раз перед следующим и окончательным воссоединением с Адой, Ван вспоминает об умершей Люсетте как о «райской птице», ставшей «нереидой в лесах Атлантиды», — фразы, которые перекликаются не только с «райской птицей» и «нереидой», из написанного им много лет назад письма к Люсетте, но также и с «микронереидой», как он обозначил героиню в своих «Письмах с Терры».

Последние штрихи вносятся в этот мотив, когда роман достигает своего поворотного пункта.

При всей неугасимости их любви, Ван и Ада явно растрачивают свои лучшие годы, сначала заполняя их ревностью и горечью, а затем повинуясь приговору узнавшего об их любовной связи Демона — единственного, помимо Ады, человека, которого Ван безоговорочно уважает. Стремясь сделать новые их встречи невозможными, Демон заставляет Аду выйти за Андрея Виноземцева. В 1905 году, после смерти Демона, Ван и Ада встречаются в Монтру, ради череды полных ликования прелюбодеяний. Но едва Ада решается на бегство с Ваном, как узнает, что муж ее болен туберкулезом. Она не может бросить его в таком состоянии, — а у бедняги уходит еще семнадцать лет на то, чтобы умереть. После его смерти пятидесятилетняя Ада и пятидесятидвухлетний Ван договариваются о встрече в Монтру.

Несмотря на перерыв длиной почти в два одиноких десятилетия, Ван надеется, что ему и Аде удастся вернуть миновавшую молодость. Приехав в отель, где должно произойти свидание, Ада звонит из вестибюля в комнату Вана. Ее молодой голос сулит надежду, что им удастся восстановить связь со своим давним прошлым, но когда он спускается, оказывается, что оба они постарели, растолстели и стали почти чужими. Случайное замечание, донесшееся от соседнего столика, на миг словно бы обещает рассеять напряжение, однако неловкость возвращается. Воссоединение оборачивается крахом. Неубедительно пообещав вскоре снова увидеться с Ваном, Ада говорит, что должна мчаться в Женевский аэропорт.

Удрученный Ван поднимается к себе, глотает таблетку снотворного и — чтобы не думать об Аде — садится, ожидая действия таблетки, за работу над «Тканью времени». Когда он просыпается на следующее утро, ему вдруг приходит в голову, что если он немедленно не отправится следом за Адой, он потеряет ее навсегда. Или, быть может, ему следует просто прыгнуть с балкона и умереть? Однако, выйдя на балкон, он видит стоящую этажом ниже, на таком же балконе, Аду:

Задумчиво, молодо, сладострастно она расчесывала бедро чуть выше правой ягодицы…

Оглянется ли? Все ее цветы развернулись к нему, просияв, и она царственным жестом приподняла и поднесла ему горы, туман и озеро с тремя лебедями.

Выскочив с балкона, он понесся по короткой спиральной лесенке на четвертый этаж. В самом низу живота сидело сомнение — а вдруг она не в 410-м, как он решил, а в 412-м или даже 414-м? Что было бы, не пойми она, не останься на страже? Так ведь поняла и осталась.

Когда, «спустя какое-то время», коленопреклоненный, прочищающий горло Ван целовал ее милые, холодные руки, благодарно, благодарно, ощущая полное пренебрежение к смерти, ощущая победу над злостной судьбой, ощущая, как склоняется над ним ее наполненное послесвечением счастья лицо, Ада спросила:

— Ты в самом деле думал, что я уеду?

— Обманщица, обманщица, — повторял раз за разом Ван в пылу и любовании блаженного утоления.

— Я велела ему повернуть, — сказала она, — где-то рядом с Моржами (русский каламбур, построенный на «Morges» — быть может, весть от нереиды). А ты спал, ты мог спать!

— Я работал, — ответил он, — закончил черновой вариант.

После того как Вану уже показалось, что время, текущее лишь в одном направлении, безжалостно и стремительно уносит его к одинокой смерти, он возвращается к жизни с Адой и заканчивает свою «Ткань времени» — и все это подкрепляет его мысли о времени лучше, нежели он мог надеяться. Будущее предельно открыто: когда накануне ночью он дописывал последние страницы трактата, все его нетерпеливые надежды на воссоединение с Адой были жестоко разбиты; теперь, на следующее утро, вопреки всем ожиданиям, она вернулась, и расстояния, разделявшего их, словно и не бывало. Более того, Ада, увиденная им на балконе, вдруг восстанавливает узор, пронизывающий все ключевые мгновения их жизней: то первое великолепное утро, с осой и медом, на балконе Ардиса; их последнее утро в Ардисе в 1884 году; тайное утреннее свидание близ Ардиса в 1886 году; первое и последнее утра в Ардисе в 1888 году и утро предстоящей дуэли; первое и последнее утра их манхаттенского воссоединения в 1892–1893 годах и первое и последнее утра в Монтру в 1905 году. Этот потаенный рисунок никогда не был бы выявлен без венчающей его сцены на балконе в 1922 году — и, как многие другие мотивы «Ады», он остается незримым даже при повторном прочтении, до тех пор пока неожиданные и безошибочно точные детали вдруг не сходятся воедино. Этот миг настоящего — на балконе, под конец «Ткани времени», доказывает, молниеносным озарением, еще одну мысль из трактата Вана: мысль о том, что рисунок прошлого значит больше, нежели все остальное, связанное со временем, о том, что для Вана и Ады триумфальным мотивом их жизней является ритм их встреч и разлук.

Но что означают слова Ады: «Я велела ему повернуть… где-то рядом с Моржами (русский каламбур, построенный на „Morges“ — быть может, весть от нереиды)»? «Моржэ» (Morges) — это реально существующий город, стоящий на пути из Монтрё в Женеву (отметим еще, что «morse», помимо намека на азбуку Морзе, есть английский синоним слова «морж»). В комментариях, добавленных им к «пингвиновскому» изданию «Ады», Набоков говорит о «вести от нереиды»: «аллюзия на Люсетту». Люсетта, разумеется, утонула за двадцать один год до того; Ада, по-видимому, шутливо намекает, что принятое ею по дороге в Женевский аэропорт решение вернуться назад было внушено ей покойной Люсеттой.

Нам, читателям, которым дано проследить все сходящиеся в этом поворотном пункте романа нити, связующие Люсетту с буквами, Люсетту с посланиями из потусторонности, подобная мысль представляется не просто шуткой, но возможностью, к которой Набоков подводил нас на протяжении всего романа. Люсетта, подсказывает нам Набоков, пребывает на некоем подобии Терры — в ином мире, недостижимом с этой Антитерры, в мире, где царит иное отношение ко времени, — Вану же, со всеми его пожизненными попытками исследовать тайны этого предположительного мира, не удается распознать даже то послание, которое полностью изменяет его и Адину жизни. Милосердная Люсетта заставляет Аду вернуться к Вану, и при этом старается, чтобы то, как они увидят друг дружку этим утром, стало завершением череды магических утр, проходящей через их жизни, череды, которую можно увидеть, лишь находясь в ее вневременном пункте наблюдения — или в нашем, лежащем за пределами мира и времени романа.

 

XI

Пожизненные усилия Вана, психолога и философа, исследовавшего тайны сознания, времени и Терры, имели источником его завороженность Аквой, женщиной, которую он вплоть до четырнадцати лет, до дня, наступившего вскоре после ее самоубийства, считал своей матерью. Роман прослеживает карьеру Вана как побочную, хоть и важную тему, развивающуюся параллельно основной теме его любви к Аде. При каждой разлуке с Адой он возвращается, словно в печальное прибежище, к своей работе — мотив, который видоизменяется лишь тогда, когда его карьера и его любовь гармонично сливаются под конец романа, в «Ткани времени» и последующих сочинениях, написанных им совместно с Адой, — заканчивая собственно «Адой».

То обстоятельство, что действие «Ады» разворачивается на Антитерре, и связь этой планеты с нашей собственной образуют, как и найденный на чердаке гербарий, бросающуюся в глаза, но никак не объясняемую загадку начальной главы романа. Однако Антитерра и Терра, как и гербарий, становятся гораздо более понятными в последней из трех составляющих пролог романа глав, в которой Ван рассказывает о сумасшествии Аквы и его связи с широко распространенной верой в существование Терры. «Низвержение Эл» в середине XIX века, которое каким-то образом способствовало возникновению представлений о Терре, слишком хорошо известно живущим на Антитерре читателям Вана, чтобы он стал пересказывать всю эту историю целиком. И все же сообщаемые Ваном отрывочные сведения позволяют нам заключить, что эта глобальная катастрофа каким-то образом дискредитировала электричество и даже сделала его неприличным для упоминания, одновременно породив идею Терры. Терра — это, по-видимому, наша Земля, смутно представшая взорам антитеррян, — она соответствует Антитерре в категориях физической географии, но в историях этих двух планет присутствуют многочисленные несоответствия:

…разрыв шириною до сотни лет в ту или в эту сторону, разрыв, отмеченный странным замешательством путевых указателей на распутьях мимолетящего времени, на которых отнюдь не все «уже нет» одного из миров отвечали «еще нет» другого. Именно из-за этого (помимо иного многого) «научно непостижимого» клубка расхождений умеренные умы (не склонные развязывать руки мороку) отвергали Терру как блажь и соблазн, тогда как умы помраченные (готовые спрыгнуть в любую бездну) видели в ней опору и символ собственных безрассудств.

Аква, подобно другим умалишенным, соединяла «образ планеты Терры с образом мира иного, а этот „иной мир“ мешался не только с „потусторонним миром“, но и с миром существенным, с тем, что в нас и вокруг». По мере того как безумие ее усугубляется, она доходит до стадии, на которой ей начинает казаться, будто она способна слышать говор воды; ее приятно волнует, что «ей, бедной Акве, удалось случайно наткнуться на столь простую методу записи и передачи речи, в то время как по всему свету инженеры (так называемые „яйцеголовые“) бьются, стараясь сделать приемлемыми для общества и экономически выгодными чрезвычайно сложные и по-прежнему донельзя дорогие гидродинамические телефоны и иные жалкие приспособления на замену тем, что пошли „to the devil“ (английское „к чертям собачьим“)» — вследствие запрещения электричества.

В свете более позднего Люсеттиного «послания нереиды», в свете разбросанных по роману образов, предвосхищающих или непосредственно описывающих ее гибель в воде, в свете подсознательно воспринимаемого нами центрального положения, которое она занимает в романе, обстоятельства, связанные с безумием Аквы, неожиданно представляются нам во многом по-новому. Далеко не случайно и то, что катастрофа, сделавшая Антитерру несхожей с нашим миром и повлиявшая «на вынашивание и поношение понятия „Терра“», известна как «низвержение Эл», что соотносит ее с первой буквой имени Люсетты), и то, что сила, которая, благодаря некоему таинственному гидравлическому принципу, вскоре становится суррогатом электричества, — это вода, стихия, в которой гибнет Люсетта, стихия, которая не дает Антитерре распасться.

Еще до сцены с гербарием, в первой главе «Ады», перед нами предстают четыре главных героя пролога:

23 апреля 1869 года, в моросливой и теплой, сквозисто-зеленой Калуге двадцатипятилетняя Аква, мучимая всегдашней ее вешней мигренью, сочеталась узами брака с Уолтером Д. Вином, манхаттанским банкиром, происходившим из древнего англо-ирландского рода и давно уже состоявшим в имеющей вскоре возобновиться (впрочем, урывками) бурной любовной связи с Мариной. Последняя в 1871-м вышла за двоюродного брата своего любовника, тоже Уолтера Д. Вина, столь же состоятельного, но куда более бесцветного господина.

Столь затейливое узорообразование — близнецы Аква и Марина, два Уолтера («Walter»), то есть почти «вода» («water»), с которой соотносятся и Аква с Мариной, — кажется слишком абсурдным, чтобы восприниматься иначе как пародия: пародия на весь «семейный фон», пародия на соединение и противопоставление персонажей.

Некоторых читателей сбивает с толку слишком явная очевидность мотивов, которые, как им кажется, созданы ради самих мотивов и словно бы высмеивают серьезность своего назначения. Но тот, кто проявит упорство, сможет обнаружить смысл каждого из них. Близнецы Аква и Марина соединены трагически и нераздельно, — так же как сестры Ада и Люсетта в следующем поколении, — а бурные судьбы четырех старших Винов сплетаются, чтобы в конечном итоге привести Акву к тому состоянию рассудка, в котором ей сначала кажется, будто она видит Терру, затем — будто слышит говор воды, и не совладав с которым она в конце концов лишает себя жизни. Сумасшествие и смерть Аквы предвосхищают как самоубийство Люсетты, вызванное роковой запутанностью ее отношений с ее сестрой, так и послания, которые Люсетта будто бы посылает из своей водной могилы или с «Терры Прекрасной». Даже нелепо навязчивая четверка «водных» имен, которая лезет нам в глаза на первых страницах романа, не может быть увидена в полном ее значении до тех пор, пока мы не осознаем роли Люсетты как представительницы всех тех, кого жестокая страсть сметает со своего пути, — пока не поймем, что ее присутствие придает законченность всему миру Вана и Ады, миру, на обладание коим они претендуют.

Точно так же Набоков проводит через всю «Аду» мысль о том, что узор нашей жизни может находиться прямо перед нашими глазами, но оставаться совершенно бессмысленным для нас до тех пор, пока мы остаемся заключенными в западню человеческого времени. С помощью особых приемов своего искусства он приглашает нас еще раз проследить события, пока мы наконец не воспримем нового отношения к романному времени, пока все не озарится новым смыслом и мы яснее, чем когда-либо, увидим и гнет смертной жизни, и свободу, которая, возможно, лежит за ее пределами.

Или мы все же слишком серьезно воспринимаем и это нелепое Аква — Уолтер — Марина — Уолтер, и дорофоны, которые судорожно булькают и брызжут на всем протяжении романа? Что, если Набоков всего лишь шутит? И не хочет ли он сказать, что искусство — это всего лишь игра в мире, который и сам выглядит непонятной для нас игрой?

Набоков, впрочем, заметил, что комическое от космического отделяет всего лишь одна свистящая согласная. В «Аде» он спрашивает нас, не стоит ли за этой нашей жизнью нечто проказливое и веселое — не в том смысле, что оно низводит жизнь до бессмысленной игры, но в том, что оно делает ее куда богаче, чем мы могли бы мечтать, богаче даже этого дивного и многообразного мира.

 

XII

На всем протяжении «Ады» срабатывают неожиданные, незримые, скрытые за зримыми взаимосвязи, — как в случае Вана и Ады, которые, что выясняется в сцене на чердаке, являются родными, а вовсе не двоюродными, как считают все, братом и сестрой. Этот роман является, помимо прочего, исследованием самой идеи взаимосвязей. Первое предложение романа Набоков предваряет фамильным древом, как бы представляя чистые взаимосвязи в застывшей схематической форме. В первом абзаце первой главы романа он играет с идеей сходства и различия, с отношением между частью и целым, образцом и подражанием, индивидуальным литературным трудом и более широкой традицией, к которой он принадлежит, и дает первые мимолетные представления о непрестанной игре подобий и расхождений между Антитеррой и Террой, происходящей и в большом, и в малом масштабах. Когда глава близится к концу, там, наверху, на чердаке Ардиса, Набоков предлагает нашему вниманию не только инцест — семейные взаимоотношения вновь повторяются, — но и пугающее сходство между Ваном и Адой.

Как лепидоптеролог, интересующийся отличительными особенностями и связями видов, Набоков с ранних лет изучал проблемы сходств, различий и взаимосвязей. Пространные размышления на эту тему содержатся в его лепидоптерологической статье 1940 года: «Идея „видов“ — это идея различия, идея „родов“ — идея сходства. То, что мы делаем, когда стараемся „обособить род“… является, в сущности, парадоксальной попыткой доказать, что некоторые объекты, несхожие по одним признакам, схожи по другим». Он вновь вернулся к этой теме в своих заметках к «Бабочкам Европы» — замыслу, над осуществлением которого он работал после завершения «Бледного огня», содержащего, кстати, замечание Джона Шейда о том, что «сходство это тень различия», и еще до начала работы над «Адой».

«Ада» воспроизводит в виде микрокосма метод, посредством которого разум постигает мир, открывая все новые и новые различия, сходства, взаимосвязи. В ходе наиболее радикальной, за всю его писательскую деятельность, попытки разложить мир на составляющие и заново собрать его Набоков создает свою Антитерру словно бы из случайных, соединенных вместе узоров — из звуков и слов, красок и контуров, предметов и персонажей, дат и событий — сплетающихся в системы, само обилие которых подражает тому, что присутствует на нашей собственной Терре, представляя собой величайшую помеху на пути разгадывания их смыслов. Но смысл существует всегда.

 

I

Закончив «Аду», Набоков на четыре года значительно снизил темпы сочинительства — он приводил в порядок свои бумаги, свою жизнь и творчество. Он чувствовал себя «полностью опустошенным» после интенсивной работы над «Адой», и его воображению требовался отдых. Между тем договор с «Макгроу-Хиллом» обязывал его в кратчайшие сроки подготовить еще девять книг. Набоков всегда серьезно относился к дальнейшей судьбе уже написанных произведений и, когда у него оставалось время от перевода книг для «Макгроу-Хилла», помогал французским, немецким и итальянским переводчикам, американским критикам и биографам, а также интервьюерам со всего мира.

После выхода в свет «Лолиты» архивы его непрерывно разрастались, Вера складывала в коробки газетные вырезки, которые не успевала разобрать и вклеить в альбом. Письма издателей и поклонников помещались и подшивались в папки, складывались в конверты, коробки и ящики. Одним из преимуществ договора с «Макгроу-Хиллом» было то, что Набокову полагалось пятьдесят авторских экземпляров вместо обычных шести, что позволяло ему тут же рассылать книги зарубежным издателям, переводчикам и кинопродюсерам. К нему же струился постоянный поток книг в твердой обложке, в мягкой обложке и бесчисленных зарубежных изданий — результат пятидесяти лет литературной деятельности — грозивший превратить маленькие комнаты Набоковых в бумажное море.

Когда Набоков изобрел секретаршу и машинистку Вана Вина, его единственным секретарем была Вера, хотя в шестидесятые годы Жаклин Кайе перепечатывала в трех экземплярах с карточек некоторые набоковские рукописи, выполняя эту работу на дому. В конце октября 1968 года, через неделю после того, как она отпечатала 880 страниц «Ады», Набоков предложил ей работу секретаря: три дня в неделю после обеда. Двадцать лет спустя семидесятилетняя Жаклин Кайе по-прежнему работала в том же режиме на Веру Набокову. Шестидесятый номер «Монтрё паласа», бывшая спальня Дмитрия, а впоследствии склад не приведенных в порядок бумаг, стала кабинетом мадам Кайе.

Как и сотрудники «Монтрё паласа», Жаклин Кайе готова была во всем услужить своему хозяину. Добрый и внимательный по отношению к ней, Набоков умел превращать свои поручения в шутку, никогда не упрекал ее за ошибки, а просто вежливо объяснял, что именно от нее требуется. В первые несколько месяцев Жаклин Кайе наводила порядок в книгах и папках и брала законченные рукописи печатать на дом. Постепенно она стала печатать и деловую переписку — которую всегда диктовала ей Вера, а не сам Набоков.

Эндрю Филд, составивший библиографию Набокова и собиравшийся приступить к его биографии, жаждал получить доступ к материалам, которые Набоковы в 1959 году оставили в тридцати пяти ящиках на складе «Дин оф Итака». В шестидесятые годы Набоковы еще рассчитывали вернуться в Америку насовсем и поэтому не хотели перевозить бумаги в Европу. Набоков не собирался пускать корни в одной стране («Я собираюсь еще половить бабочек… в Перу или Иране, прежде чем окончательно окуклиться», — пошутил он в одном интервью), и даже в конце шестидесятых годов, особенно в лазурные весенние дни, они с Верой иногда тосковали по тихой солнечной Калифорнии. Однако ему уже было под семьдесят, из Америки приходили беспокойные сообщения о всяческих беспорядках, и Набоков теперь не хотел уезжать из Монтрё. В ноябре 1968 года он написал в «Дин оф Итака», некоторое время ворчал по поводу стоимости перевозки, но в конце концов в 1969 году попросил переслать все его бумаги в Швейцарию.

Филд собирался писать биографию Набокова, а Набоков обдумывал второй том автобиографии «Говори дальше, память», или «Америка, говори»: глава о Музее сравнительной зоологии, может быть, глава об американских бабочках, глава о дружбе с Эдмундом Уилсоном, о лекционных турне, может быть, глава о путешествиях на попутных машинах в колледже Уэлсли, о неудачах и удачах «Лолиты». Он хотел внести художественный порядок в свою жизнь, а также физический порядок в свои бумаги, и намеревался запечатлеть свое прошлое с внутренней точки зрения, прежде чем Эндрю Филд воссоздаст его с точки зрения внешней.

Набоков ощущал приближающуюся старость. Девяностолетние Ада и Ван, несмотря на безмятежное счастье, признаются, что жизнь превратилась в череду болей и пилюль. Посетителям Набоков казался здоровым, сильным и моложавым, особенно весной и летом, но начиная с конца шестидесятых годов его дневники отражают борьбу со старостью. Он всю жизнь страдал бессонницей, но в последние годы стал спать куда хуже, чем прежде. Четвертый тяжелый приступ межреберной невралгии обернулся ежемесячными рецидивами. Наклоняясь за книгой или карандашом, он зачастую растягивал мышцу на спине. Опять вернулся псориаз. Случались простуды, инфекции, боли, сердечная аритмия. В какой-то момент Набоков записал в дневнике: «Желудочный грипп… откажусь от идиотского потребления таблеток с побочными эффектами», но новые заболевания заставляли его прибегать к новым лекарствам.

 

II

Устав от «Ады», Набоков тем не менее вскоре задумался о новом романе. В конце ноября он писал в дневнике:

«Вы свинья, г-н Тамворт», — сказал глубокий голос в соседней комнате.

Идея для короткого романа: сквозь тонкую стену и дверь со щелью жилец (скажем, Атман) слышит каждый звук и слово в соседней комнате. Эти случаи происходят все чаще, до тех пор, пока постепенно другая комната не принимает эстафету и люди в ней не начинают вслушиваться в текущую пообок с ними жизнь Атмана 7 .

Атман и Тамворт — эпизодические персонажи следующего романа Набокова «Прозрачные вещи», хотя они появляются в несколько другом контексте, чем в этом абзаце. Но Набоков явно загорелся идеей заглядывания в чужую жизнь, когда границы между двумя сознаниями необычайно тонки или совсем прозрачны.

Одновременно с вынашиванием этой идеи в начале декабря Набоков начал переводить свои лучшие русские стихи для сборника «Стихи и задачи»: тридцать девять русских стихотворений в оригинале и с переводами, четырнадцать английских стихотворений, изданных тонкой книжкой в 1959 году, и восемнадцать шахматных задач — только две из них были сочинены до 1965 года. 10 декабря они с Верой собирались в Рим — искать материал для «Бабочек в искусстве», но отменили поездку из-за беспорядков и забастовок.

Набоков остался в Монтрё, обдумывая старые русские стихи и изобретая новые шахматные задачи, а его новейшая английская проза продолжала процветать. Фрэнк Тейлор, главный редактор издательства «Макгроу-Хилл» и пламенный поклонник «Ады», задался целью обнаружить в книге что-нибудь, что можно «подредактировать», — и радовался, отыскав одно-единственное спорное слово. В конце декабря Набоков получил первую корректуру романа — весьма кстати, потому что «Аду» избрали книгой Клуба Литературной гильдии на май 1969 года, и для публикации столь толстого романа оставалось совсем немного времени. «Плэйбой» хотел печатать отрывки из «Ады», но поскольку срок ему дан был лишь до мая, успевало выйти только восемь глав — не так уж мало — из «Ардиса Первого». Словно и этого было недостаточно, «Коламбия пикчерз» купила права на экранизацию романа за 500 000 долларов плюс доплаты в случае кассового успеха. Ко всему этому Генри Грунвальд, редактор журнала «Тайм», прислал телеграмму, что к хочет к публикации «Ады» посвятить Набокову главную статью номера. Набоков очень обрадовался.

Весь январь и февраль 1969 года он читал первую и вторую корректуры романа. В конце января на четыре дня приехал Эндрю Филд — впервые с тех пор, как Набоков дал ему разрешение писать свою биографию. Типично для Филда — уже в первой главе биографии он перепутал дату своего визита в Монтрё и неверно назвал время и место своей первой встречи с Набоковым. Работая над биографией, Филд прожил целый месяц в «Евротеле», на противоположной от «Монтрё паласа» стороне Гран-Рю, однако в биографии он назвал улицу не Гран-Рю (которая идет вдоль озера), а Авеню-дез-Альп, которая проходит выше, мимо железнодорожного вокзала. Пока что Набоковы пребывали в блаженном неведении относительно склонности Филда к неточностям.

В середине марта репортеры из журнала «Тайм» Марта Даффи и Рональд З. Шеппард прислали по телексу вопросы к интервью, а четыре дня спустя сами явились в Монтрё. Набоковские ответы были аккуратно отпечатаны на машинке — среди них знаменитое: «Я никогда не видел более ясного, более одинокого, лучше сбалансированного безумного разума, чем мой». После отъезда фотографа и художника, работавших над обложкой журнала «Тайм», Набоковы отправились на поезде и на такси в Лугано — провести неделю в их любимом отеле «Сплендид рояль». Они собирались вернуться в Монтрё и в конце апреля отплыть из Генуи в Нью-Йорк, к публикации «Ады» и награждению Набокова почетной медалью американской Академии искусств и литературы. Увы, у Веры сильно заболел глаз, окулисты обнаружили отслоение сетчатки и отсоветовали ей пускаться в дальнюю дорогу — а убедить мужа отправиться в Америку в одиночестве она не смогла.

 

III

Впрочем, успехом «Ады» они смогли насладиться и на расстоянии. 4 мая, накануне публикации, в книжном обозрении «Нью-Йорк таймс» появилась восторженная рецензия Альфреда Аппеля: «Работа, свидетельствующая об особой оригинальности воображения… новое подтверждение того, что [Набоков] — ровня Кафке, Прусту и Джойсу… история любви, эротический шедевр, философское исследование природы времени». Другие рецензенты называли «Аду» величайшим шедевром Набокова, его посланием миру, вершиной его творческого пути, лучшим из его шестнадцати романов. В «Сатурдэй ревю» Альфред Казин писал, что «„Ада“, следующая за „Лолитой“ и „Бледным огнем“, завершает трилогию, равной которой в современности нет».

Моррис Бишоп написал Набокову, что так не встречали, вероятно, ни одной книги со времен «Энеиды» Вергилия. Роман обсуждался на первой странице книжного обозрения «Нью-Йорк таймс», самого влиятельного органа книгоиздания в Америке, рекламировался на обложке журнала «Тайм», самого популярного в мире еженедельника, и в богатом интерьере «Плэйбоя», самого престижного ежемесячника десятилетия. Слава Набокова достигла апогея.

Вскоре успех «Ады» породил и противоположную реакцию. Роман занял четвертое место в списке бестселлеров (уступая лишь «Крестному отцу», «Любовной машине» Жаклин Сюзан и «Жалобе Портного») и оставался в нем двадцать недель, после чего на него набросились рецензенты. Филип Тойнби назвал его отталкивающим примером беспрерывного эксгибиционизма. Два года спустя Мэри Маккарти заявила, что роман настолько плох, что она готова изменить свое мнение и о более ранних книгах Набокова, даже о «Бледном огне», который она так хвалила. Анахронизмы «Ады» казались ей местью Набокова современному миру. «Там он наконец воцарился в сверхъестественном, сверхпретенциозном чертоге культуры с королевой под боком; эта зеркальная пара детей, как Птолемеи, — брат и сестра». Это обличение предзнаменовало повсеместное разочарование в Набокове в семидесятых годах. Несмотря на волшебное сверкание и горение «Ады», многие читатели считали, что в ней есть что-то невыносимо высокомерное — в языке, сюжете, героях, нравственности. Может быть, первые восторженные реакции на книгу — всего лишь усиленные отголоски самовлюбленной аннотации Вана Вина? В таком случае чего они стоят?

Подобная реакция не удивила Набокова — не случайно в своем дневнике он назвал 5 мая датой публикации «Набоковского безумия». Почти что два месяца спустя Моррис Дикстайн, в ответ на первые рецензии, нарек «Аду» самым перехваленным романом десятилетия, и его рецензия в «Нью рипаблик» так и называлась: «Набоковское безумие». Набоков оставался безразличен к этой полемике — поскольку она не затрагивала непосредственно его самого или Веру. Он объяснил бравшему у него интервью репортеру: «Я становлюсь раздражительным, когда люди, которых я никогда не встречал, покушаются на мою частную жизнь и строят фальшивые и пошлые предположения — как, например, г-н Апдайк, который в своей в целом толковой статье выдвинул смехотворное предположение, что моя вымышленная героиня, стервозная и похотливая Ада, я цитирую, „в некоторых своих проявлениях — жена Набокова“». Набоков послал письмо в «Нью-Йоркское книжное обозрение», опубликовавшее рецензию Мэтью Ходгарта на «Аду». В письме он обращался непосредственно к Ходгарту, возражая «неистово против Вашего видения в воссоединившихся Аде и Ване (оба — совершенные чудовища) картины моей супружеской жизни. Какого черта, сэр, что Вы знаете о моей супружеской жизни? Я ожидаю незамедлительного извинения».

В последующие годы Набоков рассорился со многими, кто утверждал, что избалованность Ады и Вана — это избалованность Набокова, а их самодовольство — его самодовольство. Как видно из его писем Апдайку и Ходгарту, в этом утверждении нет ни малейшей доли правды: «Я питаю отвращение к Вану Вину». Чтобы понять роман, необходимо помнить, что Набоков вовсе не закрывает глаза на немыслимое самодовольство Вана и Ады.

Предположение, что в романе нет четкой художественной структуры, тоже невозможно принять. «Ада» — книга намного более сложная, многолюдная и замысловатая, чем другие романы Набокова, и раздраженные рецензенты часто сравнивали ее с «Поминками по Финнегану». Но Набоков знал и не любил многоязычный монолит Джойса и поэтому старался, наполнив «Аду» максимальным смыслом, все-таки сделать так, чтобы при этом ее можно было читать. В отличие от Джойса, он обладал ярко выраженным повествовательным даром, и в «Аде» есть динамизм и красочность, лирика и смех. В каждой строке Набоков напоминает нам, сколь многого мы не понимаем, но при этом дает разгадки к своим загадкам. Его задача — не насмеяться над непониманием, а помочь понять. Если мы доверимся Набокову и будем исходить из того, что он знает, что делает, — а именно на этом доверии основывается восприятие любого художественного произведения, — то обнаружим за каждым его приемом не только неожиданности и выдумки, но и авторское стремление воплотить в этой роскошной фантазии максимум психологической, этической, метафизической и эпистемологической правды.

 

IV

Пока «Аду» восторженно принимали в США, Набоковым заинтересовались в Советском Союзе. Карл и Эллендеа Проффер писали, что в Москве его романы читают как бестселлеры, передавая из рук в руки. В литературных кругах не читать Набокова считалось неприличным, при этом Профферы встретили только одного москвича, не боявшегося открыто держать его книги на полке. Некоторые набоковские страницы недавно даже зачитали на официальном вечере эмигрантской литературы, а один университет собирался опубликовать статью о «Приглашении на казнь» в своем научном вестнике, но в последний момент раздумал. Статья о Набокове впервые появилась в московской «Краткой литературной энциклопедии», в которой его называли «крайне противоречивым, с чертами художественного снобизма». В советской прессе редакторов энциклопедии упрекали за «опасно объективный» подход к идеологическим врагам — одним из примеров этого было упоминание имени Набокова.

В июне Елена Сикорская провела две недели в Ленинграде — первый человек из ближайшей набоковской родни, побывавший в Советском Союзе. Сам Набоков всегда стремился избегать всякого контакта с любой диктатурой, правой или левой, и считал всех, кто ездил в Советский Союз, дураками или лакеями. В данном случае он, естественно, беспокоился о любимой сестре. Она благополучно вернулась в Швейцарию и привезла с собой фотографии Выры и Рождествена, а также камень из фундамента главной лестницы старого поместья. В последующие десять лет, пока позволяло здоровье, Елена ездила в Ленинград каждое лето.

В начале лета 1969 года Верино здоровье не позволяло Набоковым уехать из Монтрё. Однако в середине июня окулист дал добро на отъезд, и 20 июня Набоковы отправились в Лугано, в отель «Сплендид рояль». Туда к ним приехал Ледиг Ровольт, беспокоившийся о том, что из-за темных мест «Аду» будет совершенно невозможно переводить. По его просьбе Набоков без особой охоты подготовил примечания к роману, предназначенные в помощь переводчикам.

Врачи запретили Анне Фейгиной проводить лето в горах — ее сердце могло не выдержать — поэтому в июле Набоковы поселились вместе с ней в маленькой деревеньке Курелья, в четырех километрах от Лугано. После всех лет, проведенных в Альпах, влажная жара долины показалась им изнурительной и действующей на нервы, хотя Набоков по-прежнему каждое утро проходил по пятнадцать километров в погоне за бабочками. В Курелье он получил предложение Кеннета Тайнана написать что-нибудь для антологии анонимных порнографических произведений известных писателей — вероятно, в связи с тем, что критики сочли «Аду» порнографией. Ответ Набокова был резким: «У меня нет ни малейшего интереса к порнографии, и не могу представить себе, чтобы меня щекотало то, что я пишу».

Но в этом месяце он стал своего рода вуайером. Действие «Ады» происходит на Антитерре — отчасти потому, что Набокова всегда прельщала романтика космических путешествий. В детстве его восхищали подвиги первооткрывателей, повзрослев, он написал пьесу о капитане Скотте, рассказ об исследовании джунглей Южной Америки, роман, один из героев которого путешествует в горах Центральной Азии, и рассказ, герой которого попадает на безымянную планету. Теперь же Набоков взял напрокат телевизор, чтобы следить за каждым мигом «чудесного приключения» астронавтов, приземлившихся на Луне. «Нью-Йорк таймс» попросила Набокова написать об этом, и он послал телеграмму: «Ступить на лунную почву, ощупать ее камни, пережить ужас и восторг этого события, ощутить в глубинах своего живота разлуку с Террой — это самые романтические чувства, какие доводилось испытать исследователю».

 

V

В конце июля Карл и Эллендеа Проффер остановились в Лугано по дороге из Советского Союза в Америку. Набоковы быстро проверили их знание русского языка и тут же перешли на английский. Высокие, энергичные, полные энтузиазма супруги-слависты сразу понравились Набоковым, особенно Эллендеа Проффер, ни перед кем не благоговеющая, готовая сказать все, что думает, и спросить все, что хочет. Например, ее интересовало, как Набоковы познакомились. Набоков был предельно сдержан с журналистами, но раскован в дружеском общении, и уже собирался рассказать Эллендее о своей первой встрече с Верой, но, как всегда, настороженная Вера перебила его: «Вы из КГБ?» При этом сама Вера всегда живо интересовалась людьми и впоследствии спросила у Эллендеи, как познакомились они с Карлом (и Эллендеа, конечно же, рассказала ей).

Как и многие другие, Эллендеа Проффер отметила центробежность Набокова как собеседника: пользуясь терминологией Исайи Берлина, он был лисом, а не ежом. Когда речь зашла о Солженицыне, одном из великих ежей литературы, Набоков сказал, что не уверен в литературном таланте Солженицына, зато высоко ценит его смелость и его политическое значение и никогда не станет умалять значимости его работы, поскольку в данном случае политические заслуги куда важнее литературных недостатков.

Набоков, разумеется, с интересом слушал рассказы Профферов о его популярности в Советском Союзе. Расспросив Профферов о том, с кем они встречались из писателей-диссидентов, Набоковы послали джинсы Иосифу Бродскому, в то время страстному поклоннику Набокова. Как впоследствии говорил Карл Проффер, Набоковы были очень щедры по отношению к диссидентам, но старались этого не афишировать.

Первые три недели августа Набоковы провели в Адельбогене в горах Бернского Оберланда. «Ужасно холодно, сыро, мерзко, — записал Набоков в дневнике. — Первый и последний раз!» 22 августа они вернулись в Монтрё, где Набоков готовил очередное интервью для Би-Би-Си. Съемки состоялись в Монтрё в начале сентября. В начале осени Набоков написал более полную версию «Примечаний к „Аде“», начатых по просьбе Ровольта, и подписал их «Vivian Darkbloom». Они вышли приложением к роману в издании «Пенгвина», но при жизни Набокова больше нигде не публиковались — словно он боялся, что они станут, подобно пушкинским комментариям к «Евгению Онегину» или комментариям Элиота к «Бесплодной земле», ненужной, но неотъемлемой частью самого текста.

В середине сентября Набоковых впервые навестил Саймон Карлинский. Карлинский вырос в харбинской эмиграции, с детства был поклонником Сирина и стал одним из первых американских литературоведов, писавших о русских эмигрантах — Набокове и Цветаевой. Встреча с Набоковым превратилась для него в череду экзаменов. Когда они заказывали напитки в ресторане, в пользу Карлинского стало его умение объясниться с официантом по-французски, на что Набоков тут же спросил его: «Вы знаете французскую литературу?» Карлинский сказал, что в Гарварде изучал Шатобриана и прочих представителей раннего французского романтизма. Набоков заметил, что для того, чтобы писать «о Пушкине, а также обо мне», нужно знать французскую литературу. «Филд не знает. Аппель тоже. Проффер тоже», — сокрушенно добавил он.

На следующий день Набоков сказал Карлинскому, что, дабы не нарушать распорядка работы, он предпочитает не встречаться за ужином, а вместо этого пойти погулять и потом посидеть за чаем. Они отправились на прогулку, и Набоков сказал: «Ну, я был очень рад с вами встретиться после нашей долгой переписки». Его тон озадачил Карлинского. «Я хочу вам кое-что подарить на память», — добавил Набоков, когда они проходили мимо газетного киоска. «Мистификация», — подумал Карлинский. Набоков спросил: «Вы хотели бы „Нью-Йорк таймс“ или парижскую „Геральд трибюн“?» Карлинский постарался подыграть ему: «Зачем изволите баловать бедного человека?» — цитата из Островского, что повеселило Набокова, но он продолжал настаивать. Карлинский выбрал «Трибюн», и Набоков по-французски сообщил его решение продавцу газет. Вручая Карлинскому свой грандиозный подарок, Набоков провозгласил: «Вот, в память об этом чудесном посещении…». «Я буду хранить это до конца своих дней», — иронично пообещал Карлинский. Они вернулись в отель, и Вера подала чай. Когда они расселись, Набоков спросил: «Неужели вы действительно подумали, что это и есть мой подарок?» Сухой голос Карлинского скрывает его чувство юмора, которое выдает озорная улыбка. Набоков специально растормошил Карлинского, чтобы посмотреть на его реакцию. Он вручил ему типоскрипт неопубликованных «Примечаний к „Аде“», бесценных и с литературоведческой точки зрения, и как библиографическая редкость (рукописи Набокова в частных коллекциях недостижимы, как целаканты). Впоследствии, когда Карлинского спрашивали, правда ли, что Набоков жесток и непредсказуем, Карлинский отвечал: «Нет, он забавен и непредсказуем».

В «Примечаниях к „Аде“» Набоков отметил аллюзии на «нелепые и грубые ошибки» в переводах Мандельштама, сделанных Робертом Лоуэллом. В конце сентября он написал эссе «О пересказе», защищавшее «великое стихотворение» Мандельштама, высокий героизм и суровая сибирская красота которого пропали в пересказе Лоуэлла. Зачем пересказ, спрашивает Набоков, вместо точного перевода? «Что можно сказать или пересказать очевидным искажением? Я хочу, чтобы мне это растолковали, я хочу это понять. „Пересказано“ — для чего? Для нужд читателей-идиотов? В соответствии с требованиями хорошего вкуса? Или с уровнем собственного таланта? Но любая читательская аудитория — самая талантливая и разнообразная в мире…»

 

VI

7 октября он начал писать новый роман, «Прозрачные вещи».

В августе, в мрачном отеле Адельбодена, его все время отвлекала женщина в соседнем номере, которая без конца ныла и громко требовала Тото. «Собаку? Кошку?» — вопрошал Набоков в дневнике. «Ah, qu'il est beau, ah, qu'il est gentil!» — восклицала дама, когда кто-то приводил Тото из дальней комнаты. Набоков задумался: «Если это собачка, почему она никогда не лает. Кошка? Птица?» Он стал громко разговаривать в своем номере, чтобы соседи знали, что ему слышно каждое слово. Две недели спустя он наконец опознал эту пару — пятидесятилетнюю женщину и ее мрачного, серого спутника. На следующий же день он разрешил загадку: «Papa хотел встать рано и пойти гулять, но она сказала: „Ah non. D'abord on fait Toto“. Ему пришлось ее удовлетворить. Тошнотворные соседи!» Тема подслушивания чужой жизни, с которой за год до этого Набоков флиртовал в дневнике — «идея для короткого романа», — теперь бесцеремонно вторглась в реальную жизнь, подтверждая набоковское отвращение к проницаемости современной архитектуры и современной жизни. В «Прозрачных вещах» мрачный, серый Хью подчиняется расхолаживающе-неестественным сексуальным желаниям жены — отличным от желаний соседки Набокова, но в то же время в чем-то на них похожим.

Прежде чем погрузиться в работу над романом, пришлось принимать издателей и журналистов. Когда Чарльз Оренго из издательства «Файяр» купил права на французский перевод «Ады», Набоков предупредил его, что ни одному из ранее переводивших его французов не справиться с этой задачей. Экономя время, Набоков отказался давать интервью репортерам из Нью-Йорка, Лондона, Голландии и Милана, но поскольку итальянцы торопились опубликовать «Аду» до Рождества — всего лишь через семь месяцев после выхода в свет первого англоязычного издания — ему пришлось согласиться на шесть интервью с итальянскими корреспондентами; он давал их в Монтрё в конце октября. Приехал главный редактор «Мондадори» — обсудить трудные места в романе, который, несмотря на довольно грубые переводческие ошибки, в начале следующего года занял первое место среди итальянских бестселлеров.

Нобелевские премии в области литературы по традиции присуждаются в конце октября. С начала шестидесятых годов имя Набокова нередко упоминалось среди претендентов на Нобелевскую премию, и в тот год он знал, что его опять выдвинули кандидатом. Когда опубликовали «Аду», Джон Леонард из «Нью-Йорк таймс» написал: «Если он не получит Нобелевской премии, так только потому, что Нобелевская премия не заслуживает его». Предсказание Леонарда оказалось пророческим: Набоков вошел в число величайших писателей двадцатого века — Чехов, Джойс, Пруст, Кафка — не получивших Нобелевской премии. Однако в 1969 году шансы Набокова были особенно велики. В начале осени журнал «Лайф» попросил Фрэнка Тейлора сообщить в редакцию, как только он получит информацию из Стокгольма, и Тейлор передал эту просьбу Набокову. В конце октября в номере Набоковых зазвонил телефон. Они услышали: «Вас вызывает Стокгольм… вас вызывает Стокгольм» — и на этом связь оборвалась. Несколько мгновений напряженного ожидания, и вновь зазвонил телефон: некая шведка просила Набокова помочь ей с написанием диссертации.

Лауреатом Нобелевской премии в 1970 году стал Солженицын. Солженицын написал Набокову, что тот заслуживает Нобелевской премии куда больше и что сам он предлагал кандидатуру Набокова. Увы — что бы ни думали писатели, репортеры и читатели, шведские академики так и не присудили Набокову премии.

 

VII

В ноябре Набоков в последний раз отредактировал «Евгения Онегина». Рассчитывая, что «Макгроу-Хилл» издаст перевод в мягкой обложке с минимальным количеством примечаний — десять страниц комментария, восемь строчек о жизни Пушкина, — Набоков послал рукопись Фрэнку Тейлору, заявив: «Я теперь навсегда разделался с этой дьявольской работой. Я считаю, что сделал для Пушкина по крайней мере столько же, сколько он сделал для меня».

Выяснилось, что «Макгроу-Хилл» не может напечатать новое издание «Онегина» до тех пор, пока издательство Принстонского университета, унаследовавшее перевод у «Боллинджена», не опубликует второе издание романа с комментарием. Но к тому времени, когда вышло второе издание, прошло еще шесть лет, и «Макгроу-Хилл» практически потерял интерес к Набокову. Пока же, в конце 1969 года, ему нужно было написать еще одну книгу — чтобы получилось одиннадцать, как требовалось по договору. В середине ноября на четыре дня должен был приехать Эндрю Филд, и Набоков решил привести в порядок свое прошлое, распаковать прибывшие из Итаки ящики с бумагами и перечитать старые дневники — он собирался возобновить работу над «Говори дальше, память».

В конце 1969 года он начал подготавливать окончательный вариант «Стихов и задач». В качестве окончательного аргумента против рифмованных переводов он попытался создать исключение, которое подтвердило бы правило, что рифмованное стихотворение в одном языке не может найти абсолютной аналогии в другом языке. Набоков надеялся сочинить два одинаковых стихотворения — на русском и английском языках — посвященных, собственно, описанию этой странной попытки («Вперед по натянутому канату… на двух велосипедах сразу»), чтобы своей полной эквивалентностью они продемонстрировали, насколько далеки от идеала другие стихотворные переводы. Но даже ему не удалось достичь синхронного движения двух велосипедов, и он оставил эту идею.

В начале декабря Набоков посчитал сборник «Стихи и задачи» законченным и послал его издателю, но в течение последующих шести недель, просмотрев свои бумаги 1920–1930 годов, увидел, что забыл включить некоторые стихи. Во введении Набоков пренебрежительно отозвался о своих английских стихах и написал о том, как странно было переводить собственные русские стихи с той же абсолютной и исполненной благоговения точностью, с которой он переводил Пушкина: «Приходится бороться со смутным замешательством… Чувствуешь себя как властелин, приносящий присягу своей собственной персоне, или как добросовестный священник, благословляющий воду в своей собственной ванне. С другой стороны, если на одно дикое мгновение представить себе возможность, что свой старый стих можно перефразировать и улучшить, панический страх перед подлогом заставляет отпрянуть назад и, на манер обезьяньего детеныша, льнуть к лохматому боку верности».

При этом совмещение стихов с шахматными задачами не смущало его. «Ну да, там есть шахматы. Я отказываюсь извиняться за их включение. Шахматные задачи требуют от сочинителя тех же добродетелей, которых требует любое стоящее искусство: оригинальности, изобретательности, точности, гармонии, замысловатости и виртуозной неискренности… Задачи — поэзия шахмат». В конце шестидесятых — начале семидесятых годов, в свой самый плодовитый шахматный период, Набоков подписывался на журнал «Проблемист» и оценивал задачи, включенные в каждый номер. «Очень плохие», «трудные, но сырые», «бессмысленные», «скучные», «детские», «отвратительно-двойственные», «ужасные» — так оценил он задачи одного номера. «Надуманные и навороченные». «Не вижу здесь никакой красоты». Так же строго он относился и к своим собственным ошибкам. Обращаясь к редакторам «Проблемиста», он сожалел о «никуда не годном двойном решении в моем мате в пять ходов» или заявлял, что исправлять ошибку в другой задаче не стоит труда: «Я предпочитаю вообще выбросить эту никуда не годную штуку». Однако его задачи ценили высоко. После первых нескольких задач в журнале «Проблемист» в январе 1970 года Набокова пригласили в американскую команду в качестве сочинителя задач для будущих международных турниров. Борис Спасский особенно хвалил одну задачу из набоковского сборника. Другие любители шахмат, подписывавшиеся на «Проблемист», считали сочиненные им в шестидесятых и семидесятых годах задачи не слишком трудными, зато остроумными и оригинальными по композиции. Шахматные задачи Набокова так же не похожи одна на другую, как «Дар», «Лолита», «Бледный огонь» и «Ада», но в них есть и нечто общее: их суть не в остром конфликте, а в полной непредсказуемости замысла: неожиданное странствие короля, словно Кинбота, сбежавшего из Зембли; неправильные решения так же сложны, как и правильные; ферзь, мешающий развитию фигур и поэтому отосланный в дальний угол доски; вынужденные окольные ходы нападающей ладьи; неожиданная симметрия; внезапное возникновение возможных вариаций; забавное изобилие замысленных шахов.

 

VIII

«Стихи и задачи» стали первой книгой Набокова после «Ады» и третьей, изданной «Макгроу-Хиллом» (договор был подписан на одиннадцать книг). В конце января 1970 года Набоков начал подготавливать четвертую книгу и в течение месяца вычитывал перевод «Машеньки», сделанный Майклом Гленни. Теперь лишь один из его русских романов оставался непереведенным.

В апреле 1969 года, перед самой публикацией «Ады», Набокову исполнилось семьдесят лет. В качестве запоздалого подарка Альфред Аппель организовал специально посвященный Набокову номер «Триквортерли». Набоков хотел заранее просмотреть его на предмет фактических ошибок, но Аппель не соглашался показать незаконченный подарок. Набоков увидел пухлую книжку лишь в конце февраля: статьи таких людей, как Сол Стайнберг, Энтони Берджесс, Герберт Голд, Джон Апдайк, Джон Барт; критика Карлинского, Аппеля, Карла Проффера, Питера Любина и других; воспоминания Нины Берберовой, Морриса Бишопа и т. д. Когда Аппель намекнул ему, что неплохо бы написать в ответ маленькое эссе, Набоков потратил две недели на то, чтобы выразить на письме свою признательность сорока двум авторам. Его ответ отличался доброжелательностью и тактичностью. Так, выражая благодарность Россу Уэцтеону за великолепные воспоминания о Корнеле, Набоков писал: «Я помню большинство моих лучших корнельских студентов. Г-н Уэцтеон был одним из них» — давая понять, что помнит Уэцтеона, но оставляя внимательному читателю возможность сделать вывод, что, может, это и не так. Он не скупился на похвалу: анализ «Приглашения на казнь» Роберта Олтера был назван «практически безупречным», «блистательным отражением этой книги в сознании читателя». Одному лишь Джорджу Стайнеру досталась сплошная критика. Набоков уже посмеялся над статьей Стайнера «Оклеветать или преобразить: о современных поэтических переводах» в первом же предложении «Ады». Теперь Набоков просто отмахнулся от него: «Статья г-на Стайнера („Человек извне“) построена на пустых абстракциях и непрозрачных обобщениях. Разглядеть можно лишь несколько конкретных мыслей, да и те ошибочны».

19 марта Набоков отправился с Верой в Рим, взяв с собой в поезд карточки с текстом «Прозрачных вещей», пробу французского перевода «Ады», шахматные задачи, карманную шахматную доску, два сачка, записи к «Бабочкам в искусстве» и увеличительное стекло, чтобы разглядывать бабочек, которых он отловит на картинах. Найти их оказалось непросто. Во всем Ватиканском музее Набоков нашел лишь одну бабочку, парусника-зебру в довольно традиционной «„Мадонне с младенцем“ Джентиле, столь реалистичной, словно она была написана вчера».

В начале апреля он поездом и паромом отправился на Таормину — к живым бабочкам, солнцу и подальше от американских туристов, считавших его своей собственностью. Вера на две недели вернулась в Монтрё, после чего прилетела на Таормину. На этот раз Таормина понравилась Набокову, и он нашел там тех редких сицилийских бабочек, за которыми и охотился. В середине мая они вернулись в Монтрё, чтобы сменить уходящую в отпуск компаньонку Анны Фейгиной.

В конце мая на два дня приехал Алан Джей Лернер — обсудить мюзикл «Лолита», на который Набоков возлагал большие надежды с тех пор, как еще год назад о нем впервые зашла речь. Премьера «Изобретения Вальса» на английском языке состоялась в Хартфорде, штат Коннектикут, в январе 1969 года. В марте того же года на Нью-Йоркском Шекспировском фестивале Джозефа Паппа было представлено тяжеловесно-символичное «Приглашение на казнь» Рассела Макграта. Особой реакции на спектакли не было, но Набоков надеялся на огромный успех этой лернеровской «Моей прекрасной Лолиты». У него были и иные мотивы: он рассчитывал, что Дмитрий, в то время выступавший в Меделлине и Каракасе, сможет исполнять звучащую в записи за сценой тему.

 

IX

В конце июня Набоковы поехали в Вале, чтобы провести месяц в «Гранд-отеле» в Саас-Фе. «После многих тычков и фальстартов, — записал Набоков в дневнике 30 июня, — „Прозрачные вещи“ стремительно ожили (8.15 вечера, после раклетта с белым вином)». В течение последующих двух месяцев он работал над ними не переставая.

В конце июля они с Верой вернулись в Монтрё; даже здесь он продолжал ловить бабочек, доезжал на поезде до Роше-де-Нэ или до Дан-де-Жаман, а вниз оттуда шел пешком, преследуя добычу. В семьдесят один год Набоков с легкостью одолевал километровый спуск, что помогло ему написать «Прозрачные вещи», где восхождение и спуск со швейцарской горы становятся одним из страшнейших дневных кошмаров неуклюжего малоподвижного Хью Персона.

Летом в Монтрё Набоковы становились поживой для туристов. Изредка, желая увидеть новое лицо, они соглашались посидеть за бокалом с какими-нибудь пусть и навязчивыми, но интересными незнакомцами. Такими, например, были Чарльз Гиван с женой, аспиранты-филологи из Калифорнии, впоследствии написавшие о том, как их допустили в Зеленый Салон. Узнав, что Гиван собирается преподавать писательское мастерство, Набоков сперва выразил сомнение, можно ли научить человека писать, а потом добавил: «Великая вещь, которой, я полагаю, можно научить, — это умение избегать клише своего времени». Он посоветовал Гивану учить студентов записывать услышанные разговоры, запоминать и воспроизводить их. «И еще им полезно узнать, что делает дантист, — и вообще о различных профессиях. Это очень старомодно. Идея Флобера. Узнать маленькие секреты ремесла, различных профессий так, чтобы потом самим писать об этом».

Сам Набоков немало узнал от продавца канцелярских товаров в Монтрё о производстве купленных им карандашей и невероятным образом воплотил эти сведения в странном отступлении об истории карандаша в «Прозрачных вещах». Чудная летняя погода в Монтрё способствовала написанию романа: утром Набоков писал у бассейна, обедал там же в кафе под открытым небом и после этого работал за конторкой…

В конце августа он оторвался от «Прозрачных вещей» и занялся «Подвигом», последним непереведенным русским романом. Дмитрий, в самом расцвете своей певческой карьеры, выступал в Северной и Южной Америке — что, собственно, обессмысливало переезд его родителей в Европу — и, начав переводить «Подвиг» за три года до этого, успел сделать меньше чем две трети. Оставшуюся часть переводила Вера, и Набоков редактировал этот семейный перевод до самого декабря.

В конце августа на пять дней приехали Альфред и Нина Аппель. Набоков с Аппелем гуляли вдоль берега, и Набоков обратил его внимание на загрязненность Женевского озера: «Я видел, как она пришла в Штаты двадцать лет назад, и рассказывал об этом людям», — сказал он, покачивая головой, и затем начал ворчать по поводу экстравагантности современных протестов против загрязнения окружающей среды. Его интересовало все, что происходит в Соединенных Штатах; впрочем, он склонен был преувеличенно реагировать на насилие и общественные беспорядки конца шестидесятых. Он спросил Аппеля, не помешали ли демонстрации его занятиям в Северо-Западном университете. Нет, ответил Аппель:

«Я на своих занятиях решаю отнюдь не политические проблемы…» Я рассказал ему о монахине, которая сидела на заднем ряду на одном из моих лекционных курсов и однажды пожаловалась после занятия, что рядом с ней сидит парочка и все время милуется. «Сестра, — ответил я, — в нынешние беспокойные времена надо сказать спасибо, что они не делают чего похуже…» «Оооо, — простонал Набоков, оплакивая упущенную мною возможность, в поддельной муке бия себя рукой по голове. — Вам следовало сказать: „Сестра, скажите спасибо, что они не раздваиваются [forking]“» [226] 47 .

Набоков как собеседник приводил Аппеля в восторг:

Набоков получает несомненное удовольствие от хорошей болтовни; сплетни, анекдоты и шутки из него так и сыплются, и он один из тех людей, чей смех угрожает повалить их со стула. Чтобы подчеркнуть смысл или оттенить кульминационный пункт, он обычно опускает голову, морщит лоб и вглядывается в вас поверх очков, пародия на профессора. Его лицо даже в менее оживленные моменты очень выразительно, подвижно; фотографии передают его изменчивость. «Мне часто говорят, что я на себя не похож, — объявляет он и на мгновение делает паузу, чтобы насладиться парадоксом. — Недавно незнакомец, турист, подошел ко мне в саду [отеля] и сказал: „Я знаю вас! Вы… Вы… Вы брат генерала Макартура!“» Набоков содрогается от смеха, промокает глаза носовым платком и ловит пустую кофейную чашку с блюдцем, которые начинают сползать с его колен.

Аппель подробно описал манеру Набокова возвращаться к сказанному и редактировать свои слова: «У него есть привычка повторять фразу, которую он только что проговорил, подсекать слово на лету и забавляться с его обрывками. „Нет, магнитофоны вон, — говорит он. — No speaking off the Nabocuff. Когда я вижу одну из этих машин, я начинаю хамить и химерить… хамить и химерить. Хемингуэйничать напропалую“». Аппель, бравший у Набокова интервью для журнала «Новел», составил две трети интервью из набоковских экспромтов, проигнорировав заранее написанный на карточках текст, и заметил: «Между манерой, стилем и тоном его устных и письменных ответов различий нет… Голос Набокова твердо, последовательно принадлежит ему».

Содержание набоковских ответов поразило Аппеля не меньше, чем их форма. Он отметил, что Набоков открыто восхищался Вериным умом. Однажды она поправила его и вышла из комнаты, Набоков повернулся к Аппелю и сказал: «Верин русский язык изумителен». В другой раз он заявил, что Верина память лучше его собственной. При этом Аппель заметил, что Набоков всем интересуется и все помнит. Сам Аппель был горячим поклонником поп-культуры и с радостью обнаружил, что Набоков ежедневно следит за газетными комиксами про Базза Сойера и Доктора Рекса Моргана. Отличный знаток кино, он спросил у Набокова, какие фильмы тот видел в Берлине в двадцатые — тридцатые годы. Набоков с удовольствием вспомнил Чарли Чаплина и Братьев Маркс и подробно, сцена за сценой, описал фильмы Лорела и Гарди, увиденные им тридцать — сорок лет назад.

Аппель, изучавший искусствоведение, расспрашивал Набокова о «Бабочках в искусстве». Набоков с энтузиазмом рассказал ему о проекте, по-прежнему живо интересовавшем его. В середине сентября они с Верой на поезде отправились в Венецию и провели неделю в тамошних галереях и церквях. Город им безумно понравился.

Снова оказавшись в Монтрё, Набоков с легкостью оторвался от «Бабочек в искусстве» и вернулся к покинутым «Бабочкам Европы». Научно-популярное приложение к газете «Таймс» предложило ему рецензировать «Полевой атлас бабочек Британии и Европы» Хиггинса и Райли. Не будучи величайшим энтомологом в мире, Набоков был, безусловно, самым знаменитым. За год до этого его попросили написать предисловие к книге Хиггинса и Райли, но у него не было времени. Не считая разгрома «Евгения Онегина» в переводе Арндта в 1964 году, Набоков с начала пятидесятых годов не писал рецензий, и его последние рецензии были посвящены следующим работам: «Полевой атлас бабочек Северной Америки» Клота и «Бабочки, мотыльки и другие исследования» Одюбона. Научно-популярное приложение к газете «Таймс» без особой надежды послало Набокову книгу и две недели спустя получило его восторженную рецензию.

Не одни бабочки отвлекали Набокова. В октябре он обратился к киносценарию «Лолиты» — отчасти чтобы не нарушить договор с «Макгроу-Хиллом», отчасти чтобы киносценарий был опубликован раньше написанного Лернером либретто к мюзиклу «Лолита». Прошел год, прежде чем Кубрик дал добро на публикацию киносценария, но к тому времени о мюзикле уже все забыли.

Доработав киносценарий, Набоков обратился к корректуре «Стихов и задач», французскому переводу «Короля, дамы, валета» и к «Подвигу» — роман оказался куда лучше, чем Набоков ожидал. И все же, закончив работу над «Подвигом», он испытал огромное облегчение. 2 декабря он записал в дневнике: «Осталось две страницы!.. Целая вещь мною исправлена, мучительная задача, чтобы закончить ее, понадобилось три месяца с несколькими перерывами. Последний русский роман, слава Богу». Восемь дней спустя: «Закончил выправлять и сверять три машинописных экземпляра „Подвига“. Vraiment— ouf!» Почти что четыре месяца он не занимался «Прозрачными вещами», но, подумав, все же решился отправиться в Америку ради мюзикла «Лолита».

 

X

31 декабря 1970 года прибыл Эндрю Филд с женой Мишель — отмечать Новый год с Набоковыми. Филд провел в Монтрё месяц, встречаясь с Набоковым в удобное тому время; таких встреч было около дюжины. После этого они уже больше не встречались — за исключением одного эпизода два года спустя, когда Филд привез Набокову рукопись биографии.

Отношения между ними теперь были не такими уж безоблачными. Бдительный Набоков был нелегким предметом для биографа. Не вынося неточностей и отклонений от правды, какой он ее видел, он полагался на свою память и безоговорочно отвергал все представления, не совпадавшие с его собственными. Он продолжал потихоньку писать «Говори дальше, память» и боялся, что по сравнению с лирической «Память, говори» новая книга станет обычной хроникой, эпической или эпизодической: «Если далекое прошлое — высокоорганизованная поэзия, — размышлял он, — то недавнее прошлое — всего лишь грубая злободневная проза». Он сказал Филду: «Я не испытываю к ней той жаркой привязанности, которую чувствовал к „Память, говори“. Она будет не скрипками, а тромбонами».

Набоков любил призывать память себе на службу, но выуживание воспоминаний для того, чтобы кто-то другой приготовил из них блюдо и подал на общий стол, раздражало и смущало его, а зачастую заставляло прибегать к розыгрышам. Однажды, заглянув к Филду сразу же после дневного сна, он начал притворяться своим собственным биографом: «Я помню его шаркающим, дряхлым и жалким на вид, но мгновение спустя он уже был в прекрасном расположении духа». В другой раз, поотстав от Веры, он театральным шепотом заклинал Филда напомнить, что он должен рассказать ему о своей дочери и о бывшей жене. В третий раз, притворяясь, что не замечает Филда, Набоков спросил у Веры: «Ты думаешь, стоит рассказать ему об ЭТОМ?»

Набоков был мастером розыгрыша. Однажды он честно рассказал репортеру, что ему нужны не друзья, которые читают книги, а просто умные люди, «люди, которые понимают шутки». После чего он смиренно добавил: «Вера не смеется. Она замужем за одним из величайших клоунов всех времен, но она никогда не смеется». Бедный корреспондент шутки не понял — Набоков восхищался Вериным чувством юмора, подобного которому он не встречал ни у одной женщины, — и, увековечив набоковское признание, расписался в своей собственной недогадливости. Как-то Набоков начал смеяться над тем, что Филд поверил мифу, будто В.Д. Набоков был незаконным сыном царя Александра II. Он затанцевал джигу: «Я чувствую кровь Петра Великого в своих жилах!» Вера, уже заметившая, что Филд не понимает набоковских шуток, закричала, чтобы он не говорил таких вещей, — и Филд принял это за подтверждение того, что Набоковы тщательно хранят семейный секрет.

Филд утверждал, что отец Набокова — сын Александра II или же его брата великого князя Константина (само существование этой альтернативы могло бы убедить его в нелепости подобных слухов), — он пришел к этому выводу на основании встреч с другими представителями набоковского клана и в силу собственного романтического нежелания отличать вымысел от фактов. Филд полагался на различные источники информации, что вызвало первые серьезные недоразумения между ним и Набоковым.

Набоков рассчитывал, что Филд будет спрашивать, а он давать ответы — ведь уже с 1965 года он отвечал в письмах на биографические вопросы Филда. Когда Филд провозгласил себя его официальным биографом, Набоков стал помогать ему еще больше и летом 1970 года, перед приездом Филда в Монтрё, по почте ответил на его вопросы в длинном интервью. Разобрав свои папки, получив бумаги из Итаки и запросив фотокопии подаренного Библиотеке Конгресса материала, Набоков считал, что у Филда есть все, что нужно для написания серьезной биографии.

Однако еще осенью он, к своему неудовольствию, узнал, что Филд берет интервью у других людей в поисках «личностных черт», по мнению Набокова, способных лишь испортить книгу. Еще больше он рассердился, прослышав о том, что в декабре Филд поместил объявление в нью-йоркской русскоязычной газете, надеясь разыскать знавших Набокова русских эмигрантов, — стандартная практика современных биографов, но Набоков долгие годы протестовал против стандартной практики современных биографов: против вторжения в чужую жизнь, против biographie romancée, против неподтвержденных психологических предположений. 23 января Набоков открыто высказал Филду, что подобные вольности совершенно недопустимы без его разрешения.

Из своего отеля Филд послал Набокову письмо с извинениями и с заверениями в дружбе. Набоков успокоился, но попросил Веру позвонить Филду и получить список всех людей, у которых тот брал или собирался брать интервью. Филд выполнил эту просьбу и неделю спустя уехал из Монтрё, практически помирившись с Набоковым.

 

XI

Набоков всегда помогал своим родственникам в Праге — сперва матери и ее подруге Евгении Гофельд, затем племяннику Ростиславу Петкевичу, теперь сестре Ольге. Кроме того, он начал посылать деньги Елене Яковлевой, сестре его друга Михаила Каминки, а еще — в Советский Союз, в помощь писателям-диссидентам, в Америку — в Русский литературный фонд, дававший ему деньги в эмигрантские годы, и в Союз российских евреев, когда-то оказавший ему помощь при эмиграции в США. За несколько лет до этого он послал чек своему однокласснику Самуилу Розову — в поддержку Лиги по отмене религиозного принуждения в Израиле, а теперь стал также помогать Фонду израильской обороны.

Набокова интересовало все, что происходило в Израиле. Его отец в свое время решительно восставал против антисемитизма в России. Близкими друзьями отца были Август Каминка и Иосиф Гессен, сыновья которых, Михаил и Георгий, стали ближайшими друзьями Набокова. Его жена была еврейкой. Его близкие друзья погибли в немецких концлагерях. Поэтому неудивительно, что Набоков симпатизировал американской политике на Ближнем Востоке и возмущался тем, что Советский Союз оказывает помощь врагам Израиля арабам. В декабре 1970 года израильский посол Арие Левави пригласил его посетить Израиль в качестве официального гостя. Набоков сперва колебался, но в феврале 1971-го пленился возможностью увидеть новых бабочек и побывать в гостях у Самуила Розова и начал всерьез задумываться о том, чтобы посетить Ближний Восток — в первый раз, не считая остановки в Константинополе в 1919 году. В последующие годы он получал и другие приглашения из Израиля, но в конечном счете поездка так и не состоялась — мешали возраст, болезни, работа.

Если бы Набоков побывал в Израиле весной 1971 года, ему бы опять пришлось отложить «Прозрачные вещи». Он надеялся закончить книгу — в сущности, повесть — к январю 1972 года, но, очевидно, почувствовал, что еще не готов к очередному марш-броску, и в апреле собрался в Нью-Йорк на бродвейскую премьеру мюзикла «Лолита, любовь моя». Спектакль обернулся полным провалом, так что нужда в поездке отпала сама собой. На пробном прогоне в Филадельфии мюзикл назвали пустым и слабым («миленький провальчик», спокойно записал Набоков в дневнике). Месяц спустя мюзикл поставили в Бостоне с новым режиссером, новой Лолитой и новыми песнями — и с тем же успехом.

К весне 1971 года все русскоязычные романы Набокова были наконец переведены, и он приступил к следующему этапу окончательной отделки своего канона: к русскоязычным рассказам. Он проверил переведенную Дмитрием «Ultima Thule», вместе с ним перевел «Solus Rex» и — в одиночестве — «Тяжелый дым».

Весной, помимо обычной уборки, затеяли красить фасад «Монтрё паласа», и в конце марта Набоковы сбежали от шума на юг Португалии, где он рассчитывал на хорошую погоду, богатый сбор ранних бабочек и необходимую для «Прозрачных вещей» тишину. Впервые он летел на самолете из одной европейской страны в другую. По дороге из Женевы в Лиссабон Набоков с низкой высоты наслаждался душераздирающей красотой пейзажей — это ощущение он отразил в финале своего нового романа. В Прайя-да-Роха, да и на всем Алгарвском побережье, было очень холодно, бушевало штормовое море и дул пронзительный ветер. За две недели Набокову удалось поймать всего лишь два вида бабочек — по одному экземпляру на каждый. Все это ему быстро надоело, и они с Верой вернулись в Монтрё на целую неделю раньше срока.

В апреле Набоков переводил остальные рассказы и с радостью принял предложение Саймона Карлинского, который выразил готовность взять на себя «Русскую красавицу». (За этот перевод Карлинский получил десять долларов — сумму настолько смехотворную, что чек он поместил в рамку и повесил на стену). Приехал Стивен Ян Паркер, посещавший курс литературы номер 311 в последний год работы Набокова в Корнеле, недавно написавший одну из первых докторских диссертаций по Набокову. После смерти Набокова Паркер основал первый научный журнал по набоковедению. Он приехал в Монтрё с почтительным трепетом и через три часа уехал ободренный набоковской сердечностью. Они беседовали обо всем — от Маламуда до Мандельштама, от Корнеля до русской природы, от Солженицына до Стравинского. Набоков смеялся до слез и развеселил Паркера, вообразив, как в Советский Союз сбросят на парашюте изданные ЦРУ «Защиту Лужина» и «Приглашение на казнь» — и ветер унесет посылку с яркими оранжевыми книгами в другую сторону.

Набоков спросил у Паркера, как называется материал, из которого изготавливают шторы в европейских поездах. Уже целый месяц он искал нужное слово для сцены в «Прозрачных вещах», где Хью встречает Арманду. Он спрашивал на вокзале в Монтрё, он слал письма в железнодорожные компании. Паркер не знал, и Набокову пришлось написать «полупрозрачная черная ткань».

В мае Набоковы собирались вернуться на Сицилию, но из-за забастовки отменили поездку и отправились на юг Франции. Из предосторожности — на случай авиакатастрофы — они летели в Ниццу, как и в Лиссабон, поодиночке, в разные дни. Все три недели на маленьком курорте Туртуре возле Драгиньяна в Варе почти что каждый день лил дождь, мистраль тормошил каменные дубы, и Набоков мог спокойно заниматься «Прозрачными вещами».

По возвращении в Швейцарию его отвезли в Анзер-сюр-Сион в Вале и оставили ловить бабочек в одиночестве. В «Отель де маск» — хорошее название — Набоков попросил комнату с видом на юг, но в отеле шли строительные работы, и управляющий дал Набокову две комнаты — одну с видом на север, другую с видом на юг — чтобы он мог перемещаться из одной в другую, подальше от шума.

В Туртуре Вера заболела, и из-за реакции на антибиотики ей по возвращении домой пришлось ненадолго лечь в больницу. Чтобы быть с ней рядом, Набоков вернулся в Монтрё, но по утрам по-прежнему носился по близлежащим холмам в поисках бабочек и проклинал пестициды, убивающие его добычу. Вера вышла из больницы, вновь заструились «Прозрачные вещи», и тут как раз появились все бабочки, которым, как выяснилось, до этого просто мешала плохая погода. После недели лежания в постели у Веры нарушилось кровообращение в ногах. Вечерами Набоков сидел на залитой солнцем террасе и читал ей «Август 1914» Солженицына.

 

XII

В августе 1971 года Набоковы сняли три номера в своего рода многоквартирном шале между Гстаадом и Сааненом: один для них с Дмитрием, один для Анны Фейгиной и ее dame de compagnie и один для гостей, а именно для Елены Сикорской и Вериной сестры Сони Слоним, которая теперь тоже поселилась в Женеве. По утрам Набоков ловил бабочек, затем работал над «Прозрачными вещами», в то время как Дмитрий переводил русскоязычные рассказы. «Ужасное место. Мизерный улов бабочек», — записал Набоков в дневнике.

Но однажды утром в хорошую погоду они с Дмитрием залезли на 2200-метровую Ла-Видеманет, над Ружемоном. Дмитрий вспоминает, что в тот день Набоков сказал ему «в один из тех редких моментов, когда отец и сын обсуждают такие вещи, что он достиг того, чего желал, и в жизни, и в искусстве и считает себя поистине счастливым человеком. Его книги, продолжал он, всегда рождались у него внутри, целиком возникая в мозгу, наподобие фотопленки, дожидающейся, чтобы ее проявили. Ощущение, сказал он, сродни шопенгауэровскому видению событий в развитии». Отец и сын не знали, что то была их последняя длинная прогулка вдвоем.

После этого светлого момента Набоков вернулся в «Резиданс вюссмюллерай» и обнаружил там новую книгу о себе — «Обманчивый мир Набокова» Уильяма Вудина Роу. Роу с женой гостили в Монтрё за год до этого и ничем не обидели Набоковых. К сожалению, того же нельзя сказать о книге Роу. Набоков ничего не имел против первой половины книги, но во второй половине Роу начал выискивать скрытые сексуальные аллюзии в творчестве Набокова, не считаясь ни с контекстом, ни со смыслом. «Eye» (читается «ай», глаз), пишет Роу, может означать женские половые органы, следовательно, то же самое означает буква «i» и соответственно «I», буква, с которой начинаются Индиана, Иллинойс и Айова. Роу — не первый критик, пришедший к ложным заключениям только из-за того, что видел в любом тексте одни лишь подтверждения своих взглядов, игнорируя альтернативные толкования и не вписывающиеся в его трактовку факты. В конце августа Набоков написал в «Нью-йоркское книжное обозрение» веселый ответ, который может послужить предостережением любому чересчур механистичному критику:

Можно только поражаться, с каким усердием, не жалея времени, м-р Роу выискивал все эротические пассажи в «Лолите» и в «Аде», — труд, чем-то схожий с выборкой упоминаний о морских млекопитающих в «Моби Дике». Впрочем, это его личные склонности и причуды. Возражаю я исключительно против того, как м-р Роу воистину «манипулирует» самыми невинными моими словами и извлекает из них сексуальные «символы». Само понятие символа всегда вызывало у меня отвращение… Жульническое манипулирование символами привлекательно для окомпьюченных университетских студентов, но разрушительно действует как на здравый незамутненный рассудок, так и на чувствительную поэтическую натуру. Оно разъедает и сковывает душу, лишает ее возможности радостно наслаждаться очарованием искусства… Слюнявить кончик карандаша всегда означает сами знаете что. Футбольные ворота видятся м-ру Роу входом во влагалище (которое он, очевидно, представляет себе прямоугольным).

…Роковой недостаток трактовки м-ром Роу таких простых слов, как «сад» или «вода», состоит в том, что он рассматривает их как абстракции и не в силах осознать, что, например, шум наполняемой ванны в мире «Смеха в темноте» так же отличается от шелеста лип под дождем в «Память, говори», как «Сад Наслаждений» «Ады» отличается от лужаек «Лолиты» 73 .

 

XIII

По возвращении в Монтрё Набокову пришлось писать очередное опровержение. В начале года он отправил письмо Эдмунду Уилсону — первое после «онегинского» конфликта:

Дорогой Банни,

несколько дней назад у меня была возможность перечитать всю пачку [233]  нашей переписки. Было так приятно вновь ощутить тепло твоего доброжелательства, разнообразные восторги нашей дружбы, непрекращающееся возбуждение от открытий в области мысли и искусства.

Я был огорчен, услышав (от Лены Левин), что ты был болен, и счастлив узнать, что тебе намного лучше.

Пожалуйста, поверь, что я давно перестал обижаться на твое непонятное непонимание пушкинского и набоковского «Онегина» 74 .

Прочитав это миролюбивое письмо, Уилсон в очередной раз продемонстрировал полное непонимание набоковских мотивов, упомянув в разговоре с приятелем: «Набоков неожиданно написал мне письмо, сообщая, что ценит мою дружбу и что все прощено. Ему сказали, что я был болен, а ему всегда приятно слышать, что его друзья в плохой физической форме. Он оплакивал Романа Гринберга по крайней мере за десять лет до того, как тот умер». Набоков не знал об этом разговоре, но в сентябре ему прислали фотокопию посвященного ему отрывка из книги Уилсона «Север штата: записки и воспоминания о северном Нью-Йорке», из которого стало ясно, что подобные настроения владели Уилсоном еще в 1957 году, хотя и смягчались тогда более милосердными чувствами. Придя в ярость от нежелания Уилсона правильно его понять, Набоков написал в книжное обозрение «Нью-Йорк таймс»: «Однако удивляет меня не столько апломб Уилсона, сколько тот факт, что в дневнике, который он вел будучи моим гостем в Итаке, описаны тайные чувства и мысли столь мстительные, что, если б он высказал их вслух, мне пришлось бы потребовать его немедленного отъезда».

В середине сентября Набоков начал вычитывать первые страницы французского перевода «Ады». На это он отвел два месяца: вероятно, «Прозрачные вещи» уже просились на чистовик, но прежде Набоков хотел разобраться со всеми остальными делами. Он прождал весь октябрь, но оставшаяся часть «Ada ou l'ardeur» так и не пришла.

Набокова просили принять участие в крупных телевизионных программах в Соединенных Штатах, Франции, Швейцарии и в других странах, но он согласился дать лишь одно интервью — Би-Би-Си совместно с Баварским телевидением. На это тоже ушло куда больше времени, чем он рассчитывал, — восемь дней съемок и разговоров, восемь дней, которые Набоков надеялся посвятить «Прозрачным вещам».

Но и после этого вернуться к роману удалось не сразу. Большую часть ноября пришлось провести, выверяя бесконечные гранки переработанного «Евгения Онегина». Набоков рассчитывал опубликовать его в издательстве «Боллинджен» и после этого предложить для публикации в мягкой обложке «Макгроу-Хиллу», но второе издание «Онегина» постигло то же проклятие, что и первое, — забастовка электриков, типографские задержки, бракованные оттиски и так далее — в результате чего оно вышло лишь четыре года спустя, в самом конце 1975 года.

23 ноября, после пятимесячной передышки, «Прозрачные вещи» потекли непрерывной «повторной струйкой» — и уже струились до конца. Набоков погрузился в них настолько, что Вере с трудом удавалось вовлечь его в обсуждение даже самых серьезных деловых проблем, решать которые самостоятельно она чувствовала себя не вправе. В январе и феврале роман продвигался «в прерывистом темпе», и приостановил его Набоков лишь для сочинения двух шахматных задач и для трехдневной подготовки к хорошо оплачиваемому интервью в журнале «Вог». В марте он был по-прежнему «глубоко, глубоко в своей новой книге». На последней чистовой карточке Набоков зафиксировал дату и точное время — 1 апреля, 6.30 вечера — в этот момент он записал шесть слов, странноватое и озадачивающее последнее предложение «Прозрачных вещей».

 

I

Набокову хотелось, чтобы его новая книга по возможности не походила на предыдущую: вместо огромного, пухлого романа — едва ли не повестушка, вместо пышно расцвеченной, никогда не существовавшей страны — несколько убогих уголков окружавшей его Швейцарии; вместо пронизанной солнцем ностальгии «Ады» — тусклое настоящее, увиденное в самом что ни на есть сером, холодном свете. «Прозрачные веши» с глухим ударом возвращают нас с Антитерры на землю, заставляя болезненно морщиться.

И это создает проблему. Хотя первой естественной аудиторией Набокова стала аудитория американская, он оказался отрезанным от американского сленга и стремительных общественных перемен шестидесятых. За исключением тех случаев, когда он создавал фантастическую обстановку, Набоков всегда ограничивался средой, которую имел возможность наблюдать в не меньшей, а то и в большей мере, чем его читатели. В сороковых и пятидесятых он вглядывался в жизнь университетских городов Америки с расстояния достаточно близкого, чтобы потом придумать Бердслей, Вайнделл и Вордсмит, но о жизни Беркли, Корнеля, Колумбийского университета и им подобных в конце шестидесятых годов он не знал ничего. За многие годы охоты на бабочек в самых разных штатах он собрал об Америке мотелей такое количество сведений, которым располагал мало кто из американцев, — и перенес их в «Лолиту». Теперь страсть к бабочкам свела его с реальностью иного толка, с отелями и склонами швейцарских горных курортов, они-то и стали средой, в которой разворачивается действие его нового произведения.

Однако связь с Америкой была по-прежнему необходима ему. По большей части американцы, с которыми он встречался за последние десять лет жизни в Европе, относились к разряду людей талантливых и молодых — то были редакторы вроде Барта Уайнера, издатели наподобие Фрэнка Тейлора и ученые типа Альфреда Аппеля. Соответственно, Набоков и Хью Персона сделал редактором и корректором — работа, слишком хорошо знакомая самому Набокову в последние годы, — приезжающим в Швейцарию для встречи с романистом мистером R., натурализовавшимся в Америке эмигрантом немецких кровей, который пишет по-английски куда лучше, чем говорит.

Существовал, разумеется, один молодой американец — который нередко читал корректуры книг Набокова и с которым он виделся гораздо чаще, чем с другими: его сын Дмитрий. Взяв Дмитрия и идя от противного, Набоков и придумал своего Хью Персона. Если Дмитрий пользовался полным доверием отца и безмерно его любил, то Хью от отца далек, относится к нему почти с раздражением и угрюмым презрением. Дмитрий давно уже жил яркой, кипучей любовной жизнью; неумелый Хью Персон, без малого импотент, в отношениях с женщинами малоопытен и еще менее удачлив. Дмитрий был страстным альпинистом и искусным горнолыжником; для Хью, такого же рослого, как Дмитрий, с такими же мощными руками, даже поход до подъемника оборачивается адом боли и разочарования.

В «Аде» Набоков выбрал в качестве даты рождения Вана год, в который родился его отец. Ныне он выбрал в главные персонажи человека примерно одного с Дмитрием возраста и, мысленно заменяя качества сына на противоположные, создал Хью как нечто обратное Вану Вину, бывшему в юности акробатом, легко справлявшимся с силой земного притяжения, и неутомимым распутником, человеком, жизнь которого украсила продлившаяся восемь десятков лет любовь к Аде и который в девяностолетнем возрасте пишет с ее ласковой помощью историю этой экстатической любви. Хью Персон, карабкаясь по альпийской тропе вслед за Армандой и ее молодыми друзьями-спортсменами, видит в земном притяжении лишь отдающее ночным кошмаром унижение. Жалко несчастный, он женится на Арманде, безнадежно любит жену, несмотря на холодность ее души, и ненароком убивает после всего одной проведенной с нею вместе зимы. Обладающий литературными наклонностями, но лишенный таланта, который позволил бы оживить на страницах книги время, проведенное им с Армандой, Хью пытается вместо этого вернуться в их общее прошлое. Но когда он останавливается в отеле, в котором провел с женой первую ночь, отель сгорает, обрывая его недолгую, несчастливую жизнь.

 

II

Все обращается против Хью, даже неодушевленная материя, и ему приходится искать убежища от неприязненного внешнего мира во внутреннем мире своих чувств. Однако родительская любовь не приносит ему утешения, а любовь плотская оказывается немногим лучшей. В ночь после смерти отца Хью находит себе первую в жизни проститутку, чтобы с ее помощью удержать подальше от своего сознания призрак отца, маячащий «в каждом темном углу одиночества», но девушка отказывается провести с ним всю ночь и оставляет его наедине с запоздалым раскаянием. В Америке же его романтическая жизнь, похоже, ограничивается единственным, не повторившимся вечером с блудливой Джулией Мур.

Наружно Хью выглядит человеком тусклым, но и у него имеются свои мечты и мысли. В дневнике его время от времени появляется яркая запись; письмо в лондонскую «Таймс» удостаивается включения в антологию «К издателю: Сэр…»; две строки стихотворения, напечатанного им в университетском журнале, выглядят многообещающим началом, однако, как жалуется сам Хью, он всего лишь корректор, не поэт. Когда Хью во второй раз приезжает в Швейцарию, чтобы посетить мистера R., он знакомится в поезде с молодой женщиной и чуть позже описывает эту встречу в дневнике:

Пожелала узнать, нравится ли мне моя работа. Моя работа! Я отвечал: «Не спрашивай, чем я занят, спроси, на что я способен, дивная девушка, дивные солнечные поминки под полупрозрачной черной тканью… Я могу сочинять стихи без конца и начала, странные и неслыханные, совсем как ты, таких еще триста лет никто сочинить не сумеет, и все же я не напечатал ни единой строки, не считая той юношеской ерунды, в колледже… Я могу левитировать, могу провисеть в вершке над полом десять секунд, но не способен забраться на яблоню… Я влюбился в тебя, но ничего не стану предпринимать. Короче говоря, я — всеобъемлющий гений».

Из всех маловероятных грез о превосходстве над другими людьми, которые фиксирует здесь Хью, его любовь к Арманде выглядит наиболее правдоподобной. Но когда он договаривается о свидании с нею на одном из летних горнолыжных курортов, она появляется в обществе трех молодых спортсменов, один из которых — ее нынешний любовник, а обещанная Хью «прогулка» к подъемнику по крутым и скользким склонам оказывается мучительной — «жалкий и жаркий Хью с трудом держался за светлым затылком Арманды, легко поспешавшей вослед легконогому Жаку». До подъемника ему добраться не удается. И на следующий день, несмотря на новые сапоги и альпеншток, он опять отстает и сбивается с пути. Только с четвертой попытки удается ему достичь подъемника и лыжного склона, где он только и может, что сидеть, попивая спиртное, на террасе кафе, стараясь разглядеть среди катающихся гибкую Арманду.

Поссорившись с Жаком, Арманда просит Хью проводить ее вниз. Когда они спускаются по извилистой тропке и Хью собирается с духом, чтобы поцеловать Арманду, она словно бы между делом объявляет: «А теперь кое-кто займется любовью». Арманда приводит его на мшистую полянку под елями, которую уже, очевидно, опробовала с другими. Растерявшемуся Хью с трудом удается выполнить то, что от него ожидается, и после этого он выпаливает:

«Ненавижу жизнь. Ненавижу себя. И эту сволочную старую скамью ненавижу». — Она остановилась, взглянуть, куда он тычет гневным перстом, и он обнял ее. Поначалу она уклонялась от его губ, но он отчаянно настаивал, и внезапно она покорилась, и случилось малое чудо. Дрожь нежности прошла по ее чертам… Ресницы ее намокли, плечи, сжатые им, затряслись. Этому мигу ласковой муки не суждено было повториться… но то недолгое содрогание, в котором она растаяла вместе с солнцем, вишнями, с прощенным пейзажем, установило тон его нового бытия с царившим в нем ощущением «все-идет-хорошо», которого не колебали ни самые дурные ее настроения, ни самые дурацкие причуды, ни самые досадные притязания.

Этот поцелуй оказался и последним мгновением, в которое его любовь к Арманде, казалось, пообещала Хью избавление от одиночества. Ошибаясь в оценке его видов на будущее, мечтая о нью-йоркских приемах и вечеринках, Арманда поспешно выходит за Хью и уезжает с ним в Америку. Здесь тон их отношениям задает холодность ее души. Несмотря на испытываемые Хью неудобства, Арманда настаивает на том, чтобы они занимались любовью одетыми как для приема, ни на миг не прерывая непринужденной беседы. Изменившая ему уже во время медового месяца, она за три одиноких поездки на лыжные курорты в первую и последнюю ее американскую зиму обзаводится там дюжиной любовников.

Любовь, надеялся Хью, сможет сделать прозрачной, проницаемой завесу, которая в уединении их супружества все еще отделяет его душу от ее. Но ценности Арманды оказываются перевернутыми с ног на голову — так же как в странно прозрачном доме ее матери, где, похоже, все происходит «на глазах у публики». Резкая, лишенная всякой нежности Арманда не подпускает Хью к себе — зато подпускает других. Его чувства, однако, остаются неизменными: «Он любил ее, как ни была она для любви непригодна». Лежа без сна с ней рядом, размышляя о том, что «подготовка чужих книжек к печати — работа в общем-то унизительная», Хью тем не менее оказывается способным думать и о том, «что ни эта неизбывная тягомотина, ни мимолетное недовольство ничего не значат в сравнении с его все возрастающей, все более нежной любовью к жене».

 

III

Все, что остается Хью, это его внутренняя жизнь. Но когда его воображению удается оторваться от внешнего мира, оно делает это не ради достижения свободы подлинного художника, которого он в себе ощущает, не ради восторгов удачливого любовника, но ради того, чтобы оказаться в плену у сна. Всю его жизнь ночь представлялась Хью угрюмым гигантом. Бывший в отрочестве лунатиком, который на глазах у своего соседа по комнате в колледже боролся, даже не проснувшись, с прикроватным столиком, Хью и теперь ночь за ночью погружается в кошмарные сны. Одной мартовской ночью в Нью-Йорке, через несколько месяцев после женитьбы на Арманде, Хью снится, что женщина, которую он любит, — женщина, соединившая в себе Юлию Ромео, проститутку, встреченную им в ночь после смерти отца, и Джулию Мур, — пытается выпрыгнуть из окна горящего здания. Он понимает, что прыгать с такой высоты — безумие, и удерживает ее. Женщина борется с ним, вырывается и падает, однако Хью продолжает удерживать ее в руках, даже летя с нею по воздуху, как «супермен, уносящий в объятьях младую душу!». Проснувшись, он находит Арманду лежащей на полу, задушенной его собственными руками.

Роковой сон разрушает единственное счастье, какое ему выпало в жизни, лишает его свободы (следующие восемь лет он проводит, мотаясь из тюрьмы в сумасшедший дом и обратно), вновь воскрешая худшие тревоги и унижения его жизни. Ибо в последнюю ночь их медового месяца, в гостинице в Стрезе, Арманда, разволнованная показанным в телевизионных новостях пожаром в некоем отеле, настаивает на том, чтобы они попрактиковались в спуске по богато изукрашенному лепниной фасаду их старой гостиницы, пожарной лестницы лишенной. Неумелый Хью ударяется в панику уже под подоконником их расположенного на четвертом этаже номера и возвращается назад, уверенный, что висевшая ниже него Арманда упала. В конце концов он находит ее в номере третьего этажа (куда Арманда влезла через окно), завернутой в одеяло и лежащей в постели незнакомца, с которым она явно успела переспать.

Психиатры уверены, что сон Хью выражает его подсознательное стремление убить жену. Хью — при поддержке Набокова — яростно отрицает эту «омерзительную белиберду». Хотя Арманда никогда не понимала и не разделяла его потребности в духовной близости, он все еще не желает обнародовать тайны их брачной жизни и отказывается обсуждать то, «что на… профессиональном жаргоне» тюремного психиатра именуется «супружеским сексом». Поскольку никто не способен доказать, что имела место хотя бы малейшая осведомленность бодрствующего Хью о том, что он делает, хотя бы малейшая направленность действий, посредством которых его спящее «я» убило Арманду, окончательный приговор состоит в том, что он действовал в состоянии транса, — и тайна его души остается нетронутой.

После освобождения Хью начинают преследовать сны об Арманде, разворачивающиеся в Швейцарии, там, где он познакомился с нею, и, неспособный как-то иначе справиться с постигшей его утратой, он совершает паломничество в прошлое — совсем как персонаж раннего, 1925 года, набоковского рассказа «Возвращение Чорба», который после того, как жена его умерла во время медового месяца, беспомощно проходит по ее и своим следам весь путь до комнаты, в которой они провели первую ночь. Но Хью вновь ожидает разочарование. Ему удается вспомнить этаж, но не номер гостиничной комнаты в Витте, в которой он провел первую ночь с Армандой. Да и в любом случае весь третий этаж занят, и Хью приходится довольствоваться убогой комнаткой четвертого этажа. Торопясь пройти по тропе до подъемника и отыскать место незабываемого поцелуя, он вскоре обнаруживает, что купленные им новые сапоги раздирают кожу на ногах, где «теперь помещался раскаленный красный глазок, просвечивавший сквозь всякую истертую мысль». Он сбивается с пути — все, что удается ему воскресить из тех давних восхождений, это отчаяние и боль.

Когда Хью возвращается в гостиницу, его нежные потуги, кажется, обретают наконец награду. Проходя по коридору третьего этажа, он вспоминает номер комнаты, которую делил с Армандой, — 313 — и узнает внизу у консьержки, что женщину, занимавшую этот номер, внезапно вызвали домой, так что после обеда он может перебраться туда. Хью ложится в постель пораньше и пытается вызвать призрак входящей в дверь Арманды.

Этот персонаж, Персон, стыл на воображаемой грани воображаемого блаженства, когда заслышались шаги Арманды, вычеркивающие оба «воображаемых» на полях корректуры (никогда не слишком широких для сомнений и правки!). Вот где оргазм искусства сквозит по спинному хребту с несравнимо большею мощью, чем любовный восторг или метафизический ужас.

В этот миг ее, теперь нестираемого, проявления сквозь прозрачную дверь его комнаты он испытал восторг, какой испытывает турист, когда отрывается от земли.

Присущая искусству управляемая сила воображения, похоже, одолевает тяготение, время и одиночество души, и фантазия Персона воспаряет как бы на пробивающем облака самолете. Видение это переходит в сон, Арманда-стюардесса подходит к нему. И тут приснившийся самолет взрывается с ревом и рвотным кашлем, и Хью пробуждается, кашляя, и осознает, что отель горит. Прежде чем он успевает добраться до окна, дым душит его. Вместо воображаемого осуществления мечты он сталкивается лишь с последним, безжалостным унижением.

 

IV

А за вычетом этого, жизнь Хью, как и «Прозрачные вещи», кончается следующим образом:

Разномастные кольца сомкнулись вокруг, кратко напомнив картинку из страшной детской книжки о торжестве овощей, все быстрей и быстрей летящих по кругу, в середине которого мальчик в ночной рубашке отчаянно порывается пробудиться от радужного дурмана приснившейся жизни. Последним его видением была добела раскаленная книга или коробка, становившаяся совершенно прозрачной и совершенно пустой. Вот это, как я считаю, и есть самое главное: не грубая мука телесной смерти, но ни с чем не сравнимая пронзительность мистического мыслительного маневра, потребного для перехода из одного бытия в другое.

И знаешь, сынок, это дело нехитрое.

Последняя строка является, быть может, самой странной во всей художественной литературе. Чей это, собственно, голос? Предположительно, он принадлежит тому, кто отвечает за первые слова романа, представляющего, — и здесь мы можем обойтись без «быть может», — самое странное начало, каким когда-либо открывалось повествование:

А, вот и нужный мне персонаж. Привет, персонаж! Не слышит.

Возможно, если бы будущее существовало, конкретно и индивидуально, как нечто, различимое разумом посильней моего, прошлое не было бы столь соблазнительным: его притязания уравновешивались бы притязаниями будущего. Тогда бы любой персонаж мог уверенно утвердиться в середине качающейся доски и разглядывать тот или этот предмет. Пожалуй, было бы весело.

Но будущее лишено подобной реальности (какой обладает изображаемое прошлое или отображаемое настоящее); будущее — это всего лишь фигура речи, призрак мышления.

Привет, персонаж! Что такое? Не надо меня оттаскивать. Не собираюсь я к нему приставать. Ну ладно, ладно. Привет, персонаж… (в последний раз, шепотком).

Когда мы сосредотачиваем внимание на материальном объекте, как бы ни был он расположен, самый акт сосредоточения способен помимо нашей воли окунуть нас в его историю. Новичкам следует научиться скользить над материей, если они желают, чтобы материя оставалась во всякое время точно такой, какой была. Прозрачные вещи, сквозь которые светится прошлое!

Эти дисгармоничные переключения с одного голоса на другой продолжаются на протяжении всего романа. Еще до того, как мы обнаруживаем, что жизнь Хью Персона в определенном смысле столь же дисгармонична, роман ставит перед нами проблему: кто произносит эти слова, почему, что они значат? Какое отношение имеют они к обычной, вполне человеческой сцене, которая разворачивается перед нами в начале второй главы, когда Хью вылезает из такси, чтобы войти в отель «Аскот», где он восемь лет назад провел с Армандой первую ночь?

Если мы станем читать внимательно, то вскоре — определенно еще до завершения романа — придем к выводу, что рассказчики, которые наблюдают за Хью, это духи людей, умерших мужчин и женщин. На протяжении всего романа Набоков продолжает удивлять нас экономностью средств и изобретательностью, смутительной комедией производимого им разрушения привычной техники повествования, в ходе которого он выявляет власть, которой обладают все эти «прозрачные вещи», и одновременно — по контрасту — определяя пределы, за которые не способен проникнуть смертный Хью. В отличие от Хью, испытывающего такие трудности в отношениях с пространственным миром, эти призрачные существа способны мгновенно переноситься с одного места на другое. В отличие от любого смертного, они способны также перелетать из одного времени в другое, и даже обороняться от своего рода временно́й силы притяжения, которая норовит погрузить их в историю того или иного предмета или пространства. Карандаш в ящике письменного стола, стоящего в гостиничном номере Хью, обращается в своего рода приключение с открытиями, когда рассказчик отступает «на множество лет (впрочем, не к году рожденья Шекспира, в котором и был открыт карандашный графит)», желая проследить его происхождение. Графит теперь

режут на прутики нужной длины, — нужной как раз для этих карандашей (мы замечаем резчика, старого Илию Борроудэйла, боковым зрением мы чуть не вцепились в его рукав, но осеклись, осеклись и отпрянули, торопясь различить интересующий нас кусочек). Видите, его пропекают, варят в жиру (на этом вот снимке как раз режут шерстистого жироноса, а вот мясник, здесь пастух, здесь отец пастуха, мексиканец) и вставляют в деревянную оболочку.

Трагедия Хью состоит в том, что никто не видит скрытую в нем жизненную силу, — а Арманде в него и заглядывать неинтересно. Но бесплотные рассказчики могут по собственному выбору проникать в любой смертный разум. Оживленная главная улица Витта «кишит прозрачными людьми и процессами, в которые или сквозь которые мы бы могли уплыть с упоением ангела или автора, но для настоящего отчета нам надлежит выделить одну лишь персону — Персона». Эти рассказчики способны проникать в человеческую натуру на любую глубину. Хью является одним из тех, кто зарабатывает на жизнь различными скучными способами, выпадающими на долю блестящим молодым людям, не наделенным ни особым даром, ни честолюбием. «Что они делают с другой, гораздо обширнейшей частью, где и как поживают подлинные их причуды и чувства, это не то чтобы тайна, — какие уж тайны теперь, — но может повлечь за собой откровения и осложнения, слишком печальные, слишком пугающие, чтобы сходиться с ними лицом к лицу. Лишь знатоки и знатокам на потребу вправе исследовать скорби сознания».

Хотя рассказчики и способны заглядывать в любую душу по выбору, принять человеческую личность всерьез им не удается: «Названного Генри Эмери Персона, отца нашего персонажа, можно представить достойным, серьезным, симпатичным человечком, а можно жалким прохвостом, — все зависит от угла, под которым падает свет, и от расположения наблюдателя». С помощью особых возможностей, предоставляемых им фамилией Хью, рассказчики жонглируют далью и близостью, сочувствием и отстранением. Арманда с ее французским выговором называет его «You» («ты»), и временами само повествование вдруг начинает вестись от второго лица: «Ты прянул к ней, решив, что она одна». Хью обращается в «нашего Персона» (почти что в «наше тело» — довольно причудливый оборот в устах этих бестелесных существ), или в «нашего дорогого Персона», или в «моего доброго Хью», за чем внезапно следует: «Хью, сентиментальный простак и в общем-то персонаж не из лучших».

Рассказчики имеют возможность играть с человеческой личностью, поскольку сами они уже вышли далеко за ее пределы. Говоря о себе, они используют безличное «некто», или «я», или «мы», постоянно заменяя один способ самоотождествления другим. Это присутствие обозначенных лишь грамматически «персонажей» наводит на мысль, что в той области теней, из которой до нас доносятся голоса рассказчиков, личность является куда более текучей, нежели на смертном уровне: «мертвецы недурные смесители, это, по крайности, точно».

 

V

И все же в хоре рассказывающих историю голосов мы можем выделить главный. «А, вот и нужный мне персонаж. Привет, персонаж!» — так начинается роман. Когда Хью вторично приезжает в Швейцарию, он встречается с романистом R., восклицающим: «Привет, Персон!» А заканчивается роман фразой «И знаешь, сынок, это дело нехитрое», между тем как много раньше мы обнаруживаем, что, говоря по-английски, R. имеет обыкновение прибегать к избитым оборотам, еще и искажая их: «Говоря как нельзя короче… мне, понимаешь ли, всю зиму неможилось. Печень, понимаешь, что-то такое затаила против меня». К тому же он — единственный персонаж романа, привычно использующий слово «сынок», — к примеру, он говорит Хью: «…ты заранее замотал головой, и ты чертовски прав, сынок». Существом, произносящим последнюю и первую строки романа, не может быть никто, кроме R.

R., с его разрушенной печенью, умирает примерно за год до последнего приезда Хью в Швейцарию. Еще при жизни он проникся к Хью теплыми чувствами («Персон был одним из самых славных людей, каких я знал»), он интересовался участью, постигшей Хью после ужасной смерти Арманды. Как писатель, R. сознавал бесконечную ценность «услуг смертного знания» и даже описал в одном из своих произведений «сопроводительную тень», способную незримо маячить за спиной смертного.

В начале романа, в его настоящем времени, R. сам становится одной из таких «сопроводительных теней», старающихся привлечь к себе внимание Хью, чтобы предостеречь его от вселения в отель «Аскот». Похоже, он знает, что вспыльчивый молодой лакей, только что уволенный после фарсовой драки в ресторане «Аскота», уже составляет план мести: он спалит этот отель дотла. Поскольку «прямое вмешательство в жизнь персонажа — занятие не по нашей части», прочие призраки, присутствующие при начале романа, — возможно, являющиеся призраками людей, умерших на протяжении этой короткой книги, — отговаривают R. от дальнейшего вмешательства, однако в конце романа R. приветствует Хью на пороге смерти, при переходе в то состояние бытия, в котором Хью высвободится из ловушек пространства, времени и собственной личности.

После приезда Хью в отель, после того, как выясняется, что он не способен услышать совет R., рассказчики ждут свершения его участи. Они коротают время, вникая в прошлое Хью, разворачивая, в рамках своего рассказа о его последнем визите в Швейцарию, историю его трех предыдущих приездов сюда. Сознавая, что жизнь Хью, возможно, близится к роковому концу, они разыгрывают роль судьбы, изучая его прошлое и в особенности обстоятельства смерти его отца при первом приезде Хью в Швейцарию. Купаясь в знании, которым они обладают теперь, знании о никому не известном исходе происходящего, они способны изучать глубины прошлого и высвечивать узоры и параллели, словно бы исполняя роль рока.

Повествуя о смерти отца Хью, рассказчики используют случайные совпадения во времени для создания почти комического изобилия знамений и знаков, словно бы высмеивая неведение смертного о ждущей его участи, словно бы утверждая собственное знакомство с намерениями судьбы. По какой-то причине особое значение приобретают в этом узоре падения. В утро своей смерти Генри Персон, желая узнать погоду, поднял венецианские жалюзи — и они тут же низвергнулись «трескливой лавиной». По мере приближения его кончины зловещие ноты начинают звучать все чаще. Девушка в трауре входит в одежную лавку. «Резкий звон и мигание красного света на переезде известили о скором событии: медленно опускался неумолимый шлагбаум».

Хотя Генри Персон просто умирает в примерочной швейцарской одежной лавки, пытаясь натянуть новые, слишком тесные ему брюки, рассказчики и эту смерть изображают как падение: он «умер, еще не достигнув пола, словно падал с большой высоты». Похоже, они преподносят его смерть именно так, делая ее прототипами другие образы падения, поскольку подозревают — эта смерть в свой черед станет прототипом смерти Хью, если тот попытается выпрыгнуть с четвертого этажа, спасаясь от неотвратимого уничтожения отеля пожаром. Разумеется, они помнят о неспособности Хью спуститься по фасаду отеля в Стрезе, о его роковой попытке предотвратить в сновидении роковой прыжок. На протяжении всего романа — начиная с ночи, последовавшей за смертью отца, когда Хью, гладя из комнаты, расположенной на четвертом этаже другого отеля, ощущает, «как тяготение манит его, приглашая соединиться с ночью и с отцом», — рассказчики выделяют мотивы восхождения и падения и подчеркивают их даже сильнее, чем многочисленные отблески огня.

Но, в сущности, будущего они не знают. «Возможно, если бы будущее существовало, конкретно и индивидуально», — рассуждает в начале романа чей-то голос. Будущее ведь существует лишь как пустое пространство, в каждый данный момент заполняемое лишь немногими из бесконечного числа ветвящихся возможностей. Как признают сами рассказчики, «кое-какие „будущие“ события могут быть вероятней иных, ну и ладно, — все они химеричны, и каждая причинно-следственная цепочка есть итог проб и провалов». Наблюдая за буйным официантом, устроившим драку в ресторане отеля, они, похоже, не замечают тихого, но решающего хода, который судьба делает в другом углу доски. Даму из номера 313 вызывают домой, и в этот номер вместо нее вселяется Хью. Во время пожара он проснулся в спальне, где окна и дверь расположены не так, как он уже привык, и, бросившись к двери, «распахнул ее вместо того, чтобы пытаться спастись, что полагал он возможным, через окно, притворенное, но открывшееся хлопком, едва лишь смертельный сквозняк втянул из коридора дым». Из-за этой ошибки Хью, поворачиваясь к настоящему окну, теряет бесценные секунды и гибнет, задохнувшись в дыму. Смерть от падения заменяется смертью от удушья. Вследствие «случайного» вторжения другой цепочки причин и следствий будущее оказывается не таким, как ожидали рассказчики.

 

VI

С другой стороны, эта смена комнат, эта гибель в огне, похоже, выводят Хью в новое существование, где никакая комната не дает возможности запереть человека или ему самому запереться от жизней других людей. Хью больше не приходится томиться мукой одинокой комнаты, что происходит с ним в ночь после смерти отца. Ему больше нет нужды запираться от посторонних, как приходилось делать, чтобы сохранить рассудок, в тюрьме, где он вынужден был вести себя так, чтобы его отправили в «невыразимый рай» одиночного заключения. Ему не приходится больше тщетно ждать любви, ждать, когда кто-то откроет дверь его «я», чего Арманда никогда не делала в прошлом, но что, как он надеялся, она каким-то образом сделает в последнюю несчастную ночь его жизни.

Хью появляется в романе, отыскивая комнату, которую он делил с Армандой, и не находя ее. На его тогдашний взгляд, другая комната не сулит ему ничего, кроме разочарований. Ныне же, проникнувшись взглядами «прозрачных вещей», к которым он только что присоединился, Хью обнаруживает, что даже скромный карандашик, оставленный неведомо кем в позабытом ящике стола, стоящего в убогой комнате, способен стать источником бесконечного наслаждения.

В день смерти отца Хью находит проститутку, чтобы не проводить ночь в одинокой комнате, которую он делил с отцом накануне. Пока он бестолково предается любви с Юлией Ромео в «номерах», куда она его привела, рассказчики окунаются на один век в прошлое, чтобы полюбоваться русским писателем, второстепенным Достоевским, некогда занимавшим эту же комнату. Для них одиночества больше не существует, ибо они могут выбрать какую угодно жизнь и поучаствовать в ней.

В колледже Хью делит комнату с однокашником Джеком Муром, однажды ночью отрывающим его от столика, который Хью пытался, не просыпаясь, разломать. В этот миг в самом имени Джека Мура проступает нечто пророческое. Следующая женщина, с которой Хью оказывается в постели после Юлии Ромео, это Джулия Мур, а она, придя в квартиру Хью, чтобы позволить ему неловко заняться с нею любовью, вспоминает любовника куда лучшего, с которым она однажды предавалась страсти в этой самой спальне. Знай тогда Хью, о чем она думает, он, верно, обиделся бы. Ныне же, с точки зрения «прозрачных вещей», — даже с точки зрения R., также бывшего некогда любовником Джулии, — образы этого рода утрачивают свои жала, обращаясь взамен всего лишь в детали рисунка судьбы — комнат с тайными жильцами.

Присутствие Джулии и в спальне Хью, и в самой его жизни обогащает этот рисунок. R. вставил Джулию — обратившуюся в Джун — в свой роман «Фигуры в золотом окне», который заканчивается ее смертью в огне. В Швейцарии Хью, направляясь к R., занимает в поезде сиденье напротив Арманды, замечает, пока садящееся солнце золотит окна вагона, что она читает книгу, озаглавленную «Фигуры в золотом окне», — только что подаренную Арманде ее подругой Джулией, — и заводит с ней разговор, замечая (занятное совпадение), что этот роман издан его фирмой.

На следующий день Хью впервые встречается с R. и, поскольку ему не терпится рассказать о занятном совпадении, упоминает о Джулии. И хоть Хью знает, что она и R. были некогда любовниками, он, разумеется, не раскрывает тайны своей собственной недолгой связи с нею. Позже на той же неделе, когда Хью во второй раз встречается с Армандой, при встрече присутствует и Джулия, — и зачарованный Хью размышляет о том, что Арманда, как и R., ничего не знает о единственной проведенной им с Джулией ночи. Он вспоминает знаменитую повесть R. «Три времени»:

…светский господин в синем, как ночь, смокинге ужинает на залитой светом веранде с тремя декольтированными красавицами, Алисой, Беатой и Верой, никогда до того друг дружку не знавшими. А. — его прежняя любовь, Б. — теперешняя любовница, В. — будущая жена…

Прошлое Время чарует своей сокровенностью. Зная Джулию, он был совершенно уверен, что она не стала бы рассказывать случайной подружке об их романе — одном мелком глоточке среди многих дюжин глотков. Так в этот драгоценный и хрупкий миг Джулия и он (иначе — Алиса с рассказчиком) скрепили договор о прошлом, неосязаемый пакт, направленный против реальности, представленной шумным углом улицы с шелестящими мимо машинами, деревьями и чужими людьми. Б. этой троицы изображал Бойкий Витт, а основным чужаком, — что вызывало совсем иное волнение, — была его завтрашняя любовь, Арманда. Арманда же знала о будущем (конечно, известном автору в каждой детали) не больше, чем о прошлом, которое Хью вновь смаковал…

В одном-единственном случае все они — R., Джулия Мур, Арманда и Хью — сходятся вместе, заодно с Юлией Ромео, Джеком Муром, Джимми Мейджером и ночью медового месяца в стрезском отеле «Борромео» на озере Маджоре. Под конец последнего вечера, который Хью проводит с Армандой, он возится с гранками нового романа R. «Фигуральности». В отличие от Хью, R. без каких-либо колебаний раскрывает свои любовные тайны и использует этот роман, чтобы уличить Джулию в неверности. Когда Хью укладывается в постель, в мозгу его начинают роиться привычные заботы, задумывается он и об изменах жены. Гранки, которые он только что читал, заставляют его вспомнить о Джулии, и Хью думает, что тоже в определенном смысле изменяет Арманде, «скрывая ночь, проведенную с другой: еще до женитьбы, если ограничиться временем, но в рассужденье пространства, — вот в этой самой комнате». Пока он проваливается в сон, в его сознании смешиваются образы — измены Арманды и упражнения по спасению от огня в Отрезе, ее спуск по стене из номера, который он не хотел, чтобы она покидала, и ужас обнаружения ее в чужом номере; Джулия и пожар той ночью, которую они провели в его комнате; Юлия Ромео и краткий час, проведенный им в ее комнате перед тем, как вернуться в одиночество, к мыслям о смертельном прыжке из окна. Из всего этого рождается сон, в котором Хью в облике мистера Ромео удерживает Джульетту от прыжка из окна их комнаты — и пробудясь от которого он видит задушенную Арманду.

 

VII

Этот сон и накопление мотивов комнат и имен, которые он воскрешает, предрекают конечный переезд Хью в другой номер отеля и его смерть от удушья. Для «прозрачных вещей» эта неожиданная смена гостиничных номеров обесценивает все, что они предвидели по части его кончины. Однако на другом уровне переезд Хью в комнату дамы с собачкой придает совершенство характеру и кошмару его смерти. Дама с собачкой заставляет вспомнить знаменитый рассказ Чехова о супружеской неверности, а перемещение Хью с четвертого этажа на третий — первую измену Арманды в ту ночь в Стрезе, когда она спустилась по стене отеля с четвертого этажа в расположенный этажом ниже номер незнакомого мужчины. Смерть Хью представляет собой насмешку над его надеждой воскресить прошлое: все, что ему удается воскресить, это унижения, которые он терпел, живя с Армандой.

Сложность всего построения имен и комнат, пожаров и падений, похоже, неизбежно подразумевает наличие автора этого построения, который с самого начала спланировал всю конструкцию, включая и смерть Хью. Наши рассказчики, наши «прозрачные вещи», обозрев данные настоящего и рисунок прошлого, пришли к заключению, что Хью погибнет, выпав из окна своего гостиничного номера. Они ошиблись. Они не изобретатели, они — сопоставители: не они создали или даже задумали мир Хью. С другой стороны, они лучше, чем смертные, способны разобраться в его устройстве и в силе, скрытой за ним. Под конец своего посвященного карандашу отступления они провозглашают:

Перед нами доска, которая даст оболочку карандашу, найденному в пустом мелковатом ящике (по-прежнему незакрытом). Мы распознаем ее присутствие в бревне, как распознали бревно в дереве, и дерево в лесу, и лес в мире, который построил Джек. Мы распознаем это присутствие посредством чего-то для нас совершенно ясного, но безымянного — и описать его невозможно, как не опишешь улыбку человеку, отродясь не видавшему смеющихся глаз.

Несмотря на присущие им недоступные человеку возможности, рассказчики остаются просто рассказчиками, не творцами их мира, не Джеком, который построил мир, который построил Джек. Почему Набоков создал эти «прозрачные вещи» именно такими, способными высветить воспринимаемый ими рисунок прошлого, но не способными предвидеть, во что он выльется?

Если человеческое сознание переживает смерть, внушает он нам, оно может обрести бесконечную способность вникать во все, в материю либо в сознание, в настоящее и в прошлое: оно может обрести всю ту власть, какой обладает выдуманный рассказчик, и помимо того приобрести умение воспринимать сложный узор прошлого. Однако какое бы то ни было знание будущего все же останется за пределами даже расширенного человеческого сознания. Ибо, если бы «будущие» события уже существовали, если бы будущему была присуща та же реальность, какой обладает «изображаемое прошлое или отображаемое настоящее», человек был бы не волен в своих поступках.

И тем не менее должна же существовать некая сила, стоящая за всяким мыслимым расширением человеческого сознания, сила, власть которой должна быть метафорически эквивалентной власти сочинителя и чье метафизическое отличие от любой формы расширения человеческого сознания должно быть метафорически «фигуральным», определяемым отличием выдуманного рассказчика от подлинного автора произведения.

Автор способен планировать происходящее «с опережением», на что не способны просто рассказчики, ибо их существование протекает вне времени созданных ими произведений. Разумеется, хотя они и способны выдумывать собственные миры и планировать происходящие в них события, их микрокосмы становятся чем-то большим, нежели просто заводная игрушка, только в том случае, когда они наделяют свои создания реальностью и независимой жизнью, когда они позволяют любой структуре, какую им хочется навязать своим мирам, как бы сложна она ни была, оставаться совместимой с возможностью случайности (дама с собачкой) и со свободой выбора (решение Хью остаться в Витте, несмотря на понукания рассказчиков покинуть его). Каждой точке пространства, каждому мигу времени, каждому порыву сознания должна быть придана независимость — собственная «комната» — а с нею и роль, какой бы та ни была, которую им надлежит сыграть в более широкой структуре взаимоперекрывающихся «комнат».

В тесных пределах «Прозрачных вещей», в рамках унылой жизни Хью Персона, Набоков разрывает отношения между читателем, персонажем и автором более радикально, чем когда-либо прежде, — для того, чтобы исследовать некоторые из самых старых своих тем: природу времени; загадку и отъединенность человеческой души и одновременную ее потребность разорвать оковы одиночества; возможности сознания за порогом смерти; возможность создания собственной вселенной.

Взволнованность, лиризм и красочность «Ады» сделали ее бестселлером. «Прозрачные вещи» с их тусклым миром и бездушными персонажами, кажется, и задуманы так, чтобы в них отсутствовала какая бы то ни было привлекательность. И все же читатели, которым по душе стремительные сюрпризы, читатели, способные вынести живительные потрясения, строка за строкой преподносимые им Набоковым, сознают, что хотя эта книга не всем по душе, она тем не менее является шедевром.

Набоков любил эту жизнь, бесконечность ее частностей, бесконечность ощущений, мыслей и чувств. Если в «Прозрачных вещах» он предпочел изобразить мир Хью Персона сухим и полным страданий, то лишь потому, что хотел показать, раскрывая это посредством потаенных пространств повествования, насколько бескрайним может оказаться мир смерти.

 

I

Вначале апреля 1972 года Набоков закончил «Прозрачные вещи» и начал перечитывать свои корнельские и гарвардские лекции, рассчитывая наконец-то опубликовать их — ведь он обещал это сделать еще много лет назад. Лекции разочаровали его, и он вложил в свои бумаги записку: «Мои университетские лекции (Толстой, Кафка, Флобер, Сервантес и т. д. и т. д.) хаотичны и неряшливы и ни в коем случае не подлежат публикации. Ни единая!»

Две недели спустя они с Верой ненадолго отправились на поезде в Амели-ле-Бэ, маленький курорт в Восточных Пиренеях, недалеко от того места, где они впервые вместе ловили бабочек в 1929 году. За три недели серой ветреной погоды несколько раз выглянуло солнце, и Набоков поймал несколько великолепных экземпляров.

К тому времени Эндрю Филд уже начал писать его биографию: «Набоков: его жизнь в частностях». В начале мая, вернувшись из Амели в Монтрё, Набоков получил письмо от своего двоюродного брата Сергея Набокова, журналиста, живущего в Брюсселе, страстного любителя российской генеалогии, за десять лет до этого вызвавшегося помочь Набокову с воссозданием фамильного древа для переработанного издания «Память, говори». Еще с начала 1971 года Филд требовал, чтобы Сергей, в ущерб другим своим занятиям, снабжал его информацией о набоковской генеалогии. Сергей не отказывался, но последние письма Филда встревожили его: тот постоянно возвращался к вопросу, не был ли отец Набокова незаконным сыном царя Александра II или его брата великого князя Константина; без всяких к тому оснований утверждал, что прекрасно знает русскую историю; весьма вольно трактовал все представленные ему факты. К тому же Филд написал Сергею, что ему обидно, когда его называют агентом или лакеем Владимира Набокова, и он хочет доказать свою независимость, нарочно создав впечатление, что не слишком-то дружен с Набоковыми. Летом Набоков пригласил двоюродного брата на несколько дней в Швейцарию, дабы обсудить проблемы, связанные с Филдом.

У него уже появились свои основания для беспокойства. В начале года, когда он заканчивал «Прозрачные вещи», в Америке напечатали «Подвиг» на английском языке. В предисловии, написанном двумя годами раньше, Набоков в очередной раз нападает на Фрейда: «В наше время, когда фрейдизм дискредитирован, автор с удивленным присвистыванием вспоминает, что не так давно… полагали, будто после развода родителей личность ребенка, терзаемая сочувствием, автоматически раздваивается. Расставание родителей не возымело такого действия на разум Мартына, и отыскивать связь между возвращением Мартына в отечество и тем, что в свое время он был лишен отца, простительно только отчаянному дураку, терзаемому муками кошмарного воображения». Марта Даффи, когда-то бравшая у Набокова интервью для журнала «Тайм» по случаю публикации «Ады», теперь написала рецензию на его новый роман, и там среди прочего утверждала, что Набоков задал «отменную трепку критику Эндрю Филду», который в книге «Набоков: его жизнь в искусстве» написал, что возвращение Мартына в Россию — это «повторение одинокой смерти его отца».

Вера тут же написала Филду, что утверждение Даффи крайне раздосадовало Набокова, что он имел в виду Фрейда, а не Филда, и что этой филдовской фразы он даже не помнил, потому как, читая «Набоков: его жизнь в искусстве», он «по большей части пропускал Ваши рассуждения, чтобы не впасть в соблазн навязывания своего мнения». Набоков надеялся, что Филд напишет опровержение «неудачной шутки» Даффи, и когда этого не произошло, в марте 1972 года сам написал письмо в редакцию журнала «Тайм», объясняя, что вовсе не хотел обидеть «моего дорогого друга… образованного и талантливого человека». Журнал «Тайм» не стал печатать это письмо, тогда Набоков включил его в «Твердые убеждения» — готовившийся тогда сборник его интервью, статей и писем. Копию письма он сразу же послал Филду.

Филд раздраженно написал в ответ, что ему хорошо известно, как Набоков всегда остается в стороне, когда речь идет о чести, добром имени и памяти других людей. Набоков заявил, что это несправедливо, и поинтересовался у Филда, что тот имеет в виду, на что Филд сумел вспомнить только один эпизод — нежелание Набокова писать некролог Амалии Фондаминской в 1935 году. Набоков не хотел писать о Фондаминской лишь потому, что практически не знал ее: они познакомились за три года до ее смерти и общались лишь в течение одного месяца, ноября 1932 года. Несмотря на это, он в конце концов все же согласился и написал живую, прочувствованную заметку. Однако Филду было не до справедливости.

Одновременно с этим полным упреков письмом Филд послал Набокову выдержку из материалов, подготовленных когда-то для одного из номеров журнала «Тайм» — на обложке которого была помещена фотография Набокова. Судя по этой выдержке, когда Набокова спросили, намерен ли он публиковать корнельские лекции — тогда он собирался напечатать их в «Макгроу-Хилле», — он ответил, что хранит свои бумаги у себя, «как бы ни хотел Эндрю Филд их заполучить». Репортер «Тайм» продолжал: «Филд в данный момент преподает на изнаночной стороне Австралии, но у него репутация агрессивного и высокомерного человека, и он, кажется, решил сделать Набокова делом своей жизни. Интересно, опознает ли Набоков очередного Куильти?». Посылая Набокову этот отрывок из архивов «Тайм», Филд подчеркнул, что теперь его главная задача — сделать так, чтобы Набоков понял, что он — не дело жизни Филда и что Филд — «сам себе хозяин» и в уже написанном, и в том, что напишет в будущем.

Слова корреспондента задели гордость Филда. Прочитав их в 1970 году, он выпустил первый залп по журналу «Тайм», выступив с публичным протестом. Теперь же, в черновом варианте набоковской биографии, нападки Филда на «Тайм» заняли почти что двадцать страниц — доказательство того, что его собственное эго играло в книге куда более важную роль, чем жизнеописание Набокова. Филд поставил перед собой задачу во что бы то ни стало доказать свою независимость от Набокова и решил больше не обращаться к нему как к источнику информации.

Год спустя Набоков увидел результат — и с тех пор уже не называл Филда талантливым и образованным человеком. Все предыдущие годы Набоковы подмечали переводческие, литературоведческие и интерпретационные ошибки в рукописях книг Филда «Набоков: его жизнь в искусстве» и «Набоков: библиография» и бескорыстно исправляли их. Им нравились энергия и энтузиазм Филда, его ощущение собственной оригинальности и желание превозносить оригинальность Набокова, поэтому они прощали ему ошибки, которых не простили бы ни одному другому автору. Однако теперь, когда Филд перестал быть горячим поклонником, они наконец-то разглядели его недостатки, на которые сторонние наблюдатели, в частности Глеб Струве, давно уже пытались обратить их внимание.

 

II

19 июня Набоковы отправились в Ленцерхайде в Гризонах на востоке Швейцарии. Три дня спустя к ним присоединился Сергей. После четырехдневного обсуждения они решили, что, несмотря на обострение отношений между Набоковым и его биографом, Сергей будет по-прежнему снабжать Филда информацией, чтобы хоть как-то сократить количество ошибок — следствий его невежества.

После отвратительно дождливого месяца в Ленцерхайде Набоков вернулся в Монтрё и отправил Филду письмо с просьбой показать то, что у него уже готово, поясняя, что Филду не стоит тратить время на создание книги, которую Набоков не сочтет возможным одобрить. В частности, Набоков подчеркнул, что не допустит никаких разночтений с «Память, говори».

В начале августа он немного поработал над «Твердыми убеждениями», после чего, как за год до этого, отправился в пансион «Вюссмюллерай» возле Гстаада, где они опять забронировали комнаты для Дмитрия, Анны Фейгиной и Елены Сикорской. Елена только что вернулась из Ленинграда, куда теперь ездила каждое лето, и рассказывала брату о необустроенности и повседневной фальши советской жизни. Ее рассказы вскоре вдохновили его сделать то, чего он никогда раньше не делал, — описать Советский Союз изнутри в романе «Смотри на арлекинов!», где Вадим Вадимыч опасливо посещает страну, в которой родился.

В конце августа, вернувшись в Монтрё, Набоков получил письмо от Филда, утверждавшего, что рукопись еще не готова для показа Набокову и что он не намерен отказываться от продолжения работы после того, как затратил столько усилий и совершил три кругосветных путешествия. В ответ Набоков написал:

Прежде всего позвольте мне категорически заявить, что я отнюдь не хочу, чтобы конечным результатом Вашей работы стало то, что Вы сами называете «лестным портретом». Если Вы думаете, что я мог высказать подобную мысль, значит, в Вашем представлении обо мне и моей личности имеются опасные пробелы. Поэтому я хотел бы — причем еще настойчивее, чем раньше, высказать следующее: будет несправедливо по отношению к нам обоим, если я оставлю без внимания неверные фоновые детали и неправдоподобные предположения. Вы говорите о «взаимных обязательствах». Мой единственный долг — замечать промахи и пресекать бесплодные разыскания. Ваш единственный долг — показывать мне каждое слово и принимать все мои исправления фактических ошибок 12 .

Прежде чем начать работать над биографией, Филд заверил Набокова, что «окончательное слово по поводу того, что из нее лучше изъять, останется за Вами», и только на этих условиях Набоков согласился показать Филду свои бумаги, давал ему интервью и позволил своим ближайшим друзьям помогать Филду. С тех пор прошло четыре года, и Набоков написал:

Мне, видимо, следовало еще до того, как Вы приступили к работе, предупредить Вас, что, несмотря на внешний налет общительности и живого остроумия, в действительности я довольно скучный и одинокий человек… Число моих друзей, нынешних и бывших, ненормально мало, и те двое или трое из них, что были мне по-настоящему близки, уже умерли. Потрясения моей эпохи постоянно создавали пробелы времени и провалы пространства между мною и немногими дорогими мне людьми…

В этих обстоятельствах биограф В.Н. не так уж много может почерпнуть из разговоров с родственниками, соучениками, литературными знакомыми или учеными коллегами В.Н., и худшее, что он может сделать, — это заняться сбором пошлых сплетен, которые всегда жужжат вокруг престарелого писателя, дозревшего до того, чтобы настала пора приступить к его жизнеописанию… Я не могу представить себе достоверной истории моей жизни, если она будет основана на скудных и иногда попросту нелепых сведениях, собранных у далеких от меня людей ценой громадных усилий, о которых Вы упомянули в Вашем письме от 16 августа…

Подвожу итог: единственный разумный и художественно-обоснованный способ написать историю такого унылого персонажа (единственная по-человечески интересная сторона которого — дар изобретения облаков, озер, башен) — это проследить его развитие как писателя, от первых блеклых стихов до «Прозрачных вещей» (экземпляр которых дойдет до Вас к середине октября). Иногда я подозреваю, что именно это Вы и планируете сделать, несмотря на то что тратите столько драгоценного времени на странноватые попытки установить, не был ли царь или хотя бы великий князь настоящим отцом моего отца.

Две недели спустя Набоков записал в дневнике идею нового романа: «„Он выполнил свою задачу“. Начать отсюда — чтобы румянец, и цветение, и туман сквозили во всей книге, но выражались только через отсылку к нескольким формам искусства: поэзии, музыке, живописи, архитектуре и т. д.». Эта загадочная запись, похоже, отражает гордость за собственные достижения, о которой Набоков поведал Дмитрию годом раньше на склонах Ла-Видеманет. Судя по этому первому проблеску нового романа, который виделся Набокову еще очень смутно, он хотел сосредоточиться на том, чего герою удалось достичь в жизни, но не говорить об этом впрямую. В окончательном своем виде «Смотри на арлекинов!» действительно заканчивается «румянцем и цветением» небесполезно прожитой жизни, но вплоть до самого финала он пронизан скорее ощущением бессмыслицы, сумятицы, страха неосуществления — которые, вероятно, отражали опасения Набокова, что его собственные достижения будут погребены под спудом бестолковой биографии.

Неделю спустя он записал в дневнике, что по условиям договора с «Макгроу-Хиллом» осталось лишь закончить «Твердые убеждения» и второй сборник русских рассказов, «Истребление тиранов», и тут же привел список проектов для возможного нового договора: новый роман, однотомник «Евгения Онегина» в мягкой обложке, третий том русских рассказов, лекции (относительно которых он вновь передумал) и антология русских поэтов в переводе. Впоследствии к этому списку Набоков добавил «Говори дальше, память», рассчитывая на то, что «Макгроу-Хилл», возможно, согласится оплатить ему поездку в те места в Америке, которые он хотел описать. Пока же ему пришлось заниматься сбором материала для «Твердых убеждений», работой тем более нелегкой и докучливой, что ему не терпелось начать новый роман. В его долгой жизни это был первый случай, когда от начальной вспышки вдохновения до готовности перенести замысел на бумагу прошло так мало времени.

В первой половине октября Набоков продолжал редактировать свои интервью и статьи для «Твердых убеждений». Последнюю книгу он должен был сдать «Макгроу-Хиллу» до 1 января, поэтому после «Твердых убеждений» пришлось сразу же садиться за переведенные Дмитрием рассказы для сборника «Истребление тиранов».

 

III

В конце октября Набоков получил длинную телеграмму от Эдмунда Уайта, главного редактора нового «Субботнего художественного обозрения», которое собиралось в начале года посвятить ему свой первый выпуск. Не мог бы Набоков написать для них статью в две тысячи слов? Уильям Гасс, Джойс Кэрол Оутс, Джозеф Макэлрой и сам Уайт напишут о том, что для них значит Набоков. Может ли он назвать своих любимых американских писателей?

Набоков никогда не писал заказные статьи для журналов, но на этот раз согласился — возможно потому, что это был специальный выпуск, потому, что Уайт упомянул общих друзей: Саймона Карлинского, Питера Кемени и Уильяма Ф. Бакли, потому, что это небольшое эссе могло войти в «Твердые убеждения». В результате большую часть ноября он мучительно работал над коротким эссе «О вдохновении».

В этом эссе, одном из лучших образцов его прозы, Набоков на основе собственного опыта описал странную физиологию вдохновения, первое свечение и мерцание нового романа, капризы и требовательность вдохновения в ходе творческого процесса. Он поведал, что всегда оценивает рассказы в антологиях, присылаемых ему оптимистически настроенными издателями, и оценивает их только с точки зрения присутствия в них вдохновения. Некоторые рассказы — и этого он в эссе не упомянул — получали самую низкую оценку Z с минусом, но на этот раз хулитель Манна и Фолкнера, Стендаля и Достоевского был настроен добродушно: «Примеры — это витражные окна знания. Из невеликого числа рассказов, получивших А с плюсом, я выбрал полдюжины моих особых любимцев». Он привел отрывки из Чивера, Апдайка, Сэлинджера, Голда, Барта и Делмора Шварца, в каждом случае поясняя, на чем основан его выбор или как трудно было его сделать среди такого изобилия.

Несколько месяцев спустя Набоков прочел первый роман Эдмунда Уайта «Забывая Елену» и отметил его как пример вдохновения. Когда в 1975 году его попросили перечислить своих любимых американских писателей, он назвал Эдмунда Уайта (и Апдайка, и Сэлинджера). Ничто не могло поспособствовать карьере Уайта сильнее, чем такой ответ из уст известного своей строгостью читателя, до тех пор похвалившего перед американской аудиторией лишь трех доселе неизвестных писателей, двух русских (Андрея Белого и Владислава Ходасевича) и одного бельгийца (Франца Хелленса).

В середине ноября на пять дней приехали Альфред и Нина Аппели. Они выступали в качестве свидетелей, когда Набоков подписал в «Монтрё-паласе» свое завещание; его оформил нотариус в дешевом похоронном костюме, цилиндре, «крылатом» воротнике и с явственным запашком. После ухода нотариуса Набоков наклонился к Аппелю: «Вы заметили, что смерть пахнет?» Ассоциация с костюмом и смертью возникла вновь, когда Аппель признался Набокову, что из всего им написанного больше всего любит конец первой главы «Память, говори», где воспоминание о том, как крестьяне подбрасывали в воздух отца Набокова, превращается в предвестие смерти или бессмертия. Набоков отвернулся, и глаза его наполнились слезами: «Да, он был так красив в этом белом костюме». Неудивительно, что Набокова так страшило намерение Филда раскритиковать «Память, говори» — а Филд, по всей видимости, собирался это сделать. Разговор зашел о Филде, и Вера спросила Аппеля: «Почему вы не предупредили нас?»

С конца ноября до начала января Набоков вплотную занимался подготовкой рассказов для сборника «Истребление тиранов». В ноябре в Америке опубликовали «Прозрачные вещи», и Набоков записал в дневнике: «Рецензии, колеблющиеся между безнадежным восторгом и беспомощной ненавистью. Очень забавно». Некий рецензент, назвавший «Бледный огонь» «самым художественным и достойным произведением художественной литературы, написанным за эту половину нашего века», окрестил «Прозрачные вещи» «неприятной и несимпатичной книгой, которая пронимает читателя только со второго прочтения. Вне всякого сомнения, это шедевр». Даже Джон Апдайк начал свою рецензию с признания: он ничего не понимает в этой загадочной сказочке. Несмотря на вызванное им недоумение, роман выдвинули на Национальную книжную премию, вслед за «Пниным» и «Бледным огнем». Как и обе предыдущие книги, «Прозрачные вещи» премии не получили.

В начале туманного декабря Лорд Сноудон приехал фотографировать Набокова — за месяц до этого приезжал Юсуф Карш — для специального выпуска «Субботнего художественного обозрения». Набоков с удовольствием карабкался в его обществе на крышу отеля или позировал на одухотворенно-туманном холме, в магазинах, кафе и ресторанах, а также в своем кабинете, — Сноудон составил коллекцию его портретов, оказавшуюся одной из самых разнообразных.

В начале января 1973 года пунктуальный Набоков закончил «Истребление тиранов» и сдал «Макгроу-Хиллу» свою последнюю, одиннадцатую книгу всего лишь на четыре дня позже оговоренного в их пятилетнем договоре срока. У Веры уже долго болела спина, а теперь из-за смещения двух дисков начались невыносимые боли. Когда 6 января в возрасте восьмидесяти пяти лет умерла Анна Фейгина, за которой Набоковы пять лет ухаживали в Монтрё, Вера даже не смогла пойти на похороны. Сам Набоков ощущал медленное приближение смерти:

Проснулся на рассвете с дневной частью мозга по-прежнему работающей в режиме сна. «Это оно!» — мрачно подумал я, когда приподнялся и увидел, что в пространстве между кроватью и окном уже установлены две гильотины, смотрящие друг другу в лицо («Да, конечно, так они это и делают — прямо в спальне»). Вертикальные и горизонтальные тени в бессодержательных и переменчивых сумерках, к которым я никак не могу привыкнуть, изображали из себя эти ужасные механизмы в течение по крайней мере пяти секунд. У меня даже было время поразмышлять, «готовят» ли В. в соседней спальне присоединиться ко мне. Надо бы повесить плотные шторы, но я не люблю ждать сна в полной темноте.

Неделю спустя Вера легла в больницу в Женеве. Ее не было всего лишь несколько дней, но Набоков записал в дневнике: «Ощущение недомогания, désarroi, всепроникающей паники и ужасного предчувствия каждый раз, когда В. далеко, в больнице, одно из величайших мучений моей жизни».

 

IV

В середине января Эндрю Филд заглянул в Монтрё, чтобы завезти 678 страниц рукописи «Набоков: его жизнь в частностях» и пообедать с Набоковым. Вера собиралась прочитать рукопись первой, но пока что ей было не до того. В конце месяца Набоков с удовольствием прочитал рукопись «Сада Набокова» Бобби Энн Раулинг, одной из первых диссертаций по «Аде». Десять лет спустя ее автор, под именем Бобби Энн Мэйсон, прославилась своими рассказами о людях, совершенно не похожих на сверходаренных космополитов Вана и Аду («Шайло», «В деревне»). 28 января Набоков начал читать рукопись Филда. Он полагал, что готов к самому худшему, но действительность превзошла его мрачнейшие ожидания.

В начале февраля Филд написал, что к первым числам марта должен получить все замечания Набокова. Чтобы выполнить это требование, Набоков просидел над рукописью сто часов — за три недели. Уже 6 февраля он записал в дневнике: «Проверил 285 страниц 680-страничной работы Филда. Устрашающее количество нелепых ошибок, невозможных заявлений, пошлостей и домыслов». Выделив их красным карандашом, Набоков перепечатал самые вопиющие абзацы вместе со своими примечаниями — получилось сто восемьдесят страниц, и при этом он пропустил много мелких и крупных огрехов. Ошибок было слишком уж много.

10 марта Набоков послал Филду исправленную рукопись, сопроводив ее своим окончательным вердиктом:

Вновь просмотрев эту коллекцию записок и заметок, я пребываю в удивлении, какой странный «блок» помешал Вам сделать самую простую вещь — проконсультироваться со мной в сотнях случаев, когда я или моя жена могли прийти Вам на помощь. Я прежде всего имею в виду те повествовательные фрагменты — рассказы о событиях, анекдотических случаях, ситуациях и тому подобном — где сразу бросается в глаза, что Вам пришлось заполнять пробелы в Ваших сведениях более или менее правдоподобными выдумками (некоторые из них вполне невинны, но грубы и банальны в своей невинности). Фразу Вы считаете нужным закруглить, предметы одежды или продукты и т. д. кратко — и безвредно, казалось бы, — перечислить, маленькие ступни хромающего анекдота обуть в ортопедические ботинки, — и поскольку никакой фантазии не хватит, чтобы вообразить неизвестные детали в незнакомом окружении, описание события становится в лучшем случае неловким клише, а в худшем — обидным фарсом. Вы должны были знать об этих ямах и ловушках, и я никак не могу понять, как Вы могли быть так опрометчивы, так самоуверенны, столь часто прибегать к этим быстродействующим заполнителям, у которых статистически так мало шансов сработать. Почему Вы снова и снова не задавали мне вопросы (присовокупляя образцы Ваших набросков) о фактических штрихах, необходимых для того, чтобы верно указать место, время и участников события?

И действительно, что за странный блок был в сознании Филда? В январе 1971 года, когда у них возникли первые трения, он написал Набокову, что знает о его личной жизни практически все. Теперь же из рукописи стало ясно, что он не знал даже простейших фактов общественной и литературной жизни Набокова, не говоря уж о его личной жизни (Когда Набоков пошел в школу? Когда покинул Петербург? Когда уехал из Германии? Когда написал свои книги?). Как мог Филд так мало знать о Набокове?

 

V

Впрочем, Набоков не спешил облегчить жизнь своему биографу. Сам он не терпел вторжения посторонних в личную жизнь: «Я не выношу копания в драгоценных биографиях великих писателей, не выношу, когда люди подсматривают в замочную скважину их жизни, не выношу вульгарности „интереса к человеку“, не выношу шуршания юбок и хихиканья в коридорах времени, и ни один биограф даже краем глаза не посмеет заглянуть в мою личную жизнь». Набоков на пятьдесят лет закрыл свой архив в Библиотеке Конгресса. Он одну за другой надевал литературные маски и наконец укрылся от посторонних глаз в сравнительно уединенном Монтрё. Оттуда он писал резкие письма различным издателям, протестуя против искажения фактов и вторжения в его личную жизнь, и давал интервью, только когда ему заранее присылали список вопросов, на которые он заранее писал ответы, а в конце еще и проверял корректуру.

Подобное отношение Набокова, разумеется, затрудняло задачу Филда, но вряд ли могло стать для него неожиданностью: скрытность Набокова была широко известна в литературном мире задолго до того, как Филд задумал писать его биографию. Когда Набоков узнал о намерениях Филда, он решил, что лучше, если биография будет написана при его жизни и он сам поправит в ней ошибки, — так же как он решил сам перевести «Лолиту» на русский язык, чтобы потом, когда его уже не будет в живых и некому будет проверять текст на каждом шагу, не появился неуклюжий, за уши притянутый перевод.

Поэтому, пусть неохотно, Набоков все же предоставил Филду многие материалы из Библиотеки Конгресса и из своих собственных архивов. Он аккуратно отвечал на письменные вопросы Филда и пространно — на устные. При этом он наивно полагал, что Филд будет обращаться за информацией только к нему самому и к тем из его друзей, кого он сам назовет, поскольку он не доверял чужим воспоминаниям, особенно воспоминаниям тех, кто его недолюбливал. Даже собственные экспромты и опрометчивые суждения переставали удовлетворять Набокова, когда он видел их на бумаге. Он считал, что писателя узнают по его книгам, и поэтому не делал своих дневников, писем и случайных разговоров общественным достоянием. Свое русское прошлое он запечатлел в «Память, говори» и хотел сохранить американские годы для следующей книги — «Говори дальше, память».

Несмотря на это, он готов был снабжать Филда информацией. Однако в определенный момент Филд решил, что не нуждается больше ни в каких сведениях, и перестал обращаться за ними к Набокову. Он всегда был самого высокого мнения о своих способностях и ошарашил рецензентов, заявив в предисловии к книге «Набоков: его жизнь в искусстве», что желает продемонстрировать в ней свой собственный художественный талант.

Одним из следствий этого странного подхода стало то, что презрение к точности сделалось для Филда доказательством собственного творческого гения. Он написал Вере Набоковой, что больше всего гордится тем, что в книге «Набоков: его жизнь в искусстве» «ни единой сноски на 500 страниц». Он презирал «утробную работу» переводчика. Он только что не хвалился ошибками, которые Набоков обнаружил в книге «Его жизнь в искусстве», — например, тем, что перевел русское «великан» как «вулкан», и получилось: «вулкан в ее чреве».

При этом Филд считал себя не просто художником, но поборником правды. Набоков всегда остро ощущал, как трудно нащупать и выразить правду. В отличие от него, Филд не делал различия между правдой и тем, что он лично нашел или записал, даже в изысканном виде. Поэтому он воспринимал набоковское недоверие к его находкам и к тому, что он написал, не как стремление к правде, а как желание фальсифицировать свое прошлое.

Филд решил, что Набоков пытается лишить его творческой независимости и права по-своему интерпретировать факты. Значит, лучший способ продемонстрировать свою правдивость — это доказать полную независимость от Набокова. Теперь Филд жадно собирал любые сведения, даже самые смутные и легко опровержимые, лишь бы только они исходили не от Набокова, в особенности если Набоков с ними не соглашался. Никто не верил в то, что отец Набокова был незаконным сыном Александра II, — даже те, кто любил порассуждать на эту тему. Не верил и Филд, но поскольку сам Набоков опроверг этот домысел, Филд автоматически заключил, что информация эта настолько важна, что стоит возвращаться к ней снова и снова.

Филд перестал доверять набоковской автобиографии: ведь это она была тем единственным источником, где Набоков представляет свою версию прошлого. В «Память, говори» Набоков рассказал о Тенишевском училище, но Филд почему-то решил описать Тенишевское училище, используя другие источники, в частности «Шум времени» Мандельштама. Мандельштам писал, что в училище носили форму английского образца, и для Филда эта деталь заслуживает упоминания, хотя, как показывает набоковская автобиография, к тому времени, когда он поступил в училище, форму уже отменили — на что Филд даже не обратил внимания. Преподаватель Владимир Гиппиус был для Мандельштама источником вдохновения. Вследствие этого Филд написал, что Гиппиус оказал существенное влияние на Набокова, хотя Набоков задолго до поступления в Тенишевское училище читал книги на трех языках и имел о них собственное мнение, часто расходившееся с мнением Гиппиуса. Категорические возражения Набокова против вымысла Филда («Я ничего не знал о критических статьях Гиппиуса. Я любил его стихи, но не выносил его самого и его пристрастия к политическим дискуссиям… То, что Тенишевское училище навязало мне Гиппиуса, еще не повод, чтобы Вы проделывали то же самое») лишь убедили того в собственной правоте. Игнорируя «Память, говори», Филд умудрился даже перепутать возраст Набокова при поступлении в Тенишевское училище и засунуть его не в тот класс.

Иногда Филд напрямую оспаривал «Память, говори». В своей автобиографии Набоков описал арки из еловых лап и венки из васильков, которыми деревенские жители встречали его отца в Рождествено после освобождения из тюрьмы, куда он был заключен за подписание Выборгского воззвания. Прочитав мемуары тети Набокова Надежды Вонлярлярской, Филд сочинил свою собственную альтернативную версию, согласно которой бабушка Набокова «подготовила и осуществила удачный контрманевр, угрожая крестьянам экономическими репрессиями, если они устроят демонстрацию в поддержку ее сына». В действительности письмо другого свидетеля, дяди Набокова Константина, написанное на следующий день после этого события, подтверждает факты, изложенные в «Память, говори», а кроме того, если бы Филд хотя бы внимательно прочел воспоминания Вонлярлярской, он увидел бы, что они тоже описывают триумфальное возвращение В.Д. Набокова. Однако, несмотря на то что Набоков указал Филду на его ошибку и растолковал ее суть, тот почему-то считал, что сам он знает больше, чем очевидцы.

Когда Филд заявил, что «Память, говори» «избегает фактов», Набоков ответил, что не может согласиться с этим утверждением, «если только Вы, Эндрю, не перечислите все неверные факты в „Память, говори“ в специальном примечании, с указанием главы и страницы». На самом деле в «Память, говори» можно отыскать по меньшей мере двадцать одну фактическую ошибку, но Филд слишком мало знал о жизни Набокова, чтобы обнаружить хотя бы единственную из них, и предпочел отказаться от своего заявления.

Когда Набоковы выразили свое согласие на то, чтобы Филд писал биографию, они поставили условием, что будут контролировать все источники его информации. Впоследствии, во время одного из первых приездов Филда в Монтрё, Набоков шутя — и не подумав — предложил ему «a field day» с материалом. Но скрытность вскоре победила энтузиазм. Хотя Набоков и предоставил Филду довольно многое — рукописи, письма, информацию, анекдоты — но вскоре отказался от мысли показать ему даже недавние дневники. Чтобы узнать больше, Филду нужно было завоевать доверие Набокова. Однако его незнание обстоятельств жизни Набокова, его дар неверно истолковывать, неверно излагать, неверно переводить, его желание доказать свою независимость, противореча Набокову даже в тех случаях, когда тот был единственным источником информации, привели к тому, что Набоков не захотел ничего больше ему показывать.

И все же Набоковы с самого 1965 года не переставали снабжать Филда информацией. Даже теперь Набоков писал ему хоть и в твердом, но дружелюбном тоне, исправив сотни ошибок и предлагая много новой информации. Неточности и инсинуации в биографии очень расстроили Веру — несмотря на это, она тоже написала Филду длинное послание, содержащее бесценные сведения о ее семье, детстве и юности. Филд воспользовался ими, даже не поблагодарив. Он не только не выразил никакой признательности за исправленные ошибки и новые сведения, но вместо этого обиделся на Набокова за то, что тот посмел оспорить его домыслы. Хотя когда-то он обещал Набокову право вето, теперь он приготовился отстаивать свои ошибки.

 

VI

«VN» Филда, так не похожий на настоящего, вдохновил Набокова на то, чтобы сделать следующий роман целенаправленной пародией на свою жизнь и, в частности, на «Память, говори». В сентябре 1972 года, еще сильнее разочаровавшись в Филде, Набоков написал своему адвокату, что его книги — единственный источник сведений о его литературной жизни, а его личная жизнь не должна никого интересовать. Две недели спустя явилось первое видение нового романа, посвященного тому, что Набоков считал своими достижениями, хотя эти достижения и остаются в романе как бы за кулисами. Всего лишь через три дня после начала работы над рукописью Филда Набоков сообщил «Макгроу-Хиллу», что 1 марта возьмется за новый роман. Однако ему не терпелось. 6 февраля, в тот самый день, когда в дневнике появилась запись, что он в ужасе от «нелепых ошибок, невозможных заявлений, пошлостей и домыслов» Филда, Набоков начал писать «Смотри на арлекинов!».

Оглядываясь на свою жизнь и выворачивая ее наизнанку в новом романе, семидесятитрехлетний Набоков в то же время не забывал смотреть вперед и страшился, что смерть может застать его врасплох. Поэтому он сделал пометку на рукописи, что ее следует уничтожить не читая, если книга не будет завершена. Он также написал в издательство Принстонского университета, что прошло полтора года с тех пор, как он вычитал первую корректуру «Евгения Онегина», и два месяца с тех пор, как Принстон пообещал послать ему очередные гранки:

Сколько я понимаю, молчание, которое Вы мне навязываете, может продолжаться вечно. Это смехотворная, непонятная и невыносимая ситуация.

Вы хорошо знаете, как я хочу, чтобы издательство Принстонского университета опубликовало ЕО2, но мне скоро исполнится 74, и я хотел бы увидеть изданную книгу прежде, чем столкнусь с гневным Пушкиным и ухмыляющимся Э. Уилсоном [244] за кипарисовым занавесом 37 .

Набоков хотел предложить исправленного «Евгения Онегина» «Макгроу-Хиллу» в рамках нового договора, который был подписан лишь спустя полтора года. В апреле они с Дмитрием начали переводить первые рассказы для следующей планируемой «Макгроу-Хиллом» книги «Подробности заката», четвертого и последнего сборника набоковских рассказов.

Всю жизнь Набоков страдал от бессонницы, но к старости стал спать еще хуже. В конце апреля он в изумлении записал в дневнике: «В первый раз за годы (с 1955? 1960?) в эту ночь у меня случился шестичасовой промежуток непрерывного сна (12—6). Обычная продолжительность моего сна (помимо периодических приступов бессонницы), даже если он вызван более или менее мощными таблетками (по крайней мере по три раза в день) 3+2+1 или в лучшем случае 4+2+2 или, в более частом худшем случае, 2+1+1+2+1 — с интервалами (+) безнадежности и нервного мочеиспускания».

В начале мая Филд прислал Набокову исправленную рукопись, которая теперь сократилась до 480 страниц. В рукопись Филд вложил письмо, в котором утверждал, что у него есть убедительные доказательства всего, что он написал, что даже под его ошибками, вроде неправильного названия улицы, которое он аккуратно переписал из чужих мемуаров, есть веские основания. Он упрекал Набокова за то, что тот так мало помогал ему, и намекал, что они, судя по всему, достигли патовой ситуации. В ответ Набоков удивился «поразительному факту, что Вы, получается, не повинны ни в одной грубой ошибке в Вашей книге». Он считал, что из сложившейся ситуации есть два выхода: «Или мы похороним эту затею (что было бы печально), или Вы сдержите обещание, которое дали мне в самом начале. Я цитирую: „…окончательное слово по поводу того, что из нее лучше изъять, останется за Вами“». Он также заметил, что фраза Филда о том, что если они начнут ссориться, то сначала следует обсудить некоторые вещи, не включенные в биографию, отдает шантажом.

Набоков готовился к отъезду из Монтрё на лето, чтобы посвятить себя новой книге. Перед отъездом он успел лишь бегло просмотреть исправленную рукопись Филда, но, пересказывая ситуацию своей поверенной в Нью-Йорке, отметил следующее: «Большая часть гнили и грязи все еще там… Я не могу передать, как я расстроен. Стоило ли проживать далеко не бесцветную жизнь… только чтобы неумелый осел придумал ее заново».

 

VII

В тот год Набоковы отложили свой летний исход из Монтрё до тех пор, пока у Веры не перестала болеть спина. В начале июня они наконец сбежали от бесчисленных интервью и корректур издательства «Пингвин» — на такси, поскольку Вера еще не могла водить машину, — в Сервию, на Адриатическое побережье, к югу от Равенны. Здесь, в краю водной сини и душистых пиний, Набоков радостно погрузился в роман, которым практически не занимался с февраля. Они провели три недели в Сервии, после чего перебрались в Кортину д'Ампеццо, на старейший горнолыжный курорт в восточных итальянских Альпах. Набоков пришел в восторг от долины д'Ампеццо и тамошних бабочек и энергично принялся за работу над романом.

Они пробыли в Кортине дольше, чем рассчитывали, и 3 августа вернулись в Монтрё читать срочные корректуры. Набоков получил ответ Филда на свой ультиматум. Филд советовал Набокову взять себя в руки и обвинял его в том, что Набоков утаил некоторые аспекты своей жизни. Важнейшими из них, по словам Филда, были «„связь с Романовыми“ и Ваш разрыв с женой». Филд писал, что, конечно же, о «разрыве» он упоминать не будет (см. об этом чуть ниже), но ему известно, что Набоков много думает о слухах про его родство с Романовыми и боится разговоров на эту тему, следовательно, эту версию следует включить в биографию — верна она или нет, не имеет значения. Не считая шутливого набоковского «Я чувствую кровь Петра Великого в своих жилах!», у Филда было только одно доказательство набоковских «мыслей и страхов»: страничка из дневника, фотокопия которой имелась у Филда, где — по крайней мере, по утверждению Филда, — Набоков записал сон о соитии со своей бабушкой. Как это доказывает опасения Набокова, что его отец — незаконный сын царя, известно одному лишь Филду, к тому же во сне (запись в дневнике от 25 марта 1951 года) фигурирует не бабушка Набокова, а старуха из Итаки, где тогда жил Набоков. Ниже приводится эта запись:

Сон: попытка холодного и безрадостного совокупления с толстой старухой (с которой я слегка знаком и к которой испытываю столько же влечения, сколько к горилле или к мусорному бачку). Накануне кто-то в моем присутствии рассказывал кому-то, что некто третий, человек, которого я знаю, женится — вообразите себе — на «толстой старухе», мне не известной, но чье имя звучало как имя той, которая снилась мне на следующую ночь 44 .

Из этой дневниковой записи Филд умудрился сделать непреложный вывод, что Набоков боялся обнародовать свою связь с Романовыми; вот на какую неоправданную ошибку он был способен даже при наличии фотокопии, вот как он использовал предоставленные ему Набоковым личные бумаги!

Филд упрекнул Набокова за обвинение в шантаже, но тут же повторил свою угрозу в иной форме: если Набокову не нравится третья книга Филда о нем, то четвертая может понравиться еще меньше — особенно если она будет написана под влиянием их конфликта. Разгневанный Набоков ответил:

Ваше недостойное письмо от 9 июля 1973 года достигло меня только сейчас, после моего возвращения в Монтрё из Кортины д'Ампеццо, — таким образом, на пересылку ушел целый месяц. Кое-что из содержащейся в нем дикой ерунды представляется мне следствием умственного расстройства — например, моя боязнь обнаружить кровь царей в моих жилах, или грязная ложь о моем «разрыве» с женой, или смешная жалоба, будто я забыл проинформировать Вас, что она «состоит в родстве с Марком Слонимом» (она не состоит, да и кому это интересно?), или же то, что я будто бы сказал в Берлине моему трехлетнему сыну: «Плюнь на эти цветочки — у них лица Гитлера» (в нашем кругу детям запрещалось плеваться); но одно дело — умственное расстройство, другое — шантаж, а Ваши угрозы опубликовать мои небрежные высказывания во время двух записанных на пленку послеполуденных бесед, искаженные и путаные воспоминания незнакомцев и различные слухи, которые достигли Ваших неразборчивых ушей, если я буду и далее настаивать на устранении из Вашей книги фактических ошибок, беспочвенных фантазий и вульгарной злобы, которыми по-прежнему пестрит Ваш «исправленный» вариант, иначе как шантажом не назовешь.

Поскольку я не могу понять, какие рациональные соображения могут побудить неудачливого автора полного ошибок биографического труда отказаться от совершенно бескорыстной помощи единственного человека, который способен правильно разместить происшествия, ситуации и прочие дела, без разбора сваленные этим самым биографом в кучу, я буду упорно стоять на своем и пошлю Вам мои исправления, как обещал, в течение месяца, а если Вы откажетесь принять их, пеняйте на себя 45 .

Говоря о «разрыве», Филд конечно же имел в виду недолгий роман Набокова с Ириной Гуаданини в 1937 году, о котором узнал от Георгия Гессена. Это было единственное, что Набоков пытался скрыть от Филда, а тот, как всегда, перепутал все факты. Набоков действительно переехал во Францию до того, как Вера с Дмитрием сумели выбраться из Германии в начале 1937 года, но при этом они с Верой никогда не переставали быть мужем и женой. Ошибка Филда дала Набокову возможность гневно опровергнуть слухи о «разрыве» с Верой и таким образом заставить Филда замолчать, не позволив ему разгласить этот эпизод.

После этого Набоков принялся править переработанную рукопись Филда. По требованию Набокова Филд внес в нее некоторые изменения, но многие замечания проигнорировал. Если исправления касались какого-нибудь анекдота, соли которого Филд не понял, тот, конечно же, с готовностью принимал версию Набокова. При этом он зачастую не только отказывался убрать то, что Набоков считал вторжением в свою частную жизнь или в жизнь другого человека, но и пропускал очевидные вопиющие ошибки. Некоторые он исправлял — неохотно и небрежно. Если Набоков говорил ему, что событие, произошедшее, по мнению Филда, в «дождливый осенний день», на самом деле случилось «в июле», Филд писал «дождливый осенний день в июле». Бунина он обозвал «очень низеньким человеком», и когда Набоков указал, что Бунин был «отнюдь не низкорослым», Филд исправил свое описание на «очень низенький человек (он был среднего роста)». Подобные ошибки, вызванные презрительным нежеланием поработать над текстом, обнаруживались в исправленной рукописи Филда одна за другой.

Пока Набоков правил второй вариант рукописи, в Монтрё заехал Саймон Карлинский, возвращавшийся в США из своей первой поездки в Советский Союз. Набоков собирался отправить в Ленинград своего пародийного двойника, эмигранта Вадима Вадимыча, от лица которого ведется повествование в романе «Смотри на арлекинов!». Он сказал Карлинскому: «Мне нужно ваше первое впечатление от Петербурга [он не назвал его Ленинградом] — как только вы вышли из автобуса». Карлинский ответил не задумываясь: «Громкие женские голоса, грязно ругающиеся». Когда он вошел в гостиничный вестибюль, лифтерша грубо выругалась; он поднялся к себе на этаж и услышал поток брани из уст дежурной; на следующее утро он услышал все те же выражения от третьей женщины во дворе. Набоков включил воспоминания Карлинского в роман «Смотри на арлекинов!» и добавил к ним вымышленный диалог:

Мускулистую румяную «лифтершу» с несколькими рядами бисерных бус на груди сменяла куда более старая женщина пенсионного вида, которой первая, покидая лифт, проорала: «Я тебе это попомню, стерва!» Следом она впоролась в меня, почти повалив на пол (я старичок крупный, но легкий, как пух). «Штой ты суешься под ноги?» 47

Летом Елена Сикорская отправилась в Ленинград, и Набоков дал ей длинный список подробностей, которые хотел бы уточнить, — от запахов на улице и в коридоре до рисунка на шторках в самолетах Аэрофлота. Путешествие В.В. в Ленинград занимает сравнительно небольшое место в романе, но описывается с такой зрительной, слуховой и обонятельной точностью, что побывавшие в Советском Союзе читатели были уверены: Набоков тоже ездил туда, но инкогнито.

Через несколько дней после отъезда Карлинского Набоков послал Филду свои исправления: «Стиль и тон Вашей работы исправить невозможно, но, если Вы вообще хотите опубликовать ее, Вы должны принять все купюры и исправления из этого списка». Это было последнее письмо Набокова Филду, не считая еще одного в октябре, в котором Набоков потребовал расписки в том, что Филд получил его исправления.

В течение последующих трех лет адвокаты Набокова сражались с издателями Филда. Филд внес в рукопись многие из важнейших поправок из набоковского урезанного списка, но когда книга «Набоков: его жизнь в частностях» была опубликована в 1977 году, незадолго до смерти Набокова, большинство ошибок в ней остались неисправленными. Достаточно привести один лишь отзыв об этой книге: «Это огромный компендиум ошибок, столь отвратительно вычурный и самодовольный, что только любители литературной и научной патологии способны усмотреть в нем несколько болезненную привлекательность».

 

VIII

Разозлившись на то, что набоковское стремление к точности задержало написание биографии, Филд в отместку опубликовал в 1986 году книгу «ВН: жизнь и искусство Владимира Набокова». Четвертый опус Филда, представляющий собой сплав его книг «Набоков: его жизнь в искусстве» и «Набоков: его жизнь в частностях», оказался хуже всех. Забвение фактов о своем предмете, которое сказалось уже в предыдущей книге, стремительно прогрессировало. Филд уже не помнил даже основных фактов из жизни и эпохи Набокова. Две важнейшие даты новой русской истории — это отмена крепостного права Александром II в 1861 году и 1917 год. На первой же странице новой книги Филд сообщает читателям, что Александр II взошел на трон в 1868 году — на семь лет опоздав к освобождению крепостных и всего лишь на какие-то несчастные тринадцать лет позже, чем это было на самом деле. В первом варианте биографии Филд считал, что революция в России произошла в феврале 1916 (а не 1917 года), в новой книге он не просто повторил свою ошибку, но еще и передвинул октябрьскую революцию на сентябрь. Он уже не помнил основных дат жизни Набокова: когда тот закончил Кембридж, когда познакомился с Верой (согласно различным указаниям в тексте Филда, они познакомились в 1921, 1922 или 1924 году, но не в 1923 году, как это было в действительности), когда уехал из Америки, когда поселился в Швейцарии.

Что же касается плана мести, то он обернулся против самого Филда. В 1973 году, опровергая набоковское обвинение в шантаже, Филд написал ему, что мог бы выждать, пока Набоков умрет, и после этого написать книгу, озаглавленную, скажем, «Он называл свою маму Лолитой», — но добавил, что, конечно же, такой книги он никогда не напишет. Теперь же, пережив Набокова, Филд все-таки написал именно «такую книгу», ибо в новой биографии он утверждает, что Набоков в письмах к матери действительно называл ее «Лолитой». «Лолита» начинается и заканчивается обращением Гумберта к Лолите, и весь роман написан как обращенная к ней долгая лирическая песнь, следовательно, утверждение Филда должно, по идее, полностью изменить наше представление о личной жизни Набокова и о его самой знаменитой книге.

Набоков показывал Филду фотокопии своих писем к матери, но сочетание старосветской учтивости и гипертрофированной скрытности заставило его вымарать обращение. Как и все в литературном мире, Филд знал о трепетном отношении Набокова к своей и чужой личной жизни, но предпочел усмотреть в вымаранном обращении компрометирующий секрет. Как обычно, он решил высосать из имевшейся под рукой информации все, что можно, — даже если и высасывать-то было нечего. Мать Набокова звали Еленой. Зная, что одно из уменьшительных имен от Елены — «Лёля», Филд высчитал, что в обращении было семь букв, и догадался — эврика! — что Набоков наверняка добавил суффикс и назвал свою мать «Лолита».

Только вот из оригинала набоковского письма видно, что в обращении вымарано слово «радость». Да и вообще потенциально-компрометирующее предположение Филда совершенно безосновательно. В имени «Лолита» шесть, а не семь букв, которые насчитал в вымаранном слове Филд. Уменьшительное от «Елены» — «Лёля», а не «Лоля», как пишет Филд, и в русском языке невозможен испанский суффикс, следовательно, из имени матери Набокова не сотворить ни первой, ни второй части слова «Лолита». К тому же в набоковском кругу было совершенно немыслимо, чтобы сын обращался к матери по имени, тем более в его уменьшительной форме.

Уже в своей первой книге о Набокове, написанной в 1967 году, Филд не скрывал надежды обессмертить себя художественным блеском своих произведений. В опубликованных в 1977 и 1986 годах биографиях он успешно сыграл роль двух горе-биографов из набоковских романов: безмятежно невежественного и свято верующего в могущество вымысла мистера Гудмена из «Подлинной жизни Себастьяна Найта» и Кинбота из «Бледного огня», постоянно вторгающегося в личную жизнь Джона Шейда, правильно интерпретировать которую ему мешает собственная жажда славы. Возможно, Филд и обессмертил себя своими книгами, но бессмертие это суждено ему скорее на свалке, чем в святилище.

 

IX

В сентябре 1973 года, выправив рукопись и отослав ее Филду, Набоков посвятил неделю немецкому переводу «Ады». Ледиг Ровольт проделал то же самое, что и с «Бледным огнем», прислав в Монтрё двух переводчиков, чтобы Набоковы могли строка за строкой проверить их блестящий перевод. Они просидели шесть дней по семь-восемь часов и успели проработать лишь треть романа. Визит пришлось повторить.

После возвращения из Кортины Набоков не прикасался к «Смотри на арлекинов!». Разобравшись с Филдом и с «Адой», 25 сентября он вновь обратился к роману. Он занимался «Арлекинами» только в феврале и летом, но уже готов был взяться за окончательный вариант. Осенью он писал с невероятной скоростью, работая «гладко и весело» по пять часов в день, и к 20 ноября закончил 1-ю часть — почти что треть книги.

Он по-прежнему боялся умереть, не завершив романа. В начале года он написал на обратной стороне крышки от коробки, в которой лежали карточки с текстом романа: «Если не будет закончено — уничтожить не читая». Теперь, работая над чистовиком, он придумал систему «опорных слов» (вверху каждой карточки написано последнее слово с предыдущей), впервые в жизни пронумеровал карточки и исправил надпись на крышке, требуя уничтожить «только непронумерованные карточки». Это означало, что, если он умрет, не дописав романа, пронумерованные карточки можно будет прочитать в задуманной им последовательности, а остальные будут уничтожены.

В конце ноября Набокову позвонили из США: он получил медаль «Литератор нации» и премию в 10 000 долларов — присуждаемую одному писателю в год по итогам всего его творчества. До Набокова эту премию получали Торнтон Уайлдер, У.X. Оден, Марианна Мур и Роберт Пенн Уоррен. Набоков решил, что полетит в Нью-Йорк на церемонию вручения и на торжественный ужин только если сначала закончит «Смотри на арлекинов!». Он работал весь декабрь и январь, позволив себе недолгую передышку лишь для того, чтобы рассмотреть Верин рождественский подарок — тринадцать толстых томов Оксфордского словаря английского языка. В начале февраля пришлось сделать еще один пятидневный перерыв, когда в Монтрё вернулись немецкие переводчики «Ады».

14 февраля Набоковы узнали о депортации Солженицына в Германию. В 1970 году Солженицын получил Нобелевскую премию, но написал в Монтрё, что Набоков заслуживает этой награды куда больше, чем он сам, и послал копию письма в Шведскую Академию. Набоков боялся, что переписка со старым эмигрантом может навредить Солженицыну, и поэтому не ответил на его письмо. Теперь же, услышав, что Солженицын вырвался из советских оков, Набоков в тот же день написал ему письмо, приветствуя Солженицына на свободном и благополучном Западе.

Весь февраль и март Набоков был погружен в «Смотри на арлекинов!» и не знал, когда закончит. К концу февраля он почувствовал, что не успеет дописать роман до церемонии вручения медали. В начале марта работа продвигалась так быстро, что появилась надежда все-таки завершить книгу вовремя, но когда он сел за последнюю треть, она внезапно разрослась до половины общего объема. В середине марта Набоков официально отказался от поездки в Америку. На самом деле, как вскоре выяснилось, он все же мог успеть на церемонию. Меньше трех недель прошло с тех пор, как Набоков составил речь, которую Дмитрий должен был произнести во время торжественного ужина; 3 апреля он встал еще раньше, чем обычно, и в половине пятого уже приступил к работе. К девяти утра он закончил последний роман, который ему суждено было дописать.

 

I

Роман «Смотри на арлекинов!», похоже, обнаруживает свои намерения еще до того, как начинается изложенная в нем история. За титульным листом следует список «других произведений повествователя» — шести русских и шести английских, пародийно сокращающих собственно набоковский канон. Номер второй, к примеру, «Пешка берет королеву» представляет собой комический сплав «Короля, дамы, валета» и «Защиты Лужина». Во втором романе Набокова Франц действительно берет королеву Драйера, Марту, а он-то и является пешкой — скорее именно пешкой, чем валетом. Подобно третьему роману Набокова, «Защите Лужина», «Пешка берет королеву» печатается выпусками в русском эмигрантском журнале, и женщина, прочитавшая последний выпуск, на одном из вечеров заговаривает с автором: «…она без ума от вероломного разговора между Пешкой и Королевой — насчет мужа, — неужели они и вправду выбросят бедного шахматиста из окна?»

Вадим Вадимыч Н., полной фамилии которого мы так и не узнаем, является пародией на его создателя Владимира Владимировича Набокова, а вернее, на широко распространенное, неверное представление о Набокове как человеке и художнике. Поскольку безумие является клишированным признаком гения, Набоков делает Вадима невротиком в не меньшей мере, чем романистом, — человеком, который, ломаясь под гнетом своих тревог и галлюцинаций, раз за разом попадает в больницу. Поскольку же другое клише предполагает, что писатель перерабатывает в своих произведениях собственную жизнь, юные возлюбленные Вадима дают «порядочное число эротических сцен, рассыпанных, подобно подгнившим сливам и бурым грушам, по книгам стареющего романиста».

Критики нередко утверждали, что Набоков питает пристрастие к наделению своих персонажей сходством с ним самим, к двойникам, к персонажам-марионеткам, главное назначение коих в том, чтобы позволить нам мельком увидеть руку кукловода. В «Смотри на арлекинов!» Набоков предлагает нам пародийное преувеличение этих ошибочных представлений о нем. Одно из множества сводящих Вадима с ума опасений сводится к время от времени посещающему его подозрению, что его жизнь — «это непохожий близнец, пародия, скверная версия жизни иного человека»: Набокова. Даже само заглавие книги отражает себя самое, ибо Вадим часто использует его акроним LATH (т. е. дранка, рейка), а в комедии дель-арте одна из эмблем Арлекина — это неизменная деревянная рейка.

«Лолита» более, чем какое-либо иное из произведений Набокова, определила расхожий образ ее автора. Даже некоторые из умудренных читателей полагали, будто Набокову удалось так живо описать Гумберта лишь потому, что и сам он питал пристрастие к девочкам. Высмеивая этот миф, Набоков заставляет Вадима терзаться соблазном, который внушает ему одиннадцатилетняя Долли фон Борг. Вадиму удается устоять перед ее чарами — в ту пору, но не когда она, двадцатичетырехлетняя, вновь появляется в его жизни. Узнав о его романе с Долли, вторая жена Вадима, Анна, бежит от него с их четырехлетней дочерью Изабель. Через семь лет, когда Анна умирает, Вадим получает Бел назад — одиннадцатилетняя, она сочетает в себе раннюю одаренность суррогатного сына Пнина, Виктора Винда, с сексуальным очарованием Лолиты Гейз. Вадим ищет спасения в третьем браке — не ради того, чтобы, как в «Лолите», подобраться к дочери-нимфетке, но стараясь не позволить себе осквернить ее. Однако Бел, ни во что не ставящая приемную мать из-за вульгарности, скрытой под внешней утонченностью, и обиженная на отца, унизившегося до женитьбы на такой женщине, замыкается в себе, не пуская обоих в свой внутренний мир. Тот самый шаг, который Вадим сделал, желая оградить Бел, прерывает ее рост, который ему так хотелось обеспечить.

На этот поворот судьбы Вадим реагирует тем, что пишет «A Kingdom by the Sea» («Королевство у моря») — фантазию об исполнении желаний, в которой герой берет в сожительницы десятилетнюю девочку и их отношения перерастают во взаимную любовь, а со временем, когда девушке исполняется восемнадцать, в супружество и счастливую совместную жизнь, продолжающуюся до тех пор, пока суммарный возраст этой четы не достигает ста семидесяти лет. «A Kingdom by the Sea» приносит Вадиму состояние, но отношения с Бел и ее приемной матерью оказываются разрушенными навсегда. И только в семьдесят лет он встречает подлинную героиню «Смотри на арлекинов!»: «ты», имя которой нам не сообщается. Одногодка Бел, недолгое время учившаяся в одном с ней классе, она разделяет день рождения не только с Бел, но и с Лолитой. Однако когда ее пути пересекаются наконец с путями Вадима, ей уже, по-видимому, исполнилось двадцать семь лет, так что никаких препятствий для любовной связи с ней не существует. Наконец-то, после целожизненных разочарований в любви, Вадим находит награду в женщине, в которой юная одаренность дочери расцвела в полном блеске.

 

II

Многие читатели — и я, в течение долгого времени, — считали роман, часть которого я вкратце изложил, не более чем утомительной, построенной вокруг личности автора шуткой. Казалось, в «Смотри на арлекинов!» Набоков просто воспользовался вульгарной критикой его произведений и широко распространенным превратным восприятием его жизни и довел то и другое до абсурда.

Тем, кто считает его нечеловечески холодным, он предлагает безжизненного Вадима и череду лишенных человеческого тепла женщин, обрывающуюся в конце концов появлением той, которую он называет «ты». Даже тот свет, который она проливает на последние страницы романа, не искупает пустоты всего остального. Вадим нестерпимо раздражает читателя с самого начала. Поначалу все выглядит многообещающим в комическом плане: он практически сам себя приглашает на Виллу Ирис, он отказывается обращать внимание на вежливые и не очень вежливые попытки принужденных к гостеприимству хозяев виллы избавиться от него, он единолично раскупоривает привезенную им для Ивора бутылку виски, он голышом разгуливает по чужому дому и завтракает хозяйским вином. Создается впечатление, что Вадим является такой же концентрацией комической бесчувственности, как и Кинбот, однако многим читателям начинает казаться, что эта его скромная внешняя роль пародии на Набокова настолько лишает его жизненности и способности к независимому существованию, что испытывать интерес к нему самому и к его участи становится трудновато.

Тем, кого безжизненность этого персонажа отпугивает, не намного лучшим представляется и слог романа. Немногие умели оценить волшебство словесного искусства Набокова лучше, чем Мартин Эмис, который в своей рецензии на этот роман сказал: «По-настоящему обескураживающим недостатком „Смотри на арлекинов!“ является грубость его прозы… На двухстах пятидесяти с чем-то страницах я обнаружил всего четыре по-настоящему чарующих и прекрасных пассажа; у раннего Набокова трудно было найти такое же количество мест, не отличающихся этими качествами».

В последнем своем романе Набоков пересоздает и пародирует себя столько же в языке, сколько и во всем прочем. Небрежность Вадима, его полнейшая бесцеремонность образует намеренный контраст бесстрастной точности и сдержанности его создателя. Первая глава начинается словами, свидетельствующими, что Вадим не потрудился пересчитать своих жен: «С первой из трех не то четырех моих жен я познакомился…», а завершается нарочитой расхлябанностью и резкой сменой предмета повествования: «Прискорбное обстоятельство в том-то и состоит, что сестра, — впрочем, ему, пожалуй, лучше отложить рассказ о ее недуге до времени, когда и чемоданы, и мы более или менее водворимся», — лишь для того, чтобы в следующей главе так и не вернуться к этому повисшему в воздухе указанию на неведомое обстоятельство.

Разумеется, эта разболтанность служит отражением умственного расстройства Вадима и точно соответствует его социальной неприспособленности. Еще чаще Набоков попросту отнимает у Вадима романтическое вибрато своей собственной прозы. Возможно, все это чересчур нарочито, хотя и вполне приличествует Вадиму, познакомившемуся с половой жизнью задолго до того, как он узнал любовь, — и действительно, роман содержит полные насмешливого блеска образы напрочь лишенной романтичности телесной любви. Другие его пассажи вроде бы показывают, что язык Набокова закоснел в манерности, в блестках ярких деталей, наклеиваемых на картонных персонажей и картонные сценические задники. Возможно, что все эти шутовские огрехи созданы намеренно, что это заплаты на арлекинском «я» Вадима. Если так, Набоков, пожалуй, заплатил за это слишком дорого, лишив свой язык волшебства. Джойс мог имитировать в «Улиссе» грязь, ограниченность, мечтательность или словесную кашу, не оставляя в нас ни тени сомнения относительно его намерений или триумфальных достижений. Здесь же, в «Смотри на арлекинов!», язык Набокова выглядит огорчительно неряшливым, разочаровывающе неграциозным. Вряд ли самопародирование ставило это разочарование своей целью.

Быть может, столь исчерпывающее выворачивание Набоковым самого себя наизнанку было ошибочным с самого начала. Возможно, он был слишком расстроен нападками Филда на «Память, говори», чтобы извратить свою уже извращенную Филдом жизнь с самообладанием, которого требовало его искусство. Быть может, он слишком торопился, обдумывая, сочиняя и просматривая свой роман, свидетельством чего служит необычайное обилие ошибок в первом его издании. Быть может, его соблазнила сложность построения книги, своего рода литературный эквивалент постановки самому себе мата в шахматной задаче, единственная цель которой в том, чтобы нанести поражение своим же фигурам, — а в итоге он добился поражения, на которое не рассчитывал.

А может быть, «Смотри на арлекинов!» вовсе не является сосредоточенной исключительно на авторе автопародией — хотя именно эту мысль с самого начала пытается внушить нам роман.

 

III

«Ты» извещает нас о том, что роман является чем-то большим, нежели пародийная разрезная картина жизни и творчества Набокова: он также представляет собой своего рода перевертыш книги «Память, говори», единственного сочинения Набокова, построенного непосредственно на обстоятельствах его жизни. Ибо, как известно читателям его автобиографии, в «Память, говори» тихо возникает некая «ты», выходящая к концу книги на первый план, — жена Набокова, к которой и обращены эти воспоминания.

«Память, говори» подробно описывает жизнь Набокова вплоть до его последнего кембриджского года — 1922-го, затем быстро проносится по последующим годам, чтобы ненадолго остановиться на 1940-м, на переезде в Америку. Она повествует о семейной любви и о его детских и юношеских влюбленностях, но главную любовь взрослого Набокова затрагивает лишь косвенно. Со своей стороны, «Смотри на арлекинов!» начинается с расставания Вадима с Кембриджем и с его встречи с первой зрелой любовью и, через череду жен и возлюбленных, доходит до его преклонных лет.

Первая глава автобиографии «Память, говори» была опубликована отдельно под заголовком «Совершенное прошлое», и лучезарное счастье этого прошлого наполняет всю книгу. «Смотри на арлекинов!» предлагает нам картину противоположную. После приготовления к встрече с первой женой Вадима роман вдруг прерывается вопросом: «Что же это за детство у тебя было, Мак-Наб?» Вадим отвечает сам: «Отвратное, нестерпимое. Надлежало б существовать мировому — межмировому — закону, запрещающему начинать жизнь столь нечеловеческим способом». Набоков вспоминает Россию, свой дом, свою семью со страстным обожанием. Вадим старается по возможности быстрее проскочить свое катастрофическое прошлое: «Родителей я видел не часто, — сообщает он в своей небрежной манере (на самом деле отец Вадима умер за несколько месяцев до его рождения). — Они разводились, вступали в новые браки и вновь разводились с такой стремительностью, что, будь попечители моего состояния менее бдительны, меня могли бы в конце концов спустить с торгов чете чужаков шотландского или шведского роду-племени». Набоков чтил либерализм своего отца, его приверженность высшим стандартам европейской культуры. Ему пришлось осквернить собственное прошлое, чтобы Вадим смог сказать о своем отце: «Мой отец был игрок и распутник. В свете его прозвали Демоном… Его политические взгляды были поверхностны и реакционны. Он вел ослепительную и сложную чувственную жизнь, что до культуры, сведения его были отрывочны и заурядны». Но даже и этот Демон, возможно, не является настоящим отцом Вадима: вполне вероятно, что Вадим — незаконнорожденный отпрыск графа Старова, потомка немецких и русских дворян, в жилах которого текла еще и кровь английских королей.

Само название романа «Смотри на арлекинов!» служит кривым толкованием названия «Память, говори». Набоков хотел назвать свои воспоминания «Мнемозина, говори» — в честь греческой богини памяти, матери муз, и в особенности в честь собственной матери, которая водила сына по поместью и, привлекая его внимание к тому или иному любимому ею уголку Выры, заговорщицким тоном произносила: «Вот, запомни». Она была матерью его воображения, научившей его откладывать настоящее про запас, пока оно не обратится в бесценное прошлое, сформированное самим его существованием. Она позволяла ему грезить наяву, гоняться за бабочками столько, сколько он сам захочет, — и предполагаемым названием «Мнемозина, говори» Набоков хотел также обессмертить свою любовь к лепидоптере с помощью mnemosyne, вида бабочек, на которых он охотился в Выре.

С другой стороны, бабушка маленького Вадима, в семь или восемь лет уже таившего секреты законченного безумца, твердила ему, чтобы он перестал предаваться грезам наяву, перестал кукситься: «Смотри на арлекинов!» Ни мальчик, ни бабушка не знали, что «арлекин», подобно «мнемозине», также является названием бабочки.

— Каких арлекинов? Где?

— Да везде! Всюду вокруг. Деревья — арлекины, слова — арлекины. И ситуации, и задачки. Сложи любые две вещи — остроты, образы — и вот тебе троица скоморохов! Давай же! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!

Так я и сделал. Видит Бог, так я и сделал. И в честь моих первых снов наяву я сотворил эту двоюродную бабку.

В то время как название, да и сам характер «Память, говори» отражает отзывчивость маленького Владимира на наставления матери — вглядеться в мир, запомнить его, «Смотри на арлекинов!» показывает, насколько некрепко держится Вадим за свой шаткий мир.

Набоков, перебирая в «Память, говори» свое прошлое, демонстрирует исключительный контроль над гармонией и построением своей жизни, одновременно и обосновывая самобытность художника, материалом которого является время, и объясняя, как он стал мастером в этом беспрецедентном художестве. Вадим, напротив, комически небрежен в отношении своего обрывками запомнившегося ему прошлого, путается в нем и сам себя вводит в заблуждение. Уже в начале его мемуаров он выглядит как человек, неспособный припомнить, сколько раз в жизни он был женат. Не очень уверен он и в том, когда впервые увидел мельком свою первую жену, Ирис. Одно из возможных первых воспоминаний о ней сливается с пьяным визитом к психиатру, каковой визит, в свою очередь, превращается в сцену в приемной дантиста, постепенно преобразующуюся в некое торжество, — сбивающие с толку образы обращают его в поминки, в празднование дня рождения, в помолвку, — которое Вадим на самом-то деле посетить отказался. После подробного описания ужина с Ирис и ее братом Ивором в вечер своего приезда к ним Вадим признается: «По правде, те первые дни на Вилле Ирис до того исказились в моем дневнике и смазались в разуме, что я не уверен, — быть может, Ивор и Ирис даже и отсутствовали до середины недели».

Не требующая — внешне — никаких усилий власть автора «Память, говори» над своим прошлым свидетельствует о разуме, который крепко держится за свой мир. Напротив, невротик Вадим то и дело теряет самообладание, аварийная сигнализация его сознания срабатывает едва ли не по любому поводу: из-за опьянения, темноты, головной боли, невралгии, любовного смятения, страха перед пространством. Прежде чем сделать предложение очередной предположительной жене, он чувствует себя обязанным рассказать ей о своей неспособности вообразить себя идущим в одну сторону, а затем разворачивающимся крутом, так чтобы левое стало правым и наоборот, — что в повседневной жизни он, разумеется, проделывает не задумываясь. Эта причуда его психики, сама по себе совершенно безвредная, представляется Вадиму возможной провозвестницей необратимого безумия. Четыре раза он обстоятельно рассказывает об этом странном изъяне — каждой из своих будущих жен: Ирис, Анне, Луизе и «ты». Преследуемый мыслью о том, что его разум так не похож на другие, так ненадежен, он не замечает, что всем прочим людям, включая и его читателей, все это представляется малозначащим и даже скучным.

Как говорит ему «ты» на последней странице книги, он попросту перепутал пространство со временем. Рассказчик в его последнем романе, объясняет она,

говоря о пространстве… разумеет время. Все впечатления, накопленные им на пути ВП (пес догоняет мяч, к соседней вилле подъезжает машина), относятся к веренице событий во времени, а не к красочным кубикам пространства, которые всякий ребенок волен переставить по-старому. У него ушло время на то, чтобы мысленно покрыть расстоянье ВП, — хотя бы несколько мгновений. И когда он приходит в П, им уже накоплена длительность, которая обременяет его! Что же, спрашивается, странного в его неспособности вообразить поворот вспять? Никому не дано представить в телесных образах обращение времени. Время необратимо.

Набоков же, как он объявляет в начале «Память, говори», всю жизнь интересовался временем, пытался понять, почему наш разум не способен вернуться назад и постранствовать по накопленной реальности прошлого. В его случае это является не признаком мании или навязчивого самомнения, не предположением, что когда он поворачивается крутом, обязан повернуться и весь мир, не бессодержательным, идиосинкразическим нервным тиком, но философской загадкой, волнующей разум каждого человека: какой смысл запасаться в настоящем бесконечным богатством опыта, если весь он потонет в невозвратимом прошлом?

 

IV

Некоторых авторов ранних рецензий озадачило первое название набоковской автобиографии. В одном малоизвестном интервью он объяснил, что выбрал «Conclusive Evidence» («Убедительное доказательство») из-за двух «v», втайне связующих Владимира и Веру. Как и ее заглавие, автобиография в целом построена в виде подносимой жене дани восхищения. Когда под конец повествования она появляется в облике «ты», — той, к кому обращена книга, — становится ясно, что детские и юношеские романы, описываемые Набоковым со все возрастающей проникновенностью, нашли в ней свой апофеоз. Однако прямо он отношений с женой не описывает. Тайна их открытости друг дружке так и должна остаться лишь их общей тайной. Набоков начинает последнюю главу автобиографии подтверждением неприкосновенности их интимной жизни: «Годы гаснут, мой друг, и скоро никто уж не будет знать, что знаем ты да я».

Напротив, в «Смотри на арлекинов!» Вадим раскрывает самые гротескные подробности своих любовных отношений с женами. Чопорность девственной Анны при первой его попытке предаться с нею любви обращает Вадима в лишенного мужской силы неудачника, однако влажный поцелуй восстанавливает его мощь: «Я поспешил овладеть ею. Она кричала, что я причиняю ей отвратительную боль, и, буйно извиваясь, выталкивала окровавленную, бьющуюся рыбу. Когда же я попытался, в виде скромной замены, сомкнуть вокруг нее пальцы Аннетт, та отдернула руку и назвала меня „грязным развратником“ (débauché). Пришлось демонстрировать слякотный акт самому, а она смотрела в изумлении и печали». Впрочем, когда на сцену выходит «ты», Вадим меняется. Неожиданно жизнь его наполняется романтичностью, столь характерной для «Память, говори» и в такой значительной мере отсутствующей до этого мгновения в «Смотри на арлекинов!», и он отказывается сказать больше того, что уже сказал: «Я лишь исковеркал бы реальность, возьмись я рассказывать здесь, что знаешь ты, что знаю я, чего никто больше не знает о чем никогда, никогда не пронюхает фактолюбивый, грязнопытливый, грязнопотливый биографоман».

Вскоре после их первой встречи в 1923-м Владимир Набоков и Вера Слоним обнаружили, что могли повстречаться и раньше — в Петербурге, у общих друзей, на сельской дороге близ Выры, в одной из контор эмигрантского Берлина. Набоков истолковывает эти почти-встречи прошлого как первые попытки судьбы свести их, доказательство жизнестойкости ее замысла. Он обратил эту мысль в побочный мотив двух своих романов и в главный структурный принцип третьего, «Дара». Через пятьдесят лет после встречи с Верой он все еще размышлял о возможных вылазках судьбы. Быть может, его няня и няня Веры разговорились, вывезя своих питомцев на прогулку по какому-нибудь из петербургских парков. Иногда он говорил своим посетителям, что как бы ни повернулась история, случись революция или не случись, они с Верой все равно встретились бы и поженились. «Смотри на арлекинов!» начинается с лукаво вывернутой наизнанку благодарности судьбе за настойчивость в попытках свести его с Верой: «С первой из трех не то четырех моих жен я познакомился при обстоятельствах несколько странных, — само их развитие походило на полную никчемных тонкостей неловкую интригу, руководитель которой не только не сознает ее истинной цели, но и упорствует в бестолковых ходах, казалось бы, отвращающих малейшую возможность успеха».

Не только первое предложение романа, но и само его название и весь открывающий его рассказ являются косвенной данью благодарности Набокова судьбе за первую встречу с Верой. Когда он познакомился с нею на благотворительном балу, она была в маске (несколько недель спустя он написал об этом стихотворение «Встреча»). Эту маску он и имел в виду, вводя Арлекина, — он всегда появляется в маске, — в заглавие воспоминаний Вадима, которые Набоков перекрестил для себя в «Смотри на маски!». В реальной жизни Вера, во время их первой встречи в 1923 году, маски так, по-видимому, и не сняла, дабы ее внешность не замутила реакции Набокова на ее ум и повадку. В романе, когда Вадим является, в сущности не приглашенным, на Виллу Ирис, Ивор договаривается с сестрой отпугнуть незваного гостя, облачась в маску, обратную маске Веры: лицо Ирис Вадим видит отлично, однако она притворяется при этом глухонемой.

 

V

Основой структуры «Память, говори» являются «темы», которые Набоков вплетает во всю книгу, в особенности темы спектров, радуг, призм, драгоценностей и цветных стекол. С помощью этих тем он противопоставляет драгоценные камни, которые в изгнании недолгое время служили подспорьем ему и его родным, куда более бесценным, неосязаемым сокровищам сознания, многоцветной сокровищнице памяти и воображения, всю жизнь бывшей для него источником силы. Тема начинается с цветных алфавитных кубиков, которыми он играл в детстве. Когда он сказал матери, что все цвета на кубиках неверны, она, расспросив его, выяснила, что сын, подобно ей, связывает определенные буквы с определенными красками. Описывая все оттенки и тона, которые ассоциируются у него с определенными буквами, Набоков устанавливает связь между развитием его уникального вербального воображения и ролью матери, которая в раннем детстве сына пестовала его разум. Начиная с этого момента женщины и слова раз за разом соединяются радужной аркой темы спектра. К примеру, слушая свою швейцарскую гувернантку, читающую ему французских авторов, маленький Владимир отгоняет скуку, которую навевает ему урок, зачарованно разглядывая Выру сквозь ромбовидные цветные стекла веранды. Пока он раз за разом влюбляется, происходит развитие темы цветных стекол: так, начальное впечатление от Колетт, его первой страстной детской любви, сливается в его разуме с «радужной спиралью внутри стеклянного шарика». Отчетливой кульминации эти темы достигают, когда он сплавляет роли, сыгранные в его жизни любовью и искусством, в «винно-красных, бутылочно-зеленых и темно-синих ромбах цветных стекол» беседки в Выре. В этой беседке его посетило вдохновение, которому он обязан своим первым стихотворением, элегией, посвященной «утрате нежной возлюбленной — Делии, Тамары или Леноры, — которой я никогда не терял, никогда не любил да и не встречал никогда, — но готов был повстречать, полюбить, утратить»; спустя год в этой же «радужно-оконной беседке» он впервые встречает девушку, которую называет Тамарой (это Валентина Шульгина), свою первую настоящую любовь. В тот год он печатает первую книгу посвященных ей страстных любовных стихотворений. Еще десять лет спустя он опубликует свой первый роман, страстное воскрешение утраченной любви к ней, содержащее даже длинные цитаты из ее любовных писем.

Подобно тому как череда искренних юных влюбленностей, отраженных в «Память, говори», находит кульминацию в любви к Вере, любви, которую Набоков оставляет по преимуществу подразумеваемой, но оттого не менее явной, тема связи между искусством и любовью к женщинам достигает в Вере своего не выраженного словами крещендо. Как подсказывает нам структура «Память, говори», ее роль вдохновительницы набоковского искусства была куда более значительной, чем роль Тамары, поскольку его любовь к Вере затмила любовь к Тамаре, — но Набоков не дает нам возможности увидеть собственными глазами и это обстоятельство.

В «Смотри на арлекинов!» Набоков перерабатывает мотивы «Память, говори». Отличительным признаком Арлекина является, конечно, костюм из цветных ромбов, о котором Набоков напоминает в заглавии романа посредством косвенной, но намеренной аллюзии на цветные стеклянные ромбы беседки, образующие наиболее явственную связь с темами любви и искусства из «Память, говори». Да и первые три жены Вадима, по существу, представляют собой цветные негативы Веры, неприметного центра, вокруг которого построена «Память, говори»: все три разрывают связь любви с искусством, центральную тему жизни самого Набокова.

Первая из трех, Ирис, — само ее имя, имя греческой богини радуги, указывает на новое появление спектральной темы, — «маленькая ладная игрунья» с обескураживающим чувством юмора, в котором отражается ее безразличие к Вадиму и которое всякий раз позволяет ей его переиграть. Вадим посвящает ей философические любовные стихи — одно из лучших русских стихотворений Набокова — и по-английски объясняет Ирис их суть. Ирис, делая вид, будто не понимает, кому посвящено стихотворение, противопоставляет его серьезному тону пугающее Вадима замечание: «Вашей девушке, должно быть, здорово весело с вами». Ничуть не интересующаяся Вадимом на первых порах, Ирис затевает игру с ним просто потому, что он оказался под рукой. Однако ум и литературное дарование Вадима пробуждают в ней любопытство, и она соглашается выйти за него замуж. По мере его писательского роста Ирис начинает брать разрозненные уроки русского языка, но выучить этот язык так и не удосуживается, кончая тем, что вырабатывает «устойчивое и вялое отвращение» к нему. Пытаясь как-то возместить себе отсутствие доступа к сочинениям мужа, она решает сама стать писательницей, однако ей недостает таланта и бесконечно переписываемый ею детективный роман так и остается недосочиненным. В противоположность ей, Вера была очарована искусством Набокова еще до того, как встретилась с ним; ее владение русским языком вызывало в нем восторг и благоговейную зависть, а своим литературным дарованием она предпочла пренебречь, чтобы служить куда более яркому дару мужа.

Помимо прочих отличий от Веры, Ирис оказывается также неверной мужу и погибает от руки страдающего умственным расстройством бывшего любовника. Вадим, погружающийся, чтобы одолеть вызванное ее смертью горе, в сочинительство, принимается искать русскую машинистку. И в конечном итоге находит Анну Благово. Плохо справляющаяся с пишущей машинкой, ничего не знающая о его произведениях, она оказывается совершенно неспособной запомнить хоть что-то из им написанного. И хотя Анна отпечатала каждое слово его романа «Подарок отчизне» («и большую часть запятых»), она осталась в неведенье даже относительно общего сюжетного очерка этой книги. Девственница и ханжа, она настороженно относится к видам, которые, как ей кажется, имеет на нее Вадим. Что-то в ее холодности, в хрупком очаровании ее беспомощности распаляет желания Вадима. Он делает Анне предложение, та отвечает согласием. Как и Ирис, Анна является перевернутым вверх ногами портретом Веры Набоковой — превосходной, умелой машинистки, секретарши, редактора, помнящего каждую подробность произведений мужа и каждую строчку его стихов. Однако, в виде предостережения каждому, кто решит, будто в этом и состояла причина его женитьбы на Вере, Набоков делает предшественницей Анны женщину по имени Люба Савич, ответившую на газетное объявление Вадима. Люба красива, она отменная машинистка, пылкая поклонница всего написанного Вадимом, она стремится завоевать его любовь, однако Вадим находит и ее, и ее пылкость не отвечающими его вкусу и увольняет Любу еще до того, как находит Анну.

Легко поддающаяся чужому влиянию, Анна позволяет увести ее от Вадима первому же человеку, который проявляет к ней внимание: непривлекательной, посредственного ума женщине, чьи сильные симпатии к Советам должны бы были в принципе оттолкнуть эмигрантку вроде Анны. Неукротимая Вера, разумеется, всегда оставалась безусловно преданной Набокову и в любом случае даже сильнее, чем он, противилась тирании, от которой бежали и его, и ее семьи.

После смерти Анны Вадим становится опекуном Бел и женится на красивой, молодой светской даме Луизе Адамсон — единственно для того, чтобы не позволить себе поддаться любви к дочери. При всей красоте и самообладании Луизы, Вадим не питает на ее счет иллюзий. Исполненная снобизма, любящая похвастаться знакомством со знаменитостями, она не прочла ни одной книги Вадима, а замуж за него вышла лишь в надежде, что он получит самую престижную литературную премию мира. Луиза изображает из себя женщину с большим вкусом, но проявляет пошлое пристрастие к приобретению самых дорогих электронных новинок и старательно следует всем новейшим обывательским модам. И в ней тоже видны вывернутые наизнанку черты Веры Набоковой. Увлеченно следящая за работой мужа, страстно жаждущая того, чтобы работа эта получила известность, которой несомненно заслуживает, Вера вовсе не стремилась к тому, чтобы самой купаться в отраженных лучах его славы. Она предпочла бы даже оказаться полностью выведенной за рамки мужниной биографии. Строгая во всем, что касалось отношения к искусству, она сделала для себя едва ли не вопросом чести безразличие к материальным благам и собственности — делая исключение разве что для нескольких хороших книг.

О четвертой жене Вадима, которую он называет «ты», мы не узнаем почти ничего. Однако оградительная сдержанность Вадима сама по себе делает ее не противоположностью, а аналогом «ты» из «Память, говори». Прежде чем маска тайны укрывает ее, Вадим позволяет нам увидеть первую его встречу с нею. Когда он покидает свой кабинет в Квирнском университете, бечевка, которой он обвязал свои письма и черновики, лопается. «Ты», идущая по той же тропинке из библиотеки, приседает на корточки, чтобы помочь ему собрать бумаги. «Как бы не так», — говорит она листку желтоватой бумаги, норовящему улететь по ветру. Помогая Вадиму затиснуть бумаги обратно в папку, она замечает желтую бабочку, присевшую на головку клевера и сразу унесенную тем же ветерком. «Метаморфоза», — произносит она на своем «прелестном изысканном русском».

В одной короткой сцене она помогает писателю собрать бумаги; замечает бабочку; невольно выказывает живость воображения: это Вера, соединяющая две разнородные вещи — шутку, образ, — чтобы создать тройного арлекина. И тут Вадим прерывает эту сцену, говоря, что лишь исковеркал бы реальность, возьмись он рассказывать, «что знаешь ты, что знаю я, чего никто больше не знает». И все же мы еще кое-что узнаем про «ты». Она превосходно владеет русским и английским, у нее оригинальный ум, она тонко разбирается в искусстве Вадима. Похоже, она знает его лучше, чем он сам. В отношениях с ним она проявляет ласковую твердость, неизменную заботливость, неколебимую верность. Неудивительно, что Вадим посвящает ей переводы всех его книг — как Набоков Вере.

В «Память, говори» Набоков выстраивает из романтичности детской любви и еще более романтичных юношеских любовей здание, свидетельствующее о куда более романтичной зрелой любви к «ты». Несмотря на то что Вадим влюбляется в каждую из своих жен, нежное очарование, присущее «Память, говори», в «Смотри на арлекинов!» практически отсутствует. Сходящая за романтичность беспомощность, которая сквозит в его чувстве к Ирис, уступает место изломанной насмешливости в отношениях с Анной и холодному одобрению поверхностного обаяния Луизы. Многое в страшной пустоте Вадимовой жизни проистекает из ощущения этого писателя, что ему не для кого писать. Но вот, в семьдесят лет, романтика внезапно врывается в его жизнь, когда «ты» присаживается бок о бок с ним на корточки. И все изменяется: она — та муза, которую он искал всю свою жизнь, муза, которой для Набокова была во всю его писательскую жизнь Вера.

 

VI

В «Память, говори» Вера в качестве «ты» служит как бы скрепой еще одного структурного построения. На смену безмятежной сыновней любви, которую Набоков питает к родителям, приходят волнения страсти, питаемой им к Колетт, Поленьке и Тамаре, а та под конец его автобиографии перерастает в любовь к Вере, вместе с которой он опекает их сына. В гегелевской терминологии, которой Набоков воспользовался в «Память, говори», это завершение представляет собой синтез родственной и романтической любви, образующий тезис нового цикла жизни, нового крута любви.

И снова «Смотри на арлекинов!» обращает позитивы «Память, говори» в негативы — лишь для того, чтобы найти кульминацию в нежданном позитиве, олицетворяемом «ты». В детстве Вадима семейной любви места не нашлось, «любовь» появляется лишь в виде нескольких стилизованных виньеток юношеского эротизма. В его взрослые годы подлинной романтичности препятствует неуклюжая или неуместная страсть. А пристрастие Вадима к девушкам, достаточно юным, чтобы быть его дочерьми, лишь навлекает на него неприятности — пока «ты» не искупает всего этого. Долли, годящаяся по возрасту ему и Ирис в дочери, является не дочерью, но лишь сексуальным соблазном, разрушающим и ту жалкую семейную жизнь, какая еще сохранялась у Вадима. Через десять лет Бел, дочь Вадима, оказывается «единственным проблеском, единственной спирающей дыхание горной вершиной на тусклой равнине [его] эмоциональной жизни». Необычайно одаренный подросток, Бел под его отеческим попечением расцветает как никогда, не сознавая, насколько близка она к тому, чтобы пасть жертвой его желаний. Когда же Вадим хватается за Луизу, как за сексуальный предохранительный клапан, в Бел что-то увядает, и она отвергает его и его ценности заодно с женщиной, на которой он женился вопреки ее, Бел, ценностям.

Пятнадцать лет спустя он встречает «ты», которая, нагибаясь, чтобы подобрать его бумаги, спрашивает Вадима о Бел, заставляя его вспомнить о дочери. В «ты» есть все, что было когда-то в Бел, — ум, оригинальность, безупречное владение русским и английским, литературное чутье, развившееся так, как он надеялся развить его в дочери. Как четвертая жена Вадима, она воплощает в действительность все романтические порывы, которые он подавлял в себе в течение семидесяти лет. Как ровесница его дочери, она позволяет ему удовлетворить потребность в передаче всего, что он способен передать, следующему поколению. И когда она возникает рядом с койкой Вадима, возрождающегося к жизни после долгого, схожего со смертью приступа, поразившего его в день, когда он сделал ей предложение, она словно бы берет на себя роль его родителей. Играя роли родителей, спутницы, ребенка, она соединяет три разновидности любви в одну.

 

VII

Как и в случае других его будущих жен, Вадим делает предложение «ты», признаваясь ей в своей странной неспособности вообразить обращение направления в пространстве. Ей удается найти разрешение и этого мотива, превратив вереницу по видимости тривиальных, надоедающих, повторяющихся исповедей в нечто куда более глубокое.

Исповеди Вадима действуют читателям на нервы по одной простой причине: они определенно являются опасным следствием его неврозов. Непременное повторение ритуалов характерно для некоторых типов неврозов, которые могут иногда порождаться не просто беспричинными страхами — таковых у Вадима более чем достаточно, — но поглощенностью якобы философскими тайнами вроде той, что не дает покоя ему.

Однако исповеди Вадима проясняют для нас не только его личность. Взятые в контексте, они позволяют также многое узнать о женщине, которой он исповедуется. Когда Вадим просит Ирис вообразить платановую аллею, идущую от ее виллы к почтовой конторе, ее умственный образ этого вида превосходит живостью тот, что имеется у него: последний, стоящий у калитки платан его абстрактной схемы является на деле обросшим плющом фонарным столбом, объявленьице, остатки которого еще на одном стволе он припоминает, наклеено Ивором — и так далее. Ирис, как обычно, демонстрирует свое превосходство.

Вадим влюбляется в Анну из-за вызова, который бросает ему ее телесная и духовная отстраненность от него, — порождением и доказательством разделяющего их расстояния является его содержащее исповедь и предложение письмо к ней. Пустоголовая Анна, не потрудившись прочесть все сложные для нее «поэтические» места, заглядывает в конец письма и хоть и пытается последовать всем указаниям Вадима относительно того, как ей следует поступить, чтобы он понял, что его предложение принято, умудряется запутаться даже в них.

Поскольку Луиза является «общественным животным», вовсе не случайно, что пьяный Вадим навязывает ей свою исповедь и делает предложение на вечеринке, где прочие гости то и дело перебивают его, а откровенно скучающей Луизе приходится сидеть за столом, вместо того чтобы вылезти из-за него и позвонить в другой город — недавнему любовнику. Она выслушивает Вадима, принимает его предложение, но, как и полагается рьяной поборнице всяческой моды, откликается на исповедь предложением свести его с «совершенно божественным» аналитиком.

Четвертое и последнее предложение, сопровождаемое исповедью, Вадим делает, когда просит «ты» прочесть в только что завершенной рукописи его последнего романа «Ардис» главу о «Призраке Пространства». Из всех жен Вадима только она живо интересуется его произведениями. Несколько недель спустя, когда Вадим приходит в себя после приступа, поразившего его в тот самый миг, когда она добралась до конца текста, он слышит от нее, что ей этот фрагмент совсем не понравился. «То есть она не выйдет замуж за сумасшедшего? То есть она выйдет замуж за нормального человека, умеющего отличить пространство от времени». Вадим высоко оценивает ее замечания («Я благодарен, я тронут, я исцелен!»), но кое-что так и остается неразрешенным: «Твое объяснение — лишь восхитительная уловка, и ты это знаешь; но я не против, мысль насчет попытки раскрутить время — это trouvaille».

 

VIII

«Ты» говорит о невозможности обратить вспять направление, в котором человек движется во времени, или попытаться идти не вперед, в раскрывающееся будущее, но назад, в забаррикадировавшееся прошлое. Каждая из исповедей Вадима, знаменуя начало очередного его брака, втайне предвещает катастрофический конец оного, помечая тем самым абсолютную противоположность лежащих впереди и сзади картин времени, красочной волны надежд, встающей в начале любви, и нечистой пены, покрывающей рокочущую гальку при откате этой волны. Подготавливаясь к первой своей исповеди — перед Ирис, — Вадим описывает платановую аллею, идущую от ворот виллы к почтовой конторе. Ею начинается путь к морю. В день исповеди Ирис по пути замечает эффектную оливковую бабочку, от которой встреченный ими лепидоптеролог отмахивается как от заурядной «Пандоры». После спуска на пляж Вадим, как обычно, остается на мелком месте, а Ирис уплывает к горизонту. Увидев, как некий молодой человек в моторной лодке кружит вокруг Ирис, словно бабочка вокруг пламени, ревнивый Вадим инстинктивно плывет к ней, понимает, что оказался на глубине, и испытывает смертельно опасный приступ «всепроникающей» судороги. Волна возвращает его на благословенный песок, а когда Ирис выходит из моря, он исповедуется перед нею и делает ей предложение.

Ирис принимает предложение Вадима, они женятся, но счастье, которое он предвкушал, так и не приходит — не только потому, что Ирис не способна выучить русский, а стало быть, и прочесть его книги, но также из-за посещающих Вадима неуправляемых приступов ревности. Когда он спрашивает у нее, кому она пишет то или иное письмо, Ирис неизменно отвечает — школьной подружке, брату, преподавательнице русского языка, — однако Вадим всегда сознает, «что так или иначе письмо достигнет почтовой конторы на дальнем конце аллеи платанов без того, чтобы я повидал имя на конверте». В один из вечеров 1930 года он и Ирис обедают с Ивором в ресторане «Паон д'Ор» — анаграмма «Пандоры» — сидя под стеклёным ящичком с эффектными, но заурядными бабочками «Морфо», — а при возвращении из ресторана Ирис убивает любовник, на последнее, умоляющее письмо которого она не ответила. Пророческая бабочка «Пандора» и судорога купальщика перед исповедью, как и утыкающаяся в почтовую контору платановая аллея в самой исповеди, выстроены Набоковым так, чтобы они предзнаменовали роковую неверность Ирис.

Подобным же образом и прочие исповеди с предложениями неумышленно предрекают конец воплощенных в них надежд. Письмо Вадима, содержащее предложение Анне Благово, является прообразом письма, которое Анна и ее наставница Нинель Ленгли посылают ему, узнав о его романе с Долли Борг, письма, в котором объявляется, что он никогда больше не увидит ни жены, ни дочери. Обед, во время которого Вадим делает предложение, позволяющее ему остаться в отношениях с дочерью не более чем любящим отцом, отзывается четыре года спустя обедом, отмечающим конец его брака и разрыв всех отношений с возлюбленной Бел.

Но что же можно сказать о последней исповеди Вадима? Какое будущее предрекает она? Эта исповедь — самая странная из всех. Вадим вручает «ты» главу из своего последнего романа, в которой описывается его неспособность вообразить поворот, позволяющий ему пойти туда, откуда он пришел. Пока она читает, Вадим отправляется на вечернюю прогулку, однако недавно сочиненный текст все еще остается свежим в его мозгу, так что он видит каждое читаемое ею слово и приноравливает свою умственную поступь к скорости, с которой она пробегает глазами каждую из карточек рукописи. В миг, когда Вадим представляет ее достигшей конца текста, он и сам достигает конечного пункта прогулки и собирается развернуться, чтобы пойти назад и встретиться с нею. Однако не может. Сила его любви к ней, живость ощущения ее близости заставляют Вадима так остро осознавать оба конца разделяющего их расстояния, что его теоретическая неспособность развернуться воплощается в реальность. Охваченный оцепенением, он падает наземь. В последующие три недели, проведенные им в больнице, Вадим остается физически парализованным, сенсорно мертвым, а разум его между тем носится по галлюцинаторным ландшафтам. И лишь очень медленно, капля по капле, ощущения и собственное «я» Вадима начинают возвращаться к нему.

Во всех предыдущих браках Вадима, вплоть до этой исповеди и этого предложения, между его любовью и писательским искусством не было решительно никакой связи. Но во время этой сцены — впервые в жизни Вадима — две стороны его существования чудотворным образом соединяются. Сцена знаменуется своего рода экстазом, выходом за пределы собственного «я»: зная глубину ее художественной отзывчивости, Вадим способен следовать за мыслями читающей справочные карточки «ты». Искусство всегда позволяет осуществлять своего рода выход за пределы собственного «я», поскольку дает одному человеку возможность участвовать в видениях, порожденных воображением другого, однако здесь сила любви Вадима к «ты» делает возможным еще более непосредственный выход за эти пределы — подобие телепатического транса, проникновение в сознание читательницы.

В высших своих проявлениях и искусство, и гармония супружеской любви дают Набокову своего рода предвидение того, что может нести за собою смерть: освобождение «я» из его тюрьмы. Однако в жизни даже эти промельки потусторонней свободы должны оставаться в высшей степени условными. Как раз в миг, когда последняя исповедь-предложение Вадима, казалось бы, размывает грань между жизнью и искусством («ты» читает роман Вадима, а сам он разыгрывает содержащийся в романе сценарий), между «я» и другими (Вадим, по сути, находится внутри ее разума, воспринимающего его, Вадима, текст, несмотря даже на то, что он удаляется от нее) и между жизнью и смертью, — именно в этот миг он должен развернуться, обратясь лицом к страху перед тем, что он, в сущности, мыслей «ты» не знает, что исповедь его способна ее оттолкнуть, что она может отвергнуть его предложение.

На одном уровне, этот странный припадок представляет собою то, чего он опасался всю жизнь, крайнюю форму явления, которое специалисты по неврозам называют реакцией преобразования, когда душевный стресс замещается телесным сломом. На другом, как поясняет Вадим, он походит на предвкушение смерти, пробный забег за пределы жизни, полный отказ тела и чувств, при котором мысль и воображение еще продолжают работать.

По мере того как ощущения возвращаются к нему, Вадим отчаянно пытается нащупать собственную личность. У него есть и другие вопросы: «Кем, помимо меня самого, был тот, другой человек, обещанный мне, мне принадлежащий?» Полностью пробудить свое сознание ему не удается, пока он вдруг не понимает, кто в эту минуту появился в проеме больничной двери: «Я издал восторженный рев, и в палату вступила Реальность».

 

IX

Подобное пробуждение сознания образует еще один ключевой структурный мотив автобиографии «Память, говори». В начальной ее главе Набоков описывает тот день своего раннего детства, когда он, шедший с родителями по аллее дубков, спросил о его и родительском возрасте. Когда ответ родителей позволил ему с неожиданным потрясением осознать отдельность их и своей личностей, он ощутил себя катапультированным в сознание во всей полноте такового, погрузившимся в ослепительную, подвижную среду времени. В последней главе он описывает себя и Веру, наблюдающих, как зарождается сознание Дмитрия. Книга завершается изображением того, как они с наслаждением предвкушают потрясение, которое испытает вышагивающий между ними Дмитрий, когда вдруг поймет, что впереди маячит «среди хаоса кровельных углов выраставшая из-за бельевой веревки великолепная труба парохода, вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что Спрятал Матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

В первой, обращенной к Ирис исповеди Вадима, в которой так важна перспектива платанов, Набоков намеренно воскрешает аллею дубков из «Память, говори». Когда Вадим во время его последней исповеди идет по другой дорожке, вступая, так сказать, в собственную книгу, приближаясь к внезапному приступу, к разрешению всю жизнь томившей его загадки, к пробуждению ощущения собственного «я», ощущения «Ты», к ее объяснению отношений между его разумом и временем, дорожка эта заставляет вспомнить и первую главу «Память, говори», и последнюю — ту дорожку, по которой идет Дмитрий, иллюзию вхождения в картину, подготовленное его родителями радостное потрясение, внезапный взрыв сознания, который Набоков в «Память, говори» предлагает нам в качестве образа благословенного прорыва сознания сквозь смерть.

Смерть: вот слово, объясняющее, почему Вадим не может целиком принять объяснение «ты» насчет того, что он просто перепутал возможное возвращение в пространстве с невозможным возвращением во времени. В своей калейдоскопической коме Вадим словно бы пронесся сквозь смерть. Ни он, ни она не понимают до конца, что пугающий его образ неспособности повернуться связан не просто со смешением пространства и времени, что это подсознательный образ бегства из тюрьмы необратимого времени, в которую заключен любой смертный, — Набоков описывает ее в начале «Память, говори», сообщая, что перепробовал все, кроме самоубийства, средства выбраться из этой тюрьмы. Ибо по ту сторону смерти, подозревает Набоков, сознание обретает способность устремляться назад во времени, точно так же, как разум способен перемещаться вперед и назад по вневременному миру произведения искусства.

В конце 1925 года, года, в который Набоков женился на Вере, он создает два произведения, «Машеньку» и «Возвращение Чорба», построенные на контрасте между временем и пространством, между возможностью возвращения в пространстве и невозможностью возвращения во времени. Впервые в своей писательской карьере Набоков находит способ соотнести свою привязанность к миру человеческих чувств с поисками потустороннего — не прибегая для этого к помощи апостолов и ангелов, которых он, порою слишком небрежно, вводил в ранние свои поэзию и прозу. Как писателю, ему еще предстояло научиться многому, однако в 1925-м он овладел тем, что в дальнейшем станет для его искусства самым важным из всех уроков. Поскольку «Смотри на арлекинов!» начинается с дани благодарности первой встрече Набокова с Верой, поскольку роман этот завершается исповедью Вадима перед «ты», сделанным ей предложением и разрешением ею загадки Вадима и поскольку решающие изменения в искусстве Набокова произошли сразу после его женитьбы на женщине, ставшей «ты» в «Память, говори», можно считать небезосновательным предположение, что Набоков заканчивает «Смотри на арлекинов!» косвенной данью благодарности Вере за роль, которую она в 1925 году сыграла в обновлении его искусства. Признался ли он ей еще до женитьбы в своем ощущении безумия мира, в котором любое настоящее становится прошлым, недоступным так, как если бы его и не было никогда? Что она сказала в ответ? Все это определенно останется самым волнующим во всей творческой жизни Набокова образчиком того, «что знаешь ты, что знаю я, чего никто больше не знает».

 

X

Невротическая фиксация Вадима на невообразимости перехода от направления АБ к направлению БА всегда была признаком его маниакальной сосредоточенности на самом себе: он не способен вообразить себя поворачивающимся кругом, потому что, поворачиваясь сам, он должен повернуть и весь мир, центром которого состоит. И все же, когда минует его приступ, ощущение собственной личности возвращается к нему лишь когда он осознает, что «ты» любовно ждет этого возвращения бок о бок с ним, готовая принять его предложение.

Перед первой исповедью, перед тем как сделать предложение Ирис, Вадим пишет обращенное к ней философическое любовное стихотворение, завершающееся предположением, что в таинстве любви, «может быть, потусторонность приотворилась в темноте». Но глубины любви, которые он надеялся промерить вместе с Ирис, оказались не глубинами, а отмелью. Теперь, приходящий в сознание после того, как он сделал предложение «ты», после долгого обморока, он представляет собой человека, не до конца прошедшего сквозь смерть, еще не бежавшего из тюрьмы необратимого времени, однако нашедшего путь, ведущий за пределы его «я», в глубины его любви к «ты».

В «Память, говори» Набоков показывает свою жизнь, проходящую через фазы семейной любви, любви романтической и отцовской, — каждая является ступенью метаморфозы, расширения его творческого сознания. Он также раскрывает перед нами свое ощущение искусства, стоящего за жизнью, сознательного плана, стоящего за миром, свою готовность возвысить человеческое сознание поначалу до собственно жизни, а после, возможно, и до еще большей свободы по ту ее сторону. Если воображаемые миры творимого смертным человеком искусства дают нам представление о бессмертии и свободе от уз, налагаемых нашей личностью и временем, то любовь смертного, говорит Набоков, дает нам особую возможность бегства из тюремной камеры нашего «я». И когда влюбленные становятся родителями, когда они, в свой черед, пробуждают к сознанию еще один юный разум, они, возможно, становятся причастными к таящемуся за природой неведомому искусству с его упоительной щедростью.

По контрасту, в «Смотри на арлекинов!» жизнь Вадима начинается вне семейной любви, и разум его развивается невротически, мучительно, вкривь и вкось. Романтическая его любовь раз за разом терпит крах, а женщины, входящие в его жизнь, не только не становятся музами, помогающими Вадиму в его творческих усилиях, но остаются слепыми и глухими к его искусству. Запутанные отношения с дочерью приводят к прекращению ее роста, к тому, что глохнет ее некогда столь тонкое восприятие творческой стороны жизни. И вот, в семьдесят лет, почти уже исчерпав сроки обычной человеческой жизни, Вадим находит ту, которую он называет «ты». Он делает ей предложение посреди череды событий, сплавляющих воедино жизнь и искусство, жизнь и смерть, «я» и других. Когда он оправляется от приступа, и сам он, и «ты», сидящая рядом с ним, следят за возрождением его сознания, которое позволяет ему, направляемому силой любви, выйти за пределы своего «я», осуществить надежды, которые он питал в отношении расцветающего юного разума дочери. Все обозначенные в «Память, говори» три вскармливающие сознание поколения любви внезапно сливаются воедино.

Как раз перед тем, как Вадим заново открывает собственную личность, он пытается нашарить в памяти свое имя, подходя до комичного близко (Набокрофт? Набарро?) к Набокову. Шутка, конечно, но не только: Набоков подразумевает, что в этот миг Вадим подходит к своему создателю ближе, чем когда бы то ни было, точно так же, как в конце «Память, говори» сам Набоков, вспоминающий вместе со своей «ты» о зарождении своего сознания и наблюдающий за ростом сознания в сыне, испытывает чувство такой же близости к стоящему за жизнью творческому началу, каким наделяло его собственное творчество.

 

XI

Набоков сознавал, что ему выпало в жизни исключительное счастье. В «Смотри на арлекинов!» он заново формулирует истины, которые вывел из собственной удачливой жизни, формулирует на языке человека, существование которого замутнено безумием и эмоциональной пустотой. И это тоже может быть приносимой Вере данью восхищения. После того как Набоков в своем анализе пространства и времени начал отказываться от слишком доступной образности религии, от поэтических условностей, его искусству оставалось сделать еще один важный шаг. Ранние произведения Набокова зачастую слишком прямо выражали присущую ему уверенность в конечной гармонии вещей — таковы его стихи, рассказы, вроде «Благости», таково теплое свечение «Машеньки». Уже через год после женитьбы он начал не просто утверждать свое видение мира, но испытывать его, выворачивая наизнанку, а то и грозя отрицанием. Хотя он уже рассматривал искусство и супружескую любовь как предвестников некоего окончательного освобождения от времени и от бремени своего «я», в следующих своих романах он сосредотачивает внимание на тех, кто или не способен понять искусство, или выворачивает его ценности наизнанку (Драйер, Лужин, Горн, Герман), и на тех, кто обделен взаимной любовью (Драйеры, Лужины, Кречмары, Герман и Лидия). Однако несмотря на внешнее преобладание этих негативов с его собственных ценностей, произведения Набокова продолжают утверждать его уверенность в наличии за жизнью и смертью осмысленного рисунка: единственное различие состоит в том, что теперь его утверждения становятся глубже и сильнее, поскольку он подвергает пристальному рассмотрению вещи, вступающие в противоречие с его верой в подспудную гармоничность мира, доказывая в конечном счете их несостоятельность.

Вера Набокова разделяла с мужем наслаждение миром и веру в щедроты воображения. Но если сам Набоков был откровенно жизнерадостен и оптимистичен, она нередко предпочитала, по собственному признанию, первым делом вникнуть в худшую сторону вещей. Возможно, этим вторым изменением в искусстве Набокова, произошедшим за год-два после женитьбы, — испытанием положительных начал посредством явственного их отрицания, производимого лишь для того, чтобы вновь утвердить их на более сложном уровне, — он также обязан близости жены.

Набоков создает Вадима как отрицание себя самого, не чтобы посрамить персонажа, которого сам же он и сделал неполноценным в сравнении с собой, не чтобы высмеять превратное понимание его жизни, порожденное якобы бессердечностью многих его книг, но скорее чтобы оценить собственную потребность в испытании своего искусства и счастья, сопоставив их с тем, что им явственно противоположно. Он говорит нам, что даже человек, подобный Вадиму, испытавшему пожизненное одиночество и безнадежное томление, может найти — в жизни или за ее пределами — покой и счастье, может отыскать путь за пределы собственного «я», к свободе, большей, нежели свобода любви, способ совершить невообразимый переход от времени, направленного вперед, ко времени со свободным входом в прошлое, способ избавиться от страха, что он — лишь тень некой стоящей за ним силы. И именно «ты» помогает Вадиму расстаться с худшими из его опасений, возвращает его к своему «я» и указывает путь за пределы оного.

В лишенном до этого мига любви мире «Смотри на арлекинов!» единственную связь между любовью и искусством образуют, похоже, списанные с событий Вадимовой жизни эротические пассажи, которые он рассыпает «подобно подгнившим сливам» по страницам своих книг. Теперь же «ты» раскрывает подлинную, бесценную связь между любовью и искусством: в сути своей и та, и другое предлагают средства выхода за рамки человеческого «я». И в самом прозрачном смысле эта «ты» также является Верой Набоковой, ставшей прежде «ты» в «Память, говори». Роман, казавшийся неизлечимо нарциссическим, оборачивается долгой любовной песнью, не становящейся, при всей ее шутливости, менее страстной.

 

I

Вначале апреля 1974 года Набоков закончил «Смотри на арлекинов!», но еще до этого ему не терпелось приступить к новой книге. В марте Вера написала Аппелям, собиравшимся летом в Монтрё, что приехать лучше до августа, так как после Набоков, вероятно, будет занят новым романом. В конце апреля он подписал новый договор с издательством «Макгроу-Хилл» на шесть книг в течение последующих четырех лет: «Смотри на арлекинов!» должен был выйти сразу же, последний том русскоязычных рассказов в английском переводе через год, следующий роман через два года, собрание русскоязычных пьес до конца 1976 года, его лекции и новые переводы из русской поэзии девятнадцатого и двадцатого века до конца лета 1978 года. В начале мая Набоков написал Фреду Хиллзу, главному редактору «Макгроу-Хилла», что его «план нового романа на следующий год вырисовывается достаточно четко», поэтому он хотел скорейшей публикации «Смотри на арлекинов!» — чтобы два романа вышли с максимальным интервалом.

Особенность набоковского творческого метода заключалась в том, что он всегда продумывал книгу от начала до конца прежде, чем начать переносить ее на бумагу. Свой последний роман, «Подлинник Лауры», он вынашивал три года, но болезни и иные неурядицы привели к тому, что он успел записать на своих рабочих карточках лишь считанные обрывки сложившейся в воображении картины.

В течение года до того, как он сделал первый шаг в сторону смерти, многочисленные дела отвлекали Набокова от новой книги. Через два дня после окончания работы над чистовиком «Смотри на арлекинов!» приехал Ледиг Ровольт с немецкими переводчиками «Ады» — в третий и последний раз, и Набоковы просидели с ними восемь дней. Холодная весна обострила хроническую невралгию, но творческая энергия Набокова по-прежнему била ключом. Нервы его еще были натянуты как струны после напряженной работы над окончанием «Смотри на арлекинов!», но в течение месяца до и после своего семидесятипятилетия он сочинил несколько шахматных задач. Три недели спустя он записал первую идею еще одного нового романа: «Вдохновение. Сияющая бессонница. Аромат и снега возлюбленных альпийских склонов. Роман без я, без он, но с рассказчиком, скользящим глазом, подразумеваемым повсюду».

В мае Набоков перечитывал письма Эдмунда Уилсона, чтобы послать их Елене Уилсон, собиравшей корреспонденцию мужа для «Писем о литературе и политике». Набоков написал ей: «Мне не нужно рассказывать Вам, с какой болью я перечитывал послания, относящиеся к ранней, светозарной эпохе нашей переписки» и предложил опубликовать отдельной книгой переписку Набокова — Уилсона сороковых — пятидесятых годов.

21 мая Анри Хелл и Бернар де Фаллуа из французского издательства «Файяр» привезли долгожданный перевод «Ады», выполненный Жилем Шаином; они надеялись, что книга станет литературным событием весеннего сезона. Набоков немедленно принялся проверять перевод, с началом которого ознакомился еще в 1971 году — после долгих поисков хорошего переводчика. Шаин пережил нервный срыв, переводя такой длинный и сложный роман такого требовательного автора — который счел перевод сумбурным.

Чтобы как можно скорей вычитать корректуры «Смотри на арлекинов!», Набоков отказался от летнего отдыха в Италии и предпочел остаться в благонадежной Швейцарии, забронировав комнаты в Церматте на июнь и июль. Отобрать словари и тексты, потребные для работы над срочными корректурами и переводами во время «отпуска», оказалось адски тяжелой задачей: «Мои сложные сборы в дорогу, — писал Набоков в дневнике, — странно соотносятся с моими муками над сочинением предложения». 5 июня Набоков отправился на такси в отель «Мон Сервен» в Церматте. Неделю спустя туда же приехала Вера.

Набоков ловил бабочек — когда позволяли переменчивая погода и его огромная занятость. Две дневниковые записи показывают, что он привез с собой и другие атрибуты своего мира. Зарисовав силуэт пика Маттерхорн, он подчеркнул его сходство со стилизованным профилем Пушкина — столько раз начертанным на полях черновиков самим поэтом — и написал короткое стихотворение о Пушкине и смерти. Другая дневниковая запись показывает, что Набоков замечал и ту сторону жизни, в пренебрежении которой его упрекали некоторые читатели:

Услышал с балкона молодую грустную женщину (весь день отволакивавшую сено из одной хибарки в другую, напротив юж. фасада «Мон Сервена»):

La vie? (Крича.) Mais quelle vie? Toi tu dors ou tu bois. Moi je travaille, je travaille. C'est ma vie! [250] 8

В конце июня Фред Хиллз привез верстку «Смотри на арлекинов!». Как и другим посетителям, Набоков показался ему

совсем не похожим на свой страшный образ в литературных кругах — совершенно очаровательным, приветливым, светским, готовым обсуждать любой предмет с легкостью и удовольствием. Отчасти его обаяние состояло в том, что, когда вы оставались с ним наедине, он заставлял вас почувствовать себя умнее и речистее, чем вам казалось прежде. На какое-то время он ставил вас в положение равного себе… Никогда не теряя ощущения личного и характерного, он обладал способностью возвысить тему беседы до уровня общей идеи. Беседовать с ним было как танцевать вальс в царстве идей, постоянно меняя партнеров. Любая попытка застрять на одной теме вызывала у него раздражение.

Набоков провел Хиллза по горной тропе, в начале восхождения прочитал краткую лекцию о бабочках, а в конце спуска устроил краткий экзамен. Он не скрывал своей радости от того, что человек моложе его на тридцать с лишним лет с трудом поспевает за ним.

В середине июля, после отъезда Хиллза с выправленной версткой «Смотри на арлекинов!», приехали Аппели. Альфред Аппель застал Набокова в великолепной форме — тот, как всегда, горел желанием отправиться на охоту. В первые два дня лил дождь.

«Ах, когда прояснится, когда же прояснится?» — стонал Набоков, шагая по вестибюлю отеля, словно мир был создан предыдущей ночью и он должен был немедленно осмотреть его ослепительные чудеса, описать их и дать им названия. На третий день показался свет, и ранним утром — слишком ранним утром — мы последовали за семидесятипятилетним писателем-натуралистом на охоту за бабочками… Набоков, щурясь и обводя глазами горизонт, говорил без умолку, главным образом о флоре и фауне вокруг нас. «Толстой видел это [густой кустарник] лучше всего… и вы помните, как Чехов описал вон те ягоды в… А! Вот то, что я искал [название по латыни]», и Набоков устремляется вперед, выше, через нагромождение валунов, с сачком наперевес, ни дать ни взять передовой отряд из одного человека, в погоне за бледно-желтой бабочкой. После того как он положил свою поимку («Чудесный экземпляр, чудесный!») в видавшую виды жестянку из-под лейкопластыря «Джонсон и Джонсон», которая служила ему с сороковых годов, восхождение продолжалось («В этом кемпинге подают самое сладкое масло во всех Альпах, я говорю как эксперт, мы можем остановиться по дороге вниз»), настроение Набокова по мере увеличения высоты становилось все более приподнятым, за исключением одного тихого мгновения во время восхождения, когда он приостановился на тропе и указал на склон холма. «Это верхняя граница распространения леса моей юности. Видите эти деревья» 10 .

Человеческая красота тоже не оставляла его безразличным. Аппель отметил, что Набоков несомненно был vieillard encore vert, вовсе не человеком преклонного возраста, и любовался красотой молодости.

В Церматте Набоков просиживал четыре-пять часов в день над французским переводом «Ады», не менее получаса над каждой страницей. Зная о нервном срыве французского переводчика, Набоков считал своим долгом выправить всю рукопись, опасаясь, что, если он не приведет текст в порядок, жизнь переводчика будет отравлена вконец. Аппель возразил, что это обязанность издателя, что Набоков должен заниматься творчеством. Вера попыталась убедить мужа согласиться с Аппелем, на что тот ответил: «Это было бы бесчестно — не довести дела до конца». Вера покорно улыбнулась Аппелю, словно говоря: «Таких, как он, нет». На этом обсуждение прекратилось, но несколько дней спустя Набоков все-таки попросил издательство «Файяр» найти редактора, который выполол бы манерности из перевода Шаина. Благодаря предварительным исправлениям Жана-Бернара Бланденье Набоков вскоре увеличил свой темп до двадцати минут на страницу.

Чтобы хоть как-то почувствовать вкус отдыха, в конце июля Набоковы провели пять дней в Сарнико на озере Исео между Бергамо и Брескией, в доме, который друзья Дмитрия отдали на время в его распоряжение. Пока Дмитрий носился по озеру в моторной лодке, Набоков ловил бабочек на холмах. Пару раз Дмитрий отвозил отца поохотиться на Монт-Изолу — крупнейший озерный остров в Европе, на котором развилась своя, уникальная и чарующая, фауна.

 

II

В начале августа Набоков вернулся в «Монтрё палас». Лишенный летних физических нагрузок, он вновь набрал свой зимний вес, восемьдесят пять килограммов, и вскоре записал в дневнике: «Набрал два кило после возвращения в Монтрё, несмотря на то, что выпиваю всего по пол-литра бордо в день и никакого пива». В последние европейские годы Набоков получал особое удовольствие от вина, выпивая по четыре бокала в день и рюмку или две граппы, когда приходили гости, но никто никогда не видел его ни пьяным, ни навеселе.

Как всегда, по возвращении в Монтрё на него хлынул поток посетителей, дожидавшихся интервью: ученый-исследователь, журналисты из «Дейли телеграф» и «Эсквайра», швейцарское и немецкое телевидение. Начали приезжать и советские писатели.

С двадцатых и до конца шестидесятых русскую литературу можно было четко разделить на эмигрантскую и советскую. Теперь мало что осталось от эмигрантской литературы первой волны: давно уже не было в живых Бунина, Ходасевича и Цветаевой, а Набоков писал по-английски. В шестидесятые и особенно в семидесятые годы граница между советской и зарубежной литературой постепенно начала размываться, так как многие советские писатели, спасаясь от отечественной цензуры, стали печататься на Западе, а зачастую и перебираться туда же — вслед за своими книгами. За Синявским, Бродским, Солженицыным и Виктором Некрасовым последовали Аксенов, Соколов, Войнович и Зиновьев.

Ведущими издателями новаторской советской литературы на Западе были Карл и Эллендеа Проффер, основавшие издательство «Ардис» в городе Анн Арбор. В 1968 году в издательстве «Макгроу-Хилл» вышел «Король, дама, валет» на русском языке — одновременно с публикацией английского перевода. Набоков рассчитывал, что «Машенька» и «Подвиг» (его последние еще не переведенные на английский язык романы) тоже будут переизданы на русском языке, но русский «Король, дама, валет» продавался безнадежно плохо, и «Макгроу-Хилл» не хотел печатать «Машеньку» и «Подвиг», пока не найдется партнер, имеющий выход на русскоязычный рынок. В результате в 1974 году книги вышли совместным изданием «Ардиса» и «Макгроу-Хилла». Осенью того же года Профферы стали подумывать о том, чтобы самостоятельно переиздать другие русские романы Набокова. В середине 1975 года они решили выпустить полное собрание его русских книг.

Профферы стали связующим звеном между Набоковыми и русскими писателями, а также русскими читателями. Иосиф Бродский был страстным поклонником Набокова до тех пор, пока Карл Проффер не рассказал ему (разумеется, в смягченных тонах) о том, как Набоков раскритиковал одно из его стихотворений, — с этого момента Бродский начал отвергать Набокова. С другой стороны, Надежда Мандельштам в конце шестидесятых годов яростно спорила с Бродским, выступая против Набокова, но к середине семидесятых начала открыто восхищаться им. Впоследствии она признавалась, что критиковала Набокова главным образом из зависти.

Набоков, убежденный во всемогуществе органов госбезопасности на советской территории, думал, что Солженицын, все еще проживавший в Советском Союзе, печатается на Западе с разрешения КГБ. Только в начале 1974 года, когда Солженицына выслали из СССР и на Западе он продолжил разоблачать советский строй, Набоков понял, что советские органы попросту испугались мирового общественного мнения и не решились арестовать самого авторитетного своего критика. В надежде на то, что теперь стало возможным заступаться за диссидентов, в мае 1974 года Набоков написал воззвание в защиту Владимира Буковского. Оно было напечатано в газете «Обсервер»:

Героическую речь Буковского на суде в защиту свободы и его пять лет мученичества в психиатрическом тюремном заключении будут долго помнить после того, как погибнут палачи, которым он бросил вызов. Но это плохое утешение для заключенного, страдающего кардиоревматизмом, который переведен в Пермский лагерь и погибнет там, если общественное чудо не спасет его. Я хочу призвать всех людей и все организации, у которых больше связей с Россией, чем у меня, сделать все, что можно, чтобы помочь этому мужественному и бесценному человеку 19 .

В конце года Набоков услышал от Карла Проффера о процессе Владимира Марамзина, о конфискации и сожжении его книг, среди которых был русский перевод «Лолиты». Набоков послал телеграмму в Ленинградское отделение Союза писателей: «С ужасом узнал, что еще один писатель замучен только за то, что он писатель. Необходимо немедленно освободить Марамзина, чтобы предотвратить новое ужасное преступление».

В середине сентября 1974 года в Монтрё побывал Виктор Некрасов — и Набоков впервые познакомился с писателем, выросшим в Советском Союзе. Месяц спустя приехал Владимир Максимов, который больше пришелся по вкусу Набокову. Между визитами Некрасова и Максимова к Набоковым должны были приехать Солженицын с женой.

В августе Набоков прочитал «Архипелаг ГУЛАГ», в котором Солженицын упоминал строгий запрет в Советском Союзе на все, что было связано с интеллектуальной жизнью русских эмигрантов, — например, на «небывалого» писателя Набокова-Сирина. Отношение Набокова к Солженицыну и к «Архипелагу ГУЛАГ» было более сложным: «Его стиль — набор колоритных газетных штампов, аморфный, многословный и изобилующий повторениями, однако отнюдь не лишенный ораторской силы. Неколебимое достоинство этого сочинения — беспощадная историческая правда, уничтожающая самодовольство старых ленинистов».

Узнав о переезде Солженицына на Запад, Набоков тут же написал ему, пригласив приехать в Монтрё. Осенью 1974 года Солженицыны жили в Цюрихе и собирались в путешествие; их маршрут пролегал через Монтрё. Солженицын сообщил Набокову предполагаемую дату приезда, Набоков записал в дневнике «6 октября, 11.00. Солженицын с женой», не подозревая о том, что Солженицын ожидал подтверждения их встречи. По словам Майкла Скэммела, биографа Солженицына,

ко времени отъезда из Цюриха Солженицыны не получили ответа на свое письмо, и, хотя они каждый день звонили домой, к моменту, когда они добрались до Монтрё, встреча так и не была подтверждена. Теряясь в догадках, что означает это молчание, они доехали до отеля, проползли мимо подъездной дорожки, обсуждая, стоит заезжать или нет, и в конце концов решили не останавливаться, боясь, что Набоков болен или у него есть другая веская причина не встречаться с ними в тот день.

Две недели спустя Набоковы рассказали приехавшему в Монтрё Максимову, что заказали обед на четверых в отдельном зале и более часа ждали Солженицыных. Они все еще переживали и строили догадки, почему Солженицыны так и не появились. Вскоре после этого Максимов побывал у Солженицыных, узнал о том, что произошло, и тут же позвонил Набокову, чтобы разъяснить, какое вышло недоразумение. Однако, как пишет Скэммел, «два главы ордена так и не поговорили друг с другом, так никогда и не встретились».

 

III

В начале октября Набоков начал переводить русские рассказы для своего последнего сборника «Подробности заката». Дмитрий подготовил черновой перевод нескольких рассказов, Набоков переводил все остальные. Главной задачей на зиму оставался горемычный французский перевод «Ады». Набоков ощущал необходимость расправиться со всеми переводами прежде, чем садиться за новый роман, «который продолжает еженощно добавлять пару часов к моей привычной бессоннице». В конце ноября он вновь плотно занялся французской «Адой», работая каждое утро с шести до девяти, а иногда и еще по два часа после обеда, чтобы управиться до января, одновременно стараясь закончить «Подробности заката», которые должны были поспеть к тому же сроку, и проверяя обычное количество корректур. Время от времени в поисках точного французского эквивалента он затрачивал на одну фразу даже больше тех двадцати минут, которые обычно уходили на одну страницу. Французскому издателю Набоков написал: «Итальянский перевод бедной девочки был bâclée, бездумно, бездарно слеплен менее чем за два месяца. Немецкий созревал годы, причем издатель и переводчик приезжали сюда для многочисленных обсуждений. Но именно французской „Аде“ я даю кровь моего мозга, и я не остановлюсь, пока не достигну личной иллюзии совершенства».

Увидев, как медленно продвигается работа, Набоков ускорил темп и к концу декабря практически целыми днями корпел над «Адой». За окнами не упало ни единой снежинки — стояла самая теплая зима с тех пор, как Набоковы поселились в Монтрё. В «Монтрё паласе» же атмосфера была суровой. Семидесятипятилетний Набоков вставал в шесть утра и работал целый день, после обеда садясь за «Подробности заката», даже приучил себя быстро ужинать в половине седьмого, чтобы потом вернуться в свой кабинет к «Аде». Долгие часы работы и жесткие сроки — беспокоившие Набокова главным образом из-за того, что они отвлекали его от «единственной вещи, которая для него важна: его новой книги» — по словам Дмитрия, стали основным фактором, подорвавшим здоровье его отца в последние два года жизни.

Во второй половине февраля 1975 года Набоков закончил править французский перевод «Ады», но и тут было не до отдыха — в марте и апреле ему предстояло проверять корректуры, чтобы книга ушла в печать в мае. Любопытно, что, несмотря на всю эту напряженную работу, в апреле Набоков еще подумывал о том, чтобы взяться за более трудную задачу: в одиночку перевести «Аду» «на русский — не совжаргон и не совгазетный штамп, но романтичный и точный русский язык».

В конце 1974-го Тедди Коллек, мэр Иерусалима, пригласил Набокова посетить Израиль в качестве официального гостя. В ответ Набоков пошутил, что с удовольствием половит бабочек в горах Моава, и ждал, когда у него появится время воспользоваться приглашением. В апреле 1976 года он забронировал апартаменты в «Мишкенат Шаананим», историческом здании, предназначенном для приезжающих художников и ученых, на апрель 1977 года, но когда настал срок, Набоков уже мог путешествовать только в карете скорой помощи.

Приглашение Коллека стало для Набокова призрачной возможностью побега от бесконечных дел, накопившихся за зиму 1974–1975 годов. Справляться с делами стало еще труднее, чем прежде, поскольку Вера начала глохнуть, а ее секретарша заболела.

Литературный трастовый фонд, созданный Набоковым за пятнадцать лет до этого, чтобы облегчить бремя налогов, оказался больше не нужен, и было принято решение его ликвидировать. После того как все формальности были улажены, в благодарность Набоков послал своему другу и доверенному лицу Уильяму Макгвайру целый ящик «Шива Регал».

Нужно было что-то делать с книгой Филда. Нью-йоркские адвокаты Набокова пригрозили Филду, что не позволят ему цитировать неопубликованные набоковские материалы, и в начале 1975 года начали переговоры с редактором Филда из «Вайкинга». В течение последующих пятнадцати месяцев им удалось заставить Филда изъять из текста или исправить практически все абзацы, наиболее неприятные Набокову.

Серьезно беспокоили его и задержки в получении гонораров от издательства «Макгроу-Хилл», особенно за иностранные права. Эти задержки отчасти объяснялись невероятно сложными бухгалтерскими процедурами в издательстве, но Набоков подозревал, что издатель просто охладел к нему. «Прозрачные вещи», «Твердые убеждения» и «Лолита: киносценарий» продавались плохо. Роман «Смотри на арлекинов!» был опубликован осенью 1974 года. Критики реагировали на него по-разному: любители Набокова оценили книгу не слишком высоко, зато пустозвоны расхвалили до небес, сочтя менее непонятной, чем «Ада» или «Прозрачные вещи». Роман был выдвинут на Национальную книжную премию, но все равно продавался довольно вяло. «Макгроу-Хиллу» пришлось затянуть поясок, в результате чего оно потеряло свой и прежде скудный аппетит к художественной литературе. Издательство даже не слишком стремилось рекламировать Набокова: из-за инфляции, обменного курса, заложенного в договор, и падения доллара книги Набокова практически не приносили его издателям прибыли.

Набоковым не нравилось то, что им все время приходилось иметь дело с разными представителями «Макгроу-Хилла» — они предпочли бы вести всю переписку через Беверли Лу, руководителя отдела смежных прав и ответственного редактора. Беверли Лу дважды в год бывала в Европе, но не решалась назначить встречу с Набоковыми. Однако после того, как осенью 1974 года Вера Набокова заметила, что Лу следовало бы заехать к ним в гости, та восприняла это как приказ и в середине апреля 1975 года впервые появилась в Монтрё. Они должны были встретиться в главном вестибюле отеля. Кроме Набокова, шагавшего взад-вперед, в вестибюле никого не было. Он никогда прежде не видел Лу и не знал, что у нее азиатская внешность, но тут же признал ее и расположил к себе. С тех пор Набоковы принимали Лу почти что как члена семьи.

После публикации «Ada ou l'ardeur» в мая 1975 года из Франции посыпались новые запросы на интервью. Важнейшим событием стало участие Набокова в известной книжной телепрограмме Бернара Пиво «Апострофы». Пиво удалось убедить Набокова появиться на экране в прямом эфире, в присутствии зрителей в студии, однако Набоков настоял, чтобы вместо обычного круглого стола Бернар Пиво задавал вопросы, на которые он заранее подготовил ответы. 30 мая он отправился в Париж; трансляция состоялась в 21.40 — обычно в это время Набоков уже ложился спать. Свои аккуратно написанные ответы он зачитывал с карточек, спрятанных за лежащей перед ним стопкой книг. Многим постоянным зрителям программы Пиво, привыкшим к живым и сумбурным диспутам между несколькими приглашенными писателями, ответы Набокова показались неприглядно-заученными, лишенными спонтанности. Лишь изредка он позволял себе шутливый экспромт — например, когда Пиво предложил ему чаю из чайника, в котором на самом деле был чистый виски. Под смех знающей о подвохе аудитории Набоков сделал вид, что внимательно изучает цвет жидкости в стакане, и заметил, что чай, похоже, очень крепкий. Бернар Пиво предложил налить ему еще, на что Набоков ответил: «В этот раз, полагаю, будет кофе». Впоследствии Пиво считал программу с Набоковым своим крупнейшим достижением за все время существования этой передачи и неоднократно повторял ее.

Во Франции «Аде» сопутствовал такой же грандиозный успех, как в Италии и в Германии. «Экспре» назвала ее «le plus beau livre de souvenirs depuis Proust et Chateaubriand», ее избрали для своих программ два книжных клуба, и роман занял второе место в списке бестселлеров.

 

IV

Успех французской «Ады» достался тяжелым трудом, и 18 июня Набоковы отправились в Давос — на заслуженный отдых. Величавая красота гор и изобилие бабочек помогли Набокову отдохнуть душой, но нанесли тяжелый удар по его плоти. В конце июля семидесятишестилетний Набоков забрался на высоту 1900 метров, поскользнулся на крутом склоне и упал. Сачок его скатился еще дальше вниз и зацепился за еловую ветку. Набоков потянулся за сачком, снова упал, ушибся еще сильнее, чем в первый раз, — и понял, что не может подняться. Это рассмешило его — тоже мне Хью Персон. Он стал дожидаться, пока над ним проедет вагонетка канатной дороги, но туристы увидели, как он машет им и смеется, и решили, что у него все в порядке. Только на обратном пути вагоновожатый заметил, что загорелый старик в шортах лежит все на том же месте, и послал ему на помощь двух мужчин с носилками. Набоков пролежал на склоне два с половиной часа.

Переломов у него не обнаружили, но пришлось провести несколько дней в постели. В конце месяца он уже вновь ловил бабочек, хотя и с другим сачком — старый так и остался висеть на ветке, «как лира Овидия». Впрочем, многие близкие ему люди считали, что Набоков так никогда до конца и не оправился после этого падения.

Когда в конце июля они вернулись из прохладного Давоса в душное Монтрё, самочувствие Набокова стало постепенно ухудшаться. В начале сентября он прошел урографическое обследование. Выяснилось, что у него опухоль предстательной железы, возможно злокачественная. 15 октября он лег в клинику «Моншуази», маленькое частное заведение в Лозанне. На следующий день его прооперировали, и, ко всеобщему облегчению, опухоль оказалась доброкачественной аденомой. Две недели спустя изможденный Набоков вернулся домой и, вопреки совету врача, тут же принялся за работу — чем, несомненно, замедлил мучительное выздоровление.

В начале декабря Набоков объявил: «Энергично возвращаюсь к бездне моего нового романа», рабочее название которого было «A Passing Fashion», и 10 декабря начал писать всерьез — не менее трех карточек в день. Несмотря на незначительную инфекцию, явившуюся запоздалым последствием операции, к концу января он целиком погрузился в новый роман и даже рассчитывал закончить его к середине лета. Возраст и нервная энергия усилили его бессонницу, сделав совершенно «безнадежной» — новые таблетки действовали лишь в течение двух-трех ночей. В начале февраля он отметил в дневнике продвижение романа: «Новый роман более или менее закончен, и переписано 54 карточки. В 4 пачках из различных частей романа. Плюс записи и черновики. 50 дней с 10 дек. 1975. Не слишком много». К середине февраля он дал роману окончательное название, «Подлинник Лауры», и написал Фреду Хиллзу: «Я дивно провожу время с моим новым романом».

Продвигались и другие проекты. Обрадовавшись планам «Ардиса» издать полное двухтомное собрание его русских рассказов, Набоков решил перевести на русский язык все изменения, внесенные в текст при переводе на английский. В марте он передумал и предложил «Ардису» на выбор томик «патриотических» стихов — пятнадцать — двадцать стихотворений, тематику которых он считал слишком злободневной для сборника «Стихи и задачи», — или же большое собрание его русских стихов. Профферы, естественно, выбрали большое собрание.

Другой проект Набоков задумал еще весной 1974 года, разбирая свою переписку с Эдмундом Уилсоном. В январе 1976 года он предложил «Макгроу-Хилл» опубликовать переписку Набокова — Уилсона. Елене Уилсон Набоков порекомендовал в качестве редактора Саймона Карлинского, пленившего его своими подробными и вдумчивыми комментариями к собранию писем Чехова. Елена Уилсон согласилась с выбором Набокова, но сборник стихов и «Письма Набокова — Уилсона» появились на полках книжных магазинов только через два года после смерти Набокова.

Набоков продолжал отмечать в дневнике продвижение нового романа, который он нежно называл TOOL (The Original of Laura). «Продолжаю со скоростью 5 или 6 карточек в день, — записал он в начале февраля, — но многое приходится переписывать заново». Несколько дней спустя: «Переписал в окончательной форме 50 карточек = 5000 слов». Весь месяц он активно работал и 20 апреля радостно доложил «Макгроу-Хилл», что написал более ста печатных страниц, почти что половину романа. Неделю спустя он рассчитывал закончить роман до конца лета. Этому не суждено было случиться.

 

V

Последней книгой, которую Набоков закончил и которая была опубликована при его жизни, стал сборник «Подробности заката», вышедший в свет весной 1976 года. Рецензенты приняли его на ура — сборник состоял в основном из несложных ранних рассказов, написанных около 1928 года, — но читатели его почти что не заметили. Предыдущий сборник («Истребление тиранов и другие рассказы») только что выдвинули на Национальную книжную премию, которой он — вслед за «Пниным», «Бледным огнем», «Прозрачными вещами» и «Смотри на арлекинов!» — так и не получил.

В середине семидесятых годов реакция читателей и писателей на Набокова представляла собой странную смесь. До самой смерти его называли «безусловно величайшим из ныне живущих мастеров слова». Такие писатели, как Апдайк и Берджесс, Солженицын и Роб-Грийе, ведущие литераторы, пишущие на трех известных Набокову языках, считали его гением, самым интересным писателем последних десятилетий. Но, как написал Дж.Д. О'Хара в год смерти Набокова, он занимал «странное положение в Альпах современной литературы, им восхищались, но в то же время о нем не помнили» .

Тому были свои причины. За последние четырнадцать лет вышло множество новых книг Набокова, равно как и переводов его старых русскоязычных вещей: «Бледный огонь», «Дар», «Защита Лужина», четырехтомный «Евгений Онегин», «Отчаяние», «Соглядатай», «Квартет Набокова», «Память, говори», «Изобретение Вальса», «Лолита» на русском языке, «Король, дама, валет», «Ада», «Машенька», «Стихи и задачи», «Подвиг», «Прозрачные вещи», «Русская красавица», «Твердые убеждения», «Лолита: киносценарий», «Смотри на арлекинов!», «Истребление тиранов», переизданный «Евгений Онегин» и наконец «Подробности заката» — целых двадцать девять томов, критики и читатели пресытились Набоковым. Издательство «Макгроу-Хилл» утратило интерес к художественной литературе и к автору, произведения которого уже не приносили большой прибыли, и почти что не рекламировало новых книг Набокова.

Все глубже закапываясь в сундуки своего литературного прошлого в поисках материала для новых переводов, Набоков извлек оттуда «Подробности заката» и «Машеньку» — книги, которые, при всех своих достоинствах, не могли вызвать у читателей такого восторга, как переведенные в шестидесятые годы «Дар» и «Защита Лужина». Если говорить о временах более близких, три его последних англоязычных романа вызвали неодобрительную реакцию. Многие считали, что за красочной многогранностью «Ады» скрывается нравственная слепота и недостаток художественного чутья, что «Прозрачные вещи» раздражают своей нарочитой скудостью, а «Смотри на арлекинов!» — очевидным нарциссизмом. В середине шестидесятых годов преподаватели американской литературы рассказывали своим студентам про «Лолиту», «Пнина», «Бледный огонь» и «Память, говори», но «Ада» озадачила их, поскольку вроде как требовала довольно приличного владения русским языком. Книга Эндрю Филда «Набоков: его жизнь в искусстве», в то время самая широко известная литературоведческая работа о Набокове, не могла убедить читателей в гениальности Набокова, сводя все его сюжеты к исследованию роли художника в обществе.

Изменились и литературные вкусы. С зарождением феминизма начали вызывать большой интерес такие писательницы, как Дорис Лессинг и Маргарет Этвуд. Набоков с его джентльменским кодексом чести и чисто мужским взглядом на мир, воспринимавший женщину скорее как музу, нежели как писательницу, казался атавизмом — ведь именно он придумал Гумберта, для которого Лолита существует лишь как объект его эмоций и его воображения. Многие читатели не понимали, что Набоков видел в Лолите прежде всего уникальную личность, что она была из числа его любимых персонажей и что автор гневно осуждает Гумберта, который манипулирует всеми женщинами в своей жизни.

В шестидесятые — семидесятые годы, когда мир пытался стряхнуть наследие колониализма и признать ограниченность исторического евроцентризма, возник интерес к латиноамериканским, карибским и африканским писателям — таким как Гарсия Маркес, Найпол и Ачебе. Набоков же был более ярко выраженным европейцем, чем любой современный ему писатель, и оставался безразличным к «скучной этнопсихологии», к фольклору и к примитивному искусству. С другой стороны, он многого не принимал в европейской культуре — от средневекового христианства до современного марксизма, от древнегреческой драматургии до французского неоклассицизма; он прекрасно сознавал варварство колониализма и ненавидел расизм во всех его проявлениях. Однако, с точки зрения семидесятых годов двадцатого века, он был слишком уж привержен западному искусству и западным идеалам.

Набоков всегда был не в ладах со своей эпохой, хотя и знал: для того чтобы запечатлеть вечные человеческие эмоции, необходимо понять особенности своего времени и места, где ты живешь. В 1963 году, когда его спросили, как он представляет свое литературное будущее, он ответил, что в 2063 году можно будет открыть газету и увидеть в разделе книжного обозрения: «„Никто теперь не читает Набокова или Фулмерфорда“. Ужасный вопрос: кто он, этот бедный Фулмерфорд?» В шестидесятые годы ему не было равных. В середине семидесятых один критик писал, что слава Набокова прошла и он стал «анахронизмом, которому практически нечего предложить серьезным читателям», хотя другой, за несколько недель до смерти Набокова, назвал его «крупнейшим писателем западного мира». После смерти Набокова интерес к нему на какое-то время снизился, но возродился вновь к началу девяностых годов: в Америке, Франции, Германии, Италии и России многие считают его крупнейшим писателем двадцатого века и одним из величайших писателей всех времен.

 

VI

У Набокова были куда более насущные беспокойства. 24 апреля 1976 года, на следующий день после того, как ему исполнилось семьдесят семь лет, он записал в дневнике: «В час ночи был разбужен от краткого сна ужасной тревогой типа „это оно“. Осторожно закричал, надеясь разбудить Веру в соседней комнате, но не сумел (потому что чувствовал себя вполне нормально)». Неделю спустя он зацепился ногой за что-то на полу ванной комнаты, потерял равновесие, упал и ударился затылком. Оказалось сотрясение мозга, и его на «скорой помощи» отвезли в клинический комплекс кантона Во в Лозанне, где он пролежал десять дней. Вернувшись в Монтрё, он почувствовал, что даже во время коротких прогулок ноги будто наливаются свинцом. Ночью было не легче, так как снотворные таблетки действовали все хуже. Врачи постоянно прописывали ему новые пилюли, — одно снотворное он принимал три ночи подряд, и у него начались обильные галлюцинации. «Больше никогда!» — поклялся Набоков.

В конце мая они с Верой решили поехать отдыхать на шесть-семь недель во Флимс в Энгадинах. Они собирались уехать 8 июня, но приступ радикулита заставил Набокова на неделю отложить отъезд. За три дня до заново назначенной даты у него поднялась температура. После этого он всерьез разболелся, врачи подозревали какую-то непонятную инфекцию, и 17 июня его в полусознательном состоянии перевезли в «Моншуази», частную клинику в Лозанне, где предыдущей осенью ему делали операцию предстательной железы.

В перерывах между болезнями Набоков читал. Незадолго до последней госпитализации он прочитал изданную «Ардисом» и присланную взволнованным Карлом Проффером «Школу для дураков» Саши Соколова, которую назвал «очаровательной, трагической и трогательной книгой», лучшим известным ему образцом новой советской литературы. Он восторженно проглотил «Бабочек Северной Америки» Хоува, «работу, которую мы, американские лепидоптерологи, ждали с тех пор, как жалкая и бессовестная компиляция Холланда появилась в „исправленном“ издании 1932 года». Эти книги Набоков взял с собой в больницу, плюс еще одну, вызвавшую у него профессиональное восхищение третьей разновидности: шеститомный перевод «Божественной комедии» Чарльза Синглтона. Перевод и комментарий показались Набокову великолепными, и он написал издателю книги Уильяму Макгвайру из «Боллинджена»: «Какая всепобеждающая радость — видеть, как после многих лет неразборчивого пересказа в переводе вновь разгорается свет буквальности!»

Но отчетливее других стояли перед ним строки его неоконченной книги. День за днем — около пятидесяти раз за несколько недель, проведенных в бреду, он возвращался к «Подлиннику Лауры», в его воображении уже законченному, и вслух читал его «маленькой грезовой аудитории в обнесенном стеной саду. Моя аудитория состояла из павлинов, голубей, моих давно умерших родителей, двух кипарисов, нескольких юных сиделок, сгрудившихся вокруг, и семейного врача, такого старого, что он стал почти что невидим».

Реальные врачи не могли установить причины его бреда. По-видимому, у Набокова сперва была бронхопневмония, но подлинную причину лихорадки установили только когда Дмитрий предложил сделать анализы на натрий и калий — судя по всему, их низкий уровень и привел к полукоматозному состоянию — и другие анализы, связанные с той частью тела, где Набокова оперировали в октябре. Тогда-то обнаружилась тяжелая инфекция мочеиспускательного канала, и Набокова пришлось срочно госпитализировать.

9 июля его перевели в больницу «Нестле» в больничном комплексе кантона Во. В больнице не хватало персонала, и за Набоковым ухаживали частные сиделки. В конце июля он начал выздоравливать, но был еще очень слаб после нескольких недель лихорадки. Обычно в конце лета он был на пике физической формы, но долгое лежание в постели затормозило его выздоровление — в то лето Набоков не ловил бабочек, впервые с 1957 года, когда «Евгений Онегин» не выпускал его из-за стола. Лето стало тяжелым и для Веры — пытаясь удержать мужа от падения, она повредила позвоночник, два раза за лето лежала в больнице, а теперь почти не могла двинуть правым плечом.

Самоуверенный молодой врач из «Нестле» заверил Веру, что ее муж идет на поправку, и 7 сентября Набокова выписали. Они с Верой тотчас же отправились в клинику «Вальмон» в Глионе — санаторий для богатых и знаменитых в горах над Монтрё с чудесным видом на Женевское озеро и Савойские Альпы — проходить двухнедельный курс восстановления и физиотерапии.

 

VII

21 сентября, после трехмесячного мотания по больницам, Набоков вернулся в «Монтрё палас». В конце месяца приехала Беверли Лу. Набоков был слаб и с трудом ходил, но не предавался унынию. Беверли Лу тоже незадолго до этого побывала в больнице и сказала Набокову, что ей там очень понравилось. «Я тоже ничего не имею против больниц», — ответил Набоков. «Да ну, ты жалуешься все время», — засмеялась Вера. «Только потому, что тебя там нет. Я бы ничего не имел против больничного пребывания, если б мог взять тебя, посадить в нагрудный карман и забрать с собой». Эти слова только подтвердили мнение Беверли Лу, что Набоков был «до безумия влюблен в Веру… это сквозило в каждом взгляде».

В конце сентября его еще мучила боль в ногах, время от времени поднималась температура. 30 сентября он радостно записал в дневнике, что у него нормальная температура и что «боль в ногах внезапно прошла после 3 месяцев. Я даже могу бегать!». До конца года он отбирал русские стихотворения для своего сборника, отмечая синим или красным карандашом любимые стихи в тонких тетрадках 1917–1923 годов, в толстых, с мрамористыми обложками тетрадях своей матери десятых — двадцатых годов и в Вериных альбомах, в которые она с самого начала двадцатых годов вклеивала вырезки из эмигрантской прессы.

Ослабевший от высокой температуры, отсутствия физических упражнений и постоянного недосыпа, Набоков жаловался на то, что, по его стандартам, было «ужасной ленью». Мысленно он продолжал работать над «Подлинником Лауры» и практически закончил его в уме, но сесть и записать не получалось. Диктовать он тоже не мог. Выполнять работу в срок стало трудно. Французский издатель Жуллиар просил Набокова оценить пробные переводы «Истребления тиранов», но у того просто не было сил, чтобы работать с двумя текстами одновременно.

В конце ноября он собрался с силами и дал интервью, в котором легко узнать прежнего Набокова: «Моя пищевая диета обычно состоит из хлеба и масла, прозрачного меда, вина, жареной утки с красным черничным джемом и подобной непритязательной снеди… Мой творческий распорядок более замысловат, но два часа размышлений, между двумя и четырьмя часами ночи, когда действие первой снотворной таблетки иссякает, а второй — еще не начинается, и короткий период работы в середине дня — вот все, что нужно моему новому роману». Хотя даже несколько месяцев спустя после выхода из больницы он чувствовал недомогание, он старался не показывать слабости, не показывать, что жить ему осталось недолго. Он сказал, что надеется половить бабочек в Израиле в мае 1977 года. В своем последнем интервью в начале февраля 1977 года Набоков заявил, что рассчитывает при первой же возможности вернуться в Соединенные Штаты. Приезжавшим в Монтрё друзьям он рассказывал, что его новый роман практически закончен. Но что бы он ни говорил, это последнее интервью Би-Би-Си выдает его плохое самочувствие. Серое и вялое лицо, он тяжело дышит, движения замедленны. Тело плохо его слушается, голос звучит безжизненно, и он ошибается, даже когда пытается читать свои заранее заготовленные ответы. Бессонница мучила его хуже прежнего, целыми днями Набоков ощущал слабость и уже не мог собраться с силами для того, чтобы перенести хотя бы часть нового романа на бумагу.

 

VIII

В феврале 1977 года ему стало лучше, хотя он по-прежнему ходил с палочкой и не мог работать — бессонные ночи поглощали всю энергию, необходимую для творчества. Март оказался необычайно теплым, и Дмитрий сопровождал исхудавшего и слабого Набокова на короткие прогулки по Гран-Рю: «У отца всегда находилась веселая острота для аптекаря и продавца газет, он ни разу не пожаловался на свою слабость», — вспоминает Дмитрий. В начале марта в Монтрё побывала Белла Ахмадулина, ведущая советская поэтесса, — она не знала, каким энергичным был Набоков два года назад, и думала, что он здоров и бодр: как всегда, он изо всех сил старался развлекать и дразнить и друзей, и посторонних.

В середине марта Дмитрий отправился в Женеву послушать выступление друга в «Женитьбе Фигаро». Разморенный теплым весенним воздухом, он не взял с собой пальто, но когда он вышел из театра, подул холодный ветер. Дмитрий простудился, на следующий день у него появился сухой кашель, и еще через день он свалился со свирепствовавшим в тот год гриппом. Вера тоже заразилась. Дмитрий умолял отца не приближаться к нему, но вечером Набоков принес ему в комнату ужин на подносе и томик Мюссе.

«Пару дней спустя, — вспоминает Дмитрий, — он слегка охрип и начал чаще обычного прочищать горло; но еще несколько дней настаивал, что все в порядке». Вскоре Набоков слег с высокой температурой. К 19 марта температура поднялась еще выше, и его на «скорой помощи» отвезли в больницу «Нестле» в Лозанне. Оказавшись в палате, как две капли воды похожей на ту, в которой он лежал предыдущим летом, Набоков записал в дневнике: «Все начинается заново». Грипп вскоре перешел в бронхопневмонию, и он пробыл в больнице семь недель.

Когда 7 мая он вернулся в Монтрё, там стояла весна, противная, как осень. Несколько дней спустя приехали Карл и Эллендеа Проффер. С прошлого приезда они опубликовали пять русских книг Набокова и собирались публиковать остальные. Набоков был в восторге: все это так разительно отличалось от его злоключений за четверть века до этого. Однако Профферы, знавшие до этого семидесятилетнего, пышущего здоровьем Набокова, расстроились, увидев его согбенным и усохшим. Он уже ходил без палочки, но было видно, что движение причиняет ему боль. При этом он был по-прежнему бодр и старался повеселить их, отпускал шутки о своей андалузийской дочери и пытался сесть на поднос с чаем, стоявший на кушетке.

Он сохранял бодрость и, когда мог, работал над «Подлинником Лауры». 18 мая он записал в дневнике: «Легкий бред, темп. 37,5. Возможно ли, что все начинается заново?» Его почерк стал неразборчивым, он не мог сосредоточиться. Елена Сикорская, прекрасно игравшая в «Эрудит», любила проигрывать брату, когда они играли по-русски, но в очередной ее приезд величайший словесный кудесник проиграл двести очков.

В начале июня у него опять начала подниматься температура — между 37,1 и 37,6, но общее состояние его не изменилось. 5 июня температура повысилась до 38, и его вновь перевезли в больничный комплекс в Лозанне в надежде установить, почему после операции у него не проходит лихорадка. Но причину жара не могли выявить никакие анализы.

Состояние Набокова оставалось совершенно непонятным — тяжелым, но не опасным. Он пытался читать только что опубликованную в США книгу Филда «Набоков: его жизнь в частностях», но книга оказалась слишком скучной, и он вскоре отложил ее. В середине июня он еще надеялся поехать с Верой в Канны, когда поправится. Несколько дней спустя один врач предположил, что у него псевдомонас, распространенная больничная бацилла, но анализы этого не подтвердили.

Набоков сильно ослабел, и врачи могли давать ему одни лишь антибиотики, причем довольно бессистемно. В конце июня один из врачей сообщил Вере, что Набоков, похоже, выздоравливает, но она возразила, что, по ее мнению, он умирает. Врач настаивал, что он знает лучше. Но Набоков продолжал слабеть, и врачи наконец встревожились. Как пишет Дмитрий: «Пока мы с мамой ждали, когда многозначительно молчащие профессора наконец разродятся хоть какими-то словами, аура снисходительного увещевания постепенно выцветала, и в нас нарастало тревожное ощущение, что высказывания врача переводят нас от края кровати к краю могилы». Набоков, до тех пор не терявший надежды, похоже, смирился с неизбежным.

Увидев отца в предпоследний раз, Дмитрий, как обычно, на прощание поцеловал его в лоб, и глаза Набокова внезапно наполнились слезами. Дмитрий спросил отца, почему он плачет, и Набоков ответил, что у некой бабочки сейчас как раз самый лет, и по глазам его было ясно, что он уже не надеется ее увидеть.

«Конец был быстрым, — вспоминает Дмитрий, — случайный сквозняк от двери и окна, одновременно оставленных открытыми невнимательной, простуженной сиделкой». Температура поднялась до 39, затем — до 40. Развился отек бронхов, в легких скопилось огромное количество жидкости, которую пришлось откачивать. Антибиотики и физиотерапия уже не помогали.

30 июня его перевели в реанимацию. Отек легких все прогрессировал, и Набоков с трудом дышал. Вызвали еще одного специалиста, который должен был осмотреть пациента 2 июля, но в тот теплый солнечный день стало очевидно, что Набоков угасает. Вера и Дмитрий сидели в палате, уверенные, что он в сознании, но слишком слаб, чтобы на них реагировать. Без десяти семь вечера Набоков трижды простонал, и сердце его остановилось.

 

IX

Непосредственная причина смерти была ясна — скопление жидкости в легких; но отчего в последние полтора года у него постоянно поднималась температура, так и осталось загадкой.

Набокова кремировали в Веве 7 июля 1977 года. Состоялась скромная гражданская панихида, на которой присутствовали всего лишь несколько друзей и членов семьи: Вера, Дмитрий, Елена, двоюродные братья Николай и Сергей, немецкий издатель Ледиг Ровольт, Беверли Лу, друзья Набоковых по Монтрё Мартин и Маргарет Ньюстед и еще два-три человека. На следующий день прах Набокова погребли на кладбище Кларенс, под сенью замка Шателяр; при этом присутствовали только Вера и Дмитрий. На том же кладбище похоронена двоюродная бабка Набокова Прасковья-Александра Набокова, урожденная Толстая, 1837–1909, и на ее могиле установлено изваяние. Могила Набокова отмечена куда скромнее — широкой сизой мраморной плитой без всяких украшений, с лаконичной надписью: «VLADIMIR NABOKOV ECRIVAIN 1899–1977».

Две недели спустя Беверли Лу организовала панихиду в Америке. Такой жары в Нью-Йорке не было уже сорок лет — 104 градуса по Фаренгейту, невыносимая влажность — но в аудиторию издательства «Макгроу-Хилл» набилось пятьсот человек, которым пришлось стоя слушать выступления Гарольда Макгроу, Альфреда Аппеля, Джулиана Мойнахана, Альфреда Казина, Джона Апдайка, Дмитрия Набокова.

Но Набокова помнят не по панихидам. После своей первой лекции по «Лолите» Альфред Аппель услышал диалог двух первокурсников: «Разве ты не любишь каждое предложение?» — «Да. А какие твои любимые абзацы?» Или аннотация на конверте советской пластинки 1989 года, на которой записана набоковская проза: «Возникает желание по несколько раз перечитывать каждое предложение, наслаждаясь его ритмом, его метафорами, его сравнениями. Почтительно сохраняя в своих произведениях лучшие традиции русской прозы, прозы Пушкина, Лермонтова, Чехова и Бунина, Набоков создает свой собственный стиль, уникальный по образности, по плавности и музыкальности фразировки».

Эти слова на конверте пластинки, выпущенной фирмой «Мелодия», знаменуют самые неожиданные изменения в литературной судьбе Набокова, случившиеся в течение десяти лет после его смерти: с июля 1986 года Набокова начали реабилитировать в Советском Союзе — сначала опасливо, потом стремительно, и в 1988 году советские читатели получили даже «Приглашение на казнь» и «Дар», хотя некоторые политически острые абзацы и были поначалу выпущены. Набокова официально признали национальным достоянием. В зале бывшего Тенишевского училища и в доме 47 по улице Герцена прошли вечера его творчества. Выра, Батово и особняк в Рождествено вошли в официальную экскурсию по набоковским местам. Популярность Набокова выросла настолько, что его начали в шутку называть единственным «писателем перестройки». В англоязычном мире Дмитрий Набоков подготовил издание набоковских лекций и писем; уже без помощи отца он перевел на английский язык остальные его рассказы, стихи и пьесы. Вера Набокова, постаревшая и ослабевшая, перевела «Бледный огонь», отредактировала перевод «Пнина» и, когда ей было за восемьдесят, думала перевести на русский язык «Аду». Дмитрий уговаривал ее приехать к нему во Флориду, но она не могла покинуть «Монтрё палас» и находящуюся всего в нескольких сотнях метров от него могилу мужа. В 1990 году крыло «Синь» закрыли на ремонт, и Вера переехала в квартиру выше по холму, с видом на отель и еще ближе к кладбищу. Она умерла 7 апреля 1991 года, и ее прах положили в урну с прахом ее мужа.

 

X

Набоков пытался постичь тайну смерти еще до того, как пули размозжили голову лучшему другу его детства, до того, как убийца прострелил сердце его горячо любимому отцу. В каждом из романов он со всей силой своего воображения описывал таинство смерти: Лужин, упавший на землю словно на шахматную доску; Смуров, который, застрелившись, продолжает свой рассказ; Мартын, растворившийся в пейзаже, словно увековеченный в картине; обезглавленный Цинциннат, встающий и идущий к подобным ему существам; Ада и Ван, умирающие в свою книгу; Хью Персон, задыхающийся среди языков пламени, когда мертвый рассказчик приветствует его на пороге смерти, и многое другое.

В декабре 1974 года, почти за три года до смерти, Набоков придумал первое пробное заглавие «Подлинника Лауры»: «Dying is Fun» («Умирать уморительно»). Из того, что мы видели по эту сторону занавеса, его собственная смерть веселой не показалась бы — никакого ликования, никакого ослепительного преображения. Оставшийся без ответа вечный вопрос о том, что такое смерть, вытеснили обыкновенные инфекции — и вопросы родных об их причине так и остались без ответа. Медленно угасавший Набоков так и не смог перенести на бумагу уже законченный в воображении роман и в свою очередь навсегда оставил без ответа вопрос читателей, любопытствующих о его последней книге.

Когда-то он написал в неопубликованном и незаконченном продолжении «Дара»: «Горечь прерванной жизни ничто перед горечью прерванной работы: вероятность загробного продления первой кажется бесконечной по сравнению с безнадежной недооконченностью второй. Там, быть может, она покажется вздором, но здесь она все-таки не дописана».

На это лучше всего ответить словами из книги, которую Набоков не только закончил, но и опубликовал:

— А все-таки еще нужно решить насчет этого проклятого желания. Ну, что же ты выбрал? <…>

— Кое-что дописать, — прошептал полувопросительно Цинциннат, но потом сморщился, напрягая мысль, и вдруг понял, что, в сущности, все уже дописано 77 .