Пол Ротшильд отблагодарил меня сполна за подсказку с Баттерфилдом, подыскав мне работу. Я думал, что упустил свой шанс попасть на фирму Elektra, когда напился на вечеринке и высказал Джеку Хольцману все, что я думал о том, как он ведет дела в Европе. Однако в сентябре Пол вызвал меня в офис фирмы. Хольцман решил, что настало время открыть представительство в Лондоне, и подбил меня на сотрудничество, предложив место его главы.

Я уведомил об этом Джорджа и стал проводить послеполуденные часы на фирме Elektra, обсуждая бюджеты, гастроли, сделки по распространению пластинок фирмы и продвижение ее артистов. Наибольший энтузиазм вызвал у меня проект, над которым работал Пол — это было типично ротшильдовское сочетание творчества и прагматизма Наша несостоявшаяся фолк-рок-группа дала жизнь авторскому тандему Себастиана и Яновски, который перерос в группу The Lovin’ Spoonful. Перед тем как подписать контракт с акулами Brill Bilding из фирмы Kama Sutra Records, они бросили Полу «утешительную кость» в виде четырех номеров. Добавив невыпущенные ранние дубли для альбома Баттерфилда и несколько композиций других артистов Elektra, Пол получил почти достаточное количество материала для «электрического» продолжения своего успешного акустического альбома Blues Project, вышедшего в предыдущем году. Чтобы помочь Полу, я вызвался завершить его сборник записью той британской блюзовой команды, которую подпишу, как только приземлюсь в Лондоне. Хольцман боялся, что я рассматриваю свою работу как поиск новых артистов, в то время как он хотел, чтобы я сосредоточился на продвижении Джуди Коллинз, Фила Оукса, Тома Раша и The Paul Butterfield Blues Band в Англии. Но моя идея нравилась Ротшильду, поэтому Джек возражать не мог.

Вечером накануне моего отбытия в Лондон я сидел в офисе Хольцмана, как вдруг свет замигал. Джек изо всей силы нажал на кнопку внутренней связи: «Эй, клоуны из студии мастеринга, что за хрень вы там устроили с электропитанием?» Тут я выглянул из окна двадцать четвертого этажа в сторону Ист-Ривер и увидел, как невидимая рука выключает весь свет в Квинсе. Гигантские шаги проходили маршем вниз по Ист-Ривер, по очереди отключая Йорквилл, Мюррей-Хилл и Лоуэр Ист-Сайд, затем Бруклин, оставляя освещенным только здание авиакомпании Pan American World Airways. Но вот и оно замигало, потом погрузилось во мрак. Это было великое нью-йоркское «затмение» 1965 года.

Я провел вечер, гуляя по улицам, заполненным людьми, выпивая в освещенных свечами барах Ист-Виллидж вместе с приятелем, только что купившим лофт в бесперспективном округе Каст-Айрон, который вскоре станет известен как Сохо. Ребята с электрическими фонариками управляли движением транспорта, а весь город будто был вовлечен в одну вечеринку, на которой царила самая добродушная атмосфера. Когда через двенадцать лет произошло следующее «затмение», по всему городу прокатилась волна грабежей и люди прятались за закрытыми дверями.

Оказавшись в Лондоне, я тут же отправился на поиски моей блюзовой команды. Месяц прочесывания клубов Вест-Энда и страниц Melody Maker привели меня к заключению, что все хорошие группы уже заняты. Никто не хотел быть Диком Роу, тем сотрудником отдела артистов и репертуара фирмы Decca, который отверг The Beaties. Если группа была хоть сколь-нибудь стоящей, ее быстро подписывали. На этом «маленьком тесном острове» не было широких пространств, как в Америке, полных томящимися в безвестности музыкантами, оттачивающими свои зубы.

Я рке начинал сожалеть о своей самонадеянности, когда ко мне пришла помощь в лице Пола Джонса, лидер-вокалиста группы Manfred Mann. Я видел его, когда он пел «Do Wah Diddy» в телепрограмме Top of the Pops, однако под внешностью любимчика женщин скрывался серьезный знаток музыки. Он обладал неиссякаемой энергией и обаянием, напоминавшими о моем приятеле, игравшем на губной гармошке, Джоне Себастиане. Пол потратил собственные деньги на то, чтобы записать певца госпела, гайанца по происхождению, по имени Рэм Джон Холдер, и теперь хотел, чтобы я подписал его на фирму Elektra. Я обошел молчанием тот факт, что Рэм Джон не очень-то мне подходит, и перевел разговор на мои поиски блюзовой команды. «Зачем ты тратишь время даром? — сказал Джонс. — Давай соберем группу „всех звезд”! Любой будет рад оказаться на одной пластинке вместе с Баттерфилдом и Spoonful» На оборотной стороне конверта мы набросали желаемый состав группы: на гитаре Клэптон — это было очевидно; я настоял на том, чтобы одним из вокалистов был Стив Уинвуд; Джонс будет играть на губной гармошке и споет на одном из треков; мы сошлись на ритм-секции в лице Джека Брюса и Джинджера Бейкера; и, чтобы закруглить все это, Пол добавил Бена Палмера на рояле.

Я допускал, что этот список был не более чем предшественником фэнтези-футбола. Но через два дня Пол позвонил, чтобы сказать: будут все, кроме Джинджера Бейкера, которого заменит Пит Йорк из Spencer Davis Group. Моей задачей было получить у Криса Блэкуэлла из Island Records разрешение на участие в записях для Уинвуда и Йорка Так я впервые позвонил человеку, который станет определяющей фигурой в моей профессиональной жизни на протяжении последующих тридцати пяти лет. Он оказался дружелюбным и сговорчивым и поставил только одно условие: его вундеркинд должен появиться у нас под псевдонимом Стиви Энгло.

В качестве своего образцово-показательного номера Пол выбрал «I Want to Know» Отиса Раша, а Стив — «Step-pin’ Out». Клэптон тогда еще не считал себя певцом, поэтому мы с ним встретились, чтобы выбрать какую-нибудь вещь, которая дала бы ему возможность блеснуть своим гитарным мастерством Он хотел взять номер Альберта Кинга «Crosscut Saw», который постоянно играл в то время, когда был в группе Джона Мейолла. Но я предложил найти какой-нибудь кантриблюз, который можно было бы обогатить, добавив в звучание «электричества». У нас было лшого сходных увлечений в этой области, в особенности это касалось Роберта Джонсона Я предложил «Standing at the Crossroads», Эрик выдвинул встречное предложение — «Traveling Riverside Blues». В конце концов он придумал аранжировку, которая совмещала текст «Crossroads» с гитарными пассажами из «Riverside», и рождение образчика современной классики состоялось.

Мы провели репетицию группы (названной Eric Clapton and The Powerhouse) во второй половине одного из дождливых дней в середине января 1966-го. Сессия звукозаписи была запланирована на неделю позже в старой студии Olympic Studios на Джордж-стрит. Когда Уинвуд пел «Crossroads», его голос звучал прекрасно; все находились в радостном возбуждении, оттого что впервые играли вместе. И в этот момент Хольцман дал нам знать, что он на той неделе появится в Лондоне и, таким образом, будет руководить сессией. Через шесть лет после откровения, снизошедшего на меня на бейсбольном поле, я был готов стать продюсером моей первой сессии звукозаписи, и вот эта возможность ускользала из моих рук.

Когда настал назначенный день, все мы дружно проигнорировали Хольцмана, и я все делал сам с помощью Кита Гранта, инженера, который впоследствии записал так много замечательных треков The Rolling Stones, The Who и Led Zeppelin. Но Джек забрал мастер-ленты с собой в Нью-Йорк, чтобы их смикшировать, и конечный результат почему-то оказался менее интересным, чем то, что мы записали на ленту. Electric Blues Project был выпущен позже в том году под названием What’s Shakin’t.

Мы с Эриком стали вместе ходить на фильмы братьев Маркс. В те времена он скорее выглядел как остроумный коллега по офису, который любит слушать блюз, нежели как воплощение чьей бы то ни было фантазии о гитарном герое. Как-то раз Эрик напугал мою девушку, открыв свою входную дверь в костюме гориллы. Мы говорили о его планах собрать группу с участием Джека Брюса и Джинджера Бейкера, и Клэптон утверждал, что ему нравится идея подписать контракт с фирмой Elektra. Но на Джека эта перспектива не произвела такого уж сильного впечатления. Он сказал мне, что я могу заняться этим проектом, только если не израсходую на производство более четырехсот фунтов — сумму, мизерную даже по меркам 1966 года. Эрик позвонил из моего офиса своему новому менеджеру Роберту Стигвуду и передал трубку мне. После обмена любезностями я мог сказать, что: а) Стигвуд не имел ни малейшего представления о том, что это такое — какая-то Elektra, и б) я полностью терял почву под ногами, пытаясь вести с ним переговоры о чем-либо. Я с грустью пожелал Эрику удачи — свою первую британскую группу мне надо было искать где-то еще.

Не пройдет и шести месяцев, как Ротшильд окажется в лос-анджелесской студии вместе с The Doors, а я буду готовиться к тому, чтобы записать в Лондоне Pink Floyd. Ни те, ни другие не имели особого отношения к фолк-музыке, но в 1966-м мир менялся с каждой неделей. Такие идеи, как «фолк-рок», казались старомодными и далекими.