С Георгом (Дьёрдем) Лукачем (György Lukacs, 1885–1971), венгерско-немецким философом, политическим деятелем и литературоведом, одним из главных персонажей в истории западного марксизма, Блоха несколько лет связывала близкая дружба. Их идейное и жизненное влияние друг на друга в те годы было огромным. Они познакомились в 1910 г. в Берлине, на коллоквиуме у Зиммеля (по другим воспоминаниям – в Будапеште), а в 1911 г. уже планировали построение совместной философской системы – проект, который, однако, так и не осуществился.

Блох существенно повлиял на отход Лукача от неокантианства и привлек его внимание к философии Гегеля. Лукач позднее писал, что до встречи с Блохом не понимал, как можно философствовать в «классическом» стиле и вместе с тем оставаться современным. Возможно, именно эта встреча окончательно утвердила Лукача в его решении стать философом.

Иудейский мессианизм и гностицизм, Достоевский и Кьеркегор (о которых Блох, по его собственному признанию, впервые узнал именно от Лукача) были предметом их общего, самого пристального интереса и источником вдохновения. О Достоевском будет сказано ниже, Кьеркегор же обозначил тот центральный пункт, который в 1910-1920-е годы задавал направление философствования, причем не только для Лукача и Блоха. В полемике с гегелевской системой, противопоставляя ей экзистенциальную напряженность и опыт смертного существа, которое поглощено отчаянным поиском смысла, создавал свою философию немецко-еврейский мыслитель Франц Розенцвейг (1887–1929). Первую крупную работу посвящает Кьеркегору Теодор Адорно. Лукач пишет эссе о Кьеркегоре, вошедшее в сборник «Душа и формы». Несомненно, к Кьеркегору восходила диалектическая теология Карла Барта. Беньямин в 1930-е годы пишет в контексте философии истории и работы историка: «Вспоминание (Eingedenken) способно незавершенное (счастье) сделать завершенным, а завершенное (страдание) незавершенным» (GS V, 1. S. 589), то есть – вполне кьеркегоровским жестом – повернуть назад ход времен. Талант Кьеркегора, его чувствительность к уникальности строптивого, своевольного Я, к опыту конечности и одиночества, который не вписывался в позитивистские или диалектические конструкции, его склонность к эссеистическому, фрагментарному, полулитературному философскому стилю, наконец, идея экзистенциально насыщенного мгновения – были определяющими и для Блоха.

И Блох, и Лукач – в отличие от большинства немецких интеллектуалов того времени – ненавидели войну, в своем пацифистском упорстве ощущая себя изгоями. И хотя Блох был выходцем из полупролетарской семьи железнодорожного служащего, а Лукач – аристократом и эстетом, сыном будапештского банкира, эти сословные рамки совершенно не мешали их дружбе.

Приехав в Гейдельберг, чтобы габилитироваться, Лукач и Блох стали завсегдатаями кружка Макса Вебера, который благосклонно относился к обоим, но особенно ценил талант и эрудицию Лукача. Надменность Блоха, мнившего себя новым пророком, его раздражала. «Этим человеком владеет его Бог, – говорил он, – а я всего лишь ученый». Наступление Первой мировой войны Лукач воспринял как новый апокалипсис, что склонило его на сторону Блоха и оттолкнуло от Вебера.

Блох и Лукач искали новый стиль философствования, стиль, которым могла бы изъясняться их эпоха, в котором соединились бы новый эстетический опыт и новая политика. Разумеется, для этого пришлось отказаться от взыскуемой систематичности (хотя и тот и другой принимались за систематические работы – Лукач за «Эстетику», Блох – за «Сумму аксиоматической философии», эти проекты остались незавершенными). Однако найти нужные формы им, по-видимому, удалось.

После 1918 г. дружеские отношения испортились. Немалую роль сыграло в этом неприятие Лукачем авангардистского искусства и экспрессионизма, апологетом которого выступил Блох в «Духе утопии» и в своих статьях 1920-1930-х годов. Затем долгое время (за исключением краткой встречи в Вене в 1929 г.) они не общались друг с другом. В этой главе разговор пойдет о некоторых темах, важных для обоих и ставших предметом их явной и скрытой полемики. «Полемическая тотальность» их отношений была судьбоносной для утопической философии, заставляя Блоха конкретизировать, уточнять или вовсе менять свои взгляды, которые и возникали-то порой лишь как реакция на те или иные сочинения Лукача. Поэтому построена глава как путешествие по следам этих сочинений – разумеется, не всех и не обо всем.

 

Эпизод первый: метафизика трагедии

Чтобы хотя бы приблизительно очертить проблемное поле философских и эстетических дискуссий о сущности трагического и о жанровом своеобразии трагедии, необходимо отдать должное множеству различных направлений мысли. Трудно рассуждать о трагедии, никак не касаясь «Поэтики» Аристотеля, гегелевской «Эстетики» или «Рождения трагедии» Ницше. Тем более смущает философское рассмотрение трагедии как таковой, без внимательного отношения к идейным и сценическим реалиям той или иной эпохи. Всякий, кто пишет на эту тему, рано или поздно должен будет найти какое-то решение.

Однако хотелось бы решить более скромную задачу: проследить судьбу известного эссе Лукача «Метафизика трагедии» (1910) и показать, как жили некоторые его идеи в послевоенной философской эстетике, в частности, как отреагировал на них Блох. И хотя общность их взглядов распространяется далеко за пределы метафизики трагедии, имеет смысл (особенно учитывая, что не только Блох и Лукач, но и Беньямин переживали в то время быстрое и драматичное интеллектуальное развитие) остановиться на этой теме, тем более что в «Духе утопии» Блоха и в «Происхождении немецкой барочной драмы» Беньямина имеются явные реакции на эссе Лукача – вехи в запутанном лабиринте эстетической рефлексии 1910-1920-х годов.

Текст «Метафизики трагедии» посвящен творчеству Пауля Эрнста (1866–1933), немецкого писателя и драматурга, и написан под впечатлением от его теоретических опытов. Однако Лукач одновременно пишет и о метафизическом идеале трагического, и о трагедиях Эрнста, что создает известные сложности.

Как и Эрнст, он считает, что трагедии должны быть чужды полутона и незавершенность реальной жизни, «анархия светотени», в чьих складках прячется, боясь однозначности, обыденное сознание. Позиция Лукача не так уж и далека от исканий символистов и декадентов – он нарочито антиреалистичен: «Всякий реализм способен уничтожить все формотворческие и посему жизнеутверждающие ценности трагической драмы». Уже через 10 лет Лукач навсегда проклянет эту эстетику, а в 1930-е годы будет клеймить Эрнста как фашиствующего теоретика литературы – не без оснований.

Столь же отталкивающей для позднего Лукача была его собственная, нарочито декларируемая элитарность:

Напрасно наш демократический век хотел насадить равные права на трагическое; напрасны были все попытки открыть это небесное царство душевной бедноте [123] .

Трагедия есть удел избранных, способных позволить форме (как высшей этической и эстетической инстанции) возобладать над своей жизнью. Идея собственной избранности и учреждения незримой церкви не покидала Лукача и в дальнейшем, когда его внимание переключилось с эстетики на этику.

Интересно, что впоследствии Беньямин, ссылаясь и на декадентские воззрения раннего Лукача, и на книгу Ницше, будет критиковать современные ему представления об античной трагедии как «культурный снобизм» – прежде всего с точки зрения этики. Беньямин считал, что античную трагедию нельзя не только сравнивать с современной драмой (противопоставляя современного раскрепощенного и «свободного» буржуа задавленному обстоятельствами и потому гибнущему трагическому герою античности), но и подвергать окончательной оценке исходя из нравственных критериев. Этика по-настоящему действует лишь в жизни, осуждать или восхвалять героев трагедии, руководствуясь тем или иным моральным кодексом, бессмысленно. Место этики sensu stricto – в жизни, а не в искусстве, где мы всегда имеем дело с целостным, самодовлеющим, придуманным миром. И хотя этические принципы из этого мира не изъяты, их нельзя абсолютизировать. Что касается античной трагедии, то ее (как это утверждается и Лукачем в «Теории романа») больше не вернуть, драматический потенциал следует искать в современности.

Но вернемся к Лукачу. Метафизической основой трагедии он считал тоску человеческой экзистенции по самости, по подлинному существованию. Трагедия как раз и основана на важнейшем в жизни мгновении существенности, на самообнаружении сущности, которая властно утверждает себя, отказываясь от всего незавершенного и от всех колебаний, от любой внешней орнаментации. В трагедии без всяких внешних причин формируется новое пространство, веет «жесткий горный воздух последних вопросов и ответов», учреждается новая этика, согласно которой все неопределенное (в том числе и прошлое) отбрасывается ради чистой существенности (как считает Лукач, именно это и удалось сделать Эрнсту). Трагедия брутально утверждает новую жизнь, которая полностью противоположна жизни обыденной.

Эта критика обыденной жизни, томление по подлинности хотя и близки устремлениям немецкого романтизма, но не воспринимались так самим автором «Души и форм». В эссе о Новалисе Лукач упрекает романтиков в пассивном, чрезмерно созерцательном и субъективистском отношении к жизни и к художественному идеалу, в эстетической и метафизической «всеядности» их жизненных принципов. В этом смысле романтический идеал, по Лукачу, противостоит трагическому идеалу, сглаживая острые углы трагических противоречий.

Жизнь трагического героя – это жизнь, доведенная до своих последних возможностей, до предела, экзистенциально значимая жизнь. Трагическое, согласно Лукачу, лежит не только по ту сторону обыденной жизни, но и за пределами культуры [129]Lukacs G. Briefwechsel… S. 233 (письмо Л. Циглеру, июль 1911 г.).
. Душа сбрасывает с себя одеяния своей духовной обусловленности, ей не на что больше опереться.

В трагедии стираются различия между миром идей и миром вещей. «…Всякая истинная трагедия – это мистерия», пишет Лукач, а истинный смысл ее – пробуждение к жизни трансцендентального Бога, Бога, таящегося в человеке. Это пробуждение ничем не опосредовано, оно совершается резко и без всякой подготовки, которую Лукач отдает на откуп пропедевтике. Любое постепенное развитие, воспитание, становление героя в трагедии лишается смысла.

Насильственное принуждение к форме, о котором говорит Лукач, есть отражение любого творческого акта и любой последовательной точки зрения, всегда сопряженной с насильственным отказом от компромиссов и упущенных возможностей, отказом от осознания альтернатив. Это насилие неотделимо от творчества. Эстетизированная тирания формы может принимать вид религиозного обращения, политического акта или просто экзистенциальной настроенности, но насильственная суть ее от этого не меняется. Вопрос в том, насколько мы можем позволить себе подобную абсолютизацию, каков порог терпимости и насколько плодотворен демократический, постмодернистский плюрализм в искусстве и философии.

У Лукача ощутима и антигегельянская направленность, возможно, не осознаваемая им до конца. В знаменательном письме Л. Циглеру, автору сочинения «Метафизика трагического», Лукач, уже ретроспективно оглядываясь на быстро ставший ему чужим текст, разъясняет, что Циглер исходит из классических (то есть вместе с тем и гегельянских) эстетических понятий вины и конфликта, он же – из понятий сущности и границы. Конфликт, а вместе с ним вина, воздаяние и смерть – лишь формы проявления трагического как становления-существенным. Да и в целом высший метафизический смысл трагедии выходит за пределы проблематики конфликта и этики долга – трагического героя эти понятия не затрагивают.

Метафизическая проблематика здесь обсуждается в самой что ни на есть канонической форме. Лукач заново, теперь уже на примере трагедии, ставит вопрос о существовании мира идей, о статусе идеальной существенности и – самое главное – о ее чувственном бытии. Жизненность существенности – вот главный философский и эстетический парадокс трагедии, парадокс «великих мгновений». Метафизика трагедии дает ответ «на самый деликатный вопрос платонизма: могут ли отдельные вещи также иметь идеи, существенности». Ответ таков: лишь «доведенное до своих крайних границ отдельное соответствует своей идее, является действительно сущим». На своем языке об этом писал и Беньямин:

Понятие исходит из крайности. Подобно тому как мать явно начинает жить в полную силу только тогда, когда круг ее детей замыкается вокруг нее чувством ее близости, так и идеи проникают в жизнь лишь тогда, когда вокруг них собираются крайности [138] .

Мир трагедии у Лукача – это не мир всеобщностей (они слишком совершенны, чтобы жить действительной жизнью) и не спинозовский мир, он гораздо интереснее, в нем случай не отсутствует, не выступает как внешний фактор, а интегрирован в трагедию, он там, как пишет Лукач, везде и нигде. Иными словами, мир существенной жизни выше противопоставления необходимости и случайности.

Он возникает в единое мгновение, которое есть начало и конец, и здесь Лукач усматривает метафизическую основу единства времени. Автор трагедии, поскольку она существует в языке, тщетно стремится выразить мистическое переживание самости путем последовательного развертывания событий во времени. Мгновение как нечто вневременное может быть представлено в трагедии лишь неадекватным образом. Понятно, что нормативные требования классицистов Лукачем отвергаются как плоская пародия на мистическую вневременность, стремление протащить единство и целостность мгновения внутрь времени, тогда как в подлинной существенности временные отношения целиком изменены и перевернуты, а последовательность времен не имеет значения. Именно поэтому Лукач пишет, что герои трагедии, идущие на смерть, уже давно мертвы, ибо мгновению неведомы отношения «прежде» и «после».

Эта нарочитая резкость, отсутствие опосредований и переходов потом появится и у Беньямина в «Теолого-политическом фрагменте». Мессианизм и трагика и у Лукача, и у Беньямина, равно как и у Блоха, специально не разделялись. Другое дело – логика мессианского времени и утопической темпоральности, постоянно проблематизирующиеся в разных текстах и контекстах той эпохи.

Показательный пример: метафизика трагедии обсуждается в книге Розенцвейга «Звезда спасения» (1921) – образцовом тексте немецко-еврейской мессианской философии. Розенцвейг описывает фундаментальную метафизическую настроенность трагического героя как упорство молчания, позволяющее ему утверждать свою самость. Подлинный язык трагедии, в пространстве которого слово соединяется с действием, – молчание. Эта самость и есть главный и единственный герой трагедии, встречающий в молчании свою смерть как свое величайшее одиночество и торжество. Розенцвейг подчеркивает: герой и умирает, и не умирает, поскольку характер как героическая самость бессмертен.

Есть ли место мистике в такой эстетической конструкции? Лукач противопоставляет трагический и мистический опыт. Если первый – это путь борьбы и торжества самости в момент ее наивысшего проявления, то второй – путь самоотвержения, растворения самости в Абсолюте. В трагическом мироощущении самость сохраняет себя, но только чтобы – парадоксальным образом – стать свидетелем собственной гибели. Трагическое сознание интериоризирует смерть, для трагедии смерть «есть всегда имманентная действительность, с которой она неразрывно связана с каждом из своих событий», тогда как мистик упраздняет реальную (в том числе и эстетическую) значимость смерти, тем самым упраздняя, делая избыточной и саму художественную форму трагедии. Продолжая эти мысли и соотнося их с «метаэтикой» Розенцвейга, Беньямин показывает, что молчаливое упорство трагического героя сменяется в истории развития драмы речью Сократа и готовностью к смерти, характерной для него в той же мере, что и для христианского мученика. Для Сократа смерть точно так же лишена смысла. Впрочем, сам дух диалога Беньямин ставит выше рациональной сократической пропедевтики:

Чистая драматичность (диалога. – И. Б.) восстанавливает мистерию, постепенно утратившую сакральность в формах греческой драматургии: ее язык как язык новой драмы как раз и становится языком драмы барочной [145] .

И если трагический герой, идя на смерть, уже давно мертв, ибо его жизнь как бы выстраивается из смерти, то в центр новых художественных форм становится новый герой, презирающий смерть. Интерес Беньямина к судьбе трагического героя тоже связан с мессианизмом и очень близок Блоху. Барочную драму в работе «Язык в драме и трагедии» он мыслит как действо, преступающее свои границы, выходящее за пределы античной завершенности. «Пьеса должна отыскать спасение (Erlösung), и для драмы такая спасительная мистерия – это музыка; новое рождение чувства сверхъестественной природы» (GS II, 1. S. 139).

Лукач рассматривает еще одну важную проблему, которая касается исторической трагедии, а точнее – соотношения трагического и истории. Вершинам трагического с их всеобщностью противостоит историческая всеобщность и необходимость. Трагедия, по Лукачу, борется с обыденной жизнью, и предмет распри – история. Но уникальность исторических фактов, вечное несоответствие исходных идей и намерений реальным историческим деяниям всегда будут провоцировать «метафизический диссонанс» в трагедии. Однако форма выступает ее категорическим императивом, не меняющимся в зависимости от реальных проявлений трагического, вечным недостижимым идеалом чистоты и ясности, к которому, как считал Лукач, и стремились выспренние трагедии Эрнста (а также некоторые драматические опыты Фридриха Геббеля и, возможно, Поля Клоделя). Форма, как пишет Лукач философу и литератору Саломо Фридлендеру, – это воплощенная парадоксальность, сосуществование взаимоисключающих и непримиримых принципов. В обычной жизни этой борьбы нет, принципы проходят друг мимо друга, не задерживаясь, не узнавая друг друга, поскольку они «неоднородны». Но в исторических драмах Эрнста за тяжелой поступью исторической необходимости Лукач прозревает высокий дух и слепящий свет художественной формы.

Поскольку трагедия, согласно Лукачу, есть опыт отрицания обыденной жизни, находящийся по ту сторону культуры, акценты здесь несколько смещаются, и эстетическая ценность конкретных трагедий отходит на второй план. Чтобы утвердить самость героя, Лукачу нужна форма, но вместе с тем он готов презреть любую конкретную форму в ее исторической неповторимости. Это напряжение между Лукачем-философом и Лукачем-литературоведом проявляется в излишней теоретичности и абстрактности его построений. Любопытно, что Геббель и Эрнст, к которым он апеллирует, были и драматургами, и теоретиками. Но Лукач, по счастью пьес не писавший, был более талантливым теоретиком, чем они, и быстро отошел от узкой и ригористичной трактовки трагедии, заинтересовавшись другими литературными формами (в частности романом).

Эстетика Лукача во многих важных моментах воспроизводится и у Блоха, который, конечно, не мог не заинтересоваться «Метафизикой трагедии», тем более что вокруг тем существенной жизни, внезапного овладения самостью и пробуждения внутреннего Бога выстроена и его собственная ранняя философия. Более того, именно благодаря полемике Блоха с Лукачем мы можем понять самые ранние, немедленно возникшие различия во взглядах двух близких друзей, которые в целом были на удивление единодушны, додумывали друг за друга новые мысли, посылали друг другу тексты и вносили в «красную книгу» мировоззренческие расхождения.

Пересечения видны почти на каждом шагу: Лукач, например, во вступлении к «Душе и формам» трактует эссе как промежуточный, переходный жанр, жанр-предтечу, проникнутый томлением по новому философскому синтезу, который должен явиться как новая большая система. Так мыслил свою философию и Блох. В конечном счете, именно к предвосхищению будущего тотального синтеза и сводится блоховская теория утопии, а жанр, в котором пишет Блох, несомненно, близок эс-се, как близка и поэтика критика-эссеиста, который «всегда говорит о конечных вопросах жизни, но всегда – таким тоном, как если бы он толковал лишь о книгах и картинах, лишь о несущественных и прелестных орнаментациях большой жизни». Такое стилистическое единство лишь подчеркивало близость Блоха и Лукача – оба тщетно пытались выстроить систему и оба, так и не сумев этого сделать, перешли к более свободным формам философствования, культивируя новый стиль письма.

Еще очевиднее становится родство их взглядов в контексте метафизики мгновения – как вторжения вечности во время. «Тьме проживаемого мгновения», в котором мистический опыт сочетается с опытом повседневности, в «Духе утопии» посвящено много страниц. Лукач же не только констатирует, что любое эссе должно вырастать из некоего опыта мимолетности, но и возносит само мгновение на вершину трагической эстетики. Революционный характер мгновения приобретается у Лукача в опыте эстета, одержимого идеей трагического, а у Блоха – по впечатлениям от революционных битв 1917–1918 гг. Но оба презирают тоскливый пейзаж буржуазного мира и считают искусство главной альтернативой эпохе «абсолютной греховности». Правда, Лукач искал эту альтернативу прежде всего в литературе, а Блох – скорее в музыке.

В обеих редакциях «Духа утопии» (1918 и 1923) содержится текст, фактически представляющий собой рецензию на «Метафизику трагедии» и названный в окончательной версии книги «Экскурс/задержка и трагедия на пути к реальному изобретению самого себя». Как и во всей книге Блоха, здесь темный, запутанный слог и сложно реконструируемые отсылки (комментированного издания до сих пор не существует), среди которых, впрочем, контекст, связанный с работами Лукача, – один из наиболее очевидных.

Блох в связи с теорией трагедии одобрительно отмечает, что трагическая смерть есть привилегия избранных, неотделимая от их жизни. Ее

нельзя определить иначе, кроме как исходящее всецело отсюда и возвращающееся, имманентное, совершенно немистическое принуждение к форме, к хоросу, к гештальту и к тому, что для Я наступает окончательный срок (GU2, 274–275).

Подобно Лукачу (и Беньямину) Блох не затрагивает аристотелевские темы страха и сострадания зрителей, его интересует не столько поэтика трагедии, сколько философия трагического. Ему важно, что трагедия (в том идеальном виде, в каком ее проповедует Лукач) есть продукт мира, в котором нет Бога или судьбы как внешней необходимости, правящей героями, словно марионетками. То, что Бог покидает сцену, но остается зрителем, – «не только единственно возможное новое благочестие, но и историческая, утопическая возможность трагических эпох, времен, покинутых небесами» (GU2, 275). Трагедия для Блоха, как и для Лукача, возможна лишь в расколдованном мире – именно такой представала им современная эпоха, что отличало их эстетику и философию истории от мифологического профетизма ницшеанской теории трагедии. Бог покинул этот мир, но остался зрителем – двусмысленное положение, для которого возможны различные интерпретации, но только не ницшеанская. В частности, эта идея, с которой начинается «Метафизика трагедии», может пониматься как замена божественного начала надындивидуальной художественной формой, служащей образцом для человека, средством и одновременно целью радикального преобразования его жизни.

Трагический герой, присвоив себе смерть, будучи открыт судьбе, побеждает свою виновность и свой грех. Но Блох пишет, что если рассматривать эту имманентность смерти с исторической и религиозной точек зрения, то осмысленность ей может придать лишь некое кармическое учение, связывающее судьбу с чем-то фундаментальным, предшествовавшим жизни героя. Проблема, которая интересует в трагедии Блоха и решения которой у Лукача он не находит, – это проблема внешнего мира, оставленного Богом и исполненного зла. Лишь когда этот мир абсолютно безразличен к лукачевскому герою трагедии, последний способен обособиться, выделиться из мира. Но мир – не просто пассивный фон трагедии, Блох не может поступиться проблемой мира как процесса, обретения «апокалиптического ядра» (GU2, 278, ср.: GU1, 71). В таком живом и нестабильном окружении возвышенная лукачевская символика (в духе Стефана Георге) обессмысливается – нельзя завершить себя, не завершив всего остального мира.

Блох считает, что трагедия как элемент мирового процесса изображает встречу не с самим собой (как все остальное искусство), а с сатаной, с препятствием, с «ущербом» (Hemmnis) мира. Но за этой встречей должен последовать иной, более фундаментальный опыт – «реальная», то есть вырастающая из мира, и абсолютная встреча с самим собой. Трагический герой – не хладнокровный терминатор, давно умерший и безучастный к собственной боли (возможно, даже получающий от нее особое удовольствие). Блох упрекает Лукача в идеализации бесчувственности, в забвении «убийства, смерти и трагических сумерек» (GU2, 276), а значит, в неполноценности описываемой Лукачем идеальной трагедической формы, чуждой подлинному страданию. Позднее Блох напишет:

В теории трагедии Лукача – тогда еще неоклассицистской – умирание, даже сама гибель выпущены. И то и другое – такие же атмосферические светотени, что и жизнь в действительности переживания, глаголы, а не существенности (PH, 1376),

отступающие перед мгновением решения, которое важнее даже прометеевской дерзости трагического героя. Иначе получается, что и шекспировский Ричард III – трагическая фигура. У Блоха же возникает вопрос о том, к чему устремлен герой, какой флаг он поднял на мачту своего тонущего судна.

В «Духе утопии» Блох делает еще один ход мысли, стремясь обособиться от трагического нарциссизма лукачевской эстетики. Фактически он провозглашает, что более существенное, более фундаментальное отношение к миру, которое ближе апокалиптической и утопической тональности, – это комическое отношение. Осознание трагической основы мира, безусловно, имеет смысл, но комедия (Блох вспоминает о Данте) и комический роман (в 1-м издании «Духа утопии» в качестве образцового комического героя выступал Дон Кихот (GU1, 74–76), которого так именовал, третируя, Лукач в «Теории романа») открывают нам более глубокие тайны, показывают, что в этом мире что-то не так, что его не следует воспринимать слишком серьезно. Беспричинная радость, внезапное ощущение легкости и юмор как очень человечная и вместе с тем творческая сила души, творящая новое бытие, а не склоняющаяся перед тем, что нам дано, ставятся у Блоха выше грубых фактов жизни и трагической судьбы, позволяют как бы изнутри разрушить будничное течение жизни.

Трагедия и ее герои находятся по ту сторону истории, они суть фигуры утопии. Их путь всегда оказывается пройден наполовину, как путь Христа, преодолевшего судьбу, но вместе с тем покорившегося ей. Историчности драмы у Блоха сопутствует ее религиозный характер:

Герой не гибнет потому, что он обрел существенность, но потому, что обрел существенность, гибнет он; лишь это превращает подлинно значительное прибытие-к-себе-самому в героизм, в категорию могущественной судьбы и трагедии, что человека, которого крошит, превозносит, и именно потому, что делает из него крошево; лишь эта сверхсубъектная соотнесенность помещает трагическое внутрь связей завершенно-незавершенных, приобщает его к завершению самого себя, прерванному на полпути, к изобретению самого себя, к древнему безжалостному противостоянию Прометея, Христа, с Хранителем мира и с нечистой совестью конца времен (GU2, 282–283).

Трагедия, согласно Блоху, не может происходить лишь в потайных сферах внутреннего мира, она не есть достояние солипсиста, ведь искупление – событие космического масштаба. Трагический герой – это страдающий мессия, герой революции, но в лоне подлинной революционной эстетики всегда таится смех – могучее творческое начало, позволяющее всему новому, неопределенному, не случившемуся до конца – проникнуть в мир и учредить в нем свои, доселе неведомые законы. Революционерам чужды длинные, напыщенные речи, сколько бы ни было в них достоинства и самоутверждения.

Не следует забывать и о христианстве. Христианский герой – не рыцарь, бряцающий доспехами, у него совсем не царственный лик, он нищий, сын человеческий, и только в этой незаметности могут состояться его деяния (S, 53).

Эстетическая позиция раннего Блоха особенно отчетливо проявилась в его неприятии законченных архитектурных форм, мертвой архитектурной рациональности, олицетворение которой он находил в египетской пирамиде. Трагедии Эрнста, видимо, тоже были для него такими кристаллами смерти, которых в утопической архитектуре – готике и барокко – не было.

Конечно, различия между Блохом и Лукачем связаны не столько с эстетикой (хотя полемика о трагедии шла именно на этом поле), сколько с онтологией. Для Блоха неприемлема провозглашенная Лукачем тирания формы, ему не нравится абстрактная статуарность и стерильность трагического, он не понимает, как можно объявлять произведение искусства завершенным в себе, самодовлеющим целым, почему форма не может быть историчной и зачем так жестко отделять ее от жизни. Форма, по Блоху, должна служить возвышению, а точнее – углублению жизни, а не судить ее. Иными словами, Блох предъявляет Лукачу негласный упрек в гегелевском духе, связанный в том числе и с тем, что если для Лукача главную роль в философско-эстетическом исследовании всегда играл анализ объективаций, то Блох в центр своей философии поставил субъекта и уж затем задумался о его расширении до утопического сообщества или всечеловека. Кьеркегорово аристократическое отчаяние у Блоха с самого начала заменяется «плебейской» религиозностью, парадоксальной уверенностью, пафосом синтеза.

В сфере этики онтологические разногласия проявились в отказе Блоха от лукачевского «морального демонизма»: нельзя навязывать свое вйдение добра другому, сколь бы ни был ты уверен в этом вйдении, ибо чужая душа потемки, а в новом мире, который грядет, герои сегодняшнего дня могут оказаться блеклыми и никчемными (S, 54). Духовное «фюрерство», к которому был склонен Лукач, отвергается Блохом принципиально, ибо моральный абсолют не живет среди нас, и никто не может претендовать на неизменность образца – добродетель преходяща, относительна, динамична. «Пока мы лиц не обрели», пока наша сокровенная сущность не раскрыта, мы не можем притязать на духовную власть («О нравственном и духовном вожде…» (1920) // PA, 204–210). Лишь в дианоэтической сфере – где своевольничает созидательное начало, где свершается аристотелевский пойезис, – возможно духовное лидерство («фюрерство») творцов, и то лишь в отношении еще не пришедшего царства абсолютной нравственности. В «мистической демократии» раннего Блоха лидер – сама община, незримая церковь будущего. Блох поэтому еще в годы дружбы считает конструкции Лукача неоправданным предвосхищением, искажающим подлинную моральную основу в душе человека.

Эта скрытая полемика возродилась в новых обстоятельствах и по иному поводу – в 1930-е годы, в спорах об экспрессионизме (ставшем для Блоха подлинным искусством будущего), когда позиция Лукача стала непримиримо классицистской, а Блоха – авангардной, когда Лукач выступал ревнивым блюстителем чистоты форм (правда, уже совсем других, реалистических) и, подобно Карлу Шмитту в «Политическом романтизме», пригодности, «выстроенности» искусства, а Блох защищал право художника на самовыражение и право зрителя на свободу интерпретации, настаивая на том, что подлинный реалист видит в действительности не только завершенные, тотальные формы, но и разрывы, зияния, не-одновременность. Произведение искусства у Блоха не есть нечто застывшее и вечное, это часть утопического процесса, постоянно переопределяющая себя и выходящая за собственные пределы. Такая эстетика очень близка, в частности, Сергею Эйзенштейну:

Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя (…этот же динамический принцип лежит на основе подлинно живых образов, такого, казалось бы, неподвижного и статического искусства, как, например, живопись). В этом особенность подлинно живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс [164] .

Ни одну книгу, ни одну картину нельзя дописать до конца, любая завершенность есть лишь нечто предварительное (EZ, 250). И если анархия жизни была для Лукача лишь бессмысленным брожением, столкновением неоднородных и равнодушных по отношению друг к другу элементов, которой были противопоставлены неизменные формы – реализованные утопии, – то Блох видел в ней предчувствие апокалиптического будущего. Что касается драматического искусства, то жизнь, будь она даже бессмысленной и враждебной, должна стать элементом действия, войти в трагедию. Тем художником, который создал драму такого типа и которого в 1-м издании «Духа утопии» Блох причисляет к тайновидцам, предвестникам будущего, был не Пауль Эрнст, а другой и, надо признать, более значительный автор – Август Стриндберг (GU1, 238).

Блох и Лукач не создали ни общей философской системы, ни единой теории трагедии. Полемика между ними – это не просто мелкие разногласия единомышленников, в конечном счете речь идет о фундаментальных онтологических и идеологических пристрастиях. Как философ Блох всегда был бунтовщиком, тогда как Лукач довольно быстро примирился с действительностью, имея на то основания не только политические, но и эстетические. По меткой характеристике Блоха, его другом владела страсть к порядку, к прямым линиям, заставлявшая принимать не только неоклассицизм Эрнста, но и сталинскую эстетику. Тоталитарность мышления, нежелание идти на компромисс в защите классики и в критике модернизма – все эти особенности лукачевского мировоззрения не позволили ему примириться не только с Блохом, но и с новыми тенденциями в философской эстетике ХХ в.

Вместе с тем в 1910-е годы Блоху и Лукачу удалось серьезно преобразовать господствовавший в то время в Европе теоретический дискурс и стать предшественниками эстетики совершенно нового типа. Метафизика трагедии Лукача и Ницше стала одним из исходных пунктов теории барочной драмы Беньямина, который затем (не без влияния Блоха) стал заниматься не XVII в., а современным театром, проводя аналогии между эпохой барокко и экспрессионизмом. Впоследствии Беньямин описывал эпический театр Брехта, стремясь с помощью понятия «застывшей диалектики» показать предельную напряженность диалектического противоречия, ломающую ладно скроенный и исправно работающий механизм исторического развития. Предметом эстетической рефлексии у Беньямина становится новый театр, далекий и от морализирования в традиции Аристотеля, и от аристократизма Эрнста, театр остранения и шока, где властвует жест, где овладение самостью не обрекает на тотальное одиночество, а приобщает зрителя к жизни коллективного революционного субъекта. Но если избирательное сродство Блоха и Беньямина в 19201930-е годы было очевидным, то Лукач, у которого к началу 1930-х годов почти не было «стилистических разногласий» с Советской властью, пошел по другому пути.

 

Эпизод второй: теория романа

Писатели России, чье творчество имеет всемирно-историческое значение, стремятся возвыситься над «европейским» индивидуализмом (и связанными с ним анархией, отчаянием, богооставленностью), преодолеть его в глубочайших безднах своей души и поместить в отвоеванное пространство нового человека, а с ним – новый мир [171] .

В предисловии к переизданию «Теории романа» (1962) Лукач характеризует мышление Блоха (и собственное мышление 1910-х годов) как синтез «левой этики и правой теории познания». С помощью этой весьма двусмысленной формулы (в самом деле, не было ли все «правое» в мышлении Лукача обусловлено этическими соображениями? И не был ли пролетарский активизм начала 1920-х годов, напротив, детищем бессознательного ницшеанства?) он сблизил свой прежний текст, о котором говорил с нарочитой отстраненностью, с философией Блоха, уличив последнего в том, что он так и не сумел отойти от этого странного синтеза.

«Теория романа» – которая обозначила новый этап литературной и философской деятельности Лукача – возникла зимой 1914–1915 гг. как введение к готовившейся книге о Достоевском. «Дух утопии» был написан, по свидетельству автора, в конце 1915 – начале 1916 г., и Блоху, конечно же, был известен текст Лукача, хотя из писем явствует, что прочел он его лишь после публикации, когда большая часть «Духа утопии» была уже завершена.

Здесь необходимо указать на два важных обстоятельства. Во-первых, эстетическую и философскую позицию Лукача в «Теории романа», и особенно его представления об «историкофилософской» обусловленности художественных форм, можно считать своеобразным ответом на критику Блоха, попыткой соотнести роман и время, ему соответствующее, при этом считая эпоху слепком с ее философских достижений и мыслительных тупиков. Философия и литература не сводятся к своему историческому контексту – Лукач делает гегельянский ход: историкофилософская обусловленность романа описывается как зависимость художественной формы от философского возраста, от степени философской зрелости каждой эпохи («историко-философской ситуации»). И если в анализе трагедии Лукач тяготеет к статичности самого жанра, к фиксации не подчиняющихся велениям времени форм искусства, то роман в этой новой интерпретации постоянно развивается, дышит в унисон с современной ему интеллектуальной средой, переделывает себя заново, сообразуясь с боем «мировых историко-философских часов». Чувство истории, осознанная позиция «из собственной эпохи» роднит «Теорию романа» и «Дух утопии».

Во-вторых, констатируя утрату эпической имманентности смысла, однородности человека и мира, Лукач прозревает возможность нового эпоса, у истоков которого стоит Достоевский. Герои Достоевского – это «гностики дела», пророки «второй этики» братства (призванной заменить «первую этику» долга), спасители человечества, готовые поступиться своей душой, но спасти мир, преодолевшие разрыв между идеей и деланием. Кстати говоря, такая трактовка творчества Достоевского вполне имеет право на существование. Например, в черновиках «Бесов» постоянно говорится о наступлении царства Божьего и обожении каждого человека, описывается опыт русских мистических сект (хлыстовства). Религиозные искания героев Достоевского, этих революционеров духа, стремившихся не только обрести веру, но и перевернуть мир, как нельзя лучше соответствовали и умонастроениям Лукача и Блоха, и беспокойному времени 19101920-х годов. Достаточно справиться о биографии тогдашней жены Лукача – русской революционерки Елены Грабенко, которой и посвящена «Теория романа», чтобы идейный и экзистенциальный фон этой книги стал вполне наглядным.

В те времена Лукач любил повторять исступленный возглас Юдифи из одноименной драмы Геббеля: «И если Бог ставит между мною и деянием моим грех, то кем мне надо быть, чтобы от него уклоняться?». Именно революционеры, герои романа «Конь бледный» Бориса Савинкова, готовые убить, но вместе с тем осознающие, что берут на себя грех, ибо «убийство нельзя оправдать ни при каких обстоятельствах», нужны там, где мир погряз во грехе, охвачен безумием войны и жаждет искупления. Этот мессианизм, представление о новом Боге новых времен, который еще не пришел и не принес с собой новую эпоху, но который вместе с тем, возможно, ходит среди нас, «не молнией является пред нами, а как гость, как близкий друг» (GU2, 244), одинаково характерен и для Лукача (с его гностическими пассажами о Боге-творце и Боге-искупителе), и для Блоха. Называя Лукача «францисканским патером» (S, 37) и «абсолютным гением морали» (GU1, 347), Блох истолковывает «вторую этику» Лукача, этику общения душ поверх и помимо социальных обязанностей, как метафизику внутренней жизни, внутренней речи, обращенной к Я.

Смирение должно преодолеть стыд суетного тщеславия, чтобы увидеть наше гнусное, изъязвленное Я таким, каково оно есть, обнаженным… благоговение должно преодолеть стыд холодности, вины по отношению к нашей цели, чтобы дать нам возможность снести ослепительное сияние его славы (GU1, 348–349).

Одна из главных черт апокалиптического пророчества в «Духе утопии» – как раз достижение этой общности душ, которые совершенно обнажены друг перед другом, чей разговор ничем не скован и не ограничен – это разговор тех, кто полностью отдает себя другим.

Такое общение Лукач и Блох отыскали именно в русской литературе. В 1940-е годы Эрих Ауэрбах, хороший знакомый Блоха, писал:

…Влияние Толстого и тем более Достоевского в Западной Европе было очень велико, и если начиная с последнего перед Первой мировой войной десятилетия во многих областях жизни… резко обострился моральный кризис и стало ощущаться предчувствие грядущих катастроф, то всему этому весьма существенно способствовало влияние реалистических писателей России [187] .

Лукач особенно увлекался Достоевским. Герои Достоевского появляются и в «Духе утопии» (на последних страницах Блох приводит обширную цитату из «Братьев Карамазовых» и обсуждает знаменитые слова Ивана о слезинке ребенка). У Блоха они становятся фигурами апокалипсиса, причем Иван Карамазов, не приемлющий «мира Божьего», – гностическим героем. «Россия зажжет сердце, а Германия – свет в глубинах обновленного человечества» (GU1, 302–303). Это мессианское томление предстает в «Теории романа» как поиск новой формы, способной «вскрыть и воссоздать потаенную тотальность жизни». Увидеть, внезапно ощутить эту нехватку могут только демонические личности, способные отречься «от психологических или социологических основ своего существования», выйдя за пределы повседневного опыта и взяв на себя великие грехи мира, отрекшись от второй этики во имя первой.

«Апостолы из Гейдельберга» были заворожены таким прямолинейным и бескомпромиссным отношением к жизни. Лукач ассоциировал героев Достоевского с русскими террористами и анархистами (в частности, с Еленой Грабенко), а Блох – с деятелями средневековых религиозных сект (что не мешало слиянию этих исторических ассоциаций в единый гештальт – Мюнцер «вобрал в себя русского, внутреннего человека» (TM, 110)). Русская революционность была в то время ближе Лукачу и Блоху по сравнению, например, с французской, которую они считали слишком рассудочной, слишком близкой западной рационалистической культуре. Кроме того, на обоих мог оказать воздействие Владимир Соловьев, чьи труды переводились тогда на немецкий язык и популяризировались в Гейдельберге Федором Степуном и некоторыми другими философами из России. Рецепция русской философии у Лукача и Блоха еще ждет своих исследователей. В 1918 г. Блох не сомневался в том, что

иудеи и немцы должны оптикой нового провозглашения, измеряемой тысячекратными энергиями, эонами, вновь обозначить последнее, готическое, барочное, чтобы – объединившись в такой форме с Россией, этим третьим лоном ожидания, произведения на свет Бога и мессианизма – подготавливать абсолютное время (GU1, 332).

Следы чтения Соловьева присутствуют не только у Лукача, но и – пусть весьма гипотетически – у Блоха: «Последнее, что вообще ожидает человека [за пределами всякого мира и в вечной жизни], по облику и сущности своей есть женщина» (GU2, 266).

Отношение Лукача к понятийному инструментарию Блоха остается двойственным. С одной стороны, само наличие утопических чаяний признается неотъемлемой чертой всякой философии. На первых же страницах «Теории романа» при описании «замкнутых культур» сказано:

…Нет у блаженных времен философии или, что то же самое, в такие времена все люди являются философами, преследующими, как во всякой философии, утопическую цель. Ибо… в чем состоит проблема трансцендентального места, как не в том, чтобы возвести всякое движение, вырвавшееся из незримых глубин, к форме, ему неведомой, но извечной, обрядившей его в спасительную символику? [192] .

Да и сам роман есть всегда некое движение, стремление к разрешению противоречий, и в этом смысле обладает утопической динамикой – «внутренняя форма романа представляет собой… процесс движения проблематичного индивида к самому себе». Кроме того, в своей ранней «Эстетике» Лукач – очевидно, под воздействием Блоха – описывает совершенное произведение искусства как реализовавшуюся утопию.

С другой стороны, Лукач постоянно атакует абстрактный утопизм, с которым потом будет отождествлять и философию своего друга. Не стоит забывать, что Блоха в его теории утопии интересует непрозрачность души, он зовет нас внутрь нас самих:

У силы человеческой в hoc statu nascendi у самой есть еще ее собственная духовная тень, ее незнание глубочайших глубин в себе, и центр сам по себе есть еще ночь, инкогнито, брожение, вокруг которых построены вещи, люди и творения (GU2, 218).

Поскольку Лукач соотносит устроение жанра с философским контекстом, он тоже описывает процесс самоуглубления индивида, имея в виду героя романа. Томас Манн, следуя за Шопенгауэром (но, возможно, имея в виду и Лукача), пишет в связи с этим:

Когда прозаический роман выделился из эпоса, повествование вступило на путь углубления во внутреннюю жизнь и в тонкости душевных переживаний человека [195] .

Лукач в целом не приемлет этого субъективного поворота, считает его бесплодным, солипсически-пассивным, и критикует в связи с этим романтиков (как критиковал их уже в «Душе и формах»). Обсуждая обращение ко внутренней жизни в «романе разочарования», он неслучайно затрагивает и «этическую проблему утопии»:

Способна ли эта завершающая корректировка действительности воплотиться в дела, которые, независимо от их внешнего успеха либо неудачи, доказали бы право индивида на… самовластие и не скомпрометировали бы питающего их намерения? Чисто художественное воссоздание действительности, которая соответствует такому миру мечты… – это лишь иллюзорное решение [196] .

Выделяя из всех романов разочарования «Воспитание чувств» Гюстава Флобера, Лукач хвалит его за уникальный для этой формы образец эпической конкретности, достигаемой за счет активного переживания времени (duree). Время выражает у Лукача сопротивление жизни и смысла беспощадному механизму конечности. С этим сопротивлением связана судьба романа как художественной формы обезбоженного мира. Ни в драме, ни в эпопее время не действует как таковое, это лишь объективация вечного прошлого или вечного настоящего. И только в романе сопротивление «жизненной органики» превращает упадок, увядание в источник эпической поэзии, способной отдать себе отчет в реальности этого упадка и не просто замкнуться в субъективности, но мужественно осознать и принять этот тесный и горестный мир. Более того, у Флобера Лукач видит мотивы, вполне родственные Блоху, аффективное воссоздание тотальности – надежду и воспоминание (в предисловии 1962 г. Лукач между прочим поминает и Пруста). Воспоминание и надежда – те формы существования, с помощью которых преодолевается иллюзорность лирической субъективности, время присваивается героем и обогащает его душу, субъект возвращается к самому себе (вспомним рассуждения Блоха о встрече с самим собой в «Духе утопии»!), а роман учреждает свое собственное время. Переживание времени вообще становится конститутивным моментом романной формы. Вместе с тем Флоберу удается избежать тупиков субъективистской иллюзии и деструктивности:

В переживании этого возвращения преодолевается его лирический характер, поскольку оно ориентировано на внешний мир, на жизненную тотальность [197] .

И если раньше герои романа, подобно Дон Кихоту, путешествовали в пространстве, то теперь они обживаются во времени, проецируя свои помыслы и аффекты в прошлое и в будущее. От этого время не становится аналогичным пространству, как в эпосе, ибо в нем свершается качественное изменение, оно остается связанным с «единым и неповторимым жизненным потоком».

Любопытный момент: Ф. Джеймисон показал, что идеальной парадигмой утопической герменевтики Блоха могут служить как раз романы Пруста – эти изысканные протоколы душевных переживаний. Обостренное чувство времени, универсализация чувств, подчинение им всего окружающего мира, неизбежное отклонение реального будущего от ожидаемого в душе («Надежды всегда обманываются» – говорил Блох, ибо вторжение утопии в реальность принципиально изменяет мир, и мы не способны ни пережить, ни проанализировать радикально новое прежде, чем оно осуществится), восприятие настоящего как сырого материала, совокупности фрагментов, из которых лишь субъективным усилием можно «собрать» истинный опыт, особая роль искусства и языка в этом собирании, в подлинном переживании времени (в том числе и прошлого) – вот общие темы Пруста и Блоха. В этом смысле характеристика «романтизма разочарования» у Лукача удивительно точно разъясняет некоторые черты этой идейной установки:

[Н]адежда… – это не абстрактное, отрешенное от бытия искусственное создание, оскверняемое и обесцениваемое жизненной неудачей; она сама является частью жизни, сама принимает ее формы и пытается сделать ее краше, хотя жизнь всякий раз ее обманывает… Странный, печальный парадокс: жизненная неудача становится источником ценности, осмыслением и переживанием того, в чем отказала жизнь: из этого источника как будто бы даже проистекает полнота жизни. Изображается полное отсутствие осуществленного смысла, зато это изображение поднимается до уровня богатой и завершенной полноты, до истинной тотальности жизни [201] .

Казалось бы, Блоха воспоминание интересовать не должно, ему важнее надежда. Однако и то и другое встраиваются в утопическую философию постольку, поскольку в них возникает нечто непредвиденное, поскольку с воспоминанием мы можем связать аффективный центр нашей текущей жизненной ситуации и вообще соприкоснуться с сутью времени, которое ни у Лукача, ни у Блоха отнюдь не мыслится лишь как сила разрушения и распада.

Романы Толстого в интерпретации Лукача тоже могут служить иллюстрацией некоторых черт мышления Блоха – это касается непосредственного единения с природой, возвращения к материальности, служащего залогом эпической целостности романа, которая, впрочем, открывается героям Толстого лишь в «немногих, истинно великих моментах» (Лукач вспоминает о поле Аустерлица).

Человек выступает как человек (у Толстого. – И. Б.)… именно в сфере сугубо душевной действительности, и если она предстает как наивно переживаемая очевидность, как единственно подлинная действительность, то может возникнуть новая и завершенная тотальность всех возможных в ней субстанций и отношений, которая так же превзойдет нашу разорванную действительность… как наш двойственный мир – социальный и «внутренний» – превзошел мир природы. Но само искусство не в силах осуществить такое преобразование: большая эпика – это форма, зависящая от конкретного исторического момента, и всякая попытка изображать утопическое как сущее может лишь разрушать эту форму, но не создавать новую действительность [203] .

Ожидание нового у Лукача в данном случае не выходит за пределы исследования литературы. В «Духе утопии» такой подход подвергается критике, причем не как метафизическая, а как эстетическая программа. Критикуя в целом интерпретацию искусства в формально-техническом смысле, утверждая, что при таком подходе не избежать произвольности и поверхностности, Блох касается и Лукача, причем говорит об историческом анализе художественных форм.

Не следует… полагать, что под отдельные способы выражения можно всякий раз подвести самоочевидную основу, преподнося их исторически; что формы романа, диалога и других способов проявить талант можно рассматривать так, словно они закреплены на вращающемся небосводе историко-философской духовности, на котором появляются и исчезают возможные формы высказывания; что, таким образом, история художественных кто-, а тем самым и чтойностей (Washeiten) переосмысляется как история «того, как» (Wieheiten) в духе средневекового реализма (GU2, 147).

Адресат этой полемики очевиден. Имманентности искусства и анализу эстетических объективаций Блох противопоставляет трансцендентность религии, стремление прояснить загадку внутреннего мира и герменевтику еще не проявленных смыслов в открытой и подвижной вселенной (но прежде всего и вернее всего – в музыке, этой «единственной субъективной теургии» (GU2, 208), совсем не такой бессильной, как искусство у Лукача). Иными словами, речь идет уже об иной эстетической программе, в которой, например, греческий мир уступает место готике, лучше отражающей утопический императив.

Кроме того, нельзя не заметить и более явных различий. «Теория романа» начинается так: «Блаженны времена, для которых звездное небо становится картой дорог – и торных, и еще не проторенных, – дорог, освещенных светом этих звезд». Это утопия, принадлежащая навсегда ушедшему прошлому. У Блоха совершенно другой зачин: 1-е издание «Духа утопии» начинается со слов: «И как же?» (Wie nun?) (GU1, 9). Как жить дальше, в какое будущее смотреть и как это делать? И хотя у Блоха тоже порой заходит речь о временах, «когда боги были близко» (GU1, 183), но он сразу же переносит акцент на искусство как предвестник нового времени, смело перешагивая через пропасть, на одной стороне которой – душа, а на другой – деяние, не засматриваясь, как Лукач, в эту бездну и не констатируя непримиримых противоречий между великими мгновениями в литературе и обретением иной действительности.

Сравнение подходов Блоха и Лукача к другому жанру – к сказке – помогает точнее охарактеризовать разницу их эстетических взглядов в те годы. Для Лукача сказка – это символ ушедшей, доисторической эпохи, а возвращение сказки, происходившее на рубеже веков, он осмысляет как возможность новой реальности, соразмерной бесконечности душевной жизни. Сказка совершенно гетерогенна рациональному, «настоящему» положению вещей, она создает инородный мир. Блох же помещает ее во время, не приемля неизменности сказки, ее застывания, настаивая на возможностях постоянной ее переинтерпретации и при этом в своей эстетике почти никакого внимания не уделяя роману.

Нельзя сказать, что Лукач не понимал опасности фетишизации формы, напротив, он признавал, что

слишком сильное желание разрешить диссонанс, признать его и упрятать в форму ведет к преждевременным заключениям, что оборачивается распадом формы на разнородные части, поскольку хрупкость, прикрытая лишь внешне и не преодоленная… обнаруживается как не переработанное сырье [208] .

Он понимал, что мир не завершен, уязвим, что чисто эстетическое решение здесь непригодно, но пока социальнофилософского решения проблемы не найдено, путь к преодолению абстракции лежит через обнаружение, описание, нарратив. Следует рассказать об упадке целостного мира, проследить судьбу этого вселенского диссонанса, чтобы хоть как-то выжить в «эпоху абсолютной греховности». На долю же автора остается ирония – «негативная мистика безбожных времен», «свобода писателя по отношению к Богу».

И последний, но не менее важный момент. Чуть позднее, чем Лукач и Блох, в ином – но сформированном, как и у них, неокантианством и философией жизни – философском контексте похожую эволюцию проделал Михаил Бахтин. Здесь мы можем лишь пунктирно обозначить те существенные соответствия между эстетической полемикой Лукача и Блоха, с одной стороны, и внутренним развитием эстетики словесного творчества у Бахтина – с другой. В книге «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин, как известно, выстраивает концепцию «вненаходимости» и противопоставляет эстетическую данность этической или религиозной заданности, готовое бытие героя – «еще-не-бытию» человека, созерцающего собственную жизнь изнутри себя:

Мое определение самого себя дано мне (вернее, дано как задание, данность заданности) не в категориях временного бытия, а в категориях еще-не-бытия, в категориях цели и смысла, в смысловом будущем [211] .

Интересно здесь, конечно, не совпадение слов (книга, так и не вышедшая при жизни Бахтина, Блоху, который о Бахтине ничего не знал, разумеется, известна не была), а пересечение идей. Те ходы мысли, которые Блох использует в метафизике темного мгновения, теоретико-познавательная тема субъективности, не ясной для самой себя, несущей в себе ^рационализируемый утопический «избыток», у Бахтина становится темой сугубо эстетической, описывается как незавершимость героя из самого себя, но возможность такого «милующего» завершения со стороны автора. Эту возможность – и теоретико-познавательную, и онтологическую – Блох «Духа утопии» обсуждает лишь в перспективе апокалипсиса, а в поздних работах и вовсе отказывается от нее. Что касается эстетики Блоха, то она оказывается принципиально внеэстетической, точнее Блох, если судить его по принципам «Автора и героя…», разрабатывает не эстетику формы (ибо любая форма завершена, живет в органике ритма), а эстетику творческого акта, осознания принципиальной несоизмеримости долженствования и бытия, дерзновения, устремленного в «абсолютное будущее, не в то будущее, которое оставит все на своих местах, а которое должно наконец исполнить, свершить, будущее, которое мы противопоставляем настоящему и прошлому как спасение, преображение и искупление, то есть будущее… как… то, чего еще ценностно нет, что еще не предопределено… не загрязнено бытием-данностью, чисто от него, неподкупно и несвязанно-идеально, однако не гносеологически-теоретически, а практически – как долженствование».

Возможно, сам того не желая, Лукач запечатлел в теории романа все те кризисные моменты, которые были присущи его времени, – распад целостности, потерю субъекта, размывание традиционных литературных форм. По-видимому, уже тогда его эстетика легко переходила в философию истории, и форма, противоречащая жизни, одновременно оборачивалась недвусмысленным указанием на то, как эту жизнь поменять (пусть такая перемена внутри романной формы и оказывалась невозможной). Но в результате, признав вслед за Гегелем всю важность точной и неукоснительной настроенности по отношению к эпохе, Лукач до конца осуществил этот философско-исторический переход – в «Истории и классовом сознании».

 

Эпизод третий: тотальность и овеществление

В 1923 г. вышла книга Лукача «История и классовое сознание», до сих пор во многом определяющая для леворадикальной политической мысли во всем мире. Это последняя работа Лукача, в которой можно более или менее отчетливо проследить влияние Блоха, после нее бывшие друзья окончательно разошлись. Они, конечно, продолжали читать друг друга, но романтической софилософии у них больше не было. (Остались, правда, общие темы, об одной из которых – в связи с Гегелем и Гёте – будет сказано ниже.)

Сложное интеллектуальное становление молодого Лукача можно, несколько упрощая, описать как поиск абсолютной, всецело имманентной инстанции смысла. Через вневременную и внеисторичную этику и эстетику «Души и форм» Лукач шел к «Теории романа», показав путь к тотальности, утрата которой ощущалась им чрезвычайно остро и стала конститутивным принципом самой романной формы, а от «Теории романа» – к «Истории и классовому сознанию», где намечаются весьма четкие пути обретения единства субъекта и объекта, преодоления чуждых, овеществленных форм, довлеющих над человеком, наконец, возвращение прежней, «органичной» культуры. Разобщенность человека и мира отныне мыслится Лукачем не как метафизическая данность, а как совокупность преходящих социально-исторических обстоятельств, которую можно преодолеть. Вместе с ней, по мысли Лукача, можно ликвидировать несоответствие субъективных этических идеалов реальностям буржуазной жизни.

Суть тех изменений, которые ощутили европейские интеллектуалы, прочитав (в разное время – в 1920-е или в 1960-е годы) книгу Лукача, очевидно, сводится к новому пониманию марксизма и диалектического метода. Всесторонне рассмотреть эти темы здесь нет никакой возможности. Но показать идейные сближения и разногласия в контексте этой книги совершенно необходимо, ибо без нее философский замысел Блоха, несомненно, выглядел бы иначе.

Сам Лукач назвал свою работу гегельянской, именно в этом видел ее заслугу и Блох, который, однако, проницательно замечает, что Лукач не только «перегегельянствовал» Гегеля, не только обосновал гегельянское происхождение мышления Маркса, но и переосмыслил само представление о диалектике. В чем суть этого переосмысления?

В рецензии на «Историю и классовое сознание» (под названием «Актуальность и утопия») Блох пишет, что в книге Лукача «мгновение… возвышается, становясь моментом принятия решения, прозрения тотальности» (PA, 600). У Лукача возникает напряжение между гегелевской философско-исторической конструкцией и гегельянством новой выделки, между закономерностью поступательного историко-материалистического движения и мессианизмом пролетариата. В гегельянстве, в революционной концепции тотальности и Лукач, и Блох увидели лекарство против позитивизма и вульгарного рассудочного мышления, против рационалистической схематики. Лукач, помимо этого, связывал с категорией тотальности надежду на радикальное обновление марксистской теории, а для Блоха более важную роль, конечно, играли его собственные сюжеты – тьма проживаемого мгновения, «теперь», идея взаимопроникновения субъекта и объекта в «тайном лике человеческом» (PA, 600). И конечно же – революционный субъект, апостол истории, благодаря которому преодолеваются враждебные внутреннему миру социальные условности и установления.

Почему Лукач быстро охладел к «Истории и классовому сознанию»? Сам автор дал ответ на этот вопрос в предисловии 1967 г., где показал, что понятие практики, столь важное для нового понимания истории и революции, не имело должных материалистических оснований. Обретение тотальности, как и в предшествующих работах Лукача, оставалось чисто сознательным [217]«…Какими бы прочными и зверски материальными ни были в отдельных случаях правила общественного принуждения, тем не менее власть в каждом обществе все-таки является по существу духовной властью, от которой нас может освободить лишь познание. А именно не чисто абстрактное, остающееся лишь в головах познание (им обладали многие “социалисты”), а познание, вошедшее в плоть и кровь, или, говоря словами Маркса, “практически критическая деятельность”» (Лукач Г. История и классовое сознание. С. 338).
, пролетариат, этот обездоленный мессия, должен был увидеть свое маргинальное положение, понять, что он, находясь в самом центре производства и воспроизводства капиталистических отношений, стал судьбой капитализма и вместе с тем обозначил пределы этого общества, за которые необходимо выйти, получил возможность посмотреть на него со стороны и осознать его преходящий характер. Лишь воля пролетариата к «демократическому миропорядку» превращает его «в социалистического Спасителя человечества, и без этого мессианского пафоса непредставим был бы весь триумфальный путь социал-демократии». Вслед за Гегелем Лукач видит в историческом процессе реализацию неких идей, а точнее – превращение конкретных социальных классов в идеи, ибо и пролетариат, и буржуазия суть моменты исторически развивающейся тотальности общества. Но само обретение этой тотальности виделось Лукачу как некий спонтанный и вообще говоря случайный акт, «превращение “вмененного” сознания в революционную практику… оказывается здесь самым натуральным чудом» – пишет он в 1967 г., оглядываясь в прошлое и безуспешно пытаясь отделить зерна от плевел. Но сегодня это прошлое прочитывается уже в совершенно иной оптике:

Юнгер и Блох, Лукач и Шмитт – им было очевидно, что кризис модерна должен был закончиться. Они мыслят финал современного, модерного общества: финал в непревзойденной мощи, в которой сочленяются первоначальное переживание и тончайшее чутье в умении управлять современностью, у Юнгера, – финал в озаренном Мы той общины, которая взрывает логику государства, созданного нуждой, у Блоха, – финал в реальной эстетике коллективного субъекта, обнаруживающего свою тотальную форму, у Лукача, – финал в окончательно обеспеченной гомогенности конкретного государственного порядка, у Шмитта [221] .

(Здесь у В. Эсбаха имя Блоха стоит в одном ряду с Эрнстом Юнгером, автором известной книги «Сердце искателя приключений». Сколь бы ни различались реальные – жизненные и политические – приключения Блоха и Юнгера, нет сомнения, что само приключение [222]Зиммель Г. Приключение // Избр.: в 2 т. Т. 2: Созерцание жизни. М.: Юрист, 1996.
было одним из главных, но почти не поименованных героев «философии надежды».)

А. Дмитриев очень точно замечает, что пролетариат у Лукача становится похож на Мюнхгаузена, который вытаскивает себя за волосы из болота. Эта замкнутая на себя структура аргументации очень напоминает логику фихтеанского наукоучения, в котором интеллектуальный активизм увлечен процессом самообоснования. «Что есть пролетариат?» – спросим мы у Лукача эпохи «Истории и классового сознания». – «Тождественный субъект-объект исторического процесса, обретающий сознательность», – ответит нам он. – «Что такое сознание пролетариата?» – «Зримо это сознание предстает перед нами как партия, сознательно организованное единство теории и практики». – «Чем должен руководствоваться пролетариат?» – «Всемирно-историческим интересом социальной тотальности, который только он и способен обнаружить, пробив окно в новую, постреволюционную эпоху». – «Как увидеть эту новую эпоху?» – «Утвердить ее действием, ибо действительность истории “не есть, она становится”». В этом круге понятий, отсылающих друг к другу, и движется мысль венгерского революционера.

Считая, что история может повернуться в другую сторону, что все зависит от сознания и воли пролетариата, Лукач жестко критикует всех противников революционного насилия (что в 1923 г., очевидно, уже было анахронизмом) [225] , всех, кто подчиняет политическое начало экономическому. Блох, конечно, тоже видит в революции мгновенное апокалиптическое прозрение, с Лукачем тех лет его объединяют волюнтаризм и активизм в понимании революции и революционного субъекта:

Сколько бы ни конструировал Маркс… то историко-философское положение, согласно которому пролетариат, борясь за собственные классовые интересы, добивается освобождения мира – в момент принятия решения, в момент решающего выбора – а такой момент сейчас перед нами, – неизбежной становится необходимость четко видеть различие между бездушной эмпирической истиной и человеческой, утопической, этической волей,

– писал Лукач в 1918 г. Очевидно, что позднейшее различение «теплого» и «холодного» течений в марксизме у Блоха тоже восходит к этим темам из «Истории и классового сознания».

Идея овеществления и вообще марксистские мотивы отныне будут постоянно присутствовать в текстах Блоха. В частности, он вполне разделял противопоставление количественно познаваемого, готового мира овеществления, в котором обитает позитивная наука, и мира истории, где возникает нечто качественно новое, причем Блох берется осмыслять эти подвижные формы исторического бытия с помощью набора марксистских понятий.

Например, он пишет, что хотя буржуазию можно представить себе деятельной, это не значит, что в действии своем она воплощает истину, ибо ее деятельность спровоцирована калькулируемым интересом, который мотивирует буржуазного предпринимателя или работника постольку, поскольку он есть часть огромного капиталистического механизма (PA, 602).

Качественное своеобразие неовеществленного мира есть не только загадка и граница буржуазного мышления – это граница капитализма как такового. Наука в овеществленном мире (Лукач имеет в виду, в частности, социально-экономические теории) в силу своей методологической ограниченности (изучения лишь данных, готовых форм, непонимания взаимосвязи познания и преобразования социального мира) неспособна подняться над «фактами», увидеть тенденцию или «объективную возможность» – связующее звено между тенденцией и практикой. Поэтому для нее мир материи непроницаем, иррационален, и где-то на поверхности материи, на границах этого хаоса, она конструирует свои фантомные миры. Несмотря на то что иногда, в моменты кризиса, хрупкость системы обнаруживается со всей очевидностью, иного пути познания у буржуазной науки нет. Философское отражение этой ситуации описано Лукачем как проблема вещи-в-себе, которая на самом деле перерастает в проблему тотальности, постижения действительности в целом. И если Кант отодвигает эту проблему в бесконечность, то здесь ее решение ассоциируется с революционным переворотом как единственным способом адекватного постижения общества. Задача познания перерастает в задачу «процессуального возвышения фактов» (PA, 611) и преобразования действительности, для которого наконец-то находится подходящий субъект.

Впоследствии в интервью Блох говорил, что многое в их совместном философствовании – идеи «тьмы переживаемого мгновения», неосознанного знания, объективной возможности, утопии – было отражено Лукачем в «Истории и классовом сознании». Характеризуя достижение пролетариатом точки зрения тотальности, Лукач пишет:

Конкретные «Здесь» и «Теперь», на которые распадается процесс, больше не являются мимолетным, непостижимым мгновением, прошмыгивающей непосредственностью, а суть момент глубочайшего… опосредствования, момент решения, момент рождения нового. Пока человек – созерцательно и контемплятивно – направляет свой интерес на прошлое или будущее, они превращаются в застывшее, чуждое бытие, и между субъектом и объектом разверзается непреодолимое «вредное пространство» современности. И только если человек оказывается в состоянии постичь современность как становление, познавая в ней те тенденции, исходя из диалектической противоположности которых он в состоянии творить будущее, это будущее – будущее как становление – становится его будущим. Лишь тот, кто призван и кто стремится приблизить будущее, может увидеть конкретную истину современности. «Ибо истина, – заявляет Гегель, – состоит в том, чтобы вести себя в сфере предметности не так, как будто это нечто чуждое» [231] .

В этой обширной цитате мы находим те самые пункты, в которых сходились Блох и Лукач, и прежде всего внимание к современности, потребность в утверждении актуального политического решения – действия. Возможно, благодаря этим смыслам именно марксизм стал необходимым методологическим ориентиром не только для Блоха (для которого в 1914–1915 гг., когда создавался «Дух утопии», Маркс был всего лишь одной из фигур апокалипсиса), но и для Беньямина. Исторический момент здесь не случаен, а постигается со всей подобающей исторической тотальности всеобщностью.

Блох в своей рецензии, изложив взгляды Лукача, пишет, что последний открывает в историческом измерении проблему близости субъекта самому себе, понимания и опознания себя как экзистирующего, противопоставляя такое «теперь» гегелевской феноменологии чувственной достоверности, в которой «теперь» предстает лишь как начало движения. У Лукача же, согласно Блоху, речь идет о «середине», о сердцевине исторического процесса, изнутри которого, опознавая его тенденции, пролетариат способен творить, а потому и присваивать себе будущее. Этот исторический субъект описывается у Блоха в виде «проблемы нас» (GU2, 249) – душа, обнаруживая в себе божественную искру, стремится раскрыть тайну мира, достичь еще не реализовавшегося утопического единства, в котором субъект и объект поворачиваются друг к другу. Лукач же превращается в одного из пророков такой подлинной современности и ставится в один ряд с Шагалом, Шёнбергом и Дёблином – новыми именами в живописи, музыке и литературе (PA, 600).

Конечно, необходимо добавить некоторые оговорки, и прежде всего те, которые приводит сам Блох. Ему здесь, как и в «Метафизике трагедии», претит ограничение и чрезмерная тотализация, он не может исключить из утопического пространства природу, благодаря которой в нем появляется неопределенность, динамика и не возникает потребности силой (или чудом) переводить теорию в практику. Под натиском экспансивной социологической «гомогенизации» гибнут жизнь, природа и элементы «дианоэтического постижения, почти всегда эксцентрические» (PA, 618). Блох пишет об особых сферах исторического бытия, таких, например, как системы естественного права или классическое искусство, которые в каждую историческую эпоху подлежат новой трактовке, становятся проблемой и потому не поддаются историко-материалистической схематизации, не редуцируются к социальному. Блох здесь впервые пишет о том, что и в природе есть субъективность (по аналогии с трудящимся субъектом как творцом истории), которая еще не обнаружила себя в полной мере. Натурфилософская спекуляция едва ли совместима с марксизмом «Истории и классового сознания».

Интересно, что в 1-м издании «Духа утопии» и в «Томасе Мюнцере» Блох вполне в духе гностиков понимает физическую природу как чуждую оболочку, которая должна быть преодолена утопическим сознанием (GU2, 13), а Лукач в «Теории романа», различая «первую» и «вторую» природу (то есть мир духовных объективаций, ставший чуждым душе), констатирует:

Чуждый характер этой второй природы по сравнению с первой, свойственное новому времени сентиментальное чувство природы – все это выражает собой сознание того, что созданная человеком окружающая среда превратилась из отчего дома в тюрьму. Пока структуры, созданные людьми для человека, действительно к нему приспособлены, они остаются его естественным и необходимым обиталищем; в душе человека не может поселиться какое-нибудь томление, для которого природа стала бы предметом поисков и обретений. Первая природа, составляющая закон для чистого познания и утешение для чистого чувства, есть не что иное, как историко-философское выражение взаимного отчуждения человека и созданных им структур [236] .

Теперь же Блох высказывает интерес к природе, подразумевая, по-видимому, очевидное противоречие: в «Истории и классовом сознании» Лукач критикует представления Энгельса о том, что природе присуща диалектика и говорит, что природа – это общественная категория. Вместе с тем такая «социологизация» противоречит отрицанию диалектики в природе.

Блох полагал, что излишняя тотализация выхолащивает марксизм, лишает его утопической строптивости и ведет к новой мифологии:

Тот самый человек, изгнавший всякий фетишизм из процесса производства, считавший, что он анализирует и изгоняет, словно бесов, все иррациональные стороны истории как просто нераспознанные, недопонятые и потому кажущиеся судьбоносными неясные аспекты классового положения, производственного процесса; тот, кто вычеркнул из истории все мечты, все действенные утопии, все цели (Telos), имевшие хождение в религии, разрабатывает со своими «производительными силами», с расчетливостью «производственного процесса» те же самые, не в меру конститутивные идеи, тот же самый пантеизм, мифологию, придавая этому в конечном счете такую же руководящую практическую силу, какую Гегель придавал «идее», и даже такую, какую Шопенгауэр придавал своей алогичной «воле» (GU2, 301).

Здесь речь идет о Марксе, но косвенно затрагивается, конечно, и марксизм Лукача.

Понятие тотальности у Лукача Блох предлагает дополнить понятием сферы, которая есть «положенное в самом процессе выражение различных уровней субъект-объекта, следствие того, что основание царства – многотрудный путь, как процесс выражаемый и делимый во времени, а если полагать сферы – то как будто и в пространстве» (PA, 619). Марксизм Блоха чувствителен к неодновременности (разрывы и резкие изменения в однородном потоке истории), это поиск неких более общих, нежели социальные, онтологических оснований, протест против однозначности, акцент на неопределенности и открытости исторического процесса, возможно, намек на гегелевские идеи или на понятие ценностной сферы, заимствованное у Макса Вебера.

Блох мог согласиться с тем, что важнейшая задача пролетариата – познание современности, он пишет о том, что актуальность и утопия – не противоположности, что, напротив, тайна утопии – в актуальности, в мгновенном Теперь, которое нужно осветить, в котором субъекту истории необходимо утвердить самого себя, разгадав загадку будущего. Но эта разгадка во многом аффективна, интуитивна, подсознательна, именно таким способом мы можем проникнуться «синкопическим ритмом» (EZ, 395) истории. В то же время Лукач, даже в самом начале своего «пути к Марксу», – апологет рационального, познавательного начала, уже чурающийся апокалиптических фантазий и столь характерных для Блоха религиозных обертонов. И если Блох настаивает, что «душа, мессия, апокалипсис как акт пробуждения в тотальности, дают последние импульсы действия и познания, формируют априори всякой политики и культуры» (GU2, 346), то Лукач, критикуя книгу Блоха о Мюнцере, пишет:

Реальные исторические действия, и как раз в их объективно революционном смысле, происходят практически целиком независимо от религиозной утопии: она не способна ни руководить ими, ни дать им конкретные цели или конкретные средства их осуществления. Следовательно, когда Эрнст Блох полагает, что такое соединение религиозности с социально-экономической революционностью предуказывает путь углубления «сугубо экономического» исторического материализма, он игнорирует то, что подобное углубление на самом деле уводит от подлинных глубин исторического материализма. Понимая… экономическое как объективную вещественность, которой должны быть противопоставлены душевность, внутреннее и т. д., он не замечает, что как раз подлинная общественная революция только и может быть преобразованием конкретной и реальной жизни людей, что обыкновенно именуемое «экономикой» есть не что иное, как система форм предметности этой реальной жизни. Революционные секты должны были пройти мимо этого вопроса, потому что для их исторического положения были объективно невозможными такое преобразование жизни и даже такая постановка проблемы [242] .

Далее следуют известные слова о том, что не индивид, а лишь класс как тотальность способен подняться на вершину подлинного видения истории. Однако классовое сознание – которое, по Лукачу, «является не психологическим сознанием отдельных пролетариев или массово-психологическим сознанием всех их вместе, а осознанным смыслом исторического положения класса» [243]Там же. С. 169–170.
, то есть целостностью, лежащей выше простой данности факта, – тоже сложно совместить с реальными историческими и социальными обстоятельствами, положением пролетариата и «системой форм предметности» его реальной жизни, показав, как ему подняться на высоты его классового сознания. Именно этот переход от долженствования к бытию у Лукача все еще иррационален и произволен, и именно в этом состоит его близость Блоху, притом что последний никоим образом не исключал из рассмотрения психологию и вообще формы повседневности, а наоборот, возвышал их до философско-исторической истины.

После «Истории и классового сознания» философия Блоха становится гораздо ближе марксизму, диалектика и историко-практическая конкретизация утопии составляют теперь основу его мышления, а критика плоского позитивизма, цепляющегося за «факты», обретает еще одно измерение. Человек, отказываясь подчиняться выхолощенным, фетишизированным формам социального бытия, революционизирует свою жизнь, превращает это бытие в «еще-не-бытие», в предысторию. Это революционное преодоление и тем самым возвышение человека Блох вслед за Лукачем превратил в марксистский проект. Лукач научил Блоха усматривать в обществе целое и уже после такого усмотрения намечать тотальное его преобразование, научил фиксировать искажения, возникающие в результате измены этому целостному видению.

Вместе с тем проблематичной оставалась альтернатива «имманентизму» Лукача (особенно если учесть, что следы будущего Блох предлагал отыскивать в настоящем), к тому же у Блоха тоже была различима тенденция к чрезмерной тотализации. Гораздо важнее оказалась унаследованная от Лукача идея самоутверждения утопического. Как измерить конкретность утопии? Как понять, сумеем ли мы ее воплотить? Ответ, который напрашивался после чтения «Истории и классового сознания» и который с тех пор вошел в интеллектуальный арсенал Блоха, выглядит примерно так: понять можно, лишь делая, утверждая утопическое, опосредуя теорию практикой. В этом самоутверждающемся праксисе, в политической борьбе и рождается истина утопического движения, которое не разворачивается по заранее утвержденному плану, а возникает из логики исторической ситуации и конкретных решений здесь и сейчас. Тем не менее такая установка у Лукача тяготела к тотальности партийных форм, а у Блоха – скорее к созидательному беспокойству и вечному странничеству, существенным моментом которого выступает перманентный отказ мириться с действительностью.

При этом понятие тотальности уже не было для Блоха инструментом анализа современной культуры. Если в рецензии он говорит о сферах, то в 1930-е годы начинает характеризовать современность как полое пространство (Hohlraum) – то, что осталось после крушения органической, классической культуры, пространство возможностей, пришедшее на смену эпохе монументальных проектов и гезамткунстверков, мир нового искусства, состоящего сплошь из обломков, фрагментов, набросков будущего и противящегося всякому одностороннему упорядочению.

Блох вспоминал, что однажды (не очень понятно, когда в точности) он подошел к Лукачу, сидевшему в берлинском кафе, и со свойственным ему пылом спросил его: «Слушай, Дьюри, представь себе, что мировой дух распахивает свой громадный зев, от Лиссабона до Москвы, и обещает ответить тебе совершенно искренне на любой вопрос. Что бы ты спросил у него?». Лукач ответил: «Брось эти глупости. Я бы и вовсе не стал его ни о чем спрашивать. Мировой дух не способен ничего ответить. Он глуп. Мы сами, и только мы должны собраться, и действовать, и мыслить». От прежней идеалистической пылкости, как видно из этого разговора, не осталось и следа. Блох так и не смог принять партийности Лукача, который словно призывал своего бывшего друга присоединиться к нему в идеологическом строительстве, втайне стремясь реализовать, как считал Блох, свою давнюю мечту – уйти в монастырь и посвятить себя аскетической практике внутри монашеской общины. Блох продолжал верить в действенность слова, Лукач же, как показывают дебаты об экспрессионизме, все больше погружался в стихию конкретных дел, осваивая при этом новый, имперский стиль в философии, в литературной и политической публицистике.

Справедливости ради надо заметить, что и Блох отдал должное и этому стилю, и стоящей за ним идеологии, правда, в своей особой, страстной, но оттого не менее отталкивающей форме – горячо поддержав советские показательные процессы 1937 г.Если Блоха обвиняли, что в 1972 г., издавая том своих политических текстов, он его существенно отредактировал, то Хайдеггер, напротив, удивил всех тем, что вызывающим образом ничего не изменил в своих работах нацистского времени, переиздав их слово в слово после войны. Впрочем, до конца простить эти политические ошибки европейские интеллектуалы уже не могли – ни тому ни другому.

 

Эпизод четвертый: мгновение («Фауст» и «Феноменология духа»)

Пути Лукача и Блоха пересекались еще несколько раз. Оказалось, что в этих сближениях оба они возвращались к истокам, интерпретируя классику. Такой классикой для них стали два центральных текста немецкой культуры эпохи модерна – «Фауст» и «Феноменология духа».

Идея тотальности, поиск истинной полноты и целостности жизни, утопия, обретение себя – все эти концепты и родственные им ходы мысли обнаруживаются как свойства фаустовского типа личности, поэтому интерес Лукача и Блоха к Гёте есть отражение их собственных юношеских пристрастий, пусть и не до конца осознанное. Джеймисон не случайно полагает, что всю философию Блоха можно считать развернутым комментарием к «Фаусту». В самом деле, множество образов у Гёте – и не только в «Фаусте» – словно иллюстрируют идеи познания нового, еще-не-бытия, освоения неизведанных миров, постоянной динамики: гомункул, стремящийся преодолеть преграды, отделяющие его от реального мира, Миньона или Эвфорион – дети, не успевшие повзрослеть, образы движения и перехода, обитатели будущего, номады, субъекты утопического томления.

Что же до «Феноменологии духа», то одной из форм выхода этого текста из собственно философского, «научного» (как в гегелевском смысле, так и в смысле современной историкофилософской науки) дискурса в более общую, более знакомую нам жизнь культуры – должен быть обмен смыслами между философией и литературой. В самом сочинении Гегеля, как известно, немало литературных аллюзий: Софокл, Дидро, Гёте, Шиллер, Лихтенберг, Якоби – далеко не полный перечень авторов, составивших литературный фон «Феноменологии духа».

К труду Гегеля вполне применимы его собственные слова: «Всякая философия в себе завершена и, подобно подлинному произведению искусства, содержит в себе тотальность».

Параллели между творчеством Гёте и Гегеля проводились неоднократно. Уже первый биограф Гегеля К. Розенкранц писал, что правые гегельянцы воспринимали их сочинения как единое целое. О близости философских и литературных устремлений Гёте и Гегеля писали, помимо прочих, Р. Хонеггер, К. Лёвит, П. Тиллих, Х. Майер. Но более конкретное философское содержание этим параллелям придали именно Лукач и Блох. И опять же – за этим стоял их собственный интеллектуальный опыт, стремление придать смысл субъект-объектной диалектике из «Феноменологии духа», идее опосредования мышления бытием. Блох пишет: «Мы оба – Лукач и я – сами были еще молоды, а сочинение это помещалось на грани безумия».

Прежде чем понять, в каком смысле можно сопоставить «Фауста» и «Феноменологию духа», небезынтересно будет хотя бы кратко описать, в каких отношениях находились их авторы. Гёте и Гегель познакомились в 1801 г., когда Гегель приехал в Йену. В первые годы XIX в. Гёте – один из внимательных читателей «Критического журнала философии», который издавался Гегелем и Шеллингом. Из писем тех лет ясно, что они внимательно читают друг друга и довольно тесно общаются. Эти контакты продолжаются до переезда Гегеля в Бамберг в 1806 г. Впоследствии они видятся значительно реже, иногда обмениваются письмами, основное содержание которых – гётевское учение о цвете (Гегель был одним из немногих его влиятельных сторонников), посылают друг другу книги. Знаменитая встреча Гёте и Гегеля, их беседа о диалектике состоялась в октябре 1827 г. После этого они увиделись еще один раз (в 1829 г.). Известно, что Гёте порой позволял себе нелицеприятные высказывания о гегелевской философии, что, впрочем, не мешало ему уважать Гегеля и сохранять почтительную дистанцию по отношению к диалектическим изыскам берлинского профессора.

Понимал ли Гёте гегелевскую диалектику? На этот вопрос можно дать несколько легких ответов, но полными и исчерпывающими они не будут, поэтому, не отрицая важности самой проблемы отношения Гёте к классической немецкой мысли и к Гегелю в частности, стоит подойти к ней с другой стороны – дать слово не им, а их текстам.

Дело не только в том, что «Феноменология духа» – это сочинение, в котором движение «формообразований» (Gestalten) сознания коррелирует с диалектикой литературных образов, а «Фауст» – трагедия, воплотившая масштабные философские замыслы Гёте. За упражнениями в сопоставлениях, за различными, по сути, текстами надо разглядеть единый лик культуры, отыскать и в случайных, и в необходимых соприкосновениях «Фауста» с «Феноменологией…» особую модель сознания, обладающего специфическим опытом. Но вначале для полноты картины следует показать, в каком качестве трагедия Гёте фигурирует в «Феноменологии духа».

Цитата из «Фауста» в «Феноменологии духа»

Гегель использует «Фауст. Фрагмент» Гёте в разделе о «претворении разумного самосознания в действительность им самим». Он цитирует слова Мефистофеля в сцене «Рабочая комната Фауста», которая затем вошла в окончательный текст трагедии, причем цитирует по памяти, сокращая и изменяя текст. У Гёте Мефистофель говорит следующее:

Гегель цитирует:

Известно, что в «Феноменологии…» Гегель использует литературные образы для характеристики фаз исторического становления духа. После этапа «наблюдающего разума» самосознание желает «быть для себя сущностью в качестве единичного духа» (184), с исторической же точки зрения наступает эпоха Нового времени. Гегель пишет: «В определении – быть для себя сущностью как для-себя-сущее – оно (самосознание. – И. Б.) есть негативность другого». Самосознание выступает здесь как «непосредственно выражающая себя индивидуальность» (Там же).

Поскольку оно поднялось из нравственной субстанции и покоящегося бытия мышления до своего для-себя-бытия, постольку оно оставляет позади себя закон нравов и наличного бытия, знания, полученные от наблюдения, и теорию как серую, тотчас же исчезающую тень (185).

Здесь мы тоже, по сути, встречаем скрытую цитату из «Фауста».

В целом Гегель стремится воссоздать образ человека раннего Нового времени, чье отношение к миру ведет по пути саморазрушения (и это вполне в духе дьявола-искусителя, словами которого пользуется Гегель). Он пишет по этому поводу: «…Его (самосознания. – И. Б.) опыт входит в его сознание как противоречие, в котором достигнутая действительность его единичности видит, что она уничтожается негативной сущностью» (186). Гегель имеет в виду, что чисто единичная индивидуальность не может утвердить себя в мире, ибо она абстрактна, и «вместо того чтобы покинуть мертвую теорию и погрузиться в жизнь, скорее, таким образом, погрузилась только в сознание собственной безжизненности и достается себе лишь в качестве пустой и чуждой необходимости, в качестве мертвой действительности» (187). К тому же не стесненное ничем вожделение, самоутверждение любящих друг друга вопреки общественным установлениям сталкивается на этой стадии развития сознания с могуществом закона.

…Индивид только гибнет, а абсолютная хрупкость единичности рассыпается в прах, наткнувшись на столь же твердую, но непрерывную действительность. – Будучи в качестве сознания единством себя самого и своей противоположности, индивид еще видит эту гибель; он видит свою цель и свое претворение в действительность, точно так же как и противоречие того, что было сущностью для него и что есть сущность в себе; – он узнает на опыте двоякий смысл, заключающийся в том, что он делал, а именно в том, что он взял себе свою жизнь; он брал жизнь, но тем самым он, напротив, схватывал смерть (Там же) [262] .

Гегель явно намекает на убийство Валентина и трагедию Гретхен. И хотя закон здесь выступает как нечто чуждое любящим (Гретхен и Фаусту), они переживают абсолютное отчуждение от самих себя: «Последний момент существования этой формы есть мысль о ее потере в необходимости, или мысль о себе самой, как о некоторой абсолютно чуждой себе сущности» (188). В конечном счете становится ясно, что истина самосознания и есть эта чуждая необходимость, то есть социальные установления. Однако сознание должно пройти еще долгий, полный перипетий и духовных исканий путь, чтобы окончательно удостовериться в этом.

Ссылки на Гёте мы находим и в других произведениях Гегеля, в частности в «Эстетике», где «Фауст» назван «абсолютной философской трагедией», в которой представлены «с одной стороны, невозможность найти удовлетворение в науке, а с другой стороны, живость мирской жизни и земного наслаждения, вообще трагический опыт опосредствования субъективного знания и стремления – и абсолютного в его сущности и явлении».

Здесь Гегель, очевидно, имеет в виду 1-ю часть трагедии, вышедшую отдельным изданием в 1808 г. Надо сказать, что уже в то время тема «Фауста» как философского произведения не была оригинальна – Гегель здесь следует за Шеллингом, который еще в «Философии искусства», то есть в лекциях, читанных до выхода в свет 1-й части «Фауста», говорил, что если какое-то поэтическое произведение вообще заслуживает названия философского, то только «Фауст».

Итак, мы видим, что Гегель использует материал «Фауста» лишь в качестве иллюстрации к одному из гештальтов «Феноменологии…». Но не стоит забывать, что 2-я часть «Фауста» ему не была известна и он не успел оценить весь масштаб художественной задачи Гёте – тогда как сама эта задача отнюдь не противоречила его философским замыслам, и прежде всего тому, который он пытался реализовать в «Феноменологии духа». На это обстоятельство обратили внимание Лукач и Блох.

Постановка проблемы у Лукача

Лукач упоминает о родстве «Феноменологии…» и «Фауста» уже в книге «Молодой Гегель и проблемы капиталистического общества», однако гораздо более подробный анализ приводится в «Исследованиях о “Фаусте”», где он интерпретирует сочинение Гёте как «драму человеческого рода». Лукач полагает, что творческая эволюция Гёте шла от осознания неразрешимых конфликтов и противоречий человеческой жизни к их (диалектическому!) разрешению на уровне рода, представителем которого и оказывается Фауст. Уже во «Фрагменте» 1790 г. (известном Гегелю и весьма радушно принятом, причем прежде всего в философских, а не в литературных кругах Германии) Гёте устами Фауста произносит программные для Лукача и Блоха слова:

Смысл фразы становится понятен из буквального перевода:

Эта идея человечества есть и в «Феноменологии духа», где индивид несет эстафету рода, отрекаясь от самого себя:

Если… этот дух сызнова начинает свое образование, как будто исходя только из себя, то все же начинает он на ступени более высокой. Царство духов… составляет последовательный ряд, в котором один дух сменялся другим и каждый перенимал царство мира от предыдущего (410).

Лукача интересуют преимущественно литературные проблемы отождествления индивида с человеческим родом. Речь прежде всего идет о литературной типизации и о проблеме «жизненности» литературного типа в таком художественном универсуме, в котором предпринята попытка отобразить процесс мировой истории в целом. И хотя постижение судьбы человечества – это ключ к успеху для художественного сочинения, простое копирование универсума, по Лукачу, – тупиковый путь для литературы (по такому пути, как он считает, пошли Мильтон и Клопшток). Несмотря на то что судьба Фауста у Гёте – это всечеловеческая трагедия, его образ, его историческая и личностная индивидуальность от столь масштабного представления не страдают – Гёте не гипостазирует родовое начало и не притесняет индивидуальное.

Энгельс называл гегелевскую «Феноменологию…» эмбриологией и палеонтологией духа, показывающей возвышение единичного человека и всего человечества до философского знания. Историческое развитие человека через разнообразные формы труда Лукач, вполне в духе традиционного марксизма, кладет в основу как «Фауста», так и «Феноменологии духа». Последняя, как он считает, – истинно «демократичный» образовательный проект, ведь по пути к высшему может пойти любое сознание.

Что же касается идейных и литературных коллизий «Фауста», то для Лукача они связаны прежде всего с тем, как в отдельном человеке возникают и развиваются силы рода, с какими препятствиями они сталкиваются. Если судьба рода должна явиться в индивидуальном качестве, в «сокращенной» форме, то мыслительный ряд категорий и этапов развития личности не должен подчиняться объективной диалектической логике. Последовательность этапов должна диктоваться спецификой индивидуального сознания. Речь идет не о произвольной последовательности событий, а об особой логике индивидуального. Индивид и род в «Фаусте» органически связаны: там, где в развитии рода наблюдается стагнация, действие «Фауста» почти замирает, когда же происходит резкий прогрессивный «скачок», оно сразу же обретает динамику. Поэтому Лукач пишет о скачкообразном, резком, неровном, субъективно-объективном времени и смене времен (в письме В. Гумбольдту Гёте писал о «полноте времен» в «Фаусте», действие которого охватывает несколько исторических эпох), подобном тому, что, как известно, присутствует и в «Феноменологии духа» – произведении, в котором явно нарушена «размеренность» понятийного движения, прежде всего на композиционном уровне (не раз обращалось внимание на неровность изложения, непропорциональность ключевых разделов книги и т. д.). Гегель понимает диалектику как «имманентный ритм понятий» (36), но как же случаен порой и непредсказуем этот ритм!

В «Фаусте» такая «неровность» выражается и в присутствии фантастического начала, которое, впрочем, по Лукачу, тесно связано с реализмом Гёте. Эта особая «конкретно-историческая» фантастика служит тому, чтобы создать «реальную, но освобожденную от всякой натуралистической мелочности среду, таким образом, что из фантастической ситуации – и из возвышенных благодаря этой ситуации индивидуальных характеров – проблемы сами собой типизируются, поднимаются на высоту родового». Фантастическое служит наиболее адекватным художественным средством выражения противоречивого единства индивида и рода. Это единство занимает в построениях Лукача, в то время всячески отстаивавшего принципы реалистической литературы, очень важное место. Сказанное не означает, что истинный смысл такой литературы сводится для него к диалектике фантастического и социально-исторического начал, но в случае «Фауста» именно эта идея направляет его рассуждения.

Конечно, позиция Лукача здесь – это позиция ортодокса, весьма догматичная и не всегда обоснованная. Диалектика индивида и рода – хорошее объяснительное средство, но не ясно, почему, например, для истолкования одной из начальных сцен – когда воспоминание о детстве, мистическое переживание прошлого религиозного опыта возвращает Фауста к жизни и спасает его от самоубийства – следует привлекать именно такую мыслительную стратегию.

Лукач считает, что в «Феноменологии духа» на отдельных этапах развития сознания везде имеется некоторый единый упорядочивающий принцип и что у Гёте наблюдается то же самое. Поэтическая идея в «Фаусте» – это некое невидимое средоточие, в котором концентрируется центральная проблема мировоззрения Гёте и исходя из которого взаимосвязь всех частей трагедии становится ясной и отчетливой.

В трагедии Гёте, согласно Лукачу, можно наблюдать и полагание, и снятие трагического начала. Все личные драмы Фауста (сцены с духом земли, Гретхен, Еленой, финал трагедии) становятся промежуточными стадиями в развитии рода. В конце жизни Гёте писал К.Ф. Цельтеру, что для него неразрешимая трагедия – это абсурд, чистая трагедия его не интересует. С точки зрения Лукача, Гёте и Гегель едины в том, что путь рода не трагичен, но состоит из бесчисленных объективно необходимых индивидуальных трагедий. Для Гёте описания перипетий личной судьбы человека совершенно лишены сентиментальности, и если индивид выполнил свою историческую роль, то он должен сойти со сцены. У Гегеля та же мысль выражена в форме ограниченности и конечности отдельного человеческого существа по сравнению с Абсолютом. Поэтому Лукач считает, что общий философский момент «Феноменологии духа» и «Фауста» – в идее, согласно которой трагедии в микрокосме индивида суть выявление непрестанного прогресса в макрокосме рода. Например, трагедия Гретхен – это лишь необходимый этап в жизни Фауста, который должен быть преодолен. В таком же духе Лукач интерпретирует и слова Гёте, сказанные Эккерману, о том, что 1-я часть трагедии субъективна, а 2-я – объективна. Наивный историзм 1-й части «литературной феноменологии духа» переходит в рефлективный историзм 2-й части, непосредственная история – в пережитую философию истории (точно так же Лукач анализирует и соотношение 2-й и 3-й частей «Феноменологии…» в работе «Молодой Гегель…»). Если 1-я часть «Фауста» – драма по стилю, то 2-я – не эпос, а описание прошлого в перспективе современности (так, «Классическая Вальпургиева ночь» выражает «феноменологическую» историю развития рода. Субъективно – это путь Фауста к Елене, а объективно – развитие идеала красоты у древних греков начиная с примитивных, естественных ее форм). Гегель, как известно, тоже выстраивал объективно-историческое развитие духа начиная с античного эстетического идеала.

Итак, Лукач и Блох видят в «Фаусте» ту же структуру, что и в «Феноменологии…» – единый путь индивида и рода. Но у Гегеля этот путь пройден сознанием при помощи многочисленных диалектических переходов. Что же у Гёте? Какой диалектикой движим Фауст? Можно сказать сразу: он путешествует, в путешествии этом им руководит дух отрицания, а по ходу дела он избавляется от косных, застывших мыслительных форм, которыми был стеснен в прошлом.

Диалектическое путешествие

Почему именно мотив путешествия стал для Блоха местом встречи «Фауста» и «Феноменологии духа»? Путешествие Фауста – образец утопического отношения к миру. Фаустовский мотив – это деятельная потребность выйти за рамки ставшего и известного, отважиться на эксперимент, отправиться в паломничество.

Такое понимание фаустовского начала не чуждо и немецкой философской антропологии. Например, для Шелера

человек – это вечный «Фауст»… никогда не успокаивающийся на окружающей его действительности, всегда стремящийся прорвать пределы своего здесь-и-теперь-так-бытия и своего «окружающего мира», в том числе и наличную действительность собственного Я [272] .

Блох не обходится и без темы образования, формирования личности (Bildung) в «Фаусте» и «Феноменологии…». Bildung как общее духовное возвышение личности – основополагающее понятие немецкой культуры, и соотнесение драматического пути Фауста с перипетиями субъект-объектных опосредований сознания в гегелевской «Феноменологии…», изнутри этого понятия отсылает к самой сути немецкого духа. Путешествующий герой символизирует не только пространственную неприкаянность духа – он еще и испытатель времени, живущий в мире, разомкнутом по отношению к будущему и творящий это будущее самостоятельно, самим действием своей жизни.

Самосовершенствование Фауста, по Блоху, – это не голый субъективизм, не потребность плыть по течению, просто живя настоящим, и не бесперспективное самолюбование, а «взор изведанного вдоль и поперек мира» (PH, 1191), к слову, вполне вписывающийся в идеологию Просвещения, с которой сводил счеты Гегель в «Феноменологии духа». Фауст – движущее начало всего мира (поэтому он и хочет сродниться с духом земли). Взгляд вовне, в мир, становится взглядом вовнутрь, внутренним бытием и гегелевского субъекта, и Фауста. Путешествие Фауста Блох именует диалектическим потому, что каждая достигнутая ступень отбрасывается в силу нового проснувшегося в Фаусте любопытства, жажды неизведанного (PH, 1192), неспособности просто быть. Блох совершенно прав в том, что Гегеля и Гёте объединяет стремление постичь суть внутреннего становления и постоянной изменчивости мира, почувствовать ритм этого становления.

Пока прекрасное мгновение не достигнуто, успокоения Фауст не найдет. Как не найдет его и гегелевское сознание, которое

само себя насильно заставляет испортить себе ограниченное удовлетворение. Чувствуя это насилие, страх перед истиной может, конечно, и отступить и стремиться сохранить то, чему угрожает опасность быть утраченным. Но этот страх не может найти покоя: если он захочет пребывать в безмысленной косности, то безмыслие будет отравлено мыслью, и косность нарушится ее беспокойством; если же он утвердится как чувствительность, которая уверяет, что все в своем роде прекрасно, то это уверение точно так же пострадает от насилия со стороны разума, который потому и не найдет нечто прекрасным, что оно своего «рода» (49).

Блох мыслит это становление особым образом: сознание (Фауст) открывает в себе новые возможности, чувствует свое иное как собственное «еще-не-бытие», которым оно могло бы стать, это и заставляет его вечно странствовать. Фауст и мир, по которому он путешествует, социальный «топос», меняются в зависимости от взаимных изменений друг в друге. Блох называет самость (субъекта) вопросом, а мир – ответом, и наоборот.

В «Феноменологии духа» историческое становление оказывается развитием форм сознания, которое как бы поочередно надевает все новые и новые исторические маски. В «Фаусте» же мы, например, видим повторение трагедии Гретхен в трагедии Елены, но уже на другой, более высокой ступени. (Кстати говоря, именно в Елене воплотилось стремление Гёте понять возможные формы сосуществования античного духа и духа современности – тема, всегда волновавшая Гегеля. В «Феноменологии…» следы этих интересов обнаруживаются в разделе «Художественная религия», где обсуждаются становление и упадок античного искусства.)

Блох видит отождествление педагогики и процессуальной метафизики в гегелевском понятии опыта. Вот абстрактное описание этого образовательного движения:

Мы видим, что у сознания теперь два предмета: один – первое «в себе», второй – бытие этого «в себе» для сознания. Второй предмет кажется прежде всего только рефлексией сознания в самого себя, процессом представления – не некоторого предмета, а только знания сознания о том первом предмете. Однако… для сознания при этом изменяется первый предмет: он перестает быть в-себе [-бытием] и становится для него таким, который составляет в-себе[-бытие] только для него; но тем самым это есть тогда бытие этого «в себе» для сознания , истинное, а это значит, что оно есть сущность или предмет сознания. Этот новый предмет заключает в себе ничтожность первого, он есть приобретенный опыт относительно него (52).

У Блоха упоминается еще один литературный предшественник Гёте и Гегеля: «Топографический прообраз посюстороннего путешествия Фауста у Гёте дает небесное путешествие Данте». Вместо божественной Гегель и Гёте разыгрывают перед нами буржуазно-протестантскую человеческую комедию. Если у Данте мы видим статичные конструкции, по которым герои нисходят в ад и взбираются на небеса, то у Гегеля и у Гёте бытие пластично, это переплетение субъекта и объекта в полноте исторической и субстанциальной жизни.

Экскурс: Блох и Гегель

Настало время прояснить суть отношений Блоха с гегелевской диалектикой, весьма амбивалентных и противоречивых. Имела ли диалектика для него смысл, и какой?

Гегельянский марксизм – неизменный спутник текстов Блоха начиная с 1920-х годов, прежде всего благодаря воздействию Лукача. Именно в этой форме гегельянство помогло Блоху избавиться от абстрактности – и в метафизике, и в философии истории. Утопическая мысль осталась бы чистым призывом, фразой без последствий, не будь в ней политико-диалектического революционного фермента.

Главная претензия Блоха к Гегелю – фигура Er-innerung, воспоминания, диалектического «собирания» сознанием своих предшествующих форм и их снятие в абсолютном знании. Этому усилию воспоминания и подчиненности индивида целому духа, когда каждое формообразование сознания «определяет себя в качестве момента и устанавливает себе место внутри целого» (33), Блох, призывая к себе в союзники и Гёте, противопоставляет субъективное, эмоциональное утопическое начало, открытую, незавершенную систему. В философии Гегеля ему недостает принципиальной новизны и неопределенности (SO, 125), он настаивает на том, что даже усилие воспоминания лишается смысла, если оно отвлеченно, если за воспоминанием не следуют ожидание и надежда (TE, 280f.). Кроме того, Блох 1920-1930-х годов, защитник авангарда и оппонент Лукача, отстаивавшего кондовогегельянский взгляд на литературу, не принимал, как мы уже видели, идеи целостности и «закругленности» литературных форм. Лукач тяготел к жутковатому оксюморону, который готовила ему эпоха: он примирял диалектику и сталинизм, пытаясь отыскать убедительный способ поставить литературу на службу обществу. Для Блоха же гегелевское примирение с действительностью (сколь бы поверхностной ни была такая трактовка диалектики) уже в «Духе утопии» осуждалось как предательство, как оправдание вселенской лжи и отказ от революции.

«Открытость» диалектики, согласно позднему Блоху, достигается через особое понимание ее материалистической версии – суть явлений в их материальности, нельзя вменять им некую внешнюю логику. Именно это обстоятельство делает материалистическую диалектику более «реалистической», связывает ее со множественностью, прерывностью, незавершенностью. Для утопической философии неприемлемы единообразие и логическая прозрачность Абсолюта, как неадекватны и попытки растворить природное бытие в логической стихии (и в этом пункте союзником Блоха становится Шеллинг).

Действительность – это номинализм, а не понятийный реализм, однако такой номинализм, все моменты и детали которого собраны вместе единством объективно-реальной интенции, а в основании ее лежит утопическое единство цели (SO, 508, ср.: 398).

Логика без инстинкта, без влечений и особого аффективного напряжения, без антропологии остается для Блоха гербарием засохших слов или тавтологий.

Подлинно диалектический мотив – это потребность (нужда), и лишь она, как ненасытное, не осуществленное через мир… чувство, представляет собой постоянно возникающее, ускользающее и взрывное противоречие (SO, 137f.).

Лишь волевое вмешательство субъекта способно придать объективным противоречиям исторически прогрессивный характер, ту направленность в будущее, которая и может считаться подлинным могуществом диалектики – могуществом преодолеть простую отрицательность и подчинить ее прогрессивной негативности. Субъективные противоречия при этом способствуют постижению объективных.

Блох, в отличие от Маркса, никогда сознательно не руководствовался диалектической методологией в строгом смысле слова: у Блоха мы не найдем методологически продуманной системной диалектической конструкции, описания и обоснования правомерности и достижимости того или иного этапа диалектического развития и/или мыслительного движения. Более того, многие его высказывания наводят на мысль о том, что идея диалектического опосредования была ему чужда, что он, скорее, склонялся к мистическому решению проблемы финальной идентичности как окончания исторического процесса, несмотря на постоянные отсылки к диалектике и разумности. И здесь он остался верен общей направленности гегельянского марксизма, сформулированной Лукачем в «Истории и классовом сознании».

В 1950-е годы Блох вполне отдал дань гегелевско-марксистской философии и даже совершил с ее помощью несколько небольших гражданских подвигов, прочтя в 1956 г., после вторжения советских войск в Венгрию, доклад с рискованным для того времени названием «Гегель и насилие системы» или тогда же вознамерившись критиковать Энгельсово разделение «прогрессивного» метода и «мистифицированной» системы у Гегеля.

Призывая заменить статические метафизические конструкции абсолюта динамической концепцией надежды (в том числе как особого аффекта), Блох фактически воспроизводит антропологический характер собственного философского мышления. В явном виде это происходит в трактовке диалектики. Вряд ли стоит называть позднего Блоха субъективистом, поскольку он не признавал субъективистских («идеалистических», «иррационалистических») теорий, настаивая на том, что та модель сознания, тот образ человека, который он пытается описать и обосновать, связан с объективной действительностью, с ее тенденциями, с исторической и природной динамикой, которая, однако, без субъекта лишилась бы своей позитивной, созидательной направленности.

Блох подчеркивает важность снятия гегелевским абсолютным духом своих отчужденных форм как смысла исторического развития. Избавление индивида (социального субъекта) от косных предметных образований, от несвободы, от давления устаревших социальных институтов и т. д. Блох мыслил по аналогии с движением абсолютного духа, обретающего в конце истории подлинную самость. Методически сконструированное обретение тотальности в гегелевской философии заменяется антропологией, главной чертой которой становится томление по этой тотальности, принимающее зыбкие, подвижные дискурсивные формы. Любую философскую систему Блох обличает в том, что она имеет статичную, заранее заданную основу, которой в мире философии – принципиально неопределенном и зыбком – быть не должно. Этот динамизм, сближающий гегелевскую диалектику и философию Блоха, почувствовал даже Хайдеггер, никогда на Блоха не ссылавшийся, охарактеризовав движение гегелевской «Феноменологии…» как движение еще не истинного знания и еще не нашедшего себя субъекта.

Итак, неприятие позитивизма и механистического материализма, равно как и крайнего субъективизма, иррационализма, противопоставление им диалектики – все эти черты философского мировоззрения Блоха были бы невозможны без гегелевского наследия. Для Блоха статичность мифологического мышления, которое пытается «вернуться к истокам», ничуть не лучше статики вульгарного материализма. «Революционный гнозис» невозможен без революционной диалектики, которая оживляет идеи, дает им шанс реализовать себя в истории, то есть дает надежду.

Негативность

У путешествия Фауста есть существенная черта, сближающая Гёте и Гегеля: Фауст постоянно подвергает диалектическому отрицанию окружающий его мир. Но и в мире всегда «присутствует некий объективный Мефистофель, объективное отрицание» (TE, 75). И Лукач, и Блох подчеркивают позитивный характер отрицательной природы Мефистофеля, его созидательную роль. Мефистофель сравнивается со злом как двигателем истории в гегелевской концепции «хитрости разума». Именно здесь стоит вспомнить о его знаменитой самохарактеристике:

Блох прав, Мефистофель действительно имманентен миру, он представляет собой не только момент душевно-исторического развития Фауста, как полагает Лукач, но и момент исторического развития, часть божественного мироустройства. Он спокойно приходит на прием к Господу и просит позволения совратить Фауста с пути истинного. Не будь Мефистофель причастен миру, Бог не сказал бы ему: «Из духов отрицанья ты всех мене / Бывал мне в тягость, плут и весельчак» (18). Мысли Мефистофеля крамольны, они не вписываются в гармонию сфер, что, впрочем, не мешает ему оставаться частью этой гармонии.

Позитивный смысл образа Мефистофеля давно признан литературоведами. Часто он оказывается «умнее», хитрее Фауста, изрекает общеизвестные истины, не теряет трезвости взгляда и т. д. В устах самого Бога Мефистофель даже становится созидателем. Он часто оказывается прав в спорах с Фаустом, что отмечал еще Шиллер.

С другой стороны, Мефистофель – это дух, «всегда привыкший отрицать», что вполне соответствует гегелевской мысли. Но этому отрицанию присущи особые черты. Мефистофель говорит:

Здесь перед нами уже не диалектическая трактовка дьявола, а скорее, рассуждение в духе немецкой мистики (продолжателями этой традиции в эпоху Гёте были Ф. Баадер и Шеллинг) и манихейского дуализма добра и зла. На шеллингианские корни некоторых представлений Гёте указывает и Блох. Он пишет, что Гёте под влиянием Шеллинга называет основными природными силами полярность и восхождение (Steigerung), придерживаясь «старых» пантеистических взглядов, связанных с совпадением противоположностей в мировой гармонии. То есть Блох признает, что ненасытный порыв Фауста (если его интерпретировать в гегелевском духе) и подобного рода спинозистскую идеологию гармонии совместить трудно. Конечно, философские взгляды Гёте (равно как и Шеллинга) нельзя сводить к спинозизму/натуралистическому пантеизму. Блох описывает лишь одну из важных тенденций их мысли.

Вот характерный пример из Гёте (Блох не говорит об этом стихотворении, но явно имеет в виду в том числе и его):

Вот другое высказывание того же рода:

В духе человеческом, равно как и в универсуме, нет никакого верха и низа, у всех равные права, предъявляемые общему средоточию, которое проявляет таинственное свое бытие как раз через гармоничное отношение к нему всех частей [290] .

Лукач же считает, что внутренняя диалектика «Фауста» сосредоточена на балансировании по лезвию ножа между добром и злом. Проблема, к которой приводят нас интерпретации Лукача и Блоха, касается нравственных импликаций художественной мысли Гёте. Доходил ли Гёте в своей «диалектичности» до признания позитивной роли зла в истории и вообще до концепции диалектической, «конструктивной» негативности?

Вряд ли Гёте интересовался тонкостями спекулятивной мысли, об этом свидетельствует и его беседа с Гегелем, записанная Эккерманом, в которой Гёте саркастически отзывался о диалектическом искусстве. Блох, в отличие от Лукача, полагает, что если у Гёте и была «диалектика», то это скорее диалектика в духе Спинозы и раннего Шеллинга, «старая» диалектика, с которой Гегель полемизировал и в «Науке логики», и в «Феноменологии духа»:

Жизнь бога и божественное познавание… можно, конечно, провозгласить некоторой игрой любви с самой собой; однако эта идея опускается до назидательности и даже до пошлости, если при этом недостает серьезности, страдания, терпения и работы негативного (16).

Столь революционный настрой «олимпийцу» Гёте – с его нередко созерцательной политической позицией, стремлением встать «над схваткой» – был непонятен. Если Блох утверждает, что Гёте просто не до конца постиг Гегеля, то для Лукача философская мысль Гёте означает перерастание просвещенческого рационализма в диалектику.

Попутно надо заметить, что существо гётевской натурфилософии – непосредственное созерцание прафеномена, интуитивное постижение, узрение сущности как некой общей, не схватываемой в научных абстракциях основы явлений природы – Блоху всегда было понятно. Его с самого начала привлекала идея феноменологической очевидности (по-видимому, под впечатлением от работ Гуссерля) – в письме к Эрнсту Маху 18-летний философ говорит о «принципе феноменальности» (действительность есть наглядность) как о «золотом правиле философии» (Br I, 20). Вместе с тем в системе Гегеля этот принцип абсолютного значения не имел.

Что же касается образа Мефистофеля, то тут также возможны различные точки зрения. Можно, например, считать, что Бог Гёте – это целиком позитивный Бог Спинозы, который не терпит в себе самом никакой негативности, для которого Мефистофель – лишь недоразумение. Гёте в разговоре с Эккерманом 2 марта 1831 г. заметил, что Мефистофеля нельзя рассматривать как демонический образ, поскольку он для этого чересчур негативен, в то время как демоническое часто кажется привлекательным. Оно, собственно, и было привлекательным у Гофмана, Клейста, Жан-Поля, а затем, после Нерваля (переводчика «Фауста» на французский язык), станет – у Бодлера и Лотреамона – формообразующим мотивом французской литературы.

Гётевский же Мефистофель с этой точки зрения не имеет никакого отношения к «хитрости разума» или «невидимой руке», это, скорее, нечто бесплодное и пустое, подобное дьяволу у Спинозы, который состоит из сплошной негативности. (Спиноза даже удивляется, как столь отвратительное создание может хотя бы мгновение существовать.)

В гегелевской же диалектике негативное оказывается способом самораскрытия Абсолюта, оно снимается в ходе развития, оставаясь его неотъемлемой частью. Понятие негативности вводилось Гегелем в философию, дабы снять противоречия и односторонние рассудочные воззрения эпохи Просвещения (в частности, в сфере общественной жизни) и преобразовать их в более высокие формы разума. Именно в этом конструктивный смысл зла как прогрессивного двигателя истории: оно составляет момент духа. В «Феноменологии духа» и в «Философии права» Гегель описывает, как во «взаимозависимости труда и удовлетворения потребностей субъективный эгоизм превращается в содействие удовлетворению потребностей всех других, в опосредствование в качестве диалектического движения особенного всеобщим, так что, когда каждый для себя приобретает, производит и потребляет, он именно этим приобретает и производит для потребления других».

Но в то же время, согласно одной из известных трактовок «Фауста», можно сказать, что главный герой избавляется от наказания и отправляется на небеса не потому, что он грешник, не потому, что негативное начало в нем есть движущая сила мировой истории, а потому, что у него есть добрая воля (кантианское понятие!), и это – основополагающая черта его личности. Тогда гегельянская трактовка пути «Фауста» становится проблематичной.

У Блоха в связи с этим появляется различение – он указывает на существование, с одной стороны, пустой, «зряшной» («Мефистофель без Фауста»), а с другой – творческой негативности, ссылаясь, в частности, на фрагмент из «Эстетики», где Гегель пишет о низкой эстетической ценности изображения абсолютного зла, различия, отрицательности, в конечном счете – дьявола. Зло может быть как продуктивным, так и деструктивным. Гипертрофированную, «абстрактную», бесплодную негативность Блох ассоциирует с фашистским (но не коммунистическим!) террором.

Критика гегелевской философии появлялась часто тогда, когда возникал именно такой экзистенциальный опыт бесплодной негативности, опыт абсурдного отрицания, рождающий в душе ужас мира. Гегельянец Герцен столкнулся с массовой гибелью людей во время шторма, блестящий исследователь Гегеля Розенцвейг приобрел этот опыт в окопах Первой мировой войны – бессмысленной и потому особенно страшной, кровавой резни, когда каждый день лицом к лицу сталкиваешься со смертью. Для Адорно образом нередуцируемой, «неснимаемой» негативности стал Освенцим, который, как казалось, никакими историческими законами, никакой имманентной реальности логикой объяснить было невозможно.

Но действительно ли композиция «Фауста» выстроена по гегелевским законам? Можно ли беспрекословно подчинить ее диалектической телеологии, сказав, вслед за Гегелем, что неожиданные прозрения Фауста суть лишь необходимый этап всемирно-исторического развития человечества? Разве Фауст учится, разве становится он мудрее, забыв о судьбе Гретхен, о Елене, об Эвфорионе? Немецкий литературовед В. Фосскамп вспоминает по этому поводу эпизод из бесед Гёте с Эккерманом, когда Эккерман, рассуждая о структуре «Фауста», говорит о неких слоях мира, которые хотя и влияют друг на друга, не очень друг с другом связаны. Поэт же (то есть сам Гёте) должен выразить это множество смыслов, отражающихся один в другом, этот искрящийся, красочный мир, и он использует легенду об известном герое как связующую нить, чтобы нанизывать на нее все, что ему заблагорассудится. Гёте соглашается и говорит, что при такой композиции отдельные массы должны оставаться ясными и значительными, целое же нельзя сводить ни к одной из них. Фосскамп полагает, что осуществление субъекта в мире, согласно Гёте, никогда не заканчивается каким-то примирением и диалектическим тождеством, не направлено ни к какой заведомо заданной цели, что, как только необузданность Фауста, его титанический пыл соприкасаются с рационально-телеологическим расчетом, это оборачивается трагедией (речь идет об эпизоде с Филемоном и Бавкидой). Позиция Фауста как человека, обретшего могущество, оказывается этически индифферентной, его жизненная сила граничит со злым началом. Фосскамп, как и Лукач, пишет об отсутствии всяческой сентиментальности у Гёте: старый мир должен быть уничтожен. Но вывод его прямо противоположен: о диалектике в «Фаусте» говорить не приходится.

Однако Фосскамп придерживается весьма плоских представлений о диалектике как о целерациональном панлогизме, о стремлении железной пятой понятия подмять под себя трепетную индивидуальность личности и вселенскую случайность литературного универсума. Такая трактовка по меньшей мере однобока, даже если забыть о французских неогегельянцах, совершенно по-особому прочитавших «Феноменологию…», причем именно в свете той самой трепетной и сокровенной идентичности, которой так не хватало у Гегеля еще Кьеркегору и за которую ратовал в философии Блох (а за ним – и Фосскамп, перенимающий у него расхожие представления о гегелевской философии). Аутентичная гегелевская диалектика и без того насыщена драматизмом, а особый трагизм исторические коллизии приобретают именно в «Феноменологии…». Диалектика там лишена репрессивной политкорректности и менее всего связана с тоталитарным мышлением, в котором ее подозревали и Поппер, и постмодернисты.

Гёте действительно не подчинял движение «Фауста» каким-либо законам, многое в действии трагедии спонтанно, непредсказуемо и не может расцениваться только исходя из художественной или какой-то иной логики. Да и сам Фауст не действует в соответствии с каким-то заранее данным ему планом. Живой и глубоко индивидуальный опыт, который пропагандируется Гёте в «Фаусте», порой действительно трудно согласовать с гегелевскими конструкциями. «Подлинно движущая и коренная, содержательная сущность мира есть нечто интенсивное, а не логическое» (SO, 172).

Но и здесь для «Феноменологии…» придется сделать исключение, ибо судьба индивидуального начала возвышена там до уровня экзистенциальной драмы, а диалектическая динамика легко интерпретируется на языке литературы. Из рассуждений Блоха становится ясно, что в «Фаусте» перед нами движение постоянно меняющегося сознания (или его образа, модели, гештальта). Поэтому герои у Гёте, как и смыслы (по Эккерману), отражаются друг в друге, эта игра отражений и составляет движение трагедии, то есть путь Фауста. Но отражение сознания в себе самом или в другом сознании – это и ключевая тема «Феноменологии духа»! (Известные рассуждения Маркса в главе 1 «Капитала» о том, что человек становится человеком, лишь признав другого как человека, суть лишь поздний рефлекс гегелевской мысли.) На другом уровне рассмотрения и в другом контексте существенно, что и сам Блох как литератор очень любил этот прием – перекличку, игру отражений, но у него отражаются друг в друге не формы сознания, а истории и смыслы, рассказы и их «мораль».

Итак, человек (будь то Фауст у Гёте или «сознание» у Гегеля) есть единство позитивного и негативного начал (то есть Фауста и Мефистофеля), которые не могут существовать один без другого, а следовательно, находятся в диалектической связи. Заключив соглашение с Мефистофелем, Фауст полагает «свое иное», Мефистофель для него воплощает волю и потенцию к изменениям.

Надо сказать, что фаустовское начало далеко не так «гармонично», как могло бы показаться, если исходить из философских представлений самого Гёте, а значит, мы движемся по многотрудному пути гегелевского сознания. Фауст призывает сам себя

Вспомним Гегеля:

…не та жизнь, которая страшится смерти и только бережет себя от разрушения, а та, которая претерпевает ее и в ней сохраняется, есть жизнь духа. Он достигает своей истины, только обретая себя самого в абсолютной разорванности. Дух… является этой силой только тогда, когда он смотрит в лицо негативному, пребывает в нем. Это пребывание и есть та волшебная сила, которая обращает негативное в бытие (23) [307] .

Есть и еще одна точка соприкосновения «Фауста» и «Феноменологии…»: критика абстракций и косного рассудочного мышления. В «Предисловии» к «Феноменологии духа» и в части 1 «Фауста» критикуется наивный математизированный рационализм. Гёте показывает мучения Фауста, которому тесно внутри застывшего догматического знания (вспомним Вагнера). Эта критика в «Феноменологии…» изложена столь же иронично, но на языке философии. Гегель не просто показывает нам царство рассудка, но предлагает альтернативу знанию, затерянному в частностях, отвлеченных схемах, предлагает понятие духа как знания «себя самого в его отрешении от себя», сущности, «которая есть движение, направленное на то, чтобы она в своем инобытии сохраняла равенство себе самой» (383). Ни Гегель, ни Гёте не приемлют понимания истины как конечного результата, отделенного от своего генезиса, им чужд «табличный» рассудок, представление о том, что истинное может быть выражено в одном четком положении (Satz) и т. д. Критика абстракций – одна из основных черт того самого искомого нами опыта сознания, опыта, проповедуемого и Гегелем, и Гёте.

Исполненное мгновение

В интерпретации «Фауста» у Блоха постоянно возникает мотив исполненного мгновения. Когда Блох пишет, что «Феноменологию…» объединяет с «Фаустом» движение «беспокойного сознания сквозь галерею трансформаций, бесконечная цель в достиженьи» (PH, 1195), то он имеет в виду и основной raison d’etre такого движения – то самое исполненное мгновение, которое Блох трактует в духе своей философии – как самое интимное, близкое, но и как непрозрачную для субъекта тьму. Не образ, не понятие, а событие (впрочем, воплощенное в художественной форме) – вот инстанция единения субъекта и объекта для Гёте. Сразу надо сказать, что мгновение может интерпретироваться не только по Блоху. Достаточно вспомнить, сколь важная роль отводилась метафизике мгновения/события в религиозной философии Кьеркегора или в эстетике Бодлера («Поэт современной жизни») и в каких разных контекстах обсуждалась там эта тема. Да и сам Гегель отдал должное фиксации мгновений в искусстве, мгновений, сквозь кажущуюся случайность которых мерцает вечный смысл.

В конце 2-й части ослепший Фауст «видит» образ свободного народа на свободной земле. Это неотчужденное существование Блох интерпретирует и как прояснение тьмы мгновения, и в духе столь значимой для него социальной утопии, причем здесь имеет значение натурфилософия Гёте: будущее царство построено на гармонии человека и природы. Цель фаустовского путешествия – событие, кладущее конец отчуждению (PH, 1196), событие освобождения и вместе с тем – искупления. Идея исполненного мгновения не абстрактна – речь идет об идее столь конкретной, что уже не остается никакой идеи (PH, 1190f.), а лишь эксперимент, духовным стержнем которого служит, по Блоху, задача снискать свободу для всего человечества.

Фауст говорит в начале 2-й части, обращаясь к земле:

С одной стороны, перед нами абсолютно полное наличное бытие (Dasein), а с другой – особое визионерское, мессианское «здесь и сейчас». Сам Гёте, как известно, относился к этому «здесь и сейчас» с трагической иронией: пока Фауст предается мечтаниям о будущем мире, лемуры роют его могилу. Собственно, сам грандиозный «революционный» проект Фауста оказывается абстрактно-утопическим, оставшись лишь видением владыки, не преминувшего пролить кровь ради осуществления своей идеи. Завоевание будущего, которое марксист Блох так хочет оправдать, для Гёте оказывается губительным, а надежда, которую Блох хочет спасти хотя бы в единственном мгновении, в словах Мефистофеля, назвавшего это мгновение последним, дурным и пустым, развенчивается. Но развенчивается ли она до конца? «Вокруг меня сгустились ночи тени / Но свет внутри меня ведь не погас» (420), – говорит ослепший Фауст, не переставший надеяться и продолжающий прозревать внутренним оком непостижимую с точки зрения происходящего, необъяснимую исходя из исторической логики утопическую мечту. Он «хочет невозможного» (282). Мгновение становится торжеством индивидуальности как неповторимой жизненной конкретности (связанной при этом самыми интимными узами с природным началом).

Блох, конечно, чурается гегелевского самосознания из «Феноменологии духа», для которого

негативное предмета или снятие им себя самого потому имеет положительное значение, или оно знает эту ничтожность предмета потому, с одной стороны, что оно отрешается от себя самого; ибо в этом отрешении оно утверждает себя как предмет, или предмет – в силу нераздельного единства для-себя-бытия – как себя само. С другой стороны, здесь содержится в то же время и второй момент – то, что оно равным образом сняло и приняло обратно в себя это отрешение и предметность и, стало быть, в своем инобытии как таковом оно находится при себе (399).

Это знание имеет мало общего с аффективным мгновением, с удивлением новому. Р. Виланд добавляет сюда и другой смысл, конкретизируя логику индивидуальности: финальное мгновение – это миг любви, совершенной открытости другому, миг, когда самостоятельные люди обращаются друг к другу, а не растворение предметности в абсолютном субъекте.

Так говорит Pater ecstaticus в конце трагедии. «Боль любви» (Liebesqual), о которой пишет Гёте, сцены природы – горные ущелья, лес, скалы, пустыня, что «одушевляются любовью, / Которая их создала» (432), – где в ослепительных, живых образах описывается мистическая избыточность мира, его непредсказуемость и вместе с тем – парадоксально! – таинственная соразмерность, постоянная изменчивость и незавершенность – все это действительно не вписывается ни в общие представления о Bildung, ни в расхожие диалектические конструкции (особенно это касается схематики Лукача). Кроме того, вряд ли стоит (как это часто делает и Виланд) сравнивать окончание «Фауста» с финалом «Феноменологии духа», хотя бы потому, что сколь бы «объективной» и эпически масштабной ни была вся 2-я часть трагедии, мы возвращаемся к индивидуальности, что совершенно нехарактерно для Гегеля, у которого на более высоких ступенях развития сознание есть дух, «эта абсолютная субстанция, которая в совершенной свободе и самостоятельности своей противоположности, т. е. различных для себя сущих самосознаний, есть единство их: “я”, которое есть “мы”, и “мы”, которое есть “я”» (97).

Фауст – не единственная фигура, которую Блох предлагает в качестве показательного образа «преступания границ». Еще одним таким персонажем у него становится Дон Жуан, отдающийся своей совершенно посюсторонней страсти и сражающийся с отжившими, окаменелыми следами прошлого. Прометеевский характер Дон Жуана (впервые проанализированный Блохом в статье 1928 г., посвященной постановке оперы Моцарта) выражается в том числе и в преданности мгновению, в культе сиюминутной страсти, природной силы. Любопытно, что, характеризуя свою статью, Блох в письме к Кракауэру говорит, что хотя Дон Жуан и революционер, это не значит, что всякое горение революционно. «То, что безразлично с точки зрения трагики, небезразлично с точки зрения революции» (Br I, 287). Блох, таким образом, отказывается от культа слепой и самодостаточной революционности, вместе с тем показывая, что трагическое начало обладает самыми разными этическими и эстетическими возможностями.

Несмотря на все логические трудности, с которыми сталкивается и, возможно, еще столкнется эта попытка встретить друг с другом классические тексты, все же есть основания считать ее продуктивной. Литературная интерпретация «Феноменологии духа» позволяет поставить проблему соотношения философского и литературного опыта как опыта сопряжения чувственного с духовным, эстетики понятий.

Блох полагал, что утопический финал «Фауста» – это более гуманистическая, менее отвлеченная мыслительная конструкция, чем абсолютное знание, изображенное в конце «Феноменологии духа», то есть литература «жизненнее», предметнее, «фактурнее», чем философия. Здесь же можно отыскать и существо спора Блоха с Гегелем. В литературе есть место неожиданности, чувственному опыту, опыту разорванности и случайности, удивлению, мистике, спонтанности, образности, наконец, природе, не сводимой к понятийным схемам субъекта. Но такое противопоставление не совсем корректно ни для Гегеля, у которого отвлеченные понятия в «Феноменологии…» обретают живое, образное, почти плотское существование, для которого само абсолютное знание было наивысшей точкой раздвоенности, доведением до предела возможностей сознания по присвоению своего иного – но и открытости по отношению к нему, – ни для Гёте, явно видевшего в «Фаусте» (особенно во второй его части) драму идей. И Гёте, и Гегель не боясь говорят об абсолютном, прослеживают и воссоздают развитие духа в языке. Да и сам эстетический акт – разве не есть он зримое воплощение абсолютной идеи?

Соотнесение «Фауста» и «Феноменологии…» у Блоха дает нам один из вариантов интерпретации оснований и предпосылок сочинения Гегеля – наличия самого являющегося духа, который оказывается конечным и историчным человеческим существом. (Именно эта предпосылка положена в основу всей гегелевской философии, поскольку без «Феноменологии духа» необоснованной выглядит вся конструкция «Науки логики».)

Жизнь человека, перипетии его личного и социального бытия, экзистенциальная трагика, религиозный опыт и ткань истории – все это материал не только «Феноменологии духа», но и «Фауста». И на этом материале, по существу, основано величественное здание гегелевской системы, введением в которую и служит «Феноменология…». Получается, что постичь диалектику можно, лишь пройдя сквозь тяготы человеческой жизни, пережив и преодолев сомнения, отчаяние, разорванность, конфликты с общественным началом и многое другое. Этот сложный путь может получить как философское, так и литературное выражение, его можно эстетизировать, описывать как религиозный подвиг и т. д. – важно то, что именно он определил облик гегелевской философии.

Итак, чему же научился Блох у Лукача? Интерес к «Метафизике трагедии» и юношеская дружба подсказывают один важный ответ – Блох научился философской страсти, ибо только с такой страстью можно было принимать, словно монашеский обет, систему идей, и точно так же – стремительно, в единое мгновение – от нее отказываться. Лукач был для Блоха примером живой, деятельной, пусть и не сбывшейся до конца надежды, примером человека, всерьез воспринявшего идею праксиса, жившего опосредованиями и никогда не разделявшего, по примеру Гегеля, теорию борьбы и борьбу за теорию – ни в политике, ни в искусстве.