И случилось так, что в 1998 году рок перестал быть крутым. Широко освещаемая прессой гонка за лидерство в чартах 1995 года между Blur и Oasis стала фанфарами, предвещавшими катастрофический творческий спад обеих групп (хотя у Oasis кризис наступил лишь в 1997-м, после очень популярного, но переполненного кокаином Be Here Now), инди-сцена почувствовала себя обманутой, и брит-поп пошел на спад. Веселые песни Sleeper, Echobelly и Space начали действовать на нервы слушателям; даже признанные критиками альбомы, заслуживающие эпитета «классика пост-брит-попа» – C’Mon Kids The Boo Radleys, Drawn To The Deep End Gene, Coming Up Suede, This Is Hardcore Pulp, – не оправдали ожиданий по продажам и чартам времен пика гитарной поп-музыки середины девяностых, и все эти группы пошли на спад и в конце концов потеряли свои контракты с лейблами. Словно бальзам на душу, составы лейблов и чарты оказались переполнены одобренными Oasis группами «рока для папаш» вроде Hurricane No. 1, Stereophonics, The Seahorses и Kula Shaker, коллективами, которые носили прически и штаны музыкантов-альтернативщиков, но вот сама их музыка не была ничему альтернативой. Даже Travis, которые в 1998 году были громкими рокерами «с яйцами», осознали свою ошибку и в 1999 году выпустили альбом-размазню The Man Who.

В общем, деятели музыкальной индустрии, собравшиеся в 1998 году в Манчестере на музыкальную конференцию In The City, не хотели рисковать, но при этом не были уверены, что делать дальше. Британская музыка переживала застой, и начинали ощущаться первые последствия интернет-революции, позволившей слушателям скачивать музыку из сети. A&R-щикам, менеджерам, руководителям лейблов, журналистам и пиарщикам было очевидно, что нужно искать свежее, интересное направление для британского рока, но они даже не представляли, какую форму оно должно иметь. Молодежи нравились квазипрогрессивные эксцентричные честерские рокеры Mansun, а также мрачные, двусмысленные извращения Placebo, но никакой четко определенной сцены вокруг них не было.

Музыкальная пресса в то время поддерживала грязные, шумные коллективы вроде Campag Velocet, Tiger и The Lo-Fidelity Allstars, продавших на троих примерно пятнадцать пластинок. В терминах альтернативной музыки единственным успешным альбомом, получившим несомненное всеобщее международное признание за последние пару лет, был OK Computer Radiohead, отрешенная, холодная работа, на удивление непохожая на последние 20 лет рок-музыки, пульсирующая от предмиллениальной скуки и технологического бесправия. То был музыкальный эквивалент неуклюжего ботаника-одиночки, который когда-то слушал хард-рок, но потом узнал о компьютерах и в семнадцать лет заработал на интернет-буме свой первый миллион. В идеале деятели индустрии хотели съехаться на ITC1998 и услышать, что все 500 приглашенных групп выпускают похожие альбомы, хотя, конечно же, студийные хитрости, использованные на OK Computer, были совершенно недоступны для среднестатистической группы из Линкольна, у которой в распоряжении только гараж и четырехдорожечный пульт. В общем, вероятность этого была даже меньше, чем если бы все пятьсот групп состояли из хорьков, играющих скиффл на ксилофонах.

В очереди в манчестерский «Мидленд-отель» было много влиятельных людей. Они хотели, чтобы их озарило «Нечто новое», но они не понимали, каким это «Нечто новое» может быть.

* * *

«Нечто новое» прибыло в гостиницу «Манчестер-Краун-Плаза» сентябрьским утром, вообще не представляя и не задумываясь о том, в каком состоянии находится британский музыкальный бизнес. Следуя совету Сафты Джеффери и Денниса Смита, Muse провели весну и лето 1998 года, не вылезая из своего ограниченного Девоном мирка, играя в невзрачных гостиничных барах и университетских столовых в Торки, Эшбертоне, Эксетере и Плимуте. Отошли от этого принципа они лишь дважды: в феврале они отправились в далекое путешествие на родину Мэтта, в Кембридж, чтобы добиться благосклонности тамошних фанатов, а в апреле устроили показательный концерт для заинтересованных лейблов в лондонском клубе «Уотер-Рэтс» (впрочем, после концерта никто дальнейшего интереса не проявил). На тот момент самым ярким событием года – не считая в основном незамеченного прессой выхода The Muse EP, – стало участие в плимутском фестивале Soundwaves в августе; на сцене, стоявшей на набережной, Muse довольно сильно нервничали, устроив премьеру новой песни Hate This And I’ll Love You. Мэтт настолько разозлился из-за поломки новой педали, которую он решил попробовать – Pro Co Rat, – что минут пять пинками гонял ее по сцене туда-сюда.

Несмотря на незасвеченность, Джеффери подал The Muse EP на отборочную комиссию In The City, надеясь, что группу заметят в рамках конкурса In The City: Live Unsigned. ITC и сам по себе был главной возможностью для новых британских групп заявить о себе перед всеми значительными лицами музыкальной индустрии, собравшимися в одном месте (многие знаменитые рок-группы, в частности Oasis, Idlewild, Catatonia и Stereophonics, выступали там в прошлые годы), но конкурс групп без контрактов привлек немалое внимание A&R-щиков после того, как в одном из первых финалов Kula Shaker соперничали с Placebo; и те и другие добились немалого успеха в мейнстриме. В общем и целом In The City больше всего напоминает муравейник, по которому среди 50 манчестерских заведений, где проходят концерты разнообразных групп, беспорядочно мечутся A&R-щики, агенты, менеджеры и музыкальные журналисты; каждый преследует какие-то цели или хочет проверить слухи, услышанные во время дневных конференций или прошлой ночью в соседней кабинке туалета бара «Мидленд» (в которой почему-то было слишком много народу). Однако на финал конкурса In The City: Live Unsigned собираются абсолютно все делегаты.

Muse получили роль хэдлайнеров 13 сентября в зале под названием «Колльер», переоборудованной церкви, которая вряд ли привлекла бы внимание слишком многих работников индустрии из-за строгого запрета на курение и алкоголь. И хотя концерты групп вроде Coldplay или Doves в тот год брали штурмом, Muse все равно удалось собрать неплохую аудиторию из заинтригованных инсайдеров, несмотря на почти полное отсутствие шумихи, и они отыграли довольно крепкий сет, хотя из-за волнения, конечно, все равно остались разочарованы выступлением.

Музыкальная индустрия той ночью посмотрела на Muse и почувствовала решительную… нерешительность. Да, они хорошо зажигали, звучали вполне современно, в духе Джеффа Бакли или Radiohead (хотя больше похоже на Radiohead времен The Bends, а не OK Computer, а это слишком в духе 1994-го), но в эпоху, когда всех интересуют только гарантированные платиновые альбомы, они казались какими-то слишком потрепанными, бессвязными, необычными, рискованными. А Muse посмотрели на музыкальную индустрию и подумали, что им здесь не место, даже почувствовали небольшое отвращение. В баре «Краун-Плазы» той ночью Muse увидели помойку музыкальной индустрии во всей его отвратительной, пропитанной наркотиками и враньем красе и решили, что есть такие игры, в которые они не будут играть никогда. Когда Ник Мур из Work Hard PR, побывавший на их концерте тем вечером, подошел и предложил им свои услуги публициста забесплатно – на условии, что они продолжат работать с ним, если добьются успеха, – они с благодарностью согласились. Когда представитель лейбла Zomba предложил им выступить для своего американского начальства, они были заинтригованы и взволнованы. Но вот услышав, что их выбрали одной из трех лучших групп конференции и взяли в финал конкурса In The City: Live Unsigned, они решили не явиться. Они не хотели «перестараться, играя перед аудиторией из одних бизнесменов, – позже объясняла группа. – Да и выступали мы тогда еще не очень хорошо». Конкурс в тот год выиграл довольно сомнительный инди-коллектив под названием Younger Younger 28s.

Muse покинули In The City 1998 в том же состоянии, что и до прибытия: конференция была большой, страшноватой, и на ней не нашлось ни одного лейбла, который захотел бы подписать с ними контракт, хотя кое-какой интерес все-таки к ним проявили – достаточный, чтобы в октябре группа вернулась в Лондон и сыграла показательные концерты в пабах «Монарх» и «Фэлкон» в Кэмдене. Отшатнувшись от блеска и наглости индустрии – хотя и набравшись уверенности, – поняв, что они действительно одна из лучших молодых групп Великобритании, ребята вернулись обратно на девонскую сцену; следующей остановкой был «Куперидж» в Плимуте.

Тем не менее опыт In The City помог Muse по-новому взглянуть на процесс записи и публикации музыки. Они всеми силами хотели избежать убийственной потогонной работы на мейджор-лейблы, которую с таким отчаянием хотели получить многие другие группы на ITC, так что, прислушиваясь к идеям и интуитивному планированию Сафты, Мэтт, Дом, Крис и Taste Media договорились, что будут продюсировать альбомы сами, а затем лицензировать музыку рекорд-лейблам для рекламы и дистрибуции. У них есть доступ к топовым продюсерам и бесплатная студия – что им может помешать? И, что лучше всего, им еще и не придется контактировать с отделами репертуара, которые попытаются навязать им современные тренды, и с боссами лейблов, которые будут им объяснять, какие песни писать, чтобы распродать самый большой тираж. Ну уж нет, Muse будут не гибкими марионетками, а собственными боссами, которые пишут собственные правила.

Кроме того, хотя в Великобритании интерес к Muse был очень вялым, в Америке дела обстояли ровно наоборот.

* * *

CMJ похож на In The City под крэком. Нью-йоркская ежегодная музыкальная конференция College Music Journal проходит в октябре; в ней задействовано втрое больше клубов и в пять раз больше групп, чем в Великобритании, и на пять дней она полностью занимает весь центр Манхэттена и части Уильямсбурга в Бруклине. На улицах толпятся тысячи подвыпивших посетителей, которые толкаются и кричат, пытаясь пробиться на самые крутые концерты с самыми длинными списками гостей, или носятся в такси по всему городу, чтобы добраться до самых далеких клубов. В хаосе CMJ каждый – в том числе каждый музыкант – сам за себя.

В отличие от своих британских коллег, американская музыкальная индустрия, собравшаяся в Нижнем Ист-Сайде в октябре 1998 года, точно знала, чего ищет. Им нужен был подростковый рок. Ню-метал набрал в США огромную популярность; Korn, Limp Bizkit, Slipknot и другие продавали миллионы альбомов разочарованным, одурманенным гормонами детишкам переходного возраста. Американская молодежь плотно подсела на революцию «рока верхней части тела», и индустрии требовалась более зрелая и сложная музыка в подобном жанре, чтобы юные фанаты ню-метала покупали рок-альбомы и после того, как половое созревание пройдет.

Для нескольких американских лейблов The Muse EP прозвучал как спасительный залп. Грохочущий рок с элементами прог-металла, как у System Of A Down, да еще и гитары, похожие на нечто среднее между Radiohead и Nirvana? Это был самый настоящий рок, и Сафта во время осенней деловой поездки поставил EP нескольким важным игрокам американской индустрии.

Для Muse поспешно нашли место на CMJ 31 октября в знаменитом альт-роковом клубе Нижнего Ист-Сайда, «Меркьюри-Лаундж» на Хьюстон-стрит, вместе с другими британскими рокерами Feeder. По приезде Muse откусили первый свой кусочек от пирога мейджор-лейблов: Zomba угостили группу, наверное, первым в ее карьере бесплатным ужином. Впрочем, к сожалению для Zomba, слухи о потенциале Muse разлетелись по CMJ очень быстро; их официально назвали «перспективными», так что в дальнем зале «Меркьюри-Лаундж», обставленном с претензией на элегантность, набилась целая куча работников лейблов, в частности, A&R-щица Нэнси Уокер из Columbia Records, которой диск очень понравился. Бурное, пусть и слегка испорченное техническими неполадками, выступление, на котором были исполнены почти исключительно песни, записанные на «Сомиллс» с Ривом в прошлом году, привлекло внимание (и чековые книжки) к виртуозной игре Мэтта и его яростному вокалу и обеспечило им две важнейших опоры для будущего успеха.

Первой стал продюсер Джон Лекки, который тоже оказался среди зрителей в «Меркьюри-Лаундж». Он был настоящей легендой среди музыкальных продюсеров, но в конце девяностых Лекки очень мало работал с рок-группами, весьма придирчиво отбирая для себя проекты – и карьера в самом деле позволяла ему быть сколь угодно избирательным. Начал он звукоинженером и оператором записывающей машины на «Эбби-Роуд» в 1970 году, вскоре после того, как The Beatles распались и утратили свое монопольное владение. Лекки работал на сольных альбомах всех битлов (включая All Things Must Pass Джорджа Харрисона и Plastic Ono Band Джона Леннона), Pink Floyd (он работал над легендарным Dark Side Of The Moon) и Mott The Hoople. В 1977 году он ушел на вольные хлеба и стал топовым продюсером постпанковой эпохи, в восьмидесятых поработав с The Adverts, The Fall, Magazine, Simple Minds, Human League и XTC; кульминацией карьеры стал альбом The Stone Roses, который многие считают одним из величайших когда-либо записанных дебютных альбомов британских групп и который породил поколение «Безумного Манчестера» девяностых. Когда после этого он спродюсировал классику шугейза A Storm In Heaven Verve (в их названии тогда еще не было The), стало ясно, что Лекки вполне способен идти в ногу со временем, и в девяностых его осыпали наградами: Music Week в 1995 году назвала его лучшим продюсером, в 1996 году то же сделал журнал Q, а в 1997 году он получил премию Brit за альбом Kula Shaker K. Впрочем, то, что он работал над альбомом Radiohead The Bends, стало в последующие годы для Muse одновременно и благом и проклятьем.

Джон Лекки пользовался менеджерскими услугами Сафты Джеффери с 1985 года и уже довольно давно знал о Muse благодаря рекомендациям последнего; в конце 1998 года он даже побывал на нескольких концертах в Лондоне и познакомился с группой. После концерта в «Меркьюри Лаундж» знаменитый продюсер дал группе обещание: если у них когда-нибудь хватит денег на его услуги, он обязательно с ними поработает.

Воодушевленные, но слегка ошеломленные первым опытом не только пребывания в Америке, но и общения с вихрем американской музыкальной индустрии, Мэтт, Дом и Крис вернулись в начале ноября в Девон совсем другими людьми, рассинхронизированными с обычной домашней жизнью. A&R-щики, покупавшие им напитки и ужины на CMJ, вообще ничего не знали о мире, из которого к ним прибыла Muse, но вот их коллеги и друзья из гитарных магазинов Торки, пожалуй, еще меньше понимали в том, что с ними происходит и о чем они рассказывают. Дома у них были подруги (кроме Доминика), грязные квартиры, заваленные наркотиками, и начальники, которые требовали от них сверхурочной работы после отгулов. В Нью-Йорке они бесплатно ели, пили сколько хотели, а мир рок-музыки лежал у их ног.

Ну а потом, всего через несколько недель, появилась опора номер два. Columbia Records пригласила их в Лос-Анджелес на показательный концерт для глав лейбла.

И в мире Muse взорвалась сверхновая звезда.

* * *

Они прилетели в Лос-Анджелес примерно на День благодарения 1998 года. В аэропорту их встретил лимузин и отвез на первый из множества «ложных ужинов», где их потчевали изысканными винами и недожаренным мясом. В ароматном Лос-Анджелесе Muse соблазняли всеми возможными средствами, доступными роскошному, неумеренному и показному американскому музыкальному бизнесу – индустрии, которая не стесняется запросто предлагать девушек, наркотики и деньги впечатлительным молодым группам в обмен на подписи, оставленные дрожащими руками на контрактах. Несколько дней назад Мэтт чистил туалеты в холодном кемпинге – наступила ранняя британская весна; сейчас же перед ним открылся совершенно другой мир.

Показательный концерт Columbia, к чести лейбла, был устроен далеко от голливудских соблазнов – в Санта-Монике, чистеньком, застроенном торговыми центрами и мотелями райском местечке на Западном побережье США, игровой площадке киноиндустрии, где тротуары заполнены неумеренными любителями пластической хирургии, сжимающими в руках похожих на игрушки собачек, а вдоль Биг-Сура на побережье тянется ряд кондоминиумов, стоящих миллионы долларов. И в тот день история Muse превратилась в историю двух пирсов: от туманного, поблекшего приморского шика Тинмутского порта, ставшего свидетелем их подростковых болезней роста, до порта Санта-Моники, концерт в котором 23 ноября решил их судьбу. Сцену прикрыли от калифорнийского солнца черными шторами, а на выступление собралась посмотреть нетерпеливая толпа американских рок-магнатов, деятелей и воротил.

Концерт завершился полнейшим успехом: один из руководителей Columbia, Тим Девайн, как говорят, не сдержал слез, а Рик Рубин – ради которого концерт поставили на одиннадцать утра, чтобы он успел взять перерыв в работе над альбомом Тома Петти и послушать группу, – сказал Сафте, что Muse – это «Битлз» двадцать первого века. Рубин попросил Muse и Taste Media задержаться в городе еще на несколько дней, чтобы пообщаться с ними, так что контракт с Columbia практически лежал на столе – Девайну нужно было просто поговорить со своим боссом, Донни Йеннером, который должен был поговорить со своим боссом, который должен поговорить с музыкальным директором, которому надо самому посмотреть выступление группы…

Позже в тот же день Muse собрали в гостинице чемоданы, чтобы вылететь обратно домой, совершенно уверенные, что после нескольких месяцев переговоров Columbia подпишет с ними контракт в начале 1999 года. И, возможно, так бы и случилось и они бы по сей день были подписаны на Columbia, если бы улетели более ранним рейсом. Но, вернувшись в гостиницу, Сафта нашел сообщение от Гая Осири, партнера Мадонны и по отношениям (в то время), и по Maverick Records. Поначалу Maverick считался чем-то вроде «лейбла для себя», но потом развил вполне успешную деятельность, подписав Аланис Моррисет, The Prodigy в США (как раз когда Fat Of The Land занял первое место в чартах Billboard) и, что особенно интересовало Muse, самых крутых ню-металлистов, The Deftones.

Следя за Muse с тех пор, как Сафта отправил ему The Muse EP, и прослышав, какой фурор они произвели на CMJ, Гай, занимавшийся в Maverick подбором артистов и репертуара – за все время работы на лейбле Muse так ни сразу и не встретились с самой Мадонной, – узнал, что группа сейчас в Лос-Анджелесе, и изумился, что у них до сих пор нет контракта ни в Великобритании, ни в США. Понимая, что действовать нужно как можно быстрее, пока хватка Columbia не сомкнулась, он решил уговорить Сафту оставить группу в Лос-Анджелесе еще на несколько дней, чтобы она выступила для Maverick, предложив оплатить проживание, поездки на лимузинах по всему городу и билеты первого класса до дома на любую дату – в общем, что угодно, чтобы они остались. То, что Muse прилетели в город на деньги Columbia, его нисколько не интересовало: если они не сыграют для него закрытый показательный концерт прямо завтра, сказал он, ему придется просто снова купить им билеты в Лос-Анджелес на следующей неделе.

Muse обдумывали предложение примерно одну секунду – провести еще 72 часа в солнечном Лос-Анджелесе, получить шанс поработать с человеком, который подписал контракт с The Deftones, и, может быть, даже получить автограф Мадонны для брата Мэтта, который, когда был помоложе, ее просто обожал. И, что важнее всего, вместо того, чтобы жевать дорогущие ужины с рядовыми сотрудниками A&R, они реально общались напрямую с человеком, который принимает решения, который может, если захочет, за секунду подписать с ними контракт, а учитывая, что на лейбле было всего около пятнадцати групп, приоритетное положение им гарантировано. Плюс ко всему, Maverick не казался им лейблом, который может отказаться от группы, если первый же альбом не очень хорошо продастся. Они были слегка поражены и ошеломлены поездкой в Лос-Анджелес – Мэтту было очень весело, но он не считал, что их музыка достойна такого пристального внимания. Интерес американских лейблов казался ему до забавного фальшивым, до смешного неестественным. Их это все немало смущало, но прекращать это все они явно не торопились. Так что они согласились снять репетиционную комнату, чтобы на следующий день выступить для Maverick, и разобрали вещи обратно.

На следующий день слушать показательное выступление Muse собралась довольно разношерстная группа переговорщиков. К Деннису и Сафте присоединились Стив Сесса, юрист из Лос-Анджелеса, которого наняли для работы с контрактами группы, Осири и Стив Джонс из Sex Pistols, которого Осири пригласил больше из уважения к его панковским лаврам, чем из-за отношения к группе: весь концерт он просидел со скучающим видом, жуя жвачку, и их друг другу даже не представили. Впрочем, Muse вряд ли испытывали особый пиетет перед звездами; они и сами в тот день не очень хорошо выспались – прошлой ночью они времени не теряли и, осознав, что остаются в Лос-Анджелесе, нырнули с головой в корпоративный райский свинарник. Рик Рубин и продюсер Джордж Дракулис (работавший с такими разными исполнителями, как The Wu-Tang Clan и Primal Scream), служившие в данном случае корпоративными лоббистами Columbia, приехали к ним на классическом «Бентли» Рубина в два часа ночи, прямо из студии, где тот продюсировал новый альбом Тома Петти, и увезли их на Сансет-Стрип пить до утра.

Осторожно, с неизбежной неловкостью, сопутствующей выступлению в маленькой комнатке перед аудиторией в пять человек, которые могут сделать твою карьеру, а могут и сломать, Muse, страдавшие от смены часовых поясов и тяжелого похмелья, начали свой сет. Они сыграли Cave и Muscle Museum, после чего Осири остановил их. «Вам не надо больше играть», – сказал он и предложил им контракт. Позже он описал этот опыт как «невероятно мощный и прекрасный». Несмотря на то что Осири явно был в восторге от группы и готов вести с ними дела даже несмотря на то, что на британском рынке к ним интереса не проявили никакого, Muse и менеджеры попросили, чтобы он послушал еще несколько песен из запланированных шести. Он попросил их снова сыграть Cave и Muscle Museum, а потом сказал: «Все, можем заняться делом».

Все дела завершили за месяц. Опередив полдюжины менее целеустремленных претендентов, Maverick снова вывезли Muse в Лос-Анджелес в сочельник 1998 года, чтобы подписать совместный с Taste договор на выпуск двух альбомов в США, Канаде и Мексике. Многие лейблы с настороженностью отнеслись бы к идее поделиться правами на музыку группы с несколькими конкурентами по всему миру, но Осири это не беспокоило, потому что у него был похожий договор с The Prodigy, и сработало все отлично. Итак, все шло по плану: Muse по-прежнему контролировали запись и продакшн своей музыки на крупнейшем в мире рынке. О лучшем рождественском подарке нельзя было и мечтать.

Самой большой цели достичь удалось, так что Muse вернулись обратно в Великобританию, чтобы начать завоевание и остального земного шара.

* * *

После того как новость о практически мгновенном подписании Muse в США разошлась, Сафта, работавший в качестве A&R-щика и менеджера для Muse от имени Taste Media, без проблем сумел подписать лицензионные договоры практически во всех уголках мира. Последним в списке значился контракт в Великобритании, и, учитывая, что все мейджор-лейблы уже отказались (хотя группа и сыграла показательное выступление для Parlophone Records в «Принцессе Шарлотте» 11 января 1999 года, то был их первый концерт в году), пришлось рассматривать варианты помельче. Он обратился к Mushroom Records, австралийскому лейблу, британский отдел которого в 1997 году открыл Корда Маршалл (ранее работавший в Infectious, а до этого – в RCA), в основном для того, чтобы представлять интересы австралийских групп в Великобритании. Но в начале девяностых Корда сумел подписать для Mushroom выгодные контракты с прото-бритпоповой группой Ash и успешной глэм-роковой группой Garbage, в которой играл продюсер Nirvana Бутч Виг, так что в сферу компетенции филиала вошел также и поиск новых талантов для лейбла. Уроженец Девона (и знакомый Денниса Смита еще с тех времен, когда они не работали в музыкальной индустрии), Корда следил за прогрессом Muse несколько лет и был среди тех глав лейблов, которые ранее дважды отказали им, потому что, как Сафта и Смит, он хотел, чтобы группа сначала собрала местную фанатскую базу. Внезапный интерес Maverick и воодушевление, с которым о группе говорил его австралийский коллега Майкл Париси (который оказался одним из удачливых адресатов посылки Сафты с The Muse EP), однако, не оставили ему выбора, и Mushroom UK подписал совместный с Taste договор на три альбома для Великобритании, Ирландии и Австралазии.

Крупные контракты в разных странах мира посыпались как кости домино. Во Франции их подписал Naïve, для Германии, Швейцарии, Австрии и Восточной Европы они обратились к Motor/Universal. Собственно, Сафта отправил в Германию лишь одну бандероль, адресованную его давнему другу Тиму Реннеру из Universal и жене Тима Петре Гуземан в Motor. Гуземан решила, что в группе есть подростковая тоска а-ля Radiohead, и это хорошо подойдет для Германии, и захотела посмотреть на них вживую.

Так в январе 1999-го начались первые гастроли Muse – музыканты выступили в таких крохотных а-ля туалет, но легендарных залах, как «Роудхаус» (Манчестер), «Крипт» (Гастингс), тесный «Дачесс оф Йорк» в Лидсе и «Танбридж-Уэллс-Форум». На концерт в последнем заведении, знаменитом тем, что когда-то оно на самом деле было публичным туалетом, пригласили Ника Мура из Work Hard, который бесплатно работал на Muse публицистом со времен In The City, и сообщили, что группой интересуется другая пиар-фирма. Вскоре после этого Muse перешли под крыло уважаемой компании Bad Moon PR, которой управлял Антон Брукс, работавший с прессой для Nirvana и The Happy Mondays. Буквально через несколько месяцев они снова сменили пиарщика – на этот раз их выбор пал на новую, еще ничем себя не проявившую фирму Impressive PR, во главе которой стояла бывшая сотрудница Arista Мел Браун – ей очень понравился концерт группы на CMJ. Еще они выступили в «Эсквайрс» в Бедфорде и старом добром «Каверне» в Эксетере, выступая на разогреве у любой группы, которая соглашалась их взять, а потом турне прервалось на полпути – они отправились в Гамбург, чтобы 19 января дать концерт для Universal/Motor в «Лого-Клубе». Пораженные Гуземан и Реннер заключили контракты с Muse в тот же день, жалея, что смогли заполучить права лишь на небольшой территории. Сафта и Деннис пока что остановились на четырех контрактах, радуясь, что на группу работают четыре целеустремленные команды вместо одной; контракты для Японии и Скандинавии они обговорят лишь осенью 1999 года.

Британское турне в поддержку второго релиза, Muscle Museum EP на Dangerous, стало вехой в истории Muse. То была их первая гастроль в качестве группы, подписанной на лейбл, и у них вдруг обнаружился большой белый арендованный фургон, тур-менеджер, букинг-агент и печать одобрения самой Мадонны. Больше того, у них даже появилась собственная команда гастрольных техников, хотя то была довольно разношерстная группа из друзей по Тинмуту и всяких прихлебателей, в том числе удолбанного цыгана, которого они нашли спящим под открытым небом. Тот сказал, что три недели питается одними кукурузными хлопьями и водой, и группа из жалости взяла его мониторным техником. Концерты в Америке помогли Muse понять, что они не такая уж и плохая группа, но резкий переход от выступлений «для своих» перед однокашниками по колледжу и растущей аудиторией в Девоне к показательным выступлениям для шишек из музыкального бизнеса и концертам на разогреве у более известных групп, чьи фанаты ими не интересовались, сделал их интровертами, которые играли для себя, а не для аудитории. Все это было волнующе, пугающе реально и происходило с головокружительной быстротой. Они понимали: чтобы сполна воспользоваться раскрывающимися перед ними возможностями, нужно как можно скорее собраться с силами.

Репетиции стали интенсивными, а концерты – напряженными; сет-лист состоял в среднем из десяти песен: Overdue, Cave, Uno, Instant Messenger, Sober, Fillip, Rain, Muscle Museum, Unintended, Showbiz. Тур из одиннадцати выступлений завершился в «Юнионе», студенческом клубе Лондонского университета, где они отыграли на разогреве у мрачных шведских рокеров Kent; Muse за один месяц дала больше концертов, чем за весь предыдущий год, и быстро превратилась в слаженный, великолепный рок-коллектив. Голос Мэтта превратился в яростный фальцетный визг, от которого могли лопаться стекла, а гитарная игра больше напоминала извержение вулкана и была достойна человека с вдвое бóльшим количеством пальцев. Крис и Дом превратились в громоподобную ритм-секцию, по сравнению с которыми их современники вроде Coldplay выглядели как неуклюжие увальни (которыми тогда, собственно, и были). Muse стала одной из самых профессиональных и волнующих новых рок-групп в стране.

И очень вовремя. Потому что софиты, которые повернулись в их сторону, как раз зажглись.

* * *

Январь в рок-музыке – лучшее время для инди-групп, ищущих своего шанса. Большие группы уже отстрелялись на Рождество, так что у большинства потребителей музыки денег на ближайший месяц не остается вообще. Крупные коммерческие проекты залегают на дно, а более проницательные мейджор-лейблы бросаются на возможности, которые предоставляются из-за более низких, чем обычно, продаж и многочисленных журнальных опросов «Группы, за которыми надо следить в этом году», и помогают одной из своих групп второго эшелона в этих условиях попасть в топ‐10 хит-парада. Где-то в этот период валлийские рокеры Feeder превратили выпуск январских хитов в настоящее изящное искусство, а в целом эта тактика, ставшая в девяностых стандартной для инди-групп, породила вспышки в довольно посредственных «карьерах» Electric Six, White Town и Babylon Zoo.

Той же тактикой, но ради благосклонности Ламака, воспользовались и Muse.

Muscle Museum EP должен был стать довольно-таки тихим релизом, «затычкой», в которой собраны оставшиеся шесть песен, записанных на «Сомиллс» с Полом Ривом в 1998 году, перед тем как начать запись дебютного альбома (и перед тем, как начнут действовать разнообразные контракты на дистрибуцию, которые помогут им выпускать свои записи намного бóльшими тиражами). Как и The Muse EP, второй макси-сингл вышел тиражом лишь 999 экземпляров (плюс еще сколько-то CD-R, на которых не было Muscle Museum 2, и ненумерованных копий для прессы и радио), подписанных вручную; продажи начались с 11 января, в основном в музыкальных магазинах Девона или на концертах. Скромный релиз, который должен был привлечь немного шумихи и интереса, напомнить Великобритании, отвернувшейся от них после In The City, что Muse еще существует и реально что-то собой представляет в индустрии.

Вся штука была в том, что песня вроде Muscle Museum просто не может быть скромной и сдержанной. Названная по двум словам, окружающим «muse» в словаре, с гитарным соло, записанным по совершенно новой методике, без гитары (сосредоточившись на эпичном рубилове, запланированном под конец припева, Мэтт случайно пропустил на записи аккорд, и соло пришлось спеть; когда он решил спеть в усилитель Marshall, прозвучало все в точности как гитара, только более призрачно, пронзительно, маниакально и по-человечески – эта техника была использована для нескольких песен с Showbiz, и Мэтт по сей день ставит на сцену отдельный микрофон, чтобы воссоздать этот эффект вживую). Muscle Museum стала для группы убийственным поп-хитом, и они понимали, что этот релиз обязательно наделает шуму. Кружащийся рифф, напоминающий грабителя египетских гробниц; кивок в сторону инди-сцены в тексте («I have played in every toilet»); экзотическая пульсация бас-гитары; припев, взрывающийся словно Везувий, – даже в состоянии сырого демо песня была монументальной. Странная, таинственная и самоуверенная, но при этом достаточно мощная, чтобы выбить пломбы из зубов на расстоянии 50 шагов, Muscle Museum – этот фрейдистский рассказ о битве между сознанием и базовыми желаниями человека – звучала как идеальный сверхжестокий антидот легкому «року для прослушивания в мягком кресле», который превалировал во времена после Oasis.

Последним треком была обрезанная полутораминутная акустическая версия под названием Muscle Museum 2, приглушенная звуками дождя и с жалобным голосом Мэтта, задвинутым в миксе далеко-далеко. Между ними же располагался скорее не сборник песен для обратной стороны сингла, а предварительные демоверсии будущего альбома. Первой была Sober, переделанная вместе с Ривом из Newton Abbot Demo: фанковое, лихорадочное прославление хорошей выпивки и ее целительного воздействия во времена эмоциональных потрясений («Matured for years and imported/Into my glass you poured it/And you’re the only reason that I remain unfrozen»). Один из первых примеров театральных высот фальцета Мэтта и дикой, свободной формы в игре на гитаре (есть несколько моментов, где кажется, словно он играет на гитаре не то молотком, не то электрошокером, а не медиатором), эта песня потрясает.

Затем следовала Uno, позже ставшая первым «настоящим» синглом Muse; поначалу это дрожащее, мрачное и зловещее латиноамериканское танго, но потом лихорадочный рок-припев хватает партнершу за горло и начинает крутить ее по танцполу с яростным негодованием: «You could have been number one… And we could have had so much fun/But you threw it away». Уже здесь, связывая песню с Sober, нависала общая тема гнева и отвергнутости, и позже фанаты предполагали, что Uno и Sober написаны об одном и том же человеке (скорее всего – бросившей Мэтта девушке, или, может быть, о каком-нибудь музыканте из раннего состава, который не хотел как следует работать), который позже снова попал под огонь в Hate This And I’ll Love You и Hyper Music.

Хрупкое эмоциональное состояние Мэтта более прямо связано с прекрасным полом на Unintended: он все еще был в отношениях с девушкой, с которой познакомился в 16 лет, и, по его собственному признанию, Unintended была написана прямо в студии «Сомиллс», почти случайно, после телефонного разговора с подругой – непредвиденная любовная песня в самых простейших терминах. Поверх элегантных, почти классических арпеджио на акустической гитаре и бэк-вокала Пола Рива Мэтт изливает душу, говоря, что его нынешняя возлюбленная сможет помочь ему восстановиться от предыдущих разрушенных отношений, если только он ей поможет. В 1998 году они не могли ее исполнять вживую – по словам Мэтта, из-за отсутствия клавишника (в 1999 году для концертов сделали электрическую аранжировку), но в последующие годы она стала для Muse их большой слезной балладой, и поставить после нее хрупкую Instant Messenger, в которой поется о поиске любви в интернет-чатах и которую якобы назвали в честь старого гастрольного автобуса Muse, казалось почти извращением. (Когда Instant Messenger позже вышла на обратной стороне сингла, ее переименовали в Pink Ego Box, потому что интернет-провайдер AOL запретил использование своего сэмпла «You’ve got post», пригрозив подать в суд.)

Когда Muscle Museum EP впервые поставили в офисе NME, столько народу сразу навострили уши, что меня тут же отправили брать то самое унылое интервью у группы для рубрики «On», благодаря которому они впервые засветились в национальной прессе и получили известность в мире альтернативы. Но, возможно, даже еще более эпохальное событие произошло за день до концерта в лондонском «Юнионе», когда Мэтт прошел пешком четверть мили по Тоттнем-Корт-Роуд от университета до здания Radio One на Грейт-Портленд-стрит и отдал копию Muscle Museum EP секретарю, попросив передать диск диджею Стиву Ламаку.

Ламак возглавлял главную инди-передачу BBC, The Evening Session, и его покровительство было настоящим священным граалем для всех амбициозных рок-групп девяностых. Настоящий Джон Пил для инди-мира, Ламак – заядлый, хотя нет, патологический охотник за новой музыкой, который проглатывает все демо-записи и прочесывает все разогревающие группы, чтобы потом маниакально восторгаться каким-нибудь новым коллективом в эфире. Многие национальные радиовещатели – рабы плейлистов, но вот Ламак получил Muscle Museum EP, прослушал его, и ему явно понравилось. Все вокруг него слушали тридцать секунд заглавной песни, слышали резкие инди-роковые завывания, огненные лязгающие гитары, тоскливый текст и взрывной, эмоциональный припев и начинали поносить Muse как ксерокопию Radiohead эпохи The Bends – сначала это сравнение вызывало у группы кривые ухмылки, потом раздражало, а через несколько лет стало вызывать откровенное бешенство, – а Ламак вместо этого услышал великолепное музыкальное мастерство, напряженную хрупкость и пьянящий звон холодных, жестких мелодий. К изумлению группы, Ламак буквально через несколько недель стал ставить треки с пластинки в эфир, а потом пригласил группу в студию, чтобы 17 февраля записать престижный сейшн. А потом, прежде чем они успели что-то сообразить, он предложил им место на разогреве в турне Evening Session в мае, перед шумными панками 3 Colours Red и полностью женской американской глэм-роковой группой The Donnas. Из сотен групп, появлявшихся на радаре Ламака каждую неделю, он выбрал именно Muse.

После того как релиз поддержали и национальная музыкальная пресса, и главное альтернативное радио страны, он был практически мгновенно распродан и вышел на третье место в чарте инди-синглов NME. В ту пору, когда чарт инди-синглов NME еще существовал, это было очень круто. Muse вышли на большую сцену, пусть и своей окольной дорожкой. А теперь пришло время выезжать на гастроли и поведать об этом всей Великобритании.

* * *

Лишь небеса знают, на каких безумных концертных наркотиках сидел агент Muse в 1999 году, но им предстоял такой тур, словно концерт будет не только завтра, но и послезавтра, и послепослезавтра, и так до скончания веков. К счастью для самой группы, им расписание объявляли постепенно; если бы кто-нибудь сказал им сразу по возвращении из первого британского тура, что впереди их ждут не менее 18 месяцев гастролей с небольшими перерывами на сочинение и запись первых двух альбомов, скорее всего, включились бы защитные механизмы, особенно у Криса, который только что узнал, что его девушка Келли ждет первого ребенка. Вместо этого Muse шагали к будущему одной из самых напряженно гастролирующих групп Великобритании с широко раскрытыми наивными глазами. Им говорили, где они дальше играют и с кем; они ехали туда, куда им сказали, и играли.

Первое. В феврале 1999 года Muse играли на разогреве у брит-поповых пижонов Gene (именно на этих гастролях я впервые побывал на концерте Muse в Редингском университете, где их выступление впервые записали на видео). Они по-прежнему ездили в своем небольшом белом фургоне, и эта поездка по британским университетам и залам средних размеров – «Артс-Центр» (Колчестер), «Брайтон-Центр», «Энсон-Румс» (на этом концерте в Бристоле были проданы последние остатки тиража The Muse EP и The Muscle Museum EP) – казалась продолжением январского тура, только на этот раз им пришлось играть в залах побольше для безучастных фанатов другой группы, которых и самих было не очень-то много, развлекая их перед главным событием. Их яростный рок не нашел особенной благосклонности среди поклонников элегантной поп-музыки Gene, так что их взгляд снова повернулся внутрь, и они играли в первую очередь для самих себя; Мэтт носился и дико скакал по сцене со своей гитарой, чтобы хоть как-то компенсировать равнодушный прием или попытаться переубедить скептиков. Тем не менее сами хедлайнеры оказались настолько впечатлены, что попросили Muse выступить у них на разогреве в лондонском «Форуме» через месяц после окончания тура, а потом еще через две недели – в театре «Астория», в день, когда им удалось впихнуть в расписание еще и второе шоу, в «Саунд-Рипаблик» на Лестер-сквер. То были самые большие залы, в которых когда-либо доводилось играть ребятам, не считая Криса, который (да, это прозвучит очень странно) играл со Status Quo на одном из саундчеков в Плимуте в 1997 году. (Рик Парфитт слишком плохо себя чувствовал перед саундчеком, а одним из одноклассников Криса был сын клавишника Status Quo, и он предложил Крису, к его восторгу, заменить Парфитта на саундчеке, сыграв Don’t Waste My Time.) А большие залы, которые давали их монструозному саунду пространство, в котором он мог по-настоящему реветь и рычать, как запланировано, идеально подходили для Muse. Они нервничали и были не очень уверены в себе, но выступления в больших залах до странности напоминали возвращение домой.

Второе. В мае, после пары разминочных шоу в «Сквере» (Харлоу) и «Танбридж-Уэллс-Форуме», концертом в Кардиффском университете начался тур Evening Session, состоявший из шести выступлений на востоке страны – в Бирмингеме, Манчестере, Шеффилде и Портсмуте (выступление Muse из семи песен в этом городе шло в прямом эфире на шоу Ламака) – и закончившийся настоящим взрывом в лондонском «Барфлай», где Muse устроили премьеру нового инструментального трека, наполненного яростными блюзовыми риффами и получившего рабочее название Hyper Music. В ознаменование нового статуса группы, выступающей в больших залах (пусть и на разогреве), Taste Media впервые предоставили Muse символ статуса рок-звезды – настоящий гастрольный автобус, и теперь, разъезжая по стране как хедлайнеры, Muse и выступали как хедлайнеры, раз за разом «убирая» со сцены и The Donnas, и 3 Colours Red благодаря своей пафосной страсти.

Третье. Съездив на восток, через день после окончания тура Evening Session, Muse развернулись и, записавшись на разогрев к Feeder, поехали дальше, зигзагами объехав Великобританию и отыграв еще девять концертов (в частности, они во второй раз за неделю сыграли в портсмутском «Пирамид-Центре»). К 30 мая, когда они выступили в шеффилдском «Ледмилл» и взяли заслуженный двухнедельный отпуск после трех напряженных гастрольных недель, они стали совсем другими людьми – и в эмоциональном, и в физическом плане. Исполнение высоких фальцетных нот в Cave сказалось на горле Мэтта, и его голосовой аппарат из-за ежевечернего перенапряжения в буквальном смысле уменьшался. Позже врачи-фониатры, обследовавшие Мэтта, говорили, что еще никогда не видели таких голосовых связок у мужчин – они выглядели в точности как женские.

В месяцы, разделявшие два этих турне, Muse тоже не сидели сложа руки. В марте они снова полетели в Лос-Анджелес, чтобы дать еще один показательный концерт для Maverick в «Вайпер-Рум»; компания очень хотела показать новую группу своей американской команде. Концерт вышел не то чтобы очень успешным: в легендарном клубе (у дверей которого от передозировки наркотиков когда-то умер Ривер Феникс) собралось примерно двадцать человек, и то был следующий день после того, как по городу прокатилась церемония вручения «Оскаров», оставив после себя тяжелое похмелье. Сами Muse попали, что называется, с корабля на бал: когда автобус привез их к гостинице, вокруг тут же собралась толпа фотографов; те на самом деле не очень знали, кто же это такие, но решили, что раз кто-то приехал на гастрольном автобусе в голливудскую гостиницу в день вручения «Оскаров», то это точно знаменитости. Сбитые с толку и удивленные первым опытом общения с папарацци, ребята решили им подыграть, и представители Maverick всю ночь таскали их по вечеринкам со знаменитостями, где они пили не хуже, чем победители в номинации «Лучший актер». Так что на следующий вечер, когда пришло время выходить на сцену, Muse были измучены и измождены похмельем и джетлагом.

Впрочем, вернувшись в Англию между гастролями, они прекратили вечеринки. Muse нужно было записывать альбом, и им дали на это довольно серьезный бюджет. Их следующий ход был очевиден…

* * *

Джон Лекки многое дал дебютному альбому Muse, Showbiz. Раздутое чувство величия и сосредоточенности. Скрежещущие, мощные гитары. Интенсивные эксперименты. Классицистская настойчивость в использовании аналоговой пленки, несмотря на наличие в студии самого современного цифрового оборудования. Но спросите Muse, что именно им принес Джон Лекки, и они, скорее всего, назовут две вещи: хорошую траву и микрофоны Гитлера.

Говорите о нацистах что хотите, но вот микрофоны они умели делать отличные. Получив указание, что Гитлер должен звучать как Бог во время своих радиоэфиров, немецкие техники изобрели конденсаторный микрофон, созданный для того, чтобы голос звучал мощнее. В семидесятых Лекки поехал в Германию, чтобы скупить их буквально сотнями (сейчас его коллекция стоит немалых денег), так что когда Мэтт захотел, чтобы его голос на Sunburn был похож на резкий звук клавиатуры с трека DJ Shadow, который тогда слушал, Лекки привез антикварный микрофон, который немецкая армия устанавливала в танках. Этот микрофон надевают на шею, он чувствует вибрации горла, и голос от этого звучит как у Линды Блэр в «Изгоняющем дьявола». Эффект, которого удалось добиться на Sunburn, вышел не просто «резким», а откровенно ужасающим.

В течение первых трех недель записи в лондонской студии RAK и последующих сеансов в «Сомиллс» в апреле Лекки и Muse совместными усилиями собрали Showbiz очень экономично и эффективно, работая в качестве сопродюсеров. Мэтт, который внезапно превратился из художника-декоратора в поп-звезду небольшого масштаба и в то время постоянно вынужденный принимать решения, от которых напрямую зависит дальнейшая жизнь, хотел быть точно уверенным, что ничего не пойдет не так и что контроль над Muse и их музыкой не выскользнет из рук группы. Он был настолько уверен, что их обязательно обманут, если они не будут интересоваться ничем, кроме работы над музыкой, что никогда не пропускал ни одной деловой встречи, особенно в США, и неважно, какой теме эти встречи посвящались: оформлению обложек, промофотографиям или самым мельчайшим деталям, связанным с творческой деятельностью. Так что когда дело дошло до продюсирования альбома, Muse не смогли полностью отдать продюсерскую работу в руки даже такого опытного человека, как Лекки; они тщательно контролировали запись песен, потому что у них были четко сформулированные идеи по поводу того, как их нужно записывать и аранжировать. Мэтт уже тогда понимал разницу между записью и живыми концертами: концерт – это исполнение, перформанс, а вот запись нужно тщательно конструировать и доводить до ума, словно скульптуру. И он хотел, чтобы каждая линия и изгиб его первой «скульптуры» были идеальны.

Из 50 песен, бывших в репертуаре Muse, когда они пришли в студию, музыканты и Лекки выбрали для записи двенадцать наименее прогрессивных и в меньшей степени связанных с родным городом и его травмами; предпочтение отдали более поздним вещам о большом мире, с которым они недавно познакомились. Поскольку в записи принимали участие всего три музыканта, Muse не стеснялись экспериментов, а Лекки, игравший роль мудрого мистика-наставника, был открыт для самых необычных предложений. Они пробовали все инструменты, до которых могли дотянуться: вместо гитар использовали меллотроны, чтобы издавать звуки, похожие на огромные хоры, а Мэтту вдруг снова очень захотелось поиграть на фортепиано. Он практически не прикасался к инструменту несколько лет, пока Muse накапливали и оттачивали свой гитарный сет-лист, но в последнее время много слушал фортепианную музыку начала XX века, эмоциональную, но технически сложную, композиторов вроде Рахманинова, и его мысли были о клавишах из слоновой кости. Так что когда Sunburn, сочиненный и записанный в виде демо-версии прямо в студии, не очень хорошо прозвучал на гитаре, Лекки предложил Мэтту сыграть рифф на студийном фортепиано. Так родилось деликатное вступление к Showbiz, так начался звездный канон звуковых сверхновых. Собственно говоря, возродившийся интерес Мэтта к фортепиано сильно повлиял на сочинение песен для второго альбома Muse, Origin Of Symmetry.

* * *

Сейчас его звучание кажется каким-то мелким – сейчас, когда мы знаем, на что они способны. Дребезжащий, хрупкий, не очень богатый на рок-мелодии, от которых хочется поднимать вверх кулаки, сейчас он скорее звучит как пробный шар, разминка, тренировочный уровень. Но в то время Showbiz звучал как метеоритный дождь среди ясного неба.

Ритмичный фортепианный рефрен Sunburn мгновенно стал визитной карточкой Muse. Они вовсе не по ошибке поставили такую классицистскую вещь в самое начало альбома, потому что песня – это практически манифест группы, ее заявление о намерениях: мягко, с соблазнительной фамильярностью, она берет нас за руку и предлагает заглянуть в огромную бездну, где связываются грандиозный старый мир классической музыки и грохочущий новый мир рока. И тот и другой жанры одинаково мощны и помпезны, но находятся буквально в диаметрально противоположных концах Вселенной с точки зрения грациозности, деликатности и точности, а Sunburn стала местом, где они сошлись и сцепились. Большинство рок-групп использовали струнные инструменты и классические заимствования, чтобы подчеркнуть мрачные и меланхоличные моменты (на большинстве хард-роковых альбомов в ту пору была «для галочки» хотя бы одна песня а-ля Nothing Else Matters), а Muse сделали нечто новое и немыслимое – они бросили оба пафосных стиля навстречу друг другу и купались в свете взрыва, случившегося от этого «синтеза». С первой же песни первого альбома они неотступно следуют этому идеалу.

Текст Sunburn говорит о чувстве бесполезности и вины, словно Мэтт написал его, вспоминая, как чувствовал себя в Америке, когда лейблы гонялись за ним из-за музыки, которая, по его мнению, еще не была достойна их внимания – «Come waste your millions here/Secretly she sneers/Another corporate show/A guilty conscience grows». Но если в глубине души Muse и считали, что Maverick зря тратят на них деньги, то с музыкальной точки зрения они мгновенно это опровергли прыгающей, доисторической басовой линией и возбужденными эгейскими арпеджио второй песни, записанной Полом Ривом Muscle Museum, к которой добавили дополнительные «мясные» барабаны. Позже Беллами говорил, что это песня в чем-то о людях будущего, которым больше не требуются физические тела, но из текста это понять очень трудно – как и другое его объяснение, о том, что это песня о битве между мозгом и чреслами (этому варианту хотя бы соответствует строчка «Too long trying to resist it»). Собственно, наиболее очевидно здесь проявляется – возможно, из-за сравнительной неопытности Мэтта как поэта-песенника, – плохо скрываемая подколка в адрес ненавистников в родном городе: «I have played In every toilet/But you still want to spoil it/To prove I’ve made a big mistake». Но вся бессвязность текста более чем компенсируется мощнейшим звучанием самой песни – ее припев больше всего напоминает стопку египетских пирамид, падающих в Гранд-Каньон. Что опять-таки стало еще одной визитной карточкой Muse.

Слово «fillip» в английском языке имеет значение «украшение» или «стимул, который возбуждает», и песня Fillip вполне соответствует этому определению. Фривольная и развязная (но при этом все равно зажигательная), примерно две минуты она представляет собой типичный американский университетский рок (Muse, скорее всего, пытались подражать мелодичному пост-гранжу Foo Fighters, но, по иронии судьбы, у них получилось что-то очень похожее на ранние вещи Radiohead вроде Anyone Can Play Guitar и Pop Is Dead). А потом маска Mansun слетает, и под ней обнаруживается спрятанная прог-песня: целую минуту нас ожидает мечтательно-мучительная долбежка с бесцельными фальцетными завываниями Мэтта; таким образом, Fillip становится первой не слишком громоподобной песней с Showbiz, несмотря на замечательный галоп обратно к хорошей части композиции в самом конце.

Под влиянием своей коллекции Роберта Джонсона Мэтт написал первую на Showbiz нежную, чувственную балладу – блюзовую Falling Down, предшественницу кавера на хвастливую Feeling Good Нины Симон на втором альбоме и отличный шанс для Мэтта воплотить в жизнь все свои «шептунские» фантазии а-ля Джефф Бакли; его голос звучит не по годам зрело и эмоционально. Величественный тон и аранжировка, которая была бы вполне уместной в «Альберт-Холле», прячут за собой смысл песни, в которой Мэтт в том числе излагает свое желание взорвать Тинмут (население: 15 000 человек) за то, что город заставил его почувствовать себя таким одиноким и нежеланным в юности: «I’m falling down/And fifteen thousand people scream/The were all begging for your dream/I’m falling down/Five thousand houses burning down/No one is gonna save this town… you would never hear me sing/You wouldn’t let me begin». Это очень редкое явление в роке – чтобы такие жестокие слова звучали так по-ангельски.

Дальше следует песня Cave, требующая от солиста пения «женским» голосом. Группа перезаписала песню, вышедшую на The Muse EP, с Лекки, и она стала еще более брутальной в своих неандертальских сантиментах и эпичной в припевных завываниях. Этот лаконичный рок-удар контрастирует с заглавной песней альбома, задумчивой пятиминутной эпической композицией, которая первые пару минут звучит подобно собирающимся грозовым тучам: дикарский перестук далеких барабанов, трепетный рокот бас-гитары, – а Беллами шипит и стонет о темной стороне наших характеров, которые мы скрываем от мира: «Controlling my feelings for too long/Forcing our darkest souls to unfold… and pushing us into self-destruction». А потом начинаются раскаты грома в виде лязгающего баса и жгучих вокальных экзерсисов, и Showbiz взлетает, словно ее исполняет какой-нибудь норвежский бог войны, и заканчивается гитарным соло, звучащим так, словно его исполняет Тед Банди, страдающий от эпилепсии, и ужасающим финальным воплем Беллами. Могучее звучание – и совсем неудивительно, что именно этой песней завершались почти все концерты, отыгранные Muse в том году.

С точки зрения структуры альбома после такой вещи обязательно нужно ставить балладу, чтобы перевести дыхание, – и в самом деле, дальше звучит Unintended. Лекки решил вообще ничего не добавлять к исходной версии Пола Рива, кроме плотного сведения (возможно, это даже неудивительно, потому что она очень напоминала баллады, которые Лекки продюсировал для Radiohead). А после нее начинается обширная и не очень-то обязательная эксгумация эпизодических персонажей с Muscle Museum EP и The Muse EP; Uno, бесспорно, заслуживает места на Showbiz за свой могучий, как Годзилла, вальс и отчаянные эмоции, а если рассуждать в контексте альбома, то слегка «подкачанная» Sober, прямолинейная хард-роковая песня, прибавляет мелодичности и плотности второй половине пластинки. Но даже радикальная переработка – добавленные вокальные эффекты и синтетические струнные – не спасла Escape: ее медленные части заметно бледнее, чем Unintended или Falling Down, а тяжелая центральная часть больше всего похожа на беззастенчивый клон The Smashing Pumpkins; изменения в структуре Overdue (от песни отрезали бридж в среднем темпе и добавили еще один припев) тоже не помогли ей не прозвучать как просто еще одной поверхностной рок-песне. Крис позже говорил, что лучшие песни Muse – те, которые звучали хорошо без значительных изменений, и чем больше они работали над песнями в студии, тем хуже они становились; экстремальные хирургические операции, проведенные с этими двумя песнями, подпортили концовку Showbiz.

Последний трек, Hate This And I’ll Love You, – третья баллада с альбома, которая, правда, напоминает самые помпезные медляки Pink Floyd, – звучит, если оглядываться назад, как своеобразный тестовый прогон для более мощных апокалиптических вещей, созданных группой в последующих альбомах. Мэтт, сопровождаемый стрекотом цикад, звучит усталым от отношений, где ему приходится играть вторую скрипку («You’re making me feel/Like I was born to service you/But I am growing by the hour»), и трек постепенно перерастает из печального вальса на синтезаторе и гитаре в мощные крещендо мрачного, вагнеровского рока, напоминающего эпические излишества прогрессив-рока семидесятых. Заключительная песня идеально подытожила альбом Showbiz: могучий, амбициозный, впечатляющий, но слегка рассеянный и неидеальный, всего лишь намек на то, на что способна Muse на самом деле. Многие дебюты становятся пиком возможностей группы – 12 отличных поп-песен накапливаются в репертуаре за пять-шесть лет, а потом, когда второй альбом надо записывать за шесть месяцев, этого достижения уже повторить не удается, – но Showbiz звучал как альбом коллектива с грандиозными музыкальными стремлениями, однако еще далекого от полной реализации потенциала. В бизнесе, в котором жизнь или смерть многих новых групп зависит от дебютного альбома, Muse выпустили пробник, «трейлер» группы, которой они могут стать в будущем. Возможно, на тот момент это был лучший альбом, который они способны были записать, но в конце девяностых – когда концепция «дать группе расти и развиваться, записать три-четыре альбома» была осмеяна музыкальной индустрией как безнадежно застрявшая в семидесятых и вредная для бизнеса, – неспособность сразу же стать лучшими и изменить мир была довольно-таки неприятным свойством.

Запись Showbiz завершилась в середине мая 1999 года. В первые две недели июня группа занималась сведением, работой над оформлением и промо, а Taste Media занялись выпуском их первого «настоящего» сингла – с неограниченным тиражом, на известном лейбле. Но какую песню выбрать? По итогам быстрого просмотра списка песен стало ясно, что реальный кандидат всего один…

* * *

Uno вышел 14 июня, в разгар шумихи в прессе. Горстка статей, посвященных выходу Muscle Museum EP, превратилась в настоящий вихрь: детекторы музыкальной прессы сработали на шум, поднимавшийся вокруг трио, и на весьма броские промодиски с синглом; полупрозрачный дизайн стал визитной карточкой Muse на протяжении всей кампании. Интерес к группе проявлял не только NME: журнал Q внезапно объявил запись «синглом недели», в Kerrang! и Melody Maker вышли положительные рецензии и интервью. На коротких гастролях по наименее гламурным британским залам – «Версити» (Вулверхэмптон), «Джойнерс-Армс» (Саутгемптон), «Арми энд Нэви» (Колчестер) и т. д., – посвященных раскрутке сингла и подготовке к выступлению на фестивалях, Мэтт познакомился с концепцией телефонного интервью: Dazed and Confused позвонили ему в Манчестере, когда он лежал в своей постели в гастрольном автобусе.

То были первые серьезные интервью Мэтта для музыкальной прессы, и откровенничать он пока не собирался, так что вполне естественным образом превратился в источник безобидных, тривиальных данных. На его пение повлияли Джефф Бакли и The Deftones. Ему легче сочинять мрачные песни, чем веселые. Он считает Баха, Палестрину и хоровую музыку «божественными». Его любимый напиток – шампанское, он обожает деликатесы. Он никогда не записывает песни, когда сочиняет: если песня хорошая, она ему запомнится. Muse для него, по сути, главный повод жить. Да, он любит Radiohead, на самом деле это одна из самых значимых для него групп девяностых наравне с Nirvana, но он не считает Muse просто подражателями Radiohead. Нет, он еще не встречался с Мадонной – более того, как считает Дом, она сама даже не знает, что подписала с ними контракт.

Шум в прессе был не очень громким, но и он в какой-то степени помог. 21 июня, приехав в Вулверхэмптон, Muse узнали, что Uno, которая звучала по радио практически только в передаче The Evening Session, попала в чарты на 73-е место. Конечно, не совсем соответствует строчке из припева «You could’ve been number one», но тем не менее внимание любителей альтернативы привлечь удалось: через четыре дня, когда Muse вышли на сцену для новых групп фестиваля «Гластонбери» в час дня, в лютую жару – не самое престижное время на легендарном хипповском фестивале Великобритании, – они обнаружили в фан-зоне небольшую толпу любителей послэмиться, а позади – около трех тысяч любопытных фанатов инди, вытягивавших шеи, чтобы понять, к чему вообще поднялся такой шум вокруг этих «девонширских Radiohead». Это внимание – и попадание Uno в чарты – немало воодушевило Мэтта, Дома и Криса, и они отлично выступили на фестивалях в Германии, Southside в Нойбиберге и Hurricane в Шесселе, а потом их ждал бурный прием в Лондонском «100-клубе»; этот концерт, по словам Мэтта, до сих пор остается одним из его самых любимых выступлений Muse. Еще через три дня, все еще распираемые от эмоций, они повторили свой опыт «Гластонбери» на шотландском фестивале T In The Park: завоевали заполненный до отказа, возбужденный тент яростным, величественным и амбициозным выступлением Мэтта.

Аудитория росла. Пресса любила Muse. Чарты трещали. Туры шли один за другим. И все постепенно начало слегка выходить из-под контроля…

* * *

15 июля огромный гастрольный автобус Muse, больше напоминавший уже семейные апартаменты, приехал в Портсмут, где должен был начаться небольшой, из семи концертов, совместный хедлайнерский тур с англо-голландской поп-панковой группой Cay, с которой, по словам Мэтта, он к этому времени был хорошо знаком и много раз вместе играл, хотя подробности и даты уже пропали в тумане времен. Группа на борту курила травку и слушала Nirvana, Travis, The Deftones и Тома Уэйтса; они были возбужденными (только что вернулись со второго концерта во Франции, в парижском клубе «Нью-Морнинг» на 500 человек, куда их пригласила радиостанция), но напряженными. Турне вышло довольно-таки клаустрофобным – в маленькие залы набивалась куча народу, Мэтт еще никогда не играл так близко к зрителям – особенно в бирмингемском «Фаундри», где «клубом» гордо звался коридор, где Muse играли на сцене высотой в фут, которую запихнули в альков возле бара, – и оказалось затруднено разного рода трениями внутри группы: участники иной раз жили словно на разных ментальных планетах. Ценя открывающиеся возможности, Мэтт настолько сильно хотел сделать все, чтобы не испортить концерты, что до начала шоу был совершенно отрешенным, выглядел неспособным справиться с большой толпой и нервничал до тошноты. Все это уходило, едва он оказывался на сцене и начинал свои энергичные, жестокие перформансы – на сцене летали гитары, разбивались барабанные установки, иногда лишь чудом удавалось избегать серьезных травм. После концертов Мэтт был куда более расслабленным и радостным, но вот Крис, чья девушка вот-вот должна была родить, часто откланивался и поспешно уезжал на машине в Тинмут.

Кроме того, на этих гастролях группу впервые почти постоянно сопровождала музыкальная пресса, готовая тут же ухватиться за любую выходку или непристойную реплику. Их наивность оказалась раскрыта в тот же день, когда Крис сказал журналисту из Portsmouth News, что Тинмут – ужасное место для подростка: зимой город вымирает, летом там полно туристов, да и вообще он обслуживает только нужды пенсионеров. Буквально через несколько месяцев эти слова ему аукнулись, причем невероятно комичным образом.

Травка и алкоголь лились рекой, и гастроли были омрачены мелкими несчастными случаями. В Бирмингеме Мэтт почему-то решил, что репортер из Melody Maker специально подставил Анет, певицу из Cay, так сильно напоив ее перед концертом, что она упала со сцены, и поклялся, что журналисты в дальнейшем никогда не будут ездить с Muse. Незадачливый репортер упустил невероятную возможность: по пути на концерт в Лестер на следующий день гастрольный автобус Muse сломался, и группа отыграла импровизированный акустический сет во дворе автосервиса «Лестер-Форест-Ист» для аудитории, состоявшей в основном из мидлендских дальнобойщиков. Впрочем, на практически обязательном концерте в эксетерском «Каверне» группа была воплощением профессионализма, после выступления дав интервью для американской прессы, затем Крис снова ретировался домой, к будущей семье. На следующий день в «Ломаксе» (Ливерпуль) они выглядели измученными и неукротимыми; Мэтт так сильно колотил по гитаре, что порвал все струны.

Дух беспорядков витал в воздухе. И через пять дней, в пяти тысячах миль от Ливерпуля, он нанес удар.

 

Сафта Джеффери

Какими были условия договора Muse и Taste Media?

Muse подписали с Taste Media контракт на шесть альбомов в 1998 году, незадолго до выступления на In The City в Манчестере. Мы договорились, что Деннис и я станем менеджерами группы, но будем работать бесплатно, потому что мы уже получили права на запись и издание. Muse и Taste вместе контролировали все аспекты творческой и деловой работы группы, от записи песен до создания видеоклипов и оформления и организации многочисленных гастролей. Я организовал систему, согласно которой, когда Muse решали записать альбом или снять клип, каждый территориальный лицензиат был обязан по контракту внести свой процент с территориального рынка, который был с финансовой точки зрения просчитан заранее, чтобы помочь группе полностью реализовать амбиции с каждым проектом. Кроме того, каждая территория предоставляла гарантированный гастрольный бюджет, что позволяло группе устраивать обширные турне на любой территории, как только появлялась хорошая возможность. Эта модель означала, что никакой конкретный лейбл не оплачивал все 100 процентов каких-либо издержек – они лишь по необходимости делали вклады. Это было особенно важно, потому что мы с самого начала понимали, что именно гастроли и концерты помогут Muse найти фанатов, которые в них верят, потому что первые записи группы были слишком сложными и альтернативными для мейнстримового радио. И, поскольку и тогда, и сейчас в континентальной Европе остается очень мало альтернативных радиостанций, на которых могут ставить музыку Muse, эти инвестиции шли на гастроли, записи, креативные видеоклипы и оформление.

Я вышел на связь с лейблами на каждой территории, с которыми у меня уже были рабочие отношения и которые, как я знал, достаточно мне доверяют как партнеру, чтобы содействовать продвижению группы. Каждый территориальный договор был самодостаточным и не пересекался с другими, а это значило, что если Muse добьются успеха в одном регионе, они тут же пожнут финансовые плоды своего труда, и это не будет зависеть от того, как идут дела в любом другом регионе. По стандартному контракту на общемировую дистрибуцию, который подписывают с мейджор-лейблом, группа получает глобальный аванс, который возмещается только после того, как лейбл компенсирует все свои расходы, а это должно случиться до того, как группа получит какие-либо авторские отчисления. Большинство групп, даже тех, которые записали в Великобритании платиновые альбомы, так и не смогли компенсировать инвестиций, сделанных в них лейблами, потому что деньги постоянно уходят на продвижение в других регионах мира!

Кроме того, все творческие и маркетинговые решения принимались Taste и Muse, что с самого начала дало группе полную творческую свободу.

Muse получила преимущество над всеми другими группами того времени, потому что имела возможность экспериментировать со своей творческой составляющей и учиться делать все по-своему, без обычного давления и компромиссов, на которые приходится идти, забираясь по высокой лестнице к успеху. Это был очень инновационный и оригинальный метод развития артиста, который дал группе время вырасти и созреть самым естественным образом, так еще никто никогда не работал.

Мы с Деннисом сыграли важнейшую роль в том, чтобы карьера группы состоялась. Мы были лейблом, мы создали все, мы подписали контракт с группой на шесть альбомов, а потом Warner Bros выкупили у нас компанию, оставив мне права на название и логотип Taste. После трех альбомов, поскольку все лицензионные договоры закончились, Warner Bros выкупили контракт Muse у Taste. После этого мы с Деннисом решили пойти своей дорогой, и я выкупил у Денниса его долю в издательской компании Taste Music Ltd, потому что я все еще остаюсь издателем первых трех студийных альбомов группы, так что я очень серьезно участвовал в работе и до сих пор ее не прекращаю.

Я показал Muse всем своим друзьям по всему миру. Все эти лицензионные договоры, которые я заключил, – всему этому я научился, работая в Magnet, всех этих людей я уже знал. Покинув Magnet, я создал SJP, компанию, занимавшуюся менеджментом продюсеров. Я довольно долго работал в A&R, так что мне хотелось снова вернуться к производству музыки, и вот тогда мы с Деннисом и решили объединиться: у него была студия в Корнуолле, в которой нравилось работать многим моим продюсерам, так что выгода была очевидной. Кроме того, Деннису нужен был свой человек со связями в Лондоне. Он на самом деле не очень хорошо разбирался в бизнесе, никогда таким не занимался, а я как раз был бизнесменом с нужными рабочими отношениями, именно поэтому у нас вышла такая хорошая команда. Группа ближе общалась с Деннисом, и когда он привел меня, мы все замечательно сработались.

Чья была задумка выходить на музыкальные рынки разных стран мира на разных лейблах?

Моя. Имея за плечами опыт работы в бизнесе, я четко понимал, что музыку Muse на радио будут брать неохотно, поэтому единственно надежным вариантом раскрутки для нас стали гастроли. Если бы мы заключили договор с одним общемировым лейблом, то вряд ли бы у нас получилось так хорошо продвинуть группу на разных территориях. В общем, я сказал: «Давайте разобьем контракты по территориям и обеспечим максимальную гастрольную поддержку», потому что знал, что на радио нам не пробиться. Все контракты, которые я заключил, были на лицензирование трех альбомов с правами на возврат по прошествии определенного периода, причем строго на определенных территориях.

Контракт с Maverick был интересным, потому что так по-настоящему и не взлетел.

Контракт с Maverick был хорошим, потому что когда я повез Muse на показательное выступление для Columbia Records, там была девушка по имени Нэнси Уокер, сейчас она работает на Universal Music в Лос-Анджелесе, и если бы не она, у нас бы вообще ничего не началось. Именно благодаря ее энтузиазму нас отвезли в Лос-Анджелес. Мы выступили в порту Санта-Моники, концерт назначили на утро, потому что в Columbia хотели, чтобы группу послушал Рик Рубин. Он тогда сводил альбом Тома Петти, это было единственное время, когда он был свободен, так что именно поэтому показательный концерт устроили в 11 утра в порту.

Где именно был концерт?

На самом деле прямо в порту. Там было небольшое здание с крышей, но на обычный концерт все равно было не похоже, пришлось везти свою аппаратуру, усилители и прочее. У Columbia было своеобразное чувство юмора.

Чем американский опыт отличался от английского, где на In The City особенного интереса к группе не проявили?

Тогда был самый пик популярности брит-попа, и все решили, что гитарным группам конец. Так что несмотря на то, что Muse были, по общему мнению, в тройке лучших групп In The City, никто из A&R-щиков на самом деле ими по-настоящему не заинтересовался. А я водил всех на их концерты, даже после In The City, когда мы выступили в «Барфлай», а позже в «100-клубе». Я водил на них буквально всех своих знакомых A&R-щиков, но никто не заинтересовался, они все смотрели на меня и говорили: «Ничего тут не получится». Вот почему я сказал Деннису: «Давай я поеду в Америку, потому что здесь нам ничего сейчас не светит; давай поедем в Америку и посмотрим, что получится». В общем, я поехал в Америку с промопакетами, и там все прошло отлично. Там народ заинтересовался, потому что в то время как раз популярны были The Deftones и прочие подобные группы; саунд [Muse] больше подходил для американского рынка. А для Великобритании он оказался слишком жестким и сложным. В Америке A&R-щики все понимали – на встречах с людьми из отделов подбора артистов и репертуара я получал очень хорошую реакцию.

Вы были практически готовы подписать контракт с Columbia до того, как на вас вышли Maverick, правильно?

Ага, тут вот что произошло: когда мы выступили в порту Санта-Моники, Рик Рубин сказал, что они очень крутые. Он подошел ко мне и шепнул на ухо: «Блин, они просто великолепны – ты нашел «битлов» двадцать первого века». Да, вот так и сказал. А потом сказал: «Ребята, можете остаться в городе? Я хочу с вами потусить». Мы собирались улетать обратно прямо в тот же день. На концерте был еще один парень из Columbia по имени Тим Девайн, он возглавлял там отдел A&R, в общем, Тим увидел реакцию Рика Рубина и сказал: «Ладно, мы поменяем вам рейс, останьтесь еще на пару дней». Я вернулся в гостиницу и увидел на автоответчике сообщение от Гая Осири, одного из A&R-щиков, с которым я встречался в первой поездке в Америку, и Гай сказал: «Ребята, я знаю, вы сейчас в городе – вы просто обязаны выступить для меня», и я ответил: «Мы не можем, нашу поездку оплачивает Columbia», а он сказал: «Если вы не выступите для меня, вам придется снова лететь в Лос-Анджелес через неделю!», и я подумал: «Блин, вот так я точно не хочу». В общем, я сказал: «Перезвоню позже», позвонил Тиму Девайну и сказал: «Слушай, мы сыграем показательный концерт для еще одного лейбла, ты как на это смотришь?», а он ответил: «Не надо так делать, вы тут, вообще-то, на наши деньги». Я сказал: «А если я попрошу этот другой лейбл оплатить проживание в отелях?» Ему это все равно не понравилось, но я уже принял решение, [что] мы выступим. В общем, я позвонил Гаю и сказал: «Хорошо, вот мое предложение, если ты оплатишь проживание в гостиницах, а обратно мы полетим бизнес-классом, мы выступим!» Он согласился, и на следующий день мы дали показательный концерт для Maverick. Он пришел со Стивом Джонсом, остановил их после второй или третьей песни и сказал: «Вот ради таких моментов я и пришел в музыкальный бизнес, вы, ребята, просто очень крутые». Все происходило в репетиционной комнате. На следующий день он позвонил мне и сказал: «Слушай, у тебя лучшая в мире группа, я очень хочу подписать с ней контракт. Я знаю, что вами интересуется Columbia, но я гарантирую, что дам вам все, что вы захотите. Вот номер моего юриста». Я записал этот номер, отдал его своему юристу, и нам в самом деле буквально дали все, что мы попросили. Просто удивительно для группы, которая не была никому нужна. Когда я сказал ему, что контракт будет только для Америки, он был не очень доволен, но ответил: «Если это единственный способ их заполучить, я согласен».

И после этого с другими территориями уже было легче?

Да, примерно так и есть. Великобританию на самом деле мы оставили напоследок; следующую сделку я заключил с Тимом и Петрой из Motor Music, которые в Германии работали с Universal. Тим тоже был моим старым приятелем, который долго работал в A&R-отделе немецкого филиала Polydor, и я когда-то делал с ними альбомы. Он уже знал, что я работаю с группой, и проявил интерес, так что следующий контракт мы подписали с ним. А после этого мы нашли во Франции Naïve, совершенно новый независимый лейбл, организованный Патриком Зелником, который восемнадцать лет управлял Virgin France, а главой отдела поиска артистов и репертуара у них был Фредерик Ребе, который раньше работал на Sony Music, и у нас были совместные проекты. Они тоже согласились заключить с нами контракт, который мы попросили. В общем, мы поработали с Naïve, в Бенилюксе я подписал их на Play It Again Sam, опять-таки напрямую через Кенни Гейтса и Лео Ван Схака. А потом мы собирались подписаться на [британский] лейбл под названием Disco Valante, помните таких? Его владельцами были Энди Фергюсон – он был менеджером The Undertones – и Джулиан Палмер. Но они были «дочками» Sony, так что присылали мне предложения о контракте на 55 листах, которые совершенно не соответствовали тому, что мы обсуждали. А еще в это время я вел переговоры с парнем по имени Майкл Париси, тогдашним главой A&R-службы австралийского лейбла Mushroom. Ему очень нравилась группа, он считал их просто, блин, великолепными, и говорил, что Корда [Маршалл] был совершенно неправ, отказав им. И я сказал: «Ладно, забудь про Великобританию, я заключу с тобой контракт по Австралии». Я тогда был в Лос-Анджелесе, а Корда как раз летел через Лос-Анджелес из Австралии. Я встретился с ним в «Небесном баре» в гостинице «Мондриан», мы обсудили контракт по Австралии, а потом он повернулся и сказал: «А как насчет Великобритании?» А я ответил: «Ты сам отказал нам в Великобритании». Он сказал: «А вот сейчас я хочу вас подписать». Я сказал: «Корда, я тебя знаю, ты на следующей неделе уже передумаешь!» В общем, я записал условия контракта на салфетке и заставил его подписать. Я до сих пор храню эту салфетку – именно таким и вышел договор. И он был очень на меня обижен, потому что условия были фантастическими для нас, но дорогими для них. Собственно, это и был контракт – юристы потом в буквальном смысле списывали с салфетки. Вот как все было в Великобритании. И, если честно, слава богу, я знал, что Mushroom будет нашим лучшим вариантом, а Корда – отличный партнер, потому что когда он начал с нами работать, он сразу все понял.

Как финансировалась работа над Showbiz?

Посредством контракта с Maverick. Это был контракт на два альбома. Мы получили неплохой аванс, и я уже успел подсчитать, что его хватит на первый альбом.

И вы выбрали Джона Лекки?

Джон и так уже был почти что с нами. Я впервые привел Джона на концерт Muse в «Уотер-Рэтс», хотя еще до этого ставил ему все записанные демки. После концерта в «Уотер-Рэтс» он неплохо поговорил с Мэттом. А на CMJ он на самом деле приехал только для того, чтобы поддержать нас. Вопрос был только в том, чтобы найти подходящий лейбл, а потом сделать все так, как хотел Джон.

Вы были довольны альбомом?

Абсолютно. Мне кажется, он вышел очень хорошим. Мы практически не лезли в работу – мы полностью доверяли Джону, группа тоже ему доверяла, так что они пошли в студию и все сделали.

 

Пол Рив

Какие у вас были впечатления от альбома Showbiz?

Мне показалось, что это очень хороший первый альбом. Я был в восторге от работы с Джоном, потому что он был и остается одним из моих героев, так что для меня это была работа не только с группой, но и с Джоном. После окончания работы над любым альбомом какое-то время ты его просто слушать не можешь, но потом, когда я к нему вернулся, то решил, что он хорош. Я до сих пор считаю, что это хорошая, мощная запись и что это до сих пор их самый искренний альбом. Я гордился им, своим вкладом в него.

Ваш вклад в основном ограничивался прямолинейными поп-песнями, а вот с Джоном они уходили на более экспериментальную территорию, что потом продолжилось и на Origin…

Это просто «мое». Я сочиняю песни, и я люблю поп-песни как музыкальную форму. Вы на самом деле правы, я как-то раньше об этом не задумывался, если честно, и прог – полагаю, сейчас их жанр можно определить именно так, – это не «мое». Вещи вроде Uno или Unintended я считаю прекрасными поп-песнями. Я точно помню разговор, в котором убеждал Мэтта, что они должны записать Unintended, а он в своем типично мэттовском стиле ответил: «Ой, да у меня таких песенок вагон и маленькая тележка!» Он считал себя слишком взрослым для такого. Она на самом деле слегка не вписывается в контекст их тогдашнего творчества, но мне очень нравится эта грань композиторского таланта Мэтта, и я надеюсь, что когда-нибудь в будущем он к ней вернется, потому что как сочинителю поп-песен ему мало кто равен.

 

Мэтт Беллами

Примерно в то время нас катали в лимузинах и личных самолетах, хотя для этого было еще очень рано – мы продали всего одну пластинку. Я думал, что это все как-то странно, но определенно может куда-то привести. Когда все это провалилось и я опять вернулся к рисованию и декораторству, я был вдохновлен, решил, что если мы однажды смогли оказать такой эффект, пусть он и оказался мыльным пузырем, то сможем так сделать и снова. Лишь через несколько лет мы смогли позволить себе путешествовать на самолетах. Когда я в 18–19 лет побывал в лимузинах и самолетах, у меня, можно сказать, немного открылись глаза, но лишь через шесть лет я впервые сел в самолет по билету, который купил сам! Многие тогда говорили: «Они станут знаменитыми», а я думал: да, может быть, но не после первого альбома. Мне кажется, если бы мы стали всемирно известными в 20 лет, выпустив один альбом, потом бы все покатилось под откос.