СПОР

«Многие сначала порицали эту комедию, — пишет Мольер в предисловии к первому изданию, — но смеявшиеся были за нее, и все дурное, что о ней говорили, не помешало успеху, вполне меня удовлетворившему».

Гримаре утверждает, что она «почти не имела успеха; зрители разделились; дамы, полагавшие себя оскорбленными, старались склонить как можно большее число острословов к своему суждению об этой пьесе. — Но какие же важные изъяны находите вы в этой комедии? — спросил одного знатного придворного некий ценитель словесности. — Черт побери! — вскричал придворный. — Какие изъяны? Да это смешно! Пирожок, черт возьми! Пирожок! — Но пирожок — вовсе не достаточная причина, чтобы поносить пьесу так, как вы это делаете, — возражал человек здравомыслящий. — Пирожок — это отвратительно, — продолжал придворный. — Пирожок, боже милостивый! Да можно ли, будучи в своем уме, вынести пьесу с пирожком? — Эти слова эхом повторяли при дворе и в городе все недалекие люди, которые не бывают никогда снисходительны и которые, не умея распознать достоинства сочинения, придираются к слабому месту и нападают на автора, стоящего много выше их понимания. Мольер, раздосадованный дурными суждениями об его пьесе, собрал эти суждения и сделал из них «Критику «Урока женам», которую поставил в 1663 году. Эта пьеса понравилась публике; она появилась кстати и была очень искусно исполнена».

Было бы странно, если бы Гримаре ни в чем не ошибся. То, что пьеса «почти не имела успеха», очевидно противоречит истине. А вот то, что «Урок женам» сразу же подвергся яростной критике, — верно. На сей раз речь идет уже не о презрительных насмешках тонких знатоков над этим скоморохом, возомнившим себя писателем, не о мелочных нападках соперников-актеров, но о широко задуманной и проведенной кампании, злобной, ожесточенной, доходившей порою до неистовства и завершившейся доносом Монфлери. Враги Мольера жалеют, что так долго его терпели; они не прощают ему успеха; они еще более воинственны оттого, что его недооценивали, и теперь упрекают себя за это. Вот почему они так тверды в намерении преградить ему путь, как можно скорее и раз и навсегда. Но Жан-Батист совсем не собирается становиться на колени. Он исполнен энергии, сил, веселья, задора. Он вступил в ту полосу своей жизни, когда гений его не покидает. Король ему аплодирует, его поддерживает, покровительствует ему. Мольер не откажется от места на авансцене, добытого в такой тяжелой борьбе. 6 и 20 января 1663 года труппа играет «Урок женам» при дворе и перед Людовиком XIV. Вот как рассказывает об этом событии Лоре в своей бестолковой «Исторической музе»:

Ссора вспыхивает в самый день премьеры. Ее, конечно, готовили заранее, как только стало возможным по ходу репетиций узнать, в чем суть дела. Спор сразу же идет на повышенных тонах. Весь Париж говорит о Мольере, защищает или бранит его. Это заговор в духе Дона Базилио, когда клевета набирает силу постепенно и желчь засахаривается, чтобы тем скорее превратиться в яд. В подстрекательстве к заговору подозревают великого Корнеля. Публике разонравились его возвышенные сюжеты и торжественный слог. Все поняли намек на Тома Корнеля (господина де Л'Иля). Старшему брату тоже досталось: второй акт кончается стихом из «Сертория»! Смеявшиеся были за Мольера, но и не против «спора», дающего пищу сплетням, рождающего остроты, которые так приятно пересказывать друг другу. Зато врагам очень удобно изрыгать хулу на пьесу, а тартюфам — разжигать тлеющий огонь, подталкивать общественное мнение. Дамы, по всей видимости, «оскорблены» этой комедией: женщины просвещенные, требующие права на независимость, — слушая рассуждения Арнольфа о браке («Ваш пол — таков закон — рожден повиноваться»); простушки — жалуясь, что их выводят то дурочками, то плутовками; ханжи — возмущаясь вульгарностью шуток. Нежные души шокированы сластолюбивой чувственностью Арнольфа. Святоши — двусмысленностью пьесы и безнравственностью ее сюжета: благодетель обманут своей воспитанницей, любовь берет верх над долгом. Иезуиты, наконец, — проповедью Арнольфа и «Правилами супружества», которые он внушает Агнесе и которые по стилю напоминают разные «Духовные упражнения», в великом множестве ими распространяемые. Но иезуиты довольствуются нашептываниями; они пока не открывают огня, поджидая лучшего случая, который им даст «Тартюф». Друзья Мольера не остаются в стороне. По рукам ходит хвалебное стихотворение. Его автору двадцать лет; он делает первые шаги в литературе; его имя — Никола Буало. Стихотворение называется «Стансы господину Мольеру по поводу комедии «Урок женам», которую многие порицают»:

Высшее общество расколото. Вельможи, по примеру короля, желают смотреть «Урок женам» у себя дома. «Визиты» труппы следуют один за другим с необычной частотой: 29 января 1663 года у графа де Суассона, 30 января у герцога де Ришелье, 1 февраля у Кольбера, 6 февраля у маршальши де Л'Опиталь, 28 февраля у Согена, королевского дворецкого, 5 марта у герцога де Бофора. Людовик XIV жалует труппе 4000 ливров. 3 апреля он назначает пенсию Мольеру, как раз в тот момент, когда враги набрасываются на пего, — красивый жест. Лагранж с удовольствием записывает: «Господин де Мольер получил от короля пенсию как литератор и был внесен в список для получения суммы в 1000 ливров. По каковому поводу он сочинил благодарственные стихи Его Величеству».

В том же списке значатся: Шаплен, «величайший из когда-либо живших французских поэтов, законодатель вкуса» (о, жестокие потомки!) — 3600 ливров; Годфруа, «королевский историограф», — та же сумма; Корнель, «первый в мире драматический поэт», — 2000 ливров. Мольер здесь назван просто «отменным комическим поэтом». Говоря об этих пенсиях, Шарль Перро рассказывает в своих «Мемуарах», что в первый год их приносили пенсионерам домой в шелковых, шитых золотом кошельках чиновники казначейства. На второй год кошельки были уже из простой материи, и «так как ничто в природе не может пребывать в одном состоянии и все естественным ходом вещей умаляется, в последующие годы приходилось получать ее у казначея самому, в обычной монете; а затем годы стали насчитывать по пятнадцать и шестнадцать месяцев». Это потому, что войны требовали все больших расходов, а постройка Версаля, праздники и роскошь двора опустошали казну.

Мольер остается в списке до 1672 года, предпоследнего года его жизни. В 1673 году его забывают внести — или он окончательно утрачивает милость короля.

Его благодарственные стихи не очень известны — и напрасно, потому что они вовсе не похожи на те, что строчили обычно, громоздя лесть на пошлость. Мольеровские же не просто мастерски сделаны, они совершенно живые и особенные. Никакого низкопоклонства. Он даже не торопится писать. Он хотел бы почтить короля настоящей маленькой поэмой, сочиненной для него одного, развлечь его и тем доставить ему удовольствие.

Он предлагает своей Музе переодеться маркизом:

Затем он наставляет ее, как себя вести: причесываясь на ходу, кланяйтесь во все стороны, поскребитесь гребешком в дверь королевской спальни, разыгрывайте важную персону перед стражником:

Как пишет Робине в своем «Панегирике «Уроку женам», — «это портрет двора, точный во всех подробностях. Здесь виден двор как он есть, наряды, манеры царедворцев, одним словом, все, вплоть до звука голосов».

Это стихотворение в сотню строк очень позабавило Людовика XIV, но не всем пришлось по вкусу. Кое-кто из маркизов, почувствовав себя задетым, обиделся. Они видят здесь просто наглость: как? Этот фигляр смеет над нами подшучивать?!

Они умножат ряды его врагов. А вскоре один из них оскорбит его посреди Лувра, при всем дворе.

«КРИТИКА “УРОКА ЖЕНАМ”»

В предисловии к первому изданию «Урока женам» Мольер, предваряя «Критику», пишет: «Мысль о таком диалоге, или, если угодно, о небольшой комедии, пришла мне после двух или трех представлений моей пьесы».

Он рассказывает, что однажды вечером в одном доме он получил от некоего лица из высшего света предложение ответить на замечания по поводу его комедии. Лицом этим был аббат де Бюиссон, «частый гость в альковах», то есть прециозный литератор. Прочитав сочинение аббата, Мольер побоялся, что противная сторона упрекнет его в «выпрашивании похвал», и решился защищать себя сам — «в отместку публике за неприятности, причиненные мне некоторыми тонкими ценителями…» Он пользуется ежегодным пасхальным перерывом, чтобы закончить эту работу. Пьеса, которую поджидали с нетерпением, поставлена в пятницу 1 июня 1663 года в Пале-Рояле.

Признаем сразу же, что пьеса не из числа мольеровских шедевров. Диалог здесь иногда тяжеловат, аргументы не всегда убедительны. Характеры искусственны и подчинены логике спора. Это не комедия нравов или характеров, а речь pro domo, ответный выпад теснимого неприятелем автора, злободневное сочинение, почти «пьеса на случай». С точным расчетом Мольер избирает оружием обороны не ученые рассуждения (в которых он, возможно, оказался бы не слишком силен), а сатиру, где он непревзойденный мастер, где он может быть уверен, что одержит верх. Иначе говоря, он переносит борьбу на удобную для себя площадку — театральную сцену, а здесь он хозяин.

Построена пьеса прозрачно и просто. В ожидании ужина светские дамы и кавалеры яростно спорят о достоинствах и недостатках «Урока женам». Урания, здравомыслящая женщина, защищает пьесу. Устами Доранта говорит сам Мольер (пожалуй, слишком явно). Климена, ханжа, открещивающаяся от прозвища жеманницы, нападает на комедию, равно как и горячащийся не в меру Маркиз. Лизидас, поэт, ведет себя как и положено литератору: его уклончивые, продуманно осторожные ответы еще ядовитее, чем возражения Климены и презрительная брань Маркиза.

Климена — «всем кривлякам кривляка» — приезжает из Пале-Рояля: действительно, по обычаю времени спектакли заканчиваются к часу ужина. Она вне себя; задыхаясь от негодования, она объявляет: «В наказание за мои грехи я смотрела эту чудовищную мешанину, именуемую «Уроком женам». Меня до сих пор тошнит — боюсь, как бы это состояние еще недели две не продлилось».

Она перечисляет уже известные нам доводы «оскорбленных» пьесой дам. И добавляет: «Порядочная женщина не может смотреть ее без омерзения — столько там сальностей и непристойностей».

На что уравновешенная и рассудительная Урания отвечает: «Как видно, у вас на непристойности особое чутье, а я их не заметила… Достоинство женщины не в ужимках. Не нужно стараться быть благонравнее самых благонравных. Это наихудшая из крайностей. По-моему, нет ничего смешнее этой щепетильности, которая все видит в дурном свете, придает преступный смысл невиннейшим словам и пугается призраков».

Ворвавшийся с грохотом Маркиз выражается без обиняков. Он не только считает пьесу «верхом неприличия», он полагает, что «такой скверной комедии… еще не было», что она «противна, противна, черт возьми, до последней степени, именно противна!» Почему? Да потому, что он еле добрался до своего места, в дверях его чуть не задавили, что его толкали без всякого уважения к его званию, перьям и кружевам, и даже непочтительно наступали на ноги. Аплодисменты и взрывы хохота в партере его еще больше раздражили: «Это ли не доказательство, что пьеса никуда не годится?»

Дорант без труда доказывает несостоятельность подобных рассуждений. А для Мольера это возможность поклониться «стоячим» зрителям: «Так, значит, ты, маркиз, принадлежишь к числу тех вельмож, которые полагают, что у партера не может быть здравого смысла, и которые считают ниже своего достоинства смеяться вместе с ним, даже когда играют самую лучшую комедию?.. Пойми же ты, маркиз, поймите все, что здравый смысл не имеет нумерованного места в театре, разница между полулуидором и пятнадцатью су не отражается на хорошем вкусе, неверное суждение можно высказать и стоя и сидя. Словом, я не могу не считаться с мнением партера…»

Можно представить себе, какими аплодисментами встречали внизу, в зале, эти дружеские слова.

Лизидас — светский рифмоплет, альковный поэт, Тартюф от литературы. Когда его спрашивают об «Уроке женам», он отвечает снисходительно: «Вы знаете, что нам, сочинителям, надлежит отзываться друг о друге с величайшей осторожностью».

Тем не менее он допускает, что «знатоки… в самом деле не одобряют» комедию. Никого не осуждая, он жалуется, что теперь публика предпочитает серьезным пьесам такие пустячки, «которые, собственно говоря, не комедия». Он возмущается тем, что «великие произведения искусства идут при пустом зале». Друзьям удается вырвать у него признание, что пьеса Мольера «нарушает все правила искусства».

На это шевалье Дорант, высказывающий мнение самого Мольера, возражает: «На мой взгляд, самое важное правило — нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, — хорошая пьеса… Давайте считаться только с тем впечатлением, которое производит на нас комедия! Доверимся тому, что задевает нас за живое, и не будем отравлять себе удовольствие всякими умствованиями!»

Он определяет истинное значение пресловутых правил: «…Это всего лишь непосредственные замечания здравомыслящих людей…»

Вот самое важное в пьесе. Как в «Версальском экспромте» Мольер разъясняет свои представления о ремесле режиссера и директора труппы, так в «Критике» он высказывает свое кредо комедиографа. Сравнивая трагедию с комедией, он вкладывает в уста Доранта такие слова: «Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно… Когда же вы изображаете обыкновенных людей, то уж тут нужно писать с натуры. Портреты должны быть похожи, и если в них не узнают людей вашего времени, то цели вы не достигли… Заставить порядочных людей смеяться — это дело не легкое».

Возможно, что, как замечает Вольтер, в этой пьесе «Мольер больше бичует критиков, чем защищает на деле недостатки «Урока женам» (неправдоподобие ситуаций, развязку и так далее). Но главное достоинство «Критики» — не столько ироническое изображение гостиной и шутливая, но одновременно точная запись светской болтовни, сколько отстаивание интеллектуальной честности, верность правде, лишенной какой бы то ни было аффектации, страстное стремление постичь самую суть человеческой души, таящуюся за обманчивой наружностью.

Для истолкователя здесь все представляет интерес, включая посвящение королеве-матери, то есть Анне Австрийской, дочери Филиппа III Испанского, вдове Людовика XIII и матери Людовика XIV, царствующего короля. Она умрет три года спустя, в 1666 году. Считается, что она принадлежит к партии святош. Мольер не случайно посвящает пьесу именно ей. Он пишет ей, что «истинное благочестие не враждебно развлечениям благопристойным». Он подчеркивает тот довод, что из ее «уст… исходят не только жаркие молитвы, но и смех». В этих строчках содержатся важные сведения: 1) Мольер, почуяв опасность со стороны Общества Святых Даров, принимает меры, чтобы упредить удар; 2) благодаря вероломным нападкам противников у него уже зародилась мысль о Тартюфе, которого Мольер и видит перед собой, сочиняя это посвящение.

ГЕРЦОГ ДЕ ЛА ФЕЙЯД

Он полагает, что узнал себя в глупом Маркизе из «Критики»: «Да-да, как же, «пирожок»! Я сразу это заметил — «пирожок»! Как а вам благодарен, сударыня, что вы мне напомнили о «пирожке»! Для такого «пирожка» в Нормандии не хватит яблок. «Пирожок»! Ах, черт возьми, «пирожок»!»

Через несколько дней после премьеры «Критики» герцог с лицемерной приветливостью подзывает к себе Мольера. И когда Мольер сгибается перед ним в поклоне, Ла Фейяд хватает его за голову, прижимает к себе и трет о свой камзол, на котором вместо пуговиц остро ограненные бриллианты. «Пирожок, Мольер, пирожок!» Когда несчастному удается вырваться, у него лицо в крови. Всеобщее веселье. У герцогов свои привилегии. Людовик XIV, однако, сердито распекает Ла Фейяда. Но выговор не изглаживает оскорбления. Все только и говорят об этой истории.

К тому же «Критика» не положила конца спору, а только подлила масла в огонь. Двое посредственных литераторов сочиняют ответы — Донно де Визе в прозе, Бурсо в стихах. Пьеса Донно, появившаяся в августе 1663 года, называется «Зелинда, или Истинная критика “Урока женам”» и «Критика на критику». Это брызги ядовитой слюны, набор злобных пошлостей (торговец с улицы Сен-Дени попадает в ложу Пале-Рояля; обсуждается «Урок женам»), настолько жалкий по мысли и форме, что прециозные салоны от него открещиваются. Бурсо, молодой поэт, жаждущий известности, обнаруживает больше ловкости и таланта. Он делает вид, что воздает Мольеру должное. Его коварство вернее достигает цели. Ирония его ненавязчива. Он пытается, насколько это в его силах, пользоваться тем же оружием, что и Жан-Батист:

Пьесу играют актеры Бургундского отеля. Мольер делает изящный жест, присутствуя на одном из представлений. «Восхитительно, — говорит он, — черт возьми, это просто восхитительно!»

Но он задет, и сильнее, чем думают его друзья. Он вдруг решается не щадить больше своих противников, как это делал в «Критике», пьесе внешне безобидной, в которой никто из них не назван по имени. До сих пор их происки ему досаждали; теперь они его возмущают. Он должен отомстить, даже с риском уронить собственное достоинство и остаться при своем унижении. За несколько дней он, с одобрения Людовика XIV, сочиняет и ставит на сцене «Версальский экспромт», показанный в Версале 20 октября того же года. На сей раз он платит ненавистью за ненависть. Здесь он играет самого себя; остальные действующие лица — актеры его труппы: Брекур, Дюкруази, Лагранж, Латорильер и другие. Он даже не дает себе труда придумать для них имена. Используя свой дар подражания, он передразнивает ведущих актеров Бургундского отеля: жирного Монфлери, эту гору мяса на ролях императоров и королей, мадемуазель Бошато, Отроша, Вилье. Если бы Мольер здесь только сводил счеты с врагами, это было бы простым фарсом; но сюда вплетены и мысли Мольера о сценическом искусстве. Канвой пьесе служит театральная репетиция. Мы видим труппу вблизи, и разгаре работы. Нет человека более раздражительного, более дотошного и требовательного, чем Мольер; но и никто как он не умеет добиваться совершенства в игре от своих товарищей. Послушаем. Он обращается к мадемуазель Дюпарк:

«Совершенно справедливо. Но как раз этим-то вы и докажете, что вы превосходная актриса: вы изобразите особу, глубоко чуждую вам по духу. Итак, пусть каждый из вас постарается уловить самое характерное в своей роли и представит себе, что он и есть тот, кого он изображает. (К Дюкруази.) Вы играете поэта. Вам надлежит перевоплотиться в него, усвоить черты педантизма, до сих пор еще распространенного в великосветских салонах, поучительный тон и точность произношения с ударениями на всех слогах, с выделением каждой буквы и со строжайшим соблюдением всех правил орфографии. (Брекуру.) Вы играете честного придворного, вроде того, которого вы играли в Критике «Урока женам»; следовательно, вам надлежит держать себя с достоинством, говорить совершенно естественно и по возможности избегать жестикуляции. (Де Лагранжу.) Ну, вам мне сказать нечего. (Г-же Бежар.) Вы изображаете одну из тех женщин, которые думают, что раз они никем не увлекаются, то все прочее им позволено; одну из тех женщин, которые чванятся своей неприступностью, смотрят на всех свысока и считают, что лучшие качества других людей ничто по сравнению с их жалкой добродетелью, а между тем до их добродетели никому никакого дела нет. Пусть этот образ стоит у вас перед глазами, тогда вы схватите все ужимки этой особы. (Г-же де Бри.) Вам придется изображать одну из тех женщин, которые мнят себя воплощенной добродетелью только потому, что блюдут приличия; одну из тех женщин, которые полагают, что грех только там, где огласка, потихоньку обделывают свои делишки под видом бескорыстной преданности и называют друзьями тех, кого обыкновенно люди называют любовниками. Войдите получше в роль. (Г-же Мольер.) У вас та же роль, что и в Критике, мне нечего вам сказать, так же как и госпоже Дюпарк. (Г-же Дюкруази.) А вам надлежит изобразить особу, которая сладким голосом всем говорит приятные вещи, в то же время не упускает случая сказать между прочим какую-нибудь колкость и из себя вон выходит, когда при ней поминают добром кого-либо из ближних. Я уверен, что вы недурно справитесь с этой ролью. (Г-же Эрве.) А вы — служанка жеманницы, вы все время вмешиваетесь в разговор и подхватываете выражения своей госпожи. (Всем.) Я вам раскрываю все эти характеры для того, чтобы они запечатлелись в вашем воображении. А теперь давайте репетировать и посмотрим, как пойдет дело».

Актеры должны не только проникать в суть ролей, которые им поручены, но и овладеть манерами своих персонажей: «Помните: вы должны войти так, как я вам говорил, с самым, что называется, независимым видом, приглаживая парик и напевая песенку: «Ла-ла-ла-ла-ла-ла!» А вы, все остальные, посторонитесь: нужно дать двум маркизам побольше места. Эти особы к тесноте не привыкли».

Потом он дает урок дикции: «Ах, боже мой, маркизы так не говорят! Нужно сказать это гораздо громче. Эти господа и говорят по-особому, чтобы отличаться от обыкновенных людей. «Здравствуй, маркиз!» Начнем сначала».

Все предусмотрено, продумано, тщательно выверено — голос, ритм речи, костюм, место на сцене, движения, жесты каждого. Чтобы добиться наилучшего эффекта, все готовится заранее, почти по-научному! К концу пьесы он раскрывает карты, нападая на этого двадцатипятилетнего рифмоплета, автора «Портрета живописца» — пьесы, идущей в «Бургундском отеле»: «Вы с ума сошли! Господин Бурсо — вот так сюжет для придворного увеселения! Хотел бы я знать, как можно сделать его забавным… Ему терять нечего, и актеры нарочно натравили его на меня, чтобы втянуть меня в нелепую драку…»

А так как его враги не постеснялись называть его рогоносцем, осуждать его частную жизнь, то он добавляет с ноткой горечи, в которой он весь перед нами:

«Я охотно предоставляю им мои сочинения, мою наружность, мои жесты, выражения, мой голос, мою манеру читать стихи, — пусть они делают с этим все, что угодно, если это может им принести хоть какую-нибудь выгоду. Я ничего не имею против, я буду счастлив, если это позабавит публику. Но если я всем этим жертвую, то за это они, хотя бы из вежливости, должны отказаться от остального и вовсе не касаться того, за что они, как я слышал, нападают на меня в своих комедиях. Вот о чем я буду покорнейше просить почтенного господина, который берется писать в их защиту комедии, и вот единственный мой ответ».

Неприятель не складывает оружия. Донно де Визе, не в силах пережить свой провал, кропает «Ответ на «Версальский экспромт», или Месть маркизов», где мольеровских актеров в свою очередь передразнивают их собратья из Бургундского отеля. Сын толстяка Монфлери пишет «Экспромт в Отеле Конде», где рисует портрет Мольера в трагической роли:

Правда, что со своей короткой шеей, толстым носом, большим ртом, слишком блестящими глазами, со своей невольно или намеренно спотыкающейся скороговоркой Мольер не может рассчитывать на роль Сида. Но это уже другой вопрос. А спор затухает сам собой, хотя театр Маре пытается снова его разжечь, поставив «Любовь Калотена», пьесу еще более жалкую, чем сочинения Донно де Визе и Монфлери-сына. В ней можно найти такие стихи, дающие точное представление о ее уровне:

Еще одна пьеса — Филиппа де Лакруа — намеревается подвести итог спору. Она взывает к суду Аполлона в скверных виршах. Вот несколько строчек:

Исчерпав все другие средства, Монфлери вне себя от бешенства посылает жалобу королю. В ней он обвиняет Мольера в женитьбе на собственной дочери. Но мы уже знаем, как воспринял Людовик XIV этот гнусный донос.