Александр Свободин

Он тревожил мне душу…

[144]

Большой актер – что это такое?

Большой талант? Потрясает? Открывает мне новое о человеке? Стертые понятия, особенно это – «потрясает». Сегодня нас каждый день что-нибудь потрясает. А может быть, напротив, погружает в медленное проживание мгновения?

Он вошел в мою душу, тревожил ее. Пытаюсь разобраться, чем? Должен признаться, что не испытываю ни малейшего воздействия телевизионных психотерапевтов. Но стоит появиться на сцене или на экране Олегу Борисову, как начинается во мне освежающая вибрация чувств.

Так что ж, «открывает новое о человеке»? Да. Но человек этот – я сам. Я оказываюсь в его «поле», подпадаю под его влияние. Когда-то в юности испытывал подобное при появлении знаменитого мхатовца Леонидова.

Когда это началось? Коллеги уверяют – со спектакля «Генрих IV» в Ленинградском Большом драматическом.

Мой Борисов начался с телефильма «Гиперболоид инженера Гарина».

Многих увлекал роман Алексея Толстого свободной фантазией, соединенной с плутовским сюжетом. Главный герой – победительный инженер, циник, разновидность ковбоя-технократа.

И вдруг я увидел Гарина с сумасшедшими глазами. Заглянул в них и уже не смог отвести взора. Авантюрист в искусстве обаятелен, этот был зловещ. Так взглядывал, что жутковато становилось. Притягивал к себе сладким ядом успеха. Притяжение патологической личности. Куда серьезней, нежели в романе.

С тех пор не упускал его из виду. Он сделался одним из моих художников.

А после Гарина действительно был принц Гарри в «Генрихе IV» (1969). Один из памятных спектаклей Г. Товстоногова стал прорывом Олега Борисова в сферы высшего актерского мастерства.

Сегодня как курьез вспоминается, что шекспировские монологи о власти автором одной весьма ответственной газеты были восприняты как… «отсебятина»! Критик-цензор не мог вообразить, что Шекспир работал на вечность, а Товстоногов терпеть не мог прикосновения к классическим текстам. А то, что зрительный зал вздрагивал от явных и тайных совпадений с действительностью, следовало отнести на счет новизны и свежести трактовки и исполнения.

Он был блестящ в этой роли, буквально искрился. Жест принца, его ритм выражали – «все могу», «все дозволено». Прыгал, как дитя. Как испорченное дитя. В первой части спектакля был слишком резв, слишком раскован, слишком радостен. Борисов показал, что владеет тайной оправданного «перебора», может быть, самым трудным в актерском мастерстве. Принц Гарри был во главе бродяг и гуляк. Жил в обнимку с Фальстафом. При дворе его считали отщепенцем, выкидышем королевской фамилии. Оказалось – все не так. Как великолепно он продавал и предавал своих друзей по трактирным сражениям! Он прикинулся и зрителей заставил поверить в истинность личины, чтоб, когда протрубит труба, показать свои зубы звереныша. Это было изящно, смешливо, в движении, с лившейся через край радостью актера. А вокруг были не мальчики, но мужи товстоноговской труппы – Копелян, Лебедев, Юрский, Стржельчик… И опять этот его взгляд остановившихся на секунду глаз в угаре средневекового рока.

Одновременное существование в человеке полярных начал, причудливое перетекание одного в другое, веселье как старт печали – вот что создает объемность, манящую неоконченность жизни его образов.

Разве мог я подумать, что отношение мое к шолоховскому Григорию Мелехову переменится не от повторного чтения романа и не от фильмов, но от спектакля «Тихий Дон» в том же БДТ. Что ни говорите, а образ Григория – скульптурный, эпический, его страсти и муки на виду, принародны. Таким еще и обкатало его в читательском сознании обязательное школьное восхищение. То, что Григорий еще и «вещь в себе», «казачий Гамлет», как его кто-то назвал, что близок он не Тарасу Бульбе, но Мышкину, Рогожину, я почувствовал в сценическом портрете его, исполненном Олегом Борисовым. А что таково было намерение постановщика, обнаруживалось уже в самом факте назначения Борисова на эту роль. А ведь по прежним-то канонам, «не наша» у актера порывистость! Но…

«Назначение актера на роль есть решающий акт трактовки», – сказал мне тогда Товстоногов.

Предназначенность Борисова образам Федора Михайловича Достоевского уже не вызвала сомнений.

И пришла «Кроткая». Сперва на Малой сцене БДТ, а потом, после переезда артиста в Москву, во МХАТе.

Я давно заметил, что всякий серьезный актер в спектаклях по Достоевскому играет «на порядок» выше, нежели в других ролях. Однако Достоевский для актера – коварный автор. Завороженный диалектикой души, болезненной вязью текста, не всякий актер, помимо зримых терзаний духа, возьмет свою тему; Борисов взял ее безошибочно. Синхронное мышление его с режиссером Львом Додиным привело к одному из самых ярких явлений в сценическом освоении образов великого писателя.

Какая же это тема?

Пагубность насилия одного человека над душой другого. Мужчины над женщиной. Взрослого над ребенком. Роль разработана с таким обилием тончайших подробностей, будто присутствуешь при анатомическом исследовании самой плоти души.

Он – так назван герой – благодетельствовал Ей, но по своему разумению. Подчинить, сломать ее волю, размягчить ее душу, чтоб поняла, что он не враг, благодетель! И прозревает лишь тогда, когда она предпочла смерть. Вот вам анатомия «насилия во благо»!

Вся эта история была представлена артистом с такой наглядностью, что вызывала во мне содрогание. Бывали моменты, когда хотелось и не хотелось смотреть на сцену. А он словно приказывал: смотри! Насилие – всегда насилие: тут урок.

«Кроткая» – борисовский мир, и его власть надо мной законна. Не верьте тем, кто станет уверять вас, что все могут играть всё. И тем не менее в его Астрове во мхатовском «Дяде Ване» тоже было нечто такое, чего у других исполнителей этой роли я не встречал и что осталось как новое знание о чеховском докторе, да и не только о нем.

Неприкаянность, скитальчество, томление духа. Борисов – актер, склонный к симфонизму в своих образах. Они требуют четких лейтмотивов и строгой дирижерской дисциплины. Развитие «темы» у Борисова редкостно последовательно.

Ночью, в растревоженном доме, выпив с Войницким, Астров напевает песенку «Ехал на ярмарку ухарь-купец…». И бродит и бродит с немудрящей этой песенкой по дому. Она звучит где-то во дворе, долго, сперва ближе, потом дальше. Астров словно боится расстаться с нею, потому что не за что ему зацепиться больше в его тоске. Да не обидятся на меня чеховеды, но это борисовское «Ехал на ярмарку…» сильнее дежурно-знаменитой островской «Африки».

Так чем же смущает он мою душу?

Не хочется, чтобы иной читатель решил: магнетизмом, некой мистической властью над зрителем. Я не сторонник распространенного у нас «строго научного» объяснения того, что есть тайна искусства, не подлежащая ни объяснению, ни разгадке. Но ведь до того, как стать Олегом Борисовым, переиграл он множество ролей в театре и в кино. И тут я назову черту его артистической натуры, которую ценю никак не меньше непознаваемого, а с течением лет все более. Профессионализм.

Если что и погубит наш театр, то это разливанное море актерского дилетантизма. Существует, укоренилась в спектаклях скрытая актерская безработица на рабочих местах. Правит бал приблизительность, роль играется пунктиром, то есть с выпадениями актера из цельного сценического мира. Общение персонажей уступает место обмену репликами… Это слишком большая и болезненная тема, чтобы продолжать…

У Борисова я не видел несделанной роли. У него любуюсь тем, как это сделано. Как продуманно, как четко пригнаны друг к другу все детали. Его методологическая подготовка универсальна, дикция, пластика образцовы. Он никогда не общается формально. Его роли можно изучать как проявление современного состояния наследия русского новаторского театра и прежде всего открытий Станиславского. У него замечательная школа. Единицу сценического времени он наполняет до краев жизнью персонажа.

Вспоминаю старую театральную мудрость: актеру необходимы три вещи – чтобы его было слышно, видно и понятно. Но оказывается, что сочетать в себе эти три ипостаси актерского мастерства невероятно трудно и доступно лишь высоким профессионалам. Такой профессионализм становится элементом художественности, вызывает чувства эстетические, а уж если он соединен с магнетизмом личности – перед нами художник, владеющий твоей душой.

Таков он – Олег Борисов. От него ждали ролей-событий. И не обманывались в своих ожиданиях.

Я заметил: у каждого большого актера есть роль-предчувствие. Предчувствие судьбы, финала. Как бывает в повседневье нашем. Не видишь человека месяцами, годами. И вдруг встречаешь. А через некоторое время он уходит. Уходит совсем. Будто приходил прощаться.

Такой ролью Борисова явился странный человек в фильме Петра Тодоровского «По главной улице с оркестром». Режиссер снимал фильм о тайном, не состоявшемся в его судьбе, но живущем в душе. Актер играл томление духа, тоску по уходящим годам при сохраняющейся сердечной молодости. Его герой совершал нелепые поступки, знакомился не так, не так ходил по улицам. Чувствовал себя своим среди молодых. В нем жил музыкант, зажатый житейским благоразумием. Он требовал выхода. В нем жил великий гитарист, и он прорезался, вопреки быту и приличиям. Он-таки прошел по главной улице с оркестром!

А последняя, потрясшая зрителей его работа на сцене – Павел I в одноименном спектакле Центрального театра Армии.

Спектакль вызвал большой резонанс не только среди зрителей и в театральных кругах, но и в среде ученых-историков. За год до премьеры вышла книга Н. Эйдельмана «Грань веков», посвященная царствованию и личности этого монарха. В ней содержалась новая оценка его роли, его политики в судьбе России. Перед читателями предстала уже не однозначная «черно-белая» личность, но фигура сложная, много страдавшая. В соответствии с этими новыми представлениями и играл Павла артист, с каждым новым спектаклем обогащая образ новыми психологическими нюансами, новыми ритмами… Много лет этот огромный зал не собирал такого количества зрителей. На «Павле I» он был всегда заполнен до отказа, а «лишний билетик» спрашивали еще на Неглинке… Не забуду мгновений, когда в безумно радостном ритме любимой игры, печатая шаг и гарцуя душой, из глубины сцены начинал свое стремительное движение его несчастный русский император… Но работа артиста была оборвана внезапно в высшей своей точке. Вмешалась смерть.

 

Андрей Караулов

Ленинград

[145]

1

Есть точка зрения, что Борисов стал актером в БДТ у Товстоногова. Так думают едва ли не все. Сам Товстоногов, однако, никогда не говорил, что он считает Олега Ивановича Борисова своим учеником. Борисов был актером Большого драматического театра с 1964-го по 1983-й. Девятнадцать лет. В спектаклях Товстоногова им сыграны: «Сто четыре страницы про любовь» – Карцев, «Сколько лет, сколько зим» – Колосенок, «Мещане» – Петр (ввод), «Идиот» – Ганя Иволгин (ввод), «Правду! Ничего, кроме правды!» – Человек от театра (срочный ввод, репетиций не было), а на премьере – Робеспьер (эпизод), «Общественное мнение» – Китлару, принц Гарри, «Прошлым летом в Чулимске» – Еремеев; Кистерев, Суслов, Мелехов, «Перечитывая заново» – Часовщик (фрагмент из «Кремлевских курантов»), «Протокол одного заседания» – Айзатулин и Сиплый в «Оптимистической трагедии».

Все, за девятнадцать лет – пятнадцать ролей, включая Карцева, Робеспьера, Часовщика и Айзатулина. Из этого можно заключить, что Товстоногов работал с Борисовым мало и неохотно. Что же все-таки было на самом деле? Как строились отношения? Между двумя крайними точками зрения лежит (чаще всего) не истина, а проблема. Все-таки девятнадцать лет – огромный срок. За эти годы могло случиться (и случилось) всякое. Слава богу, что речь идет только о творчестве. Вопрос о личных симпатиях-антипатиях между Товстоноговым и Борисовым был раз и навсегда исчерпан, ибо Товстоногов – не тот человек, который обращал внимание на разную чепуху, а Борисов – не тот актер, который не понимал и не понимает, с кем он работал.

Товстоногов «открыл» Борисова только весной 1969 года, за месяц до выпуска «Генриха IV». До этого Борисов играл Ганю Иволгина во второй редакции «Идиота» и Петра в «Мещанах», но его работы, судя по всему, не произвели на мастера большого впечатления. Правда, Товстоногов благосклонно принял его ввод на роль Дживолы в «Карьере Артуро Уи», говорил – публично – о филигранности формы, с которой Борисов «вытачивал» образ зловещей фашистской марионетки. В «Генрихе IV» Борисов был назначен не сразу. Репетировал Владимир Рецептер. Чем ближе становилась дата выпуска спектакля, тем сильнее нервничал Товстоногов. В конце концов Юрий Аксенов, его помощник, получит от мэтра указание: дома, тайком от всех (именно тайком, Товстоногов на этом настаивал) «попробовать» Борисова. А у Рецептера по-прежнему ничего не получалось. На одной из репетиций в минуту полного отчаяния Товстоногов вдруг остановит прогон и громко спросит:

– А где Борисов?

– Я здесь, Георгий Александрович, – ответит Борисов откуда-то с балкона.

– Вы можете это сыграть? – (В голосе мэтра звенело раздражение.)

– Могу, Георгий Александрович.

– Так идите и играйте!..

Борисов сыграл. Что называется, «выдал». Все молчали. Тишину нарушил Юрский:

– Что же репетировать, Георгий Александрович, По-моему, все ясно, тут не репетировать, тут играть надо, гримироваться…

Пройдет почти двадцать лет, и Юрский, отвечая на мои вопросы, скажет, что для него эта репетиция вообще была «одним из самых ярких театральных впечатлений тех лет». После «Генриха IV» Товстоногов хорошо понимал, какой актер есть в труппе БДТ. Борисов ему нравился. В том, как он играл «Генриха IV», Товстоногов чувствовал идеи очень глубинные, почти не формулируемые. Тем не менее были серьезные «но»: Товстоногова отталкивал нервный, взрывной темперамент Борисова, «адская машина» его нутра. Товстоногов не знал, как укоротить, содрать с него ту обаятельную «дьявольщину», которая так эффектно выплеснулась в роли принца Гарри, но – самое главное! – видел: Борисов в каждой работе упрямо тяготеет к тому, чтобы реабилитировать само понятие греха. А заряд энергии Борисова, сила его обаяния, его внутренней аргументации таковы, что симпатии зала всегда, кого бы он ни играл, будут на его стороне. Вот чего боялся Товстоногов.

После долгих колебаний он все-таки назначит Борисова на роль Хлестакова. Но Товстоногов ничего не делал спроста. На «всякий случай» в спектакле будет и другой исполнитель – Олег Басилашвили, хотя прежде был иной уговор, собственно говоря, только ради «Ревизора» Борисов и остался тогда в БДТ. (1972 год, новых ролей нет, Борисову надоело сидеть без дела, он решил уйти. Товстоногов сказал о «Ревизоре», остановил.) Результат известен. После долгих и нервных колебаний Товстоногов все-таки выберет Басилашвили.

В «Ревизоре» Борисов выйдет на сцену только один раз, сыграет один спектакль, точнее, генеральную репетицию.

О том, как он играл, скажет сам Товстоногов, который через месяц будет просить Борисова вспомнить роль, показать своего Хлестакова на гастролях в Москве и – надо отдать мэтру должное – извинится за свое решение, назвав его ошибкой.

Каждый, кто хоть чуть-чуть знал Товстоногова, легко поймет, что эта ошибка не вполне ошибка. Мастера так не ошибаются. Тем более не меняют свои решения так просто.

Судя по всему, Товстоногов действительно не знал, что же ему делать с Борисовым. После «Ревизора» Борисов (он отказался принять извинения мастера) опять почти ничего не играет, и дело не в том, что Товстоногов затаил обиду, это не так, хотя обида, конечно, тоже была. Его все время смущает, если не раздражает, оголенный борисовский нерв, сама ситуация, когда «есть одна лишь реальность: ярость актера, клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип, осатаневшие глаза – вся человеческая жизнь вот сейчас, сию минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла» – как писал о Кистереве в «Трех мешках сорной пшеницы» К. Рудницкий. В конце концов (как вариант решения) Товстоногов пробует Борисова на характерные возрастные роли. Его следующей работой в театре стал пожилой эвенк Илья Еремеев в «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова.

С экрана в эти годы (да и раньше) Борисов смело и сильно говорил о русском характере, о далеких возможностях русского духа, о погибающих судьбах, о том, что же реально происходит в жизни, как живут люди. В БДТ такой разговор возник гораздо позже, только в первой половине 70-х, когда театр решил ставить «Три мешка сорной пшеницы» Владимира Тендрякова. Вот тут для Товстоногова уже все было ясно. Он сразу говорит Борисову (и всем), что Кистерева должен играть Борисов и только Борисов, что это – его роль. Потом – опять пауза. В полном молчании пройдет еще несколько лет.

Товстоногову посвящены десятки, если не сотни статей, и почти все они написаны без внутреннего спора; за этой апологетикой мы вдруг (или не вдруг?) забыли, что Товстоногов – явление очень сложное.

Начиная со второй половины 70-х годов критика Товстоногова официально не поощрялась. Сам Товстоногов, обладая колоссальной театральной властью, не раз устраивал «экзекуцию инакомыслящих», если в том, что говорили критики, его что-то раздражало. Вот почему такие статьи появлялись редко. Их было крайне трудно опубликовать. Вместе с невысказанным росло, копилось и возмущение за это невысказанное. Теперь весь старый груз хочется как можно скорее скинуть с плеч и все назвать своими именами.

Вот это, наверное, самое опасное. В такой ситуации легко из одной крайности впасть в другую. Уже ставится под сомнение все, что сделал Товстоногов в театре. Глупо? Конечно, глупо. У таких разговоров всегда есть конкретные поводы, из которых они и «раздуваются». Судьба Борисова – один из таких. Но и в самом деле есть вещи очевидные: с Борисовым у Товстоногова получилось далеко не все. Вместе они работали не только мало, но и через силу. Наверное, это еще ни о чем не говорит (хотя и говорит…), но Борисов мог и должен был играть больше. Прошли его лучшие годы: девятнадцать лет! Хорошо, что в его жизни был кинематограф. А если бы кинематографа не было? Если бы судьба распорядилась иначе? В те годы на экране он сыграл очень много ролей, и среди них самые крупные события его артистической жизни – Ленька Плещеев, Петр Петрович Гарин, Рафферти, Версилов. Только работа в кино поддерживала его жизненную силу. Театр остался в стороне. Театр не спешил. Товстоногов вообще не любил сложных актеров. (Мы совсем упустили из виду, что Смоктуновский сыграл в БДТ только в «Идиоте» и в «Иркутской истории», что совсем не часто играла Доронина, что быстро кончился «звездный час» Юрского, еще быстрее – Рецептера.) Товстоногов не был режиссером, который мыслит за своих актеров, он мыслил вместе с актерами, но не любил, когда его актеры мыслят сложнее, чем он.

Лишь в середине 70-х у Борисова появляются две новые работы. Они как бы объединены одной темой. Условно ее можно обозначить так – трагедия человека, выкинутого из жизни его временем. Борисов нужен Товстоногову, более того, он незаменим, если театр говорит о драматическом разладе между человеком и временем, человеком и самой жизнью. Сначала он играет Суслова в «Дачниках» (1976), затем – Григория Мелехова в «Тихом Доне» (1977).

Интересный момент: в «Тихом Доне» Борисов стал спорить с Товстоноговым и в конце концов предложил ему совершенно неожиданную концепцию. Товстоногов был уверен, что он хочет ставить иначе, так сказать, «за», а не «против», но уступил, хотя его замысел, таким образом, перечеркивался.

Вот (если кратко) как было. Кроме «Протокола одного заседания», не самой серьезной работы театра, и «Оптимистической трагедии», где Борисов играл Сиплого, новых общих работ у Товстоногова и Борисова не было. На сцене они больше не встречались. В последние годы Борисов опять ничего не делал в театре. «Кроткая» со скандалом пробивалась к зрителю (Товстоногов спектакль не принимал). В конце концов стало ясно, что нужно уходить, и Борисов – ушел. Кто-то тут же пустил слух, что Борисов переезжает в Москву по «семейным обстоятельствам». (В Ленинграде эта сплетня старательно поддерживается из года в год.) Неправда: Борисов покинул театр по принципиальным соображениям, он ушел, потому что хотел сделать больше, играть самые разные роли – в том числе и комедийные, о чем с экрана напомнила его же «Женитьба», еще и еще раз доказавшая, что Борисов никогда не был актером одной темы.

2

Он впервые сыграл Ганю Иволгина перед гастролями БДТ в Англии и Франции (1965), заменив Стржельчика, теперь игравшего генерала Епанчина. Товстоногов принял его рисунок роли без особой «редактуры», но сделал несколько принципиальных замечаний.

В Гане – Борисове была бесконечная стыдливость – та возвышенная «стыдливость страдания», которая сразу, с первого взгляда выдавала в нем человека тонкого и ранимого. Чувствовалось, что его психика чудовищно изуродована его же комплексами. И самый мучительный из них – чувство соперничества. Ганю – Борисова съедала зависть. Он был из тех людей, которые для того, чтобы скрыть свое плохое отношение к себе самим, плохо относятся (и это становится привычкой) к другим. Страсть к деньгам – его несчастье, его крест; он очень хотел любить, хотел жениться и иметь семью, но его любовь к Настасье Филипповне не могла победить в нем страсть к деньгам, жажду разбогатеть, – не могла, вот от чего он страдал. Когда Настасья Филипповна кидала в камин деньги и кричала (именно кричала) Гане, что это его деньги горят, он мог сойти с ума. Этот крик доводил Ганю до обморока. Минута была страшная. Борисов выдерживал паузу, потом вдруг резко, будто сорвавшись с места, делал шаг вперед и падал навзничь. Он играл обморок Гани так, что он был больше похож не на обморок, а на смерть, – деньги горят, но Ганя их не взял, мог взять, уже сделал шаг и все-таки не взял, не дошел, то есть: победил самого себя.

Читалось ли это, главное, ради чего в «Идиоте» Борисов выходил на сцену? Вряд ли. Я разговаривал со многими людьми театра, видевшими «Идиота». В спектакле (как и в романе) Ганя Иволгин все-таки был в стороне, его главные события проходили мимо. Спустя годы Борисов сам расскажет, как начинался для него Достоевский: «Какой-то далекой кажется та работа, менее осознанной, менее определенной. Помните сцену: Настасья Филипповна сжигает деньги в камине, Ганечка падает в обморок? Мне кажется, я неплохо играл, делал все правильно. Но… Поскольку я был введен в уже готовый спектакль, было ощущение усеченности, скомканности…». В «Идиоте» всех заслонял Смоктуновский. Не понятно, зачем Товстоногов в 1965 году снова вернулся к «Идиоту» и сделал вторую редакцию, – спектакль был хуже, чем первый, да и время изменилось, но Смоктуновский играл гениально.

Сейчас важно понять другое: после «Город зажигает огни», «Идиота» и особенно «Рабочего поселка» Борисов делает принципиальное для себя открытие – у каждого человека своя правда, у каждого. А это значит, «нет героев отрицательных, положительных – и это мое кредо. Есть люди во всех проявлениях. Когда говорят: Борисов опять сыграл отрицательную роль, я к этому отношусь с юмором. Не роль, а человек… у каждого своя логика, его личная правота…». Вот его позиция. В Гане Иволгине актеры обычно видели скрытого мерзавца, душу «паука» – так, к сожалению, играл даже Никита Подгорный у Пырьева. То есть только то, что лежало на поверхности. Борисов уважал и жалел Ганю, – это была игра, исполненная любви к нему; он сразу понял, что Ганя погибает без Настасьи Филипповны, что эта красивая, по-царски недоступная женщина – его пожизненная любовь. Да, Борисов ищет «личную правоту», он знает, что «живой характер, глубоко обдуманный и искренне переданный, носит уже в себе самом пояснение и оправдание всех жизненных подробностей, как бы разнообразны, противоречивы или двусмысленны ни казались они, взятые врозь и отдельно друг от друга», – Борисов нашел эти слова в книге Павла Анненкова, они запомнились и остались в его актерском дневнике. У него нет смелости судить своих героев. А те приговоры, которые заранее вынесены авторами, будут (он это знает) лично им, его актерской властью либо пересмотрены и смягчены, либо сразу же отвергнуты. Для него очевидно, что он никогда не найдет язык с «административно-послушной» режиссурой, что его людей, его героев бессмысленно подгонять под известную систему художественных воззрений, согласно которой в жизни существуют лишь черно-белые конфликты. После «Идиота», кстати сказать, раздались голоса, что Борисов, дескать, уж слишком щадит своего Ганечку. А он его не щадил. Он просто его понимал.

Потом был «Генрих IV». Мы помним, как Борисов «влетел» в спектакль. Его первая репетиция состоялась 27 февраля 1969 года, а 1 апреля, то есть уже через месяц, была сыграна премьера. «Выбранные места» из репетиционных стенограмм опубликованы в двухтомнике Товстоногова «Зеркало сцены». Они хорошо передают «живого» Борисова. А он ведет себя очень интересно. Казалось бы, Борисов поставлен в труднейшую ситуацию, ему сейчас лучше всего поменьше говорить и побольше слушать. Но он ни разу не обратился к режиссеру, он вообще никого ни о чем не спрашивает и все время сам говорит, как должна идти та или иная сцена, что и как он будет играть. Выписываю наугад.

«– Фальстаф разоблачает меня и Пойнса как трусов. Но мы-то знаем, что мы не трусы».

«– Первое появление принца и финал – одно настроение, а вся сцена – совсем другое».

«– Принцу надо выйти серьезным, а потом измениться с момента появления Фальстафа».

«– Что даст глобус? Это не из нашего спектакля. Подвыпивший Гарри, Гарри навеселе – это другое дело. Таким он должен предстать перед публикой».

На репетициях с ним никто не спорит. А если споры и возникают, то – не с ним.

«ЛЕБЕДЕВ. Это просто, но это будет другая пьеса. Если я говорю все так, как хотелось бы принцу, то для меня нет театра… С самого начала мы должны донести до зрителей мысль, что здесь происходят страшные вещи.

ТОВСТОНОГОВ. Нельзя прямо играть страшное. Это должно ощущаться лишь как итог, за словами. Сейчас идет смешная сцена.

БОРИСОВ. Это все для увеселения принца. Принц веселится. Фальстаф для него не только друг, но и шут.

ЛЕБЕДЕВ. Значит, моя роль сводится к тому, чтобы вас веселить?

ТОВСТОНОГОВ. Нельзя впрямую играть подтекст».

Вот их репетиции.

Борисов играл принца Гарри виртуозно, достигая той грани мастерства, когда актерский стиль становится ценен уже сам по себе. Генрих – Борисов был большой умница, он талантливо разыгрывал из себя «гуляку праздного» в сценах с Фальстафом, рассеивая вокруг себя прекрасный беспорядок. Критик Н. Велехова верно и честно заметила: «В постановке БДТ конфликт трагедии сводится к тому, что принц Генрих, став королем, предает Фальстафа, своего прежнего друга (короли отрекаются от старых друзей), а мы вдруг спросили себя – а почему в хронике „Генриха IV“ главная роль перешла к Генриху V?

Стало вдруг совершенно ясно, что далее хороший актер С. Юрский не может сделать роль Генриха IV центром. Ему нечего играть». Да, соглашусь: в монтаже из двух пьес Шекспира («Генрих IV» и «Генрих V»), который с явным расчетом «на себя» сделал Рецептер, многие сюжетные линии потеряли глубину. Было бы лучше называть спектакль не «Генрих IV», а «Генрих V». Юрскому и в самом деле оказалось нечего играть. С другой стороны, Генриха V играл Борисов. Центр спектакля сместился в его сторону. Он все время доказывал: происходит совершенно очевидная недооценка ценностей, никто не видит, что принц Гарри талантлив, никто не понимает (или очень хорошо делает вид), что он, Гарри, должен быть королем, – хватит Генриху IV, изображать из себя великого человека, это уже смешно…

Генрих – Борисов действовал на зал магнетически. Весь в темно-коричневой замше, худой, он стал нервом спектакля, его движущей внутренней силой. Рядом с ним было сложно и неуютно. После «Генриха IV» Товстоногов будет говорить, что Борисов трудно вписывается в ансамбль исполнителей. Что тут сказать? Мастеру виднее.

А Хлестаков был сыгран еще интереснее. Он жил только одну генеральную репетицию, но жил! Многие из тех, кто видел этот спектакль, помнят его до сих пор. По этим рассказам можно с известной точностью представить себе, как играл Борисов.

Он играл Ивана Хлестакова. Не Ивана Александровича Хлестакова, чиновника из Петербурга, а человека по имени Иван Хлестаков – простого малого, не проходимца (у него Осип – жулик, это факт), по-своему честного, между прочим, парня, который и деньги-то берет взаймы, твердо веря, что когда-нибудь отдаст, и Марью Антоновну не подведет, воротится сразу, едва отъехав от города, потому что, как уедет, так тут же и соскучится, пожалуй, если не вернется по другой причине – поймет, что поторопился и не догулял. Он не был умен, он не был глуп, он не был хорош собой, но и не был дурен – Хлестаков – Борисов был во всем человеком середины. Почему он сразу же вернется в дом Сквозник-Дмухановского? А как же иначе? Только здесь, в этом городке, где «есть три улицы прямые / И фонари, и мостовые, / В нем зданье лучшее острог», Хлестаков – Борисов жил своей собственной, настоящей жизнью. Играя Гоголя, актеры очень часто впадают в бессознательную мистику. В какие-то минуты казалось, что и Борисов становится как бы по «ту сторону Гоголя», показывает не человека, а черта. Это было: они, человек и черт, играли в нем друг с другом. И все-таки это преувеличение, но не небывальщина! Люди Борисова (все! это его особенность) живут только в реальном мире. И Хлестаков – тоже. Но он ноль. Хлестаков – Борисов не талантлив, вот в чем вся прелесть. Он великая посредственность, великий ноль.

Да, ноль. Но великий!

Жаль, что Борисов не играл Хлестакова. Жаль, что Борисов не простил Товстоногову его ошибку (видимо, у него были на это свои основания, но все равно жаль). «Ревизор» еще раз доказал, что в труппе БДТ у Борисова есть свое особое место. Он так и не встал в первый ряд его ведущих актеров. Но свое особое место у Борисова было. Именно так: доказал. «У меня такое ощущение, что вся моя жизнь – это какое-то сплошное доказательство», – говорил Борисов в наших беседах.

Трудно не верить.

3

«А потом мы увидим на экране раннее летнее утро. В окне поезда мелькают переплеты железнодорожного моста. Люди едут на работу. Поезд с грохотом проносится через мосты и как бы врывается в панораму рабочего поселка. Полустанок. Огромная, пестрая, разноликая масса устремляется по тропинкам и шоссе к заводу, возвещающему о начале утренней смены могучим протяжным гудком. Неожиданно к его голосу примешивается какой-то новый высокий звук, скрежещущий и свистящий. Набрав силу, он неожиданно обрывается. Вместе с ним обрывается и изображение на экране, переходя в неподвижную фотографию. Застывшие в тревоге лица рабочих. Мост, опрокинувший свое разрушенное тело в реку. Война…

Сюжетной канвой картины стала драматическая история семьи Плещеевых. Тяжелый след в судьбе Плещеева (это отличная актерская работа О. Борисова, – убежден, что ей следует посвятить специальное исследование) оставила война – он вернулся слепым. Но война не только сделала его инвалидом, она парализовала его волю, сломила. Плещеев стал пить. Жена с сыном уехали к родным. В дороге он сбежал, написав углем на вещевом мешке: «Я ушел к папе». Мария уехала одна…»

Следующие кадры показывают Плещеева – Борисова, поющего в вагоне поезда «про улыбку твою и глаза», и его сына, собирающего милостыню… «Рабочий поселок» выкинули с экрана очень быстро; Вера Панова, автор повести, и Владимир Венгеров, режиссер картины, опоздали. Фильм вышел осенью 1965-го, начиналась эпоха бесконечных рапортов о досрочных победах социализма. А тут нищий слепой солдат, собирающий милостыню.

До войны все было просто. Вот он, Ленька Плещеев, догнал отъезжающий грузовик и приподнялся над кузовом – веселый, легкий, порывистый, вот его замечательная улыбка, которая на десятках фотографий обойдет потом всю страну; картину фактически «закроют», а фотографии будут печататься и перепечатываться (поразительная вещь: из всего фильма только улыбку Леньки и «разрешат», только она не вызовет подозрений!). Потом – война, фронт, ранение. Полная слепота. Тот, «довоенный» Ленька Плещеев «был бы потрясен, увидев себя другого. Черного – то ли от недельной щетины, то ли от беспробудного пьянства, то ли от жуткой тоски. С жестким острым лицом. Вместо былой готовности к улыбке – теперь вечная готовность к надрывной истерике, к вспышке бешеной ярости. Этот Плещеев словно сжигаем изнутри, всегда на грани срыва, даже когда „гуляет“. Что-то там, внутри, точит и гложет». И черные кругляшки очков на мертвых глазах, к ним невозможно привыкнуть, они все время давят, притягивают, напоминают…

Есть в России такое слово – «безнадега». В творчестве Борисова будет (чуть позже) период, когда ему покажется, что истинный человек – тот, кто не справляется с жизнью, он скажет об этом в «Параде планет», в «Запомните меня такой», в «Садовнике», в болгарском фильме «Свидетель». Но это – впереди. А вот в «Рабочем поселке» Борисов играл именно «безнадегу». Он выговаривал все, до дна. О том, какая жизнь ждет Леньку, было ясно (читалось) по его пластике. Он не ходил, он двигался. Если разбирать технику Борисова, то в «Рабочем поселке» его самое большое актерское достижение – пластика слепого человека. Слепота застала Леньку врасплох. Когда Ленька сидит – еще ничего, но стоит ему встать, сделать хотя бы шаг, как тут же хочется кинуться ему навстречу, схватить его за руки, поддержать. В эти минуты от каждого его шага словно бьет гаком.

Да, безнадега, конечно, безнадега. Но Борисов все равно искал выход. Не мог не искать, таким было искусство тех лет. Финалы его «военных» картин кажутся привязанными, причем привязанными насильно. Но – что делать! Иначе было нельзя. В те годы мечтала вся страна, и это было – еще искренне. Потом, когда Борисов сыграет «штатского» на войне, танкиста Домешека в фильме В. Трегубовича «На войне как на войне» и партизана Виктора Соломина в мужественной и сильной ленте А. Германа «Проверка на дорогах», иллюзии уйдут. Он сразу, уже в первых кадрах даст понять, что такие люди, как Домешек и Соломин, долго не живут, он внесет в их характеры роковую предопределенность исхода. Его Домешек слишком «штатский»; ясно, что от смерти ему не уйти. Его Соломин слишком уверен в себе, на войне так нельзя, война должна проучить его и объяснить ему все то, что он не понимает, – ни про войну, ни про людей, которые в каких-то ситуациях (война же…) просто перестают за себя отвечать. (Кстати сказать, на этом и строится главный конфликт фильма – отношения Соломина и Лазарева, бывшего «немца», которого Соломин берет для испытаний «на дорогах».) С ними Борисову все ясно. С Плещеевым – ничего. Не ясно, собственно говоря, самое главное: кто больше виноват, что Ленька страдает, война или он сам? Герои Борисова – Ерошик, Плещеев, Домешек – вообще слабые люди. Трагедия Плещеева не в том, что он стал никому не нужен, а в том, что ему теперь не нужен никто…

За исключением финала, в Плещееве – Борисове все «до косточек» правдиво. Рассказывая о своих фильмах, Венгеров не раз говорил, что с Борисовым не нужно было работать, он сам отсекал от себя все случайное и неверное. («В картинах, например, да и в спектаклях, я думаю, Борисов принимает участие не просто как исполнитель роли, а как человек, который делает эту роль».) Уже ясно: Борисов обладает редчайшим актерским качеством: абсолютным чувством меры. Если бы «Рабочий поселок» пошел широко, то и актерская жизнь Борисова могла бы, вероятно, сильно измениться. Но фильм быстро спрятали, через год положили на полку «Проверки на дорогах», потом выгнали из Советского Союза Некрасова, и уже никто не мог увидеть «Город зажигает огни».

Олег Борисов снова оказался в ситуации, когда нужно доказывать.

4

Из разговора с режиссером фильма «Крах инженера Гарина» Леонидом Квинихидзе: «Сначала я хотел снимать Евтушенко, была такая шальная мысль – Евтушенко по натуре авантюрист, говорил я себе, а вообще он рожден быть актером, хотя с Циолковским у него не получилось.

Но тут же возник Борисов. Тут же. Три дня мы уходили в парк и говорили о Гарине, – так вот, это был наш единственный разговор, больше мы к Гарину не возвращались, снимали, и все…»

Квинихидзе сказал честно, как есть. Снимали – и все, это правда. Так получилось, что Борисов стал главным автором «Краха». Он все делал сам. Он опять заставил слушать себя одного.

Хочется понять: как же все-таки он пришел к нему, его Гарин? Ясно, что не из романа.

Не из романа. По сути дела, в «Крахе» остались только внешние черты «Гиперболоида инженера Гарина» и имена-фамилии действующих лиц. Алексей Николаевич Толстой не отступал от законов авантюрно-приключенческой прозы первых десятилетий XX века: честолюбивый мошенник Гарин украл гениальное открытие покойного ученого Манцева и рвется к власти над миром, внушая людям апокалипсический трепет. В конце концов он добывает так много золота, что государства тут же признают его «владыкой мира». А потом на планете начинается черт-те что: «По примеру Сан-Франциско в городах останавливалась жизнь. Поезда и миллионы автомобилей мчались на запад. Чем ближе к Тихому океану, тем дороже становились продукты питания. Их не на чем было подвозить… Фунт ветчины поднялся до ста долларов. В Сан-Франциско люди умирали на улицах. От голода, жажды, палящего зноя сходили с ума…»

Толстой ставил перед актерами задачу с предсказанным решением – Борисов и Квинихидзе отвергли ее сразу.

У них была иная концепция.

«Человек беден безмерно. Это одинокий, беспомощный калека с перебитыми ногами. И Бог ему необходим, как костыль».

Гарин и люди, которые были вокруг него, принадлежали к разным возрастам человечества.

В общем, да, банальная история: самые интересные люди мира в глазах всего человечества являются легендарными негодяями только потому, что они опередили свое время, свой век, только потому, что они уже сегодня живут по тем неписаным общественным законам, по которым все или почти все человечество будет жить завтра.

Вот почему Гарин не надеялся на людей, не верил им и в каждом человеке, даже таком мощном, как Роллинг, видел «калеку с перебитыми ногами», вот почему Гарину, если, конечно, он хотел бы выжить, не оставалось ничего другого, как заменить собой Бога. То есть сделать так, чтобы это на него человечество опиралось бы, как на костыль.

Мало кому на земле удается довести до конца начатое им дело.

Гарин каждый день и каждую ночь ждал над собой расправы. Постоянно! Он должен был довести свое дело до конца, до высшего результата, до победы, другого выхода – нет, в противном случае – смерть. Гарин хорошо понимал, с кем (в лице человечества) он имеет дело, он все отлично видел, он редко когда ошибался…

Вот, пожалуй, его единственная нечеловеческая черта: он редко когда ошибался.

Вечер в ленинградской гостинице. Гарин – Борисов развалился в кресле и устало вытянул ноги. Следующий кадр – он уже на корабле. Все, привет, «немытая Россия», его ждут другие берега, дело сделано, граница позади, начинается новая жизнь. И ее самый первый день – вот он, уже наступил.

Эту сцену можно бы было, наверное, сыграть по-разному. Можно так: Гарин быстро, легко взлетает по трапу на верхнюю палубу и отсюда любуется морем, весело подставляя лицо под теплые лучи заходящего солнца. Вот оно, счастье. Вот она, свобода. Он влюблен в себя и в свои планы, он верит в свои силы, – так что скорее в Европу, скорее, он немедленно разыщет мистера Роллинга, придумает, как побыстрее вытрясти из него деньги, и отправится в Латинскую Америку, где «золото, как нефть, само пойдет из земли».

Но ведь ничего этого нет. Просто нет.

Фильм начинается трагически.

Гарин вышел из каюты и тяжело смотрит куда-то вдаль. Почему-то сразу понятно, что он одинок. Действительно: никто его не окликнет, никто не пригласит к себе в каюту, в свою компанию, да он и не пойдет: сейчас ему хочется побыть одному. Он не любит случайные встречи.

Зачем? Ему не интересны эти люди, ему нечего делать среди них. Как Ницше, скрывавшийся от шума и суеты в недорогих пансионах Лигурийского побережья, он, Петр Петрович Гарин, в одиночку наслаждается строгим, почти тюремным режимом, в котором содержатся его мысли. Нет, он не боится людей, не боится выдать себя, проговориться (выдать себя? это даже забавно, он любит резвиться!) – но при чем тут люди, если он один стоит всего человечества, если его собственные идеи, только ему, лично ему принадлежащие, могут разрастаться и обобщаться до выражения эпохального сознания, а сам он твердо знает, что таких людей, как он, на земле еще не было.

И ведь действительно не было. Он прав! Ведь вот какой парадокс: если бы Гарин не провозгласил себя обладателем нового, совершенно фантастического оружия, а делал бы политическую карьеру так, как ее положено делать политику, Европа, возможно, пошла бы за ним добровольно – ведь немцы добровольно признали Гитлера. Но Гарин начал не с политических речей (на которые он был такой мастер), он начал с публичной демонстрации своей великой силы. Он выбрал другой путь. И это – не случайно.

Под Ленинградом, на Крестовском острове, вдруг загорелось дерево. Зимой, среди дня. Было бы умнее, наверное, испытывать «аппарат» где-то подальше от людей, забраться куда-нибудь в глубинку, в тайгу, но Гарин мыслит не так. Ему очень важно, например, чтобы информация о «неизвестном явлении природы» уже на следующий день попала бы в ленинградские газеты – ученым пора знать, что невозможное возможно, что закон сохранения тепловой энергии открыт. А зачем скрывать? Он играет в открытую. Люди должны понимать, что создан уникальный прибор, чей луч пронзит что угодно, уничтожит (если нужно уничтожить) и моря, и земли. В романе Толстой называл его «гиперболоид», но в наше время, когда открыт квантовый генератор – лазер, словечко это, «гиперболоид» кажется смешным и режет слух неточностью. Поэтому в «Крахе» о нем говорят иначе – «аппарат». В фильме вымысел приравнен к реальности. Но об этом – чуть позже, об этом речь впереди.

Горящее дерево – это отныне визитная карточка Гарина. Для Роллинга, для всех, без кого ему не обойтись. Но взрывать мир Гарин не намерен. Он ученый, а не убийца. Пусть человечество живет в страхе, пусть весь мир принимает символ его власти (горящее дерево) за реальность, которая вот-вот наступит, – пока что он виноват перед людьми только в том, что спалил в лесу старую сосну. В самом деле: Гарин уже сейчас, в любую минуту может нацелить луч своего прибора куда угодно и на что угодно, жечь землю налево и направо, вдоль и поперек. Но у него нет таких мыслей. Тем более нет желания. Ему не нужны пожары и войны. Он хочет бескровно завоевать мир. Для этого нужно снарядить «Аризону» в Латинскую Америку, построить там гигантские шахты и добыть как можно больше золота. Все! Дело сделано! А кто богат, тот и правит миром, кто богат, тот сильнее всех…

То есть Гарин не хочет, хотя и мог бы, навязывать человечеству свои собственные законы – он собирается жить так, как живут все люди, как живет весь мир. Он не идет против его воли, наоборот, он сам подчиняется его законам, его логике, его системе ценностей и не позволяет себе нарушать существующий порядок вещей. Он сознательно выбирает самый длинный, самый трудный и, добавлю, самый опасный путь к власти над миром, – опасный, потому что он все время, в полном смысле слова каждую минуту рискует жизнью. Но зато это путь, одобренный самим человечеством, «официальный», общепринятый, так сказать, путь Рокфеллера и Моргана, Форда и Вандербильда. Он насильно убеждает себя, что другого пути у него нет, просто нет, а значит (вот она, реальность!), нет и выхода, – Борисов замечательно показывает это в четвертой, последней серии «Краха», когда Гарин узнает о гибели Зои Монроз, единственной женщины, которую он любил, единственного человека, с которым он мог бы быть самим собою, и отлично понимает, что его ждет, кто будет следующей жертвой Роллинга, Шельги и всей этой шайки. Но даже сейчас, в эту минуту он не посылает к черту и себя самого, и свое миролюбие, не озлобляется и не берет в руки оружие. А ведь как просто направить игольчатые пучки своего прибора в любую сторону света! А там, пожалуйста, люди, защищайтесь, если можете!

Борисов доказывал, что борьба за осуществление даже самой высокой идеи может в конце концов превратиться в нечто противоположное, в фанатизм.

И доказал. Когда Гарин беседует с Шельгой за бронированными дверьми своей каюты на «Аризоне», он, конечно, уже маньяк. Этот разговор для Борисова вообще очень важен – сколько в нем знакомых интонаций и черточек; Борисов верил, знал, что Гарин хотел миру добра, но он хотел и власти, а так не бывает, в этом случае желание сделать людям добро все равно превращается в демагогию, ибо власть – это всегда чье-то сопротивление, а значит, и кровь. Его стихийный темперамент был, конечно, сродни актерскому темпераменту и имел театральную начинку. Маниакальность впервые мелькнет в нем в третьей серии фильма – только в третьей, в тот самый момент, когда он смотрит на срез опаленного камня. О чем он думает в эту минуту? О том, что люди стали нападать на него все чаще и чаще? О безвыходности своей ситуации? О том, что он постарел? Люди так устроены, что не хотят, не желают признавать особые права гения. Казалось бы, как просто: в жизни все равно побеждает сильнейший, но зачем же нужна эта схватка, что она дает тем, кто все равно проиграет, разве не проще, разве не честнее, разве не благороднее, наконец, сразу уступить дорогу? Ведь речь идет не о рабстве. Не об оковах и цепях. (Не надо путать.) Ум Гарина не только соответствует силе его инженерного гения, но, может быть, даже превосходит его, а если он – самый умный человек на земле, если он и впрямь может заменить людям Бога, то почему же он не достоин власти над миром? Кто это сказал? Но в том-то и дело, что люди охотятся за ним не потому, что он им чем-то угрожает (ибо он-то как раз им ничем не угрожает и ведет себя на редкость красиво), а потому, что они не хотят, чтобы он был сильнее, чем они, богаче, чем они, выше и лучше, чем они. И еще – им нужен его «аппарат». Тогда они сами сделают то, что по праву принадлежит ему одному. Идет нечестная игра, грубая, – да что же, собственно говоря, ждать от Роллинга или Шельги; если его, Гарина, отметил Бог, если ему, только ему было позволено вступить в контакт с мировой мыслью, определяющей на земле существующий порядок вещей, то они, спрашивается, кто такие, разве им можно доверить человечество? Ха-ха, легко представить себе это царство: на земле станет тесно от трупов. Ладно, черт с ними, в конце концов, они не соперники и не конкуренты. Но разве не все люди таковы? Все. Как один. Кто определил безвыходность его земного существования, кто руководит им, кто заставляет его не сворачивать, не отступать, идти вперед, только вперед, пробиваться с боем к намеченной цели? Кто заставляет его приносить в жертву людей, которые были бы преданы ему до гробовой доски, как это случилось с голубоглазым мальчишкой Арну, убитым на улице Роз? Кто отнимает Зою? Кто преследует его на каждом шагу кто убьет его не раздумывая, придумав (ввиду особой ненависти) самую чудовищную, самую мучительную казнь на свете? Ответ один – люди.

А того негодяя, кто исполнит приговор Вселенной, мир встретит (можно не сомневаться) как героя, как своего кумира, как своего освободителя…

«Бог не создал толпу, Бог создал Адама и Еву». Гарин – Борисов постоянно повторял про себя эту присказку. Про себя! В «Крахе» у Борисова возникали самые разные темы. Они рождались невольно, в ходе съемок, незапрограммированно и поэтому проходили только вскользь, полунамеком, насколько это позволял материал той или иной сцены. Но были.

Работая над ролью как над книгой (1971–1972-й, почти два года), Борисов часто думал об Андрее Дмитриевиче Сахарове. Его поразило, что водородная бомба, «отцом» которой он был, создавалась при Сталине, под руководством Берии, то есть – для них.

А после этого, после бомбы, Сахаров резко изменил свою жизнь: он почти полностью отдал себя борьбе за права человека. Возможно, это суждение поверхностно, но даже если Борисов ошибался, то он ошибался именно так. «Очистительная жизнь» – вот так Борисов определял соотношения Гарина с людьми.

Последний кадр. Он стоит, высоко подняв голову, рядом с «аппаратом», – гордый, свободный, несдавшийся.

«Не та кровь соединяет, что льется в жилах, а та, что льется из жил…»

5

Осенью 1974 года в репзале Большого драматического театра режиссер Давид Либуркин сдавал спектакль по повести Владимира Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы» Георгию Александровичу Товстоногову. Потом вышли на сцену, Товстоногов репетировал еще около трех месяцев и – подписал афишу. В декабре «Три мешка сорной пшеницы» увидели зрители.

…Вот-вот кончится война, где-то там, далеко на Западе, идут последние бои, но здесь, в тылу, все как осенью 1941-го – нечего есть, нечем засеять старое хлебное поле.

Власть отбирает последний хлеб, последние три мешка сорной пшеницы. «Все для фронта, все для победы» – а если вымрет с голоду село Кисловка, так что ж, ведь не здесь, в конце концов, решается судьба страны…

Сергея Романовича Кистерева, председателя Кисловского сельсовета, играл Борисов.

Он играл его так, что страшно становилось и за него самого: все время казалось, что тот открытый жизненный нерв, который бьется, клокочет в груди Кистерева – Борисова, вот-вот разорвется на самом деле.

Роль Кистерева для Борисова – как укол в сердце. Он относился к ней как к своему долгу. Внутренний бунт, годами копившийся в душе Борисова, молча, но все чаще и чаще отмечавшего про себя, что идеологический «нектар» залил все страницы нашей истории, что врать стали даже о войне, вырвался наконец и прозвучал в полный голос.

Когда Женька Тулупов вдруг спросит о Кистереве («Странный он, вам не кажется?.. Эти собаки, эти речи, никого не признает, ни с кем не считается…»), Вера, девчонка из Кисловки, ответит красиво, но если по сути, то замечательно: «Потревоженный он».

Кистерев вернулся с войны, твердо зная, что мир построен на несправедливости. Он все время убеждался в одном и том же: любая несправедливость, и такая чудовищная, как война, и такая привычная, ставшая «нормой» в глазах крестьян, как государственный грабеж деревень, кончается одинаково – в дом приходит беда.

«Мы как-то село заняли. Я еще ротой командовал. Ворвались мы, глядим – на площади виселицы. Каратели бабу повесили, за связь с партизанами, что ли. Смотрим – детишки в сторонке. Девчонка тощенькая, лет десяти, и мальчонка… Стоят они рядом и глядят, не шелохнутся. Кто такие? Хотели прогнать – не для детишек картина. Оказывается, дети этой… Да, казненной. Рядком, бледные, тихие и без слез. Такое горе, что и у детей слез не хватает. И черные трубы от печей вместо улицы, и дымок вонючим тянет… И меня тогда впервые схватило… До этого я, как все, хотел до конца войны дожить, жениться хотел, детей иметь, зарабатывать… Как все… И тут-то, под виселицей, перед сиротами, понял вдруг я – жена ласковая, обеды на скатерке, детишки умытые, а помнить-то этих стану. И чем у меня лучше жизнь устроится, тем, наверное, чаще в душу будет влезать мальчишка в ватнике, рукава до земли… После этого и начал задумываться: если уж жить случится, то делай что-то для таких. Для мальчишек, для взрослых, для всех, кто в сиротство попал. Что-то… А вот что, что?! Если б знать! Жизнь ради этого – то пожалуйста, да с радостью! Хоть сию минуту умру, лишь бы люди после меня улыбаться стали. Но, видать, дешев я, даже своей смертью не куплю улыбок…» Тендряков редко применял в своих книгах тот отлаженный механизм превращения действительности в литературу, которым десятки лет с успехом пользовались почти все наши прозаики. У Тендрякова действительность была действительностью. В его книгах реальные впечатления не подтасовывались в угоду идейно-художественным задачам. Он всегда отвечал не только за то, о чем он рассказывал, но и (это тоже очень важно) за те вопросы, которые его герои обращали к читателю. Он задавал их не из кокетства и не ради красного словца. Это были живые вопросы, честные. Вопрос Кистерева о том, как же все-таки сделать людей счастливыми, для Борисова не был пустым и наивным. Более того, у него имелся ответ. Свой ответ. Он говорил: «Если б знать!», а сам знал. Перед ним все время маячила одна и та же фигура – Божеумов, уполномоченный района по хлебозаготовкам. В спектакле они встречались мало, раза два или три, но внутренне Кистерев – Борисов от себя его не отпускал. Он ненавидел Божеумова. Он мог его убить – запросто, как на фронте. В той ситуации именно он, Божеумов, представлял в его глазах государственную власть, сам режим, принесший людям неисчислимые беды. Что ж, спрашивается, гадать, почему страна так несчастна, почему столько горя вокруг? Вот оно, зло. Вот причина всех бед. Конечно, Борисов открыл для себя Сталина только после XX съезда, но тогда он понял все раз и навсегда – про страну, про ее вождей, про ее строй. Экономическая «идеология» Сталина наиболее полно выразила себя в коллективизации. Борисов мыслил трезво и хладнокровно, он был готов признать, что у Сталина имелись определенные заслуги перед своим народом, безусловно, но существовал один недостаток, только один: он был палачом. Кистерев – Борисов видел в Божеумове крошечного Сталина. Он предстал перед ним как страшный символ своего времени, как живой образец того невероятного, нечеловеческого типа людей, которые в изуверстве не могли сравниться даже с фашистами.

У Борисова была собственная встреча с одним из таких людей. Война, они едут в эвакуацию, в Чимкент, в теплушках холодно, и вот на какой-то станции он украдкой пробирается к воинскому эшелону, чтобы из большой, пылающей жаром печи набрать хоть горстку угольков. Дело сделано, теперь нужно быстро донести их до вагона, не остудить по дороге – и в этот момент перед ним откуда ни возьмись вырастает охранник и со всего размаха, молча, бьет его ногой в пах.

И ведь знал же, гад, что не вор перед ним, что не за хлебом мальчишка пришел, а за теплом, – и все равно бил, страшно бил. Только за автомат не схватился, пожалел пулю. А мог бы. Так, врастяжку, и лежал он на земле, а когда очнулся, то цинкового ведерка, с которым он шел, уже не было, кто-то подобрал, а было это ведерко полезнейшей вещью, и берегли его пуще глаза…

Самое поразительное, что и в жизни те люди не жили как люди. Они настолько подчинили себя существующей идеологии, что все оказались как бы на одно лицо, с единым образом мыслей, одинаковой психологией, одинаковым поведением. И легко, если требовалось, заменяли друг друга. (Простой пример: Ежов – Ягоду, Ежова – Берия.) У людей этой «категории» была еще одна нечеловеческая черта: они никогда не уставали, в любую минуту были наготове и всегда пребывали в состоянии глубокого внутреннего покоя. Кстати, у Божеумова не сгибалась не только спина, но даже шея: вся в чирьях, она тормозила любое движение головы, и от этого в его фигуре появлялась торжественная «монументальность».

Кистерев любил вникать в мысль своего противника – это осталось в нем с войны, с фронта:

«– Не храбритесь, Кистерев, не храбритесь. С пораженцами у нас теперь разговор короткий.

– Поглядите на меня, Божеумов. Поглядите внимательней – кого вы пугаете? У меня не только рука откушена, я еще ношу в себе, как дорогую память, под сердцем несколько железок. Врачи не могут понять, почему я до сих пор еще жив. Вы пугаете, Божеумов, а ведь самое страшное, что может случиться с человеком, со мной уже случилось. Что еще?.. Что на свете может испугать меня?.. Молчите, Божеумов. Не знаете, что сказать… Сказать нечего…»

Оставалось невыясненным, неизвестным, кто он по профессии, как он жил до войны. Борисов играл человека, который раньше мог быть учителем, наверное, вполне мог, а родом он происходил откуда-то отсюда, из здешних мест, из какой-нибудь такой же Кисловки. Только что ж гадать: для истории, рассказанной в «Трех мешках сорной пшеницы», биография Кистерева, его прошлое были совсем не важны. Испокон веков и вплоть до самого недавнего времени в российских деревнях, тех самых, небогатых, «меж высоких хлебов» затерявшихся, нет-нет да появлялись люди, неизвестно откуда взявшиеся. В песнях их называли «чужими», в народе иначе, «пришлыми». Кистерев был человек пришлый. И он ведь в самом деле взялся ниоткуда. Появился, и все. Вопреки логике, вопреки реальной ситуации: шла война, 1944-й, так, как он, люди еще не мыслили, так, как он, не рассуждали. Тендряков хотел, чтобы Кистерев был голосом как бы самой совести народной, живосохраненной, не задушенной под гранитной глыбой официального «патриотизма» эпохи, не убитой, – и Борисов эту мечту подхватил. Обычный, невзрачный человек в старом, заношенном ватнике, с уставшим, изъеденным морщинами лицом, потерявшим все приметы возраста, вдруг заговорил так, что не слушать его, не верить ему было нельзя. Люди Кисловки, запутавшиеся, сбитые с толку, молча чесали в затылках, покашливали в кулак и в самом деле не знали, как быть: хлеб, конечно же, нужен фронту, кто ж спорит, но речь идет о последней пшенице, о последней, отдать ее – значит, остаться без семян. А как тогда жить? Кистерев сидел за столом президиума и нервничал, это было видно. Он тоже понимал, что хлеб нужно дать, пусть по зерну, пусть по горстке, а дать, но, если не остановить Божеумова, он пойдет отбирать хлеб с автоматом в руках, да еще, пожалуй, подобьет на это дело кого-нибудь из местных, такие «добровольцы» находятся всегда, – значит, нужно сказать так, чтобы не было здесь, в Кисловке, гражданской войны, чтобы люди почувствовали, что они люди…

«– Вот тут вы, товарищ Божеумов, стращали нас. А вам было страшно, товарищи?.. Мы давно уже примечаем, что страх в людях умер, а совесть… Представьте себе, совесть жива! Так давайте и пользоваться тем, что живо. Давайте соберем баб в деревнях и скажем: „Знаете ли вы, что на фронте каждый день убивают? А умирают ли у вас в деревне каждый день? Нет! Вам трудно, вам голодно – знаем! Но кому трудней – солдатам в окопах или вам, бабы, в своих избах?“ Криком, угрозами уже не возьмешь, товарищ Божеумов, а добрым словом можно. Последнее отдадут. Если есть у них это последнее…»

Сергей Романович Кистерев давал Борисову колоссальную возможность высказаться. Он меньше всего расценивал поведение Кистерева просто как личную выходку. Опять, как и раньше, в «Рабочем поселке» Борисов давал понять, что это раны заговорили, именно раны. Борисов хорошо знал, какими были люди тех лет. Он закрывал глаза и все время видел одну и ту же картину – стоит толпа, и вот из нее выходит человек, небольшого роста, небритый, одетый во что попало, и люди не то чтобы его слушают, нет, тем более не видят в нем своего признанного лидера (для этого поколения, для всех, кто пережил войну, не было героев), но его, однако, никто не перебивает и ни за что не перебьет по одной простой причине: он говорит о том, что знает каждый, но знает-то каждый, а говорит – он один. Вот Кистерев. Вот его внутреннее изображение. Сам Борисов добавлял к этому портрету только один мотив – трагическую безысходность.

«– Как вы себя чувствуете?

– Буду жить… А зачем?..

– Что – зачем?

– Буду жить…»

У Тендрякова в этой сцене Кистерев говорил с Женькой Тулуповым о смысле жизни. У Борисова – о безысходности. Он хотел жить и не хотел; все, что он делал, ему давалось с колоссальным трудом, через депрессию и боль, – это особая, сверхусиленная, совершенно нечеловеческая жизнь все время держала его на пороге смерти. Вот уж действительно тот случай, когда до смерти был только один шаг. Он понимал, что Божеумов Божеумовым, а власть остается властью. Божеумов уйдет, придут другие. Вот почему умирал Кистерев. Вот как причину его смерти объяснял сам Борисов.

Он потрясающе играл эпизод, когда у Кистерева начинался приступ. Удар – резкий, как выстрел, крик, и Кистерев замертво, как подрубленный, валился на землю…

Спектакль сильно перепугал инстанции и их высоких руководителей. По «совету» городских властей ленинградские газеты сговорились и выступили против него. Не нравилось все: Тендряков, Товстоногов, БДТ. «Где-то там, далеко-далеко, идут бои, празднуют победу, а здесь, в глубинке, война родила свои тяготы, – осторожно выпевал „Вечерний Ленинград“. – …Люди, обремененные каждодневными, однообразными заботами, кажется, даже радоваться разучились. Такое решение первой сцены настораживает, а затем вызывает желание поспорить с театром. Действие спектакля происходит в октябре 1944 года. Вспомним, к тому времени, добившись коренного перелома в ходе военных действий, Советская Армия вела успешные наступательные бои, одерживая одну победу за другой. Это вдохновляло и тружеников тыла работать все с большей отдачей, чтобы скорее приблизить час окончательной победы…» Ну и так далее…

А Борисова на этот раз хвалили. Сдержанно, но хвалили. Почти все.

Только один Валерий Семеновский, критик талантливый, интересный, на этот раз крутил, – крутил, не решаясь прямо сказать, что спектакль БДТ ему не понравился, и вдруг выпалил: «Как всегда, лицо Олега Борисова (Кистерев) остроумно демонстрирует смену нервных выражений».

К этому времени Борисов вообще перестал интересоваться, пишут о нем или не пишут и если пишут, то что. Когда рецензии попадали в руки, он, конечно, читал их, но в газетах не рылся, с критиками не дружил и вообще становился все более и более замкнут.

 

Марина Дмитревская

…И заходит солнце

В своей книге Олег Борисов признается, что уходил из БДТ, питая иллюзии по поводу МХАТа, «утраченные иллюзии» вели его потом в Театр Армии. Но самыми плодотворными, хотя и горькими, были годы, проведенные в БДТ. И нужно было многое пройти и испытать, чтобы потом самому себе честно признаться в этом.

На недавнем юбилее БДТ Валерий Ивченко говорил, что «южный» Товстоногов любил приглашать в свой театр артистов теплых, впитавших солнце, с юга, в основном из Киева: Луспекаев, Лавров, Борисов, позже и Ивченко, – чтобы обогревать холодное ленинградское пространство.

Но Борисов-то не обогревал: кажется, он всегда зябко ежился, и зябли его герои. Все они – и сумрачный Кистерев, с неживой рукой в черной перчатке, любимый явно только двумя одинокими собаками и оплаканный потом бабой, любившей его тайно («Три мешка сорной пшеницы»), и оставшийся один-одинешенек эвенк Еремеев («Прошлым летом в Чулимске»), и Григорий Мелехов («Тихий Дон»), и инженер Суслов («Дачники») и, конечно, Он в «Кроткой» – были одинокими, были смертниками, оставленными Богом и людьми. Одни, без ангелов, во тьмах… Кажется, он всегда подозревал, что ангелы, как и люди, могут петь злыми голосами.

Такими, какой был у него, великого актера. Всегда думали, говорили и знали, что Борисов, может быть, последний трагик – в тех трагедиях, которые уже облучены гамма-лучами конца века, не защищены озоновым слоем от жестких потоков сверху, оттуда, где когда-то парили ангелы-хранители.

Борисов в театре Товстоногова всегда был «царапина», всегда – диссонанс, жесткая, даже злая линия. Он не возвышал человека на радость людям (властвуют, как правило, щедрые и безотчетно жизнелюбивые), он носил в себе тлеющие уголья неверия в человека – с самых первых ролей, Гани Иволгина («Идиот», 1965) и принца Гарри («Король Генрих IV», 1969), начиная с которой Борисов на десятилетие становится протагонистом БДТ, его болевым центром. Важно понять – почему.

Труппа БДТ в 60-е годы была уникально сбалансирована; но при том, что в ней сосуществовали разные индивидуальности, все они, роскошные первачи БДТ – от Луспекаева до Юрского, от Лаврова до Копеляна, от Гая до Стржельчика, – были наделены излучающим сценическим обаянием (тем, которое называют положительным). Они могли играть подлецов и героев, но и в том и другом были «целыми людьми», нерасщепленными, они сохраняли равновесие в любой драматической перипетии. Да и сам Товстоногов был режиссером, избегавшим драматических «краев», «достоевщины», его взгляд на человека был здоровым и гуманистически позитивным. Как известно, психические недуги возникают от несоответствия уровня притязаний и самооценки. БДТ же был воплощением некой нормы, и, может быть, поэтому его актеры были героями, властителями дум.

Борисов был великим – и не был властителем дум. Все его герои тем и отличались, что у них никогда не совпадали притязания и самооценка, и этот психический недуг «раскалывал» их, делая «достоевскими» богооставленными людьми. Борисов понадобился Товстоногову уже на исходе первого легендарного десятилетия БДТ, в начале второго десятилетия понадобился, чтобы выйти на другой уровень драматизма. 60-е заканчивались, диссонансы 70-х явно требовали смены героя: как уходил Генрих и приходил принц Гарри, так на смену герою – «Юрскому» (не актеру и не исполнителю роли Генриха IV, а герою, определенной природе – «Юрскому») в театре Товстоногова пришел герой – «Борисов»: желчный, злой, находящийся не в прямом конфликте со временем («Карету мне, карету!» – это были 60-е), а в непрестанном, мертвящем раздражении на него (70-е).

БДТ 60-х – это «Юрский» с пушкинской живостью, «мороз и солнце». БДТ 70–80-х – это «Борисов», мир, где два мертвых солнца, соединенные им.

«…И восходит солнце…» – Юрский ставит в начале 70-х «Фиесту». «…И заходит солнце». Черное солнце «Тихого Дона», как будто обуглившее Мелехова – Олега Борисова, и то солнце, которое «говорят, живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец?» («Кроткая»). Вот границы того космоса без солнца, который приносит в БДТ недавний легкий киногерой из фильмов типа «Дайте жалобную книгу». Даже смешно: какую жалобную книгу и от кого могут потребовать Еремеев, Мелехов и особенно Он в «Кроткой».

Всякие «кольцевые» сюжеты не случайны, путь от «Идиота» до «Кроткой» – это явная «виньетка», и все прочие роли Борисова в БДТ кажутся только дорогой на Малую сцену, где однажды он сыграл в спектакле Льва Додина. Я не видела и не хотела видеть «Кроткую», когда ее перенесли на Большую сцену и тем более во MXAT; для меня навсегда она осталась спектаклем маленького душного пространства, в котором партнершей Борисова была Наталья Акимова – тоненькая, натянутая, вчерашняя Лизка из еще студенческих «Братьев и сестер»: никакой фальши, никакой патологии, искреннее служение завету: «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли…». Они искали ее вместе с Борисовым.

Из-за занавески, в метре от нас (вот что важно) возникал человек, глядевший странно и с полуулыбкой на измученном лице сообщавший нам, пришедшим с весенней улицы: «Взойдет солнце и… разве оно не мертвец?» Секундное помутнение утомленного сознания, полубредовая попытка проникнуть в суть жизни, в высшую правду (Солнце – мертвец!) – и тут же убежать от этой правды. С этого начинался спектакль.

Серо-голубые блеклые тона обшарпанных обоев, убого выползающих из-под серых деревянных карнизов, веревка с разорванной петлей, свисающая с потолка (должно, сняли лампу с крюка… а может, повесился кто?), томительное тиканье часов… Неуют нелюбимого жилища – вот что было Его средой. Можно было представить себе дверь, пропускающую унылый неяркий свет, лестницу, подъезд, подворотню-арку… Раз или два спектакль, оформленный Э. Кочергиным, как будто «распахивался» в город: за зеркалом, висящим в глубине, шел серый снег петербургской мокрой зимы, потом как-то вдруг возникал весенний свет под тонкие звуки шарманки – чувствовался вкус городской весны, совпавшей с «прозрением» героя, и петербургская весна эта в короткие мгновения была сыграна Борисовым.

Звук часов был Его пульсом, бьющимся в мозгу, не дающим забыться. «Я все хожу, хожу…» Борисов начинал мучительно медленно, первые слова стоили усилий, они были тяжелы и растянуты, пересохшие губы еле шевелились: «Это вот как было…» Он сидел у вешалки, глаза закрыты, как во сне, как будто сам он мертв… Потом ритм убыстрялся, возникало движение – короткими нервными перебежками. Одна отрывочная мысль… другая… скорее, скорее выстроить все в линию, «собрать мысли в точку»… рассуждение приобретает непрерывность… быстрее на пик, вот оно, прозрение, вот она, истина, – и тихий, но резкий спад, словно нерв лопнул. Нет, не то. Не та причина. И снова одна отрывочная мысль, другая…

Он сидел у трупа, потом за столом, умиленно разглядывая Ее сережку, принесенную в заклад, через эту реальную сережку восстанавливая в себе радостно-мучительную связь с прошлым – и вдруг свет, сияние, луч случайный. Ее голос… Она. С этой минуты Его существование протекало в прошлом и настоящем сразу, и Борисов виртуозно сочленял в своем герое два этих времени, отделяя одно от другого лишь внутренними оценками, самоиронией, интонацией.

В Нем не только жило два времени, но звучало множество голосов. Он не только агрессивно доказывал что-то невидимым оппонентам, но Его собственный внутренний голос был расколот, самополемичен. Глядя на себя прошлого сегодняшними глазами, Он и себя сегодняшнего воспринимал разом изнутри и извне, оценивая не только давешний ход своих рассуждений, но и нынешнее течение мыслей. Игру Борисова здесь можно было полностью зафиксировать только некой синхронной записью, соотносившей бы каждую строку Достоевского с интонацией актера, и комментарий к интонации занял бы тома. Многослойным выходил не только кусок, но и реплика, слово, звук… В этом Борисов фантастически следовал Достоевскому.

Восхищаясь Ею: «Ну, молодежь!» – Он одновременно удивлялся этому восхищению, упивался им. Но восхищение Ею было тогда, давно. Сейчас же, вспоминая это чувство, Он испытывал и радость вновь переживаемого, и радость от того, что мог так чувствовать, и восторг перед собой, и презрение к себе, таившему от Нее эту восторженную нежность, и иронию к собственной сентиментальности. Он иссушал себя самоанализом, как иссушал Ее и себя взаимными исповедями – до смерти.

Конечно, это был садомазохистский, «достоевский» круговой путь. Едва нащупав в воспоминаниях почву утешительную, Он тут же толкал себя к новой мучительной точке: «Хочется припомнить и последнее свинство…». Выбитая из-под ног почва. Истерика. Он резко сбивался, безнадежно останавливался перед бездной жизни и бездной собственной души, полз к Ней на коленях, безобразно крича Ей – мертвой: «Ты виновата!» – и вдруг тихо произносил: «Здесь я что-то упустил».

«Я все хожу, хожу…» – это не было последовательным движением от безумия к просветлению и обратно, это был блуждающий поток сознания, где не важны узловые повороты, а важно само кружение без всяких опор. Я не знаю больше в нашем театре примера, чтобы так была создана модель изначально замкнутого сознания, не предполагающего и не желающего выхода, – но при этой замкнутости и, кажется, отсутствии развития не терялся бы крайний драматизм.

Он – Борисов пытался разомкнуться в мир: «Жизнь людей проклята вообще. Моя в частности». Он приходил к идее богооставленности: «Люди на земле одни – вот беда», – но это, как известно, не помогает изжить лихорадку, и Он возвращался в лабиринты своего внутреннего бессолнечного космоса-бездны.

Именно и всегда – «у бездны мрачной на краю». И на этом краю – совершенно бесстрашно. Бесстрашие, с которым Борисов соединял себя со своими героями, проходя с ними все изгибы изнурительного пути, вызывало страх, нервное мышечное раздражение и преклонение у тех, кто шел за ним – к краю. Но, постояв на краю, Борисов уходил от бездны, ибо как никто владел «закольцованной» композицией – без выхода и без исхода.

Актерское бесстрашие давало дополнительные краски образу, ибо суть героя Достоевского – тоже во внутреннем бесстрашии, в пугающей откровенности. «Я вам объясню: наслаждение было тут именно от слишком яркого сознания своего унижения», – говорил Человек из подполья. Герой «Кроткой», как несомненно «подпольный» человек, выворачивал наизнанку каждое свое ощущение, сопровождая любое движение – движением противоположным. Он любил мучительно, а в муке находил сладость; его гордость была унижена, но в унижении расцветала Его гордыня; радость была отравлена сомнением и болью, а боль ощущалась как радость. Он губил чувство самоанализом, а самоанализ вызывал у Него чувство жизни. Его логикой было: «Я счастлив при всей безвыходности отчаяния моего».

«Я все хожу, хожу…»

Конечно, Борисов играл в «Кроткой» «достоевскую» любовь. «Упала с глаз пелена…» Он обрушивал на Нее – Акимову свою любовь – всепоглощающую, всепрощающую, и упивался этой любовью. Он падал на колени, исповедовался Ей, говорил, говорил, открывая темные тайники души, – не замечая, что Его пугающая откровенность тяжела Ей. Не замечая – потому, что в Нем Борисов играл крайнюю, чтобы не сказать патологическую, степень эгоцентризма. Он доводил Ее до истерики, до физического изнеможения: вверх – вниз. Амплитуда психических перепадов становилась невыносимой. Она рыдала, а Он во что бы то ни стало пробивался сквозь Ее рыдания со своей правдой, со своим самоуничижением. Она отшвыривала Его, а Он у Ее ног пытался открыться до самого дна…

В финале Он сидел у Ее тела – на грани безумия, – любовался мертвой, стирал что-то с Ее щеки, прижимал к груди Ее туфельки… Возникало чувство их трагической нерасторжимости – в смерти. В мире, где Солнце – мертвец, черное солнце.

Бесспорно, Борисов ходил по теневой стороне улицы и заглядывал в безысходные бездны человеческой природы. Таких, как он, теперь нет. «Кроткая», ставшая вершиной его творчества в БДТ, была, по сути, спектаклем-монологом, воспринять который, казалось, можно, только переживая слово Достоевского. Но как-то один мой друг оказался на спектакле, где вокруг него сидели одни японцы. Без наушников. Когда он, потрясенный игрой Борисова, в финале огляделся – все японцы сидели и плакали… Проникаемость образа была сродни тем самым гамма-лучам. Лучшие роли Олега Борисова кажутся мне шедеврами жесткой, жилистой графики на желто-бежевой выцветшей бумаге. Черно-белый Ленинград-Петербург был, конечно, его городом: со своей строгостью, облупившейся штукатуркой, «достоевским» мороком и, по статистике, шестьюдесятью солнечными днями в году, из которых тридцать обычно идет дождь и никакого солнца нет…

 

Наталья Казьмина

И один в поле воин

«Как бы это начать, потому что это очень трудно», – говорил Он в «Кроткой». Писать об актере, который ушел и который был Материк (теперь это ясно всем), действительно трудно. Страшно оскоромиться. Легко соврать. Оказаться банальным. Ни к чему «манежиться», как говорил О.И. Материк скрылся в туманной дали, кажется, вчера. И вдруг – уже со времен «Кроткой» минуло 23 года. Это значит, что выросло два поколения, которым актер известен, скорее всего, по легендам. И как объяснить им, к легендам недоверчивым, а то и равнодушным, что это было – когда зрительный зал издавал общий вздох-всхлип и испуганно следил, как актер взлетал (буквально – взлетал!) на шкаф, чтобы остановить маятник… Часы прекращали бить, и, казалось, замирало на миг его сердце. Как объяснить, отчего так сжималась душа (единственный раз за весь спектакль Ефремова «Дядя Ваня»), когда пьяный Астров – Борисов разбойно, разгульно запевал: «Ехал на ярмарку ухарь-купец»…

Его друг Михаил Данилов, изящный актер и деликатный человек, сказал однажды, что Борисов для него символизирует астрономию. А что болтать об астрономии, когда вокруг больше всего уважают арифметику? Писать об актере, который часто бывал неудобен, – во времена, которые больше всего ценят удобство? «Он вписался во время» – сегодня это высшая похвала герою. А Борисов не вписался. Не вписывался, не хотел вписываться, страдал, когда вписывали… Значит, не был бы популярен сегодня?.. Не знаю. Может быть. Слишком умен был, сложен, мастеровит, а тщательность и интеллектуальность сегодня не в моде. Ненавидел, когда актеры превращали роли в конфеты. Уважал профессионалов – и не считал нужным «в каждом кадре с жаром доказывать, что артист». И категорически отказывался «сводить трагическое до Мюра и Мерилиза», как выражался Немирович-Данченко. Выходя на сцену, мучил себя, режиссера, тебя – зрителя. Иногда не любил зрителя (и поделом!), злил его, презирал, колол булавками, не давал спать. Терзал свою публику, не развлекал. Но по нему, такому, сегодня ужасно скучаешь.

О Борисове написано много. И многое правильно, точно. А мне кажется иногда, чтобы понять природу его дарования, хватило бы его дневников и фильмов с его участием. Там с ходу расшибаешь лоб – о масштаб таланта, об уровень человеческих притязаний. Для первого раза вполне достаточно – чтобы прикоснуться к загадке личности, чтобы ощутить, что такое «актер Борисов». Не хватит – можно почитать Мережковского. Даже не прозу – стихи.

Или:

Если знать, что Мережковский был одним из любимых писателей Борисова, то голос актера начинает звучать в воображении вместе с рифмами.

Слава богу, книги – на полках, фильмы показывают, дневники опубликованы. Последние оказались откровением, пожалуй, не только для тех, кто прислушивался к легендам о Борисове (а легенд было немало), но и для тех, кто хорошо его знал. Эти записи – при несомненной стройности мысли, ясности логики – сохранили старомодную прелесть именно черновика: дневника, каких теперь не пишут. Нестройность чувства, смятение ума, тоска по идеалу – поверены бумаге. Бумага сопереживает актеру. В дневнике – досада от пошлости слов и отношений, несуетность поступков – при суетной профессии – какая-то распоследняя, но не гадкая и не пошлая (как бывает в иных мемуарах) откровенность – размышлений о жизни, о несбывшемся, о сыгранном и несыгранном, о книгах, друзьях, музыке, семье. Естественная, опытом и профессией нажитая философия, упорное постижение актерской «кухни», желание во всем дойти до самой сути, высокие требования к себе и к другим.

О.И. прожил всего 64 года. Для мужчины, для таланта – мало. Лет с тридцати (далеко не сразу) начал свое движение к славе. Много ошибался и часто менял направление. Но огромное количество художественных событий сумел уложить в этот срок. Значит, все-таки не ошибался… Значит, двигался верно… Выиграл?!

Тут я будто слышу его язвительное, скрипучее замечание: «Не случился бы со мной юбилейный стресс. Эта болезнь сейчас в моде. Многие ее не выдерживали и сходили с ума. Все-таки юмора должно хватить», – слышу и умолкаю. Оставляю лишь беглые, но важные для меня заметки на полях его жизни.

Легенды

«Какая уж тут легенда! – комментировал он эти странные истории о себе. – Паша Луспекаев – вот это легенда: все, какие можно, болезни, мордобои, короткая жизнь (это штука очень важная, во всяком случае для артиста… – не успеть надоесть!). И, конечно, гениальная одаренность».

«Паша Луспекаев», незабываемый Таможенник из «Белого солнца пустыни», гениальный гоголевский Ноздрев и гениальный горьковский Черкун, – «Паша» был человек-стихия. Борисов – человек-порядок. Суховат, чопорен, никогда не раскроет объятий навстречу. Всю жизнь – одна обожаемая семья. Всю жизнь – одно чувство ответственности. За репутацией следил и честью дорожил.

Легенда смешная: Борисова вечно с кем-то путали. По крайней мере, ему казалось, что вечно. «Вот, говорят, идет Олег Анофриев! Что ж тут поделаешь?» Из-за этого «сходства», по слухам, его даже в Театр Моссовета не приняли. Художественный руководитель театра Юрий Завадский спросил удивленно ходатаев: а зачем ему такой артист, если похожий у него в труппе уже имеется. Путали Борисова не только с Анофриевым. Поздравляя с шестидесятилетием по телевидению, назвали Олегом Ивановичем Ефремовым. Потом, правда, поправились. Это выглядело куда обиднее, если учесть, что отношения с Ефремовым к тому моменту были окончательно испорчены. Однажды, когда у Борисова на улице заглохла машина, к нему подрулил алкаш, оказавшийся большим умельцем, помог завестись, а после спросил: «Слушай, мужик, мы с тобой нигде не встречались? Ты, случайно, на плодоовощной базе не работал?». На самом деле это и была настоящая слава – когда актер не кумир, не идол, не человек на котурнах, не «говорящая голова» в телевизоре, а свой, такой, как я, или такой, каким я хотел бы быть.

Легенда трагическая: «Про себя не могу вспомнить даже ни одной байки: только „умер“ или „уже при смерти“. Это я часто слышал. Очень давно, правда, Киев облетела новость: Борисов забил ножом сына, жену и кошку Мальвинку. Нижнюю квартиру… всю залило кровью. „Забил“ – это по-киевски!» В Киеве он начинал как комик. Но в душе его, видимо, уже тогда томился трагик. Может быть, жизнь это чувствовала и по-своему на это откликалась?

Легенда главная оказалась былью. В конце 70-х годов Борисов попал в «черные списки» «Мосфильма» и долго на первой студии страны не снимался. По легенде – из-за дурного характера. Безответственно сорвал съемки, не имея на то веских причин. Правда всплыла позже. Это касалось съемок у А. Зархи в роли Достоевского. Отношения с режиссером категорически не складывались с самого начала. А когда в одной из сцен тот попросил актера «расстрелять взглядом» икону, Борисов сниматься категорически отказался. «Опереточным Достоевским», как записал в дневнике, быть не пожелал. (Справедливости ради заметим, что «опереточным» Достоевский не стал и у Анатолия Солоницына – умного, тонкого актера, который все-таки сыграл эту роль в фильме А. Зархи «26 дней из жизни Достоевского».) По советским меркам это был – поступок. И поступок из ряда вон. Реакцией на него стало распоряжение начальства: отстранить актера от работы на «Мосфильме» на два года. Два года растянулись более чем на десять лет. Так Борисов не снялся, к примеру, у Михалкова в «Родне»: срок опалы не вышел.

Легенд о Борисове ходило много, и они, конечно, были знаком его популярности. Свидетельствовали о каком-то вкрадчивом – тайном, но настойчивом – интересе к его личности. Настоящий актер должен (чуть-чуть) оставаться тайной. Не играть в тайну, но манить тайной. Судьба Борисова – пример правильной логики: сначала его роль ошеломляла зрителя, и только потом возбуждение публики от роли подогревало зрительский интерес к его биографии. Хорошему актеру опасно быть демократом. Таланту не стоит проявлять словоохотливость. Иначе рано или поздно кто-нибудь из осмелевших поклонников похлопает талант по плечу и дружески объяснит ему, как надо играть, пить, одеваться, разводиться с женой. Борисов амикошонства не терпел.

В советские времена легенды были летучи. Их еще не научились «печь» и «подогревать», делать частью «имиджа». Они рождались стихийно. Чаще отражали пресловутый рейтинг актера в народе. Хотя Борисов и утверждал с унынием, что его любит только кучка психов и вредных интеллигентов, «изгоев, блокадников, собаководов, алкоголиков», народ его знал. Уважал, думаю, за то, что играл он всегда «мужиков» – неправильных, грешных, не старавшихся понравиться, но страстных. Страстно влюбленных в жизнь, в женщину, в дело, в себя, в порок, в заблуждение. Когда его героев не удавалось простить, их все равно хотелось понять. Их можно было понять. У них была своя правда. Отношения со своими героями актер выстраивал тщательно и продумывал до мелочей. Его герои, будь они богаты или бедны, удачливы или не очень, всегда были реальны. Даже когда куролесили, пускали пыль в глаза, поражали эксцентрическими выходками. Они казались такими же несчастливыми, неуспокоенными, «несытыми», как и его зрители. Мне кажется, Борисова не отождествляли с его персонажами, что с другими актерами случалось часто. Даже когда он играл подлецов, нахалов, азартных игроков, наподобие инженера Гарина. «Наверное, заносчив, – думали о нем. – Может быть, необщителен, неуживчив… Но не подл – это точно». Глаза его смотрели на зрителя всегда испытующе и с укором, сверлили до самых печенок.

Борисова принимали за своего, но похлопывать по плечу не решались. Он умел ограждать свою территорию и не ленился вкапывать пограничные столбы. Шутил: «Забор для советского человека – неотъемлемая часть душевного комфорта». Вот уж действительно.

А насчет известности придерживался мнения «старика Хэма», полагая, что успеха актер обычно добивается «неправильными причинами», а популярность приходит к нему «из-за худших его сторон». В сущности, это верно: чтобы стать популярным, нужно всем угодить, всем понравиться. А среди «всех» больше «средних», значит, надо тоже стать средним: чуть хуже, чуть проще, чем есть на самом деле… Так что есть слава и – слава. И самое трудное в славе – не заарканить ее, а сохранить себя. Борисов был из тех, кто копался в себе постоянно и чаще всего оставался собой недоволен. Но эта неутоленность, эта страсть к совершенству, эта склонность к замкнутости и ипохондрии, собственно, и есть бремя Таланта. Оно не позволяет ему в один прекрасный день стать близоруким, разменять рубль на грош. Спутать главное с второстепенным, от чего не раз предостерегал своих учеников Вахтангов. В итоге, думаю, именно эта осторожность – в отношении успеха, званий, наград, официального положения, лести, etc. – и позволила Борисову до конца остаться Актером. Ему не аплодировали за былое – только за то, что продолжал удивлять.

…И мифы

Мифом самым устойчивым и все-таки не вполне справедливым был миф о его тяжелом характере. Товстоногов: «С ним вам будет как в аду. Каждую секунду будет останавливать репетицию и о чем-то допытываться. Характер – уффф!!». Известный киевский актер Мажуга: «Человек – г…о, а артист – хороший». Отзывы нелицеприятны. Однако, заметьте, не перечеркивают несомненного уважения к профессионалу. Я даже слышу в них обещание (обреченность!) терпеть и впредь «этого противного Борисова». Потому что артист – хороший. Сегодня-то всё больше характеры, капризы, барство, клоунада, ерунда…

К чужому мнению о себе Борисов вроде бы прислушивался мало, комментировал обычно с мрачной иронией. Но все равно, видно, саднило, царапало… Еще один парадокс таланта. Иногда хочется быть признанным всеми – даже теми, кого не любишь, не берешь в расчет или не уважаешь. Хотя то, что сделано хорошо, он знал и без всяких критиков. Это любой хороший артист знает. Когда его «звали на царство», просили возглавить Союз театральных деятелей, он, отказавшись, не случайно подчеркнул: «Ну я-то умру приличным артистом, а вы – неизвестно кем». Кино его профессионализм признало, на мой взгляд, безоговорочно. Хотя поначалу и сулило одни эпизоды. («У вас лицо какое-то нетипичное», – сказали ему на первых пробах.) А театр как будто всякий раз заставлял его что-то доказывать. Театр вечно ставил его в очередь за ролями.

О Борисове и сейчас порой вспоминают: он был трудный, желчный, злой. О Борисове модно вспоминать так: замкнут и неуживчив, отовсюду уходил как-то непросто, не то чтобы со скандалом, но с обоюдным неудовольствием для себя и для театра. Однако у каждой размолвки всегда были и повод, и причины. Просто, как приличный мужик и нетипичный по характеру артист, Борисов не любил, да и не считал нужным полоскать свои подштанники на виду у всех.

Тринадцать лет он прослужил в Киеве, в Русском драматическом театре им. Леси Украинки. В начале 60-х местное Министерство культуры послало его в составе делегации в Польшу с фильмом «За двумя зайцами». Пока ездил, уволили из театра. Что-то кто-то чего-то с театром не согласовал, и выходило – прогул. Потом, конечно, просили вернуться, но Борисов уперся.

Один сезон в московском Театре имени А.С. Пушкина он запомнил только потому, что играл с В. Высоцким в советском милицейском боевике «Петровка, 38». Хотя ролей посулили много. Ему было уже за тридцать. За спиной – из существенного – Татаренко в «Балтийском небе» и Голохвостый, обе роли в кино. Слава маячила еще далеко впереди и в тумане. Он мог бы, скажем, подождать, попробовать найти общий язык с Б. Равенских (все-таки это были не худшие его годы). Но буйный режиссерский темперамент Равенских, некоторая театральность самоподачи – Борисова словно испугали. Строить карьеру в Москве он тогда не стал… Шею под ярмо подставлял всегда осторожно.

Девятнадцать лет он прослужил в БДТ у Г. Товстоногова. В дневнике отметил: самый значительный – и самый мучительный период в жизни. Принц Гарри в шекспировском «Генрихе IV», Кистерев в «Трех мешках сорной пшеницы», Суслов в «Дачниках», Григорий Мелехов в «Тихом Доне»… Казалось бы, тогда терпи!.. Но – только до определенного предела. Когда нужно было заменить в спектакле заболевшего К. Лаврова, Борисов мгновенно выучил роль в шестьдесят страниц. Но сыграл ее всего четыре раза, роль отобрали. Когда Лаврову срочно нужно было сниматься, Борисова попросили заменить его снова. Другой бы промолчал. Он оскорбился. Таких историй в памяти задержалось не одна и не две, – тогда стало невмоготу. Ушел, поняв, что, прыгни он хоть выше головы, его место в этой прославленной труппе, блестящей, слаженной, со вкусом подобранной, но чужой, уже определено на годы вперед. Здесь могли, скажем, поставить спектакль «на Лебедева», но «на Борисова» не поставили бы никогда. Случай (или рок?) подтвердил безошибочность этого ощущения тринадцать лет спустя. Борисов должен был сыграть Фирса в «Вишневом саде» Л. Додина (уже не в БДТ, а в МДТ), довел спектакль до генеральной репетиции. Попал в больницу. И премьеру сыграл Е. Лебедев.

Во МХАТе у О. Ефремова Борисов выдержал только четыре сезона. Продолжал играть «Кроткую», которая переехала с ним из Ленинграда. Сыграл Астрова в «Дяде Ване», Выборнова в «Серебряной свадьбе» А. Мишарина, хотел сыграть «Павла I» Д. Мережковского… Пьеса Ефремову не понравилась. Когда разделили МХАТ, Борисов остался Ефремову верен. Когда стало ясно, что и это не поможет легендарному театру возродиться, снова ушел…

Сыграл «Павла I» уже не во МХАТе, а в Театре Советской Армии. Критика тогда признала его идеальным исполнителем этой роли. Но так было только один сезон. Потом он отказался от Арбенина. Кто-то думал, из-за болезни. Но опять все оказалось сложнее…

Это и есть театр. Вернее, это тоже театр, «священное чудовище», как назвал его Жан Кокто. В нем всегда как минимум две правды. И трудно найти виноватых и правых. У каждого свои отговорки, свои оправдания. Версии. У каждого своя логика и свои пристрастия. В театре кого любишь, того и даришь – пониманием и прощением. Одному прощаешь все, другому – ничего. И не уверена, что следовало бы втягивать в обсуждение этих тонкостей зрителя. Театру, как и таланту, вряд ли следует быть демократом. Фактом остается единственное: талант, даже если речь идет о внешне успешной судьбе, не бывает – не умеет, не смеет – быть счастливым. Талант, если он большой талант, всегда творчески ущемлен.

Откуда в Борисове, человеке порядка, внутренней дисциплины, эти порывы, казавшиеся поначалу гусарством? Откуда эта страсть рвать отношения навсегда? Сказать все – когда знаешь, что кое о чем лучше бы помолчать. Уйти, хлопнув дверью. Поставить точку и к теме больше не возвращаться. Не вызвать на дуэль, но перечеркнуть дружбу так, словно бросил перчатку в лицо… Борисов помнил о том, что «порядок» и «порядочность» – слова однокоренные. «Порядок» был состоянием внутренним, противоположным душевной смуте. И дело было не в смелости… Скорее, в гордости. А то и в гордыне, одном из семи страшных грехов, который О.И. за собой, видимо, знал и с которым, похоже, боролся, но даже он, человек нравственный, верующий, побороть его, увы, не смог. «Самогрызством занимался, другим спокойно жить не давал… нигде не ужился» – будто исповедовался он в дневнике. Однако когда доходило до дела, иначе, без самогрызства, не получалось. Иначе и получиться не могло. Это как у его любимого Достоевского: «Свойства таланта, говоря вообще, чрезвычайно разнообразны и иногда просто несносны. Во-первых, talent oblige, „талант обязывает“, – к чему, например? Иногда к самым дурным вещам. Представляется неразрешимым вопрос: талант ли обладает человеком, или человек своим талантом? Мне кажется, сколько я ни следил и ни наблюдал за талантами, живыми и мертвыми, чрезвычайно редко человек способен совладать со своим дарованием, и что, напротив, почти всегда талант порабощает себе своего обладателя, так сказать, как бы схватывая его за шиворот (да, именно в таком унизительном нередко виде) и унося его на весьма далекие расстояния от настоящей дороги». У Борисова был такой талант, и он обязывал его к таким порывам. Но именно такой талант, думаю, и вынес актера на настоящую дорогу.

Конечно, он рисковал. Запросто мог проиграть. И мог проиграть многое: карьеру, положение, роли, наконец, просто работу. (Наверное, кое-что и проиграл. Но только кому судить?) Актер не может быть один. Тем более советский актер, у которого творческих возможностей, возможности «шляться», было куда меньше, чем у актеров теперь. Впрочем, для актера, как человека зависимой профессии, отказ «действовать по принципу шахматных фигур» всегда чреват последствиями. «Если ты „конь“, но еще не пришла очередь твоего хода, ты должен ждать. И что хуже всего, твой партнер „слон“ может сделать такой неудачный ход, что вся партия будет подгажена». Но не поступай Борисов так, как поступал, он утерял бы ощущение внутренней свободы. Был бы принужден работать скрепя сердце. А вид себя, согнувшегося в три погибели, вызывал в нем бешенство.

Гордых не любят нигде. В лучшем случае побаиваются и потому стараются льстить. В худшем – играя на профессионализме, садятся им на голову. Гордые мешают. Гордые раздражают. Сами того не желая, они порой демонстрируют другим их обыденность и обыкновенность. Их лень, их бескрылость, их склонность к компромиссу. Но Олег Борисов выбрал такую жизнь – жизнь одиночки и гордеца. И это обстоятельство лично у меня вызывает колоссальное уважение. «Мой опыт нетипичен», сказал бы Мераб Мамардашвили, человек того же, что и Борисов, масштаба.

…А на самом деле гордость ранима. И беззащитна, как юность. В ней поровну и простодушия, и романтизма – почти детской веры в то, что справедливость восторжествует, а порок будет наказан. Мы будем терпеть, жить в безвестности, но не уроним свой крест и увидим все небо в алмазах… Гордость упряма. Наедине с собой человек может метаться, как тигр в клетке. Перед сном и во сне с ужасом думать: а если уже никогда? если я ошибся в расчетах? значит, жизнь все же проиграна? Но после словно бес тянет его за руку, или талант – за шиворот, и какие уж тут расчеты: «Быть мальчиком, подающим мячи, быть все время в запасе – тут уж мое почтение… увольте!., говорили, что зазнался. Мне это всю жизнь говорили».

Всякий раз, натыкаясь на эту запись, я думаю об одном и том же: как жаль, что он не сыграл в «Маскараде». Это, если хотите, наше общее зрительское несчастье. Арбенин – абсолютно его роль. Бунтовщик. Преступник. Гордец, игрок, скептик. Человек, который боялся быть смешным – и никому бы не позволил выставить себя в смешном виде. Гордость еще и доверчива…

И снова будто слышу над ухом голос: «Ну не может у меня быть все гладко, обязательно какой-нибудь ляпсус…». Это точно. Но «ляпсусы» свои О.И. любил. Мне так кажется. Они были для него органичны.

Интервью, которого не было

Вот интервью Борисов давать не любил. Считал бесполезной тратой времени. Однажды явилась к нему студенточка, писала о нем диплом. Он попросил ее оставить вопросы. Студенточка исчезла (Борисов умел напугать), а вопросник остался. И он, как ни странно, отвечал для себя – и на эти вопросы, и на прочие, которые ему задавали другие, которые он ставил перед собой сам. Отвечал с типичной для себя обдуманностью и каким-то, я бы сказала, лордовским юмором. Вот что могло бы из этого получиться.

– Главное качество, необходимое актеру?

– Как и любому человеку – хорошие мозги.

Лет двадцать, а то и тридцать назад было модно говорить и считать, что мозги актеру мешают играть. «Слишком умен, чтобы быть органичным», – это о Сергее Юрском. «Слишком рационален, чтобы быть обаятельным», – это об Олеге Борисове. Может быть, эта все-таки спорная теория родилась потому, что в те времена было много умных режиссеров? Они и без помощи умных актеров умели выстроить и отдельные роли, и весь спектакль. Ходили, правда, теории и прямо противоположного свойства. Николай Гриценко, говорили, никогда не был книжником, философия была не его конек, ему даже роман «Идиот» на репетиции вслух читали, – а играл божественно. То же говорили и о Евгении Евстигнееве: книжек не читает – а характеры своих героев выписывает гениально. Сколько породы, изящества, юмора было в его «благородных отцах»! А в его самозванцах, которые прикидывались «благородными отцами»…

Сегодня много проще: есть ум и ум, все индивидуально, кое-что зависит от таланта. Правда, исключение из правил, касавшееся только гениев, теперь часто возводят в правило. А Борисов как раз имел в виду правило: знать нужно как можно больше. Гения ведет феноменальная интуиция. Средний актер и даже талант должны интуицию воспитывать и тренировать – прочитанным, услышанным, подсмотренным, схваченным, осмысленным. Сегодня, когда очень непросто найти актера на роль Лира, например, или Ромео, или Раневской, это кажется очевидным.

– Если бы вы преподавали актерское мастерство, что бы сказали молодым при первой встрече?

– Я могу вам объяснить, чего вы не должны делать, а уж дальше выкручивайтесь сами. Прежде всего, не мельтешите, уходите от любой стилизации. Когда роль не сделана, все начинают в поте лица передвигаться по сцене, «танцевать». Темперамент не в этом, исключите это на корню. Не жеманничайте, и меньше фатовства. Когда садитесь в кресло, не закладывайте ногу на ногу a'la Хлестаков. Не посылайте никому воздушных поцелуев, не прижимайте руку к сердцу и не падайте на колено, как будто клянетесь. Не интонируйте, не пойте текст, в стихах ломайте ритм. Не жестикулируйте излишне… Не говорите от себя никакого лишнего текста… Не апеллируйте к залу, не заигрывайте и не делайте пауз, выжимая аплодисменты…

– Что же тогда останется?!

– Ваша задача, чтобы не осталось ничего! Когда вы доведете себя до абсолютного нуля – словно вы на диете: это нельзя, это нельзя, вообще ничего нельзя! – когда нащупаете у себя одну извилину, и ту прямую, тогда вместе с режиссером начнете потихонечку прибавлять. Каждый жест, который вы придумаете, каждый дерг жеста должен быть точным, должен быть вашим собственным. И, если можно, – без пошлости!!!

– А что такое пошлость?

– Ты – в контексте общего безумия… Очень интересное определение нашел у Набокова: «Пошлость – это не только явная, неприкрытая бездарность, но, главным образом, ложная, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекательность». Это уже близко к нашей профессии – оригинал от подделки отличить можно! Раневская бы молниеносно отличила…

– Было ли вам в жизни стыдно за свои поступки?

– Однажды, еще в БДТ, Товстоногов предложил мне репетировать дома роль, которую он делал в этот момент с другим артистом. Пахло это дурно, но правила этой игры нужно было принять… Потом чувствовал себя нашкодившим котенком. Но какой выход у советского артиста? Вспомните, что говорил в таких случаях Кочка-рев: «…что ж из того, что плюнет? Если бы, другое дело, был далеко платок, а то ведь он тут же в кармане, – взял да и вытер».

Роль, о которой идет речь, была его первой серьезной ролью в БДТ. Принц Гарри, в общем, его и прославил. Но от этого урок только больше запомнился.

– Ваше самое большое разочарование в жизни?

– У этого разочарования есть даже фамилия!

Фамилию знали все. Многие без труда догадались. У Борисова бывали поводы сказать нечто подобное и раньше. Его счет к людям был крайне строг. Эта фраза прозвучала в конце 80-х и относилась к Олегу Ефремову. Сказал ее Борисов, уже уйдя из МХАТа.

– Какое испытание труднее выдержать: деньгами или славой?

– И то и другое практически непреодолимо, но Шопенгауэр выделяет все-таки деньги: «Знаменитые английские писатели, Вальтер Скотт, Вордсворт и др., к старости… тупели, теряли умственные способности, впадали в слабоумие, – это, без сомнения, обусловлено тем, что все они… стали писать ради денег». Как хорошо, что на пути большинства из нас не было такой опасности!

– Как относитесь к зависти?

– Для театра зависть – вещь обыкновенная… Но я высоко поставлю артиста, которым «овладеет ужасная зависть, зависть до бешенства… у которого желчь проступит…», когда он увидит, скажем, Николсона в «Репортере» (речь о фильме М. Антониони «Профессия: репортер». – Н.К.), он сообразит, что уничтожить все копии фильма ему все равно не удастся. И тогда употребит свою желчь на достижение такой же высоты. Пусть она не покорится, но оттого, что он испытает муки и «будет оплакивать свой пагубный жребий». Бог когда-нибудь вознаградит его.

– Что проповедуете: смирение или борьбу?

– Терпение и волю.

– Как относитесь к слову «гений»?

– Такие слова нельзя разбазаривать. Ими может быть отмечен создатель, но не исполнитель, не интерпретатор. Наша функция вторична, над нами – литература. Натурщик, позирующий художнику, не может быть гением. Как и та ворона, из которой родилась боярыня Морозова.

– Что думаете о смерти?

– Раньше думал, что смерть – это единственная ошибка Создателя. Сейчас склоняюсь к тому, что величайшее Его изобретение. Как и момент рождения. Это два самых торжественных акта, и хорошо, что они проходят без нашего участия. Во всем остальном мы умудряемся как-то подгадить. В смерти – величайшая мудрость. Сколько б ты ни был генсеком, ты не купишь себе бессмертия. Мы должны быть благодарны смерти, что она проводит такую уравниловку. После нее вступит в свои права история. Которая кому-то, в порядке исключения, продлит жизнь. Если говорить об актерах, исполнителях – то очень немногим и нехотя.

Без слов

«Можно ли прожить жизнь, ничего не отрицая, ни с кем не споря? Можно. Только это скучно, и поэтому Фауст вызывает беса. Бес разочарует: будет скучно всегда, даже в гробу. Поэтому выход один: сомневаться и отрицать. Именно так я работал над каждой своей ролью. Не доверяя тому, что написано. Пытался прочитать то, о чем мой герой умолчал».

Снимаясь в болгарском телефильме М. Пандурски «Единственный свидетель», Борисов (это был один из его последних фильмов) почти целиком вымарал текст своей роли. Получил за нее, кстати, кубок Вольпи в Венеции, на кинофестивале. В итоге недоволен остался только сценарист. Но сценаристы бывают разные.

Собственно говоря, он давно уже понял: «Слова – хорошее прикрытие для плохого актера… У хорошего актера все должно быть понятно по его молчанию». Это, конечно, выбор аса. Молчание, понятное без слов, – высший пилотаж в актерской профессии. Не все добирались до этой вершины. А из тех, кто добрался, не все потом щедро тратили свой дар: кто-то жалел себя, начинал беречь здоровье, кому-то надоедало рисковать, кто-то откровенно любил себя больше, чем зрителя, и цинично играл через раз. А потом, глядишь, и привыкал к минутному наслаждению, низводя мастерство до штукарства… Борисов – как балерина у балетного станка – не уставал себя загонять, держать в узде. Такое впечатление, что в свои последние десять-пятнадцать лет он ставил себе лишь трудные задачи. Казалось, только преодоление трудностей и питало его интерес к игре.

Александр Миндадзе: Он был одним из тех немногих, уникальных актеров, кто не клянчил реплики. Он только приветствовал сокращения, предпочитал пластическое решение разговорам. Он был настолько выразителен, что очень многое мог сыграть и без слов. Под него мы изменили финал фильма «Остановился поезд». Там было очень много диалогов, мы все это выкинули. Он не был ведомым актером, у него было потрясающее актерское чутье и совершенно четкое представление о собственном мастерстве.

Петр Тодоровский: Он был из тех, которые могут все. Помню, когда я прочил Олега на главную роль в фильме «По главной улице с оркестром», на студии были очень против. Начальство. Мне говорили: «Да ты что! У тебя же герой такой добряк, такой положительный, а Борисов – актер с отрицательным обаянием!» Когда я рассказал об этом Олегу, он рассмеялся. «Сыграю, – говорит, – тебе доброго в лучшем виде». И действительно, сыграл так, что никто лучше него не сыграл бы.

Анатолий Гребнев: Я до сих пор не знаю, что он был за человек. Добрый? Щедрый? Отзывчивый? Отходчивый или злопамятный? Веселый? Угрюмый? Ни одна из обычных мерок тут не подходит. Это был актер, и как мы теперь знаем, актер незаурядный; все остальное неизвестно, загадочно и как бы стерто – в том самом смысле, как писал Пастернак, обращаясь к Мейерхольду: «Вы всего себя стерли для грима, имя этому гриму – душа»…

Мне кажется, гордость лежала в основе его честолюбия. Но его талант имел на это право. Тем более что удовлетворение честолюбия для Борисова означало одно – свободу быть собой. Играть свои роли, и делать это хорошо. Занимать свое место. Свобода не отменяла в нем нравственности и предполагала стыд. Стыд был. И стыд часто мешал – принимать условность и ритуальность околокиношных и околотеатральных отношений за истину в последней инстанции, за жизненную цель. Тратиться на это он считал бессмысленным. Недостойным мужчины.

При адском самоедстве в профессии – он был вполне земным человеком. Знал цену и бытовым удобствам, и домашним радостям, и праздникам, и гурманству. Мог отличить модерн от ампира, и ценность трофейного рояля «Безендорфер» тоже прекрасно понимал. Был книжником, библиофилом. Мог поехать к черту на рога, чтобы купить старинную люстру, а потом сам отмывал ее и любовался – «черным плафоном с бронзовыми звездами и короной». Обожал футбол, дружил с Лобановским и Базилевичем. Дружил и с опальным Виктором Некрасовым. Исходил с ним весь Киев, ведя чисто мужские беседы… С удовольствием надел в первый раз смокинг, в Каннах, представляя «Луна-парк», и был явно рад, когда какая-то западная журналистка сделала ему комплимент, сказав, что такой «вштопоренности» не видела ни у кого. При этом с не меньшим удовольствием он косил траву, переплетал любимые книги, участвовал в строительстве дачи в Ильинке.

Известная артистка плачет по какому-то пустому поводу… Знаменитый писатель весь день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей. Здесь тот же случай. Жизнь Олега Борисова, артиста, который уважал свою профессию, оказывалась шире и ярче только театра, только кино, только работы. Может быть, именно эта «здешность», широта интересов, любопытство к жизни, но не поверхностное, – и позволяли ему потом гениально «интуичить», скрупулезничать, молчать, добиваясь профессионального успеха.

Московский сюжет

Он вспоминал слова Товстоногова: «Олег, нельзя же всегда играть назло всем хорошо!» – и тут же язвительно комментировал: «То есть для общего настроения – хорошо бы пару ролей сыграть средненько, как все. А еще какую-нибудь завалить – тогда было б совсем хорошо. Стратегом нужно быть, Олег Иванович!».

Стратегом О.И., судя по всему, не был. При том, что жизнь свою выстраивал четко, но не «как надо», а «как душа ведет». Основательный человек, он отовсюду, казалось, уходил легко и вдруг. Собачник со стажем, он знал, каково это – резать хвост по кусочку. Из БДТ, от Товстоногова, ушел в пятьдесят пять. Мало кто в театре делал такие кульбиты. Из МХАТа, от Ефремова, ушел накануне своего шестидесятилетия. Из ЦТСА, от Хейфеца, – когда до заветной мечты, Арбенина, было рукой подать.

Откуда этот почти юношеский максимализм, это детское нежелание прощать? Не захочешь, а вспомнишь остроумную Фаину Раневскую: «Отчего вы кочевали из театра в театр? – Искала святого искусства. – Нашли? – В Третьяковской галерее». О.И. придерживался, похоже, того же мнения. Если уж взялся плевать в вечность, изволь попадать…

Всякий раз уходил, когда становилось «неинтересно творчески». И, значит, становилось смертельно скучно. Порой он говорил, что все беды его не от большого ума, а от недомыслия. Говорил – но, думаю, до конца в это не верил. И вел его, толкал под локоть не человек по имени Олег Борисов, а художник, который сидел внутри и зудел, зудел, что без настоящего дела трудно дышать. Не избывая сил и умений, и хороший актер становится невыносим.

Московский сюжет Олега Борисова, пожалуй, самый драматичный в его актерской судьбе. Как все питерцы, рискнувшие сменить Северную Пальмиру на первопрестольную, город стиля и принципов – на город смешения стилей и принципов, трагический аристократический классицизм – на трагикомический купеческий ампир, Борисов в Москве не прижился. Но он приехал не приживаться. Он приехал впрягаться – много работать, как обещал Ефремов. Он, как ему казалось, возвращался домой – в Камергерский, поближе к Школе-Студии МХАТа, где учился, в Художественный театр, куда его в юности обещали взять, но не взяли. Он, стреляный воробей, вдруг понадеялся, что теперь все будет действительно хорошо – легко и ясно. Однако в его судьбе ничего не давалось легко, просто, даром. Не падало с неба. Не шло само в руки. За все приходилось платить.

И тем не менее две роли в двух заметных спектаклях Ефремова середины 80-х, Астров в чеховском «Дяде Ване» и Выборнов в «Серебряной свадьбе» А. Мишарина, были многообещающим началом. Не раскрыв актера по-новому, они подтвердили его профессиональный уровень. Были замечены и особо отмечены.

«Дядю Ваню» играли в здании на Тверском бульваре. Неуютный войницевский дом-лабиринт из двадцати шести комнат строили и обживали в неуютном театре-ангаре. В спектакле смущало многое: несоответствие возраста актеров и их героев (все актеры были старше); эскизность второстепенных ролей; несколько формальная актерская игра, психологическая игра «вообще»; размытость концепции, размеренный, даже замедленный ритм действия. Он, может, и соответствовал «сценам из деревенской жизни», как определил жанр своей пьесы Чехов, но не драме из жизни Войницкого, человека, у которого вдруг открылись глаза и которого А. Мягков играл нервно, болезненно, рвано. Бросались в глаза странные, по меркам 80-х, декорации В. Левенталя: живописные, тщательные, «как в жизни», и при этом казавшиеся какими-то мирискуснически буйными. Удивлял не столько дом (он выезжал на авансцену слева и справа на фурах), хотя и фрагментарно, но подробно воссозданный. Завораживало золото березовой рощи на заднике, пылавшей в закатном осеннем солнце, дом в далекой перспективе, на косогоре, куда криво взбирались деревянные ступени. Притягивало взгляд окошко, одно-единственное, которое вспыхивало в этом доме с наступлением сумерек. И казалось, скрипят половицы, жужжит самовар, поселялась в душе невероятная тоска по несбывшемуся.

Это была, мне кажется, одна из многочисленных попыток Ефремова реформировать театр. Шагнуть назад, чтобы выбраться из наезженной колеи, нащупать под ногами почву (Чехов, традиция, «жизнь человеческого духа»), чтобы сдвинуть театр с мертвой точки и двинуть его наконец вперед. Вернуться к началу, через эту старомхатовскую обстоятельность, неторопливость, атмосферность, вернуть себе «способ, который забыли». Снова ощутить вкус к радостной психологически-переливчатой актерской игре, обрести гармонию мхатовского стиля – ту, что поражала молодого Ефремова в игре, скажем, его любимого Бориса Добронравова… Эта идея воплотится лишь двенадцать лет спустя, неожиданно для всех, когда, возможно, болезнь Ефремова обострит в нем естественное ощущение жизни, – в его последнем, тоже чеховском спектакле, в «Трех сестрах».

В «Дяде Ване» многое казалось еще не проясненным. Многое, но не Астров – Борисов.

Астрова и Войницкого в этом спектакле сравнивали. Отмечали их сходство – внешнее, внутреннее. Кто-то из критиков даже написал, что актеров можно было бы поменять местами. То есть Борисов прекрасно бы сыграл Войницкого. Это вряд ли. Тут было другое, тут вроде бы и сыскалась концепция ефремовского спектакля. Астров и Войницкий были уравнены в правах страдания и сострадания. Араму «пропала жизнь» переживали оба – это становилось очевидно с первых минут, а не только к четвертому акту. Но переживали очень по-разному. Дядя Ваня, мягкий, слабый, неврастеничный, оплакивал свою жизнь вместе с любовью на наших глазах. Астров же – давно для себя все решил, еще до начала спектакля. С бунтом покончил – бессмысленно, идею стать Шопенгауэром отбросил – нереально. Борисов ни на минуту не забывал, что его герой – доктор, хирург, то есть человек практический, верящий лишь в то, что дважды два – четыре. Это был обаятельный крепкий мужик, прагматик, но не циник. От него веяло силой, мужеством, душевным здоровьем. От него исходили веселая злость и оптимизм. Оптимизм знания – не легкомыслия. Этот Астров принимал жизнь во всей ее грубости и несправедливости как неизбежность. Но это было не смирение – стойкость. Этот Астров отмерил себе в жизни свой медвежий угол и свою лесную делянку. И там пытался ощутить свободу, пытался жить не так глупо и безвкусно, как другие. Может быть, потому он так остро переживал смерть своего пациента, что жизнь, с которой он согласился поладить, отказала ему в тот момент даже в малом – в его профессиональных возможностях. В этом стоическом приятии жизни Астров – Борисов оказывался ближе к Чехову, чем кто-либо и когда-либо.

Мужество этого Астрова было заразительным. Он знал о жизни все, но продолжал жить и не позволял себе истерик – тем более на людях. Он знал, как многое в жизни бессмысленно, и потому сосредоточил свое внимание на очень реальных и конкретных делах. Нашел для себя выход, нашел ответ на вопрос «что делать?» – лечить людей и сажать леса. Когда Евстигнеев произносил знаменитую фразу Серебрякова «Дело надо делать, господа!» (всякий раз под аплодисменты и хохот зрительного зала) – это было разоблачение московского профессора, осмеяние позерства. Астров Борисова вполне мог повторить эти слова, и никто бы даже не хихикнул. Он повторил бы их – со знанием дела: буднично, устало, без пафоса, с той естественной интонацией, с какой говорил и с нянькой Мариной, и с Вафлей. Дело надо делать, господа, свое дело, и легче будет жить. Надо довести себя до такой степени усталости от дел, чтобы не было сил думать и не осталось времени страдать.

Таким доктором можно было увлечься. И Елена Андреевна увлеклась – точно так, как когда-то Серебряковым, – ощутив в нем надежность и ясность жизненной цели. В ней самой этого не было. Таким доктором можно было увлечься. Но он уже вряд ли мог увлечься. Это бы сильно поменяло его планы, выбило из колеи. Этот Астров смотрел на красавицу-русалку Елену – А. Вертинскую, любуясь. Скорее как на картину, чем на живую женщину. Живая женщина его увлекала, но злила, когда вполуха слушала его действительно вдохновенный рассказ о лесах. Когда он выстреливал в нее словами «пушистый хорек», он словно искушал, испытывал – и ее, и себя: а вдруг? может быть? испугались? и я испугался. Кульминацией, «разоблачением» роли была для Борисова ночная сцена Астрова с Войницким. Изрядно выпив и оттого не совладав с собой, Астров, как-то бесшабашно взревев, запевал и до конца допевал свою горькую песню. Словно в последний раз давал волю глубоко спрятанному отчаянию. Трагедию своей несостоявшейся жизни он предпочитал переживать и глушить в одиночестве. Смущался не потому, что Соня его заставала без галстука и подшофе. А потому, что нарушил заповедь, обнаружил свою слабость прилюдно. Торопился уехать еще до рассвета не потому, что был обижен на Серебрякова, торопился к больному, а потому, что было нестерпимо стыдно, неловко за свой порыв…

Спектакль «Серебряная свадьба» возник, как это ни смешно теперь звучит, на заре перестройки. Был порождением времени, в нем и остался. Сегодня его мало кто вспоминает. Но тогда (надо понимать, что это было за время: еще начало, еще впереди все – закон о свободе печати, трансляции заседаний Верховного Совета, политические дебаты в прямом эфире, откровенные заявления Сахарова и т. д. и т. д.), тогда зритель воспринимал спектакль как бомбу и как откровение. М. Горбачев только разворачивал сонную страну, а МХАТ уже пытался осмыслить ход его рассуждений. Это был поступок в духе Ефремова. И это был один из последних спектаклей советского социального театра, театра гражданского пафоса. Ефремов понимал и умел это режиссировать. Совсем несентиментальный Борисов записал тогда в дневнике с каким-то даже азартом: «Зреет сенсация – мне доверяют самое что ни на есть такое, что дыхание застывает, как подумаешь»; и о Ефремове, который приступал к репетициям, – с радостью: «Он ходил по кабинету и нервно тер руки. Как картежник перед пулей».

…На сцене, за деревянными стенами просторной государственной дачи, богатой, уютной (но не чета сегодняшним), сходились за столом большие партийные и хозяйственные начальники краевого масштаба. Вполне откровенно беседовали на актуальные темы и спорили, что называется, о дальнейшем пути страны и о своем месте в этой стране. Ситуация пьесы до смешного повторяла жизненную ситуацию актера. Герой Борисова, некто Выборнов, был тут пришлым – старым товарищем, которого изрядно подзабыли. Когда-то работал в этом крае, потом уехал на повышение в Москву, теперь вернулся навестить мать. Но вслед за ним явился слушок, что освободили Выборнова от занимаемой должности в связи с переходом на другую работу. Какую – пока неизвестно. Его появление в родном городе и всколыхнуло болото, внесло смуту в размеренную жизнь. Его «друзья по партии» за годы отсутствия Выборнова худо-бедно притерлись, сработались на старых местах. Он пришел дать им волю. А ее вроде бы и не хотят. Ситуация выглядела поистине гоголевской. С той лишь разницей, что ревизор был самым что ни на есть настоящим.

«Все порядка хотят? Только – какого?.. Чтобы на страхе держался? Это мы можем… А дальше-то что?» – говорил Выборнов. По сегодняшним меркам – обычный публицистичный текст, смелости – никакой. Но это был 1986 год, и М. Горбачев лишь начал осуществлять задуманное. Борисов, конечно, не играл нового генсека напрямую. Это было бы плоско, нехудожественно и недостойно актера такого уровня. Но он явно имел его в виду, сначала с любопытством постигая логику рождения мысли о кардинальной перемене жизни, затем почти на трагическом уровне демонстрируя залу внезапное прозрение человека, который понимает, что в силах что-то изменить. Человек занимал высокий государственный пост, мог безбедно дожить свою жизнь, ничего не меняя, и вдруг остро, почти болезненно осознавал степень своей ответственности за каждое слово, за каждый шаг; осознавал, что история дала ему шанс – сделать этот шаг и сказать это слово. Общественного темперамента в Борисове было не меньше, чем в О. Ефремове или М. Ульянове, главных социальных героях нескольких советских десятилетий. Он уже не раз играл подобных героев в кино, например в остросоциальных лентах В. Абдрашитова. И в «Серебряной свадьбе» будто применил тот же киношный прием – эту игру без игры, без «утепления» характера и обычного актерского балагурства, не карикатуря, не театрализуя рисунок, как делали в этом спектакле другие актеры. Борисов шел от себя, не перевоплощаясь, решая свою любимую задачу выработать «точность интонации и умение донести текст». Он не испытывал желания понравиться зрительному залу, влюбить этот зал в своего Выборнова. Предметом его тревоги была волновавшая его самого мысль героя. И именно через такого Выборнова слова «Власть без совести – бессовестная, а совесть без власти – бессильная» касались зрителя, звучали как должно.

Предъявив сцене МХАТа «такой уровень правды, когда она сильнее любого самосуда, любой высшей мудрости», Борисов, кажется, не сразу это заметив, сам свой мхатовский сюжет и исчерпал. Он снова оказался не к месту в этом актерском ансамбле, по-своему слаженном, звездном, сроднившемся и не горевшем желанием что-то менять. Именно на примере «Кроткой», восстановленной Л. Додиным для МХАТа, стало вскоре понятно, как чужеродную ткань отторгает принявший было ее организм. Швы не срастались, рана не затягивалась. Спектакль так и остался здесь пасынком, гастролером. Ефремов его не любил, хотя разрешил, пойдя навстречу Борисову. Для Ефремова, человека, любившего ясность, самокопание героев Достоевского было слишком мудреным «кружевом». Это качание маятника от любви к ненависти, от счастья к несчастью, от оправдания к осуждению. Быть может, оно растравляло в нем смутные тревоги. «Зачем так выворачивать внутренности?» – сказал он однажды, вполне мирно, по поводу «Кроткой», но многие, видно, запомнили.

«Кроткая» шла в Москве, как мне казалось, очень неровно, зависела от настроения О.И. «Вам идет репетировать в нашем театре», – скажет ему потом Т. Шестакова в МДТ. А во МХАТе ему не шло ни репетировать, ни играть. Настроение вокруг не поднимали, а только портили. По тому, как начинал Борисов свое «Я все хожу, хожу, хожу», уже было понятно, будет ли в финале то потрясение, за которым публика возвращалась и возвращалась на этот спектакль. Петербургский вариант «Кроткой» был, пожалуй, трагичнее и ближе к Достоевскому. В Петербурге, казалось, и стены помогали – не только театр, но и сам проклятый и любимый писателем город, который словно проступал, наступал на героя сквозь серые холсты Э. Кочергина, затянувшие сценическую коробку. В спектакле было «насквозь психологично все, буквально все, даже движение занавеса. Можно даже сказать, что Достоевский и для психологического театра слишком психологичен, что груз внутренних борений его героя слишком тяжел для одного актера, неподъемен просто. Однако Борисову груз этот оказывается по плечу. И это не чудо ремесла, это тайна искусства, превзошедшего ремесло».

Так во МХАТе уже не играли. Уже не любили играть. В. Максимова абсолютно точно заметила, что Борисов, войдя в непосредственный контакт с актерами-лидерами театра, невольно «обнаружил свои преимущества и их недостатки», обнажил не лучшее профессиональное состояние труппы того МХАТа, в который пришел. «Присутствие более сильного исполнителя (не по исходным данным, не по масштабу дарования, ибо в огромной труппе МХАТа есть люди такие же талантливые, как Борисов, но по профессиональному и творческому состоянию на настоящий момент) становилось опасным и разоблачительным как для партнеров, так и для спектакля в целом. Неравенство, несовпадение уровней происходило оттого, что он и они к настоящему моменту своей жизни и работы в искусстве пришли в неодинаковом состоянии, они – потеряв и утратив, он – приобретя».

Борисов предлагал театру трагедию, а вокруг играли драму. Он предлагал драму, а вокруг играли комедию. Он жаждал диспута, сражения, поединка, ему отвечали вялой имитацией спора. Это «перетягивание каната» закончилось, можно сказать, трагикомически. Однажды Борисов предложил Ефремову поставить во МХАТе байроновского «Каина». Ефремов взглянул на него как на безумного. Борисов хотел играть Каина, а ему предложили Колю-Володю, нелепого человека-перевертыша в «Перламутровой Зинаиде»…

Невстреча двух Олегов (а это, конечно, была невстреча), Борисова и Ефремова, кажется нелепой игрой Случая в театре 80-х годов. Простой, варварский, косный случай. Вовсе не в том был синтез, как сказал бы Достоевский. Тут ирония, тут вышла злая ирония судьбы и природы. Они могли бы, должны были бы работать вместе. Мне хочется так думать. Это как в «Кроткой»: «Зачем мы не так, как братья с братьями? Зачем прямо, сейчас не сказать, что есть на сердце?.. Зачем самый лучший человек всегда как будто что-то таит от другого?» Только Он опоздал к Ней на пять минут, а эти двое друг к другу – на годы.

Все начиналось даже радостно: демократичный, деловой разговор, на «ты», мирное чаепитие у тещи на Смоленском бульваре… Они ощущали себя подельниками, заговорщиками. В тот момент, быть может, обоим и казалось, что они горы свернут. Можно было даже пропустить мимо ушей ефремовскую фразу: «Не скрою, очень хочется Товстоногову досадить…».

Они мне казались похожими, способными вести диалог, спор, борьбу. Тощие, желчные, въедливые, страшно честолюбивые. В обоих – стихия, масштаб, обаяние. Когда смотришь с восторгом на Ефремова в «Трех тополях на Плющихе», думаешь, что заменить его не смог бы никто. А Борисов бы смог. Вспомните фильм «По главной улице с оркестром». В театре вышло наоборот. Ефремов решил заменить Борисова в роли Астрова. Он давно уже не играл со вкусом, с удовольствием, а тут его будто разобрало, захотелось помериться силами. Два скандалиста, два театральных хулигана всего за четыре года прошли (экстерном) в своих отношениях все стадии – от симпатии до полного неприятия. И оказались двумя волками в одной норе. О.И. стратегом не был, О.Н. – был, да еще каким. «В его глазах был такой огонь, что я невольно поддался», – пишет Борисов в своих дневниках. У одного был на руках больной театр, другой всем своим видом будто вопрошал: чем удивлять-то будем? чем запомнимся? что после нас останется? Видимо, ситуация стала невыносимой для обоих. «Не сумел я что-то тут сделать, – говорил Он в „Кроткой“. – И у кого теперь прощения просить? Кончено, так кончено. Смелей, человек, и будь горд! Не ты виноват!..»

Собственно, и в «Павле» повторилась та же история: деликатно сформулированное В. Максимовой «ощущение» от Борисова во МХАТе оказалось «диагнозом» актеру. Всякое его движение в этом спектакле становилось вызовом, на который некому было ответить. Он появлялся на огромной сцене Театра Армии и моментально менял масштаб всего – и сцены, и театра, и русской истории, и своего героя…

В «Павле» Борисов поражал, пожалуй, так же, как за десятилетия до него – и тоже в спектакле Хейфеца, «Смерть Иоанна Грозного» – Андрей Попов – Грозный. Он появлялся стремительно, неожиданно, совсем не там, откуда его ждали. Юродствовал и задирал подданных, расстреливал их словами, обжигал презрением. С его появлением сцена переставала казаться нелепо большой, а русская история вырастала до огромных масштабов. Павел Борисова выходил на военный плац как на ристалище судьбы. В каждом его слове и движении был вызов и деспотичной матери, и одиночеству монарха. Это, действительно, была трагедия русского Гамлета и полное оправдание человека, которому пришлось долго бояться, к которому поздно пришла свобода. Игра Борисова была невероятно высоко вознесенной планкой профессионализма. Борисов предложил русской сцене трагического героя, которого она уже не помнила, уровень философских размышлений, от которых она уже отвыкала. Он предложил публике великана, а время приближалось карликовое. Этому времени были потребны герои совсем другого роста…

Шли 90-е годы – наверное, самые несчастливые в истории русского театра XX века. Кто-то замер, кто-то потирал руки, кто-то уже пускался во все тяжкие. Тогда публика покидала залы, теперь она туда валом валит, смотрит все подряд, не ленится рукоплескать – иногда тоже всему подряд. 90-е надо было пересидеть. Но О.И. совершенно не умел этого делать – как заядлый курильщик даже после инфаркта не бросает курить, как бегун, всю жизнь начинавший день с бега трусцой, не может не бежать, даже чувствуя, что задыхается. Борисовская старомодная, еще питерская привычка к ежедневному «станку» Москве уже была ни к чему. Как сказал известный историк театра А. Смелянский, МХАТ своим разделом репетировал раздел страны. В определенном смысле это верно: что вышло со страной, то случилось и со МХАТом. А Борисов хотел просто играть. Но попадать «глубже глаза и уха». Не было сцены. Однако благодаря этому трагическому обстоятельству мы прочли его книгу, увидели его «Пиковую даму», а он все же сыграл (пусть в кусках и отдельных сценах) роли, о которых мечтал и которых мог так и не получить: Хлестакова и Чичикова, Несчастливцева и Гамлета, Мефистофеля и даже самого Господа Бога. Прочел на радио «Жизнь Клима Самгина», «Христа и Антихриста», «Палату № 6», «Бесов»…

Нигде не прижившись и уйдя отовсюду, в конце жизни он все же обрел покой и волю, как булгаковский Мастер.

Хлестаковская фантасмагория

Бывают странные сближенья… Всю жизнь он сокрушался, что не сыграл Хлестакова. Сосулька, тряпка, фитюлька, Иван Александрович мелькал в его жизни постоянно, то помахивая насмешливо рукой, то снова растворяясь в толпе. Как Неизвестный преследовал Арбенина, так Хлестаков являлся к Борисову в снах и кошмарах, наяву не раз переворачивал его жизнь «кверху дыбом». Торчал в его биографии, как гвоздь в заднице, мучил, как мучит двоечника нерешенная задачка, мешал, как мешает мастеру не давшееся в руки дело. Борисов воспринимал этого персонажа как чуть ли не мистический знак судьбы, вел с ним потрясающие диалоги на бумаге и в воображении – вполне в духе фантасмагорического Гоголя. Почему эта история так его задевала? Ведь, в сущности, Хлестакова он сыграл – и блестяще! – еще в 1961 году в кино. Только звали его Голохвостым («За двумя зайцами»). Поначалу, думаю, Хлестаков был для Борисова знаком ускользающей славы. А после – кто знает, быть может, судьба грозила ему этой ролью, как участью, которой он избежал?

Еще работая в Киеве, Борисов получил приглашение из Малого театра – сыграть Хлестакова. Отказался: приглашение показалось ненадежным, а в Киеве было обещано много и наверное. В итоге роль в Москве сыграл Юрий Соломин – и прославился.

Когда Борисова впервые приглашали во МХАТ, Хлестакова предлагали тоже. Потом переговоры заглохли. В итоге его сыграл Вячеслав Невинный – и прославился.

Когда Борисов уже работал в БДТ, к нему за кулисы однажды зашел Лавров-старший, главный режиссер театра им. Леси Украинки. Предложил вернуться и… сыграть Хлестакова. Но мосты были уже сожжены.

Когда Борисов в первый раз собрался уходить из БДТ, Товстоногов пообещал ему… Хлестакова и тем самым удержал. А когда начали репетировать, вдруг назначил на роль вместе с Олегом Басилашвили – в алфавитном порядке, то есть вторым. «У меня на нервной почве разыгрался гастрит, и я угодил в больницу». Понять удивление и разочарование Борисова можно: все-таки Олег Иванович и Олег Валерьянович – актеры совсем разного типа и разных амплуа.

После того как Басилашвили сыграл премьеру в Ленинграде, Товстоногов вызвал к себе Борисова и вдруг предложил ему сыграть Хлестакова на гастролях в Москве. Борисов категорически отказался.

В Москве к нему за кулисы пришел Ю. Завадский, предложил любую роль на выбор. «Сейчас, думаю, Хлестакова назовет, а он почему-то Ричарда Третьего. Просто к тому времени мы с Иваном Александровичем уже расстались. По-английски…»

Иногда мне казалось, что он прожил не свою жизнь. Вернее, не так: мог бы прожить совсем другую. «У меня ощущение, что еще в утробе матери я начал браниться. „Не хочу на эту землю, ну ее…“ – кричал я ей из живота, лягаясь ногами. Она говорит, что-то слышала, да ничего не поняла. В это время гостил в Москве бельгийский принц Альберт… красивый, некривоногий. Мать возьми да назови меня в его честь. (И чего ей взбрело…) Но все окончательно перепуталось в тот день, когда родители забирали меня из роддома. Принесли домой – бац! А там девчонка! Как же так, мать точно знает, что родила парня! Подсунули! Она обратно в роддом, объясняет: так-то и так, мол, где же ваша пролетарская совесть, товарищи? Отдайте мне назад сына… кое-как упросила – отдали ей парня… Вот она до конца и не уверена: я это или не я». И как после любой записи в дневнике – реплика в сторону. Но каков комментарий! «На всем моем поколении эта печать: при родах перепутали! Но уж коль родились, выхода нет, надо жить…» За все поколение он, правда, высказаться поторопился. Взгляни он на них сейчас, может быть, и подобрел бы к Ефремову, а про других бы высказался, и покрепче.

Но сомнение остается сомнением. Он мог бы прожить иначе – беспечно, счастливо, даже красиво. Мог весь свой век, скажем, прослужить в Киеве или во МХАТе. Мог навсегда уйти в оперетту – приглашали. Мог навсегда остаться актером Товстоногова. Получил бы все возможные награды, премии, звания. Аплодисменты. Так живут многие, успокаиваясь к пятидесяти годам. История с Ю. Любимовым, который в сорок семь лет вдруг перевернул в своей успешной актерской карьере все вверх дном и стал режиссером, который создал свое направление в искусстве, до сих пор остается в театре исключением из правил.

Но Борисов был Борисовым и выбрал не эту жизнь, а другую. «Диковатый и вольный, бесстрашный и стихийный человек» (В. Максимова), он вылепил себя сам и как-то не так, как предполагала судьба. И эта не своя судьба позволила ему стать не «одним из», а единственным.

Начинал он с эпизодов. «Слуг, нищих на паперти, эпилептиков» переиграл во множестве еще со студенческой скамьи. Играл даже «розовских мальчиков». Матросиков и солдатиков, балагуров всех мастей. Мог стать злодеем, и шикарным. «Мне нужен антигерой, поэтому я выбираю Борисова», – убеждал худсовет «Ленфильма» С. Аранович, начиная снимать «Рафферти». Мог застрять в героях-любовниках: в рязановской комедии «Дайте жалобную книгу» женщины глаз с него не сводили. А он все ломился из одного амплуа в другое, все сомневался и отрицал. «Соблазн приблизиться к горе» все гнал и гнал его дальше. И он уходил от привычных задач, как от погони. Не начинайте с героев, советовал молодым, – они плохо кончают. Сам начал с простаков, сыграв Счастливцева, а потом, заглянув к героям, отправился навстречу Несчастливцеву. Кстати, гениальная могла бы быть сцена, сыграй он обоих разом.

Комики редко становились трагиками. Удалось немногим: Игорю Ильинскому, Борису Бабочкину, Евгению Леонову. Олегу Борисову удалось тоже.

Еще в 1975-м он записал: «Думаю, что моя миссия выполняется лишь на сотую долю того, что могу. А есть ли вообще какая-нибудь моя миссия? Если есть, то почему столько кочек, кто написал гам такой неудачный, сумбурный сценарий? Почему концы с концами не сходятся? Как было бы хорошо, если бы этот сценарий начинался так: Albert Borisoff (тут бы пригодилось мое настоящее имя) родился в XIX веке, в имении под Парижем…». Чем черт не шутит, может быть, и этот сценарий был бы удачен. Но было бы жаль – не встретиться с русским актером Олегом Борисовым в середине века XX.

 

Татьяна Москвина

Вредный человек

Олег Борисов и кинематограф

Он никогда не заискивал перед зрителем, ни на сцене, ни на экране, не старался нравиться и не играл на понижение. В его душе словно стоял образ подлинной, высшей правды о смысле и назначении искусства, с этим образом он и сверял себя. Слова о высшей мере и высшей правде редко бывают уместными, если речь идет о таком замусоренном и девальвированном виде творчества, как актерское, но – именно они и нужны в разговоре об Олеге Борисове. Он не навевал современникам сладких снов и не звал подражать его героям как подобию идеала. Борисов был актером антимодельного рода. Таких, похожих, подобных не было до него и пока что не видно после. Огромное, абсолютно одинокое «я», лишенное специфической актерской размытости, пустоты, бесформенности. Отделано, оформлено, ритмически и композиционно выстроено было все творчество Борисова, каждая его роль – но опубликованные после смерти дневники выдают могучий, живописный источник трудов артиста. На счастье зрителя, актерской работой занялся острый, немелкий, гордый, способный к развитию дух. Отдадим себе отчет в том, что это – редкость, драгоценность. Духовный труд и актерская стезя сочетаются неважно, конфликтно. Духу противна пошлость актерства, артистизму надоедает требовательность духа и его, как правило, резко враждебные отношения с действительностью. Думающий, образованный актер нередко додумывается до полного отвращения к своему занятию, но «казус Борисова» был осложнен еще и выдающейся силой его дарования. Смешно, но судьба этого артиста сложилась бы мощнее и удачней, будь он чуть менее одарен. Однако Борисов был одарен слишком, чересчур, пугающе, Даже мудрейшего Товстоногова он иной раз смущал, и тот выбирал для опоры то добротного и внутренне спокойного Басилашвили, то умело хладнокровного классика Лебедева. Но уж если в спектакле требовалось, как в баньке, поддать жару – это мог только Борисов…

Хороших, крупных ролей в кино Олег Борисов сыграл немало. И все-таки не отделаться от ощущения, что настоящего полнозвучия в развороте его кинематографической судьбы нет, как была она у Лоуренса Оливье или Джона Гилгуда – актеров одного масштаба с Борисовым (а может статься, наш-то мог сбыться и крупнее их, на иных ландшафтах, с другой исторической пищей!). Причиной такого неполнозвучия трудно счесть что-либо, кроме «провинциальности» советского кинематографа 70–90-х годов. Как и все мы, Борисов был прочно заперт в исторических обстоятельствах своего времени, изолирован от мира. Мелкий сиюминутный пейзаж часто казался нашим сценаристам и режиссерам важным, истинным. Борисов преодолевал и мелкость, и сиюминутность – внутри своего образа, но целиком перетворить картину не мог. Тем не менее в любых фильмах Олег Борисов был ключевой фигурой: сущность произведения, его нерв, боль, острота, направление мысли проходили через Борисова и мимо пройти не могли. И как же иначе – великого актера (а цену ему знали все в профессиональной среде) не приглашали просто так, для красоты, да и какая в Борисове могла поместиться красота. Это вам не Павел Кадочников, не Олег Стриженов – ближе, наверное, к Николаю Черкасову, но без самовлюбленной, холодной остраненности этого классического актера. «Уюта – нет. Покоя – нет» – слова Александра Блока подходят ко всему творчеству Олега Борисова. Он был несоразмерен, он был чрезвычаен, он менял пространство окрест себя: все оживало, вскипало, обжигало, теряло застывшую вялую форму. Сущностный смысл драмы – потеря равновесия из-за самовольства героя и проживание им собственной истории – обретался в Борисове, видимо, от рождения, так же как ум, темперамент и нервическая сила. Он и начал как герой (в комедии «За двумя зайцами», 1961), и закончил как герой («Мне скучно, бес», 1993); прожил, стало быть, тридцать два года в кинематографе, от 60-х, с их оттепельными надеждами, – до 90-х, до краха всего советского строя и передела мира по новым лекалам.

Вот как раз оттепельные надежды, иллюзии, мечты о братстве и улучшении мира – это не к Борисову. А с темой краха, крушения, гибели, борьбы и противостояния – да, это сюда. И с провокациями всех родов, и с воинственностью всех сортов, с насмешками всех видов – сюда, сюда. Здесь – человек, отдельное существование, воинствующая индивидуальность. Нужны воины – нужен Борисов, не нужны воины – отойдите в сторону и не суйте пальцы в огонь…

Изначально диапазон Олега Борисова был довольно обширен, его, остроумного, подвижного, легкого (видевшие актера на сцене согласятся, что он был почти что невесом и бесплотен, как дух или привидение), приглашали играть в комедиях. Эльдар Рязанов снял Борисова в картине «Дайте жалобную книгу» (1964) – передовой журналист, стремившийся революционным путем преобразить советский общепит, добивался полного успеха: в городе открывался новый ресторан смелого, прогрессивного дизайна (о, шестидесятые! Без слез на этот дизайн глядеть невозможно!), и хозяйка его дарила Борисова своей благосклонностью. То была Лариса Голубкина – на момент 64-го года это кое-чего стоило. Борисов играл хорошо, и все-таки что-то было не так. Герой не сочетался с пространством – сердился чересчур, язвил слишком, влюблялся понарошку. Казалось, вот-вот Борисов уйдет отсюда в другой фильм, где ему самое место, а не здесь. Его словно что-то раздражало – то ли фальшивый оптимизм ленты, то ли банальная комедийная условность. Он мог бы прекрасно играть в комедиях, конечно. Только не в этих, не в советских, и дело было даже не в режиссуре, а в изначальном сценарном материале. Шекспир, Мольер, Островский ему бы подошли – но случился в его киножизни только Гоголь («Женитьба» Виталия Мельникова, 1977). Черт Иванович Кочкарев, которого играет Борисов, убедительно контрастировал с Дураком Ивановичем Подколесиным (Алексей Петренко), и лихорадочное, безумное существование персонажа вдохновляло артиста (он любил таких героев – буйных, заводных, кипящих), но то Гоголь, это уж Олегу Ивановичу по закону было положено. Я говорю о другом – о потенциальной способности Борисова играть в высокой комедии, которая не сбылась. Могла пойти веточка, но засохла, не было питания. Так что не раз я слышала, как знатоки, настоящие знатоки, понимающие толк в актерской игре (как бывают знатоки вин или лошадей), восклицали о Борисове – ну да, Товстоногов, БДТ, но помните «За двумя зайцами», вот где была прелесть!

Спорить абсолютно не о чем – действительно, чудный киевский проходимец, игрок, авантюрист, озорник, любимый герой классической украинской комедии в воплощении Борисова был «чистейшей прелести чистейший образец». Пожалуй, это первый и последний случай чисто жанровой роли в судьбе актера. Прямо скажем, дальнейшее его творчество мало ассоциировалось с легкокрылой веселостью и комедийной беспечностью. Но по молодости сверкание этого гордого духа еще не ожесточилось в битвах, могло от избытка сил метнуть и светлую, веселую искру. В начале 70-х годов об этом пришлось забыть. «Проверка на дорогах» Алексея Германа и телевизионный фильм «Крах инженера Гарина» явили нам тот образ, что, собственно, и встает пред глазами при словах «Олег Борисов».

Гордая, воинствующая индивидуальность, не согласная на примирение, не способная на компромисс. Конфликтность, положенная от рождения в колыбель, как дар злой феи. Раздор героя с миром не мелок и не на пустом месте возникает – в нем заложен высокий и грозный смысл бытия человека вообще. Действительно, к чему было ломать человеческую комедию, столь убыточную и затратную, если человеку не дано его возлюбленное и Достоевским еще воспетое «самостоятельное хотение»? Для иных персонажей Борисова жизненным девизом было – «невзлюби ближнего, как самого себя». Суд над другими людьми исходил из общего для многих героев артиста высокомерия – и я бы хотела убрать оттенок презрения к этому понятию. Высокомерие – измерение жизни высокой меркой – свойство благородное. Правда, как все благородное, оно склонно к вырождению. Так, в зверский эгоизм и злобно-исступленное отрицание мира выродился благородный гений инженера Гарина. История, рассказанная Алексеем Толстым, – жанровая, невероятная, лихая – но Борисов делал своего героя предельно ясным и знакомым. Помилуйте, в каждой советской конторе сидели такие инженеры-гарины, на чьи гениальные изобретения всем было плевать, сидели, ядовито усмехаясь и ожидая своего часа. Самое удивительное, что они его дождались, в эпоху реформ, и Борисов мог сыграть, если бы дожил, такого «победителя» – хотя бы в картине Павла Лунгина «Олигарх». То, что там пытается сыграть Владимир Машков, в средствах, может быть, только одного Борисова…

Странный это был актер. Возьмем хотя бы его внешность: обыкновенное ли перед вами лицо или нет? Если брать в статике – что ж, такие случались нередко в толпе совслужащих, и Борисов игрывал инженеров, рабочих, следователей, садовников, тянущих лямку повседневности. Но это была мнимая повседневность – будни всех героев Борисова были буднями войны, а не мира. В динамике это лицо оказывалось сверхъестественно выразительным, дьявольски подвижным, гротескным. Оттого он блистательно исполнял роли необыкновенных, даже и не вполне человеческих существ – старого пирата Джона Сильвера («Остров сокровищ»), олицетворенную советскую власть, черта Гудионова («Слуга»), хитрюгу композитора Наума Хейфеца («Луна-парк»), царя Иоанна Грозного («Гроза над Русью») и других. Сложнее всего Борисову было с откровенной лирикой, в условиях психологической и сюжетной тишины, – привольнее и счастливее с взрывами страстей после фазы вынужденного их подавления, с насмешкой над окружающими и с горестным вглядыванием-вчувствованием в глубины своей непростой души. Да, есть вещи, которые этот великий актер сыграть бы не смог, – к примеру, человеческая элементарность, скудость умственного и нравственного рельефа. Ну не смог бы! Вышел бы очередной волк в овечьей шкуре. Непрост был сам Олег Иванович как частное лицо, а уж его дар и вовсе отчаянно сопротивлялся упрощению и элементарности. Явно тосковал этот дар по высшей степени умственной и душевной сложности – по Шекспиру, по Достоевскому. Борисов сыграл Шекспира и Достоевского на театре, гениально сыграл (принц Гарри в «Короле Генрихе IV» и Ростовщик в «Кроткой»), а в кино выпал ему только Версилов (сериал «Подросток» режиссера Е. Ташкова). Кино часто популяризирует достижения артиста в театре, вот и Версилов Борисова в прилежной, но не самобытной, без вложения личного огня, экранизации романа Достоевского стал вестью о том, что сделал и что еще мог бы сделать артист в театре. Борисов был хорош, остроумен, ядовит, страстен, но в полную мощь не развернулся. Уж скорее следователь из пророческой картины «Остановился поезд» В. Абдрашитова по сценарию А. Миндадзе был «из Достоевского» – по температуре накаливания и мощи высоких страстей. Абдрашитов, видимо, души не чаял в этом актере и снял его и в «Параде планет», и в «Остановился поезд», и в «Слуге». Но если в «Параде планет» Борисов – часть мужской компании, осмысляющей-проживающей кризис середины жизни, ее нерв, но нерв несколько обобщенный, так, «человек вообще» в советском варианте, то следователь яростно несет личную энергию, личную мысль об отрицании всего строя этой жизни, подписывает ей смертный приговор. От щуплой фигурки потертого провинциала, нищего трудяги-следака, приехавшего выяснять обстоятельства крушения поезда, с его сухими саркастическими интонациями и раскаленными от гнева глазами, било током. Он ненавидел всю эту фальшивую жизнь, с дохлым партийным глянцем на фасаде и кучей ленивых и тупых обывателей внутри. Эти развращенные безнаказанностью и всеобщим попустительством твари не могли выполнять элементарных профессиональных обязанностей. Останавливались поезд, порядок. Родина, ход жизни… Следователь был один как перст в своей ненависти – воин в пустыне.

Впрочем, одиночество было положено героям Борисова не как награда или наказание, но как естественная среда обитания. Даже если они были укоренены в самой чаще жизни, взгляд их то и дело посверкивал звериной тоской или ангельским-демоническим отчуждением. Вот директор из «Дневника директора школы» (режиссер Б. Фрумин, 1968) или инженер Муравин из «По главной улице с оркестром» (режиссер П. Тодоровский, 1986) – славные ребята, трудовые пчелы вроде бы, не отщепенцы какие-нибудь. Правда, задиристы, но лица хоть и строгие, но добрые; могут и взглянуть ласково, и вспыхнуть смущенной улыбкой. Но и в них горит тот самый огонь, который ни с чем не спутаешь, огонь, разведенный ими из Божьей искры, и в них угольком жжется вечный бунт самостоятельного человека, вечного воина. У Борисова был отменный вкус, и он чувствовал, что уместно и что неуместно в той или иной роли, он не портил лишней самостоятельностью ни одной картины, однако спрятать музыку своей души было некуда. Ясным оказывалось, что не по лени, инертности или безволию инженер Муравин, одаренный человек, отказывался стать профессиональным композитором и уступал свои мелодии в аренду другим. Просто ему был противен этот «профессиональный» мир суеты, корысти и пошлости, где надо бороться зубами и ногами за естественное право человека сочинять мелодии для своего удовольствия и сообщать их другим людям…

Однажды Олег Борисов снялся в иностранном – болгарском – фильме; он назывался «Единственный свидетель». Это странная история. Снятый для болгарского ТВ в 1988 году, он был показан на Венецианском фестивале 1990 года, и Олег Борисов получил «Золотого льва» за лучшую мужскую роль. Между тем это как-то не произвело никакого впечатления на отечество – о факте получения советским артистом престижного киноприза отчего-то писали мало и скупо, картина выпала из внимания критики и из родного контекста.

Лучшая ли это роль Борисова? Да нет, конечно. Но и того, что есть в фильме, оказалось достаточно, чтобы артист вызвал внимание и уважение к своей работе без всяких скидок на «местный колорит».

«Единственный свидетель» – «перестроечное» кино: оно показывает полумертвое, деградирующее общество, лишенное и возвышенных идеалов, и простецкого житейского аппетита. Все тут живут, точно сжав зубы от ненависти и отвращения к самим себе. Герой Борисова – рабочий; случайно он оказался свидетелем гадкого инцидента – шофер автобуса, не злодей, но просто замотанный бытом жлоб, срывает злобу на пассажирах, оскорбляет их, орет, угрожает. Дело получает огласку. От того, как поведет себя единственный свидетель – единственный, кто не уклонился, не сбежал, а готов прийти в суд, – зависят судьбы людей…

За всю картину Борисов произносит два-три десятка фраз. Он молчит и смотрит на окружающих. Его обвиняют то в глупом правдоискательстве, то в соглашательстве, а он молчит. «Ты вредный человек! Вредный!» – кричит ему родной сын, а он все равно молчит. И при этом ни на градус не снижает температуры внутреннего горения: изумительно собирает, держит вялый, рассыпающийся кадр, словно бы просто так, ничем, чудом каким-то. Но понятно – вот и пришла она, роковая минута, когда переламывается вся жизнь от одного поступка, от одного слова.

В «Единственном свидетеле» много долгих планов Борисова, который идет-бредет по родной земле, по замершим заводским территориям, по останкам варварской индустриализации, мимо развалившихся бараков, железнодорожных путей, ведущих в никуда, ржавых цистерн и тому подобного. Идет напряженно и растерянно, будто пытаясь понять непостижимое – что случилось с этой землей, как она могла так опуститься, опоганиться… Частный случай испытания героя взмывает тут, как оно нередко бывало у Борисова, к общим высоким думам и скорбным чувствам.

В 80–90-е годы Борисов создал несколько выдающихся образов – например, Гудионова в «Слуге», Хейфеца в «Луна-парке». Зрелость его мастерства бесспорна даже на самом внешнем уровне, уровне мимической игры, – такие тут выдаются пируэты, фейерверки и контрапункты, что только диву даешься. Но, на мой взгляд, будто и какая-то червоточинка завелась в этих зрелых плодах борисовского таланта. Эти герои были вовсе лишены человеческого – в том приятно добром значении слова, что мы иной раз в него вкладываем. Прожженные циники и комедианты, они были незаурядны, талантливы – но навеки и наглухо закрыты от мира, света, понимания других, и что главное – ничуть от этого не страдали. Даже пройдоха Сильвер искренне привязывался к юнге Джиму, даже разбойник Рафферти (ТВ-сериал «Рафферти») знал минуты сомнения и печали. А у этих героев – лишь неуемная жажда власти, денег, злое шутовство и постоянное, оскорбительное подчеркивание своего превосходства. Чистая сатира, и превосходно выполненная, однако бездн настоящих не разверзалось. А он мог и бездны разверзать – зритель спектакля «Кроткая» (режиссер Л. Додин) это знает.

Жизнь Олега Борисова, как жизнь миллионов людей, уложилась в исторические рамки бытия советского государства. Он был не чужой этой земле и уж тем более – культуре. Но его «весть», его «послание» (а оно всегда есть в великих актерах) со многим в правильной, официальной культуре враждовали, не всегда находя себе место и в искусстве непарадном и «неправильном». Так или иначе, все надеялись на человека: пусть он и не построит коммунизма, но куда-то он ведь пойдет и что-то найдет при этом – настоящую правду, подлинную нравственность, истинную веру… «Я» – вот что станет на пути этого мифического человека, таково мнение артиста Борисова. Встанет как проклятие или благословение – но неотменимо и непреодолимо. «Я» запрет человека в одиночную камеру, разорвет связи с людьми, уничтожит даже надежду на любовь. «Я» поможет выстоять в войне против врагов, ибо оно дает колоссальную силу, – но это же «я» замучает, опозорит, а то и превратит в марионетку эгоцентризма, в чертову куклу, в безумца и шута. Весть о силах и слабостях, чарах и ужасах этого «я» – борисовская весть миру. Лучшего актера, чем он, мне видеть не доводилось. Наверное, и не доведется.

 

Григорий Заславский

Плюс 75, минус 10

С трудом верится в то, что в этом году мы отмечаем 75 лет (всего лишь?) со дня рождения и 10 лет (10 лет? так много?) со дня смерти Олега Борисова. Обе даты вызывают недоумение: Борисов успел сделать так много, что, по нашим меркам, впору было бы праздновать более значительный юбилей. В нынешние юбилейные дни, когда по телевизору подряд, один за другим, крутили фильмы с его участием, можно было поразиться манере его игры, поразительно современной: мгновенные и резкие реакции, нервный темперамент, редкое сочетание серьезности, полного погружения в роль и умение вдруг выглянуть из-за маски, из-за спины своего героя (то ли ангелом его хранителем, то ли бесом-искусителем), чтобы заставить зрителя на минуточку усомниться во всецелой серьезности происходящего или поиронизировать, отпустить смешок в сторону нашей серьезности и нашего сочувствия его театрально-кинематографическим страданиям.

Как многое он успел: в БДТ – с Товстоноговым и с Додиным; во МХАТе – тоже с Додиным и с Ефремовым; потом в Театре Армии – с Хейфецем… Ему самому, правда, казалось, что он «не успевал», «не доделывал». И в конце концов одну роль он сыграть не успел: Додин очень рассчитывал, что Олег Иванович сыграет Фирса в «Вишневом саде». А Хейфец планировал и сочинял «на Борисова» «Маскарад»…

Уезжая из Ленинграда, Борисов надеялся, что в Москве его перестанут втягивать в бесконечные театральные интриги, которые, несмотря на все великие спектакли, царили в БДТ, казалось, по воле самого Товстоногова. Он перешел во МХАТ и сразу попал в ситуацию раздела театра, а главное – началось все то же самое: передача ролей другим актерам, предложение ему самому таких ролей, в которых и менее уважающему себя артисту выйти на сцену было бы стыдно, и т. п.

Ощущение стремительно бегущего времени в последние годы буквально преследовало Борисова. Перемены в его жизни происходили все чаще и резче. Каждая роль была событием, но его мучило желание сыграть что-то главное, на что прежде не хватало то ли сил, то ли режиссерского участия.

Он ушел отовсюду. Сам он воспринимал этот уход как движение навстречу себе, хотя, конечно, без потерь тут не обошлось. В первую очередь, это были потери ролей, и первая среди них – роль Павла в спектакле по Мережковскому. Зато у Борисова появилась собственная антреприза, которую он открыл вместе с сыном – режиссером Юрием Борисовым. Появился их собственный фильм, в котором он сыграл Мефистофеля «всех времен и народов».

Юрий Борисов – новое имя в кинематографе. Но не в мире искусства. Только, видимо, посчитав свои прежние театральные опыты излишне кинематографичными (во всяком случае, в «Пиковой даме», поставленной Юрием Борисовым в Антрепризе Олега Борисова и с Олегом Борисовым в роли Доктора, монтаж был использован как прием сюжетосложения), Борисов-младший на время или навсегда оставил сцену, пропахшие пылью кулисы, рампу и колосники и подался в кинематограф. Он поставил фильм, театральная природа которого очевидна, и тяготение режиссера именно к театру сомнений не вызывает. Занимательная метаморфоза!

Фильм начинается со сцены, разворачивающейся на какой-то бескрайней свалке. В синем, цвета посиневшей (от смерти ли? от холода ли?) кожи, вирированном изображении кто-то вылезает из жестяной бочки. Среди баррикад, сложенных из ванны, велосипеда, железок, автомобиля, заглохшего поблизости, от качающегося на ветру висельника, бродит карлик, – покуда сосредоточенно вглядывается в никуда Мефистофель – О. Борисов – распорядитель здешних «торжеств». Не оборачиваясь, не озираясь по сторонам, он все видит и знает обо всем и оттого равнодушен к окружающему. Но вдруг – он резко встает, отстраняет карлика, садится на мотоцикл и уносится на нем с головокружительной скоростью.

Прежде всего поражает многоголосица: поначалу даже невозможно различить отдельные голоса в общем хоре. Множатся ассоциации. Здесь и мизансцены Гринуэя, и место действия, полюбившееся постсоветскому кино, как и постсоветскому и перестроечному еще театру, – свалка. Какое-то вавилонское столпотворение языков, влияний – при том, что перенаселенность, даже теснота, в которой обитают персонажи, не кажется невыносимой. Напротив, она затягивает как водоворот. Как искушения, которым в конце концов поддается Фауст. Замкнутость пространства – при видимой бескрайности – обусловлена «замкнутостью» самому себе разрешенных отсылок: фантазия не беснуется произвольно, она ограничена. И ограниченность эта отыгрывается в почти театральном, сценическом строе пространства: заметно это с самого начала, с первых кадров. Камера, кажется, блуждает, не зная, на чем остановиться в бескрайнем здешнем поле, готовом в любую минуту, лишь только рассеется дым, обернуться театральным павильоном. Все всерьез и все осмеивается, отыгрывается, все всерьез и понарошку. Все впервой и внове, и все – как много веков назад: история-то старая – про Фауста и Мефистофеля.

Фильм Юрия Борисова поставлен «по мотивам произведений Гёте, Пушкина, Т. Манна и другим мотивам» – так значится в титрах. По мотивам, соединенным самим Ю. Борисовым для Юрия Посохова – Фауста, для Ольги Волковой – Ведьмы-старьевщицы, для Андрея Харитонова – Императора и, конечно же, в первую очередь, для Олега Борисова – Мефистофеля и Бога.

Как не заметить закономерности, которая привела Борисова-старшего к этим новым ролям! Но одно дело – заметить и предугадать, другое – предложить эти роли. Дать то, что, по сути, давно уж О. Борисовым было освоено – по краям, поблизости. Не дьявола ли довелось играть ему в фильме «Слуга»?

Оглядываясь назад, можно сказать, что и тема власти над чужой жизнью (или жизнями), и тема судьбы, тема отверженности и вырастающей из этой отверженности гордыни («У меня бесовская гордость!» – говорил герой О. Борисова о себе), тема дьявола и обращения к Богу – все это было так или иначе в «Кроткой», поставленной Львом Додиным сначала в Ленинграде, а потом на сцене МХАТа, в Москве.

Наверное, можно говорить о постоянстве Борисова – актера, для которого верность излюбленным мотивам – плод не праздных размышлений. Как дотошный коллекционер, он не утомляется долгим разглядыванием с разных сторон одного и того же интересного ему предмета.

Его Павел I в спектакле Леонида Хейфеца кричал – и одновременно будто бы видел себя со стороны, распускал себя – и нравился себе своею свирепостью. В поисках покоя он находил только новые причины для раздражения. Окруженный зрителями со всех сторон – залом и свитою, бессловесно замершею за его спиною, – Павел готов был принять условия арены – один на один со старым солдатом и своею бесконечною над ним властью. «Я тогда смотрел уже на нее как на мою и не сомневался в моем могуществе. Знаете, пресладострастная это мысль, когда уже не сомневаешься-то» – так в творчестве Борисова возникла тема могущества и власти над другим человеком, развившаяся затем в «Кроткой».

В новом фильме Мефистофель Борисова как будто получает это могущество над другими по наследству – от Павла, от Гудионова, который старался не злоупотреблять «служебным положением» и своим безраздельным правом «царить неправедно». В этом смысле можно сказать, что Борисов выступает в роли, которая давно уже ждала его, а он, быть может сам того не сознавая, шаг за шагом приближался к ней. Хотя новый Фауст, танцовщик и лицедей, искренний и беззащитный, окажется не в полной власти Мефистофеля: он его покинет, как только пожелает Бог. Бог дал – Бог взял. Человек – точно кукла, марионетка, танцующая по воле рук кукловода. Солист Театра балета из Сан-Франциско, в прошлом – солист балета Большого театра Юрий Посохов таким его и играет. Соблазненным: больно велики были соблазны. Возвращающимся к Богу по первому зову и не сразу идущим на уговоры дьявола. А между тем того и другого, как было сказано, играет один актер. Запутывая всю историю, путая все карты…

«Мне скучно, бес…» – эти слова в фильме Ю. Борисова уместнее всего и естественнее всего звучали бы из уст Бога, каким он является в исполнении Олега Борисова. Его Бог – усталый, это «deus ex machina», спускающийся с поднебесья тогда, когда уже никак без него нельзя. Необходимый постольку, поскольку необходим хеппи-энд. Усталым, впрочем, является и его Мефистофель, в глазах которого жизнь начинает играть лишь тогда, когда он «освобождается» от Фауста, и, просыпаясь свободным, точно после пьяного загула, хватается за банку с огурцами и, довольный, ими хрустит. Хрустит – по-свойски.

Дело не в умершем Боге и не в Боге усталом, не в усталом черте – устал старый мир, устала материя, подобно тому, как это было описано в набоковском «Приглашении на казнь». Потому так свободно бродят здесь разнообразные сюжеты и герои «чужих» историй. Старьевщица-ведьма вдруг принимается читать с середины, с самого, то есть, расхулиганистого места пушкинского «Царя Никиту…», и Мефистофель и Фауст включаются в не ими начатую игру, нисколько не противясь неожиданному повороту сюжета. Император напрасно добивается взаимности – не оттого, что Фауст противится однополой любви: в мире, населенном таким множеством уродцев и уродов, всякая любовь выглядит естественной (а запретов здесь нет), – его привязчивости одновременно противятся оба персонажа Борисова. Не потому, что сами ищут расположения Фауста, хотя нелюбимость наверняка доставляет обоим немало страданий и физических мук.

Нагромождение сюжетов и героев, всеобщие – в буквальном смысле – разброд и шатания рождают аналогию с лавкой старьевщика. Но, скорее, с заваленной безделушками и дорогими предметами без разбора восточной антикварной лавкой. Так дробен фильм, в котором короткие эпизоды и с клиповой стремительностью друг друга сменяющие кадры сочетаются с фрагментами долгими, затяжными, снятыми с неторопливой подробностью Владимиром Шевциком в фильме Юрия Борисова.

 

Лев Додин

«Счастливей меня человека нет»

Первое впечатление от Борисова на сцене – спектакль БДТ «Король Генрих IV». До сих пор помню бой с Хотспером – Стржельчиком, балагурье и кутежи с Фальстафом-Лебедевым, но общее впечатление от спектакля – холодноватое и сумбурное. Над сценой висит корона, придавливая артистов, Борисов мечется в этой кипящей, разнородной гуще, всегда единственный, обращенный к себе; в каждой капле крови тлеет разожженный уголек.

В «Трех мешках сорной пшеницы» эти угольки разожглись до пожара. Пожалуй, Кистерев – самая цельная его, изнутри рожденная и прожитая внутренняя жизнь.

Г.А. Товстоногов хотел, чтобы я поставил в БДТ какой-нибудь спектакль, предложил мне две пьесы, от которых я отказался. Думал, больше уже не предложит, а он передает сценарий о Достоевском, который, как я понял, принес сам Борисов. И сценарий мне не понравился – я вообще не люблю прозу и драматургию о «жизни замечательных людей». Ведь они говорят о себе сами, и лучше них все равно никто не скажет. Я предложил Георгию Александровичу «Кроткую», о которой уже давно думал. К моему удивлению и радости, он согласился. Я почти сразу сделал инсценировку и после этого позвонил Борисову. Мы встретились в актерском фойе БДТ, и без особых предисловий я передал ему папку с пьесой.

Признаюсь, я был напряжен и взволнован. Меня с разных сторон подготавливали к тому, что с ним очень не просто, что характер – не сахар, а режиссеров он вовсе не переносит. Такой же набор характеристик я позже услышал о Смоктуновском, когда готовился к «Господам Головлевым», только к уже перечисленным «недостаткам» добавился и чисто «Смоктуновский»: Кеша – сумасшедший и со своей космической высоты на землю не опускается. Так одинаково и стереотипно думает, оказывается, «средняя масса» о высоких талантах.

Борисов читал пьесу день или два, и мы снова встретились. Тогда же он произнес слова, которые мне надолго запомнились, хотя я и не отнесся к ним вполне серьезно, решив, что это такое рисование, такой испробованный, «удобный» актерский ход. Он сказал: «Я прочитал, спасибо, мне очень понравилось, но я не знаю, как это играть, я иду в ваши руки, считайте, что я ваш ученик». При этом я видел глаза встревоженного раненого человека, и, наверное, такие же глаза он разглядел у меня.

Вскоре я понял: он не красуется, нет в нем вельможности и велеречивости, нет знатности, несмотря на все звания и регалии, но есть молния и подполье, есть полнозвучная речь и еще одна составляющая – как-то живущая в его организме ртуть, которая мгновенно поднимается столбиком, но никогда не падает ниже той отметки, которую он отметил сам.

Борисов действительно был как ученик. Мы привыкли считать, что мера таланта актера измеряется лишь личной одаренностью («харизмой» – как теперь говорят), забывая, что нечто очень важное зависит от характера, способа прочтения и усвоения текста, мышления, уровня культуры, то есть от его человеческой субстанции, с которой духовно соединяются все технологические свойства профессии. На всех этапах работы Олег Иванович сохранял это ученическое самочувствие, которое (я знаю это наверняка) дало нам возможность заниматься поиском, копанием вглубь.

Слава богу, мы ничего не знали заранее и перебрали в конце концов бессчетное число вариантов, а Достоевский и есть это бессчетное число вариантов, сведенных вместе. Это был главный, отправной пункт в том договоре, который мы заключили: о способе погружения в этого автора, в эту историю. Или на батискафе, подводной лодке, используя все технологии и разработанные маршруты, с удобствами, связью и обслуживающим персоналом, или в одиночку, в аквалангах, когда каждое погружение, каждый нырок сопряжен с риском, полным незнанием местности.

Мы так и «ныряли» на первых репетициях, не занимаясь ни постановкой, ни формулировкой концепций, истово, не боясь ошибиться, сочиняли спектакль. И если поначалу Олег Иванович интересовался, допытывался, что мы тут делаем, куда двигаемся, то потом осознал тщетность этих вопросов и сам начал предлагать, руководствуясь интуицией, знаниями, которых было немало. Тут и все «достоевсковедение», собранное им в отдельную библиотеку, сам Федор Михайлович, который читался, по его признанию, «весь и не торопясь», наконец, и жизненный опыт, судьба самого Борисова, в которой что-то было от судьбы Достоевского – как и у всякого человека анализирующего, ранимого, страдающего. Мне оставалось лишь слушать свою интуицию, свое «надсознание», в чем-то сходиться, а в чем-то решительно расходиться и складывать, анализировать то, в чем мы были едины. Мы занимались, возможно, самым трудным, самым приятным и важным, что есть в этой жизни: постигали себя, подсказывали друг другу дорогу.

Происходило это все в темноте: начиналось по вечерам, а кончалось глубоко за полночь. По утрам Борисов выпускал «Оптимистическую трагедию», в которой играл сифилитика Сиплого, и тогда я немного ревновал его к Товстоногову, а затем, после небольшого, символического, отдыха он отправлялся «на сочинение» нашего общего детища. И так продолжалось чуть больше трех месяцев.

Теперь, когда я прогуливаюсь по Фонтанке – от Невского до БДТ, – я вспоминаю, как те же три месяца ходил на репетиции почти что маршрутом самого Достоевского, обдуваемый северным ветром и полный самых радужных и безоблачных перспектив. Наверное, в моей жизни выдалось не так уж много таких счастливых моментов – несмотря на то, что и трудностей было немало: мы от многого отказывались, возвращались назад и все начинали заново. Дежурные на проходной удивлялись: «Как это так – опять репетируют ночью и еще никто оттуда не выходил. Студийцы, что ли, какие? Но Борисов-то что с ними делает?»

Начинал я ставить про ненависть. А через десять лет все это кончилось про любовь. Сначала было чистое соло, первый, «фонтанный» этап, посвященный исключительно Ему. Но вскоре выяснилось, что у нас осталась почти нетронутой колоссальная материя про Нее. Тогда родился второй, «москвинский» вариант, который мы ставили уже в Москве, в старом филиале МХАТа, на улице Москвина. Изменения произошли в стиле спектакля, потому что возник диалог, и Она со своего траурного ложа заставляла Его «собирать мысли в точку», противоречить себе, оправдываться, обвинять.

История ненависти всегда есть оборотная история любви, ненависть – плод неудовлетворенной любви. Проблема всегда одна и та же: почему люди, созданные для того, чтобы быть вместе, уничтожают друг друга? В «Кроткой» ненависть сначала преобладала над другими чувствами; в этом смысле первый вариант оказался более страстным, бескомпромиссным. Но и мрачным в то же самое время, и беспросветным.

Все это Достоевский: самые несоединимые и взаимопоглощающие варианты, ненависть и любовь в каждой фразе, когда ее логическое окончание противоречит тому, с чего она началась, а середина вдруг все переламывает и «нелогично» уводит в другие дебри. Мы иногда часами просиживали над расшифровкой одной только фразы, этого «Достоевского» осциллографа.

«Кроткая» сделана по-своему мощней и отточенней, чем его романы, в которых много неаккуратностей, «спотыкающихся» фраз, убеганий вперед. В «Кроткой» ощущение трагической соразмерности и гармонии, какого не встретишь ни в одном сочинении Достоевского, разве еще в «Записках из подполья», где такая же отточеность стиля и выстраданность отбора. В «Кроткой» он достигает стилистической чистоты, совершенства «чистого искусства», и при этом возникает то же чувство эмоционально-смыслового потрясения, что и при чтении его романов.

В то время пьесы на двоих или с малым числом действующих лиц игрались вовсю, а спектакли-монологи, исповеди были еще редкостью. И мы с Олегом Ивановичем искали эту новую форму. Все персонажи: и Она, и Офицер, и тетки в первом, «фонтанном» варианте – были составной частью Его ипохондрического монолога, или потока сознания. И вот когда герой Борисова в этом потоке смотрел на себя изнутри, а не снаружи, не в зеркало, а из своей селезенки, все начинало складываться и сотворяться само собой.

Еще когда я делал инсценировку, ничто не сковывало, не останавливало мое воображение. Я знал, что пишу «на Борисова», и верил, что если какое-то чувство испытываю я, то его обязательно испытает, разделит со мной артист такого масштаба, как Олег Иванович. Я знал его искусство, знал уже немного как человека (пожалуй, самое важное знание в работе над таким сверхчеловеком, как Достоевский), но все-таки о глубинных его, поддонных возможностях не подозревал. Как и он сам – открывал в себе все новые тайники. «Я – богатый, я самый богатый! – признавался Олег Иванович. – И это богатство уже никто не отнимет: ни в этой жизни, ни в следующей». Примерно так же себя чувствовал я, все более поражаясь тому результату, который у нас получался.

Однажды, проходя мимо женской гримерной, мы услышали, как Наташа Акимова (первая партнерша Борисова) напевала мелодию шарманки, звучавшую в нашем спектакле. И вовсе не механически, как часто мурлыкают себе под нос, а с выражением, с чувством, как будто распеваясь перед вокальным экзаменом. Олег Иванович остановился, послушал с удовольствием из-за двери и тихо, боясь помешать, обратился ко мне: «Лева, как вы думаете, сколько я смогу ее поднимать и носить на руках, сколько мне бог даст? Ну, лет десять-то точно… Это значит, что десять лет я как артист буду счастлив. Я бы хотел, чтобы все мои коллеги испытали такое же чувство от нашей профессии: не от себя в ней, а от возможности сжигать и воплощать себя заново!»

Гордый был человек Олег Иванович! Гордый и равный со своими партнерами, по-джентльменски великодушный, однако в этом «уравнении себя» знавший меру. Артист, игравший у нас Офицера, в один момент эту свободу принял за вседозволенность и, не разобравшись в сцене, сказал что-то бестактное и глупое: «Что здесь играть? Это на импровизуху пойдет…» – и еще рукой как-то непочтительно отмахнулся. Я сразу увидел напряженное лицо Акимовой, а Олег Иванович, выждав паузу, вышел из-за своей конторки с совершенно ровной спиной и тоном офицерско-гвардейским, почти вызывающим на дуэль, произнес ему прямо в лицо: «Молодой человек, здесь, в нашем обществе, так не выражаются! То, что вы сказали, – пошлость! Запомните это раз и навсегда!» Лицо этого артиста стало белее смерти, он тут же бросился извиняться, объясняя потом мне, что ждал такого урока, такой «постановки на место» от кого угодно – от режиссера, художественного руководителя, – только не от своего собрата по цеху.

То, что сделал Борисов, по-моему, прекрасно, только мало кто в театре заслуживает право на такой поступок. Слишком часто артисты закрыты, не до конца искренни, в жизни защищаются цеховой солидарностью, а на сцене – техникой, ремеслом. Открываясь, они рискуют быть уязвленными, обиженными, часто становятся объектом для насмешек со стороны коллег.

Борисов явил собой такой образец мужественности и обнаженности, что это передалось не только партнерам и постановочной группе, но также техническим службам и осветителям. Последние в течение трех часов, расположившись на одном стуле в метровом пространстве между сценой и занавесом, не могли даже пошевелиться. Я не слышал от них ни одного покашливания (это в сыром-то Ленинграде!..) или разговора, просьбы перекурить – при том, что световая партитура по сложности оказалась сродни музыкальной. У всех была та же заряженность на работу, что и у Борисова.

А дальше была проба для Георгия Александровича Товстоногова. Ему спектакль наш на репетиции не понравился, о чем на протяжении всего показа он лично уведомлял – сначала механически, назидательно, мол, так не надо и так, а надо как-то совсем по-другому, потом все более раздражительно, переходя на повышенные тона, уже без каких-либо доводов и объяснений. Как руководитель театра имел на то право – я теперь его понимаю, когда в своем театре смотрю репетиции своих учеников или других режиссеров. БДТ – его детище, его зона, им завоеванная и вознесенная в абсолют. На этот счет сомнений ни у кого быть не должно, а если они возникают, то его окружение – включая присутствовавшую на том прогоне Дину Морисовну Шварц – призвано их тут же рассеять. Вот как расстреливают сейчас грозовые облака над Красной площадью…

К чести Георгия Александровича надо сказать, что через некоторое время отношение к спектаклю он изменил, всячески его защищая и, как мне кажется, даже гордясь им. Однако Борисов хотел такого отношения к своей работе с самого начала. Он истово отстаивал нашу точку зрения и удержать, усмирить его было невозможно. Что-то грозовое скапливалось в воздухе… но молния ударила позже – когда спектакль уже год шел на Малой сцене, а затем был перенесен и на основную. Я узнал, что Борисов подал заявление об уходе, и, признаться, уже не чаял когда-нибудь вернуться к нашей общей работе.

Эту возможность предоставили Олег Ефремов и МХАТ, куда пригласили работать Борисова и где я ставил тогда «Господ Головлевых». Таким образом, «линия жизни» «Кроткой» прервалась совсем ненадолго.

Мы продолжили репетиции, пытаясь избавиться от перебора энергии и страстей, пытаясь пройти спектакль только по существу и по смыслу. Я настаивал, что только так и надо играть, на что Олег Иванович всегда возражал, что публика вносит свои коррективы и как-то меняет состав крови во время спектакля. С тех пор для меня остается острейшей проблемой сохранить и при зрителе то состояние, которое достигается на самой интимной и доверительной репетиции.

На сцене мхатовского филиала рождался совершенно новый спектакль с иной системой внутреннего диалога, с чуть менее эмоциональными и открытыми, но более тонкими связями с Ней. По сути, мы все перекопали заново. Возникла потребность абсолютной связи этих двух людей, зависимости не только Ее от Него, но и Его от Нее тоже. Оказалось, что это очень непросто. Мы сделали перерыв, потом вышли с Борисовым во внутренний дворик, тем более что декорации и свет были еще не готовы. Он терпеливо слушал меня, внутренне как-то даже напрягся – так всегда бывает, когда что-то его по настоящему задевает. Мы кругами ходили по этому дворику и разговаривали, спорили. Борисов на моих глазах глубоко и серьезно озадачивался, и вот то, как он озадачивался, было потрясающе. Сегодня актеры слишком часто уже не хотят и не умеют так работать, так сомневаться – они быстро находят приспособления и решения, подчиняя их своему комфорту и самочувствию. Времени, чтобы охватить весь масштаб проблемы, у них, как правило, нет.

В течение всего разговора я ждал, что с Борисовым что-то произойдет. Он сказал: хорошо, я попробую. Нас позвали на сцену. В тот же день и родился новый спектакль, новый дуэт, в котором они – Олег Борисов и Татьяна Шестакова, его новая партнерша в этом спектакле, – уже оба зависели друг от друга. От его слова рождалось ее слово, от ее движения – его движение, от его поворота головы – ее взгляд, ее жест. В спектакле все мизансцены были прежними, но возник другой сюжет. Самое трудное на сцене – держать связь. Сохранять подлинную зависимость друг от друга – это не имитируется. На сцене может имитироваться все что угодно – только не духовное, не магнетическое.

После прогона Борисов был абсолютно без сил. Состоялся физиологический акт проживания роли, даже не духовный, а именно физиологический. Другого такого случая я не упомню: согласиться на внутреннюю перестройку, перерождение – для этого действительно нужно уметь любить процесс, а не результат.

Потом мы еще раз поставили «Кроткую», третий, так называемый «камергерский», вариант. Это были счастливые дни полной отдачи друг другу, Достоевскому, театру. Я еще иногда позволял себе «обижать» Олега Ивановича, он же подавлял это в себе, останавливаясь в середине сцены, по-детски спрашивая: «Что дальше? Что я тут делаю?.. Лева, я ничего тут не знаю…».

В общей сложности на трех сценах «Кроткая» шла десять лет, и, мне кажется, что Олег Иванович мог играть ее до конца жизни – потому что у этой роли, как и у любой другой большой работы, нет возраста. Артист может быть значительно старше своего героя, а может – значительно младше. Если бы хватило физических сил и самой жизни, Борисов бы играл «Кроткую» и сейчас, говоря о сегодняшнем времени языком Федора Михайловича. Ведь некоторые спектакли, например, в нашем Малом драматическом театре, живут и десять лет, и двадцать, и, возможно, проживут дольше, фантастически изменяясь вместе с нами и вместе со временем.

Мы продолжали встречаться, дружить, строить планы – то в Репино под Петербургом, то в Ильинской в Подмосковье, в загородном доме Борисовых. Мечтали о «Короле Лире», и уже тогда, за десять лет до того, как я начал репетировать «Лира» у себя в театре, Олег Иванович допытывался у меня, почему Лир разделил свое королевство. Уверен, мы бы опять перебрали тысячу вариантов и нашли бы его – борисовский – тысяча первый.

Признаюсь, сегодня на репетициях его не хватает… но мне все же верится, что он не забывает наш маленький театр, споспешествует актерам и вдохновляет нас в новой работе. Тем более что именно здесь, на сцене Малого драматического, он начал и не закончил свою последнюю работу – роль Фирса в чеховском «Вишневом саде».

Борисов репетировал не маразматика и не юродивого, не добренького и глуховатого старца, а внутренне заведенного, собранного и жесткого человека, в котором что-то было от крепостного и старообрядца, может, и от духобора, и у которого… не было возраста. Олегу Ивановичу было всего шестьдесят четыре, а Фирсу – по чеховской ремарке – уже восемьдесят семь, чем и был обеспокоен Борисов: прибавлять ли себе возраст, подчеркивать ли, перегибать в старость? Как мог, я его успокаивал: «Зачем прибавлять? Посмотрите вокруг, около вас все молодые – Епиходова, Лопахина, Раневская – им ведь всего за тридцать, а Ане вообще семнадцать лет! Просто ощутите, почувствуйте, что на фоне этих молодых людей вы уже… не совсем молодой!»

Он как-то распрямлялся, загорался, и казалось, что энергии в нем, огня жизненного – на три века. А иногда складывался так по-детски, калачиком, в ногах у своей барыни. Он был знаком уходящего рода и, пока жил, охранял его страстно, самозабвенно.

В театре Борисов вел себя удивительно: благородно, по-рыцарски, на равных с молодыми артистами. Малейшие нюансы запоминал, записывал (записи свои вел непрерывно), а каждый знак внимания к себе умел оценить. При том, что репетиции шли с утра до позднего вечера, я был спокоен, что сил у него ровно столько же, сколько было на репетициях «Кроткой». «Олег Иванович, вам идет у нас репетировать!» – как-то сказала ему Танюша Шестакова – и это на самом деле было так: он был и душой, и совестью нашей театральной семьи.

Мы закончили репетицию за несколько часов до Нового года, ночью несколько раз созвонились, а уже первого днем собрались на новую репетицию. Третий акт был сочинен в тот же день, и Борисов был полон какого-то новогоднего вдохновения, постоянно, без остановки повторяя свой новый текст, который мы нашли у Чехова в «Степи»: «Все у меня есть и все слава богу. Счастливей меня человека нет…».

Шестого января 1994 года, перед нашим отъездом в Париж, мы провели последнюю пробу, даже со зрителями, как всегда ничего не засняли, оборвали репетицию на полуслове и только успели попрощаться: «До встречи в Париже, Олег!» – «До встречи, до встречи… если Бог даст», – прибавил Борисов.

Не дал Бог, и не играл он премьеру в Париже. Успей он доехать туда, мне кажется, его бы там вылечили, поставили на ноги – во всяком случае, у нас был бы шанс. Как и то, что, получи я Малый драматический театр на год раньше, возможно, он бы не уехал в Москву, а перешел бы к нам и еще бы много сыграл – и «Кроткую» до глубокой старости, и «Лира», и «Вишневый сад» – все, что мы бы вместе придумали.

Не дал Бог, не управил… Спектакль был сыгран без него, но посвящен ему – «любимому артисту, другу и участнику этой работы».

Было у меня свое, особое посвящение: Человеку, который что-то отмерил, предопределил в моей судьбе. И не только в работе над Достоевским и Чеховым. За ним – значительный, определяющий период моего собственного пути, отражение друг в друге наших несхожих, а в чем-то и очень схожих, родственных судеб. Вспоминая Олега Борисова, я размышляю об общих законах и закономерностях бытия, о том, как формируется и обогащается опыт, как рушатся каноны и стереотипы, как жадно читается, слушается, воплощается природа, как открываются новые грани сознательного и бессознательного.

Способность удивляться и обостренное чувство правды, аристократизм и в профессии, и в жизни, способность сильно отозваться в душе и затратиться до физиологических первооснов организма – это Олег Борисов. И еще – кротость, высокий дух, верность, желание и умение подсказывать другим дорогу.

Я всегда жду этой подсказки. Хочу увидеть его огонек, его маячок, открытые и такие понятные и непонятные мне глаза.

 

Вадим Абдрашитов

Прибытие поезда

Так получилось, что наша работа с Олегом Борисовым началась с остановки поезда. А кончилась тревогой расставания и тем горьким необъяснимым чувством, почти перехватом дыхания, какое бывает, когда поезд трогается с места, медленно набирает скорость и, все удаляясь, превращается в точку.

Олег Борисов, его лицо, глаза возникли перед нами, когда мы с Александром Миндадзе начали фильм «Остановился поезд». Именно Борисов представлялся олицетворением достоверности, высокой психологической точности, необходимых для создания такого закрытого и многомерного типа, как следователь Ермаков. Именно Борисов выводил на экран такие архетипы, как Гарин и Рафферти. В этих его ролях выстраивались сложнейшие психоорганизмы – то гениального ученого-маньяка, то карьериста-политика, шагающего по трупам. И, несомненно, Версилов – недооцененная роль в «Подростке».

Достоевский говорил: «…при полном реализме найти в человеке человека, найти в человеке Бога – это русская черта по преимуществу». Это стало и актерским методом, и сверхзадачей Борисова-реалиста, который создавал образы не одномерные, не «под правду», а со своим, только ему доступным дном, глубоким – до самой сути. А Бога он добывал как извне – из окружающей жизни, которую исследовал и наблюдал с дотошностью естествоиспытателя, – так и изнутри самого себя, «ибо человек есть поистине Бог, и Бог есть поистине человек».

Многие артисты уже пробовались на роль следователя Ермакова. И у каждого были свои достижения и своя сильная правда – только маячил перед глазами все равно Борисов – со своей темой, отличавшей его от коллег по профессии, плавающих если не мельче, то попросту в других водах. Только Борисов мог выразить эту раздвоенность на ангела-хранителя и ангела падшего, на любовь и ненависть, на предельное и беспредельное – в одном маленьком человеке. Выразить с легкостью, без натуги и вместе с тем с сильной внутренней убежденностью.

Хороший актер – это актер, который живет, думает, убедительно существует в быту, умеет красиво и некрасиво ходить, пить, одеваться, влюбляться, изменять, убивать и многое, еще очень многое другое – по хлопушке, в кадре. По команде: мотор.

Все это легко переставляется, переклеивается при монтаже, может существовать и в прямой последовательности, и в зеркальной, и вообще, при желании, может быть уничтожено – если у актера нет своей темы. А у актера с темой так не получится – потому что в процессе думанья, хождения, одевания его тема накапливает энергию. Она уже не даст перекроить, «передумать» фильм на монтажном столе, сделать из него что-то противное первоначальному замыслу.

Так и случилось в работе над картиной «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» с режиссером А.Г. Зархи, который энергию Борисова не рассчитал, вознамерясь из драмы жизни писателя сделать мелодраму, укротить трагический потенциал, вносимый Борисовым. Когда Олег Иванович после долгих на этой почве столкновений с режиссером предстал перед директором «Мосфильма» Николаем Трофимовичем Сизовым, он мужественно отстаивал свою точку зрения, отказываясь продолжать съемки: «Подумайте, в нашем кино навсегда останется опереточный Достоевский! Это же преступление!..» Но что делать, если в таких случаях энергия чистого искусства и чистой совести, реализм художественный всегда уступают реализму «социалистическому», тем накопленным званиям и заслугам, коими был богат режиссер. Одна только его «Гертруда» перевешивала всего Борисова и… кстати сказать – Достоевского.

Олега Ивановича наказали: отстранили от съемок на «Мосфильме» сроком на два года – так гласил указ директора. Отстранили, как бы извиняясь, оправдываясь: мол, О.И., могло быть и хуже, снимайтесь пока на «Ленфильме», а два года наказания пролетят незаметно. Сизов, мне кажется, внутренне понимал правоту артиста; к тому же многие самые именитые его коллеги, отказавшись играть «после Борисова» в «Двадцати шести днях…», тем самым его поддержали. Согласился лишь Толя Солоницин, объясняя это своим бедственным положением (а оно действительно было ужасным) и необходимостью любой ценой получить хоть какую-то работу. При этом он, конечно, чувствуя некоторую неловкость, позвонил Борисову в Ленинград: «Олег, понимаешь… я должен играть». – «Играй», – спокойно и уважительно, не вдаваясь в подробности, ответил Борисов. (Вскоре им предстояло стать партнерами в фильме «Остановился поезд», но ситуация с заменой одного «Достоевского» другим не помешала их отношениям на картине: они легко и с удовольствием снимались вместе, отдыхали после съемок, долго и помногу читали стихи.)

Конечно, на студии все обсуждали поступок Олега Ивановича, кто-то называл его героическим и беспрецедентным, кто-то, довольный, потирал руки, радуясь чужой крови. Обсуждали и то, как Никита Михалков просил разрешения у Сизова снимать Борисова в «Родне». Просил, но не выпросил – директор твердо стоял на своем во исполнение своего же приказа.

В то время мы с Миндадзе сидели в Матвеевской, в Доме ветеранов кино, и заканчивали режиссерский сценарий «Смерть машиниста» (впоследствии названный «Остановился поезд»). И чем больше сидели, тем яснее нам представлялся человек из «Достоевского» подполья, непривлекательный и «для людей» злой, с больной печенью. Человек «чем более сознававший о прекрасном и высоком, тем глубже опускавшийся в свою тину и совершенно завязший в ней».

Кто мог эту тину распутать (хотя бы начать распутывать, как казалось), вытащить из нее себя и все общество – инертное, уже пожелтевшее от болезни, а заодно и болезнь объявить, с указанием причины и точного диагноза? Только герой Борисова.

Вот и мерещился он нам в Матвеевской, все больше занимая воображение, переходя из литературного сценария в режиссерский, из режиссерского – уже в реальный план действий. Мы помнили, что Борисов на студии запрещен, что он – «персона нон грата», но тут же об этом забывали, когда продолжали работать.

Надо рискнуть, что мы теряем? – думали мы. Откажут – пусть, но тогда наконец станет ясно, что этого фильма не будет – про подполье, советского подпольного человека. А будет другой – с артистом N. или N.N. на тему не менее исключительную, но другую.

Первое, что сделали, – позвонили Борисову в Ленинград. Алла Романовна, жена артиста, обрадовалась звонку, но шансы получить разрешение на съемку оценила как мизерные: «Конечно, приезжайте, конечно, сценарий привозите… но лучше бы годика через два!»

Мы поехали сразу. А когда увидели Олега Борисова, возвращающегося из театра на своей «Волге», в белой кепочке, строгого, суховатого, как будто не прекращающего репетировать и думать, – мы поняли: «Всё! Это он – следователь! И другого Ермакова не может быть».

Сценарий Борисову явно понравился, мы получили его твердое согласие: «Ребята, добро. Попробуйте прошибить. Может быть, вам повезет».

«Прошибать» начали буквально на следующий день. «Борисов? Это исключено», – отвечал Сизов хладнокровно и почти механически. (А у нас за плечами уже был недавний громкий скандал вокруг «Охоты на лис».) Лишь однажды на уговоры поддался, согласившись, что раз уж мы в Ленинград съездили, то пробу, так и быть, провести можно. Из вежливости.

Видео тогда не было, и проба означала заказ камеры, павильона, целой смены. Олег Борисов появился на студии, как всегда, пунктуальный и собранный и после небольшого разговора со мной сразу направился «в кадр». Сделал свои сцены идеально, что называется «заподлицо» – с такими «разрешениями аккордов», что удивлялись даже мы, авторы, казалось бы, знавшие про этого персонажа всё и больше, чем всё. (Миндадзе потом, когда картина была снята, признавался, что теперь повесть «Смерть машиниста» можно написать заново с тем характером, с тем макрокосмом, который создал Олег Иванович.) После пробы, ничего не обсуждая и не привлекая лишнего внимания, Борисов покинул студию, уехал в Ленинград.

Пробы нужно было показывать лично Сизову. Все артисты ему нравились, со всеми назначениями он соглашался, а на Борисове опять заклинило: «Это исключено, ты даже не думай. Я и без тебя, без твоих проб знаю, какой он артист. Ты подумал, что Зархи со мной сделает, если узнает? Чей поезд тогда остановится? Позвони Борисову, поблагодари, извинись».

Но шестое чувство сработало: надо идти до конца, прошибать дальше. И в какой-то момент Сизов дрогнул.

Надо отдать должное многоопытному Николаю Трофимовичу, план он изобрел замечательный, «троянский»: «Уезжай, – сказал, – в экспедицию, чтобы об Олеге Борисове никто на „Мосфильме“ слыхом не слыхивал, а из экспедиции готовое кино привези, готовое!» Справедливость все-таки бывает на этом свете. Редко, но бывает.

И еще одно – помимо выигранной борьбы за Борисова, – в чем восторжествовала справедливость: сценарий был «пробит», наконец-то официально утвержден.

Сама фабула, как всегда у Миндадзе, была на удивление ясной, классически четкой, мало привлекательной для любителей чрезмерных страстей, но обилие сложнейших коллизий делало сценарий чрезвычайно существенным, сложным и тем интересным. Что такое смерть одного машиниста, непоставленный каблук на железнодорожном рельсе? Чепуха, не стоящая выеденного яйца, несчастный случай. Ну, подвиг, если хотите, хотя среди целого поля трупов, в состоянии войны, в котором мы существуем, его едва бы заметили. Событие заурядное, незначительное – для какого-нибудь заштатного города, маленького «винтика» в великодержавной машине, имя которой: Инерция, Разгильдяйство, Серость. Винтика, съеденного ржавчиной и прогнившего – до полной невозможности его ввинтить.

Тема оказалась столь болезненной и назревшей, что многие чины на местах боялись пустить уже много позже картину в прокат (и это несмотря на присуждение Государственной премии!), а в газетах появлялись статьи с таким вердиктом герою Борисова: «Он пришел с желанием ржавыми ключами открыть проржавевший замок». И это было напечатано в 82-м году, когда языки еще крепко держали под тем же замком!

Такая журналистская «вольность» стала возможной благодаря тому, что в стране повеяли уже новые ветры – «ветры Андропова», и именно к его воцарению подоспела картина. Готовая уже лечь на полку и принять свою суровую участь, она вдруг – к нечаянной радости ее создателей – оказалась как воздух, как знамя необходима стране. Чиновники увидели в Ермакове провозвестника новых идей, которые еще только хотел огласить новый Хозяин. Но так и не огласил – ведь царствование его оказалось недолгим. Чиновники чего-то доискивались в Ермакове, путались, по многу раз смотря фильм, спорили и в конце концов договорились, что следователь Борисова – фигура не рядовая, сложная. И нужная «на данном этапе развития нашего государства».

И в то время, как и теперь, экран был наводнен ищейками, детективами, ментами – в погонах и без, с дедукцией и без дедукции, расследующих, в общем, одно и то же преступление. У каждого своя папочка с «делом», а в папочке – показания, экспертизы. Одним словом, бумажки. И у Борисова – Ермакова – такая же папочка, и в ней точно такие бумажки. Всё, как и у других следователей – только форма при этом Борисову больше к лицу. Как и сам закон. Как и вообще власть – в том виде, какой она должна быть, как понимал ее герой.

Простой в общении, если хотите – демократичный, Герман Иванович Ермаков кормит увязавшуюся за ним собачку, может от прикосновения к руке собеседника угадать номер его телефона – ну, фокусник какой-то… Доброжелательный, с чувством юмора. Но вдруг на все пуговицы застегнется, в лице переменится и скажет всем свое «цыц» – как некогда Аракчеев. Одно только слово. И всем как-то не по себе станет…

Мы говорили и с Борисовым, и с Миндадзе: не таит ли эта фигура следователя опасности для страны, опасности возврата к кровавому? Такая, как создал ее Борисов, – нет. Ибо он создал аристократа – «степного волка», а аристократы с таким самосознанием и «сущностным существованием» не доносят и не расстреливают. Однако для любой страны, и в особенности для нашей, извечный выбор между властью и анархией, между «все позволено» и «позвольте вам не позволить» – всегда актуален. Свобода ценна и возможна там, где каждый член общества, каждый его «винтик» свободу понимает не демократически, а аристократически, то есть понимает необходимость жесткого внутреннего структурирования. Такое общество строится долго – веками, поколениями, а в основание его, в фундамент закладывается закон. Как в основание веры – закон Божий.

Именно это основание хочет заложить Ермаков. Только никто из окружающих – от секретаря горкома до журналиста – не выйдет с ним «на субботник» и не разгребет «застой в стойле». За это и ненавидит людей следователь. Ненавидит – страдая и любя их, неспособных к нормальной жизни. Оттого нет-нет да и вылетит из него это «цыц», но сказать, чтобы его кто-то испугался и бросился каяться, исправляться, – нельзя. Не боится русский человек ни кнута, ни щипцов, ни ката, потому что всего этого перевидал в достатке. И в волю, и в войны, и в мор. А вот когда в душу лезут без спросу, раны теребят – этого он не любит, тут же образ врага себе создает, скалится… Вот ведь и собачку следователя прибил – из пакости, из желания мелкой мести.

Это была важная для Борисова сцена: похороны собаки. Тут смешались и жалость к этой забитой твари, и отношение к тем, кто убил. То есть к народу – к той серой части его лица, на которой написаны зависть и злоба. «Удивительные мы люди, – как-то разговорился Борисов в продолжение этой темы, – гадим себе же под ноги, волю свою содержим в неволе. Наверное, прокляты – за то, что сами себя истребляли, и за то, что не любим жить».

Олег Иванович любил жить. Любил семью, природу, любил музыку и книги. Ходил в местную книжную лавку (а снимали мы в Пущино и Серпухове) и покупал «Литературные памятники» – книг двадцать, которые сразу читал или просматривал, потом увозил в Москву. Помню, увлекся Монтенем и вслух читал нам с Солоницыным целые главы: «Бывает столько ложных шагов, что для большей безопасности следовало бы ступать по этому миру полегче и едва касаясь его поверхности. Следовало бы скользить по нему, а не углубляться в него…» Мудрый этот Монтень! Черт… В идеале – всё так. Лучше бы не сниматься в сорока сереньких фильмах, оставить после себя три-пять, но хороших, за которые не стыдно, а остальное время «касаться поверхности», не делать ложных шагов… Легко ему, Монтеню, так говорить, лучше бы объяснил, как это сделать. Мне ведь все кровью дается».

Я, наверное, догадываюсь, о чем говорил Монтень. И как этого – почти в каждой работе – добивался Олег Борисов. Нигде у него нет нажима, натуги, всегда ощущение касания и какой-то мощной легкости. Воистину: «полета вольное упорство». И еще – концентрация, эссенциальность духа – предельная для актера, доказывающая, что чем больше ты его расходуешь, тем больше и «оприходуешь». А если на траты скупиться, ничего не жертвовать, то новых поступлений не жди. Сколько актеров, художников получали в дар одну-единственную баночку краски, и вот – всё мажут розовое по розовому, серое по серому, а за целую палитру заплатить не хотят. Или нечем. Олег Борисов был при этом абсолютно свободным человеком во всех смыслах этого слова. Он не принадлежал ни к каким группировкам ни в театре, ни в кино, ни в жизни. Его не видели в президиумах и на трибунах. Он был вне политики и так называемой общественной жизни. Был далек от кухонного инакомыслия и коридорных интриг. Его не было видно на модных сборищах и «демократических форумах». Он никого ничему впрямую не учил, не морализаторствовал в интервью и на встречах со зрителями. Не знаю, чего и как он добивался у начальства, у власти. Знаю, что никогда не унижался, был свободен и в этом. И, будучи истинно независимым, никогда не кичился своей свободой. Одни из любимых строк у Пушкина, из Пиндемонти, которые Олег часто с удовольствием читал:

Эта внутренняя свобода и определяла ту свободу творческую, ту внешнюю простоту работы, что и являются признаками гениальности.

Однако эти простота и легкость весьма обманчивы – потому что Борисов подтягивает, настраивает вас на что-то другое, важное. Эта настройка бывает стремительной, бывает неспешной… ты уже изготовился к тому, что сейчас что-то произойдет. И все-таки не угадываешь, обманываешься – его удар чаще всего застает тебя врасплох. Как хлыст дрессировщика. Как манящий и завлекающий пасс магнетизера. Причем сколько бы ты ни просматривал материал или весь фильм – десять раз, сто раз (а при монтаже иногда и больше), – все равно этот укол пропускаешь, поддаваясь магии актера.

Но цель Олега Борисова не в том, чтобы вызвать шок, обморок, напустить дыма. Цель его, когда ваше внимание уже завоевано, заставить работать, сомыслить вместе с ним, готовы вы к тому или нет. Олег Иванович так и говорил: «Я должен здесь растянуть мозги зрителя до размеров, о которых он не догадывается. Конечно, я могу этого не делать, ограничиваясь в данный момент своим превосходством, тем, что сейчас я – следователь, или сейчас я – Гарин, Версилов, а он, зритель, – никто. Но раз я чувствую в себе эту силу: увлечь, растянуть, – то, значит, я сделаю. Из мыслящего тростника превращу в подобие божье».

И правда – иначе как прямым разговором о Боге не объяснить тайну героя в сцене с полубезумной «матерью» в «Параде планет», когда в нескольких фразах рассказана судьба русской интеллигенции – преданной, стиснувшей зубы и то ли существующей, то ли нет. Думаю, и через много лет зритель найдет в глазах героя историю очередного «потерянного поколения», а в нем самом – астронома Костина и… актера Борисова. Вот и сейчас – двадцать лет спустя после съемок – могу утверждать: герой Борисова поразительно современен. Современней того, что предлагает нам современность.

Кстати, такая точность, такая объемность в изображении характера героя достигалась Борисовым часто за счет сходства с натурой, с реальной жизненной ситуацией, за счет выстраданного им опыта. Когда партийная дама (Н. Русланова) к нему обратилась: «Ваша деятельность идет вразрез с общим настроением, вы меня понимаете… вы меня правильно понимаете?» – Олег Иванович сначала напрягся, а потом схватился за голову, словно что-то открыл, вспомнил: «Ну, конечно же, это он – Товстоногов! Георгий Александрович после очередной нашей премьеры, удачной премьеры, вызвал меня в кабинет и долго не знал, как сказать. Мялся, слова подбирал, закурил трубку и, наконец, высказал замечательный афоризм, на все времена: „Понимаете, Олег… нельзя же назло всем всегда играть хорошо!“ По-моему, и сам толком не понял, что такое сказал. Я вот уже много лет хожу и разгадываю. То есть для общего настроения и спокойствия хорошо бы пару ролей сыграть средненько, кое-как. А еще какую-нибудь роль завалить – тогда бы было совсем хорошо… Стратегом нужно быть, дорогой товарищ!»

Стратегом Олег Иванович был в каждой роли, и еще в своей главной роли – жизни. Несмотря на то что любил «пугнуть карту», бунтовал и, казалось, совершал стратегические ошибки, стратегом был грамотным, хладнокровным. Решал одну большую, почти что невыполнимую задачу: продлить экранную жизнь своих персонажей, остаться «смотрибельным», современным и после ухода. Остаться живым. Причем решал он ее удивительно простым способом – «играл назло всем всегда хорошо».

Что такое хорошо и что такое плохо в таком темном деле? У каждого на этот счет свое мнение – тем более что заповедей актера никто за две тысячи лет не создал и вряд ли создаст. Единственным критерием останется высота, планка Михаила Чехова, Марлона Брандо, Лоуренса Оливье. Их роли и имена когда-нибудь потомками будут забыты, только останутся планки на тех высотах, которые они покорили. Планка Борисова на той же высокой отметке, и артист он того же полета, что и самые великие его коллеги по цеху. Хотя бы потому, что он всегда хотел прыгнуть выше головы, доказывая себя – себе и другим.

А что за прыжок без злости, без умения «с волками жить – по-волчьи выть», как у нашего Гудионова? Вот и казалось кому-то, что играет Борисов назло всем, а он и играл, и жил назло себе. Превозмогая боль, смертельный недуг, лишавший его сил, крови. Заставлявший его – самого дисциплинированного и собранного – еще более сжаться, мобилизоваться и принести свою «последнюю жертву» – жизнь.

О его болезни никто в группе не знал. Но я как-то заметил, что Олег Иванович в определенные дни каждого месяца отпрашивается со съемок домой. Как по графику. Сначала я не придал этому значения, а потом все же спросил. Ответил он неохотно, уклончиво, не желая, видно, вызвать сочувствие: «Гемоглобин… переливание крови. Ничего страшного». Держался мужественно и даже по возвращении из Ленинграда шутил: «Вогнали в меня кровь двух барышень, так что теперь у меня русалочья кровь». А однажды увидел его с томиком Гоголя, за статьей о назначении болезней. Борисов даже не читал, а вычитывал – растерянно, не веря тому, что написано: «О! Как нам нужны недуги! Из множества польз, которые я уже извлек из них, скажу вам только одну: ныне каков я ни есть, но я все же стал лучше, нежели был прежде; не будь этих недугов, я бы задумал, что стал уже таким, каким мне следует быть».

За те шестнадцать лет, что он хворал, Борисов сотворил несомненно много достойного, да и признание получил безоговорочное, всеобщее. Включая венецианский приз, полученный им столь неожиданно за хороший болгарский фильм. «Слугу» оценило Отечество и, самое удивительное, коллеги – киноакадемики, поднявшие тогда свою планку до высоты Олега Борисова.

В 1987 году Борисов оказался в больнице: покрывал на даче стены антисептиком и надышался ядовитых паров. В результате поднялась температура и отказали почки. Врачи лечили от воспаления легких и только в последний момент додумались подключить к искусственной почке. Хорошо, что успели… Когда он увидел нас с Миндадзе в палате, удивился и сообщил: «Хороший хозяин тот, кто не покрывает сам стены антисептиком. А хороший врач тот, кто ставит диагноз правильно».

Мы принесли Борисову новый сценарий прямо к его выздоровлению. И от него снова требовалась диагностика: на этот раз диагностика власти, разоблачение ее личины, выведение ее куколки. Нужно было написать портрет «теоретика власти», идеалиста, образ «белого дьявола», у которого все как у человека, только, если приглядеться, вместо ног – небольшие копытца. Вот и музыку любит, импровизирует за пианино, а футбольная команда «пляшет под его дудку». И сам потанцует, и о других попечется: «Танцы – моя слабость. Я поставил на ноги весь наш прекрасный край. Танцы везде, всюду, как хорошо…»

Он и шофера своего растанцует – слугу ретивого и догробного, – заставит его любую прихоть исполнять: и на закорках носить, и веничком парить. Общаться с таким человеком одно удовольствие: он остроумен, демократичен (в меру) и совсем не похож на набивший оскомину чиновничий тип. Он – белый, он – добрый, и сполна отблагодарит тебя за верное рабство: подарит хор, любимую женщину, особняк – его душенька пожелает. А может и Крым, и страну подарить – всё для служаки, который верой и правдой.

Только Борисов мог реализовать этот образ, «поднять» такой тип, и только Борисов мог опустить его на парашюте с таким пронзительным взвоем, в котором и музыкант, и патриот, и пророк, и дрянь диаволическая. А главное – романтик. «Родина моя!» – кричит в небесах Гудионов, и всякий раз, при каждом просмотре крик этот вызывает смятение, содрогание и какой-то непонятный до сих пор восторг.

«Родина моя!» – кричит с парашюта Борисов, как только заслышит об очередных реформах в Отечестве. «Родина моя!» – кричит Борисов с неба, как только завидит взрывателей и гонителей церкви со свечами в руках, кающихся, соборующихся и выполняющих очередное «вероприятие».

В роли Гудионова Олег Борисов еще раз доказал, что в этой профессии для него нет невозможного. Он держит в руках все мозговые нити и нервные окончания Образа, ведущие его «к» или «от» Грозного, Павла, Мефистофеля и даже английского короля Генриха (семя власти – оно ведь одинаково по всей Земле). Возможно, и от Бориса Годунова… о чем Олег Иванович с гордостью и юмором поведал после съемок. Его род (по чьей-то теории) происходит от одного знатного воеводы, который, защищая Бориса, погиб со словами: «Бояре Борисовы от смерти заговорены!» «Значит, из знати», – то ли лукавя, то ли всерьез намекал Олег Иванович. А на вступительных экзаменах в Школу-студию МХАТа читал Тарханову монолог Бориса «Достиг я высшей власти». И еще в грудь кулаком себя бил: «Вот чувствую, что сыграю когда-нибудь монарха или царя…»

Не только сыграл, но и открыл, предъявил свою формулу власти, универсальную для всех времен. Согласно ей, политики самых разных мастей рождаются, властвуют… и так никогда и не умирают. Один «перетекает» в другого и либо продолжает, либо разворачивает вспять начатое другим. Образуя тем самым «плазму» власти – которая, если ее не колебать, не взрывать, будет существовать сама для себя, никак не соприкасаясь с жизнью обычного человека. Человека, который всегда видит не политиков, а политика. Не властелинов, а властелина. Одного во всех. Борисов и вывел такого – увеличительно, метафорически – в своем Гудионове.

В последней сцене «Слуги» Олег Борисов не говорит. Как не говорит и в выразительнейшем финальном «крестном ходе» на фоне народа в картине «Остановился поезд». Как молчит почти весь «Парад планет».

Это молчание – от глубокого познания, от богатства духовного и мудрости, от боли за правду и свою многострадальную землю.

На старых иконах образ Иоанна Богослова писался с перстом на устах. Этот перст – знак молчания, хранения тайны. Борисов свою тайну хранил до конца, накапливая опыт и эссенцию духа, которая зажигалась и вспыхивала у него в самых недрах и передавалась через экран. Иначе не объяснить мне последние кадры «Слуги», его взгляд, когда он стоит на ступеньках уходящего поезда, – исполненный печали и пророческого знания о будущем. Что же этот взгляд пророчит, чему учит – обращенный на слугу, на зрителя… в бесконечность?

Родина моя!.. Родина!..

 

Владимир Малков

Как хорошо мы молчали

[164]

В моей жизни было три встречи с Олегом Ивановичем Борисовым, великим актером, и все три – знаменательные. Естественно, это были профессиональные встречи.

Первая произошла на самой заре перестройки. Тогда многое начиналось, многое представлялось в радужном свете. Интеллигенция, по-моему, не жила, а только читала. Жадно, лихорадочно, запоем читала газеты и «толстые» журналы. И всякий раз ликовала, когда на родину возвращались некогда запрещенные, известные ей или еще не известные, литературные произведения. Тогда же журнал «Новый мир» напечатал нобелевскую речь А. Солженицына. По-моему, это была вообще его первая публикация после многих лет умолчания – начало возвращения в Россию.

Мы сделали тогда же на радио небольшой спектакль по его старой повести «Матренин двор». Нам вдруг разрешили! Счастье?! Тогда же родилась и идея прочесть по радио Нобелевскую лекцию. А кто прочтет? Имя Олега Борисова пришло на ум сразу.

Радио тогда было единым-неделимым (это конец 80-х). Но в рамках его мы создали большой литературно-драматический канал «ЛИК» (Литература, Искусство, Культура) – 6 часов вещания ежедневно, с одним ведущим, иногда со сквозной темой. Ведущим мог быть писатель, журналист, редактор канала – человек, который, по нашему мнению, имел право говорить от первого лица. Каждый день эти 6 часов мы придумывали и разыгрывали как один большой спектакль, внутри которого монтировались и стыковались отдельные сюжеты – музыкальные кадры, рассказы о драматических спектаклях, разговоры с интересными собеседниками, чтение стихов, миниатюрные радиоспектакли… На «ЛИКе» и состоялся, по-моему, первый более или менее серьезный разговор о Солженицыне. Там прозвучали и «Матренин двор», и Нобелевская лекция.

Почему я сразу вспомнил о Борисове? Тут многое совпало. Я наблюдал его раньше, в детской редакции. Кажется, он записывал сказки А.С. Пушкина, а я забегал «подглядывать». Мне нравилось не только то, как он писал, но и то, как он вел себя – на записи, после записи. Это был емкий человек – никаких лишних внешних проявлений, никаких мелких актерских штучек, которых я на своем веку повидал немало. Ну и, конечно, повлияло впечатление от его спектаклей. Прежде всего от «Кроткой» Достоевского, которую поставил Л. Додин, я видел ее и в Питере, и в Москве, когда спектакль переехал во МХАТ. Помню, мы с тещей вышли со спектакля как громом пораженные. Сестра моя рассказывала, что после «Кроткой» у нее от волнения тряслись руки. Мы еще долго обменивались впечатлениями. У нас был большой круг «своих» людей, которые бурно обсуждали «Кроткую».

Если в двух словах суммировать эмоциональное впечатление от игры Борисова в этом спектакле, я бы сказал так: Борисов не играл, он парил над сценой. Даже сейчас, когда вспоминаю, у меня мурашки по коже. Такое было впечатление, что человек обегал земной шар – вокруг текста, вокруг жизни, вокруг мира – в бешеном темпе. А потом вдруг казалось, что этот человек задыхается в четырех стенах, мечется, ища выхода, бьется в бессилии… То воспаряет, как Бог, то низвергается на землю, в прах. Точно по Державину – «крайня степень вещества»: «Я царь – я раб, я червь – я Бог!»…

Соблазняя О.И. чтением Солженицына, я держал в уме и другую корысть. Было огромное желание поработать с ним над Достоевским – когда-нибудь, может быть, в будущем, – над чем угодно. Ведь тогда Достоевского на радио вообще не читали.

Борисов годился для Солженицына и еще по одной причине. Они мне казались похожи. Нобелевская речь, на первый взгляд, то есть «по словам», довольно сдержанна, даже чопорна, но внутренне – очень эмоциональна. А в Борисове именно это было. Все-таки солженицынская речь – это документ, не стихотворение, не рассказ, который надо «проживать». Рядом с нею, в рамках нашего канала, должно было звучать как раз художественное слово. Хотелось, чтобы речь от всего этого отличалась. Чтобы было ясно – не зря сказано, и веско.

Наш первый разговор с О.И. (если это можно назвать разговором) был очень странным. По-моему, он длился секунд десять. Мне так показалось. Многие надо мной подсмеивались, когда я собрался ему звонить. Были уверены, что не согласится. «Он такой сложный, говорят, человек… А текст Солженицына – это же так мало по объему. Неловко, честное слово». Но у меня почему-то была уверенность, что если я произнесу пароль – Солженицын, ДЗЗ на Качалова, литературно-драматическое вещание, – он не откажется.

Тогда у нас с актерами были совсем другие отношения. Многое было впервые. Не надо было никому ничего объяснять. Не надо было никого уговаривать. Не возникало вопроса, согласятся ли, – только бы сроки согласовать. Можно было снять телефонную трубку и сказать: «Столетие Цветаевой…» Или: «Столетие Ахматовой…» Или: «Годовщина смерти Высоцкого. Его почитать, о нем вспомнить…», и на том конце провода слышалось: «Договорились. Могу тогда-то и тогда-то. Когда?» И никаких разговоров о том, сколько будем писать да сколько это будет стоить.

Вот так однажды, в мгновение ока, мы записали радиоспектакль по поэме Б. Пастернака «Лейтенант Шмидт». Я позвонил Алле Демидовой, Геннадию Бортникову, Игорю Кваше и сказал, по-моему, три слова: «Пастернак, Шмидт, Скрябин». Я понимал, что у каждого из них – своя, параллельная нашей, жизнь – кино, театр, семьи; но когда они слышали, о чем речь, все как-то моментально улаживалось. Капризов не было никаких. Видно было, что актеры наконец дождались – и дорвались. Названия произведений и фамилии авторов решали все. Это было похоже на азартную игру, на соревнование: текст только что опубликовали, а я вот сейчас его первым прочту, и из моих уст, в моей интерпретации вы его впервые услышите. Выбор текстов – и текстов первоклассных – был большой. Надо было только нам, режиссерам, внутри редакции не передраться, решая: кто и что?

В общем, все случилось, как я и предполагал. «Олег Иванович, нет ли у вас желания… Солженицын… Нобелевская лекция». Он только спросил, когда и где.

И мы встретились. Писали, помню, один вариант. Обычно мы работали кропотливо, какие-то куски переписывали, репетировали перед записью. Но тут был один вариант. И другого не потребовалось. Когда О.И. зашел в аппаратную, я понял, что он совершенно готов к записи. Он только поинтересовался, в каком контексте будет звучать эта речь. Я объяснил, что она вклинивается в большой разговор о Солженицыне: тут и судьба, и творчество, и «Матренин двор»… И попросил О.И. читать не слишком отстраненно, но и не играть.

Я вообще не люблю, когда в нашей «радийной» среде задают вопрос: «А кто у тебя это читал?». Даже слово «исполнял» тут не годится. Я всегда говорю: «У меня это проживал артист такой-то». Не «играл», не «раскрашивал», как артист, не «декламировал», но «проживал». То есть внутри себя, в уме держал, кто такой этот автор, этот герой, что такое этот текст. За текстом Солженицына мне нужна была личность. О.И. все моментально понял.

Он читал как с листа. В высшей степени свободно, естественно. Но я-то потом, после записи, увидел, что текст был отработан до запятой – расписан, как ноты! У актеров его поколения (и старше) была своя методика работы с текстом, у каждого – свои закорючки, чтобы размечать текст. Мы приглашали, например, Михаила Царева почитать Тютчева, или Тургенева, или А.К. Толстого. А он просил прислать ему за неделю до записи тексты. Всякий раз. Он знал эти стихи наизусть, читал многажды, перепробовал, кажется, все варианты! Стихотворений могло быть всего четыре или пять. Но он вежливо просил тексты все же прислать и являлся на запись с разрисованными страничками. Поэтому мы работали тогда быстро. Но не торопливо, без суеты. После записи никто никуда не спешил, всем хотелось послушать и обсудить, что получилось – и получилось ли. Тот же Царев, к ужасу операторов, иногда сам предлагал: «А давайте-ка я вам еще вариантик запишу, а вы потом выберете…» Ну а уж когда пошел такой мощный пласт запрещенной литературы, отношение актеров к радиозаписям стало особенно трепетным – и очень «рабочим».

В тот раз с О.И. было точно так же. Запись получилась напряженно-прекрасной, от О.И. исходила очень мощная энергетическая волна. Борисов, конечно, умел воздействовать на людей. Мне признавались в этом и наши сценаристы, и редакторы, и техники. Все подбирались в его присутствии. У каждого из актеров, приходивших на улицу Качалова, была своя манера держаться, общаться: многие становились демократичнее, веселее, кто-то даже фривольнее. Но все – лучше, чем «на воле». Все знали, что ДЗЗ – это другая жизнь, и жизнь прекрасная, что они могут никогда не получить в театре или в кино тот материал, какой получат у нас. Это было одно из немногих мест в Москве, где гармонично соединялись люди несоединимые. И где люди менялись к лучшему. Они могли работать в одном театре – и не общаться, могли работать в театрах, которые враждовали или соперничали друг с другом, но в ДЗЗ они объединялись. В ДЗЗ снимались с повестки дня все цеховые проблемы.

…После записи Солженицына нам жалко было расставаться. Так неожиданно быстро все произошло и кончилось. И что – и всё? Спасибо – до свиданья? О.И. задержался, мы еще побродили по нашему роскошному «сталинскому» фойе. Он был немногословен. Я – тоже, хотя и боялся упустить момент. Потом полуспросил: «Надо бы еще встретиться… Все-таки такая литература повалила… Над чем бы вы хотели поработать?» И вдруг он сказал: «Мережковский».

Это было очень странно. Только-только стали выходить его первые книги, журнальные публикации, еще без комментариев. Но с образом поклонника Мережковского О.И. у меня никак не вязался. «А что – Мережковского?» – «Христос и Антихрист». Я уже видел вроде бы книги», – сказал он и улыбнулся. Потом я понял, почему улыбнулся. Он говорил о плохоньком издании, на газетной бумаге. Многим оно было в новинку, а ему-то нет. Потом выяснилось, что Мережковский – один из его любимых писателей, что практически весь он у него есть, в старых изданиях, и знает О.И. его давно и прекрасно – чуть ли не с детства. С какого детства?! Как это могло быть?! И тут я услышал вдохновенный монолог Борисова о Мережковском и… о своей учительнице русского языка, которая даже в те годы, когда эта литература была запрещена, замечательно о ней своим ученикам рассказывала. О.И. становился просто другим человеком, говоря о ней и о Мережковском. «Вообще все с нее пошло, – признался он. – Вся моя любовь к Гоголю, Мережковскому, Достоевскому…»

Я не был у О.И. в гостях, не видел, что называется, его книжных полок, но одну точно знаю, была там одна заветная. Я сам книжник и хорошо понимаю, что это такое – любимые книги, старые издания, которые трудно разыскивались, долго через советские «буки» собирались и к которым мы потом безумно привязывались. Как к членам семьи.

В общем, я предложил на редсовете его идею – Мережковского… Начальство смутилось, но разрешило нам фрагмент – минут тридцать. Что такое тридцать минут для подобного текста?! А мы взяли и согласились. Был кураж, желание сделать хоть что-то. Наверняка это опять была первая запись Мережковского на российском радио. О.И. сразу предупредил, что это будет «не чтение»: «Ну, читают-то многие лучше меня». Ему важно было не просто прочесть, обнародовать Мережковского, ему важно было вложить в эту запись собственное, давно сложившееся – можно сказать, выстраданное – отношение и к писателю, и к его произведению. Наши девочки-редакторы тогда поработали на славу. Тщательно подбирали фрагменты текста, буквально по крупицам – из того, что хотелось бы О.И., – и соединили-таки в пределах, в общем, крошечного формата финальные философские куски романа. Собственно, записывая Мережковского, мы и попробовали то, что потом случилось на записи «Бесов».

«Бесы» Достоевского были нашей третьей и последней встречей. Это была Принципиальная Вещь. Мы работали в общей сложности год – с 1990-го по 1991-й. Полгода – только над текстом. Полгода – прежде чем О.И. получил в руки окончательный «радийный» экземпляр романа.

«Бесы», в отличие от произведений Мережковского, издавались много, хотя всю нашу жизнь существовали на каком-то полулегальном положении. С одной стороны, вошли в канон, с другой – в моду, а на самом деле от корки до корки читали роман тогда, пожалуй, немногие. Наши редакторы, уже покоренные О.И. (он был очень обаятельным человеком – если хотел), мечтая заслужить его похвалу, ездили даже в Ленинку: сверяли старые издания романа, сверялись с каноническими словарями. Помню, у нас в редакции бурно обсуждалась проблема твердого знака в русском языке, петербургское произношение (так все-таки «булочная» или «булошная»?!). Нам казалось очень важным, чтобы впервые роман прозвучал «по-написанному» – и непременно по-старопетербургски. Предполагалось опять не чтение от А до Я, что сегодня, к сожалению, случается на радио все чаще и чаще. Это не должен был быть моноспектакль, обычная актерская игра. Это должна была быть дуэль актера и текста, философский диспут – личность и слово. Характеры, типажи Достоевского, – но и автор целиком, отношение к автору лично актера Олега Борисова, который к тому времени общался с «Бесами» и с Достоевским уже много лет. Уж он-то прочел роман внимательно.

…После его ухода я наткнулся в опубликованных его дневниках на запись 1981 года, то есть сделанную за десять лет до нашей встречи с «Бесами» (!): «…как интерпретация слова становится процессом поэтическим, мыслительным – не механическим? Как, например, воспроизвести лексику Кириллова (в „Бесах“), его неумение „собрать мысли в точку“? То, что он говорил „как-то не грамматически, как-то странно переставлял слова и путался, если приходилось составлять фразу подлиннее“, – как это передать? Люди сочинили правила правописания и правила поведения с целью упорядочить, „усреднить“ себя. Привести к какому-то знаменателю. Желательно хорошо им знакомому. Привычному. Кириллов с этим боролся: „Я всю жизнь не хотел, чтоб это только слова. Я потому и жил, что все не хотел…“ Ему нужно было сказать свое слово. Какое слово сказал Кириллов – известно».

Вот так примерно мы и работали. Выверяли главные сюжетные линии и характеры, стараясь не потерять ничего, что бы «работало» на идею романа. Сокращали текст (вынуждены были сокращать), но шли сквозь роман. Впереди нас ждали 13 часов эфира, огромная эпопея – «Олег Борисов читает „Бесов“ Достоевского».

Все понимали историчность момента. Чувствовали, что стоят на пороге События. На худсовете, на редсовете было принципиально решено – поставить «Бесы» в план фондовой записи. Это была и заявка О.И., и встречное желание радио. И это было действительно историческое решение.

Что такое «фондовая запись»? Это хранение на века. Кроме особой технологии работы, самой тщательной, отвечающей самым высоким требованиям, – это обязательно, как минимум два «мастера» и большое количество вариантов записи (если предполагалось 13 часов эфира, то записали мы, наверное, часов 26). Иногда у нас существовало по два-три варианта одной и той же главы романа.

В этой работе, как мне показалось, проявилась… не знаю даже, как сказать… религиозность, что ли, О.И., или, шире, духовность, святое отношение к каким-то принципиальным вещам – к чести, к духу человеческому, к смерти, к предназначению… Однажды после записи я почему-то спросил его, часто ли он обращается к евангельским текстам. Он сказал – как-то буднично, не красуясь: «Это одна из трех книг, которые, пожалуй, рядом всегда, – Библия, Гоголь и Достоевский». Неожиданное сочетание…

Работал он, конечно, на излете и на пределе сил. Это был не последний год его жизни, но, мне кажется, он уже что-то предчувствовал. Будто торопился. Жил тогда уже за городом и всегда очень точно планировал время. По-моему, еще доигрывал Павла, снимался в Болгарии, в телефильме «Единственный свидетель» – это для него, помню, были значимые вещи. Но и нам он щедро давал время. На шесть месяцев вперед его жизнь была тщательно расписана: между семьей, домом вне Москвы, киноэкспедицией и радио. Наша огромная студия вся работала «на Борисова». Все понимали, что происходит. У нас в ДЗЗ бывали случаи, когда артист быстренько прибежит, быстренько отчитает что-то, бросит нам этот «подарок», а дальше – хоть трава не расти. С Борисовым этого даже представить себе было нельзя…

В прямом смысле слова мы с ним и не репетировали даже. Больше просто разговаривали. Вели иногда многочасовые телефонные беседы. Встречаясь перед самой записью, что называется, сговаривались. А мелочь по тексту, «нотный стан» закорючек, он рисовал уже сам.

Это было как в театре – уже не застольный период, но еще не сцена. Переход от стола к сцене. Когда еще примериваешься к роли, когда текст еще можно держать в руках и, если что, подглядеть, главное – нащупать характер, наметить событийный ряд. В каждой главе мы выбирали одного главного героя. И Борисов скупо, но проживал именно его жизнь, а в уме пытался держать всё. Говорил: «Мне это как актеру интересно». В новой главе являлся новый герой, и он доминировал. И на его жизни теперь сосредоточивался Борисов. Это даже голосово было размечено. Хотя голосом он не играл. Только чуть-чуть «тонировал» героев, старался уловить лексику, склад речи, музыку речи, даже корявой.

Ставрогин, Верховенские, Шатов, Кириллов… Тут были все. Женщин он очень хорошо проживал. Мы искали краску, звуковую, жизненную, каждому персонажу. И при этом пытались держать в голове всю композиционную махину. Мы могли какое-то время не встречаться с кем-то из героев, но всегда после записи напоминали друг другу – не забыть, что сделали то-то и так-то, не терять перспективу. Часто, начиная новую главу, прослушивали старый материал, чтобы подхватить интонацию. Это было как раз то, что советовал О.И. его киевский режиссер К. Хохлов: определить «клавиатуру роли», понять, «чего больше – фа-диезиков, ре-бемольчиков или все по белым».

Это был такой странный, но завораживающий полутеатр. Вот нет ничего: ни музыки, ни шумов, ни иных средств выразительности, которыми бы актера можно было «прикрыть», поддержать. Только огромный мир, где-то там, за микрофоном, и актер, один на один с «Бесами». У О.И. были любимые персонажи среди героев «Бесов», хотя в жизни он таких, наверное, не любил. Мы никогда не говорили об этом, но мне порой казалось, что под персонажей Достоевского он подставлял иногда каких-то конкретных людей. Не «плюсовал», не шаржировал героев, но чувствовалось, что его отношение к ним было очень конкретным. Мне казалось, он будто говорил себе: «Дай-ка я обо всем том, что знаю, что было со мной, что сейчас происходит, выскажусь». В «Бесах» он высказался. И, может быть, освободился…

Я спрашивал иногда, как он работает дома. Он отвечал. Довольно скупо. Дальше я фантазировал. У него, кажется, любимая собака была, Ванькой звали? Играла с ним еще в спектакле БДТ «Три мешка сорной пшеницы». А после Ванькиной смерти появился Кеша. Так вот у меня создалось ощущение, – может быть, я придумываю? – что где-то на чердачке своей дачи или на крыльце, на ступеньках, он и репетировал… вместе с Кешей. Кеша был его первым слушателем.

Я никогда не бывал в этом доме, который он так любил. Но знаю, что где-то там стояла газонокосилка, которой он любил косить траву, где-то там он пристроил свой переплетный станочек, приобретенный, чтобы самолично «оправлять» любимые публикации из журналов и старые книги… Я не был там, но точно знаю, просто вижу: вечер, настольная лампа под абажуром, вьющаяся над светом мошкара, О.И. в одиночестве склонился над книгой и разговаривает с Кешей… о Достоевском и бесах.

Запись «Бесов» оказалась очень тяжкой. Это было дико трудно – и морально, и даже просто физически. Я, режиссер, после записи сбрасывал пару килограммов, что уж говорить об О.И. А он все-таки уже тогда был болен. Я видел, как даже милиционеры в нашем ДЗЗ провожали его сочувственным взглядом. Говорили с ним как-то особенно деликатно, видели, что нездоров. Я помню его усталое лицо за стеклом машины, которая после смены увозила его в Ильинку… И одновременно эти записи были счастьем безумным.

Мы почти ни на что не отвлекались, никуда не ходили. Актеры иногда любят – поработать, а потом поболтаться по коридорам, «снять напряжение»: в буфет забежать, покурить, с редакторами потрепаться. А мы даже если и ходили в буфет, то только чаю глотнуть и что-нибудь пожевать. Мало вели пустопорожних разговоров. Чаще молчали. Встречаясь взглядом, просто улыбались – у нас была общая тайна, мы Дело делали. Самое интересное, и к нам тогда никто не клеился! А клеились обычно всегда, когда я сидел в буфете с кем-то другим. У нас, видно, лица были какие-нибудь отрешенные – нездешние. Поэтому народ нас с почтением приветствовал и обходил стороной.

К Борисову и без «Бесов», наверное, просто так было не подкатиться. Говорили, что он «тяжелый человек». А в чем – тяжелый? Мало кого подпускал к себе, огрызался. Но если он кого-то не подпускал, то потом, как правило, выяснялось, что человек того стоил – или обстоятельства были таковы. А если уж ты проходил у него «проверку», общаться можно было спокойно.

Мне с ним было легко. Пристроек и реверансов нам не потребовалось. Может быть, потому, что мы ничем другим, кроме дела, не занимались. У нас была встреча по конкретному делу – и очень мужские взаимоотношения. И мне кажется, что такой тип отношений он ценил.

Мы понимали масштаб того, что делаем. Хотя вне записи говорили о вещах, которые ее, как правило, не касались. «Бесы» разбередили в нас многое… О музыке много говорили, чаще классической. Не специально, а к слову. То он на концерте каком-то побывал, то что-то по радио услышал. Он был очень музыкальным человеком, хотя внешне, наверное, не производил такого впечатления. Очень тонко чувствовал музыку. Она могла пробить в нем слезу… Все время про книги говорили. Про книги, которые больше, чем книги. О природе много говорили. Хотя что такое – «много»? Мы могли сказать слов десять, но казалось, что это много… О театре старались не говорить. Он никогда и никого со мной не обсуждал. Хотя было ясно, что театр для него – источник раздражения. А радио было отдушиной, несло покой. Здесь и тревога была другой, чем в театре, она случалась только по делу… Детство он часто вспоминал. Как будто туда возвращался. Может быть, это и есть предчувствие смерти, когда человек вдруг начинает прокручивать свою жизнь назад? По его словам выходило, что все, что он делал в жизни, началось в детстве. И все вышло не случайно. Он был человеком обстоятельным, интересовался многим. Масонством, в частности. И не случайно в масонах его интересовала, прежде всего, стоическая философия – умение не болтать языком, «голубиная почта».

Мне все-таки кажется, что он предчувствовал смерть. Я видел, как он внутренне торопился – доделать большую работу. Но если сопоставить его работу с его жизненными обстоятельствами тогда, может быть, эта работа и держала его при жизни. Это я после его смерти придумал. Я уговариваю себя, что это было именно так: работа, которая вроде бы его истощала, на самом деле продлевала ему жизнь.

Я в эти шесть месяцев, что мы работали над «Бесами», реалий бытовых не помню совсем. Не помню, чем занималась моя дочь, ссорились ли мы с женой, был ли у меня насморк… Помню только «Бесов». Мы с Борисовым были похожи, наверное, на двух волов, которые пашут землю. Мы, действительно, пахали. Но мы точно понимали, что это небесполезно. И были уверены, что потянем, сделаем, и получится – только бы успеть. О.И., приезжая в студию, мог быть не в духе, мрачен, нездоров. Потом в студии, что бы ни было, он отогревался, преображался. А после записи мог снова сникнуть, снова стать мрачным. Но ни состояние «до», ни состояние «после» никак не омрачало нашего «рабочего» настроения. Не влияло на процесс.

Смены были большие, по три-четыре часа записи, но мы уже приноровились друг к другу, срослись. У нас была своя небольшая «рабочая» семья. С нами работали одни и те же операторы, одни и те же техники, редакторы. О.И. было все-таки важно видеть одни и те же лица. Все-таки он был актер, ему иногда вдруг нужно было глянуть на нас из аппаратной и встретиться взглядом со знакомым человеком, ощутить поддержку, проверить впечатление. Иногда он выбегал к нам – прослушать записанное. Все время сопоставлял в уме то и это. «Ага, я понял, поймал, здесь нужна другая красочка, все, я пошел!» Со стороны мы напоминали, наверное, стаю заговорщиков…

Мы будто прожили с «Бесами» огромную жизнь. Мы ощущали, что сделали большое дело. И никакого сожаления – что чего-то другого в этот момент не заметили, что что-то прошло мимо нас, что-то мы в жизни прозевали.

Стечение обстоятельств было, конечно, фантастическим! Время переворотов, политический ажиотаж, партии, дебаты, демонстрации, реформы… Телевидение тоже перестраивалось, бурлило. Одни люди в миг строили себе карьеру. У других так же в миг карьера рушилась. Раскололся и наш Радиокомитет…

А мы – ничего этого не слышали. Мы работали. Мы отгородились от внешнего мира. И в той «лабуде», которая нас тогда окружала (и в театре, и в жизни, и в политике) и к которой О.И., я думаю, относился неважно, мы вдруг оторвались от земли. Мы придали своему существованию смысл. Причем высокий…

Самое смешное, что в итоге мы совпали с «предлагаемыми обстоятельствами»! Сначала мы обогнали события, а мир затем догнал нас. Эфир «Бесов» прошел в августе 1991 года. Вот это был PR-ход, сказали бы сейчас. Но это была жизнь. Поэтому и не было в наших «Бесах» пошлой, прямолинейной аллюзионности – только страшное даже для нас самих узнавание. Мы записали, а тут вдруг и произошло. Ты смотри, вот они, бесы…

Нас даже не тревожило в тот момент: а вдруг все это канет в Лету. Меня совершенно не волновало (думаю, что и О.И.), пойдет это в итоге в эфир или не пойдет. Сделано – и хорошо. И никакой досады: «Ах, как же так! А вдруг этого никто не услышит?!». Я это слышал, я это сделал – и мне этого достаточно. И никаких страданий по этому поводу. Это и был, по-моему, тот самый случай, про который у Михаила Булгакова сказано: рукописи не горят.

P.S. Хотя, знаете, сегодня мне бы хотелось узнать судьбу этой записи. Я по ней соскучился. По тому своему ощущению – наполненности и осмысленности жизни – соскучился. Надеюсь, эта запись жива. Она ведь бесценна с точки зрения культуры и истории. Хотя… столько воды с тех пор утекло, столько начальства поменялось. С начала 90-х годов Телерадиофонд, то есть наш архив, стал самостоятельным предприятием, у него теперь все права на хранение и воспроизводство этих старых записей. Как минимум, «Бесов» бы надо обнародовать, еще раз пустить в эфир, чтобы люди это услышали. Масштаб этой работы Олега Борисова даже трудно представить.

 

Эдуард Кочергин

…Из иных измерений

Впервые я повстречался с Олегом Ивановичем в работе над шекспировским «Генрихом IV», в 1967–1968 годах. Меня пригласили делать костюмы для товстоноговского спектакля. Борисов репетировал принца Гарри, будущего Генриха V. Костюмы, придуманные мною, по тем временам были довольно необычны и у большинства актеров вызвали поначалу неприятие. Олега Ивановича это не касалось – он сразу пошел на эксперимент и стал участвовать в выстраивании своего внешнего образа. Все детали его трех костюмов благодаря этому были готовы первыми, и нам удалось убедить других исполнителей в необходимости именно такого решения.

Борисов репетировал Генриха с замечательной энергией и с настоящей творческой жадностью к работе. Все режиссерские предложения и идеи он талантливо и с достоинством переводил на свое актерское «я». Высочайший профессионализм и свобода настоящего художника позволили ему сделать образ Генриха V блистательным. Успех спектакля был огромен, Борисов вошел в обойму лучших артистов БДТ и стал известным.

Следующим делом, в котором мы встретились с Олегом Ивановичем, были «Дачники». В этом тяжелом для меня, но в результате красивом спектакле он играл роль Суслова – героя-циника, философа-обывателя. Играл вдруг неожиданно элегантно, был красив, пластичен – эдакий элегантный обыватель. Дуэт Борисова – Суслова и Н. Теняковой – Юлией был одной из актерских удач этого неординарного спектакля.

Третьим нашим общим делом был «Тихий Дон» по Шолохову в БДТ. Спектакль создавался внутри театра – сценарий Г. Товстоногова и Д. Шварц писался по ходу репетиций. Все проверялось прямо на сцене, работа была очень трудной, но интересной. Борисов – Григорий Мелехов практически не уходил со сцены. Огромный труд всего театра и лично Олега Ивановича завершился Государственной премией.

От себя, художника, могу сказать: только он мог оправдать шолоховский образ черного солнца, возникший в его воображении и перед зрителями по возвращении Мелехова после многочисленных трагических перепетий Гражданской войны в родную станицу. Сейчас представить тот спектакль без Борисова – Мелехова невозможно. Не было бы его, не было бы «Тихого Дона» в БДТ.

Декорации к знаменитому спектаклю по повести Ф.М. Достоевского «Кроткая», шедшему на Малой сцене БДТ в постановке Льва Додина, я делал, уже волей-неволей учитывая, что роль Ростовщика в нем исполняет Олег Иванович. Сложнейшая в постановочном плане вещь, труднейшая роль: сплошные монологи, рассказы-исповеди героя, практически нет действия – только пересказы событий. Короче, все зависело от того, как будет сделана и сыграна эта роль Борисовым. Роль, благодаря скрупулезной работе Додина, высочайшему уровню вкуса, потрясающему актерскому мастерству, преданности профессии, Олегу Ивановичу удалось сыграть блистательно. Он от начала и до конца спектакля вел нас по лабиринтам изломанной жизни и сознания героя, изменяясь на протяжении сценического времени с такой фантастической органикой и так просто, что достаточно условно-театральное решение инсценировки превращалось в абсолютную реальность происходящего, где зритель, сопереживая героям, участвовал в событиях. Не случайно постановка «Кроткой» стала одним из театральных шедевров тех лет.

Вспоминается и выступление Олега Ивановича в питерском университете, куда его, Додина и меня пригласили после спектакля «Кроткая». Зал был битком набит студентами, аспирантами, преподавателями разных факультетов. Естественно, в таком месте вопросы были всякие, поначалу достаточно странные. Больше всего зал обращался к Олегу Ивановичу. Через два-три ответа все поняли, что перед ними не просто грандиозный актер, но и высокообразованный человек. А после того, как он наизусть процитировал часть знаменитой юбилейной речи Ф.М. Достоевского о Пушкине, зал устроил ему овацию.

Далее мне довелось работать в спектакле «Человек в футляре» по рассказам Чехова, который поставил сын Олега Ивановича – Юрий Борисов. Экспериментальное, синтетическое по форме «театральное действо», соединившее, по режиссерскому замыслу, пластические монологи-образы (лирическая сторона чеховских героев), исполняемые артистом балета, с талантом грандиозного драматического актера – Олега Борисова. Этот интересный и неожиданный тогда для многих, еще раз повторяю, сценический эксперимент, хронологически совпал с происходящим в стране новым витком пошлости – построением коммунистического капитализма. Герои чеховских рассказов в исполнении Олега Ивановича были русскими дон-кихотами, борющимися с надвигающимся омерзением, со вседозволенностью, с отсутствием совести, борющимися за пускай маленькое, но собственное достоинство.

Специально для исполнения рассказа «Скрипка Ротшильда» Олег Иванович выучился профессионально играть на скрипке. Что это, как не актерский подвиг служения театру! В то время он уже сгорал, но по-другому не мог.

Последняя роль Борисова, которой я был свидетелем, это – Фирс в чеховском «Вишневом саде» в Додинском Малом драматическом театре. Спектакль был доведен до генеральной репетиции. Премьера должна была состояться через месяц на сцене театра «Одеон» в Париже. Но за этот месяц Олега Ивановича не стало. К сожалению, этого ошеломляющего исполнения роли Фирса Борисовым практически никто не видел, кроме работающих над спектаклем. Он играл роль знаменитого русского слуги как мудреца доброты и преданности. Сцена смерти – что-то запредельное, и вместе с тем игралась она страшно просто, обыденно: человек сделал все в этом мире, поэтому уходит из него. Его никто не забывал, он просто завершил путь. Неужели так можно умирать – это что-то из других измерений…

Более сильного потрясения от театра я не испытывал за сорок лет работы в нем.

P.S. Опасное слово «великий». Я бы скорее назвал его мудрецом древнего цеха актеров, пронзительным профессионалом. А если великим, то великим русским типом – совестью всяческого дела, в том числе и актерского.

 

Наталия Тенякова

Вещий Олег

Это был яркий, исключительный артист. Его «состав духа» не перепутать ни с чьим: при стихийном, взрывном темпераменте – большая сдержанность и умение воздействовать идеей. При эпическом, масштабном охвате роли – желание, подобно конструктору, составлять мозаику поступков, копаться в мелочах, читать, подолгу готовиться к роли. С ним было легко на сцене, а на репетициях – совсем не легко, он был очень въедливым и дотошным: пока не выстроит для себя микросхему, каркас роли – не успокоится.

На сцене БДТ у нас было три встречи с Олегом Борисовым. В пьесе Л. Жуховицкого «Выпьем за Колумба!» он играл молодого гения, изобретателя с признаками мании величия, работавшего над биологическими стимуляторами роста: мог сделать укол в нос, от которого у человека вырос бы хобот. Это он так шутил, доказывая своим коллегам – малоспособному и завистливому лаборанту (его играл В. Рецептер) и ученому с «практической жилкой» (О. Басилашвили) – силу своего изобретения. Зрителям этого доказательства не требовалось: в то, что перед ними – гений, «новый Колумб», верилось сразу, безоговорочно. Вакцину, которая превращала уродок в красавиц, ему предстояло испытать на мне – а играла я уборщицу в их институте и должна была, по замыслу «гения», стать то ли Клеопатрой, то ли Афродитой – не меньше. Специально для этой «метаморфозы» Г. А. Товстоногов привез из-за границы новейшую мигающую лампу – по-моему, это было впервые в СССР, такое «светопреставление». Мы с Борисовым танцевали, а из зала казалось, что парили над землей – то «разлетаясь» на тысячи мелких осколков, то снова «собираясь» вместе. Я танцевала в комбинезоне телесного цвета, как будто голая, а он – в белом халате, с острой бородкой, в непроницаемых темных очках. Борисов от природы был легким, пластичным, с сильным элементом музыки и в душе, и в теле – и эта фантастическая лампа только усиливала впечатление. Однако эксперимент ученого кончался провалом: я не выдерживала «бремени красоты» и портилась внутренне, человечески, и уже «не подлежала восстановлению».

Сегодня было бы любопытно вспомнить, пересмотреть тот спектакль. Только ничего не зафиксировано на пленке, ничего не осталось от театрального Борисова той поры – кроме нескольких сцен, снятых наскоро, в телестудии. Разумеется, те, кто это видел, – будут помнить, пересказывать своим детям – как легенду, как миф. Миф о чудесном даре, самовластной, гордой душе. А кроме этого – как ни печально – артисту нечего оставить потомству. К тому же право на легенду нужно еще заслужить, выстрадать кровью. Борисов выстрадал. Я уверена, что легенда об Олеге Борисове в «Трех мешках сорной пшеницы» останется надолго.

В этом спектакле у нас не было общих сцен, наши истории не пересекались. Борисов играл в основном со Стржельчиком, Демичем и Медведевым, но главными и любимыми его партнерами стали собаки. В повести В. Тендрякова много о них говорится: как они воют, когда беда грозит хозяину, как окружают его мертвое тело. Товстоногов направил Борисова на живодерню – отобрать двух дворняг, приручить и с ними репетировать. Посредине театрального дворика поставили огромный вольер, выделили деньги на питание и повесили табличку: «Никому, кроме Борисова, собак не кормить!» Их было два «брата меньших»: Ваня и Вася. Все спрашивали у Борисова, почему у них человеческие имена. «А почему бы нет? – отвечал Олег. – Я сам – сын Ивана. И у них теперь будут человеческие имена: Иван и Василий, Родства Непомнящие». Но Василий упорно на новое имя не откликался, поэтому вскоре стал Малышом. А Ванька был не такой уж дворняжка, что-то в нем было от шотландского пастушка, во всяком случае – такой же рыжий и радостный, как колли. И когда Олег пригласил его домой, ему там, конечно, понравилось больше, чем в театральном вольере. Этот пес долго жил у Борисова, снимался с ним в кино и потом переехал в Москву – на правах члена семьи.

В том спектакле Олег Борисов сыграл одну из своих главных ролей – может, главней потом будет только роль в «Кроткой». Он был всестрастен, бесстрашен, крича о своем понимании мира, о своем отношении ко злу, ко всему черному в человеке. Это был уже не крик персонажа, это был вопль самого Борисова, адресованный всему человечеству. Когда он срывал протез со своей руки (а Кистерев, которого он играл, был инвалид), замахивался на своего врага Божеумова, нам казалось, что происходит землетрясение. Как будто из вулкана взлетали камни под самое небо. Зрители признавались, что им было страшно за жизнь артиста. И нам было страшно – но мы понимали, что иначе он не сыграет, что иначе не мыслит своего существования в этой роли.

И еще одна особенность: в «Трех мешках…», да и в других спектаклях тоже, с ним нельзя было позволить себе недоиграть, что-то сделать вполсилы. Потому что он – с момента появления в театре – был в абсолютном накале и того же требовал от других. Всем передавался его нерв, его ритмический ток.

В «Дачниках» М. Горького – нашей третьей совместной работе – Борисов был поразительно красив. Он играл инженера Суслова, а я – его жену Юлию, весьма фривольного нрава, затевающую на глазах у мужа романчик с одним из дачников.

Это была красота сдержанности, красота ума – а совсем не картинная красота, к которой многие так стремятся. Он не делал на голове куафюр, вообще мало пользовался гримом – у него на сцене были другие задачи. Я не могу представить себе Олега Ивановича Борисова с таким же нутром и такой же страстью… но с миловидным «миндальным» лицом первого любовника. Такое лицо мужчинам вообще противопоказано и очень вредно. Куда ценней красота духа, красота тайны – а именно этим Олег Борисов был сполна наделен.

В финале «Дачников» у Борисова был потрясающий монолог – очень пророческий и циничный. Он говорил от лица русского обывателя, мещанина, насмехаясь и глумясь над любой общественной деятельностью, над «россказнями, призывами и идеями». Как-то даже рисовал, выжигал в воздухе руками революционные плакаты и лозунги. Это и тогда было страшно, во времена «застоя», и было бы страшно теперь. «Дайте нам просто хорошо поесть, отдохнуть… и вообще оставьте, наконец, в покое!» – говорил инженер Суслов от имени своего сословия, и это вдруг становилось народным воплем, вырвавшимся из самого сердца, национальной идеей на все времена.

Многие находили, что у Борисова «чрезмерный» талант, «злой», «остервенелый», но для меня он прежде всего – идеальный партнер, мыслящий, высокий профессионал, владеющий всеми жанрами – от комедии до трагедии. В этом я убедилась еще раз, снимаясь в его бенефисе «Лебединая песня». Это была наша четвертая встреча, и последняя.

Бенефис режиссировал его сын Юрий, давая возможность отцу сыграть несыгранное – хотя бы во фрагментах. Это был букет классических ролей: от Гамлета до привратника в «Макбете». Но главное в том бенефисе: Гоголь. Борисов рожден не только для Достоевского, Шекспира, Горького – но и для гиперболы, гротеска, «совершенно невероятных фантастических событий» Гоголя. Из его гоголевских ролей помню только Кочкарева в кино. А Хлестакова в БДТ он так и не сделал… Тем интересней было следить за тем, как поведет себя «повзрослевший» Хлестаков, «постаревший» Чичиков. Я была приглашена на роль «помолодевшей» Коробочки. Все это происходило в Москве, куда уже давно перебрались и я, и Борисов, и было приурочено к его шестидесятилетию.

Играл он ярко, «чертовски» смешно – так, что в кадре я даже «раскололась» от одной его гримасы. А когда дошло до торговли мертвыми душами – вдруг из глаз сверкнули молнии и он превратился в грозу. Стало даже не по себе.

Перед съемкой мы вспоминали БДТ, свои лучшие роли, свою молодость… Борисов не изменился – был такой же строгий, огромный. Эта огромность его не помещалась ни в один театр, ни в один объектив камеры. Он «огромлял» собой то пространство, куда приходил: Киев, БДТ, МХАТ… и в этом пространстве всегда была жизнь.

 

Анастасия Вертинская

Несколько слов в защиту актерской чести

Как есть дворянская честь, офицерская, так есть и актерская честь, и нельзя делать вид, что она «лишнее дело». Настает день, час или возраст, когда ее отсутствие начинает необратимое разрушение личности актера. Не фигляра, а настоящего актера, в котором главным остается его собственное содержание.

Олег Борисов и был таким актером, в котором, кроме таланта и высокого мастерства, эта самая «актерская честь» и составляла его уникальную личность. Весь короткий и такой значительный период его работы на сцене МХАТа, с 1983 по 1988 год, где он блестяще сыграл Астрова в «Дяде Ване» А. Чехова, возобновил «Кроткую» Ф. Достоевского в великолепной постановке Льва Додина и отказался играть грузчика Колю-Володю в пошлой «Перламутровой Зинаиде», весь этот период выглядел как великий урок всем нам, кто свободной любви к искусству предпочитает театральное рабство. Известное клише о зависимости актерской профессии было внезапно разрушено его свободным и почти независимым общением с театром, партнерами и Ефремовым. Вообще способность разрушать стереотипы была особым качеством Олега Борисова – знаком его гениальности, а вовсе не одноразовым приемом.

В привычном Астрове с его «экологическим» пафосом Борисов окончательно разрушил «лесничество» чеховского персонажа. Его желчный Астров словно насмехался над наивной идеей о том, что… «в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

Шел 1985 год, и многие фальшивые идеи убийственно рушились, оголяя правду. Борисов, как никто другой, знал – человек вынужден выживать, а значит, быть жестоким. Он вкладывал особый смысл в чеховские слова. Рушились лживые идеи коллективизма, единомыслия, и игра Борисова подчеркивала опасность скатиться в обывательскую психологию, обезличивание, искривление ума, в серость. Это было особое, авторское исполнение роли Астрова, после которого любой другой способ не имел уже никакого значения, становился бессмысленным. Своей игрой Борисов исчерпал на несколько поколений этот образ Чехова. Во всяком случае, я так и не видела больше столь значительного исполнения. Были «обаяшки», «мужики», «слабые», «загульные» Астровы, но такого протестующего и сильного не было. Казалось, что даже водка была для борисовского Астрова неким транспортным средством, на котором он, включив последнюю скорость, прорывался в другие измерения жизни.

Не знаю, насколько тяжело Олег Иванович переживал свой разрыв с МХАТом, но внешне в разговорах он не подавал виду, говорил спокойно, анализируя хладнокровно свой уход. Его разрыв с О. Ефремовым за стенами театра не был объяснен, и для общественного самочувствия была объявлена «звездная болезнь» некоторых артистов. Но это было, что называется, «оплаченное» мнение. Запоздалая ложь ничего не могла уже изменить. Потянулась цепочка, ушли из МХАТа Александр Калягин, Екатерина Васильева и я.

Теперь я понимаю, что своим приходом в театр МХАТ Олег Иванович, сам того, возможно, не предполагая, определил его нравственный закат. Ефремов пытался изменить баланс труппы, больше работать с молодыми, но, на мой взгляд, разрыв поколений не допускал даже временной сатисфакции.

О. Борисова ждал Театр Российской Армии и роль Павла I в пьесе Д. Мережковского. Блестяще сыгранный Павел потрясал. Точность красок. Быстрая походка, замкнутые за спиной руки, резкие интонации и внезапная «паранойя чувств» говорили о почти медицинской наблюдательности актера. Борисов был беспощаден к Павлу. Вопреки принципу «ищи положительное в отрицательном», Олег Иванович не оправдывал самодурства Павла, его жестокого, неоправданного деспотизма. Приступы властолюбия перемежались с пафосными идеями народного блага. Агония нарастала, не замечая гибельного исхода. Мне кажется, Борисов был как никогда обнажен в своей ненависти к диктаторству. Это была последняя роль, в которой зритель видел его на сцене.

Когда Олега Ивановича не стало, я внезапно ощутила страшную катастрофу этой потери. Память мгновенно расшифровала последние короткие диалоги с ним по телефону, полные надежд и ожиданий перед премьерой «Павла I». Перед глазами вновь возникли сцены из «Дяди Вани». Я – Елена Андреевна, он – Астров. И начало спектакля… Занавес еще закрыт, в полумраке сцены Борисов тщательно проверяет реквизит на шатающемся столике: салфетка, ложка, чашка, самовар… Реквизитор внимательно ждет – не упущено ли чего. Борисов одобрительно кивает: мол, все в порядке. Свет из зала уходит, последний взмах его худощавой руки мне, партнерше, Елене Андреевне, стоящей наверху на мостике, – «привет!». Затем сцена постепенно освещается, выделяя фигуру Астрова в холщевом плаще и сапогах. По залу восторженный шепот узнавания: «Борисов!» Аплодисменты робко затихают, звучит особая интонация Астрова. «…И когда вот не нужно, чувства проснулись во мне, и защемило мою совесть, точно это я умышленно убил его…»

 

Михаил Козаков

Из «Актерской книги»

[166]

Актер – властитель дум… Кто он сегодня? Я думал об этом, принимая у себя в гостях в Израиле гостя из России, великого актера и великого труженика Олега Ивановича Борисова.

«Олег…» Этому имени повезло. Олег Ефремов, Олег Табаков, Олег Янковский, Олег Басилашвили, Олег Даль, Олег Меньшиков, Олег Борисов. Мы говорили с Борисовым, и я, даже записывая с его разрешения беседу на магнитофон, словно чувствовал, что вскоре мне останется слушать его живую речь только в записи. Мы вспоминали нашу студию МХАТа, его Киев, его первую роль в кино – в комедии «За двумя зайцами», Пашу Луспекаева, товстоноговский период, его поразительного принца Гарри в «Генрихе IV», роль Кистерева в спектакле «Три мешка сорной пшеницы» Тендрякова, его Григория Мелехова…

Нам было что вспомнить и о чем поговорить. Алексей Герман, в картине которого играл Борисов, Вадим Абдрашитов, трижды снимавший его в своих фильмах, Олег Ефремов – мхатовский период актера. Борисовский доктор Астров – единственная чеховская роль за всю жизнь тончайшего чеховского актера.

Конечно же, в нашем разговоре всплыла фамилия Льва Додина – не могла не всплыть.

– С ним я мечтал бы работать, – сказал Борисов. – И он зовет! Но как, Миша? Другой город, и силы не те, и ведь живу я с семьей на даче, мы с сыном свое хозяйство наладили, трудимся. Алена моя – хозяйка отменная. А Юрка головастый, ты видел нашу «Пиковую даму»? Нет? Жаль. Юрка сочинил весь спектакль. Там и лекция Фрейда, и танцы Аллы Сигаловой, музыка Шнитке. Ве-ли-ко-леп-ная!

– А ты? – встреваю я.

– Я от Пушкина, и за графиню, и за Томского.

Олег рассказывает, цитирует, проигрывает куски из «Пиковой дамы», рассказывает и о других работах, которые он сделал с сыном: «Мефисто-вальс» по Гете, «Человек в футляре». Он привез с собой в Израиль телевизионный фильм-спектакль «Лебединая песня» по классике, где играет несыгранные им роли: Хлестакова, Гамлета, Мефистофеля. Мы вместе – я в первый раз – смотрели этот спектакль-бенефис, который придумал и поставил для него сын, Юрий Борисов. А партнером Олега был его брат, Лев Борисов. Олег смеется: «Семейный подряд!» И жена ему друг настоящий. Все к нему пришло по заслугам. И не испортило его.

Каким я его помню почти сорок лет назад – серьезным, подлинным, лишенным показухи, – таким он и остался, при всех свои регалиях…

Не знаю, был ли он общим властителем дум – моих был. Давно.

В 1986 году я увидел «Кроткую» Льва Додина во МХАТе. Как бы и не во МХАТе. Спектакль за два года до этого был показан в Москве на гастролях БДТ. Но ставил его опять же не глава БДТ Товстоногов, а Лев Додин – с Борисовым и Шестаковой в главных ролях. Шестакова – жена Додина, тоже не актриса Товстоногова. Я тогда на спектакль не попал, а только слышал самые восторженные отзывы: «Единственное, что стоит смотреть у Товстоногова». Я как-то раз видел спектакль «Амадей» по Шефферу, который москвичи замечательно принимали, и, каюсь, не пошел отчасти поэтому на «Кроткую» с Борисовым, так как спектакль «Амадей» мне не слишком понравился. Но когда я увидел «Кроткую» в филиале МХАТа, перенесенную сюда с Малой сцены БДТ, это превзошло все мои ожидания. Игру Олега Борисова можно, на мой взгляд, определить как игру гениальную, великую игру великого трагического актера наших дней. Мои самые сильные впечатления от игры на сцене – Пол Скоффилд в «Гамлете» и «Лире», Оливье в роли Отелло, – впечатление от игры Борисова той же сокрушительной силы.

Я впервые видел режиссуру Льва Додина. Очевидно, правы те, кто считает его сегодня лучшим режиссером нашего театра. Тончайшая, глубокая режиссура безупречного вкуса, разбор, фантазия, образность, умение создать ансамбль, найти единственно верный тон, и так далее, и тому подобное. К тому же он автор и пьес по Достоевскому. Но чудо этого спектакля – Олег Борисов.

Три часа он говорит, говорит, говорит длиннющие монологи повести Достоевского. Монологи трагической, трагикомической личности на грани паранойи: откровенность, переходящая в откровение. Игра Борисова гипнотизирует, она виртуозна технически и исполнена сиюминутного трагизма. Он живет на сцене и на наших глазах, создает Образ. У меня сжалось сердце, текли слезы, а голова при этом отмечала безукоризненность его искусства. Он правдив настолько, что его игру можно фиксировать одним бесконечным крупным планом кинокамеры. При этом не пропадает ни одной буквы, ни одного нюанса и перехода между душевными и интонационными регистрами, часто противоположными друг другу. Он не оставляет за три часа ни одного зазора. Игра его совершенна. Его герой – это герой Достоевского. Нет, временами это сам Достоевский! Он делается на него физически похож, он находит краски чернейшего юмора, он беспощаден к себе и к людям, он вызывает сострадание и отвращение у зрителя к самому себе.

Борисов удивительно пластичен. Он то уродлив, то красив, то Смердяков, то Чаадаев, он – богоборец и христианин одновременно.

Если бы Ленинская премия имела хотя бы первоначальное значение, обладала той силой, что во времена Улановой, Шостаковича, то сегодня ее следовало бы дать Борисову, а потом не давать никому из актеров долго, до следующего подобного свершения в театральном деле. Я помню «Альтовую сонату» Шостаковича, то впечатление от игры Рихтера и Башмета в Малом зале Консерватории. Я испытал двойственное впечатление от этой последней вещи Шостаковича тогда, в Малом зале: полной выпотрошенности и полного восторга перед искусством. Сегодня было то же от Борисова в спектакле Додина.

И еще одно сравнение – Джек Николсон в «Кукушке» Формана. Так же меня потряс Борисов.

Мы с женой зашли за кулисы, как могли выразили свои чувства Олегу. Он сказал: «Знаешь, актеры обычно говорят: вот жаль, что ты не был на прошлом спектакле, сегодня не то. Врать не буду. Сегодня, Миша, ты видел хороший спектакль. И хорошо, что вы увидели его в период его зрелости».

Борисов всегда меня интересовал. Его принц Гарри в спектакле Товстоногова «Генрих IV» мне очень понравился еще в мою бытность в «Современнике». Помню, мы с Игорем Квашой устроили в «Арагви» банкет: Копелян, Вадим Медведев, Олег Борисов. Я очень расстроился, что на наш банкет не пришел Сережа Юрский.

Олег Борисов очень нравился мне в картине Абдрашитова «Парад планет», в других его картинах. Всегда и всюду я видел хорошего, серьезного актера. И вот сегодня полная, великая реализация личности и судьбы Олега Борисова, ибо есть в его судьбе, особенно в начале, справедливая обида на среду театральную и околотеатральную. Злая обида на пренебрежение к его возможностям и скрытым резервам его дарования. И вот взрыв в роли, которую он так играет – глубоко лично.

Это не просто слияние роли и человека. Человек Борисов, артист Борисов выше роли, это ясно. Он творит Образ – высшее достижение любого художника. Я счастлив, что увидел это сегодня воочию.

 

Олег Меньшиков

Камертон

Восьмого ноября я прихожу на Новодевичье кладбище и, стоя возле его белого мрамора, стараюсь вспомнить, вызвать его голос – этот трагический тенор, всегда гордый, полнозвучный. Без единой фальшивой ноты. Со своим кованым ритмом.

Это о Блоке говорили: «трагический тенор эпохи», подразумевая не диапазон голоса, а силу внушения, высоту, отмеренную им для прыжка. Тенор – всегда герой, всегда любовник – не по сладкозвучию тембра, а по охвату мира, по способности пронзить, «обнять миллионы». Мне кажется, Борисов и умер от невозможности реализовать, выплеснуть полностью свою любовь, вручить ее людям. Мы ведь всего боимся: и избытка чувств, и избытка таланта, боимся услышать правду из уст того, кто превосходит нас в любвеобилии и бескорыстии.

Как и все Большие, он говорил правду и пел страсть – только и всего. Нам же оставалось слушать его, внимать ему. В полной мере мы осознали это, когда его голос уже умолк. В созвездии актерских «теноров» (Михаил Чехов, Василий Качалов…) вспыхнуло теперь его имя – Олег Борисов.

Мне посчастливилось родиться с Олегом Ивановичем в один день – хотя и с «опозданием» на 30 лет. Когда я прихожу к нему, у меня появляется желание выговориться, даже рюмочку выпить, может, и не одну… как когда-то в Одессе на съемках фильма «По главной улице с оркестром», где мы и познакомились.

Знаю, что батюшка, только что отслуживший здесь панихиду, этого не одобрит (в этот день у могилы Борисова всегда звучит бас протодьякона и молитва). Батюшка скажет: «Молодой человек, это – язычество!» – но, во-первых, я этого не отрицаю: мы и есть бражники, грешники, – во-вторых, это очень по-русски и по-борисовски. Сам Олег Иванович делал это с охотой, «дисциплинированно», становясь душой любого застолья, однако открывался, «водил медведя» далеко не со всяким – мне, значит, выпала честь.

Сегодня у меня много тостов. Начну с главного: за этот день, который нас так удивительно сблизил и подарил одного ангела-хранителя на двоих! Вам его имя известно, но мне бы хотелось, чтобы этим ангелом как можно дольше… оставались и вы – как это было в нашей нескучной земной компании. И если вы мою просьбу услышите и от меня не отречетесь, то, может, и от всякой нечисти защитите? Так люди говорят, что всем рожденным в этот день на роду написана особая встреча с демонами. И не с какими-то призрачными или книжными, а самыми что ни на есть матерыми: в человеческом облике.

Вы ведь тоже, Олег Иванович, не избежали с Мефистофелем шампанское пить (и не единожды), и я уже успел с Демоном поякшаться, частенько в его шкуру влезаю. Не скажу, чтобы это было приятно… Ведь кто как не мы, актеры, этих падших к себе заманим, пожить впустим, приголубим, а после внутри и удавим? Это работа, наш с вами крест.

И разве не вы предостерегали меня и щадили, называя моей стихией лирику, а совсем не сцены Страшного суда и характеры с «вечной неразрешенностью»? Значит, не действуют предостережения, если у нас такой «скорпионий» день, подталкивающий к этим сценам, представляющий нас в глазах партнеров и режиссеров, всего мира людьми закрытыми, капризными, с якобы сложным характером.

Мне так и говорили: Борисов – невыносимый, ни разговаривать, ни работать с ним невозможно, – и я даже подозреваю, что так оно и было – иногда. Только кому невозможно, кому с вами невыносимо? Я знаю случай, когда одному режиссеру в театре – именитому и «очень» народному – вы прямо сказали: «Вы не готовы к репетиции, я ухожу!» И на самом деле ушли…

Я хочу понять: как вы носили на себе этот груз обвинений и зависти, как все это вынесли и как при этом жили, любили, творили?

Мне жаловаться не на что: ни с закрытостью, ни со сложным характером вашим я не сталкивался. Напротив, когда я прилетал на съемки, то сразу попадал в ваши объятия – то Борисова, то Тодоровского, – сцена была уже придумана без меня – мне оставалось только ее сделать. И ведь рядом с вами попробуй не сделать! Все получалось само собой, мы будто разговаривали на одном языке – музыкальном, почти что птичьем. А свистели как замечательно!.. Правда, наш режиссер, еще более музыкальный, чем мы, на озвучании всю сцену «пересвистел» и за меня, и за вас – по-своему, по-тодоровски.

Я давно это понял: у людей, открытых музыке, другая речь, другая стать, другое молчание. Тон жизни другой, высший. И душа у них записана в скрипичном ключе, и свои «девять гамм» она всегда за жизнь наберет.

Если бы Олег Иванович захотел, он и сейчас бы со мной спел… все, что мы пели тогда после съемок: и «Госпожу Удачу» («как Пашка Луспекаев!.,»), и Вертинского (обязательно), и оперетку – «Помнишь ли ты…», и Окуджаву – «Две жизни прожить не дано!..». Но может, дано – и две жизни, и более? Хотя вторую такую, как у Борисова, едва ли дано.

Он тогда – вместе с песнями – много рассказывал интересного – только молод я был, глуп и мало что смог запомнить. Это Эккерман за Гёте записывал, а Одоевцева – за Гумилевым, но у них задача была: за-по-ми-нать! А мне в те годы гулять хотелось, общаться. Я понимал: это – Олег Борисов, актер исключительный, редкий, у которого и жест, и наречие совершенно особые. И еще дух, который бы как-нибудь перенять и вобрать… Надеюсь, что-то впитал, перенял – подсознательно, механически, то ли третьим глазом, то ли третьим ухом.

Все-таки кое-что из рассказов помню. Например, про то, как Борисов жег на костре учебники математики, физики. Это его учитель заставил, клятву обязал дать. Он увидел Олега Ивановича в школьной самодеятельности, марширующего, поющего, и так растрогался, что простил ему неуспевание по точным наукам. На экзаменах так все устроил, что Борисов отвечал заранее выученный билет, а потом должен был сжечь «всю эту математику» – да с клятвой, что никогда к этой науке пальцем не притронется. «Только зарплату пересчитывать будешь – на это твоих знаний хватит!» – напутствовал его педагог. Олег Иванович все в точности выполнил и признавался, что все таинственное, непонятное в жизни с этого костра и началось. «Мне всегда, – говорил он, – везло на учителей. Какие учителя попадутся, так и жизнь проживешь!»

У Борисова и по скрипке был какой-то удивительный педагог, он заставлял его сразу концерт Моцарта выучить. Мальчик еще нот не знает, как скрипку держать, а он ему – Моцарта! Такой у него, значит, метод. Олег Иванович этим страстно увлекся – но все война оборвала, и к скрипке он больше не прикасался.

Тогда я ему рассказал, как сам в молодости «музыкой баловался» и что не представляю без нее свою жизнь. Это Олега Ивановича очень порадовало: «Значит, что-то есть свыше… Ты не представляешь, как это важно. Хотя, как вспомню, что я на этой „адской коробке“ играл, так оторопь берет».

И у нас всегда от вашей игры – оторопь, оцепенение, мороз пробегал по коже. И все потому, что «коробка»-то у вас была редкая, коллекционная, борисовская, когда надо адская, а когда и райская. Важный это инструмент для актера, что ни говори, – таинственный, всемогущий, – только актеры не сильно любят на нем заниматься.

За это – если можно – я бы сейчас пригубил. Считайте, что это тост: за вашу музыку, которую никто повторить здесь не может. Потому что нот не оставили. С собой унесли.

Я, как мог, подпевал, даже позволял себе соло, вот только жаль: мало. Мало попели, мало вместе сыграли. Это всегда говорят, когда артист так рано уходит: того не сыграл, этого… А репертуар-то большой остался – пальчики оближешь – и Лир, и Просперо, и Фамусов… да чего только «на старость» не припасено! Только всего не сыграешь. И потом, кто сказал, что вам это непременно нужно сыграть? Я не представляю даже, что бы на этом свете случилось, переиграй вы все главные-переглавные роли классического репертуара? Что бы, например, было с нами – вы об этом подумали? Теперь, правда, многие стремятся все переиграть, всех перегнать – хотя бы количеством.

Нет, в каждой роли мы всегда о себе рассказываем – множко или немножко. И это «множко» уже напрямую от того зависит, как мы живем: богато или небогато. Поэтому Большие (и актеры, и музыканты, и режиссеры) не снимают и не играют много – нельзя же каждый день о себе рассказывать.

Посмотрите, и Даль не сыграл много, и Ефремов. А сегодня и Янковский, и Табаков, и Ваш покорный слуга не спешат создавать антологий. И что приятно – все мы Олеги. У каждого, конечно, свой путь, свои «предлагаемые обстоятельства», но вместе с вами получается внушительное, счастливое и «вещее» имя – не хуже Джека, Роберта и Марлона (царствие ему небесное!..). За это тоже бы надо чуть-чуть… надеюсь, вы не осудите и как-то присоединитесь – хотя я совершенно не представляю, как в вашем положении выпивают, читают стихи и вообще как там живут.

А у нас ведь не только имя общее, но и «именьице». Нет, не то чтобы общее, но «по соседству-с», в десяти минутах ходьбы, в одном дачном кооперативе. Когда вы строили дом (как раз в то время мы и снимались у Тодоровского), я и не помышлял, что судьба потом так сблизит наши «владения».

Как было бы хорошо: наносить друг другу визиты, демонстрировать свои газоны, розы и облепиху. «Посмотрите, О.Е., какими желтыми мотыльками у меня покрылась акация!» – сказали бы вы, О.И., с гордостью, перед тем как пригласить меня в баньку. «Да что там ваша акация, О.И., вот у меня рябина цветет – так цветет! А вся поляна уже в торжественной белизне одуванчиков!» Вы так и говорили: «Я – деревенский! Вот выйду на пенсию и уеду на дачу – книжки читать и мысли записывать. В полной тишине, под петушиную перекличку».

Сегодня в нашей актерской конторе многие пишут, строчат: воспоминания, эссе. Хорошие, плохие. Желтые, серенькие – на любой вкус. Без интервью с цветной фотографией на обложке – в собственной ванне, на собственной вилле – артист уже не представляет своего счастья. Все корректируется, подгоняется (частенько) под то, чтобы выглядеть лучше, достойней и не отстать от «обоймы». Но в вашем дневнике – как и во всей вашей жизни – отсутствуют имидж, грим, поза и «комплекс артиста» с его сегодняшней, слегка подмоченной репутацией. У вас: скромность, чистота профессии и… камертон – тот самый борисовский знак, что всегда отличает вас от других. Читая ваш дневник, проживаешь всю вашу жизнь, с вашими же «знаками препинания», и убеждаешься, что такой точностью и «слуховым аппаратом» владеют сегодня редкие музыканты.

У меня тоже есть камертон, как мне кажется – неплохой, ручной работы, когда-то благословленный вами. Но я бы не отказался подержать в руках камертон Олега Борисова. Только подержать – не использовать, потому что такой инструмент не передается из рук в руки, не наследуется, его заслужить и выстрадать нужно – свой, вопреки тем, что были до и будут после.

А ваш камертон останется компасом, путеводной звездой в том лесу, в который мы забрели. Здесь можно хорошо погулять, насладиться свободой, а можно и заплутать, испугаться грозы и дикого зверя. Но если выберешься из леса, увидишь на небе разлитую радугу. Я знаю: разлита она для меня, это ваше приветствие и улыбка. И с каждым годом, что вас нет, у этой рай-дуги прибавляется все больше цветов.

 

Александр Горбунов

Футбольные фрагменты

Многие удивляются, когда узнают о принадлежности Олега Борисова к клану людей, к футболу неравнодушных. Собственно болельщиком, в привычном понимании этого слова, он не был. Другое дело, скажем, Дмитрий Шостакович, который регулярно посещал матчи, вел таблицы чемпионата, пополнял список бомбардиров, писал письма на футбольные темы – своего рода отчеты об играх; в его кабинете висел портрет Матвея Блантера, сочинившего футбольный марш. Для Шостаковича игра была зрелищем, наблюдая за которым он сопереживал всем его участникам. Борисова же больше интересовал внутренний мир футбола, в который он был введен Валерием Лобановским и Олегом Базилевичем.

На трибунах Олег Иванович замечен был не однажды. Он не подпрыгивал на скамейке, не кричал и не свистел, не плакал и не смеялся. Сосредоточенность его была – сродни тренерской. Переживания – за друзей и их единомышленников, выходивших на поле. Впрочем, дома, у телевизора, он давал волю эмоциям. Телевизионные трансляции старался не пропускать. Если они совпадали со спектаклями, в антракте звонил домой: «Какой счет?»

Лобановский

В Москве – прорва команд высшей лиги, все друг с другом конкурируют, разделив город на несколько частей – в соответствии с интересами поклонников. А в Киеве команда – одна. Значимость киевского «Динамо» для жителей украинской столицы сродни значимости «Динамо» тбилисского для столицы грузинской. В Тбилиси в свое время говорили: если в январе, когда команда начинает тренировочный сезон, вывесить на местном стадионе футболки динамовских игроков на просушку, соберется тысяч двадцать болельщиков.

В Тбилиси, впрочем, подобный интерес к своему клубу – в прошлом. В Киеве же он сохранился. И в прошлом, и в настоящем главной фигурой «Динамо» был и остается Валерий Лобановский, которого Олег Борисов в дневниках называет своим лучшим другом.

В гостях у Борисовых в Киеве часто бывала сестра Олега Базилевича Оксана. Она и познакомила Олега Ивановича с его футбольным тезкой, а уж он потом познакомил Борисова с Лобановским. «Я увидел его в первый раз на „Динамо“ (этот стадион, расположенный в уютной парковой зоне в центре Киева, носит сейчас имя Валерия Лобановского. – А.Г.), – описывает Олег Борисов факт знакомства. – Зашел к Базилевичу в раздевалку: все футболисты, их подружки, бездельники-журналисты «точили лясы». Не было только Лобановского. Он сидел в автобусе на заднем сиденье. С книжкой. Нас познакомили, но от книжки он оторвался ненадолго. После этого я увидел его уже в Донецке: они с Базилевичем там заканчивали играть».

Олег Иванович с юношеских лет любил играть в футбол. В школьные годы они с братом Львом гоняли мяч в Новобратцеве. Лев играл в воротах, Олег – в нападении. В киевском театре им. Леси Украинки, куда Олег приехал работать, сформировалась большая группа любителей футбола. Они не только посещали матчи с участием киевского «Динамо», но сами – в выходные дни, в свободные от спектаклей вечера – выбирались на природу и гоняли мяч до изнеможения.

И в ленинградском БДТ Олег Борисов не остался без футбола. Играл за сборную театра. О ежегодных матчах БДТ с командой газеты «Вечерний Ленинград» знал весь город, отчеты о них неизменно появлялись в местных изданиях.

Спорт для Борисова, всегда пребывавшего в отменной форме, что исключительно важно для сложнейшей работы в театре и кино, одним только футболом не ограничивался. Он увлекался конным спортом, даже имел разряд – кажется, второй, а потом увлекся теннисом. Играл сам и любил смотреть теннисные поединки по телевидению. Тяжело болея, незадолго до кончины, он полулежа смотрел игры турнира профессионалов и вполголоса комментировал их для домашних.

В Ленинграде главной газетой в доме был «Советский спорт». Юрий Андреевич Морозов, известный тренер футбольной команды «Зенит», друг Лобановского, выписывал для Борисова «Футбол-хоккей» – в те времена издание выходило почти двухмиллионным тиражом и было жутким дефицитом, подписаться на него могли только близкие к футболу люди. Выписывалась – к изумлению ленинградских почтальонов – киевская «Спортивна газета» на украинском языке. Это была единственная для Олега Борисова возможность иметь относительно полную информацию о том, как складываются дела у Лобановского в «Днепре» и у Базилевича в «Шахтере».

С Базилевичем у Олега Ивановича сохранились теплые отношения. С Лобановским они стали друзьями.

Каждый январь – это на долгие годы превратилось в ритуал – Лобановский с женой Адой прилетал в Ленинград в гости к Борисовым. Олег заранее составлял программу. Она включала в себя посещение спектаклей, музеев, поездки в Пушкин, Павловск и Петродворец и неизменные ужины в «Садко» – за полночь, с бесконечными беседами о театре, футболе, новинках литературы, деталях тренировочного процесса и репетиций. БДТ, Малый оперный, Эрмитаж, Русский музей, просмотр кинокартин на «Ленфильме» – много чего было в программе январских визитов в Ленинград киевского тренера.

Лобановский три раза смотрел спектакль «Три мешка сорной пшеницы», странным образом разрешенный ленинградскими партийными властями. После первого просмотра они с Олегом Ивановичем сидели за ужином. Лобановский молчал. Олег спросил: «Как тебе?» Лобановский ответил фразой, которую всегда адресовал себе и тем, с кем работал: «Надо думать». После второго просмотра Лобановский с восхищением говорил о режиссуре Товстоногова, об актерской игре Борисова, об испытанном потрясении. На третий просмотр Валерий Лобановский привез киевское «Динамо», пребывавшее в ранге обладателя европейского Кубка кубков (Олег Иванович, стоит сказать, в 75-м из него глоток-другой шампанского выпил), в полном составе. Говорят, «Три мешка…» по просьбе Лобановского и Борисова при верстке репертуара БДТ поставили на определенный день после того, как был опубликован календарь чемпионата СССР по футболу и стало ясно, когда динамовцы Киева прилетят в Ленинград играть с «Зенитом».

«Они, – говорил Лобановский о своих футболистах, – должны увидеть этот спектакль, прочувствовать, что пережила наша страна, что пережили люди в эту страшную войну, и никогда об этом не забывать».

Один из самых лучших советских футболистов 70-х Владимир Веремеев попросил разрешения пройти до гостиницы после спектакля пешком – ему нужно было в одиночестве осмыслить увиденное, потрясшее его театральное действо.

Аритмия

Мне казалось, что, наблюдая за футбольным действом, Олег Иванович проецирует свою театральную работу на футбол, находит что-то общее между футболом и театром. Сам он между тем говорил: «От меня ждут всевозможных аналогий, сравнений игры со спектаклем, с искусством. Но я, представьте себе, всегда отвергал подобные банальности. Искренне любя футбол, все же был против подобных параллелей. Не стоит понимать превратно: не оттого, что одно занятие считал более высоким, другое – низменным, и даже не потому, что в понятия „игра артиста“ и „игра футболиста“ вкладываю совершенно разный смысл. Мне представляется сравнение неверным потому, что в игре на сцене и в игре на поле гораздо больше различий, чем сходства».

Аналогии, действительно, не совсем уместны. Однако сравнения подходов к создаваемому – в футболе и на сцене – вполне могут быть. Борисов при встречах с Лобановским постоянно задавал ему вопросы о методах тренировочной работы, взаимоотношениях с игроками, с коллегами. От Лобановского вошла в футбольный мир идея аритмии, весьма, надо сказать, Борисова заинтересовавшая. Однажды высокое киевское начальство посетило тренировку «Динамо» и обратило внимание на то, что после каждой интенсивной серии упражнений футболисты начинают спокойно, без борьбы, бить по воротам. Начальство поинтересовалось у тренера, почему же удары по воротам проходят в гораздо менее напряженной обстановке, чем иные упражнения. Дабы не загружать начальственные головы лишней и совершенно им ненужной информацией, Лобановский сказал, что это связано с необходимостью устраивать в матчах паузы. «А кто же вам в играх позволит бить по воротам?» – искренне удивилось начальство.

Надо сказать, Лобановский начальство в заблуждение не вводил. Он просто не расшифровал суть сказанного. Паузы в тренировках программировались. Их цель – достижение аритмии в игре. Баланса интенсивных действий на поле, взрывов – и убаюкивающей соперника игры, необходимой для восстановления сил и подготовки новых взрывных действий. Публике аритмичная игра доставляла удовольствие. Болельщики жили предвкушением очередных всплесков, разящих контратак, быть может, голов и – новой паузы.

Олег Иванович, мне думается, уловил в объяснениях друга и в матчах киевлян, им виденных, одну очень важную вещь: контакт с публикой через заданный ритм. Наверное, театральные критики готовы разобрать детально многие роли Олега Борисова на предмет применения им ритмических принципов аритмии. Со своей дилетантской точки зрения замечу лишь, что в потрясающей по воздействию на зрителя «Кроткой», которую Лобановский видел в те времена, когда она шла на ленинградской сцене, Борисовым был задан сложнейший ритм – с акцентированными и вместе с тем неожиданными, заставлявшими вздрагивать и сопереживать паузами и взрывами.

То, как Борисов «выплескивал» всего себя в «Кроткой», можно сравнить с самоотдачей Лобановского на важных матчах, таких как матчи выигранных киевским «Динамо» европейских Кубков в 1975 и 1986 годах. Если и представлять Олега Ивановича в какой-то роли в футболе, то только тренером. Может быть, тренером играющим. Есть такое понятие.

«Пекин»

Осенью 1986 года киевское «Динамо» приехало на очередной матч в Москву. Мы с Борисовым пришли к Лобановскому в гости в его номер в гостинице «Пекин». Разместились киевляне, если точнее, не в самом «Пекине», а в правом от центрального входа крыле, куда вел отдельный вход. Крыло это было ведомственной гостиницей КГБ. «Динамо» в Советском Союзе, как известно, всегда было спортивной организацией КГБ и МВД.

Лобановский был вместе с Вячеславом Дмитриевичем Соловьевым. Москвич из знаменитой послевоенной «команды лейтенантов» – ЦДКА, – Соловьев тренировал киевское «Динамо» в начале 60-х. При нем команде удалось нарушить московскую чемпионскую монополию: в 1961 году киевский клуб выиграл первенство СССР. В день нашей встречи в «Пекине» исполнилось двадцатипятилетие этой победы. Соловьев, Лобановский, Борисов – тренер, игрок, болельщик – в деталях вспоминали матч, после которого стало ясно, что киевлян никому не догнать. Играли динамовцы с харьковским «Авангардом». Объявили, что московское «Торпедо», единственный на тот турнирный момент преследователь, сыграло вничью в Ташкенте. И киевский стадион взорвался. Публика забыла о том, что на поле продолжается игра. Сворачивали газеты, поджигали их. Сплошной огонь. «Как только не спалили трибуны?» – удивлялся Борисов. «Мы на поле испугались, что это может произойти. У меня даже мысль мелькнула: не дай бог случится страшное, не надо никакой победы в чемпионате, только бы обошлось», – ответил Лобановский. Соловьев рассказал об эпизоде, на который никто не обратил внимания: тренер харьковчан Анатолий Зубрицкий после объявления о ничейном счете во встрече с участием «Торпедо» поднялся со своего места, подошел к киевской скамейке, обнял Соловьева и поздравил его с чемпионством. «Такого, по-моему, – сказал Соловьев, – никогда не было в официальном матче: чтобы тренер соперника подошел во время игры и поздравил».

1986

Спустя несколько дней после чернобыльской катастрофы, 2 мая 1986 года, киевляне играли в Лионе на стадионе «Жерлан» финал Кубка кубков с мадридским «Атлетико». «Ты видел?» – Олег Иванович позвонил сразу после игры, завершившейся динамовской победой со счетом 3:0. Радостный невероятно, смакующий отдельные эпизоды игры, потрясающе проведенной динамовцами: «А как они второй забили! Веер слева – направо. Четыре передачи на скорости и – гол. Испанцы, кажется, так и не поняли, что произошло». И – потом: «Неужели они Васильича после этого в сборную не возьмут?»

Сборную СССР, готовившуюся к чемпионату мира, тренировал тогда Эдуард Малофеев. Дела у него не ладились. Не здесь рассказывать, по каким причинам. Но главное – Малофеев не мог не оценить уровня футболистов киевского «Динамо» и не пригласить почти всех в сборную. Они привыкли работать по совершенно иным, нежели у Малофеева, тренировочным методикам и тактическим схемам. Каким – наглядно показал финал в Лионе. Сборной под управлением Малофеева такая игра и не снилась, несмотря на то что в ее составе всегда выходили на поле пять-шесть киевских динамовцев. Политические и спортивные власти Советского Союза понимали: что-то нужно предпринять, – но что? Пригласить Лобановского? Но продолжал действовать приказ председателя Спорткомитета СССР о запрете Лобановскому В.В. работать со сборными командами страны.

Несколько дней спустя после победы «Динамо» в Кубке кубков еженедельник «Футбол-хоккей» (1986. № 19, 11 мая), единственное в советские времена специализированное издание, посвятил анализу матча почти половину номера; статья называлась «Игра во всех ее проявлениях». В части первой был отчет о матче, написанный одним из лучших футбольных журналистов Валерием Березовским. В части второй был профессиональный разбор финала, сделанный выдающимся футболистом Никитой Симоняном. В части третьей выступил – единственный, кажется, раз в спортивной прессе – Олег Борисов.

Олег Иванович поделился с репортером своими мыслями о футболе, киевском «Динамо», матче и возникшей ситуации. А думал он, в частности, вот что: «Говорить хочу о людях, на высочайшем профессиональном уровне работающих в области, которая волнует меня как зрителя, как любителя, как сотоварища, наконец, испытывающего определенную сопричастность, неизъяснимую общность, единство – мыслей, чувств, и кажется, что и взглядов. Это и понятно: когда зримо видишь творческий процесс и не менее зримо – его результаты, невольно становишься единомышленником. И не устаешь удивляться этому чуду созидания почти что материальной осязаемости результата.

…Не счесть команд, волевых, мужественных и даже вполне умелых, – без лидера, руководителя, умеющего организовать игру, знающего, как это сделать, они многого не добились. То, что мы видели в матчах киевского «Динамо», сыгранных на пути в финал, и что особенно явственно ощутили в финальном матче, лично меня потрясло. Сила динамовцев в поразительно точной организации коллективных действий. Регулярно читая спортивную прессу, каждый из нас, болельщиков, премного наслышан и вроде как бы даже разбирается в различных методиках подготовки. Знаем мы и о выводе игрока на пик его возможностей. Но чтобы вот так – всех! До единого! Хоть кто-то, скажите, выпадал из ансамбля? Никто!

…Не могу, не вправе не сказать о том, что тревожит, знаю, не только меня – тысячи поклонников футбола. На протяжении более чем года мы все убеждаемся в том, что даже самые хорошие футболисты, попав в чужие руки, становятся неузнаваемыми. Без тренера-единомышленника, без тренера, которого они знают и которому целиком доверяют, а он знает все их возможности и пределы, они превращаются в безликую массу. И потому нет у нас уверенности в том, что через месяц в Мексике киевские динамовцы сыграют так, как в Кубке кубков. Но лично я верю, что с Лобановским они быстро преодолеют неизбежный, наверное, и, будем надеяться, недолгий спад – к июню вновь войдут в форму. Увы, в свое время Лобановскому было поспешно отказано в доверии, и, как я понимаю, именно поэтому сборная, теперь уже практически наполовину составленная из киевлян, фактически в полной мере неуправляема. Убежден, что промах надо незамедлительно, не пугаясь того, что все сроки прошли, исправить».

На следующий день после выхода этого номера «Футбола-хоккея» – 12 мая, тренерский состав сборной СССР был заменен. Далек от мысли, что статья повлияла на события. Но она не могла остаться незамеченной. Возможно, стала последним аргументом для тех, кто принимал решение.

Валерий Лобановский был почти сразу после возвращения «Динамо» из Лиона приглашен в высокие кабинеты ЦК КПСС (а только в них могло быть принято тогда решение о замене тренера футбольной сборной), и ему было сделано странное предложение: стать помощником (или консультантом – название должности, сказали, он может выбрать сам) Эдуарда Малофеева. Дескать, в сборной много киевских динамовцев, ими надо управлять, вот пусть Валерий Васильевич и займется этим в дни, оставшиеся до чемпионата мира в Мексике и на самом чемпионате. Такой вот компромисс придумали в высоких кабинетах. Разумеется, Лобановский от такого предложения отказался. Промежуточный вариант не прошел. Тогда Лобановскому предложили самостоятельно возглавить команду. Он согласился при условии, что в тренерский штаб войдут только те специалисты, которые работали с ним перед несправедливым и диким образом обставленным увольнением, – Никита Симонян, Юрий Морозов и Сергей Мосягин. До чемпионата мира оставалось 22 дня.

В день вылета сборной в Мексику мы с Олегом Ивановичем поехали на подмосковную тренировочную базу, в Новогорск. В двухкомнатном номере Лобановского все было подготовлено к отъезду. «Василич, – сказал Борисов, – понимаю, что о шансах спрашивать нелепо, но все же…» – «Времени потеряно много, – ответил Лобановский. – Кое-что удалось сделать, но полностью сбалансировать готовность киевлян и не киевлян пока не удалось».

В стартовом матче чемпионата, где наша сборная играла против сборной Венгрии, на поле вышли восемь (!) киевских динамовцев, спартаковский вратарь Ринат Дасаев, Николай Ларионов из «Зенита» и минский динамовец Сергей Алейников. Венгры были разгромлены со счетом 6:0. «Ты видел?» – в ночи позвонил Олег Иванович. И снова, как после Лиона, мы вспоминали отдельные эпизоды, восхищались скоростной командной игрой сборной и уровнем ее подготовки. О советской команде заговорили тогда как о теневом фаворите чемпионата мира. Был уверенный выход из группы, классная ничья с французами. А потом был матч 1/8 финала с Бельгией, в котором команда Лобановского дважды вела в счете и контролировала ход встречи, но шведский арбитр Фредрикссон засчитал два бельгийских мяча, забитых из положения «вне игры», и советская команда была вынуждена вернуться домой.

Вместе

Новый 1979 год Олег Борисов встречал в больнице. Это было начало его тяжкого недуга, с которым он боролся затем шестнадцать лет. Первыми в январе его навестили Юрий Морозов и Валерий Лобановский. Лобановский попросил возглавлявшего лабораторию киевского «Динамо» Анатолия Зеленцова разработать для Олега, в соответствии с диагнозом, научно обоснованную систему бега – для быстрого восстановления сил, здоровья, для поддержания формы. Борисов системой пользовался многие годы.

Оказалось, что почти нет фотографий Валерия Лобановского и Олега Борисова вместе. Полагаю, потому, что оба не любили сниматься. Когда оказывались вместе, им было не до снимков: времени было мало, а переговорить надо было о многом. Они встречались в Киеве, в Москве, во Львове, куда Борисов с сыном Юрой заехал на машине из Ленинграда, узнав о том, что киевские динамовцы проводят там матч чемпионата СССР с тбилисским «Динамо» (это был 1979 год, киевский стадион готовили к футбольному турниру Олимпиады 1980 года). Встречались они и в Козине, на даче Лобановского, – жарили шашлыки, купались в Казинке, бродили по лугу, топили баньку; в Ленинграде, куда Лобановский с верной своей спутницей, женой Адой, регулярно приезжал в январе. Каждая встреча Олега и Валерия приносила обоим радость, отдохновение в их напряженной творческой жизни. У Борисова и Лобановского было много общего – трудоголики, максималисты, однолюбы. Оба жили обособленно от толпы, от «тусовок» – жизнью выдающихся творческих личностей.

На обложке майского номера одной из киевских газет за этот год помещены фотографии Лобановского и Борисова. Лобановский ушел в мир иной два года назад, Борисов – десять лет. Они снова вместе.

 

Леонид Хейфец

«Маскарад»: трагедия финала

[167]

Я очень давно понял, что Олег Борисов – артист, отличающийся от всех. Когда я впервые в жизни побывал в Германии и оказался в качестве экскурсанта в концлагере Заксенхаузен – в комнате, выложенной белоснежным кафелем, где люди расстреливали людей в затылок, то был поражен, с какой тщательностью и талантом была сделана «комната смерти». Это сделали люди. Те, у которых тоже были бабушки, дедушки, братья; те, которые хохотали и плакали, любили и целовали своих жен, обожали своих детей, учили их музыке и английскому языку точно так же, как это делаем мы сегодня… Нет ничего прекрасней человека. Но нет и ничего страшнее его. Говорить об этом удается очень немногим. Артист Олег Борисов просто сам собой выражал правду о человеке, который мог быть и таким и сяким – и жестоким, и страстным, и больным, и беспощадным, и красивым, и уродливым. Правда, беспощадная правда о человеке делала для меня Борисова артистом уникальным.

Массам и массовой культуре нравится милота, нравится артист, который как бы убаюкивает, ласкает, будто говорит тебе: «И ты можешь быть таким же милым, приятным…». Борисов таким артистом не был. Он никогда не входил в число «амурных» артистов России. Трудно представить себе, чтобы фотографии Борисова, с его сжигающими, испепеляющими глазами, раскупали бы в киосках девушки. Я даже не знаю, были ли его фотографии на прилавках, позволял ли он себе это…

Я встретился с Олегом Ивановичем уже в Художественном театре. Сначала – до «раздела» – мы только издали здоровались. Затем было выбрано первое правление МХАТа, мы оказались рядом за круглым столом. Я стал наблюдать Борисова уже в повседневной театральной жизни, когда решалась судьба Художественного театра, когда МХАТ, новый, «перерезанный», вырабатывал новые идеалы своего существования. Жизненное поведение Борисова было очень близко к тому, каков он был на сцене и на экране. Он не болтал, он никогда не принимал участия в массовом трепе или массовых прозрениях. Он был всегда очень самостоятельным. Чаще всего хмурым, серьезным, немного сердитым, сосредоточенным человеком. Разговаривать с ним надо было всегда «по делу» (это значит, что он не пил водку в компании, не рассказывал анекдотов, не хохотал заразительно, как ребенок, но от него исходило именно такое биополе).

В моей жизни было несколько счастливых профессиональных встреч, но едва ли не самое мощное впечатление у меня осталось от встречи с Олегом Ивановичем Борисовым. Не потому что он – ушел. Так сложилась моя жизнь, что я работал с очень крупными актерами: с великими актерами Малого театра, с блистательными актерами Театра Советской Армии, и все же самое сильное впечатление от наблюдения за человеком и актером – это впечатление от Борисова.

Когда я ушел в Театр Армии, ушел с мечтой о постановке «Павла I», которого я не смог поставить в то время в Художественном театре, мне, конечно, и в голову не приходило, что Олег Борисов все-таки будет его играть. Потому что я – ушел, он – остался артистом МХАТа. Тем более, я знал, что ему вот-вот исполнится 60 лет; это обычно – юбилей в театре, праздник, награды, звания, – в такое время артисты стараются жизнь свою не менять. Я ушел только с мечтой о постановке пьесы по Мережковскому (которую даже тогда, в 1988 году, мне ставить не рекомендовали: говорили – рано) и в какой-то момент рискнул все же позвонить Олегу Ивановичу. И был совершенно ошарашен! Потому что услышал в ответ:

– Очень хорошо. Это была наша мечта в Художественном театре, давайте ее осуществим в Театре Армии.

– Олег Иванович, но вы же…

– Нет. Я просто подаю заявление об уходе.

Поступок даже для 1988 года – невероятный!!!

– Олег Иванович! Конечно, мы сразу берем вас на работу, но я знаю, что у вас там юбилей, слышал о грядущих наградах…

В ответ по телефону – вполне определенный «документ» относительно «наград», и буквально через несколько дней он стал артистом Театра Армии…

Чуть позже я ходил по улицам и думал: почему родившийся в Киеве некий Олег Иванович Борисов, ставший потом знаменитостью, проработавший после многие годы в БДТ, затем – в Художественном театре, и я, родившийся в Минске, Леонид Ефимович Хейфец, прочитав Мережковского, так полно и едино почувствовали, зачем это сегодня нужно, что для нас Павел, что для нас заговор, что для нас бунт на Руси, что для нас ре-во-лю-ци-я, что для нас кровь, что для нас трагедия власти?! И не было ни одной репетиции, где бы мы с ним что-то понимали разно, – это даже пугало, но это – правда. И актеры ощущали наш союз. Ощущали его серьезность. Потому что Борисов пришел на первую репетицию, уже многое прочитав, многое зная. Его понимание Павла было таким полным, таким объемным! Он рассказывал мне, что во встрече с Мережковским есть некое мистическое переплетение: очень давно, когда имя Мережковского еще было «подо льдом», он на книжном развале наткнулся на маленький обветшалый томик, сразу его купил, стал читать, прочел и таким образом, задолго до многих из нас, – узнал. (Я Мережковского не читал, признаться, до той поры, как академик Лихачев «дал сигнал» о возвращении русской эмигрантской культуры и пока не появилась реальная возможность прочесть!)

Позже критики скажут: «Борисов родился, чтобы сыграть Павла I».

Его энергия, его лицо, его пластика, его нервная система удивительно совпали с нашими представлениями о том, каким был этот невероятно несчастный русский царь. Его работа в «Павле» поражала. Поражала энергией человека, знающего, чувствующего, что времени ему дано немного.

Олег Иванович Борисов, в отличие от большинства из нас, заглядывал в лицо смерти. Он был болен. Он был болен давно, и время от времени с ним случались тяжелые приступы, когда он оказывался на грани между жизнью и смертью. (Мало кто знал о его беде – и в этом тоже – Борисов!!!) Я навестил его в Боткинской в один из таких страшных мигов его жизни… Здесь были горящие глаза, сжигающая душевная работа и… не было тела! Он рассказал мне, что чувствовал, видел в момент ухода из жизни – накануне…

Мало кто знал, что испытывал и переживал этот человек. Но в роли Павла это выражалось в том, что он доходил до неких мистических ее краев и касался бездны. Может быть, поэтому воздействие его на зрителя было невероятным по силе своей. На сцене могло находиться десять, пятнадцать, двадцать актеров, но при выходе этого маленького, лысого человека с тросточкой, далеко не красавца, далеко не гиганта, – все окружающие куда-то отодвигались и тысяча двести зрителей в зале Театра Армии (на его спектакле всегда были аншлаги!) замыкались на нем. А он был над бездной…

Наша последняя работа. «Маскарад». Трагедия финала. Я часто думал об этом. Я еще не освободился от этого, хотя прошло столько времени. Меня предупреждали: есть театральная легенда о том, что эта пьеса приносит несчастье. В свое время в Малом театре прекрасная Констанция Францевна Роек рассказывала мне страшную историю, как она репетировала Нину и чуть не лишилась пальца на руке; о том, какие болезни преследовали других участников спектакля. Молва донесла, что «Маскарад» всегда появлялся на сцене перед страшными событиями и войнами… Тем не менее «Маскарад», как некая черная бездна, тянул в себя, не давал покоя.

И мы с Борисовым решились на это.

Вскоре он стал болеть. Работа шла урывками. Но когда он приезжал (из больницы или со съемок), то был поразительно готов к репетиции. Это был сгусток концентрированной энергии, концентрированной арбенинской сущности. И здесь, как и в «Павле», снова – наше удивительное совпадение. После того как он прочитал пьесу и мы встретились, я с замиранием сердца спросил его: «Ну, что вы думаете об Арбенине?» И был ошарашен ответом; у меня было ощущение, что он меня подслушал, – настолько его слова совпадали с тем, что я сам знал об Арбенине! Я даже спросил его: «Олег Иванович, мы с вами раньше никогда не говорили о „Маскараде“?» – «Нет». – «Но вы произносите то, о чем я размышлял только наедине с собой…»

Арбенин – преступник!

Правы мы или нет, но у нас в тот момент было именно такое, единое, понимание. Арбенин убил Нину. Он присвоил права Бога. Никаким демонизмом, никакими дополнительными лермонтовскими эмоциями, оправдывающими Арбенина, мы увлечены не были. Может быть, в этом – изначальный ущерб моего замысла (критики позже отнеслись к спектаклю, выпущенному уже с другим артистом в главной роли, очень по-разному), но поразительно было то, что точно так же думал и Борисов. Мы не находили оправдания преступлению. Убийство Нины – убийство, лишение жизни. Поэтому мы начинали работу над «Маскарадом», ненавидя Арбенина. Понимая масштаб его личности, но – ненавидя!.. Наверное, в процессе работы мы пришли бы к более полному, более емкому пониманию Лермонтова, потому что Борисов – это один из редких артистов, который не стеснялся многое читать, многое изучать с карандашом в руке. (Актеры, как правило, бравируют своим гением, талантом, наитием, считая, что книжка им вредна, поскольку убивает непосредственность…) Борисов – читал. Читал, выписывал, изучал и на каком-то этапе «доставал» меня, был очень требователен и беспощаден в работе, может быть, даже еще более беспощаден, чем во времена «Павла». А поскольку он приезжал всего на несколько дней, его подготовленность не совпадала с моей. Он предлагал такой ритм, такой конфликт в понимании материала, что я терялся иногда и чувствовал: стоит мне заколебаться, оказаться чуть-чуть неготовым к репетиции, и он меня мгновенно сомнет, раздавит! И не потому, что он зол или жесток. А потому что я работаю, как говорится, в «березовой роще, под теплым весенним солнышком», а он – на краю бездны. Предсмертно.

Борисов не сыграл Арбенина.

Были наши гастроли в Краснодаре. Их триумфальное открытие «Павлом I». Краснодар сошел с ума! Второй раз показываем «Павла» – Борисова встречают толпы людей! Его окружают, провожают до гостиницы, просят надписать фотографии, он счастлив… В один из этих теплых краснодарских вечеров я, нарушив собственную заповедь (боюсь получать фотографии на память!), тоже попросил его об этом. Он надписал мне фотографию.

А потом был вечер перед третьим спектаклем. Так получилось, что в гостинице мы жили с ним на одном этаже, и он пригласил меня к себе поужинать. Я зашел к нему в номер. Изумительная хозяйка – его жена Алла, какая-то специальная посуда, которую они берут на гастроли, чудная еда, водка… Мы сидели друг против друга, очень спокойно и мирно разговаривали, всё – только о «Маскараде», на столе рядом лежал «Маскарад», Алла мне шептала: «Он беспрерывно его читает!»…

И во время этого ужина что-то случилось.

Я вдруг буквально физически почувствовал, что на меня идет какая-то сумасшедшая энергия! Просто – энергия от разговора. Причем – такая вдохновляющая, воодушевляющая! Я ощутил, как от пяток до кончиков волос заряжаюсь этой, очень веселой, энергией. Борисов заряжал меня своей энергией таланта! И я становился талантливым, ощущал, что я могу замечательно поставить «Маскарад» вместе с ним!

Я вернулся к себе в номер – если бы можно было через час начать репетировать! Я ощущал в себе огромные возможности!

Но именно через час пришла Алла и сказала, что у Олега Ивановича температура. Сразу.

– Какая?

– Что-то тридцать семь и восемь…

– Зайти?

– Нет, нет. Я буду измерять, но… он заболел.

– Но ведь только что мы сидели вместе!

– Да. Но он заболел.

Через некоторое время – снова стук в дверь. Алла, с изменившимся лицом:

– У него температура растет!

– Надо вызывать врачей.

– Да, возможно…

– Моя помощь нужна?

– Нет, пока нет.

– Что это – простуда или нечто другое?..

– Не знаю.

– Вы мне скажите, если что-то будет нужно…

Еще не было все понятно до конца! Я даже не помню, какие еще слова в это время произносились…

Через некоторое время я узнал, что Борисова увезла скорая помощь и температура его была выше сорока. Ночь. Он в реанимации, в тяжелейшем состоянии.

Я очень хорошо помню, что Алла говорила мне (то ли в эту ночь, то ли утром), что по мере того, как стремительно росла температура, он еще читал «Маскарад». И когда температура была выше сорока, и когда приехала скорая – рядом с ним лежала пьеса Лермонтова.

Военные врачи в краснодарском госпитале сумели спасти его тогда. Но этот удар болезни был посильнее предыдущих.

Прошло лето. Мы еще думали, что оно поставит все на свои места. Но осенью, когда начался сезон, он отказался репетировать «Маскарад». И уже не мог играть Павла. Вот, пожалуй, все, что связано с историей нашего знакомства – встречи, совместной работы и ее завершения.

Я не рассказываю о том, как навещал Олега Ивановича у него на даче в Ильинке. О том, как девять месяцев ждал его, не возобновляя «Павла». О том, как театр настаивал, чтобы этот спектакль был в репертуаре. О том, как был приглашен другой прекрасный актер на эту роль. О том, что, быть может, – это моя вина, мой грех перед Олегом Ивановичем – артисты всегда тяжело переживают такое.

И конечно, с Борисовым связана вся последующая мука работы над «Маскарадом». Был приглашен один артист – и мы не смогли вместе работать. Второй – и через три с половиной месяца он оказался в больнице. Третий – и через неделю он стал жаловаться на экзему, которая появилась у него на руках. В результате Арбенина сыграл Геннадий Крынкин, бывший партнер Борисова по «Павлу». Сыграл самоотверженно, на пределе своих сил.

Но это уже совсем другая история.

 

Юрий Борисов

Отзвучья земного

Папа протянул мне потрепанный старый молитвослов, который держал при себе в палате, со своими закладками и пометами. «Да, здесь требуется большая редакторская работа» – и больше ничего не сказал. Это были последние слова, которые я от него услышал, и сказаны они были на пороге беспамятства, между жизнью и смертью, когда сознание еще теплилось – то возвращаясь, то оставляя его. Потом настали три мучительных реанимационных дня, когда врачи, дотоле обнадеживающие и успокаивающие, вдруг разом замолкли и остолбенели: «Ну что ж вы хотите… целых шестнадцать лет… мы сделали все, что могли».

Все или не все – отвечать уже им и не на здешнем суде. На здешнем никто и не спросит. И без того ясно: жил, болел, лечили как всех и помер как все, а средняя продолжительность у нашего мужика не велика: то ли 55, то ли и того меньше. Ну так что же вы хотите – ведь вашему уже 64 стукнуло, да притом еще такая возвышенная чувствительность и работа такая сгорательная – все не на пользу лечения.

Самые страдательные утешали и готовили к неизбежному приговору: смотрите, он одним святым духом питается. Сколько испусканий жидкости натерпел, а ведь в жидкости той – не водица, а кровь, то есть живот человеческий. И ничего врачи не додумались лучше, как испускать его пятерично, – а оттого чувства собственного тела у него давно нет.

Реаниматор (это тот, кто последним запомнится нам на этом свете) дозволил великодушно подсмотреть в приоткрытую дверь и увидеть сжавшееся, приговоренное тело, про которое не скажешь: оно было живым отрицанием смерти. Нет, это было приятие смерти, поглощение смертью, пропад и «вечная память», когда последние ее остатки следом за духом покидают отжившее тело.

Тот, кого звали: «Олег Борисов», актер, создавший «гортань для богов» (так скажут люди на панихиде), был подсоединен трубками и проводами к некоему «источнику жизни», назначенному вернуть ему утраченный дух. Папа во всей этой амуниции напоминал астронавта в скафандре за пять минут до старта к своей звезде. К звезде, которая повешена Богом на небо от самого от его рождения и призвана светить: тем ярче, чем звучнее и крепче становилась гортань. А со звездой у него, конечно, связь не через трубки и провода, а более замысловатая, врачами не доказанная, – через тонкую серебряную струну, натянутую от неба к сердцу.

Думаю, никогда еще чеховская ремарка про «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны» не звучала для «додинцев» так приближенно и правдоподобно. Они играли тогда премьеру «Вишневого сада» в Шотландии, и, вероятно, самые чуткие из них могли расслышать прощальное слово того Фирса, которого ждали и не дождались.

Струна лопнула 28 апреля 1994 года между четырьмя и пятью пополудни – но это время «назначенное», установленное врачами. Скорее всего, это случилось раньше, когда папа, еще находясь в палате и на минуту придя в сознание, сказал маме очень коротко, как будто спеша: «Я не хочу с тобой расставаться». Сказал невидящими глазами, уже поднимавшими его туда, в звездный мир.

С этого началась его vita nova, и, если припомнить определение англичан и его собственное, борисовское: присоединился к большинству, несомненно лучшему. Там – Пушкин, Достоевский, его друзья Некрасов, Луспекаев, Копелян и все его родичи. Пусть Федор Михайлович живет на много этажей выше – в заслуженном дорогостоящем «эмпирее», – но, вероятно, он снизойдет, приподнимет шляпу, приветствуя родственного духа, и предложит «кондицию»: скажем, должность вахтера, о которой Олег Иванович так мечтал. Сомневаясь в своем праве носить звание «актер Достоевского» (но и не оспаривая его), отитулованный так поклонниками и «отделением критики», он поправлял их в одном лишь нюансе – меняя «актер» на «вахтер»: «Согласен и в этой жизни, и в вечности его дух и покой охранять».

Не возьмет на работу Федор Михайлович – отправится в их библиотеку, где «предстоит прочитать все, что Шекспир написал за эти без малого четыре столетия». Или все тот же Ф.М., угадавший Христа, – который «Дневник писателя» свой продлит и посвятит самым форменным херувимам и бесам.

Встретится с Товстоноговым – у него тоже открыт абонемент в их читальне. Ведь вся жизнь там, за гробом, есть не что иное, как громадная нескончаемая библиотека: книг, писанных и неписанных, нот и живейших картин. Хорошо тем, кто приучил себя к усердному чтению и голову сделал мозглой, – нелюбителям этого дела придется там поучиться.

На том фантазии про их новую жизнь мы закроем – наипаче так может статься, что не видеть нам ее, как своих ушей. Не доберем, не допрыгнем, и повлекут к совершенству того, кто это заслужил и отродясь со свечой у стояния был. А у нас с матушкой одно упование: на него, однажды пообещавшего: «Ничего, я места для вас там займу, в бережи сохраню».

Пришли из больницы домой, а в доме – пустота, бессмыслица и исходность. Всего: вещей, мыслей, времени, жизни. Вечный покой. Тишина без сущности. Не цель и не место, где теперь можно жить. И если он «растягивал» мозги тем, кто слушал его Достоевского, то нам никак не растянет до постижения его смерти. Такой простой вещи, которая обеспечена каждому.

Телефон зазвенел сразу, а после объявления в новостях дом превратился в сплошной трензель, гик человеческий, когда каждый соболезнует, сочувствует. Я хотел отключить, но вдруг ощутил в себе отцовскую волю, наказ: «Не смей – это не по твою душу, а по мою. Слушай, записывай и благодари». Я записывал и, как мог, соответствовал. Во время больших обобщительных текстов отрывал трубку от уха и дозволял ему слушать. Кто-то комплиментарно заметил: «Ну, прямо как папа сказал, в тебя его голос вселился». А одна слегка подогретая дама аж задрожала, когда обозналась: «Олег… это ты?!»

По всем комнатам зеркала завесили черными тряпками, хотя раньше это было затем, чтобы покойник не отражался, не множился в отражениях и беда не шла бы впристяжку. Но сколько бы ни завешивали, я все равно его вижу. Смыкаю глаза, а он отчетливо мне мерещится: сидит в кабинете и, подперши голову рукой, читает тот самый молитвенник: «Да, тут большая редакторская работа…» Одет по-обыкновенному, как дома ходил, – во шлафроке, и музыку просит включить, как раньше просил: «На твое усмотрение, негромкое что-то и чтобы хорошо играли». Но музыка не включается, потому что знаю: если включу, может быть «срыв». Вспоминаю его же открытие, сделанное в больнице: «В искусстве – главное „срыв“. Каждый кусок идет от „нарыва“, а непременно кончается „срывом“ – только срывом не на „позорище“, не наобъявь, а внутренним, неприлюдным. Помнишь, какая в „Вишневом саде“ ремарка: „Они остаются вдвоем и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали“.

Спросили папин портрет, чтобы установить в зале и затеплить свечу. Приходят родичи и знакомые, из своего опыта делятся, как теперь с нами будет: сорок дней нам томновать, не спать, по-волчьему выть, а потом начнет отпускать и жизнь в колею возвращаться. Но случилось точь-в-точь до наоборот: чем дальше, тем пуще становится, докучней и в доме, и в атмосфере. Марсии (как прозвал Борисова и себя самого Е. Копелян) теперь редко встречаются – то есть те, кто может досадить «аполлончикам». А если встречаются, то нет в них энергии Марса, нет среди них Великого Пана, который держал бы всю мистику, мифику, силищу этой земли.

Из какого-то угла несется акафист – это читает моя сестреница, и я слышу мерное: «Он избавит тебя от сети птицелова… перьями своими осенит». Ритуально-молебельной частью заправляет мой «дяинька» Лев, отныне воцерковленный, научитель святой веры, хотя во всю мою сознательную жизнь был отмечен как раз тем, что из всех «веселий жисти» предпочел для себя «веселие пити». Папа был поражен и обрадован преображением брата, принял его как крестного отца и даже соборовался при его живейшем посредствии. Теперь Лев отмеривает шагами наш смертный дом, сокрушается и посылает молитвы самые усердные за своего крестника: папу схоронят в том крестике нательном, что надел на него Лев. Надел на крещение, присужденное папе уже не вперворяд. Никто из братьев не знает, наверное, крестила ли их мама Надежда Андреевна, – тогда ведь партийный билет, а не крест носили у сердца, и еще три пуда страха, что кто-то прослышит, нашепчет. Но этот обряд вместо мамы свершила бабуся – свершила втай, «под сурдинку», чтобы никто ни о чем не помыслил. А вот имя, которым крестила, то ли напутала, то ли забыла: сама звала папу Аликом, Надежда Андреевна – Олегом, а в метрике записали и вовсе Альбертом – в честь бельгийского престолонаследника, что вояжировал в ту пору в Москву. То ли влюбилась в него Надежда Андреевна, то ли поветрию поддалась нарекать своих чад в духе времени: кого Сталием, кого Владиленом. Альберт на этом фоне выглядел даже по-божески. Хотя мама моя регистрировать отношения с Альбертом Ивановичем воспротивилась и упросила его, горемычного, написать заявление в ЗАГС о переименовании своей многострадальной крепости. Что и проделал Альберт Иванович, получив отказ официальной инстанции: «Даздраперму меняем на Дашу, Комбайна на Колю, а Альберт должен остаться Альбертом. Имя у вас уважительное, житейское – как у Эйнштейна». Посему Алла Романовна, моя матушка, когда нашла себя непорожнею, с покорностью стала вынашивать в своем животе будущего «бельгийца» Юрия Альбертовича Борисова.

Тем временем Лев упал на колени перед Спасителем, склонил голову ниц и даже привсхлипнул. Вопрошал то ли образ, то ли свой потаенный внутренний голос:

– Как это получается… вот удостаиваешь ты брата блаженной кончины на Страстной седмице, в Чистый четверток, и тем признаешь наше право скоморошить, делать заместо тебя человека? Вот брат мой Олег сколько за жизнь народил? Или не грех это – лицедеять, играть в жизнь, играть в человека?

Вопрос, встрепенувший дяиньку, до удивления созвучен со скептическим духом моего папы, поселившимся в нем в последние годы. В отношении своего назначения быть актером. Его «скептическая школа» подвергала сомнению каждый шаг персонажа, еще не совершенный поступок героя – и вот пришло время подвергнуть сомнению основной выбор всей жизни.

– Актер как исполнитель чужой воли, как «говорящий тростник» – создание эфемерное, – размышлял папа уже на больничной койке. – Эфемерида такая, не больше того… Жизнь ее – символ, пустой звук. Сколько б ни полыхал ее жертвенный костер, сколько бы щепок, полений туда ни бросалось, она рано или поздно обратится в намокшее пламя, а затем и исчезнет бесследно. То ли дело писатель! Сочинитель, пусть самый что ни на есть завалящий, попылится на полке, и, не ровен час, его примутся распылять по всему свету. А в довершение растащат на части последующие списатели… А что же актерам? – (Переходя на мистический шепот и словно уподобляясь одной чеховской героине.) – «Во мне душа Достоевского, и Гоголя, и Шекспира, и Чехова… и последней пиявки». То есть всех, вся, всего человечества – но не своя собственная?

Особенно подстрекнула Олега Ивановича к такой переоценке статья В. Розанова «Актер», где заключено даже следующее воззвание: «Фу, обезьяна: если ты не можешь быть человеком – лучше умри!» Папа не вступал в прекословие, но и не соглашался с русским философом в том, что актер – это «дырка в составе человека»:

– Не дожил Розанов до настоящих актеров. Да и разве одни только мы – дырки и обезьяны? Даже обидно… Посмотри, сколько кругом дырок, пустых человечков… Вот было время актеров, а потом не будет. Новые люди на земле настают: все больше числители, но не знаменатели. И все потом спохватятся и захотят снова актера: дайте нам, дайте! А уже – шиш, не воротишь, мое почтение.

Лев вдруг поинтересовался, кто еще из актеров, из тех, кто служил на «позорище», умер под Пасху. Я сразу вспомнил про Немировича-Данченко.

– Значит, не один Олег, – озадаченно вывел Лев, почесывая затылок и все более находя в этом особое промышление. – Ведь столько верующих и отшельников мечтают о такой кончине: без мытарств и таможен стрелой пронестись через врата райские в град избранных и вкушать вместе с ангелами золотые яблочки.

То ли от тоски, то ли из духа противоречия, очень мне сродного, я оборвал эту «соловьиную трель»:

– А вдруг, дяинька, ничего там нет – никакой вечной жизни? И Бога нет – все это вздор один? Большинство людей так и думает…Да и отец, когда играл кусочки из «Гамлета» в бенефисе и разглядывал череп Йорика, очень смиренно это делал и безулыбно. Не питая иллюзий. Какие там яблочки! Какие ангелочки!..

В этот миг пламя свечи, дотоле неколебимое, вдруг почернело и плануло с необычной силой. Искорки разлетелись по комнате, как бенгальские огни. Огонь затрещал, задымил гневно, явно не согласуясь с последним оратором. Нам только и оставалось, что наблюдать стремительно гаснущее пламя, задутое какой-то обиженной силой.

Мы отпрянули от портрета, который заметно сменил свое выражение. Взор вместо умеренного и отрешенного стал чуть насмешливым и укорным – будто доволен, что нас проучил.

Лев перекрестился, тяжело задышал и отошел от греха подальше:

– Ну и загадки ты, брат, задаешь… Да… мы ж не из богохульства или неверия, а от безмощия своего.

Опять затрещал телефон, и я признал в голосе одну блаженную и провидицу, которая когда-то хотела избавить папу от болезни. Я знаю, мы – грешники, должники, полагая исцелить любым средством – не исключая и чаромутных, – лишь бы принесли облегчение. Верить в это было безумием, но и не верить оснований не было – ведь все эти чудо-знахари и «спецы» по энергиям сильно нам пособили. Особенно помню и почитаю новгородского мужичка Евгения Зуева: от одного его рукопожатия было ясно – в дугу изогнет. Добрейший и радужный человек. Укладывая папу на стол, разглядывал его небогатую персть и приговаривал: «Все ясно, тс-кать… все ясно. И каналы почистим, и канальи повыведем. Силу-мощь вам пришлем атлантическую». Пот с его лица сыпал градом, а след от его утюжка – шершавой ладони – оставался ожогом. Папа и репетировал тогда как атлант, выдерживая с утра «Оптимистическую трагедию», которую претворял Г.А. Товстоногов, а вечером и до ночи отдавался любимой страсти: Ф.М. Работал без выхождений, коротко спал, а днем между репетициями попадал под «утюжок Зуева».

Звонившая нам бабка-провидица очень уж суеречила, спеша донести свою радостную весть: «Сынок, твой баточка ко мне приходил под самое утро и научил, чтобы я тебе позвонила. Он очень сокрушается оттого, что вы так приуныли. С вами он еще целых девять дней. Сынок, ведь он у тебя достигательный, и ты всего с ним достигнешь. Говори с ним эти дни, он очень ждет, а потом уж его заберут в вышь занебесную».

Я положил трубку, но так и не знал, как должен с ним говорить. Обратно затеплить свечу или запереться в своей комнате и затеять такое послание: «Дорогой папа! Если ты меня слышишь…»? Не было никакой душевной возможности так говорить – ведь все за тридцать семь лет изговорено и занесено в мои несгораемые тетради.

Начал перебирать его вещи и книги. Он достатком их накопил почти за три месяца пребывания в последней больнице. Книги открываю наугад. Вот поэт Вячеслав Иванов – его папа готовил к новым чтецким программам. Вытягиваю закладку и нахожу: «Созвучья иного… отзвучья земного». Пробую дальше читать – как читал ему в больничной палате. Тогда стихотворение нравилось: «Пока мы живем, все прислушиваемся к „созвучьям иного“. А когда умираем, от нас остаются одни жалкие „отзвучья“. Ты сбереги их, сколько останется, – не растеряй».

Так я вдруг понял, как должен с ним говорить: через созвучья, через косточки клавиш. Сел к инструменту, быстро выпрямил спину, как пришло осознание, что руки-то окирпичены и чувство чуждости инструменту неодолимое. Все-таки вымучил два интермеццо «из Брамса», а одно из них – то, что учил еще для прохождения в Консерваторию и что означало для папы австрийский туман. Он слушал его по сорок раз на дню, а потом вдруг как хлопнет дверью – на сорок первый, – что туман рассеивался сам собой.

Еще в той больничной стопке был томик Игоря Северянина, и тоже с закладкой. Папа уже выучил и почти декламировал: «Как хороши, как свежи будут розы // Моей страной мне брошенные в гроб…»

Какие розы и в какой гроб бросит страна, предстояло узнать от другого дяиньки – уже по маме – Александра Романовича. Он мужественно взвалил на себя ритуально-процессуальную часть – так что копеечка его хорошо умылась. Предстояли праздники – пасхальные и первомайские, – и каждого чиновала нужно было упрашивать по-особому.

К тому времени было ясно: Олега Ивановича Борисова предадут земле в Новодевичьей усыпальне (по величайшему дозволению градоначальника) и отпоют в том же монастыре на другой день после Светлого Воскресенья. А именно: 2 мая 1994 года, как назначено протоиереем Михаилом Рязанцевым. Но перед тем отпеванием случится еще прощание общественности, «кинопанихида» в Доме кино на Васильевской, где страна и воздаст последние почести. Я сильно противился этому «воздаянию», однако вновь прослышал в себе его голос – на этот раз утешающий: «Сделай, как они просят, и подчинись». И еще мне выпало говорить в телефон с самим Михаилом Ульяновым – он объяснял и настаивал перенести похороны на какой-нибудь день после праздников, когда общественность отгуляет и воротится из подгородных участков. Но пришлось ему отказать, поскольку новопреставленный Олег уже давно – а может, и никогда – в общественности не состоял и мало с ней поддерживал общного. Он принадлежал Богу, и даже мы, его родословные, не располагали его судьбой. По смерти Товстоногова папа это сам объяснял: «Ты перестаешь принадлежать своим близким, своему кругу. Кто-то имел к тебе доступ – к твоему кабинету, к твоей кухне – теперь перестал. Все могут наравне с тобой говорить».

Кто говорит теперь с папой и с кем говорит он – неведомо. Знаю только, что мне говорить с ним возможно: и когда просишь о вспоможении, и когда делишься нечаянной радостью. Знаю, что его не-ответ – это тоже ответ; значит, запрос, обращение твое пришлось не ко времени и разгадка покоится только в тебе. Он ее туда заложил – в мозг, в печень, которые больнее всего и перенесли тот панихидный день.

Все было как в страшном сне, а вернее, в бессонье – потому что сна давно не осталось.

Нас с мамой привезли с опозданием, и мы под всеобщим прицелом поднялись к нему по мраморной лестнице. Подошли к гробу… и не узнали. Это была первая мысль, что не он.

Тоненький маленький человек, больше похожий на восковую фигуру, чем на человека. Нос заострился, ресницы полегли стрелками. Как ни старались гример и тупейный художник придать ему привычный облик и выражение, это был незнакомый мне человек. Без зорости глаз и духа, отпущенного на волю, – это был не мой батя. Одна лишь бородка, с которой я так долго свыкался, заставляла поверить в происходящее. Больше я в его лицо не засматривал до самого последнего прощания, понимая, что причиняю тем самым неловкость и нарушаю покой. Хотя о каком покое тут помышлять, когда целый хоровод любопытных глаз уже обвил его домовище – заглядывая и вздыхая, рассматривая и не признавая в покойнике «того самого Борисова».

Какое же это унижение должно быть, какое посмеяние над плотью и честью, если ты выставлен на всеобщий обзор – пусть самый искренний и страдательный, – но не на равных со своими соглядатаями. Если ты не способен восстать и предстать пред их очеса в подобающем виде. Тут что-то в природе у них не додумано… тут явное недоразумение – это вот вторая мысль, которая на меня нашла.

От всей непомерной тяжести спасала лишь музыка, звучавшая весьма хриповато и подплывая. Тут же нашлись и ее оценители, один из которых подъехал с допросом:

– Я не слышал «Грустного вальса» Сибелиуса на похоронах. Щемяще, но не очень уместно…

– Это воля покойного. Папа слушал его в больнице.

– А «Траурный марш» Зигфрида? Вагнер – ведь это другая культура…

– Папа помнил его с концерта Мравинского.

– Ну а Шопен-то будет? Без Шопена нельзя обойтись…

К нам подходили, прижимались, обливались слезами, но мой плакальный сосуд как будто был запечатан – ни одной мокринки оттуда так и не вышло. Говорили: мужайся, крепись – но крепости было и так уж сверх меры. Родственники, как могли, старались меня растрясти – таким каменным истуканом я выглядел.

Потекли речи – для народа, для светской десницы. Протокол так протокол. Борисов помер, потому что помер. Срок его был отмерен… И так дальше, в таком духе. За всю жизнь не упомню ни одной уместной речи у гроба или могилы или такой, чтобы до гроба запомнилась. Хотя каждый оратор старается и по-своему любит покойника, но все равно кажется неестественно-лепетливым. Не зря же написал Евангелист: «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов».

Появились «крокморы» – служители ритуала, поторапливая последнего спикера. Загудел марш Шопена – как я ни избегал его слышать. Но чему быть – того не миновать, даже если ты заказываешь музыку.

Гроб подняли почтительно, но с натугом, медленно спуская по лестнице и переклоняя вперед – так, что тело могло (мне так померещилось) выскользнуть из «укрытия». Я даже бросился поддержать, но меня отстранили с недовольством и шипом.

Пока гроб устанавливали в автомобиле, ко мне пристроился довольно странный и интересный субъект с видом то ли библиотекаря, то ли сказочника. Роста высоченного, с черными завитыми патлами и книгой под мышкой. Про себя я решил, что вылитый Андерсен. В глаза не посмотрит – все только мимо или насквозь. Автора книги успел рассмотреть на обложке: Николай Лесков, а вовсе не Андерсен.

– Вам это надо сегодня же прочитать. Это – «Скоморох Памфалон».

– Сегодня не смогу…

– В моих глазах, здесь лучшая защита актерской профессии. Сегодня все приударились в веру, и только и слышно: «скоморошничать – грех». Но это не так, я докажу… Если вы эту повесть не знаете, я коротко, в двух словах. Один гордый отшельник жил в воздержании и одиночестве тридцать лет и вдруг расслышал с неба глас Божий, обращенный к нему: «Есть тот, кто угождает Богу лучше тебя и в книгу жизни вечной записан…»

Дослушать я не успел, принял книгу… с благодарностью и опаской, но «Андерсен» умудрился еще докричать:

– …Тот, кто лучше всех угождает, как раз и есть скоморох. Слышите, скоморох!..

В автобусе нас усадили вокруг папы – кого с венками, кого с валокордином и сахаром, а меня – с непонятно откуда попавшим томом Лескова. Пока ехал, открыл наугад, и вот что оттуда мне бросилось: «…скоморох не только сияет, но вздымается вверх все выше и выше – взлетает от земли и несется к пылающей алой заре».

В Новодевичьем храме яблоку было негде упасть, люди аки рой Божьих пчел заполонили обитель веры и упований. Над царскими вратами зажжены лампы, оповещая о празднике Воскресения, а в центре над алтарем сияли две согласные литеры: X.В. В храме приглушенный, потайный свет от лампадок, на мерцающих паникадилах висели зажигательные нити. При входе на больших подносах, точно белые грибы, росли белые шляпки куличей. Их так любил отведать папа по наступлении Светлого дня, и еще помериться со мной на крепость пасхальным яйцом! При этом его «гранатка» при налете на мою всегда оставалась целехонькой, а моя скорлупа постыдно трещала «по всем швам».

Этот праздник был самым желанным у нас в доме – сначала благодаря моей прабаушке Марии – мастерице беспрекословной. Она и пекла, она и святила. Потом «дело» перешло к матушке, которая и тогда, и сейчас ни в чем ей не уступит и хранит рецепт сырной пасхи как заветнейший манускрипт.

«Божьи пчелы» окружили гроб плотным кольцом, и мы с мамой не без труда к нему протолкнулись, доказывая всем, что мы здесь не чуждопосетители.

Отпевал папу протоиерей Михаил Рязанцев, ставший его духовником с момента, когда освятил наш загородный дом в Ильинской, а потом и обвенчал рабов Божиих Аллу и Олега. Папу притягивали в нем его молодость и сила, он не стеснялся обнаружить перед протоиереем свое невежество и о многом расспрашивал:

– Не слишком ли поздно я в молодожены собрался?

– Но ведь вы захотите встретиться в следующей жизни? А для этого нужны веские основания.

Отец Михаил появился за престолом в светлой праздничной ризе, в высокой фиолетовой камилавке и своим литургийно-торжественным баритоном начал прощание. Но не с того возгласа, с которого начинается панихида: «Благослови Бог наш всегда…», а с пасхального поздравления верующим. И растянулось по храму в ответ, накрыло нестройным гулом: «Христос воскресе из мертвых…»

При гробе горят светильники, а в руках у меня дрожит и темнеет свеча – оттого, что путаются во мне скорбь и радость, молитва за усопшего и пасхальные песнопения. Наконец «распечатываются» глаза, и слезохранилище начинает опорожняться. Из каменного истукана я медленно возвращаюсь в человека. Мозги растягиваются до угрожающего растяжения, и я шепчу про себя: «Не дай мне Бог сойти с ума… не дай мне Бог…» Ведь тут же рядом – он, мертвый отец, его честный гроб, отзвучья земного и одна большая бессрочная Пасха до конца моих дней.

В прощальной речи отец Михаил окинул весь путь новопреставленного – от рождения до воскресения – разлучения души с телом и перехода в другой, совершенный мир. Говорил, что мы были сопричастны человеку, открывшему нам силу сокрытого, невидимого. Господь просвятил его ум и сердце для разумения своих вечных и неизменных законов, научил возвещать людям эти законы и правду о Вечной жизни.

В какой-то момент я потерял его слово, подумав, что папа всегда утверждал не общую правду, единовозможную, а множество правд каждого человека. И только вскладчину, в результате сложения в столбик всех этих правд можно получить некую высшую. «Беда в том, – сказал он однажды, – что я не успею прожить столько жизней, чтобы вывести для себя эту непреложную истину. Но готов помолиться „за каждого просящего, произволящего и неблагодарного“, принять на себя грехи Гарина, Гудионова, Ростовщика, Грозного, Павла… даже Голохвостого».

Но не только своих персонажей отмаливал Борисов. Он принес жертву за многие грехи и «провинные тайности» своей земли, которая долго и неизлечимо больна и стоит на краю пропада. У Олега Борисова не было вялотекущего лимфолейкоза и вообще никаких болячек – он был отменно здоров – нездорова страна, за которую и полегли Борисов, Леонов, Быков, Смоктуновский и Евстигнеев. Полегли рядом, на одном погосте – «огни, излетающие из сердца народа, вестники его сил» – как Гоголь изрек о писателях. Народу еще долго и бережно копить новые силы, чтобы разом выпустить из своего сердца такое сонмище огней.

Отец Михаил не забыл в своей некрологии о паломничестве в Иерусалим, про то, как прошли они с мамой все четырнадцать остановок Крестного пути и «Путем страданий» подошли к базилике Гроба Господня… Лик новопреставленного Олега менялся разительно: он оттаивал, набирал знакомый и такой родной очерк и даже приоткрыл небольшую улыбку – как просвет из новой жизни.

Оставался еще один путь, последний на этом свете, – к новому месту жительства, где он получит окончательную прописку. Теперь это его «домик», но будет когда-то наш общий, где мы, как прежде, соединимся.

Будут три беломраморных греческих камня, из которых Давид Боровский спустя год поставит часовенку – на пример чеховской, только скромнее, – высечет на ней крест и имя его.

Будут ежегодные панихиды – к рождению и смерти. И странная фигура монаха, обращенного к кресту, которая явственно выступила на мраморе.

Будет зеленая трава в его «домике» и обязательные белые цветы.

– Кому так много хризантемок берете? – спросит меня продавщица в цветочной лавке.

– Олегу Борисову.

– Тогда и от нас – веточка.

– Вы его знаете?

– Как же не знать? Артистов много, а этот вместе с Олегом – самый большой мученик.

Все это – будет. А в тот день прощания еще надлежало его помянуть, справить тризну. И тут по части нелепости и комизма вышло преуспеяние небывалое. О нем до сих пор помнят те, кто после кладбища направился к нам на Грузинскую – на поминки.

Молодые люди, нам незнакомые и скопившиеся у могилы, вдруг обступили нас, проявляя почти родственные заботу и чуткость. Они наперебой возносили кадильницы, полные фимиама, усопшему, поддерживая нас за руки и предлагая всевозможную помощь. Описывать свое состояние в те минуты я не возьмусь – поскольку оно близко к небытию или тихому помешательству. Каждая протянутая рука, каждое хорошее слово тогда сами собой разумелись – чем «кладбищенские враны» так ловко воспользовались.

Их стая сопровождала нас до автобуса, ничтоже сумняшеся растворилась среди наших гостей, проявляя и к ним повышенное сочувствие. Мама, не заподозрив неладного, поинтересовалась:

– Вы едете с нами?

– Конечно… мы вас не оставим.

– Вы ведь знали Олега Ивановича?

– Да, мы работали в Филармонии.

Они первыми вошли в дом, где уже были сдвинуты и накрыты столы, приготовлены особые поминальные блюда и кушанья. За ними робко проследовали гости, теснясь и рассаживаясь по углам, выходя на балкон покурить. Народу набилось столько, что подступиться к столам было исключено. Я спасал от нашествия Давида Боровского в своей спаленке, забаррикадировав дверь этажеркой. Там мы и просидели с ним полчаса, устроив себе «выездной» мини-бар и впуская к себе только Кирилла Лаврова и Марлена Хуциева.

А в это время «воронье», изголодавшееся последним голодом, сметало и уписывало всю снедь и закуски, предоставляя почетным гостям вдоволь наговориться. Первой прозрела и вышла из оцепенения наша подруга Людмила Земляникина, выдавливая их из-за стола и взашей выпроваживая к двери. Что было – согласен – не слишком гостеприимно, принимая во внимание радушный нрав хозяина дома – истинного Амфитриона. Но в тот день с хлебосольем он явно пересолил.

Среди потерь, что мы понесли, были замечены только серебряная вилка для лимона и зонтик самой Земляникиной. Не считая, конечно, и всего запаса съестного. Гости радовались чудесному избавлению, возможности подступиться хотя бы к пустому столу и, наконец, сказать тихое слово за упокой моего папы.

Когда все ушли, я долго ходил и хотел себе уяснить, «собрать мысли в точку», как он собирал – по горсткам, крупицам, – когда играл «Кроткую». Даже маятник в доме стучал так же бесчувственно и противно, но только взлетать и останавливать его не было смысла – можно достать и рукой.

Я хотел себе уяснить: что теперь без него, как выживать, с кем и зачем говорить? Но кроме огромешной загвоздки, загнанной мне в башку, я не чувствовал, не понимал ничего.

Хуциев сказал за столом: Борисов, как никто, умел ставить грани в искусстве. Но ставил их и в жизни – жестко и основательно, – и мы жили ограненные, огражденные им, и рядом был его многогранный талант. Единственная грань, которую он преступал, – это любовь. Любовь безграничная, счастная – к нам, друзьям, собакам, своему делу и… переплетной мастерской, своему «Пап-издату», обустроенному в Ильинской, в его загородном доме.

Сюда мы и переселились в 94-м – горестном. Перетащили книги, превратили мастерскую в библиотеку со старым письменным станком у окна, за которым любил сидеть он и глядеть на время.

Теперь здесь сижу я, пишу эту грустную повесть и поглядываю в то же окно.

Вижу две засохшие акации, стоящие у входа, и могилку Кешки – последнего четвероногого друга. Они не дождались хозяина, затосковали и померли сразу после сороковин.

Опускается на глаза «пелена Майи», нарушаются Эвклидовы законы… и вижу Его: некручинного, машущего в окно. «Здесь требуется большая редакторская работа», – долетает до меня сквозь стекло.

А сейчас за окном – никого, на дворе рано осмерк и без того унылый, безликий день. Но вдруг – охватывает меня чье-то ровное молитвенное дышанье. Признаю его внятную и кольчатую гортань, вкатывающую в меня – словно шар – каждое слово.

Встань на колени, прильни к земле, как звереныш, и ползи, и не уставай, пока не доползешь до конца.

Терпи, поменьше верти хвостом и не обращай внимания на тех, кто строит тебе рожи или идет поразвлечься с друзьями. Ни о чем не жалей, стисни зубы и продолжай без оглядки ползти.

Цель еще далеко, но ты должен чувствовать ее костями, извилинами своими и благодарить судьбу за каждую болячку, каждую рану, нанесенную тебе друзьями твоими.

Не думай о смерти, ибо не друзья и не современники тебя хоронить будут, а ты их. Жизнь продолжается после смерти для тех, кто полз, терпел, грыз землю и победил.

 

Олег Борисов: прямая речь

«Прямая речь» Олега Борисова составлена на основе его интервью, публичных выступлений и неопубликованных ранее дневниковых записей. Тут и официальный «закрытый» Борисов, и более открытый, размышляющий, познающий, возможно, и ошибающийся.

Как известно, интервью он давать не любил и «в телефон» говорил неохотно, всячески закрываясь от журналистов, предпочитая свободное время отдавать своим записям, которые аккуратно и регулярно заносил в тетради-ежедневники. Его этюды, воспоминания, собранные в отдельный дневник «Без знаков препинания», выдержали уже не одно издание, однако многое в них еще осталось «за кадром»: планы съемок и репетиций, результаты футбольных матчей, рецепты и просто цитаты. Многие из этих записей едва ли представляют для читателя интерес, однако те, что Олег Иванович предполагал дописать и закончить, те, что так или иначе связаны с его профессией и взглядом на мир, – я решаюсь опубликовать в этой «мозаике».

«Мозаика» – любимое слово Борисова, к которому он часто прибегал в работе и которое стало одной из составляющих его маленькой актерской системы. В этой мозаике все тот же круг тем, те же «знаки препинания» и действующие лица, что сопутствовали ему на протяжении жизни: писатель Ф. Достоевский, актер П. Луспекаев, футболист В. Лобановский, режиссер Л. Додин и его любимая семья, к коей имею счастье принадлежать я —

Юрий Борисов.

 

Интервью. Скажите, принц…

Нам долго не удавалось встретиться с Олегом Борисовым, актером Академического Большого драматического театра имени Горького, исполнителем роли принца Уэльского в спектакле «Король Генрих IV». Репетиции, спектакли, съемки – из этого складывались будни, привычные и обычные для самого актера, но в их почти по минутам выверенный ритм никак не укладывались те полчаса, которые нужны были актеру, чтобы дать интервью. Наша встреча с Олегом Ивановичем все же состоялась. Время – самое ограниченное. Повздыхав на тему «Не люблю я эти интервью», Борисов отвечает на вопросы.

– Расскажите, пожалуйста, как вы работали над ролью Генриха.

– Говорить о том, как работаешь над ролью, почти невозможно, настолько это сложно… Один мой новый герой, роль которого я сейчас репетирую (что это за герой, не скажу – суеверен), говорит: «Есть такое занятие – думать». Так вот это очень актерское занятие. Ты смотришь телевизор, а думаешь о роли. Ешь – и думаешь о роли. Я вот сейчас с вами разговариваю, а думаю уже о своем Генрихе, которого буду играть вечером. Я уже в его «шкуре».

Конечно, я мог бы, отвечая на вопрос, рассказать какие-то узкопрофессиональные вещи. Но это было бы похоже на то, как если бы я пришел в химическую лабораторию и увидел производство нуклеиновой кислоты. Я увидел бы колбы, пробирки, но для того, чтобы разобраться в этом процессе, я должен, по крайней мере, окончить химический институт.

Роль принца Уэльского у меня самая любимая. Правда, с Шекспиром я встречаюсь не впервые, играл в его пьесах еще в Киеве. Шекспир бездонен. Можно копать, копать, умереть – и не докопаться до дна.

– Для каждого из зрителей театр – праздник. А для вас, актеров?

– Тоже. Без этого нельзя играть. Праздник, но и работа. И когда играешь усталым, или, как мне однажды пришлось, с температурой тридцать восемь, с ангиной, или когда играешь уже семидесятый спектакль, относишься к этому как к обычной работе.

– В семидесятый раз актер так же искренне живет своей ролью, как в первый?

– В этих случаях срабатывает актерская техника.

– Моторность?

– Нет, я бы так не сказал. Техника, именно техника. Я бы определил этим очень хорошим словом.

– Олег Иванович, были у вас неудачи?

– Неудачи? Я не помню в своей работе каких-либо абсолютных неудач. Французский скульптор Роден повторял вслед за Микеланджело: для того чтобы создать свое произведение, нужно взять кусок камня и отсечь все ненужное. Актер поступает так же. Но случается, где-то ты «недосек», а что-то оставил лишнее. От спектакля к спектаклю процесс создания образа (скажем такими банальными словами) продолжается. Театр дает возможность что-то исправить, дотянуть, доработать.

– Во время спектакля иногда случается слышать зрительский смех в те моменты, когда для веселья либо совсем нет повода, либо он ничтожен. В таком случае, находясь в зрительном зале, испытываешь чувство стыда за такого зрителя, раздражаешься от его неуместной реакции. А как чувствуете себя в такие моменты вы?

– Такой зритель, конечно, очень мешает. Мешает и другое. Вот сыграл я спектакль. Мой праздник кончился. А зритель, для которого сегодняшний вечер тоже был праздником, хочет его продолжить, и поэтому он ждет меня в проходной после спектакля…

Как сделать, чтобы зритель не просто развлекался, но и работал, думал вместе с актером, шевелил мозгами?

– Хотели бы сменить свою профессию, вот если бы вам начать все сначала?

– Я актер и никто другой. Единственно, чего недостает, – это общения с природой.

– Чему вы отдаете предпочтение – кино или театру?

– Театру. Здесь есть возможность создавать образ сегодня, сейчас, от начала до конца на глазах у зрителя.

Ж. Тайцлина, М. Павлова

Газета «Балтиец»

26 марта 1971 г.

 

Диалог о мастерстве

– Олег Иванович, поскольку значительный период вашей жизни и творчества связан с Украиной, с Киевом, то встреча с этим городом для вас, наверное, представляет особый смысл?

– Я очень люблю Киев. В этом городе находится первый мой театр – Русской драмы имени Леси Украинки, сцена, на которой я получил «путевку в жизнь», сыграл первые свои роли, где работали мои учителя и наставники – замечательные актеры и режиссеры Константин Павлович Хохлов, Михаил Федорович Романов, Михаил Михайлович Белоусов, Виктор Михайлович Халатов. Я им очень благодарен, они помогли мне сформироваться как актеру, человеку.

В Киеве, наконец, живут многие мои друзья, с которыми мы не просто встречаемся при случае, но постоянно общаемся, несмотря на расстояние.

– С Украиной связана и одна из первых ваших ролей в кино – Голохвостый в экранизации комедии М. Старицкого «За двумя зайцами».

– Нам с режиссером Виктором Ивановым удалось преодолеть классические каноны в трактовке этой роли. В то время я уже снялся в нескольких фильмах, причем старался браться за роли разноплановые, чтобы не повторяться. Наверное, поэтому Г.А. Товстоногов и пригласил меня в свой театр.

По-человечески я довольно легко сжился с новым коллективом, а творческое «врастание» проходило сложнее, хотя мы и были единомышленниками.

– Многие актеры Большого драматического театра имени Горького часто именуются «актерами без амплуа»…

– Да, или, говоря иначе, актерами, стремящимися к универсализации. Георгий Александрович Товстоногов постоянно меняет нас местами, «тасует», не дает обрасти штампами, впасть в однообразие. Сегодня ты играешь героя в высокой трагедии, завтра – комедийный персонаж в фарсе. Смех, слезы, гнев, сочувствие – актер должен уметь вызывать у зрителя всю гамму чувств, а не воздействовать на одни и те же.

Многие актеры нашего театра обладают этим секретом или стремятся постичь его.

– Но, несмотря на любовь к своему театру, актеры Большого драматического часто снимаются в кино. Какие фильмы с вашим участием мы скоро увидим?

– Наш художественный руководитель считает, что хорошо сыгранная роль в кино принесет славу и театру. Не говоря уже о том, что, играя в фильме, актер тоже может раскрыться с совершенно неожиданной стороны, и это ему потом пригодится в работе на сцене. Только бы эта работа актера была достойна нашего театра, его творческого кредо.

Я закончил съемки в фильме – первой работе выпускника ВГИКа, режиссера Бориса Фрумина «Дневник директора школы». Мой герой – человек непростого характера и судьбы. Речь в картине пойдет о современных методах преподавания, борьбе новой и старой школы. Еще снялся в экранизации «Рассказа о простой вещи» Б. Лавренева. Играю поручика Соболевского.

– Вы часто иллюстрируете свои слова футбольной терминологией. Наверное, вы очень любите этот вид спорта?

– Да. Актеров со спортом соединяют узы очень крепкие. Чтобы быть в форме, каждый из нас занимается кто теннисом, кто футболом. В нашем театре даже есть своя футбольная команда.

Эта замечательная игра близка нам и тем, что она напоминает спектакль. Есть у нас, как и у спортсменов, зритель «болеющий» и сопереживающий, есть состояние победы, когда мы чувствуем, что задели «нерв» зрительного зала и что зритель – уже наш единомышленник. Кроме всего этого, замечательные украинские спортсмены и тренеры Валерий Лобановский и Олег Базилевич мои хорошие друзья, и я, конечно, не могу относиться к футболу как посторонний.

– Считается, что актеры и вообще творцы бывают двух планов – интеллектуального и эмоционального, то есть больше рассчитывающие на интуицию, чем на мысль. К какому типу вы относите себя?

– Мне кажется, что здесь резкого деления нет. Что касается меня, то я, прежде чем «включить» свои эмоции, выстраиваю в голове макет роли, «прорываю там каналы», по которым пускаю затем ток воображения, кровь сердца. Разделить эти два процесса нельзя, как нельзя вообще разъять акт творчества по примеру пушкинского Сальери. Когда работаешь над ролью – впрок идет все: и прочитанные книги, и собственный жизненный опыт, и беседы с режиссером и партнерами по сцене. Но при этом нельзя исключить вдохновение – состояние, в котором открывается многое и неожиданное.

Т. Сатаева

Газета «Комсомольское знамя»

28 июня 1975 г.

 

Быть честным в жизни и в искусстве

Рабочий день артиста расписан по часам и минутам. Утром репетиция в театре, днем – запись на радио, вечером – очередной спектакль. К тому же у Олега Ивановича непреложный принцип: он считает, что обязанность актера играть, а не давать интервью. Поэтому я начала нашу беседу с шутливого вопроса:

– Олег Иванович! Почему все же вы так не любите встречаться с журналистами? Может быть, потому, что сборная ленинградских газет нередко обыгрывает вашу театральную команду на футбольном поле? А вы, если не ошибаюсь, тренер спортсменов БДТ…

– Я уже сменил футбол на легкую атлетику.

– Значит, теперь, кроме театра, куда нелегко попасть, у нас, журналистов, остается единственная возможность встречаться с вами на газетной полосе. К тому же у ваших зрителей и наших читателей, естественно, возникают вопросы к любому интересному художнику.

– Разве я не отвечаю на них своей игрой?

– Ваша игра, как и спектакли БДТ в целом, всегда дают работу уму и сердцу зрителя, служат поводом для серьезных размышлений и порождают – в этом главный их смысл – новые вопросы, иногда жизненно важные для каждого из нас.

В глазах моего собеседника вспыхивает заинтересованный огонек.

– Любопытно.

– Например, такой вопрос. Вы так страстно, с такой убежденностью в правоте и обнаженной болью за крушение дела, которому он служит, играете начальника планового отдела Айзатуллина в «Протоколе одного заседания», что хочется спросить: только ли в нем самом, одном из главных виновников очковтирательства, – причина всех бед на крупной стройке? Журнал «Театр» недавно писал, что ваш Исса Сулейманович Айзатуллин не вызывает сочувствия, ибо он жертва не обстоятельств, а собственного жизненного выбора. Так ли это?

– Это не так! Терпеть не могу напудренных фраз! Мой Айзатуллин вовсе не плохой человек. Он раб плохих, укоренелых методов работы.

– Не кажется ли вам, что театр пошел дальше кино в исследовании так называемой производственной темы (мы имеем в виду экранизацию этой же пьесы С. Микаэляном)?

– Надо ломать систему мышления, инерцию безответственности многих людей. Это мы хотели сказать. Но я не видел фильма, хотя высоко ценю его постановщика Микаэляна. Вообще в кино хожу редко. Только в исключительных случаях, когда заведомо знаю, что картина сделана талантливыми людьми. Не выношу плохих фильмов.

– Разве вы сами снимались только в бесспорно хороших?

– Не-ет, не только. В кинематографе мне с режиссурой не очень везло.

– Да, в театре у вас более счастливая судьба, это ясно. В чем радость и, наверное, сложность творческого общения с таким режиссером, как Г.А. Товстоногов?

– Никаких сложностей. С Георгием Александровичем мне работать легко. У него есть удивительное, редчайшее для режиссера свойство: в своих замыслах, в концепции спектакля опираться на индивидуальность и нравственную позицию актера. Исходя из этого он не может ставить спектакли один. Они основаны на взаимопонимании и единомыслии режиссера и всего творческого ансамбля. Товстоногов всегда знает, кого выбирает на роль. Когда Георгий Александрович только начинает говорить, я уже знаю, что он скажет дальше, я его понимаю.

– Одна из самых значительных ваших удач – образ Григория Мелехова в спектакле «Тихий Дон». Не страшно было браться за такую глыбу? Ломать сложившийся у миллионов зрителей стереотип, созданный в свое время талантливыми участниками фильма-трилогии «Тихий Дон»?

– Не страшно. Стереотипы, пусть самые прекрасные, рано или поздно надо разрушать. Гениальное не есть каноническое, и новые поколения будут находить в нем новые грани, новые мысли и новые откровения.

– Это верно: у каждого времени свое право на прочтение классики. Что же еще вы хотели высветить в шолоховском Мелехове, ставшем для нас хрестоматийным?

– Это пусть решает зритель.

Борисов снова замкнулся в себе и после длительной паузы добавил:

– Я видел в своем герое не только трагическую оторванность личности и мучительный поиск правды. Я хотел показать Григория человеком мыслящим, отнюдь не безоговорочно и бездумно принимающим новый уклад жизни. Он может быть понят и принят только на основе выстраданного опыта.

– Олег Иванович! В театральной прессе вас называют актером перевоплощения. Но каких бы персонажей вы ни играли, в каждом из них Борисов остается Борисовым. В каждом просматривается единство актерской и человеческой позиции.

– Я играю человека. А зритель пусть сам оценит, каков он, этот человек, что у него можно взять, над чем задуматься, а за что возненавидеть или пропустить мимо… Но это правда – в наше время уровень актерской игры определяется не только профессионализмом, но и личностными качествами артиста, его жизненной позицией.

– Что вы как человек и гражданин ненавидите больше всего, а что особенно цените в людях, в жизни?

– Так сразу и не скажешь… Ненавижу ханжество, приспособленчество, подлость. Это не принимаю как человек и свое неприятие беру на вооружение как актер. А ценю ум, честность и непримиримость ко всякой дряни. Бескомпромиссность.

– Но бесконфликтной жизни просто не существует, следовательно, компромиссы неизбежны.

– Допустимые – да. Но только не компромиссы с совестью.

– Последний вопрос, Олег Иванович. Вам хотелось бы попробовать себя в режиссуре?

– Я пока погожу…

А. Осипова

Газета «Ленинградский рабочий»

4 ноября 1978 г.

 

На острие жизни

Одна из последних работ Борисова в театре – эпический Григорий Мелехов. В праздничные дни создатели спектакля «Тихий Дон», среди которых названо и имя Олега Борисова, удостоены Государственной премии СССР.

– Конечно, я ждал такой роли, – начал разговор Олег Иванович. – Но Григорий Мелехов был для меня неожиданностью. Собственно, неожиданным был и выбор театра, желание в три часа сценического времени вместить огромный период нашей истории.

– Когда спектакль был готов, вас и хвалили и ругали за одно: за прямоту, жесткость характера Григория Мелехова. Как вы к этому относитесь? Если можно об этом вспомнить после столь высокого признания спектакля?

– Когда огромное множество разных людей познает правду, согласие всех невозможно. Волей эпохи Григорий Мелехов проходит через борьбу и страдания, волей эпохи поставлен на жесткую, острую грань: быть или не быть?

Наш спектакль и задуман был как история крестьянского Гамлета эпохи великого перелома. И вопрос для него, строго говоря, не столько «быть или не быть?», сколько каким быть, во имя чего. Так определенно, на острие жизни и смерти ставит его Шолохов. Мне это хотелось выразить на сцене… Человек не застрахован от случайности, но позицию свою в схватке он выбирает. Мелехов ведь силен великолепным земным естеством. Прибавьте к этому то, что он вырос в седле, что с детства привык держать клинок твердой рукой и уважать в себе принадлежность к казачьему воинству. Невозможна для него позиция – вне схватки. В борьбу и, как ему кажется, в безошибочность выбора его сначала толкает чувство – необузданное, обнаженное. И сначала рвется на части его сердце. От чувства к разуму – таков его путь. Путь не только жестоких разочарований, но и не менее жестоких утрат как в окружающем мире, так и в себе самом. И он идет этим путем от начала до конца, к всепоглощающей вере. Это прожить тяжко, а сыграть тяжело вдвойне.

– Что вам помогало в понимании образа Мелехова?

– Конечно, прежде всего, Шолохов. «Тихий Дон» – это целый мир, постижение которого приходит не вдруг. Для меня это мир малознакомый. Казачество дало России великих бунтарей Пугачева и Разина, и казачество было оплотом самодержавия. Казалось бы, исключающие друг друга вещи…

Ощущение стремительной схватки в столкновении эпох и страстей и вместе с тем естественное течение жизни – вот что такое для меня «Тихий Дон». И, конечно, моя собственная жизнь, память тоже не стоят в стороне. Я родился в год, когда наша страна перешла к сплошной коллективизации. Осознал я это событие, когда оно уже стало свершившимся фактом. Но в пору моего детства историческое ныне слово «кулак» было еще живым понятием… Осенью 1941-го мне исполнилось двенадцать лет. И мы, дети войны, рано становились мужчинами, и происходило это без влияния отцов. Но суровое время не лишило нас нежности, человечности. Да и в моем Григории Мелехове не одна только жестокость. Любовь к Аксинье, к брату Петру, к матери – в этом столько обнаженно человеческого. Когда я – Мелехов в финале нашего спектакля обнимаю своего сына, мое сердце готово остановиться от любви. Я знаю, в жизни ничего легко не достается (исключения не в счет). И мне ничего никогда не давалось в жизни просто. Напротив, все было трудно. Но тем дороже результат. На него не пожалуюсь.

З. Горчакова

Газета «Советская Россия»

18 ноября 1978 г.

 

Тридцать два ответа на тридцать три вопроса

[168]

Студентка театроведческого факультета ЛГИТМиКа прислала мне вопросник. Оставила на проходной театра, а потом исчезла. То ли ее из института отчислили, то ли потеряла надежду со мной встретиться. Она рассчитывала поговорить по поводу каждого вопроса обстоятельно.

У меня дома, за чашечкой чая. Я тогда набросал для себя примерные ответы. Сейчас перепишу их, быть может, еще понадобятся. В любом случае за вопросы ей – спасибо. Долго, наверное, ломала голову.

1. Как Вы определите, что такое сценический «штамп»? Как его избежать?

Штампы получаются в результате формального, безразличного отношения к репетициям. И в спешке – когда опаздываешь с телевидения на радио, с радио на телевидение.

2. Можете ли Вы абстрагироваться от Вашего личного отношения к партнеру как к артисту и человеку?

Это входит в мою профессию. Но хороший партнер все равно лучше плохого.

3. Вы сторонник импровизаций на сцене или предпочитаете, чтобы все было «сколочено» во время репетиций?

Когда хорошо «сколочено», «спаяно», легче рождается нужная импровизация. Импровизация в рамках разумного!

4. Любите ли вы работать «с показа»?

Если у режиссера это главное оружие, метод, на котором держится его «кредо», то ничего хорошего от него не жду. Нужен поиск, бесконечное число вариантов, копание вглубь, харканье кровью. «Метод показа» хорош для эстрады или балета – но тут я пас, некомпетентен что-либо утверждать.

5. Помогают ли Вам труды по истории театра, описание какого-нибудь старого спектакля?

Читать и знать нужно как можно больше. Где-нибудь в подсознании это отложится.

6. Воздействуют ли на Вашу работу над ролью другие, смежные искусства?

Воздействует вся жизнь.

7. Любите ли Вы грим?

Не люблю совсем, клеить бороды особенно.

8. Помогает ли Вам в спектакле музыка?

Это зависит от музыки. Гаврилинская в «Трех мешках сорной пшеницы» была стержнем спектакля.

9. Делон сказал о Висконти, что он обращается с актерами как с лошадьми. У Вас не было чувства, что с Вами режиссеры обращаются так же?

У Висконти я бы хотел быть лошадью. Вообще, в этом сравнении нет ничего оскорбительного. Лошади нервны, а першероны – самые большие труженики.

10. Главное качество, необходимое актеру?

Как и любому человеку – хорошие мозги.

11. Как Вам кажется, знаете ли Вы до конца свои возможности?

У актеров есть особенность их немного переоценивать.

12. Самый трудный автор для воплощения на сцене?

Не задумываясь – Гоголь!!!

13. Придаете ли значение жестам, пластике?

Придаю, но случайных жестов стараюсь избегать. Каждый должен быть выверен до мелочей. Предпочитаю воздействие идеей, энергетикой – излишняя жестикуляция может этому помешать. Вспомните, что говорит Мышкин: «Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и всегда унижает идею».

14. Стараетесь ли Вы увидеть своих коллег в той же роли, которую играете сами?

Категорически нет. Абсолютно для себя исключаю.

15. Когда вы начинаете репетировать, Вы стараетесь подолгу останавливаться на деталях, на какой-нибудь сцене в отдельности или предпочитаете сначала охватить роль целиком?

Когда будут найдены детали, то получится и целое. Но вообще-то, мы подневольные…

16. Что для Вас первый спектакль? Сказывается ли премьерное волнение?

Как и для всех, самый трудный – второй спектакль.

17. На каком спектакле, по вашему мнению, вы достигаете «пика»? И, наоборот, когда начинает пропадать к нему интерес?

«Пик» в районе седьмого-восьмого спектакля. После сорокового его нужно снять с репертуара, чтобы заново репетировать, латать.

18. Имеет ли значение реакция публики во время спектакля?

Раздражает кашель, если это можно назвать реакцией.

19. Долго ли восстанавливаетесь после спектакля?

После «Трех мешков» и «Тихого Дона» не сплю до двух-трех часов ночи. Обязательно открываю бутылочку.

20. Оказывает ли на Вас влияние пресса, рецензия на спектакль или фильм?

Может обозлить своей глупостью или предвзятостью и, как любое унижение, придать дополнительные силы.

21. Что, по-Вашему, отличает кино от театра?

Кино – это цепь миражей, сновидений. В общем, кино ближе к импрессионизму. Его можно монтировать до бесконечности и так и не найти единственно нужную склейку. Иногда даже интересней смотреть несмонтированный материал. Театр – что-то более грубое, определенное.

22. Много ли читаете книг по истории?

Сказать, что много, – было бы неправдой. Но к книгам Н.Я. Эйдельмана обращаюсь часто. Мечтаю о полном Соловьеве, Ключевском.

23. Владеете ли Вы музыкальными инструментами?

В молодости – скрипкой, гитарой, аккордеоном. Сейчас могу похвастаться только абсолютным слухом.

24. Что Вы сейчас читаете?

Достоевского подряд, не торопясь.

25. Ваша самая любимая книга?

Это сборник рассказов моего сына, который написан им в три года. Сборник называется «Полицейский Жопс-Мопс и убивец Сосис Сардельевич». Ходил по рукам в Киеве.

26. Есть ли у Вас любимый композитор?..

Тот, кого в данный момент дирижирует Мравинский.

27…любимый художник?..

Среди театральных – Давид Боровский, но в академической живописи я не силен. Я не «музейный» человек. Хотя в Третьяковку не раз приходил постоять у Иванова. Однажды около часа стоял возле «Явления Христа», а потом пошел домой. Наверное, я зритель одной картины.

28…любимое блюдо? Много ли любите поесть?

Любимое – то, которое готовит жена. Это могут быть самые обыкновенные спагетти с грибным соусом. Перед утренней съемкой могу съесть и первое, и второе. Тогда спокоен, что сил хватит на целый день. А вот когда дома застолье – больше общаюсь с гостями и закусывать забываю. Доедаю утром.

29. Вы пунктуальны? Если да, то как относитесь к тем, кто опаздывает?

Мне кажется, я человек точный. Но однажды произошла «осечка». Ушел из театра и не обратил внимания на изменение в расписании. Объявили «Общественное мнение», а я уехал на дачу. Телефона там нет. Вечером прибегает наш сосед, режиссер И.Е. Хейфиц, спрашивает: «Что у вас случилось?» – «Все хорошо», – говорю я, ни о чем не подозревая. Спектакль отменили, перед зрителями извинились – ведь у Г.А., как правило, всегда один состав – заменить некем. Мне простили именно потому, что это была случайность.

30. Как Вы думаете, напишете ли когда-нибудь книгу?

Об этом рано еще говорить.

31. Какой город больше всего любите?

Люблю Лондон и Комарово. В Комарово – моя дача, точнее, не моя – государственная.

32. Какую бы ошибку в первую очередь хотели исправить, родись Вы заново?

Выучил бы не один, а два языка. Но один из них – русский!

33. Если можно, подытожьте: зачем артист выходит на сцену?

На этот вопрос трудно ответить. Может быть, ближе к пенсии…

 

Актер месяца – Олег Борисов

Абсолютное большинство голосов читателей собрал популярный актер Олег Борисов, сыгравший в телевизионном фильме «Рафферти» заглавную роль.

– Олег Иванович, в последнее время мы видели вас в телефильмах «Гиперболоид инженера Гарина», «Рафферти», «История одной любви», в спектакле «Протокол одного заседания», транслировавшемся из Большого драматического театра… Не смущает вас, что среди ваших персонажей столько людей, не вызывающих симпатии?

– А почему это должно смущать? Вам приходилось встречать в жизни людей, наделенных, скажем, лишь негативными качествами?

– Пожалуй, нет.

– Вот и я не встречал. И считаю неверным рисовать своего героя только одной краской. Для меня как для художника интересен человек во всех его проявлениях.

– А если ваш герой совершает поступок, который актер Борисов не может оправдать, что тогда?

– Моя задача – создать объективную картину поведения героя, а о моем отношении к нему пусть догадываются зрители. Судя по письмам, которые я получал после «Гиперболоида инженера Гарина» и «Рафферти», многие зрители, каждый по-своему, домыслили то, что я хотел сказать с экрана, а мои герои заставили людей задуматься над некоторыми важнейшими проблемами бытия.

– Вы свою творческую биографию начинали как актер комедийного плана, теперь же вас многие считают трагиком…

– Я не вправе сетовать на свою театральную судьбу. За 12 лет работы в театре имени Леси Украинки мне довелось сыграть много интересных ролей, в том числе комедийных. И это хорошо: актер должен быть готов, должен уметь сыграть все, что предложит режиссер. В том же театре у меня были интересные и некомедийные роли – Петр в «Последних» Горького, Часовников в «Океане» Александра Штейна, играл я и в розовских пьесах «В добрый час» и «В поисках радости». А потом – ленинградский БД, где я встретился с другими театральными принципами, с другой режиссерской школой, с новыми прекрасными ролями, ни одна из них не была похожа на другую.

– Ваши отношения с кинематографом складывались столь же удачно?

– Не сказал бы. Слишком редко выпадает счастье работать с настоящими кинорежиссерами. И оттого ощущение недосказанности. Но вот недавно мне наконец повезло. Получил приглашение сниматься у Вадима Абдрашитова. И с первых же съемочных дней понял, что это «мой» режиссер. В фильме под условным названием «Диалоги», который он снимает по сценарию Миндадзе, у меня роль следователя. Действие фильма происходит в наши дни в небольшом городе.

– И, как обычно, ваш герой не положительный и не отрицательный…

– А просто интересный. К сожалению, в сценариях на современную тему, во всяком случае в тех, что предлагают мне, такие полнокровные герои – редкость. Читаешь иной сценарий, и становится как-то неудобно за авторов, обидно за своих партнеров, которым предстоит произносить текст.

– Кстати, на партнеров Вам, по-моему, всегда везло.

– О да!.. Когда говоришь с партнером на одном языке, все получается как бы само собой.

Так, в «Рафферти» с удовольствием снимался с Джигарханяном, Кайдановским, Симоновой… А какое удовольствие работать с Гурченко! Мы понимаем друг друга с полуслова.

– Любите ли вы смотреть телевизор?

– В наш век избыточной информации к телевизору, по-моему, надо относиться осторожно, смотреть только то, что нельзя не смотреть. Я сам стараюсь не пропускать ни одного более или менее заметного футбольного матча.

– Болеете, конечно, за «Зенит»?

– За киевское «Динамо». Многие годы мы дружны с наставником киевлян Валерием Лобановским. У нас постоянно сохраняется потребность в общении, хоть и живем в разных городах. Валерий – интересный, умный человек. Его научный подход к тренировкам, основанный на глубоком знании физиологии, психологии, медицины, теории спортивной подготовки, думаю, был бы интересен и руководителям театров. Ведь и для нас, актеров, вопрос о том, как подводить себя к пику формы, один из самых актуальных. Но если спортсменам помогает наука, то мы, актеры, можем рассчитывать пока лишь на свой опыт, чутье. А может быть, и нам пора взять в союзники науку?

Е. Богатырев

Газета «Неделя»

31 мая 1981 г.

 

Нет покоя в душе артиста

Уже стало привычным, что почти каждое актерское создание Олега Борисова – в театре ли, кино, на радио или телевидении – привлекает к себе внимание театральной общественности. Недавно состоялся его дебют на сцене МХАТа им. М. Горького в чеховском спектакле «Дядя Ваня» в роли Астрова, и с новой силой вспыхнули о нем разговоры.

А что думает о новой работе сам Олег Иванович?

Мы сидим в новой уютной московской квартире артиста. Разговор не клеится.

– Да, премьера… Дебют… Почти годичный труд. С режиссером Л. Додиным начали репетиции «Кроткой». Закончил съемки на киностудии ДЕФА в фильме «Аткинс», снимаюсь на телевидении в ленте, у которой пока еще только рабочее название – «Цена таланта»…

Вопрос – ответ, актер лаконичен, сдержан, закрыт.

Мне неловко оттого, что потревожила его, оторвала от дел. Чтобы легче установить взаимопонимание, пытаюсь шутить: «Вот и вопросы мы все задаем одинаковые…»

И слышу резкое: «К сожалению… А еще хуже – одинаковые ответы…»

Нет, мой собеседник ни на кого не похож. Напряженно всматривающиеся, цепко оценивающие глаза, предельная ответственность за каждое сказанное слово, которое он тщательно ищет, а поэтому говорит прямо: «Что же вы заставляете меня о себе говорить… Да и не моя это профессия – объяснять, как я работаю… Вы видели меня в спектаклях, фильмах, вот и пишите о них…»

Но ведь работы Олега Борисова так ломают сложившиеся стереотипы, что разгадать их можно только с помощью самого актера.

«Хорошие были люди», – говорит он о своих героях, которых по печальной театральной закономерности – был спектакль и сошел – уже нет; говорит как-то удивительно тепло, как о своих детях, братьях. И вдруг признается:

– Сложная эта наша профессия – вылепить из себя другого человека со своей кровью, мыслями, нервами…

– А что в Вас остается от сыгранных, точнее, пережитых ролей?

– Память, опыт, которые актер должен уметь… забывать, отбрасывать, уничтожать, чтобы каждый раз начинать заново. Если мы будем пользоваться накопленным багажом, ничего, кроме штампов, не родится. Мы стараемся никогда ничего не повторять. Наша профессия – это способность каждый раз сжигать себя и заново возрождаться.

Борисов говорит не о себе – о всех актерах, об общем деле и общих муках. Удивительное чувство общности и со своими героями, и с братьями по труду!

– Но есть, наверное, среди Ваших ролей, бывших и настоящих, самые близкие и более далекие?

– Люблю Федора Михайловича. Как мне кажется, у меня с ним контакт. (Опять эта странная манера говорить, теперь о Достоевском, как о близком друге.) Играл Ганю Иволгина в «Идиоте», записал на радио повесть «Двойник», снялся в роли Версилова в шестисерийном телевизионном фильме «Подросток», играл на ленинградской сцене, теперь собираюсь на московской – «Кроткую».

– Вы хотите повторить спектакль?

– Но разве можно в искусстве что-либо повторить?! Новая сцена, да еще мхатовская, новые партнеры, своя эстетика.

– А разве есть разница в эстетике Большого драматического театра и Художественного, ведь оба они исповедуют систему Станиславского, и вы вместе с Товстоноговым не раз доказывали это в спектаклях?

– Ну, объяснять – дело теоретиков. МХАТ – это МХАТ, а для меня еще и молодость, ибо я заканчивал Школу-студию Художественного театра…

Если отрешиться от конкретных театров, мы ведь все говорим одни и те же слова: сверхзадача, психофизика, сквозное действие – и даже объясняем их одинаково, а реализуем по-разному. Сложное наше дело…

Актерское счастье – это когда тебе доверяют, когда радуешься общей работе, когда режиссер, партнеры – все благожелательны, и никто не смотрит на тебя косо, когда идет процесс обоюдного познания произведения, и все не только говорят одни и те же слова, но вкладывают в них единый смысл…

– Но ведь Вам везло на работу в лучших театральных коллективах страны: Киевский театр имени Леси Украинки, АБДТ, теперь МХАТ, на коллег и режиссеров. Роли ваши всегда становились центром общественного внимания, да и признанием вы не обижены.

– А сколько ролей я не сыграл! Там, в уголках памяти, где бывшие мои герои, есть и роли несыгранные – Хлестаков, например. Как хотелось сыграть его фигурой сложной, страшной, какой бывает посредственность, возведенная в ранг величия. Не случилось! Всего двух персонажей сыграл у Шекспира: Генриха IV и Дромио в «Комедии ошибок». Не играл Островского, Толстого, вот Чехова играю впервые в жизни в 55 лет! Да и на современного героя мне не очень-то везло. Актер ведь – профессия вторичная, зависимая и от драматурга, и от режиссера.

А годы простоев и ожиданий, когда ты жаждешь работать, но тебя «не видят», как их потом восполнить?! А необходимость каждой новой ролью что-то доказывать и держать вечный экзамен? Искусству нужны борцы, деятели, как земле – защитники.

Теперь мне кажется, что я слышу голос не Борисова, а Астрова, последнего его сценического героя, которому он дал жизнь на мхатовской сцене, чувствую совпадение роли с человеческой сутью исполнителя.

Его Астров – прежде всего созидатель и работник. Как никогда в других спектаклях по этой пьесе, актер несет тему преобразования жизни, не пассивного созерцателя, неудачника, переживающего очередной крах, а борца. Он играет не только биографию, характер – судьбу героя.

– Астров – идейный человек… (Только что Борисов был слитен со своим героем, теперь словно отстранился от него и видит его со стороны.) Он будет лечить людей, он будет сажать леса, как бы ни била его жизнь, сколько бы ни выпало на его долю неудач и разочарований…

В запальчивости Борисова, в особенном волнении его, когда мы заговорили об Астрове, слышу не только актерскую – человеческую его боль. И как бы в подтверждение моих мыслей слышу:

– Если живет в тебе боль твоего героя, она не может не найти отклика в зрительном зале.

– Ну как обойтись без банальнейшего вопроса о дальнейших творческих планах, каковы они?

– Лучше мечтать про себя…

Еще одна банальность: как вам удается совмещать обилие ролей и дел?

– А я и не совмещаю. Пока я работал над Астровым, не снимался, съемки были во время отпуска, продолжились теперь, после выхода спектакля. Сейчас читаю сценарии, выбираю, пока ни на одном не могу остановиться.

У Борисова нет других занятий: театр и кино. Он никогда не рвался в режиссуру.

– Я так для себя решил – заниматься одной профессией.

А. Кузнецова

Газета «Советская культура»

21 мая 1985 г.

 

Олег Борисов: «Мир Достоевского – неисчерпаем»

Впервые я увидел его в ранней юности. Шутка ли – почти тридцать лет назад! С той поры остался в памяти неистовый сокрушитель мещанских гарнитуров из розовских пьес.

Выпускник мхатовского училища Олег Борисов оказался в известной киевской труппе Константина Павловича Хохлова. Приход Борисова именно в этот театр был закономерен. Как закономерен последующий переход в БДT. И вот теперь – во МХАТ.

– Переход? Скорее, пожалуй, возвращение. Домой, в свою стихию, в альма-матер. Все замыкается, возвращается на круги своя.

Олег Николаевич Ефремов одержим грандиозным планом: собрать вместе мхатовских питомцев, прошедших закалку в других труппах, чтобы на новом этапе возродить традиции этой школы. План необычайно увлекателен и заманчив. Хочется работать в ансамбле, где все говорят на одном языке. Я служил в прекрасных театрах, рядом с великолепными мастерами, но… представлявшими разные школы. Более или менее успешно мы пытались выработать единый язык, но я всегда мечтал об ансамбле. О таком, как послевоенный МХАТ. Спектакли, на которых мы учились, стали классикой. Но помню каждый, будто видел вчера.

– Но коллектив единомышленников – это еще не все: надобна хорошая драматургия. И тут чаще всего приходит на помощь театру проза – классическая и современная. Недаром же вы снова обратились к «Кроткой» Достоевского. Вы исполняли ее в БДТ, а теперь перенесли на московскую сцену…

– Не перенесли – сделали новую версию. Режиссер тот же – Лев Додин, а вот сцена, партнеры – другие. И Достоевский изменился во мне, и я стал иным по отношению к нему. Сделали попытку еще раз прикоснуться к тому, что уже однажды свершилось и подарило неповторимые ощущения. Попробовали улучшить найденное – в рисунке роли, в пластическом решении, реализовать то, что по тем или иным причинам не удалось. А главное – судьба вновь свела меня с Достоевским.

Я готовился сниматься в роли самого Федора Михайловича. И хоть не случилось этого, во мне после долгой и тщательной подготовки уже образовалась такая плотная «концентрация Достоевского», что необходимо было выплеснуться, выговориться. Меня буквально распирало, я рвался играть, неважно – в театре ли, в кино, – непременно Достоевского. Вот тогда-то Лев Додин предложил «Кроткую». И начался трудный и счастливый «марафон». Какое это было время! С утра – Вишневский, «Оптимистическая трагедия», вечером – либо очередной спектакль, либо «Кроткая». Репетиции затягивались до глубокой ночи. Возвращался домой под утро, несколько часов сна – и снова работа. И так – почти пять месяцев. Репетировали «для себя», о результате не помышляли – он представлялся далеким и неопределенным. Шел процесс, увлекательный, захватывающий, когда каждое мгновение испытываешь полную готовность к работе, без оглядки на состояние. В это время я сделал для себя очень ценное открытие: надо отсечь все наслоения многолетнего опыта – и чистым предстать перед этим материалом. Когда являешься во всеоружии и уповаешь на мастерство, тут и поджидает неудача. Один только опыт не вывезет, понимал я, нужны иные средства.

Но легко сказать: «сделал открытие». На практике невероятно трудно отринуть опыт, «обезоружить» себя перед лицом великой литературы. Я пытался разобраться, в чем секрет этой маленькой повести, или, как определил сам автор, фантастического рассказа, почему он так волнует? Что за волшебство заключено в нем? И понял: история, поведанная в нем, – общечеловеческая. Двое: Он и Она. Ростовщик и юное существо, готовое пуститься во все тяжкие – продаться, заложить себя как вещь – только бы не умереть с голоду. Оба, оказавшись в драматических обстоятельствах жизни, не выдерживают. Какое же все это имеет отношение к нам, людям космического века, с нашими проблемами? Оказывается, имеет, и еще какое! Только открыв свое сердце боли, постигаешь меру страдания тех людей. Достоевский оставляет надежду ценой мук и терзаний вырваться из порочного круга – пусть трагически поздно и без шансов на облегчение собственной участи.

Мучительными, сладостными были репетиции «Кроткой»…

– Ваши первые приближения к Достоевскому начались много раньше, еще в шестидесятых годах…

– Именно приближения – до «прямого касания» было еще далеко. Появилась вторая редакция «Идиота», в театре произошла смена поколений. На роль Аглаи пришла Н. Тенякова. В. Стржельчик, прежде игравший Иволгина, теперь играл Епанчина, а Ганечку – я. Какой-то далекой кажется та работа, менее осознанной, что ли, менее определенной. Помните сцену: Настасья Филипповна сжигает деньги в камине, Ганечка падает в обморок? Мне кажется, я неплохо играл, делал все правильно. Но… Поскольку я был введен в уже готовый спектакль, было ощущение усеченности, скомканности, подгонки под результат.

Когда сам начинаешь с нуля, не зная, с какого конца подступиться, – совсем другое дело: появляется потребность пробиться к глубинам. Я стал читать все, что так или иначе связано с Достоевским. Собралась целая библиотека. Я почувствовал настоящий филологический азарт, вкус к старым книгам – от них исходит особый, ни с чем не сравнимый аромат. Вскоре я уже утопал в обилии информации, но все казалось мало, мало, нужно прочитать еще и это, и вот это: ведь где-то должна блеснуть истина, покуда неведомая мне, недостижимая. Бывает, прочитаешь десяток книг – но вдруг какая-то одна, будто бы малозначительная деталь, штрих откроет перед тобой такое пространство, так пронзит сознание!

В фильме, где мне так и не суждено было сыграть, есть сцена, когда к Федору Михайловичу приходит молодая особа, в будущем его жена, Анна Григорьевна Сниткина, наниматься стенографисткой. Их встреча происходит после двух тяжелейших эпилептических припадков, перенесенных накануне Достоевским. Как играть, не зная, что такое припадок, не ощутив собственным нутром это состояние? У Бахтина и Долинина я вычитал: был он скован, закрыт, раздражителен и не умел скрыть этого. На многих фотографиях и портретах выглядит мрачным, замкнутым, хотя в жизни был удивительно общительным и незащищенным. Во всем нужно было до конца разобраться. Представить себе, как жил, по какому коридору ходил, что составляло его быт. Предметы, окружавшие его, часто переходят в художественную метафору. Раздался звон колокольчика – и у Раскольникова зазвенел точно такой же. Решительно на каждую деталь нужно обратить внимание – тогда характер получится подлинным, правдивым, а не в угоду тем, в чьем сознании устоялся некий образ «гения со странностями».

Но «книжных» открытий мало. Изо дня в день я ходил дорогой Достоевского. В слякоть, дождь, пургу – по петербургским улочкам, переулкам, дворикам, чтобы маршрут вошел в мой шаг до физического ощущения, до автоматизма. Бывал на Шестилавочной, в доме Раскольникова, там, где жила Настасья Филипповна. Атмосфера тех мест еще не ушла.

Завел дневник, записывал в него все, что считал необходимым, связанным с прочитанным, с каждой репетицией. В этой рабочей тетради я фиксировал медленное, противоречивое приближение к Достоевскому. Иногда казалось: вот оно – понял! На репетициях же снова и снова убеждался: нет, не пронзило, не простегнуло душу. Понять – понял, но как-то рационально, умозрительно, логически. А нутром, физически – нет. Ведь пропущенное через себя еще должно быть направлено на партнера. И снова – тупик, отчаяние. И я садился за стол, записывал, пытался ухватить ускользающую нить.

В «Кроткой» я поставлен в необычные сценические условия. Ни на секунду не покидаю сцены, все время на глазах у зрителя, к тому же должен пребывать сразу в двух временных измерениях – в прошлом и настоящем.

Я пытался соотнести с сегодняшним днем психологическую версию того, что случается с красиво рассуждающим, но ложно чувствующим человеком. Что происходит, когда он оказывается в двусмысленной роли избавителя от порока и в то же время мучительно переживает трагизм одиночества и ущемленности. И почему жертвой его характера (кроме него самого) становится чистейшая и неопытная душа. Парадокс любви по Достоевскому: трагический исход, хотя могло быть иначе, должно быть иначе, потому что оба страстно желали, чтобы было иначе. Это горестная история человека, убежденного в своей порядочности и потому требующего сочувствия к себе и ко всем страждущим. Великая и страшная правда о том, как день за днем теряешь единственно близкое существо.

– «Кроткая» принадлежит к той же эпохе, что и Катерина Островского, и Анна Каренина. В одном ряду с историями живых душ, обреченных на гибель…

– Только здесь – иной ракурс исследования: парадокс Его отношения к Ней, в котором соединились тиранство и глубокое, искреннейшее чувство. Он любит – и при этом мучает, терзает. И сам сжигает, уничтожает себя.

– Для меня остается загадкой: три с лишним часа монолога-исповеди раздавленного жизнью человека. Играть такой спектакль физически, наверное, невероятно трудно. Абсолютная точность – до запятой – воспроизведения текста, сиюминутность ощущений, диктующая все действия на площадке. Требуется какое-то особое самочувствие, актерские приспособления, чтобы выдержать, выжить в этот вечер. Зрителю нелегко – представляю, каково актеру. Может быть, помогает способность к импровизации?

– Помогает техника, куда от нее денешься…

– Так все же техника?

– Не самоценная – только как основа, фундамент. Представьте: существует опять же процесс проживания спектакля от начала до конца. По единожды выстроенному каркасу здесь, сейчас заново переживаешь каждый шаг, каждый поступок. И всякий раз – обновленная задача, чуть сдвигаются, обостряются, уточняются акценты. Если вы имеете в виду такую импровизацию, то только в строго заданных пределах. А то так сымпровизируешь, что потеряется и смысл. И такое бывает.

Вы правы: для Достоевского актеру требуется особое состояние.

– Не потому ли его так мало играют, что приходится решать непомерной сложности художественные задачи?

– Достоевский необыкновенно труден для организма вообще. Как передать внутреннюю незащищенность, уязвимость, ранимость этих людей? Нужно особым образом настроиться, быть готовым в любой миг обнажиться. Как такое достигается, по-моему, никто толком не знает. И еще – нужна каждодневная работа. Тогда спектакль надолго останется живым.

– Опыт перенесения прозы Достоевского на сцену имеет много блестящих примеров. А вот удачных экранизаций – мало.

– Действительно – почему? И мастера прекрасные – а не выходит. Может быть, оттого, что исчезает эффект присутствия, моментальной реакции, живого контакта. Мертвая пленка. А может быть, дело в том, что мы называем «коллективным единомыслием»!?

Вот почему так хочется работать со своими. Когда тебя понимают и ты понимаешь. А то иногда с тобой говорят; слова, звуки вроде те же, а я не понимаю. Не пони-ма-ю…

Достоевский научил требовательности, стремлению к предельно высокому уровню во всем. Во взаимоотношениях, общении, дружбе, поисках художественной достоверности. Работая над его прозой, я почувствовал, что переживаю двойной катарсис. Вначале освобождаешься от всего суетного, будничного, преходящего. Соприкоснувшись с материалом и попробовав что-то сделать, проходишь новое очищение. Происходит постоянное движение по замкнутой цепочке: от страдания к очищению. Прекращается движение – спектакль умирает. Достоевский притягивает, как магнит. Что бы я ни делал – записываюсь ли на радио в «Двойнике» или «Неточке Незвановой», снимаюсь ли в «Подростке», – рассматриваю всякую новую встречу с ним как великий дар судьбы. Мир его бездонен, неисчерпаем. Когда мы закончили «Подростка», где я играл Версилова, режиссер Евгений Ташков сказал: «Что же я теперь буду делать?» И действительно, как работать, как жить после высот великой прозы? Перечитываю дневники Федора Михайловича и всякий раз открываю для себя новые и новые пространства. Все с большей ясностью понимаю: он нужен мне уже не для работы, а чтобы не позволить душе лениться.

Ю. Марьямов

Газета «Литературная Россия»

26 июля 1985 г.

 

Олег Борисов: «Верю в молодых»

В нашем кинематографе редко возникает союз популярного актера с начинающим режиссером – «звезды», как правило, предпочитают сниматься у маститых и знаменитых. Но вот простой перечень фильмов с участием Олега Борисова показывает приверженность мастера молодой режиссуре на протяжении многих лет. Среди его работ – первая самостоятельная картина А. Германа «Проверка на дорогах», фильмы-дебюты режиссеров, чьи имена сегодня становятся известны.

– Лет тридцать назад, – рассказывает Олег Иванович, – на гастролях в Москве, ко мне, молодому актеру Киевского театра им. Леси Украинки, пришли в гостиницу два незнакомых скромных человека и спросили, не пожелаю ли я сотрудничать со студентами ВГИКа. Это были Андрей Тарковский и Александр Гордон. Они пригласили меня на главную роль в свою курсовую картину «Сегодня увольнения не будет» – о минерах, обнаруживших после войны огромный склад снарядов. Сценарий понравился, и я согласился не раздумывая. Все лето мы провели в Курске. Гордон занимался в основном организационными вопросами, а Тарковский работал с актерами, на съемочной площадке. Андрей только начинал тогда, пробовал себя, искал… Этот фильм стал важной частичкой моей жизни.

Вероятно, содружество с Тарковским могло бы продолжиться и в дальнейшем – он приглашал меня в картину «Иваново детство», но из-за занятости в театре я не смог сниматься. К сожалению, нам приходится порой пропускать хорошие роли в кино, так как не удается совместить их с работой в театре. Чуть позже я сделал выбор, покинув, правда ненадолго, сцену, – в театре интересных ролей становилось все меньше, а на съемки отпускали с колоссальным трудом. Уйдя из театра, я сыграл главную роль и поставил вместе с Артуром Войтецким фильм «Стежки-дорожки», так что сам стал режиссером-дебютантом, но тогда же для себя решил, что в совершенстве можно владеть только одной профессией, и остался навсегда только актером.

– Среди ваших работ, сделанных вместе с начинающими кинематографистами, хотелось бы отметить фильм Хельге Тримперта «Аткинс», довольно неожиданным был сам факт участия Борисова в дебютной картине режиссера из ГДР…

– Об этом фильме осталась добрая память – мне особенно близка идея нравственного очищения человека через сближение его с природой, идея, которую режиссер сумел глубоко, на мой взгляд, развить в картине…

– Своеобразной вариацией на ту же тему стал фильм «Садовник», где вы сыграли светлый образ главного героя, который своими корнями врос в землю и остается верен ей всегда. Похоже, вам хорошо знакома сельская жизнь?

– Еще бы! Я родился в Ивановской области, там прошло детство. Мама много лет работала агрономом, отец был директором сельхозтехникума. Юность пришлась на военное время, в 12 лет выполнял работу наравне со взрослыми. Воспоминания о селе, о его людях живут во мне. Знаете, в последнее время все больше тянет в родные края, к истокам – наверное, гены дают о себе знать. Вот почему меня взволновал сценарий «Садовника», написанный В. Золотухой со знанием и пониманием дела. Его долго не утверждали в Госкино, хотя причину отказа не могу понять до сих пор. Съемки проходили в Ленинградской области, под Лугой. Жили на природе, рядом – чудесный яблоневый сад, сама атмосфера настраивала на особый лад.

– И вновь была встреча с молодым режиссером – Виктором Бутурлиным…

– Первая встреча произошла раньше. Когда Бутурлин учился на Высших режиссерских курсах, он предложил мне сняться в курсовой работе «Эндшпиль» по рассказу А. Вампилова… Виктор, тонкий художник, сумел уловить «вампиловское» настроение, передать состояние души автора. Позже я сыграл и в дипломном фильме Бутурлина…

– Олег Иванович, чем все-таки объяснить ваше особое пристрастие к молодой режиссуре?

– Хочется помочь молодым, поддержать их в начале пути. Есть немало одаренных ребят, которые лишены внимания и доверия со стороны старших, лишены права на самостоятельный поиск. В ожиданиях проходят годы, талант начинает тускнеть, так и не успев вовремя раскрыться. Это чрезвычайно серьезная проблема. Журналистика все время ищет контакта со «звездами», раздувает то, что уже раздуто. И подчас незаслуженно. Накачивают, накачивают – а если приглядеться… там самый обыкновенный мыльный пузырь. Я понимаю, за это денег больше платят и это проще, чем открывать, чем-то рисковать… Недавно в «Советской культуре» один из умных критиков задал тревожный вопрос: где же ученики? где продолжатели дела? Их нет или почти нет – и в театре, и в кино, по существу, пропадают целые поколения, не оставив заметного следа. Мы поступаем безнравственно, не проявляя заботы о будущем.

А у молодых есть чему поучиться – они могут привнести смелые, неожиданные идеи, надо лишь попытаться это увидеть, понять, оценить. Да и где же черпать силы-то, если не в общении с молодежью?

– Говоря о проблеме поколений, хочу вспомнить телепередачу, посвященную вашему творчеству; ее вел ваш сын – по профессии режиссер. Не возникала ли у вас идея сделать совместную работу?

– Сложный вопрос… Почему-то о семейных традициях в искусстве принято говорить со знаком минус, хотя династии рабочих называют почетным и уважительным словом «потомственность». По-моему, все зависит от личных способностей человека… Юра окончил Ленинградскую консерваторию, факультет музыкальной режиссуры. После третьего курса стал работать в Камерном музыкальном театре Б.А. Покровского. Его увлекает синтетический метод сочетания музыки и драматического начала в спектакле.

Конечно, хотелось бы что-то сделать вместе, много думаем об этом. И в жизни, и в работе у нас абсолютное взаимопонимание, доверие друг к другу. Но пока мы не нашли площадку, где можно осуществить задуманное. Может быть, опять срабатывает эта инерция недоверия к молодому режиссеру?

– Совсем недавно вы снялись у болгарского режиссера Михаила Пандурски…

– Тоже, между прочим, дебютанта. Картина называется «Свидетель». Играю рабочего литейного цеха, который неожиданно становится свидетелем преступления, и от его показаний зависит судьба другого человека. Герой замкнут, молчалив. Мне вообще всегда интересно: о чем тот или иной герой молчит? Что творится в его душе? Скажем, в «Параде планет» моя роль целиком строилась на внутреннем действии, реплик почти не было. Замкнутость – тоже ведь эмоция, порой мучающая, раздирающая душу.

Кстати, Михаил Пандурски так же, как и я, с большим уважением относится к творчеству Вадима Абдрашитова, и это сразу нас сблизило.

– Абдрашитов – один из немногих представителей поколения 70-х, кто сумел в те годы, активно вторгаясь в процессы современной жизни, проявить себя талантливым, зрелым художником…

– Потому что, подобно большому шахматисту, он видит на несколько ходов вперед и, может быть, чуть-чуть опережает время. Есть лишь несколько режиссеров, которые оставили след в моей жизни. Вадим – из их числа. Это роскошь, которая не так часто встречается, когда душа открыта навстречу режиссеру, когда ты не споришь с ним, а пытаешься его понять и выполнить то, что он требует.

– А как произошло ваше знакомство с Абдрашитовым?

– Хорошо помню, с каким упорством Вадим добивался у мосфильмовского начальства разрешения снимать меня в фильме «Остановился поезд». Тогда в Госкино был издан приказ, запрещающий в течение двух лет приглашать Борисова на съемки. Никите Михалкову не разрешили снимать меня в «Родне». Из картотеки «Мосфильма» даже изъяли фотографию.

– Сейчас вы снимаетесь уже в третьей картине Абдрашитова…

– …и сценариста А. Миндадзе – у них удивительное творческое единение. В фильме «Слуга» максимально спрессовано наше время – реальная история переплетается с фантастическими мотивами. Работаю с огромным увлечением…

В. Верник

Газета «Неделя»

20 августа 1988 г.

 

Олег Борисов: «Без компромиссов»

Вот он стоит на концертной эстраде Куйбышевской филармонии и читает Пушкина. Читает удивительно просто, без малейших внешних эффектов. Все льется, все певуче, прозрачно, и мысль так глубока, так рельефна. Стих в его устах дышит гармонией, свободой, счастьем совершенства.

– Олег Иванович, спасибо вам большое за Пушкина. А сейчас мне хотелось бы перенести наших читателей из концертного зала в театр. В ленинградский Большой драматический театр имени Горького, который выполнял, мне кажется, некую миссию особого культурного центра в то тяжелое время. – Тогда вряд ли думали о какой-либо миссии. Мы были в великолепной творческой форме, мы боролись. И постановка «Трех мешков сорной пшеницы» явилась актом борьбы. И запрещенная «Римская комедия» Л. Зорина. И даже «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана…

– Помню это. Мне довелось посмотреть спектакль по пьесе Гельмана на генеральной репетиции, весьма тревожной: премьера была под вопросом, спектакль могли снять.

– И я старался играть Семенова, человека с пустыми глазами, так, чтобы люди его невзлюбили, возненавидели. Что ему люди, что ему судьбы – он же их растопчет не глядя!

– Какое человеческое проявление вы ненавидите больше всего?

– Зависть. Это социальное зло. Вот вырыл человек колодец, а сосед негодует: нет чтобы, как я, пить хлорированную воду из водопровода – норовит чистенькую пить, свеженькую! Я вам сейчас нарисовал простейшую схему зависти, но она пребывает и в более изощренной, гипертрофированной форме, отравляя жизнь тех, кто просто лучше работает.

– А что вы более всего цените в жизни?

– Для меня высшее наслаждение – быть свободным. Ты понимаешь: один человек может этого достичь, другой не может. Надо понимать свои реальные возможности, не пытаться переходить эту границу. Очень многие завышенные притязания, обиды, неудовлетворенное тщеславие проистекают именно отсюда – из неверной самооценки.

Это не локальная проблема – она остро социальна. В фильме «Слуга» я сыграл Гудионова, у которого есть вполне реальные прототипы из высшего бюрократического слоя не столь уж давних лет. Как они карабкались наверх!.. Плоды мы пожинаем по сей день.

– Что вам дал переезд из Ленинграда в Москву?

– Москва дала мне соединение с семьей, с сыном. С землей, где лежат мои близкие.

Вся актерская жизнь – сплошное доказательство. Здесь я доказал, что Чехов – мой драматург, впервые с ним встретившись, встретившись с «Дядей Ваней», с Астровым.

Мой сын состоялся как режиссер музыкального театра, сейчас он ставит «Клопа» на музыку Шостаковича в Московском театре оперетты. Ему тридцать три года, у него прекрасный вкус, он тонко воспитан – не присваиваю это себе. Ему предстоит тяжелая борьба, чтобы отстоять себя. Очевидно, он в чем-то повторит мой путь и, надеюсь, как и я, попытается не прибегать к компромиссам.

Сожалею, что мне не удалось реализовать себя во МХАТе, как того желал. Не хочу вдаваться в подробности.

– Но здесь, в Москве, вы сыграли сегодня роль, на театре уникальную, – Павла I в спектакле Театра Советской Армии.

– Павел Первый – фигура, фальсифицированная историей. На тридцать лет он был сослан в Гатчину, и, когда матушка, Екатерина II, его изредка выпускала в свет, в Европу, талантливые провидцы дали ему прозвище «Гамлет». Сегодня я не знаю более современной пьесы, чем эта, написанная Дмитрием Мережковским в 1908 году. Для меня в ней заключены острейшие проблемы соотношения личности, истории, правды, лжи, трагически запоздалого осознания правды.

– Вы – мастер объемного портрета, вы острейшим образом чувствуете время и даже, убеждаешься в этом через годы, обладаете неким даром предвидения. Что думаете о нашей жизни?

– А мы – живем? Мы только еще начинаем думать, размышлять, как нам жить.

– Скоро вам шестьдесят. Как вы отметите свой юбилей?

– Раздумьем. В этом смысле можете считать, что я уже начал праздновать. Думаю, что наступил некий рубеж, за которым надо выбирать лишь то, что я хочу, что не навязано кем-то. Не собираюсь возвращаться в прошлое, в воспоминания. Вперед – к познанию, к чему-то новому, к тому, что прошло мимо. У меня актерская натура, копить в себе не выплеснутую энергию опасно – она должна быть отдана, чтобы получить взамен новую и опять ее отдать. Думаю, я всей жизнью доказал: в нашей зависимой (так считается) профессии можно существовать независимо. Но я еще не полностью внутренне свободен, и надо…

– «По капле выдавливать из себя раба»?

– Вот именно! Почему я читаю сегодня Пушкина? Потому что у него потрясающая внутренняя свобода.

– Вы избирательны в людях?

– Избирательность не совсем точное слово. Просто те люди, которые соприкасаются с моим биополем, делают выбор. Или они уходят, или они остаются навсегда.

– Что, по-вашему, вообще определяет личностный уровень?

– Не сделаю открытий. Индивидуальное самовыражение, независимость требуют очень высокого уровня подготовленности.

А. Сохрина

Газета «Волжская коммуна»

23 сентября 1989 г.

 

Фиалка и тиран

Слова «самодержец», «тиран», «палочник» – первые, которые приходят на ум, благодаря нашей школьной программе, когда речь заходит о Павле I.

«Однажды… увидел я маленькую фиалку. Она стояла подле скалы, покрыта камнями, где ни одна капля росы не освежала ее. И слеза упала из моих глаз на тот цветок, и он, оживленной влагой, распустился. Такова любовь моя к Анне…» – эти слова Д. Мережковский вкладывает в уста того же Павла I.

Представим теперь, что их произносит Олег Борисов, исполняющий эту роль.

Скажу сразу – представить это невозможно. Перед нами каскад болезнейших, трогательнейших и кричащих в своей незащищенности чувств – вот Павел I Олега Борисова… Когда заперты двери и не надо обороняться – гневом, капризами, причудами – от окружающих со всех сторон врагов, можно положить голову на колени любимой женщины и на одно короткое мгновение почувствовать себя защищенным, понятым, любимым, – тогда Борисов передает нам подлинное величие Человека, который, вопреки всем обстоятельствам, царски величествен в той доверчивости, с которой вручает свою душу под охрану Богу. А за дверью в это самое время суетливая толпа «республиканцев», мелко перечисляя пункты свободы, дрожа и пресмыкаясь, замышляет убийство. Крики зовущего на помощь Павла – Борисова, – от которых пробирает озноб и хочется схватиться за голову, – обращены, кажется, к грядущему, которое встанет на этой крови.

– …У Мережковского в 1908 году была такая точка зрения: опомнитесь, прошу, подумайте, окститесь, я вас опытом, историей к этому призываю… И не он один… Достоевский тоже об этом говорил. Не задумались. Перепутали все слова, понятия… Почему, откуда такая тяга к жестокости – непонятно. Исходя из вот этого, мне и хочется именно так смотреть на историю, так смотреть на людей. В частности, на Павла Первого.

– Такое ощущение, что Мережковский близок вам лично, собственно…

– Мережковский для меня – это Литейный, магазин «Букинист», шестидесятые годы, прогулки с маленьким сыном у Владимирского собора (слава богу, ныне уже действующего), у музея Достоевского на Кузнечном… Это знакомство с людьми, которые мне позволяли заходить в запасники «Букиниста», где я покупал литературу, которая меня интересует… Предполагал ли я тогда, что этот человек когда-нибудь встанет на моем пути? МХАТ в лице Ефремова сказал: «Нет, эту литературу мы ставить не будем, она не нужна». Через два или три дня Хейфеца, который хотел ставить «Павла I» во МХАТе, назначили главным режиссером Театра Советской Армии. Он и сказал: «Давай!»

– Фигура Павла I запала вам в душу еще тогда?

– Да. Запала. Обидно, что такое предназначение людей, которые могли бы много полезного сделать, – не понято. Достаточно прочитать все указы, которые он за четыре года издал. Человек, который хотел в России создать лучшую в мире армию, выбрав прусский образец. Конечно, он мог считаться сумасшедшим. Исходя из того, что России порядок просто неведом. И сейчас, как тогда. Загляните хотя бы за кулисы во время спектакля – это же ужас, тут не то что творить, просто находиться не безвредно. И так везде – на любом производстве, в любой сфере деятельности, в любом углу России во все времена. А он захотел переменить. И какая судьба – вы представьте только – тридцать лет ссылки, и он в ссылке пишет прожекты, как лучше управлять Россией. Над ним смеются. Хохочут. Мать хохочет вместе со двором. Жестокий… Да. Жестокий. Но по отношению к чему, к кому? Недостаток ли это? Мы сразу со своими мерками. У нас в учебниках все понаписано и по полкам поразложено. Я недавно читал о трактовке Лермонтовым своего Печорина. Тоже хрестоматийный образ, про который говорят в школе заученные истины. У Печорина, говорит Лермонтов, все качества прекрасные: умный, добрый, талантливый, богатый… Богатый, кстати, как прекрасное качество. Но один недостаток: жестокий. И этот-то недостаток, при сравнении с обществом, его окружающим, становится, по мысли писателя, достоинством героя. И потом, как он говорит: я не героя, я болезнь описал. То же и с Павлом происходит. Знаете, для меня драгоценно, один человек позвонил после спектакля и сказал: «А мы ведь ничего не знаем…» Вот это для меня важно.

Жестокий – да, нервный… Но ведь он же очень добрый, ласковый, нежный, чистый. Это действительно трагическая фигура. Ведь не случайно за границей – куда ему очень редко разрешали выезды – о нем говорили: «русский Гамлет». И не только по ситуации – трон, борьба… Но и по душевным качествам, по уму, по поведению. Его фактически всю жизнь предают – те, кому он доверяется, с кем он дружит. Друг обманывает его с женой. Когда тот умирает и Павел плачет, мать замечает ему: «Ты не страдай, у твоей жены с этим роман был». И так все время. Нож в спину. Одни ножи. У него душа вся окровавленная. Я ее прямо ощущаю, такую кровоточащую… Вот об этом надо говорить – о душе надо говорить. А о душе мы не умеем говорить, потому что не знаем, что это такое. То есть мы знаем, но мы настолько стыдливы и стеснительны, настолько мы забиты и затоптаны, что не имеем, не можем произнести этих слов. А надо.

– Дело, видимо, еще и в том, что долгое время в искусстве у нас существовал такой подход: у этого – скажем, Гамлета – душа есть, а у этого – тирана – нет, одно сплошное негативное. Искали не личность, а социального героя…

– Что это такое – герой? Мы долго вели дискуссии – литераторы, режиссеры, актеры, – говорили: ну дайте нам положительного социального героя! А когда его не находили, то стригли под него классических героев. Человеческая основа, личность… Что это такое? Мы говорим и не знаем. У того социального героя, которого мы себе придумали, – у него шоры, не заглянуть сквозь них в человеческое. Сюда – нет, он так не может, у него партбилет, сюда – стоп, такого ему не положено, сюда – так ему не предписано… Куда? Я любил больше играть тех, которых критика – несправедливо! – наделила термином «отрицательный». Это значительно интересней. Простора больше, возможностей, нет ограничений. Моя задача – срывать все клише, стереотипы. Попытаться заново взглянуть на человека. На то, что с ним происходит, какие он совершает поступки. Не давать никаких оценок. Понимать. Сострадать, наконец…

– Любому, всякому?

– Да. Кто возьмет на себя сказать: тут сострадай, а тут будь безжалостным? Христос этого на себя не взял, правда же? Ведь никакой же человек про себя не знает, что он преступник. Он же ведь думает наоборот, он отстаивает свою правду, свои позиции. Это мы глядим на него и говорим, что он заблуждается. Но мы это говорим с позиций своей правды, а не его.

– Общей для всех правды не существует, по-вашему?

– В том-то все и дело. Есть такая правда и такая. И еще такая. А общей правды быть не может. Ее придумали, как многое в этой жизни мы придумываем. Не может быть так, чтоб была одна правда, какая-то известная всем, принятая нами всеми правда… Нет этого… Поэтому и реки крови лились из-за якобы всеобщей правды…

– И как же теперь быть?

– А не надо ничего придумывать. Вот почка на дереве. Почка – она и есть почка. Она не нами придумана, она Господом Богом придумана. Вот она весной каждый раз – трык, и пошла… Листок, цветок, плод… Если мы этого не понимаем, то не понимаем ничего. Хотите перешагнуть? К цветку – без листьев? Пытался один… перешагнуть. Ну и что? Откинул на десятилетия назад. Говорят уже: все решает человеческий фактор. Вы вдумайтесь в это – человеческий фактор! Монстр, рожденный нами. Ужас. Мы повторяем, и с этим уходит наше отношение к нормальному, простому человеку. Желание видеть человека в униженном и возвышенном. Мы же не общаемся с людьми – у нас не люди, а факторы. Мероприятия, а не истина. А истина – она в том, чтобы сострадать жаждущему сострадания… Все придумано, чтоб удобней было человека держать в рамках: всеобщее равенство, права человека, социализм, идеализм, демократия… Господи, посмотрите, мы же в себе самих этих рамок и мерок понаставили. И любить боимся, и страдать боимся, выходя за рамки. И люди живые боятся, и актеры боятся. Но за рамки выходить надо. Если ты имеешь минимальный шанс выползти из них – надо ползти.

А. Кравцова

Газета «Литератор».

18 мая 1990 г.

 

«Люблю неслучайных зрителей»

Вроде бы Олегу Борисову грех жаловаться на невнимание зрителей. Когда идет «Павел I» – всегда аншлаг, восторженное оживление при каждом появлении актера на сцене. И все-таки, давая интервью, он горько говорил о том, что падает культура зрителя, вернее, что ее «уронили» в те времена, когда шло массовое насаждение глупости… На творческой встрече с Олегом Борисовым меня задело еще вот что. Стремительно изменилось сейчас время, а вопросы читателей все те же: планы, о семье… Может быть, узнавание гения в нас происходит неосознанно, и любить умеем неосознанно, и отличить великое от ничтожного нам помогает уже только подсознание. Которое еще не вытравлено, которое еще есть, которое сохраняет наш вкус, и, наконец, на которое сейчас одна надежда. Олег Борисов. Великий актер. Благодаря какому жизненному кредо он сохранился? И что думает с высоты своего таланта о смертных мира сего, зрителях?

– Ленинградский зритель отличается от московского? – Сейчас, пожалуй, нет.

– О зрителях вы судите по реакции на спектакле…

– Года два-три назад я был со спектаклем «Кроткая» по Достоевскому в Перми, где встретил зрителей высокой культуры. И это прекрасное ощущение живет со мной все эти годы.

– На своей творческой встрече вы говорили о том, что спектакль «Павел I» – это попытка воссоздать образ царя вопреки культивировавшемуся представлению о нем как о курносом, неумном неврастенике. Сегодня миссия театра во многом просветительская?

– Просвещение зрителя должно начинаться до театра. И в более широких масштабах. Театр ведь – искусство не массовое. Каждый должен думать о себе и своей душе, о своем деле думать, тогда и будет возрождение в театре и в стране.

– А что бы вы пожелали ленинградским зрителям?

– Голода – на хорошие зрелища.

– Но ведь и так голодаем…

– Да, с одной стороны, почти и нечего смотреть. Но у меня такое ощущение, что есть и общее равнодушие.

– Олег Иванович, вы зрителей любите?

– Мы для них работаем… А я люблю неслучайных зрителей.

В. Липская

Обозрение «Антракт»

Октябрь 1990 г.

 

«Наш козырь – „Пиковая дама“»

Недавно в помещении московского Театра на Таганке с аншлагом прошла премьера «Пиковой дамы». Этот спектакль – антреприза народного артиста СССР Олега Борисова.

– Я интересовался этим у вашего сына, но повторяю вопрос: как вам работается в дуэте?

– Нас объединила идея. Это сотрудничество в чистом виде, где нет начальников и подчиненных. Понимаете, на протяжении всей моей жизни я был человеком подневольным, понукаемым. Теперь мы основали свое дело. Формально, я являюсь хозяином, но фактически мы все находимся в равных условиях, ибо – единомышленники. Что касается «Пиковой дамы», то мне никогда не приходилось обращаться к пушкинским произведениям, поэтому было интересно проверить себя.

– Вы продолжаете сниматься?

– Да, я сыграл роль Ивана Грозного в одноименной картине, снятой режиссером А. Салтыковым, сейчас снимаюсь у режиссера Павла Лунгина, известного по ленте «Такси-блюз». В новой работе «Русские горки» у меня главная роль. Это фильм о межнациональных конфликтах, об их причинах, о тех драмах, которые раздирают сегодня нашу страну.

– По телефону, когда мы договаривались об интервью, вы предупредили, что будете говорить только о работе, но никак не о политике. Это что – ваше правило?

– От бесконечных слов о политике закладывает уши. Стоит ли еще и мне подключать свой голос?

– Что вселяет в вас спокойствие, уверенность?

– Семья, друзья. Что еще? Литература, например. У меня на столе сейчас книга Зенона Косидовского, читаю библейские истории. Часто обращаюсь и к самой Библии.

– Вы полны сил и творческих планов, тем удивительнее сознавать, что официальный ваш статус – пенсионер…

– Я давно решил, что надо быть честным перед собой: раз государство считает, что человек в шестьдесят лет должен уходить на пенсию, то я так и сделаю. Я продолжаю работать, но ничье место не занимаю. Я не хочу, чтобы молодые шипели мне вслед, что я сижу в театре, отнимая их кусок хлеба.

А. Ванденко

Газета «Культура»

31 октября 1991 г.

 

Олег Борисов: «В моей жизни ничего не было просто»

Гастрольное лето для театралов – всегда радость. Часто даже достают билеты «не на спектакли, а на актеров». Имя Олега Борисова предопределило успех минской сцене Центрального театра Советской Армии.

– Перед встречей заглянули в кинословарь и с удивлением обнаружили: народного артиста СССР Олега Борисова зовут вовсе не Олегом…

– Действительно… В паспорте записано другое имя. У родителей было туговато с юмором: мое рождение совпало с визитом в Советский Союз бельгийского принца. Вот и назвали в честь высокого гостя Альбертом. Было это в 1929 году.

– Не верится, что вам почти шестьдесят. Поэтому фразу, оброненную на пресс-конференции перед началом гастролей: «Ухожу на пенсию», мы восприняли как шутку…

– Какие уж тут шутки – решение принято. Считаю: умны и смелы те, кто уходит в расцвете. На творческом пике. Чтобы никогда не услышать: посмотри, какой он старый…

– Все же трудно представить актера Борисова в роли почтенного пенсионера…

– Я не собираюсь вовсе отказываться от сцены и тем более от кино. Но раньше или позже наступает в жизни момент, когда хочется делать именно то, что хочется. Уйдя с государственной службы, то есть на пенсию, такая возможность, думаю, появится. Актеры ведь – народ чрезвычайно зависимый. Нам навязывают взгляды, роли, их трактовку. В театре есть неписаное правило – играй то, что дают.

– Неужели никогда отказываться не приходилось?

– Бывало, но достаточно редко, – дисциплина, хоть и творческая, но все же дисциплина. В кино же есть возможность выбирать. И я выбираю.

– Вы чаще отказываетесь из-за низкого художественного уровня произведения или по политическим мотивам?

– Я – вне политики. В том понимании, которое этому слову придает обыватель. Старался всю жизнь не участвовать ни в каких группировках, считаю, что единственная возможность у актера высказать свою точку зрения на мир – в материале, который ему дан драматургом. Либо надо идти на трибуну. Многие шли. Я предпочел первый путь.

– Вы сказали, что избегали группировок, но как же без них в театре?

– Кто-то верно заметил: «У меня столько работы, что некогда заниматься интригами». Роли-то когда делать? Это же сложная работа. Восемь месяцев мы работали в Театре Советской Армии над спектаклем «Павел Первый». Репетировали почти каждый день. Собирались за столом: говорили об истории страны, о личности самого Павла. Любой образ, исторический или современный, нельзя играть в отрыве от дня нынешнего. Вчера и сегодня должны быть связаны незримой нитью ассоциаций. В таком понимании актер, конечно, – в центре политики. Просто я не участвую в этом говоре всеобщем.

– Достоевский – целая тема вашей творческой жизни. «Подросток» в кино, «Кроткая», «Идиот» в театре, «Неточка Незванова» на радио. Кого еще вы цените в литературе?

– В последние годы я сфокусировал свои пристрастия. Серьезно занялся изучением трех наших великих мастеров – Достоевского, Пушкина, Гоголя. Все больше убеждаюсь, как плохо мы знаем творчество своих гениев. Встреч с классикой ждут многие – я сужу по своим выступлениям с пушкинскими программами. А мы предлагаем публике… Я не об одной лишь массовой культуре, а об уровне искусства вообще. Он чрезвычайно низкий – происходит патологический крен от профессионализма к халтуре. Чудовищное смещение от настоящего к суррогату.

– Олег Иванович, вы играли в театре, снимались в кино со многими популярными актерами. Стал ли кто-то из них вашим другом?

– Мои настоящие друзья – это моя семья. Мы всегда втроем, всегда вместе. Если мне и удалось чего-то достичь, то только благодаря семье. В самые трудные минуты я выстоял и выжил благодаря семье. Жена – журналист по образованию, в Киеве работала на телевидении, я перешел к Товстоногову, она на «Ленфильме» создала телевизионное объединение. А когда переехали в Москву, настоял, чтоб оставила службу… Сын закончил консерваторию, сейчас – режиссер музыкального театра, я многому учусь у него и этого совершенно не стыжусь.

– У большинства людей сложился стереотип: династии хлеборобов, сталеваров – это хорошо. Династии актеров, художников, врачей – семейственность, протекционизм…

– Это следствие неуважительного отношения к человеку интеллектуального труда, которое десятилетиями прививалось народу: «интеллигенция сидит на шее рабочего класса», «мы тут пашем, а он книжонки почитывает…». Нас изображают порхающими мотыльками. Встречаются, конечно, и такие… Из них, как и в любой профессии, толка не будет. В моей жизни, например, ничего не было просто.

Г. Новиков, А. Эверин

Белорусское телеграфное агентство «Белта», 1991 г.

 

«Неудобный человек»

М. Радова, Тамбов: Ваше первое впечатление от искусства?

О.Б.: Запах, идущий от сцены, когда раздвигается занавес. Я впервые ощутил его в 5 лет, в Ярославском театре им. Волкова. Тогда он поразил меня. И, уже будучи взрослым, я даже узнал, что это был за спектакль: «Дама-невидимка» Кальдерона.

О. Смирягина, Москва: Кем бы вы стали, если бы не актером?

О.Б.: Актером.

В. Ткаченко, Москва: Сколько вами сыграно ролей в кино и какая, на ваш взгляд, самая удачная?

О.Б.: Не могу подсчитать. Их было много. А делить роли на удачные и неудачные несправедливо. Они все даются с определенными затратами души и физических сил. Все дороги – от больших до маленьких.

О. Федорок, Москва: Что вы цените в современном зрителе?

О.Б.: Больше всего ценю деликатность, желание понять, увидеть на сцене и на экране то, что было задумано, вникнуть в суть происходящего.

С. Пилипченко, Никополь: Как относитесь к критике? Почему иногда так происходит: фильм одобрен критикой, а публика на него не идет?

О.Б.: Я хорошо отношусь к умным, талантливым критикам-профессионалам. Но редко встречается в прессе профессиональная оценка нашей работы. На мой взгляд, задача критика – попытаться отделить драматургию произведения от режиссуры, работу режиссера – от актерской игры и т. д. А разговор по принципу: нравится не нравится – это не критика.

Сегодня действительно очень велик разрыв между вкусами критиков и зрителей. С горечью могу заметить: наша публика отстала в своем эстетическом развитии. Это плоды долгого плохого воспитания.

Н. Струкова, Тула: Любимые фильмы вашей молодости?

О.Б.: Смотрел с восторгом и много раз «Девушку моей мечты» и «Тарзана».

Антоновы, Нестеровы, Бойко, г. Куйбышев: Как вы относитесь к мюзиклу?

О.Б.: К хорошему – хорошо. Когда-то давно увидел «Мою прекрасную леди» и полюбил этот жанр. Мне очень нравится фильм «Оливер» и работа в нем замечательного актера Рона Моуди, мюзикл «Шахматы».

В. Шарапов, Москва: Ваше отношение к картине «Остановился поезд»?

О.Б.: Люблю этот фильм и свою работу в нем. Это была моя первая встреча с В. Абдрашитовым и А. Миндадзе.

Т. Бобренко, Павлодар: Какие исторические личности привлекают ваше внимание? Ваши любимые писатели?

О.Б.: Смотря кого считать историческими личностями. Пушкина, Достоевского, Гоголя? Они всегда меня привлекали и привлекают. Последняя моя работа в театре – роль Павла I в пьесе Мережковского, в кино – Ивана Грозного. Имена говорят сами за себя…

Т. Темирканова, Краснодар: Как вы оцениваете ваш характер?

О.Б.: Непростой. Люблю к истине приходить через отрицание. Ни в какой степени не допускаю унижения человеческого достоинства. Резко реагирую на несправедливость, поэтому замкнут.

А. Ермольчик, Красноярск: Как получается у вас – быть неудобным человеком для большинства режиссеров, иметь всегда свою точку зрения, сниматься только в тех фильмах, которые выбираете вы, а не в тех, которые предлагают?

О.Б.: Я не хотел бы думать, что неудобен большинству режиссеров, с которыми встречался, ибо всегда находил взаимопонимание, если не говорить о большем. Там, где этого не происходило, я старался не работать.

Т. Бобренко, Павлодар: Верите ли вы в Бога? Как относитесь к религии? Хотели ли когда-нибудь покончить жизнь самоубийством?

О.Б.: В душе – верю. Но мы ведь воспитывались в страхе, нам твердили, что религия – это опиум для народа. Крестили детей тайком от родителей. Я с трепетом беру в руки Библию, Евангелие. Отсутствие веры, запрет на нее – это страшная трагедия нашего поколения, отсюда жестокость и злость людская.

Покончить с собой? Жизнь дана один раз, и прерывать ее – грех. Надо стараться прожить ее достойно.

А. Коврякова, Череповец: Что дала вам работа в фильме «По главной улице с оркестром»?

О.Б.: Встречу с хорошим человеком Петром Тодоровским, режиссером этого фильма. Мне была интересна тема картины – человек, проживший не свою жизнь.

Л. Галякбарова, Челябинск: Чтобы играть разных людей так, как играет Борисов, нужно иметь, по-моему, большой опыт общения с людьми. Так ли это? Был ли у вас самый трудный участок в вашей творческой биографии и как вы его преодолели?

О.Б.: Профессия актера отличается от других тем, что, проживая свою одну жизнь, проживаешь много сценических, экранных жизней. Что этому помогает? Опыт, знания, наблюдения, интуиция, общение с людьми, книги… Всего не перечислить.

Все периоды в творческой биографии трудны по-своему. Каждый раз, когда начинаешь работу над ролью… – начинаешь жить заново.

С. Петрова, Минск: Хотел бы Борисов сыграть Ричарда III?

О.Б.: Ричарда III давно мечтал сыграть. И что из этого? В моей творческой жизни вообще осталось больше несыгранного, чем сыгранного. Вот недавно на телевидении мы с сыном сделали фильм под названием «Лебединая песня» именно об этом, о моих несыгранных пьесах, о моих ушедших навсегда ролях, о несбывшихся мечтах.

О. Хохорина, Казань: Кто Гудионов в «Слуге» – дьявол или человек?

О.Б.: Сложнейшая фигура, существовавшая во все времена, такие всегда были и будут.

С. Федоров, Ленинград: Слышал вас в «Двойнике» по Ленинградскому радио, видел в «Кроткой», по телевидению в «Подростке»… Считаю, что вы актер Достоевского. Не снизился ли, по-вашему, интерес к творчеству писателя?

О.Б.: Спасибо, что назвали меня актером Достоевского, хотелось бы думать, что это так. Интерес к великому писателю, мне кажется, не снизится никогда, он необходим людям.

С. Ф.: Ваше любимое место в Ленинграде?

О.Б.: «Пять Углов».

С.Ф.: Есть у вас автомобиль?

О.Б.: Да.

Таня С., Ташкент: Как вы считаете, за что вас любят зрители, в том числе и я?

О.Б.: Думаю, за владение своей профессией, за то, что стараюсь честно делать свое дело. Может быть, открываю кому-нибудь что-то новое, может быть, кто-то находит ответ на свои вопросы в созданных мною образах.

Карина Алексанян, 7-й класс, Баку: Как относитесь к классической музыке?

О.Б.: С огромной любовью. Мой сын – режиссер музыкального театра, он, в основном, и приобщает…

С. Липская, Петропавловск: Сами ли играли так прекрасно на гитаре в фильме «По главной улице с оркестром»?

О.Б.: Нет, Петр Тодоровский, виртуоз игры на семиструнной гитаре. Я примитивно играю на шестиструнной. Сам я играл на гитаре в фильме «На войне как на войне».

Киноклуб «Юпитер», Донецк: Что в судьбе актера играет большую роль – талант или везение?

О.Б.: Конечно, талант играет всегда решающую роль. Но когда ему закрывают дорогу, на первый план выходит везение. А у нас часто таланту закрывают дорогу.

Киноклуб «Юпитер»: Что вам в себе нравится и не нравится?

О.Б.: Не нравится… вспыльчивость моя. Вообще-то, по гороскопу я – Скорпион, одна из черт Скорпиона – недовольство собой. Нравится – самокритичность. Это – очищение, так или иначе движение вперед.

Киноклуб «Юпитер»: Что бы вы изменили в «Экране», если бы были главным редактором?

О.Б.: Мне, к счастью, это не грозит. А журналу хотел бы пожелать серьезнее говорить о кинематографических профессиях, воспитывать зрителей, учить их понимать кинематограф. А не просто помещать фотографии красивых лиц…

Киноклуб «Юпитер»: Ваше отношение к предложениям сократить прием в театральные вузы?

О.Б.: Не в том дело, сколько студентов учится. Главное – повысить уровень преподавания. Мне кажется, на сегодня это – проблема самая насущная.

А. Драга, Москва: Ваши творческие планы?

О.Б.: Предложений много и в кинематографе, и в театре. Пока думаю, выбираю.

С. Пономаренко, г. Васильков Киевской области: Когда поняли, что не актером быть не можете?

О.Б.: Этот вопрос все время мне сопутствует. И каждой своей работой я отвечаю на него.

Н. Орлова

Журнал «Экран»

1 января 1991 г.

 

По гамбургскому счету

– Ты впервые в Израиле?

– Да, и скажу тебе – чрезвычайно этому рад. Я должен был побывать в Иерусалиме. Моя мечта исполнилась.

– Твоя программа, которую мы увидим, состоит из двух частей. Первая – час поэзии, вторая – новый фильм Павла Лунгина «Луна-парк», где ты сыграл главную роль и получил за нее приз как лучший исполнитель мужской роли на престижном нынче в СНГ фестивале «Кинотавр».

– Этот фильм Лунгина был показан на нынешнем Каннском фестивале, я был в числе шести номинантов на лучшую роль и там, в Каннах. Но не получил.

– Но ведь ты удостоился приза за лучшую мужскую роль на не менее престижном фестивале в Венеции. И тогда, насколько я помню, в числе проигравших тебе по этой номинации был не кто иной, как Роберт де Ниро. Так что расстраиваться не приходится. Что это была за роль?

– Роль в болгарском фильме «Единственный свидетель».

– Ты говорил по-болгарски?

– Я уговорил режиссера помарать текст, и главная роль от этого стала только эффектней.

– Коль скоро мы заговорили о признании заслуг, я напомню нашему читателю, что ты получил «Нику» за главную роль в фильме Абдрашитова «Слуга», а также вновь учрежденную премию России за роль Павла I в пьесе Мережковского, поставленной Леонидом Хейфецем в Центральном театре Армии.

– Миша, я понимаю, конечно, что реклама – двигатель торговли, но, по-моему, мы с этим переборщили. Поговорим о вещах более серьезных.

– Отчего же, ведь все эти награды получены тобой за чистое искусство. И к тому же приятно сознавать, что судьями-то были коллеги – профессионалы – как в Венеции, так и на «Нике» или «Кинотавре». Хорошо. Сколько ролей ты сыграл в кино и какие из них тебе самому дороже остальных?

– Я не подсчитывал. Снимался примерно в шестидесяти фильмах. Любимые роли? У Алексея Германа – «Операция „С Новым годом“», в трех картинах Вадима Абдрашитова – «Остановился поезд», «Парад планет», «Слуга». Любил я и роль в «Рабочем поселке», да и в телефильме «Рафферти» играл с интересом. Но в последнее время появились у меня роли, которые стоят особняком и особенно мне дороги. Понять меня можно: ведь их режиссировал мой сын Юрий Борисов.

– Одну из них я, по счастью, видел. Объясню читателю. Это спектакль по мотивам чеховского рассказа «Лебединая песня». Знаешь, Олег, я был буквально потрясен. И на этот раз в первую очередь режиссурой Юрия. Об этой вашей семейной, я бы даже сказал – фамильной работе (в телеспектакле снимался и брат Олега – Лев Борисов), будь у меня время и место, следовало бы написать эссе панегирического толка! Завязать в один тугой узел тексты Чехова, Шекспира, Гёте, Гоголя, Островского, Пушкина, использовать в органическом единстве музыку Альфреда Шнитке, хореографию Аллы Сигаловой в декорациях Боровского-младшего, да еще научить прекрасно играть драматические тексты замечательных танцовщиков Людмилу Семеняку и Станислава Исаева, и дать тебе к тому же возможность выразить себя в десятке великих ролей сразу! Это свидетельствует о незаурядном таланте и мастерстве Юрия Олеговича Борисова. Эксперимент был более чем рискованный: у другого, скорее всего, могла получиться эклектика и безвкусица. Ваша же работа поражает своей органикой. Поздравляю тебя с таким сыном!

– Спасибо на добром слове, но лучше один раз увидеть, чем семь раз услышать. Как ты знаешь, сейчас телеэфир сильно изменился, эфирное время и приоритеты, к сожалению, отдаются вещам другого рода.

– Увы, ты прав. Еще каких-нибудь десять лет назад редчайшие работы такого уровня обсуждались в печати, завладевали умами. Сейчас все иначе: «И Русь не та, и мы не те». Другое на уме.

– Спору нет, однако мы с сыном рискуем и продолжаем эксперименты такого рода. Нашли спонсора и сняли фильм для большого экрана по мотивам «Фауста» Гёте. Фильм с рабочим названием «Вальс Мефисто».

– Это у Листа есть «Мефисто-вальс».

– А в фильме Юрия музыка Бетховена и современного композитора Юрия Красавина…

– А ты, стало быть?..

– Я и Мефистофель, и Господь Бог. Один в двух лицах. Два начала одной Силы. Две ипостаси Одного…

– Да, ты прав. Лучше один раз увидеть… Но я не теряю надежды на это. Мир стал маленьким. Скажи, ты ведь здесь, в первой части программы, будешь читать и Пушкина?

– Да, его философскую лирику. Разумеется, близкую мне сегодняшнему.

– Понятно. Вот и я еду читать Бродского в Америку и тоже выбираю из него, огромного, близкое мне сегодняшнему – «оле хадашу». Твое обращение к стихам, Олег, тоже не случайно. Ведь ты и на эстраде сделал два спектакля, по Пушкину и прозе Чехова.

– Да. «Пиковая дама» и «Человек в футляре». Оба режиссировал мой Юрий.

– Их я уже не успел увидеть в Москве.

– Сомневаюсь, что увидишь в Израиле. В обоих спектаклях задействовано много актеров, музыка, балет.

– Опять прав. Наши импресарио из бывших советских предпочитают что-нибудь попроще. А жаль. Среди нас, олим, есть и настоящие театралы. Не много, но есть. Олег, ну а что же дальше?

– Дальше Юрий собирается снимать фильм «Палата № 6», по Чехову. И я там буду играть. Ищем деньги. Уверен, что найдем. Сейчас Юрий пишет сценарий.

– Опять фантазия с музыкой и балетом?

– Нет. На сей раз кинодрама в чистом виде. Но, разумеется, заново осмысленная.

– Олег, ты замечаешь, что, как правило, мы говорим о классике, которая, правда, всегда современна. Но все-таки где современные пьесы в полном смысле этого слова, которые бы захотелось ставить, читать, играть? Такие имеются? Я имею в виду уровень А. Вампилова, А. Володина, Л. Петрушевской или, по крайней мере, А. Гельмана, Г. Горина, Л. Зорина – драматургов периода «застоя». Словом, есть ли хоть одна настоящая новая пьеса, осмысливающая нашу теперешнюю жизнь?

– Мне лично таковая не попадалась. Смотри, все дозволено, а пьес никто не пишет. Одни молчат – думают, наверное; другие умерли, третьи уехали. Сценарии иногда пишут, а пьесы – нет. От этого в нынешнем театре ПЕРЕСТРОЙКИ – ЗАСТОЙ. Парадокс?

– Если вдуматься, парадокс лишь на первый взгляд. Что ж, есть Пушкин и Чехов, Бродский и Булгаков – проживем?

– Обязаны!

– Ну, Олег, счастливых гастролей в Израиле. В успехе я не сомневаюсь, только бы наш зритель очнулся от сонной одури и не пропустил момент. Я надеюсь, что он еще способен отличить сокола от цапли, как говаривал принц Гамлет.

М. Козаков

Газета «Калейдоскоп» (Тель-Авив)

12 марта 1993 г.

 

Из дневников. Мозаика

На творческих встречах вопросов о детстве не избежать. Спрашивают по нескольку раз. Невероятно, но факт: детства своего я не помню. Видать, позднее развитие. Видать, я поздний ребенок. Детство всплывает в памяти островками… А ясной картины нет.

Из разговоров помню – родители пришли забирать меня из больницы, а им дают не меня. Они приходят домой, разворачивают – мать честная, это же девочка! Они бегом обратно в больницу, там говорят: да, ошибочка вышла, с кем не бывает, сейчас принесем. Так что, может, я на самом деле – не я?

Двор, улица для меня были важнее всего. Там жил один удивительный человек, намного взрослее нас, пацанов, у него была своя мастерская, он делал броневички педальные для ребят. «Заходите, пожалуйста, заходите…» – приглашал он. Это было высшим признанием. Помню, как он рассказывал о траловом флоте, как рыбу обрабатывают, шкерят…

Он много давал наставлений, советов. Один из них хорошо помню: учиться у стариков, жить со стариками. Это трудно бывает, потому что в свою компанию хочется, но туда ты всегда успеешь, а сначала ума-разума набирайся. Если старикам помогать будешь, тебе это как-то зачтется.

В моей жизни многое было почти как в анекдоте. Как и у Гоголя: совершенно невероятное фантастическое событие, которое ни анализу, ни даже рассказу вразумительному не поддается.

У нас был дружный класс, после школы ребята (нас было несколько человек) решили не расставаться, вместе учиться, и вот мы явились в Москву и все, как один, сдали вступительные экзамены в Институт востоковедения. На японское отделение. И нас ведь приняли! Так я стал кандидатом в японисты, до сих пор отдельные слова по-японски помню.

Потом кто-то из ребят – заметьте, не я! – сказал, что это, мол, все чепуха и занудство, то ли дело Школа-студия Художественного театра, вот там-то и в самом деле интересно. И мы с приятелем убежали в Камергерский сдавать экзамены. Конечно, готовились. Приятеля «зарубают» категорически, а я прохожу.

Вот я и думаю: может, родине в качестве япониста пригодился бы больше?

Г. А. купил книгу З. Фрейда в букинистическом на Литейном и делился со мной и Стржельчиком своим «толкованием»:

– Понимаете, он считает, что счастье аморально и любая радость человека неприятна Всевышнему. Не берусь судить, но мы созданы для блаженства и быть несчастливым – грех…

– Да, грех… перед нашей родной коммунистической партией, – мрачно и многозначительно уточнил Стржельчик, только что вступивший «в ряды».

И мы выпили коньяку за «грехи наши тяжкие».

Анекдот перед спектаклем (Стриж [172]Шутливое прозвище Народного артиста СССР Владислава Игнатьевича Стржельчика.
). Торжественное открытие крематория, все как положено: речи, ленточки, но ни одного покойника. В городе все целы-невредимы. Наконец, нашли на улице обледеневшего человека, положили в печь, сняли шляпы и ждут. Через час открывают, а он из печи: граждане, закройте, мне холодно!

Владик рассказывал и очень смеялся.

Леонардо был и ботаником, и ученым, и мыслителем. Микеланджело – не только ваятель, но и поэт. А Грибоедов? А Тютчев?

Почему же сейчас в мелкость пошло? Я – артист и только артист! – выходит, это однобоко, бедно. Но как вспомнишь артиста N. – режиссирующего, сочиняющего, так сразу забываешь про Микеланджело.

Г.А. на репетиции: – Олег, больше глины! Всё мягче…

– ???

– Понимаете, глина – это жизнь, гипс – смерть, мрамор – как бы вам сказать… то, что от нас здесь останется.

Красиво изрек… а репетировали-то «Протокол одного заседания»! Для этого «протокола» единственный материал – гипс.

Г.А. сказал: «Чтобы определить национальность, надо знать, на каком языке человек мыслит. Это – главное».

Но тогда может статься, что большинство людей… без национальности (?)

«Дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца человеческие», – сказал Достоевский. Я это каждую минуту чувствую. Кроме тех минут, когда я в семье. Жена, сын и собака эту битву отводят.

Читали с Василичем Бальтасара Грасиана (в «Литературных памятниках», последнее приобретение). Он сразу нашел, с чем согласен, а с чем – нет.

Грасиан, этот «карманный оракул», пишет: «Вовремя прекращай удачную игру. Правило опытных игроков. Когда удачи громоздятся одна на другую, есть опасность, что все рухнет. Непрерывное везение всегда подозрительно». Василич аж хмыкнул от удовольствия: «Зачем же прекращать, если и так уже все рушится?»

А с тем, что надо избегать обязательств, не согласен совсем: «Чем их больше, тем лучше для дела. Только под их гнетом, тяжелым бременем, можно воспитать хорошего ученика!»

– Мечтаю кому-нибудь передать свое дело. Только кому? – (Разводит руками.) – Воспитывать надо с пеленок…

Как это непросто: привести к единому знаменателю, заставить говорить на одном языке. Чувства, эмоции все равно выпирают, и еще самолюбование, глупость. Может ли глупый человек играть умного, рядовой – гения? Ведь может же злой – доброго (или не может?). А где вы вообще видели умных артистов? Их было-то за историю театра…

Как сделать, чтобы эмоции были под контролем, а спектакль, хотя бы отдельные сцены, стал явлением жизни? Чтобы пришли к тебе философ, ученый, поэт – просто горстка умных людей, и увиденное их подтолкнуло бы к творчеству, к какому-нибудь открытию…

Нет, не интеллектуальное поприще.

Виктор Платоныч повторял изречение Гауди: «Архитектура не должна придерживаться своего времени».

Даже если я скажу: и актер не должен – все равно будет неправда. Актер – в плену у времени, актер – отражение той жизни, реальности, в которой живет. Только и всего. И плохой актер, и замечательный.

Если твои фильмы продержатся хотя бы лет десять-пятнадцать, их можно уже сравнивать с примитивной архитектурой. Это такие панельные домики в спальных районах.

Когда Ньютона спросили, как он открыл законы всемирной механики, он просто ответил: «Думал об этом денно и нощно».

Артисты – не ньютоны и не гении. Мы – очень обыкновенные, потому что любим отдохнуть, покутить, подхалтурить. «Денно и нощно» – к нам не относится, разве что в отношении к себе, к механике самолюбования. У некоторых она хорошо отработана.

Тогда, в начале тридцатых, была мода: всё, как у Толстого. Все дети ему подражали. Даже в муравейных братьев играли. Надо было разместиться на стульях, загородиться ящиками, завеситься платками и сидеть долго в темноте, прижимаясь друг к другу.

Все выполняли в точности и даже прижимались.

А еще надо было взять зеленую палочку и написать на ней тайну, самую сокровенную. Эту палочку отнести на край оврага и там, на переломе холма, закопать у дороги.

Что написал на палочке, хорошо помню: мама. Наверное, с тех пор у меня нелюбовь к темноте, а вот чем-то загородиться, построить тын или забор – самая большая мечта. Пока неосуществимая.

К.П. Хохлов как-то заметил: «Кто хочет обучить хорошо актерству, должен быть хорошим актером в жизни».

А я почему-то сейчас не уверен…

Новое кино или спектакль, твоя первая сцена. О чем, интересно, они думают, когда тебя видят?

– Как имя этого… который в шляпе?

– И ноги кривые, и бородавка… до сих пор бородавку не вывел.

– Говорят, он старый «москвич» в Грузию продал.

– Что ни говори, а Лавров лучше артист.

– Знаете, какую дачу отгрохал – дворец!

– А жена есть? Почему он все время с Гурченко?

– Как мой Олег Анофриев полысел!

Пороть, сечь недопустимо. Как потом требовать от них деликатности и ждать, что придут на твою могилку?

Платоныч выступил с тостом:

– Ты совсем не похож на артиста. Я люблю такие «несовпадения»: О’Генри в его накрахмаленном воротничке никак не назовешь писателем – кассир он и есть кассир. То же и Андрей Платонов – полная нестыковка писателя и человека. Вот ведь и ты… ни аксиосов (по-старому – длинных патл), ни роста.

Я этот тост развиваю:

– А вот Некрасов В.П. – знаменитый наш писатель. Ему бы в артисты с такой внешностью. Вылитый Тото…

Посмеялись и дербалызнули.

После войны жили впроголодь. Били пионеров из лагеря за то, что они сыты и хорошо одеты. Сами, конечно, хотели одеться получше, парни уже были, носили брюки клеш и клинья специальные вставляли, аккуратно подшивали белые воротнички. Зимой ходили в ботиночках – все в валенках, а мы в ботиночках, носили «прохоря», это сапоги такие с мягким голенищем. Помню, как первый раз я напился пьяным, на руках домой принесли… Моя это жизнь была, мо-я!

«Нужно, чтобы душа читалась на лице, чтобы сердце сказывалось в звуках слова», – так только Ф.М. мог сказать.

Лик свой заслужить нужно, а не получить от природы авансом, наградой. А если уж получил, то пронести его с честью, достоинством (как Смоктуновский, которого так Бог вылепил, изваял, что можно вообще ничего не делать и не играть).

Лик – это результат: или работы, или безделья. Или присутствия, или отсутствия. Но лик – это и начало, отправная точка… (сравнить портреты, фотографии Достоевского, Толстого, Хемингуэя, Одена… На них все отображено).

Репетиционный процесс – чередование режиссерского внушения и самовнушения.

Режиссер внушает – и тебя охватывает озноб, выворачивает, либо нет. Начинается жар, постукивание в висках или… весь безучастный. На репетициях Товстоногова коленки тряслись – защитная реакция. А от Додина что-то вроде тахикардии…

А дальше… хорошо, если автор возникает, если под его гипноз попадешь. Это редко, конечно, в случае особой близости. В конце концов, ты же его мысли проводишь.

Когда «Нос» снимали, то Гоголь мерещился: очень узнаваемый, грозный, ужасно неприветливый. Я его отгонял, отгонял – пока провалом не кончилось.

Есть «мое» и «не мое». «Мое» – это любимая семья, деньги, успех, сон, здоровье… Когда это «мое» отнимают, то можно оценить мир объективней, с другой высоты. Что и требуется гению.

Из «своего» Достоевскому оставили семью, Гоголю – отдых, путешествия. «He-гений» на шведском столе накладывает в «свою» тарелку все, что только в ассортименте. «Все мое» – сказало злато… «Все возьму» – сказал булат.

Это ответ блондинке лет 45 (?) на встрече со зрителями в г. Перми на вопрос: что такое гений.

Томас Манн в письмах: великий человек – общественное бедствие, особенно если он – немец.

А если русский – об него просто вытрут ноги или вспомнят после его смерти.

Жить для звезд. Скорее всего, звездам кажется, что мы и есть боги. (Товстоногов на репетиции «Идиота». Помню с 1965 г.)

Доктора приходили и утверждали, что медицина так далеко ушла, что можно будет глаза старые и незрячие запросто заменить на новые, швейцарские. А селезенку-инвалидку на «олимпийскую чемпионку».

По этому случаю анекдот вспомнил, длинный. Его мне Халатов рассказывал. Два патологоанатома поспорили за бутылкой, что один ум у себя вынет, а потом на место зашьет. А другой – низ, утробину свою достанет проветриться, а утром на законное место – в целости и сохранности. Пари заключили, вырезанное кухарке вручили на сохранение, а у той крысы завелись и все нижние внутренности сразу стащили. Старуха с испугу заменила потроха человечьи на свиные, а доктор, ничего не подозревая, вставил их обратно в себя и стал с ними жить-поживать. Через какое-то время встречаются, делятся впечатлениями. Первый анатом спокоен: «У меня все, как прежде: как путал названия органов, так и путаю». А второй удивляется: «И у меня все, как прежде. Только после мороженого и фруктиков так на мотыло потянет, что отказать в удовольствии себе не могу».

Виктор Михайлович Халатов. В Москве, в мои студенческие годы, одну забегаловку называли «Ливерпуль» (сокращенно «Ливер»). В Киеве шашлычная около Центрального стадиона была «Барселоной», а стекляшка на Крещатике почему-то «Мичиганом».

Вчера подвыпившая парочка около Пяти Углов меня останавливает:

– Папаш, где здесь «Сайгон»? Ты че, папаш, не знаешь «Сайгон»? Как же ты, такой темный, дремучий, в натуре, живешь?

И мне, папаше дремучему, долго смеялись.

Когда я познакомился с Василичем, он после тренировки, в автобусе, читал Гегеля. На заднем сиденье. Сегодня показывает статью об «электрическом рационализме» (французский ученый). Читает вслух, подчеркивает, качает головой:

– Сколько можно выработать на поле электричества? Знаешь? А я знаю… только эта энергия механическая, заводная, а у тебя на сцене – чистая, – (стучит кулаком по лбу), – от мысли. Такую энергию выработать на поле пока не удается… Идея в том, чтобы понять, – (ударение, конечно, на «о»), – откуда ты ее в таких количествах получаешь.

Василича спрашиваю: – Какой футбол будет через 30 лет?

– Через 30 – не знаю. Может, еще такой же. А через 50 – умный, в футбол будут играть мыслящие, в меру интеллектуальные люди.

– Такие, как ты?

– Как я или как ты. Будут литературные программы, математические. Кто первый высшую математику, высокий театр выдаст на поле, тот будет новым Пеле… Нам не дожить. Соответственно и тренеры: сначала философы, потом учителя изящной словесности, по совместительству бухгалтеры и психологи, и уже потом только тренеры.

– Неужели это возможно? Не верится…

– Это и артистов коснется. Людям когда-нибудь надоест на идиотов смотреть. (!!!)

Выдержав паузу, на чистом глазу:

– Олег, запомни: какой-нибудь пятнадцатилетний пацан начнет забивать по-балетному красиво, между тренировками читать Лермонтова и еще наймет репетитора учить гаммы. Футболисты будут образованными!

И почему-то засмеялся своим отдельным, «демоническим» смехом. Что он – шутил или пророчил, – разузнать не удалось, хотя по части актеров мне это особенно важно. Он моему сыну (когда ездили в Пушкин) объяснял идею новых футбольных школ и лицеев, предложил ему должность учителя шахмат, а мне – учителя театра… Но ведь, если разобраться, все идет пока в сторону обратно-противоположную, по не зависящим от него причинам.

На репетициях «Кроткой»: – Лева, хотите послушать? (Читаю:) «Искусство – это ложь, которая помогает найти правду. Правда, найденная через ложь, будет уже не правдой, а истиной, точкой».

Додин, недоверчиво:

– Кто это сказал?

– Представляете, Пикассо! Читаю и думаю: я ведь всю жизнь стараюсь не лгать. Я не хочу лгать.

Молчит, задумался:

– Сколько стоит билет на наш спектакль, О.И., знаете? Прибавьте сюда и мою зарплату, и вашу. А сколько Пикассо на аукционе, хотя бы один его голубь? Вот и получается…

– Зато он всегда холст, бумага! А мы хоть на пару часов, но живые.

– Согласен, на пару часов… (Смеется.)

Я его люблю за то, что он так смеется и что правду ищет через… правду.

Л.А. хорошо говорил: «Олег, надо выйти из цепи! Разорвать цепь воплощений. Сам Достоевский из цепи вырывался – но поэтому ему так тяжело. Он получается только тогда, когда ты не в цепи!»

Но как же ее разорвать, если ты бурлак от рождения? Да еще с Волги?

Ф.М. прав: только люди, пораженные одинаковым недугом, понимают друг друга. Мы с Л.А. хорошо понимаем, мне кажется. Только кто поставит диагноз? Неужели зрители? Неужели врачи? (1985 г.)

Додин говорит мне: «Там часы висят на стене, и они мешают тебе, ты не можешь собрать мысли, а часы делают тик-так, тик-так…» Вот мы репетируем, а режиссер костяшками пальцев об стол изображает ритмичное «тиканье». И родилось, что я взлетел на шкаф и остановил часы. Это родилось на репетиции. Потом мы это закрепили, и каждый раз я взлетал на шкаф и останавливал часы, потому что не мог слышать этого метронома! Я был так «направлен», что родилось действие. Оно бессознательно родилось, но, как сказать, может быть, и сознательно, потому что психика была настолько обострена, и все нервы, и душа была оголена, что мне подсказали ноги мои, что надо взлететь и остановить часы. Ну, вскочил; а спроси меня, как я вскочил, какая нога первая на стул ступила, – я этого не знаю! Потом я стал задумываться и однажды чуть не свалился, потому что такие вещи решает психика вместе с организмом: правая нога на стул, левая – на стол, там у секретера открыта дверца – туда, а потом вскарабкался на шкаф и уже только там очнулся. А Додин кричит: «Гениально!» Это родилось. Но к тому сначала надо было «газ подвести» (яму выкопать, чтобы зимой не замерзало, трубу отводную проложить, грунтом закрыть), а потом – обо всем забыть.

Бабуся учила правильным, исконным названиям месяцев: январь – просинец, февраль – лютый… август – густарь. Я б для удобства назвал так: декабрь – братчины (рождение Левы), январь – Василич (рождение Лобановского), февраль – свадебник (наша с Аленой свадьба), март – тещин (рождение тещи), апрель – сыновец (рождение Юрки)…

«Учись открывать книжный шкаф», – учила бабуся, хотя такового в наличии не было. Какой там шкаф… стола даже не было. Спать было негде, на полу спали…

Теперь уже не шкафы, а стенки. Не книги, а подписные издания. Открыл наугад: «Конец света наступит тогда, когда люди перестанут читать», – сказано у русского философа.

«Ну и пусть себе конец света…» – зевая, ответит ему русский человек.

Чаадаев хорошо придумал: истина дороже родины. Забыв, что единственная истина, доступная на этой земле, – это именно родина (какая бы ни была).

Перед каждой работой – поживи! (Пашка Луспекаев).

Даю Василичу «Подростка». Он просит заранее рассказать, о чем книга. Как могу, в нескольких словах о своем Версилове.

Версилов думает о большом, не может примириться с серединой. Супер-максималист: или всё, или возвращаю Богу билет. Желание всего. Все время – многоточие, потому что за этим – твой жизненный опыт.

Василич останавливает:

– Понятно. Если буду читать по одному часу в день, за сколько я прочитаю роман?

– Может, за месяц… зависит от «функциональной подготовки».

Тогда дает указание Спектору (такой администратор):

– Григорий Иосифович, внесите в мою программу дополнительный двадцать пятый час. И купите еще по экземпляру для Морозова и Симоняна.

– Откуда я вам возьму двадцать пятый час? – недоумевает Спектор. – Или хотите оставить мне только двадцать три?

– Это ваши проблемы, Григорий Иосифович. Как хотите: или двадцать пятый час, или… возвращаю билет!

Есть только одна цель – вперед! Сколько раз я это слышал: с партией, с именем Товстоногова… Я так и делал. А сейчас понимаю: единственно верное движение – назад! Человек – это возвращение к истокам, к церковной свече, к четырехстопному ямбу, к первому греху, к зарождению жизни. Назад – к Пушкину, Данте, Сократу. К Богу… и тогда, может, будет… вперед.

Врачи дают клятву Гиппократа. Другое дело, как исполняют. Представляю, как бы давали мы:

– Клянусь именем Владимира Ивановича! Клянусь Станиславским, Ефремовым, Леней Хейфецем… И так без конца, той мамой, которая раздает роли.

А если сказать: клянусь Пушкиным – и положить руку на «Евгения Онегина», – может, клятва чего-то бы стоила?

Накануне Пасхи итальянская журналистка («папарачиха») просит об интервью. Ей надо знать, чем наш «рашн» артист отличается от американского.

Я говорю: тем же, что и любой русский человек. Русский копает вглубь, в суть. Американец больше форма. Правда, форма совершенная: в металлокерамике.

Она удивляется: неужели Дастин Хофманн хуже копает?

Мой ответ: Хофманн копает куда лучше русского, когда делает это сам – а не рабы, не наемники. Если бы он на русской земле покопал, выучил бы язык, сыграл бы Гоголя, Островского… Тогда можно сравнивать.

Итальянка озадачилась: может, мы под формой подразумеваем разные вещи?

Я – ей: может, и разные. Вот стоит на моем столе сырная пасха, ее моя жена приготовила. Двуслойная, с шоколадом. А к ней формочка прилагается с четырьмя створками и надписью: ХВ. Приходите, вместе откушаем.

Она о такой вкусноте даже не слыхивала.

Между богами и людьми такое же расстояние, такое же непонимание, какое между людьми и животными. Я говорю Кешке: «Какой же ты идиот, ты не понимаешь того, что понимаю я!»

Но так обо мне думает и какой-нибудь там Юпитер.

После вечера в ЦДРИ, когда забыл стихотворение Тютчева:

– У человека самый короткий орган – память.

Как важно в театре: найти язык органичный, единственный, не спетый с чужого голоса – чтобы зритель не спрашивал: зачем я сюда пришел? Ведь можно взять дома книгу и то же самое прочитать.

Театр как искусство начинается тогда, когда исчезают признаки иллюстрации, а начинаются – галлюцинации.

Я все хочу знать по ходу репетиций, я задаю себе множество вопросов и ищу на них ответы. И вот оттого, что роль построена, начинают возникать «подсказы» – включаются дополнительные датчики, сами почему-то включаются, когда необходимо, и помогают. Я понял одну закономерность: когда они не возникают – значит, в работе какая-то ошибка, значит, надо опять искать ответы…

Смотрел балеты Баланчина – на кассете. Позавидовал: оказывается, можно и в театре заниматься «чистым искусством» – только линия, без характеров, без предлагаемых и непредлагаемых обстоятельств. Мы, артисты драматические, никогда не бываем «чистенькими».

Хороший вечер в музее Чехова на Кудринской. Среди вопросов:

– Прав ли Оскар Уайльд, когда утверждает: всякое искусство совершенно бессмысленно?

– Могу говорить об актерах. Актерское искусство и вправду бессмысленно, ибо не станет вечным (даже в кино). Небессмысленно «вечное» искусство: Леонардо, Достоевский, Евангелие, миф…

Девушка, задавшая вопрос, настаивала, что Уайльд не прав. Тогда я еще одно доказательство:

– Что говорила Аленушка братцу Иванушке: «Не пей, братец, из болота – козленочком станешь!» Вся культура, вся история человечества есть многократное повторение этого назидания: «Не пей, братец… не пей, братец». Это и Пушкин говорил, и Толстой – последний особенно много, до хрипоты. Но братец пьет, потому что пить хочется, и уже давно не козленочек, а рогатое, мохнатое чудовище.

Записка на встрече со студентами в Школе-студии: чье искусство больше всего цените?

Наверное, не понял вопроса и ответил: музыкантов. Потому что музыкант заставляет слушателя работать, воображать, со-чувство-вать. Музыкант не давит концепциями, не навязывает видения мира (если оно у него есть), он, напротив, пробуждает это в нас (в идеале). То же в поэзии: там свобода, метафизика, дистанция между первоисточником и потребителем, и еще большая необходимость шевелить, шевелить… (тоже в идеале).

В театре – давление, упаковка, пресс со стороны режиссера, и чем талантливей режиссер, тем сильнее это шаманство.

Что делать, XX век – режиссерский. Но век когда-нибудь кончится…

Смоктуновский говорил о себе: я – бескорыстный притворщик. Сказано обо всех нас, актерах.

Но это так и не так. Когда он в «Идиоте» или в «Головлевых» – он не совсем притворщик. Он есть сам Головлев, а ведь за такую идентичность, за такое вживление надо платить. Я сам заплатил много за «Кроткую» – годами своими, энергией, здоровьем близких. Какая уж тут корысть…

Бескорыстники не скоро появятся после Луспекаева, Смоктуновского, Романова. Может быть, и Борисова… Маленько обождать надо.

Каждому артисту нужно пройти через немое кино. То есть кино без слов. Оно же было для чего-то. Это даст совершенно новое состояние и свободу, откроет второе дно.

Образец: Жан Габен, молчащий.

Можно же договориться с режиссером и помарать текст – как я в «Единственном свидетеле».

Добавлю: и каждому человеку «немое кино» какое-то время бывает полезно. Даже писателю – помолчать.

Смотрим материал «Садовника».

Лева – мне:

– Как тебе моя работа, нормально?

– Мне нравится.

– Мы не слишком похожи?

– Совсем не похожи, и это хорошо.

– Надо бы что-то еще сделать…

Вместе можно было бы много, но брат двадцать лет «ходил на бровях». Теперь уже вошел в бесквасие и стал нормальным человеком. Но те двадцать лет не вернешь.

Старец говорит, что Бог дал родных, чтобы учиться на них любви. Нам еще начинать учиться.

Разве правильно говорить: он и курицы не обидит? Во-первых, никогда не видел обиженной курицы, а во-вторых, обиды (или, как говорила бабуся, набиды) – это не самое хорошее наше свойство. Лучше не обижаться, а прощать, или уходить (это мой путь). Но это понимаешь с годами…

Учу Тютчева в пять утра, за окном жаворонок что-то поет или читает стишок. Как бы перед ним не сфальшивить… ведь он – первый ангел в жизни.

Все философское у Тютчева, все «майско-грозовое» («Люблю грозу…») во мне живет, откликается. Как только политика, Тютчев – дипломат или цензор, жаворонок замолкает.

Скоро придут рабочие класть крышу. Сегодня должны закончить.

Учу тютчевское «Я очи знал…». Вот, оказывается, у кого Гаврилин подслушал эту мелодию – у жаворонка. Но это только в пять утра можно.

Трезвонят о демократии. Ужас. Вот и наш депутат с куриным мозгочком – все время об этом. Ему нужна демократия. Раньше кричали, что нужен империализм, кому-то – коммунизм, теперь… Это все равно, что сменять мини-бикини на макси, клеш на дудочки.

Я как профессионал знаю: демократия в искусстве губительна, невозможна. Как невозможна была бы у Товстоногова (его лозунг: «демократическая диктатура!»). Как невозможны демократия духа, веры, науки… а демократия рынка – сколько хочешь, пожалуйста, заверните!

Поддержка от Ф.М.: «Сколько сильных держав ни будет, будут разрушены демократией. Останется Россия». А ведь он редко ошибался…

Белка пробежала по забору. Кешка рванулся за ней и загнал на дерево. Скорость белки почти неуловима для глаз и превышает возможности колли.

У каждого свой бежок – один у Смоктуновского (он по случаю тоже Кеша), другой у меня. При этом быстро – не всегда хорошо. У каждого свои лошадиные силы, коробка передач, тормозной путь. Все будет, как в автомобиле: вместо заграничного и общегражданского – техпаспорт. С талоном для дыр. Различают по маркам: ты – «запорожец», ты – «мерседес», ты – членовоз (надо же!)

Сборка идет полным ходом.

Пять досок в спектакле «Дом» сделаны из дерева новой породы, дерево говорящее, плачущее, поющее. Можно сказать, Кочергин вывел, обогатил новый вид.

Футляр в нашем Чехове – как дом и как домовина. Это новая разновидность футляров для такого тяжелого и несносного инструмента, как человек.

Уже две недели зарылся в двухтомник Ницше (новое издание!). Ох, и трудно это на старости лет, но как интересно: «актеры гибнут от недохваленности» (ничего себе…). Или: «Уши танцора – в цыпочках его».

Если у танцора уши, может быть и мозги (?), – в цыпочках, то где они у меня? Тоже где-то в ногах – ведь актеры думают больше ногами. Говорят: милой на ногу наступишь и весь характер узнаешь. Я мог и не наступать – узнал сразу, по одной фотографии.

У Алены может быть много профессий: ресторатор, дизайнер, ботаник… И я не отстаю: водитель с одной дыркой в техпаспорте, тупейный художник (это от Голохвостого – Юрка только мне голову доверяет), коптитель угрей и японовед. Надо освоить еще пчеловода и переплетчика книг. Без театра продержимся.

Гляжу на академика В. в белом халатике. Все анализы, осмотры и назначения – только с утра. Когда нечего сказать, разводит руками, пыхтит: «Но у вас же такое заболевание, О.И., сколько лет… чего ж вы хотите?»

А хочу я вот чего. Чтобы молодые люди, когда выбирают эту работу, не питали иллюзий и понимали: они никогда никого (ничего) не вылечат. Даже насморк. Даже геморрой. Потому что не знают причины.

Сколько я их перевидал – выглаженных материалистов в халатах!

– О.И., какой вы сегодня розовенький, да вы молодцом! Приходите завтра в девять, с анализами.

А что завтра в девять изменится?

Актер (музыкант, художник…) может лучше лечить – если распознает болезнь и причину. И без этого белого выглаженного халатика. И лучше по вечерам.

Это вчера я «Палату № 6» на радио записал.

Прошелся в этом году по двум «лестницам»: по нашей и по их, в Канне. На одной – аристократ, на другой – как кур в ощип. На каннской дорожке – достоинство, уважение своего и – о чудо! – труда партнера, «голубизна» и высокая продажность профессии. На нашей: междусобойчик, обесцененность – как на городском пляже, когда одна отдыхающая делает замечание другой: «Милочка, у вас вся ж… в песке!» (подлинный случай из жизни съемочной группы в Одессе).

В Тольятти.

– Проанализируйте, пожалуйста, состояние современного искусства.

– Безвкусье, тяга к ремейкам (правильно употребляю? – новое слово), то есть неспособность создать свое. Равнодушие, одурманенность публики. Лозунг: «Лопай, что дают!» всех устраивает. Стоим в очередях за гамбургерами: чистенько и смертельно для живота… Что вы спросили?

– Состояние современного искусства…

– Простите… Какое современное искусство? Его нет и в помине. Ни состояния, ни современного, ни искусства. Я же говорю: ремейки, повторы… Жуем пережеванное. Можно фиксировать смерть мозга и смерть духа одновременно. Пушкин нужен литературе, новый Александр Сергеич!.. Он же не будет африканские сериалы писать, с диктофоном к вам в зубы лезть. Ван Гог новый, который хрусталик всем поменяет. В музыке кто? Бетховен, наверное, или Бах… нужно все звуки, что нас окружают, в клозет слить, небо очистить. Бога на небо вернуть. Санитарная обработка души требуется. Если вся Россия в молитве встанет: «Дайте нам Пушкина, верните!» – то Бог услышит. И даст, и вернет. И мы сразу отправим его в ссылку или под пулю – так уж мы Богом устроены.

Почему у слов «карьера» и «карьер» один корень? Кто преуспевает в карьере, попадает непременно в карьер? Вопрос только: с места или дадут ненадолго почить на лаврах? На каждую роль, на каждую ситуацию – минимум четыре точки зрения!

1) глазами автора. Изучение текста девять месяцев, с лупой, скрупулезно, дотошно. Как вынашивание, как работа Эйхенбаума или Волгина…

2) своими глазами – но это не так трудно, наверное. Только свой третий глаз все-таки надо задействовать, приоткрыть.

3) глазами партнера – и это не просто как в зеркале. Это так же непросто, как войти в шкуру партнера. Когда я на скрипке учился, педагог мне говорил: играть на скрипке нужно зная, как играют на рояле, и наоборот. Но у них почти всегда одна гармония, а у нас – спор, ненависть, обожание, зависть, и, чаще всего, скрытые. У нас это сложнее. Значит, за всех надо репетировать. За Елену Андреевну, за дядю Ваню, за няньку… и за того режиссера.

4) четвертая точка: это зрители или один зритель (кому как). Надо себя со стороны видеть. Сколько ты мельтешишь, сколько лишнего танцуешь. Но главное – какое до него расстояние, хватает ли туда, в последний ряд, твоих стрел? Кажется, у художников это – обратная перспектива. (Спросить у Эдика Кочергина.) Нужно это точнее обосновать.

Вспомнил один тост от Гоги: «За то, чтобы двигать недвижимое, а движимое пусть дураки двигают!»

В «Варварах», «Идиоте», «Горе от ума» он и вправду двигал недвижимое – какую-то сверхсилу нашел, тайную комнату, то, что не передается словами.

Я тоже старался, как мог, двигать то, что «дуракам» не под силу: Кистерева, Достоевского, Павла… Получалось редко, зато знал, что сила эта от Товстоногова (в том числе).

После его репетиций три рубашки выжимал – от волнения, страха, что не поднять – надорвусь.

Паша Луспекаев учил:

– Олег, работай и обязательно в люди выйдешь!

Работаю, Паша, и часто тебя вспоминаю. И в люди выхожу, но только к ним приближаюсь, и такая тоска одолевает, что разворачиваю оглобли и возвращаюсь к «своим» – которые на полках. К Пушкину, Гоголю, Достоевскому – они на верхних полках, они ждут. К Лескову, Чехову – они на полках пониже.

И умереть хочу поближе к «своим» – чтобы схоронили на даче, возле Ванечки… Если бы получить на это разрешение! Ведь можно же было Илье Ефимовичу Репину.

На репетиции «Вишневого сада». Идет разбор Л. Додина. Жду. Сейчас он меня приложит. Откуда это ожидание?

Всего от него боятся: и битья, и бритья, и горячего укропа. Боятся, значит, хорошо потом сделают. И я бы хотел – чтобы построже. Но он пока бережет, замечаний почти нет. Неужели я такой старый, Л.А.?

Ему бы тоже себя поберечь. Кто-то бережет себя и разрушает театр, а он бережет театр, дело и разрушает себя (неизбежно).

Показывают похороны Жени Леонова, а до этого – Евстигнеева. «Скучно жить на этом свете, господа!» Интересно, кто следующий.