В 1499 году Милан завоевали французы, и Сфорца, покровительствовавший Леонардо, был изгнан. Это обстоятельство вынудило художника снова вернуться во Флоренцию.

В это время между Флоренцией и Пизой разгорелась война, и Леонардо да Винчи был принят на службу к новому покровителю Чезаре Борджиа в качестве ратного инженера. Ученый большую часть времени отдавал изучению птичьего полета и проектированию летательных конструкций. Как отмечали современники, даже мысль о кисти была противна художнику. Тем не менее именно в этот флорентийский период Леонардо-живописец начинает работу над «Джокондой» (1503–1519), а центральным законченным произведением становится фреска «Битва при Анджиари» (1503–1506), выражающая отношение да Винчи к войне.

После смерти отца в 1504 году Леонардо да Винчи возвращается в Милан, оккупированный французами, в надежде, что при сильной королевской власти у него появится возможность для спокойной работы.

Чертежи да Винчи поражают тщательной проработкой деталей: порой художнику казалось, что его истинное призвание вовсе не живопись, а архитектура и инженерия.

Портрет Чезаре Борджиа в Венецианском дворце. 1500–1510 годы (Рим, Италия).

 

Картон Бурлингтонского дома

Картон посвящен библейской тематике. Леонардо да Винчи, пропуская сюжет через себя, вносил новое идейное видение. В отличие от других художников, мастер изображает двух матерей, Марию и Анну, примерно равными по возрасту, а фигуры выстраивает в определенной иерархии в зависимости от роли в семье. Мария сидит боком на коленях у своей матери. Младенец Иисус, кажется, вот-вот выскользнет у нее из рук. Его рука, сложенная в жесте благословения, обращена к Иоанну. Верхняя часть фигур женщин детально прорисована и кажется законченной, тогда как ноги и левая рука Анны лишь намечены. Персонажи словно образуют единство. Так художник подчеркивает близкую родственную связь между ними. Спустя десять лет Леонардо изменил в незаконченной картине композицию с вертикальной на пирамидальную.

Картон Бурлингтонского дома. 1499 год. Черный мел, пробеленная бумага. 139,5x101 см. Национальная галерея (Лондон, Великобритания).

 

«Коломбина»

Изначально авторство «Коломбины» было приписано Франческо Мельци, однако позднее искусствоведы пришли к выводу, что картину писал сам Леонардо да Винчи. Натурщица осталась неизвестной, однако можно заметить, что внешне она напоминает знаменитых «девственниц» мастера — это любимый типаж лица живописца. Точная дата написания шедевра не известна, однако эксперты с уверенностью ограничивают временные рамки от 1500 до 1520 годов.

Коломбина (фрагмент).

На коленях у девушки — белый жасмин, а в левой руке она держит веточку водосбора, или, по-другому, коломбины.

Коломбина. После 1500 года. Масло, переведенное с доски. 76x63 см. Эрмитаж (Санкт-Петербург, Россия).

 

«Мария Магдалина с Младенцем»

Картина «Мария Магдалина с Младенцем» была обнаружена сравнительно недавно в одном из поместий Шотландии. О находке картины, на которой изображена мадонна с младенцем, объявила некая Фиона Макларен: по словам женщины, полотно около 50 лет принадлежало ее семье. В начале 1960-х годов отец Фионы, врач по профессии, получил его в подарок от своего пациента. Настоящей ценности картины ни госпожа Макларен, ни ее родители не знали: какое-то время работа висела в спальне их лондонского дома. Затем, после смерти Макларена, семья переехала, и картина оказалась на стене шотландской фермы.

Точное имя автора картины «Мария Магдалина с Младенцем» не известно, однако эксперты приписывают работу Леонардо да Винчи. На полотне Мария Магдалина, младенец Христос и Иоанн Предтеча. В апокрифах говорится, что Иоанн признал Иисуса мессией и почитал его как Искупителя еще в детском возрасте. Именно поэтому Иоанн получил позднее «имя» Предтеча.

Мария Магдалина с Младенцем (фрагмент).

Примечательно, что да Винчи неизменно изображал своих Мадонн с изящными цветками в руках и никогда не повторялся в сортах растений.

Мария Магдалина с Младенцем. Около 1500 года Масло, доска. Частная коллекция.

 

«Спаситель мира»

В 2004 году была обнаружена картина «Спаситель мира», которая ранее считалась пропавшей. Ее подлинность установлена ведущими мировыми независимыми экспертами.

Из-за неоднократного закрашивания полотно считалось копией, но после снятия верхнего слоя краски был обнаружен подлинник, принадлежащий, по мнению экспертов, кисти Леонардо. Эту картину художник написал в начале XVI века для короля Франции Людовика XII. До второй половины XIX века о ней не было информации, пока полотно не купил британский коллекционер Ф. Кук. В 1958 году наследники Кука ошибочно посчитали, что автором картины был ученик Леонардо Джованни Больтраффио, и продали ее на аукционе.

В настоящее время мнения искусствоведов по поводу авторства полотна неоднозначны. Тем не менее в 2011 году картина была выставлена в Национальной галерее Лондона как найденная работа Леонардо.

Спаситель мира. Около 1500 года, Масло, доска. 66x46 см. Частная коллекция.

Спаситель мира до реставрации. 1913 год. Репродукция из каталога коллекции Фредерика Кука.

 

«Битва при Анджиари»

В 1500 году Леонардо покинул Милан и в течение нескольких лет постоянно переезжал с места на место. Остановившись во Флоренции, он занялся росписью зала Большого Совета («Салона Пятисот») в Палаццо Веккьо в честь восстановления Флорентийской республики после изгнания правящей семьи Медичи. Работа получила название «Битва при Анджиари» и выразила отношение Леонардо да Винчи к нелепости войны, которую он называл pazzia bestialissima, что означает «самое зверское сумасшествие». Роспись противоположной стены в зале Большого Совета в Палаццо Веккьо заказчик поручил Микеланджело, и это был единственный раз, когда два великих живописца работали бок о бок.

В основу сюжета фрески положено сражение, произошедшее в 1440 году между миланскими и флорентийскими войсками.

Битва при Анджиари (при Ангиари). Копия работы Рубенса с фрески. 1503–1506 годы. Черный мел, чернила, водяные краски, бумага. 45,2x63,7 см. Лувр (Париж, Франция).

Миланцы имели значительный численный перевес, но, несмотря на это, были разгромлены небольшим флорентийским отрядом. Эта битва не играла значимой исторической роли, но Леонардо очень тронула схватка вокруг боевого знамени.

«Битва при Анджиари» должна была стать самым масштабным произведением Леонардо, втрое превосходящим габариты «Тайной вечери»: общие размеры триптиха составляли 6,6x17,4 м. Для работы над фреской по чертежам Леонардо были собраны раскладывающиеся леса, с помощью которых он мог подниматься на любую высоту. Предварительный этап включал изготовление так называемого картона. В случае Леонардо картон имел высокую художественную ценность, так как за отсутствия красок, по сути, был самостоятельной картиной.

В центральной части фрески — сражение. Клубок из людей и животных, которые буквально сплелись воедино. Воины с ненавистью бросаются друг на друга, и даже лошади кусаются и брыкаются, выражая ярость и усиливая динамику сцены. Как писал Вазари, на картоне эта часть росписи была выполнена «с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений, примененных им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя».

Подобный подход к изображению батальной сцены стал новаторским. Леонардо определил то, как художники будущего станут изображать сражения.

Почти в одно время с Леонардо свой картон закончил и Микеланджело, изображавший момент из битвы при Кашине. Обе работы были представлены на суд публики и получили восторженные отклики. Позднее известный итальянский скульптор и художник Бенвенуто Челлини назвал их «школой для всего света».

Расписывая зал Большого Совета, Леонардо, как и в случае с «Тайной вечерей», использовал экспериментальные сочетания красок и грунта. Результат оказался еще плачевнее, чем в случае с «Тайной вечерей» — фреска начала разрушаться уже в ходе росписи. Работа над заказом затягивалась, и Совет начал требовать от Леонардо завершить работу либо вернуть полученный гонорар. В 1506 году да Винчи пригласили в Милан и он уехал, так и не закончив фреску. Спустя 50 лет находившаяся у власти во Флоренции семья Медичи решила реконструировать зал Большого Совета. Работы возглавил автор Джорджо Вазари, заменивший роспись Леонардо собственной фреской «Битва при Марчиано».

Долгое время считалось, что до наших дней дошли только три копии «Битвы при Анджиари», сделанные с картона Леонардо Рафаэлем, Рубенсом и неизвестным художником. Однако в 1975 году итальянский исследователь-искусствовед Маурицио Серачини предположил, что «Битва при Анджиари» сохранилась под фреской Вазари. По мнению ученого, Вазари, восторженно отзывавшийся о Леонардо в своей книге, не мог уничтожить его работу. Он просто спрятал ее, чтобы не раздражать Медичи, желавших запечатлеть собственные успехи на стенах зала. В качестве доказательства своей теории Серачини использовал одну из трех сохранившихся копий фрески Леонардо — гравюру неизвестного автора. Проведя инфракрасное исследование, он обнаружил на поверхности гравюры дату ее создания — 1553 год. На копии хорошо видны подробности оригинальной росписи, из чего исследователь сделал вывод, что к 1553 году «Битва при Анджиари» сохранилась намного лучше, чем считалось ранее. В пользу версии ученого говорило и то, что в 1843 году в итальянской церкви Санта-Мария-Новелла была найдена фреска «Троица», написанная известным художником Мазаччо. Как и «Зал Пятисот», церковь подвергалась серьезной реконструкции, которую возглавлял Вазари. Считается, что он вместо разрушения «Троицы» просто спрятал ее от посторонних глаз.

В 1987 году в зале Большого Совета Серачини начал поиски фрески Леонардо. Он тщательно исследовал роспись Вазари, которая, по его мнению, была нанесена поверх «Битвы при Анджиари». Настойчивость ученого увенчалась успехом. На высоте 18 м Серачини обнаружил небольшое изображение воина с вымпелом, на котором было написано «Cerca Trova», что означает «Ищущий найдет». Исследователь воспринял это как знак, специально оставленный Вазари в качестве намека, где следует искать работу Леонардо. Необходимо было лишь проверить, действительно ли надпись сделана рукой Вазари, не появилась ли она позже. Анализ проб красок, с помощью которых было нанесена фраза «Cerca Trova», показал, что она была выполнена одновременно с основным изображением.

Следующим этапом в поисках Серачини стало проведение ультразвукового исследования фрески Вазари. Полученные данные свидетельствовали о том, что в одном месте под «Битвой при Марчиано» есть второй слой краски, но из-за недостатка финансирования исследование не было закончено.

Битва при Марчиано работы Джорджо Вазари. 1520–1524 годы. 23x54 м. Палаццо Веккьо, Зал Пятисот (Флоренция, Италия).

Зал Большого Совета Палаццо Веккьо, где фреска Джорджо Вазари «Битва при Марчиано» заменила работу Леонардо да Винчи.

Серачини на несколько лет покинул Флоренцию. По возвращении его постигло глубокое разочарование: за время отсутствия ученого другие исследователи сняли краску с фрески в том месте, где был обнаружен второй слой, и выяснилось, что он также был нанесен Вазари. Скорее всего, живописец просто исправил какой-то огрех в своей работе.

Серачини не сдавался и выдвинул новую гипотезу. Он предположил, что Вазари выстроил перед фреской Леонардо новую стену, на которую нанес свою фреску. С 2000 по 2006 год ученый вел переговоры с властями Флоренции о проведении новых исследований. Наконец согласие было получено с условием, что все работы будут вестись только в определенных местах росписи, которые ранее реставрировались из-за разрушения. Использовав специальный прибор для выявления пустот, Серачини смог подтвердить, что за фреской Вазари находится фальш-стена. И снова исследование было прервано на несколько лет. В марте 2012 года со скрытой стены через шесть тонких отверстии были взяты пробы черной и бежевой красок, а также красного лака. Анализ показал, что черная краска аналогична той, которую использовал Леонардо при создании «Моны Лизы». Открытие Серачини произвело сенсацию в научном мире, однако дальнейшие работы были заморожены, поскольку флорентийские власти, а также большая часть ученых-искусствоведов выступили против продолжения научных изысканий, опасаясь разрушения фрески Вазари.

Исследования в Палаццо Веккьо.

 

«Мона Лиза»

Второй флорентийский период в живописи Леонардо оказался очень плодотворным. Именно в это время он написал одну из своих самых известных работ — «Мону Лизу» («Джоконду»). Согласно Джорджо Вазари, Мона Лиза (Лиза Герардини) была третьей женой флорентийского торговца тканями Франческо дель Джокондо, но данное утверждение часто подвергалось сомнениям. К концу XX века уже существовало несколько десятков версий того, кто на самом деле являлся прототипом Моны Лизы. Выдвигалось много предположений: незаконнорожденная дочь одного из герцогов Сфорца, кто-то из любовниц мужчин Медичи, неизвестная натурщица, юный возлюбленный Леонардо, переодетый женщиной, или сам художник. В 2005 году исследователи из Гейдельбергского университета обнаружили заметки в одном из фолиантов, принадлежащих флорентийскому чиновнику — современнику Леонардо. В частности, в них упоминается да Винчи, о котором говорилось, что он пишет три картины, в том числе портрет Лизы Герардини. Таким образом, подтвердились слова Вазари о том, что Леонардо создал портрет Моны Лизы по заказу ее мужа, который сделал такой подарок жене в честь рождения второго сына.

Вазари очень подробно и с неподдельным восхищением отзывался о «Джоконде» в «Жизнеописаниях»:

«Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нем воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был».

Исследователи обращают внимание на ряд неточностей, встречающихся в словах Вазари. Тем не менее они отражают ту восторженность, с которой современники Леонардо принимали «Мону Лизу».

Леонардо создавал «Джоконду», когда его художественное мастерство достигло пика. Женщина нарисована на фоне необычного пейзажа, словно увиденного через призму воды, подчеркивающего ее нежный образ. Изображение словно окутано дымкой, создающей эффект воздушности и легкости. Особенностью «Моны Лизы» является фотографическая передача мельчайших деталей: влажные блестящие глаза, бархатные ресницы, кажущиеся настоящими нос и губы, пульс, трепещущий в ложбинке на шее. В изображении нет ни одной прямой линии или угла — все элементы плавно переходят друг в друга. Лицо кажется потрясающе живым. При взгляде на него возникает ощущение, что в любой момент женщина может засмеяться или заговорить со зрителем. Взгляд буквально приковывается к портрету, хочется разглядывать его снова и снова.

Джоконда (Мона Лиза). 1503–1519 годы. Масло, тополиная доска. 76,8x53 см. Лувр (Париж, Франция).

Джоконда (фрагмент).

Об улыбке Джоконды Зигмунд Фрейд писал: «Кто представляет картины Леонардо, у того всплывает воспоминание о странной, пленительной и загадочной улыбке, затаившейся на губах его женских образов. Улыбка, застывшая на вытянутых, трепетных губах, стала характерной для него и чаще всего называется „леонардовской“. В своеобразно прекрасном облике флорентийки Моны Лизы дель Джоконды она сильнее всего захватывает и повергает в замешательство зрителя. Эта улыбка требовала одного толкования, а нашла самые разнообразные, из которых ни одно не удовлетворяет. <…> Догадка, что в улыбке Моны Лизы соединились два различных элемента, рождалась у многих критиков. Поэтому в выражении лица прекрасной флорентийки они усматривали самое совершенное изображение антагонизма, управляющего любовной жизнью женщины, сдержанности и обольщения, жертвенной нежности и безоглядно-требовательной чувственности, поглощающей мужчину как нечто постороннее. <…> Леонардо в лице Моны Лизы удалось воспроизвести двоякий смысл ее улыбки, обещание безграничной нежности и зловещей угрозы».

Считается, что подобного эффекта Леонардо достиг за счет использования приема сфумато, которым он в совершенстве овладел ко времени написания картины. В 2010 году группа ученых под руководством Филиппа Уолтера провела рентгенологический анализ «Моны Лизы» и получила невероятный результат: выяснилось, что на портрете нет следов мазков кистью или пальцами. Леонардо писал ее слоями, толщина которых не превышала 0,002 мм, то есть 2 мкм. Общая толщина слоев, нанесенных на полотно, составляет всего 30–40 мкм.

Наибольшее восхищение на протяжении нескольких веков вызывает улыбка Моны Лизы, а точнее, намек на нее. Как писал в 1934 году известный советский искусствовед В. Н. Лазарев в монографии «Жизнь и творчество Леонардо да Винчи», «тысячу раз прав был тот художественный критик, который указал на бесполезность расшифровки этой улыбки. Ее сущность заключается в том, что здесь дается одна из первых в итальянском искусстве попыток изобразить естественное психическое состояние ради него самого, как самоцель, без каких-либо привходящих религиозно-этических мотивировок. Тем самым Леонардо сумел настолько оживить свою модель, что в сравнении с ней все более старые портреты кажутся как бы застывшими мумиями».

Для того чтобы добиться живости лица, Леонардо использовал не только художественные приемы. Он старался поддерживать веселое настроение модели, не давая ей скучать. По свидетельству Вазари, художник сам рассказывал ей сказки, а также «держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо…».

Работая над «Моной Лизой», Леонардо по-прежнему пытался экспериментировать с используемыми красками. И хотя портрет разрушается не так быстро, как фрески, со временем он значительно потемнел, однако, несмотря на это, он является одной из самых знаменитых картин западноевропейского искусства.

В августе 1911 года «Мона Лиза» таинственным образом исчезла из Лувра. Поиски похитителя не давали результата. Несколько раз объявлялось значительное вознаграждение за возвращение портрета. Французские власти даже были готовы сохранить анонимность тому, кто доставит ее обратно в Лувр, но все было тщетно. Лишь спустя два года появилась информация о судьбе картины: преступник откликнулся на объявление директора флорентийской галереи Уффици о покупке «Моны Лизы». Выяснилось, что похитителем был итальянец Винченцо Перуджа, работавший в Лувре мастером по зеркалам. По словам Перуджи, он украл портрет, чтобы вернуть его в Италию, где картина и должна находиться. Перуджа считал, что работа да Винчи была незаконно вывезена во Францию. Похититель просто не знал, что на самом деле Леонардо так и не отдал готовую картину заказчику и увез ее с собой. В 1914 году «Мона Лиза» была возвращена в Лувр. К счастью, картина не пострадала в результате похищения. В 1956 году один из посетителей Лувра плеснул на портрет кислотой, в результате чего была испорчена нижняя часть полотна. В этом же году еще один вандал бросил в «Мону Лизу» камень, незначительно повредив портрет. После этих событий полотно было закрыто пуленепробиваемым стеклом. К сожалению, до настоящего времени ученым так и не удалось полностью остановить процесс разрушения изображения «Моны Лизы» — на краске портрета появились трещины. Для того чтобы не усугублять ситуацию, руководство Лувра приняло решение не выставлять «Мону Лизу» за пределами музея.

Полное название всемирно известной картины — «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо». Ранние биографы да Винчи отмечали, что это полотно занимало в жизни художника особое место. Он отдавался работе над ней с особой страстью, в то время как от большинства заказов обычно уклонялся или не спешил их выполнять. К этой картине у художника была особая привязанность, он часто упоминал о ней в записях, брал с собой в путешествия. Искусствоведы отмечают, что изображение Моны Лизы — это решающий шаг в развитии портретного искусства Ренессанса.

Несмотря на то что «Джоконда» получила высокую оценку современников Леонардо, до середины XIX века интерес к ней угас. В 1867 году критик У. Патер написал эссе, в котором назвал «Мону Лизу» «мифическим воплощением вечной женственности, которое ведает тайны загробного мира, потому что не раз умирало». Это вызвало повышенный интерес общественности к картине. В начале XX века после похищения «Джоконды» и ее возвращения спустя несколько лет о портрете много писали в прессе, что привело к очередной вспышке славы.

Лувр (Париж, Франция).

 

«Молодая девушка в мехах»

Картина да Винчи «Молодая девушка в мехах» сочетает в себе одновременно «классического» Леонардо (лицо модели можно угадать на других его работах, а улыбка сравнима с улыбкой Джоконды) и его новый прием: нетипичное для работ художника изображение роскошной меховой текстуры в одежде. Оторочка, повидимому, из горностая, обрамляет тяжелую бархатную ткань, которая также прорисована настолько искусно, что не возникает сомнений в том, из чего сделана драпировка.

Горный пейзаж на заднем плане напоминает фон, изображенный на упомянутой ранее «Джоконде» (1503–1519). Нарисована ли там картина или показан оконный проем, сказать сложно: пейзаж заключен в достаточно скромную раму и по цветовой гамме перекликается с оттенками лица и одежды героини.

Молодая девушка в мехах. Дата неизвестна. Масло, холст.

 

Рисунки, эскизы, наброски

Маркиза д’Эсте была покровительницей искусств и влиятельной фигурой в эпоху Ренессанса, получившей для своего времени прекрасное образование. Леонардо да Винчи в 1499 году поселился при ее дворе в Мантуе. Маркиза позировала великому художнику.

До нашего времени дошел лишь подготовительный картон, заказанный живописный портрет не был написан. На картоне отчетливо видны следы перфорации (обычно так поступали с подготовительным материалом, чтобы точнее перенести контуры на холст или на доску для дальнейшей работы красками). Однако такого рода операция не была свойственна манере самого Леонардо.

Изабелла была довольна «полуфабрикатом» художника и не раз через своих эмиссаров просила его продолжить работу. Многие современники разделяли восторг Изабеллы по поводу рисунка. С него даже было сделано несколько копий. Луврский картон сохранился настолько плохо, что говорить о его качестве, как и о подлинности, невозможно.

Портрет Изабеллы д’Эсте. 1499 год.

Правда, существовал и другой рисованный портрет, выполненный Леонардо (известно, что Изабелла тщетно просила художника прислать портрет, ибо первый вариант ее супруг кому-то преподнес в дар).

Считалось, что ее портрет был лишь эскизом к несуществующей картине, но современные итальянские исследователи обнаружили в частной швейцарской коллекции полотно, схожее с наброском «Маркизы». Изучив составы грунтовки и пигмента картины, ученые установили, что они идентичны материалам, которые Леонардо да Винчи использовал в работе над «Джокондой». Это дало основания сделать вывод о том, что портрет Изабеллы д’Эсте принадлежит кисти Леонардо да Винчи.

Ливень над Альпийской долиной. 1499 год.

Старик. 1500–1505 годы.

Портрет цыгана. 1500–1505 годы.

Одним из последних рисунков Леонардо да Винчи, посвященных природной тематике, является «Ливень над Альпийской долиной». Это хрестоматийная работа: художник мастерски демонстрирует, как следует показывать проливной дождь. Над альпийской долиной изображены движущиеся темные тучи, из которых льются дождевые струи, нарисованные быстрыми резкими штрихами.

Рисунок головы пожилого мужчины «Старик» относится к серии этюдов по карикатурным мотивам, на что указывают гротескные черты лица. Несмотря на это, глаза, казалось бы, комичного персонажа полны безысходности.

«Портрет цыгана» является самым большим по размерам рисунком Леонардо. Принято считать, что на нем изображен цыганский барон по имени Скараммучья. Такие выразительные гротескные лица привлекали художника, и он изображал их без преувеличения и иронии. Для Леонардо они были противоположностью красоте, и так же он считал их достойными внимания… По следам уколов можно судить о том, что рисунок подготавливался для перенесения на холст.

На эскизе «Голова женщины» изображена голова святой Анны в три четверти оборота. Автор показал ее молодой, чистой и невинной. Глаза прикрыты в полном умиротворении. От ее лица, кажется, исходят лучи света. Головной убор колышется на ветру, что добавляет образу божественную легкость.

Голова женщины. 1501 год.

Голова мужчины. 1503 год.

Наброски женской головы. Этюд для «Леды и лебедя». 1504 год.

Голова человека и льва. 1503–1505 годы.

На рисунке да Винчи «Голова мужчины» соблюдены все пропорции лица персонажа, выверена каждая морщина. Рисунок детально прорисован пастелью, что делает его приближенным к изображению, выполненному красками.

В «Трактате о живописи» (первое издание — 1651 год) Леонардо подробно описывает лицо побежденного солдата: «…нарисуй его бледным, с поднятыми и нахмуренными бровями, кожу на лице — изборожденной морщинами заботы. Щеки вокруг носа должны быть испещрены дуговыми морщинами, которые начинаются у носа и ведут к глазам. Ноздри должны быть раздуты, таким образом они станут причиной морщин. Изгиб губ должен оставить открытым верхний ряд зубов, а зубы покажи так, как видны они у кричащего от боли человека».

Кудрявые волосы человека на рисунке «Голова человека и льва» окаймлены венком из плюща, а на плече висит шкура с головой льва — эти атрибуты во времена Леонардо считались принадлежностями бога вина Бахуса. В данном эскизе они играют роль деталей, подчеркивающих храбрость персонажа.

Леонардо в этот период творчества чаще, чем раньше, обращается к мифологической тематике. Интерес к ней демонстрирует его картина «Леда и лебедь», на которой изображена Леда, обнимающая Зевса в образе лебедя рядом с их общими детьми. Полотно не сохранилось, до нас дошли лишь наброски.

Голова кричащего человека в «Битве при Анджиари». 1503–1505 годы.