Люди, не знающие меня, не поверят, что я действительно за январь — апрель 1949 года из всех «антикосмополитических» публикаций прочел только редакционную статью «Правды» — сочинение Д. Заславского и А. Фадеева. Почти ничего не читал и Абрам Гурвич. Страсти, доходившие до него через жену, он упрямо отстранял от себя: он хотел работать, мыслить, жить достойно, не опускаться до злобствования, сколь бы оправданным оно ни было. Иначе жил ошеломленный несправедливостью, нервный, не склонный к самокритике Иосиф Юзовский. Всегда на людях, в гуще толков и пересудов, со странной надеждой или убежденностью, что завтра, не далее как завтра, все переменится, раздастся громкий отбой и ему принесут извинения.

Правда, прибавлял он с некоторого времени, если это завтра наступит для него. В первые же месяцы травли он пережил потрясение. Среди ночи в дверь трехкомнатной квартиры в Лаврушинском переулке, где одну из комнат занимала одинокая сестра погибшего на фронте поэта, громко позвонили. Пришли сотрудники НКВД с понятыми. Сердце упало, не было сомнений — это за ним. А в одной из комнат спал Миша, малолетний сын, на кого оставить его среди ночи?..

Арестовали сестру поэта. Но зная, что жилплощадь, «освобождаемую» таким образом, отдают в распоряжение не Моссовета, а органов, Юзовский уже не смог вернуть себе и домашнего покоя. Появится сосед, сотрудник, скорее всего семейный, каково же будет ему тесниться в одной комнате в то время, как «пигмей Юзовский» роскошествует с маленьким сыном в двух комнатах среди дорогих редких книг, которые, увы, не довели его до ума! И как много есть способов для энергичного соседа-новосела, человека с инициативой, освободить для себя и две другие комнаты.

Не похвалюсь, что мое равнодушие к публикациям по нашему адресу было столь же благородно, как безразличие Гурвича, что я, как и он, с первого же дня искал причину случившегося в себе. Мною двигало другое: удивление, странное неверие во все, что случилось и длится. Поначалу, до выселения, пока мать жила с нами, мне мешали и ее активность, воспаленная готовность с утра до вечера возражать газетам, оспаривать вымышленные обвинения, оценки, подробности, и я занял непримиримую позицию, пригрозив вообще отказаться от газетной подписки. Друзья, приходившие к нам на улицу Дурова, а после отыскивавшие нас в любой подмосковной дыре, с облегчением приняли наше домашнее обыкновение: в «доме повешенного» не говорить о веревке.

Но главным был рабочий мотив: приняв решение писать, видя только один выход из беды, отказавшись от искушения писать жалобы и апелляции, я исключил все, что могло мне помешать. У меня так стремительно отняли все, что посчитать себя непричастным текущей жизни было не так уж трудно. Какое-то время меня донимали искушения, но однажды в Ленинке мне попался на глаза номер «Советского искусства», я увидел на четвертой полосе тот самый крупно набранный заголовок «Двурушник Борщаговский» и отдернул уже потянувшуюся к газете руку. После этого отказ от чтения «космополитических» сенсаций стал для меня законом.

Так среди множества публикаций — передо мной в году 1987 лежали 62 важнейшие вырезки из центральных, ленинградских и киевских газет (материалы архива Ионы Савельевича Новича), — я пропустил обширные отчеты о докладе Симонова и его четырехколонник в «Правде» от февраля 1949 года, статью, представляющую собой сокращенный вариант доклада «Задачи советской драматургии и театральная критика». Все в моей жизни ужесточилось бы, прочитай я доклад Симонова в те дни: я не оставил бы начатой работы, но оказался бы в невольной растерянности, не представляя себе, к кому я подамся с законченной рукописью. С Симоновым я связывал надежду на справедливое к ней отношение, хотя бы на самых первых порах. Его открытое, даже демонстративное общение со мной в 1949–1953 годах было для меня граждански целительно. При встрече, уже после его доклада, он посмотрел на меня как-то озабоченно, быть может приготовясь к объяснению, но на моем лице не увидел ни обиды, ни хмурости и сам вдруг заговорил о собрании, о провокационном выступлении Якова Варшавского и о том, что Ромашов изругал его, Симонова, за то, что он «коснулся Борщаговского перстами легкими как сон»…

Что ж, хорошо, что перстами легкими. Согласившись выступить с докладом, Симонов обязан был исполнить иные непременные па ритуального идеологического танца. Но нападки Б. Ромашова, взбешенного моим неприятием его пьесы «Великая сила» (старой мелодрамы, наспех и неловко перекрашенной под злобу дня), видимо, принудили Симонова к более решительной самокритике в заключительном слове. Он повинно склонил голову, «указав на собственную серьезную ошибку, как редактора журнала „Новый мир“, выразившуюся во введении в 1946 году в редколлегию журнала Борщаговского и напечатании нескольких его статей, расценивая это как проявление со своей стороны недопустимого либерализма» («ЛГ», 1949, 26 февраля). Время не терпело гордыни ни в ком.

Верная своему январскому запеву, «Правда» напечатала подробнейший отчет о собрании московских драматургов и критиков под примелькавшимся уже заголовком «До конца разоблачить космополитов-антипатриотов».

К. Симонов рассчитывал повести спор цивилизованным образом. Напрасная надежда. Она потерпела полный крах. Я любил и люблю Симонова, высоко ценю его незаурядную личность и горжусь былой дружбой с ним. Это обязывает говорить откровенно.

Цивилизовать разнузданную кампанию, освященный Сталиным двойной погром — идеологический и национальный — Симонову не удалось. Ничего не изменилось от того, что на час-другой из ораторского лексикона выпали грязные, площадные слова, так естественно звучавшие в устах Софронова. Вина за введение в «культурный» обиход грубой брани ложится не на Софронова или Сурова — у них обнаружились авторитетные наставники, музицировавшие, претендовавшие на интеллигентность и выступавшие публично так же грубо. Вот как говорил и что печатал о Михаиле Зощенко А. А. Жданов за три года до гонения на «космополитов»: «Мещанин и пошляк, избрал своей постоянной темой копание в самых низменных и мелочных сторонах быта… как могут ленинградцы терпеть на страницах своих журналов подобное пакостничество и непотребство?.. Только подонки литературы могут создавать подобные произведения… Зощенко выворачивает наизнанку свою пошлую и низкую душонку…» Вину за низкую брань в адрес Зощенко и Анны Ахматовой мы привычно кладем на А. А. Жданова, забывая, что и тут авторство принадлежит Сталину. Это он, придирчивый цензор журнала «Звезда», всегда следивший ревнивым и подозрительным взглядом за «крамольным» Ленинградом, он, взбешенный непонятым рассказом Зощенко, вызвал на расправу в Москву партийных руководителей Ленинграда, главу писательской организации А. Прокофьева, редактора «Звезды» Виссариона Саянова, секретаря парторганизации Капицу, кое-кого из руководителей СП СССР (А. Фадеева), учинил разнос и в Кремле выкрикнул все бранные слова, которые затем А. А. Жданов раболепно повторил в Ленинграде.

Когда так объясняются первые лица государства, стоит ли удивляться, что Софронов ухитрился в одной фразе обругать «безродного», на кого уже спущены псы реакции, подонком литературы, бандитом от критики и разбойником пера!

От «неругливости» доклада Константина Симонова существо дела не облегчилось: напротив, атакам озлобленных мещан и корыстолюбцев была придана видимость историзма и учености. Расширился круг «нечистых», отыскались их предтечи, их корни в тридцатилетней истории советской литературы и культуры. Фадеев мог быть доволен другом, начатой им непристойной, в сущности, борьбе прибавились внешние черты корректности, интеллигентности. А это немаловажно: в глазах интеллигенции страны дело компрометировалось чересчур нецивилизованными приемами и языком су́ровых, софроновых и первенцевых. Они не выбирали слов, бодро вели дело к крайним, репрессивным мерам, но сомневаюсь, чтобы того же хотел Фадеев! (С него хватало кошмаров 30-х годов, призраков бывших товарищей и попутчиков, однажды, солнечным переделкинским днем, позвавших его за собой.)

«Таковы они все, — сказал Симонов, поименно перечислив нас, персонажей статьи „Правды“. — Мелкая злоба и самодовольная наглость сквозят в каждом их отзыве о лучших наших советских пьесах. Все эти оголтелые враги социалистического искусства, как точно охарактеризовал их деятельность А. А. Фадеев на последнем пленуме Союза писателей, подшибали ноги передовым драматургам, окружали их атмосферой недоброжелательства, враждебности». Цитирую по отчету «Литературной газеты», допускаю, что Ермилов и его присные внесли от своих щедрот такие обороты, как «самодовольная наглость» (вместо «самодовольство»), «оголтелые враги» (вместо «противники»). Но вчитаемся в авторскую статью К. Симонова, и ничего по существу не поменяется. Делать это тяжко, но необходимо: нужно не только измерить степень гибельного компромисса со злом, но и попытаться отыскать его корни.

С Софроновым все ясно? Кто около полувека наблюдает за его карьерой, помнит и знает, что только чудо и выручка влиятельных покровителей не раз помогали Софронову выбраться из тяжких затруднений дурного толка и не только пребывать в литературных «верхах», но и стать лауреатом Сталинских премий и даже… Героем Социалистического Труда. Ушли из жизни, не став Героями, выдающиеся художники, поистине великие труженики Вс. Иванов, Мих. Пришвин, К. Паустовский и другие, а версификаторство Софронова — в поэзии и драме — поднято до державных вершин. Вот цена не служения, а прислужничества.

Чем же обернулась мнимая цивилизованность доклада?

Повторив за «Правдой» наши фамилии, К. Симонов сказал: «Преступная работа этих людей, находящихся вне пределов советского искусства, разоблачена партией и партийной печатью, об этой группе и о ее антипатриотических взглядах много и подробно писалось во всей нашей печати. Тем не менее следует подчеркнуть еще раз, что одна из самых вредоносных сторон деятельности группы критиков-антипатриотов заключается в том, что они были именно группой, что они поддерживали друг друга в своей враждебной советской драматургии деятельности…»

Да, не площадная брань, но нечто поопаснее, «преступная работа…», «вредоносная деятельность»… Сколоченная, организованная группа, объединенная преступной целью и «вредоносной деятельностью», — не готовый ли это материал для следователей по особо важным делам? При этом названы люди, которых Симонов, как, впрочем, и Фадеев, в глубине души не считал ни врагами, ни вредителями, назван был и я, человек, которого Симонов узнал до войны, встречал на войне под Сталинградом, пригласил в редколлегию «Нового мира». Он наблюдал мою открытую московскую жизнь на протяжении двух лет, понимал, что во мне нет никакого душевного подполья, — каково было бы ему жить, обнаружив вдруг, что члены злокозненной «группы» арестованы (а почему бы и нет?!), изъяты из «обращения» как враги? Как радуюсь я и за него, что этого не случилось! А в 1979 году, больной и на пороге смерти, Симонов запишет: «…я был человеком, с самого начала не разделявшим фадеевского ожесточения против этих критиков» («Знамя», 1988, № 4, с. 73). Вот поразительная подробность, вдруг высвечивающая драму тех дней: самогипноз и самовзвинченность, позволяющие говорить о людях с крайним ожесточением, не испытывая ожесточения в душе.

Мы подошли к сложнейшему узлу: историческому, социальному, психологическому, к трагедии сотен тысяч людей, и не в чрезвычайных обстоятельствах апокалипсиса 1937 года, а в самый обычный день, среди прерванных вдруг дел и забот. Ведь за два дня до статьи «Правды» именно Симонов сообщил мне горькую новость об изгнании меня из редколлегии; сообщил как равному, как товарищу, с непритворной болью, и после, годы и годы, относился ко мне как к попавшему в беду другу. Как же это связать с фантастическими и страшными по существу оценками? Возможно ли такое?

Да, возможно, возможно для любого, возможно тогда, возможно и сегодня в меняющейся, что ни говори, жизни. Возможно, едва ты согласишься сделать нравственность и этику покорными — не покорными даже, а лакействующими — служанками политиканства. В те дни ни одна статья не обходилась без обильных сталинских цитат. «Товарищ Сталин учит, — писал Ф. Головенченко в журнале „Большевик“ № 3 от 15.II.49 года в статье „Высоко держать знамя советского патриотизма в искусстве и литературе“, — нам нужна такая самокритика, которая подымает культурность рабочего класса, развивает его боевой дух, укрепляет его веру в победу, умножает его силы и помогает ему стать подлинным хозяином страны. Но есть и другого рода „самокритика“, ведущая к разрушению партийности, к развенчанию советской власти, к ослаблению нашего строительства, к разложению хозяйственных кадров, к разоружению рабочего класса… Нечего и говорить, что партия не имеет ничего общего с такой „самокритикой“. Нечего и говорить, что партия будет бороться против такой „самокритики“ всеми силами, всеми средствами»

Формула дана, тупая и бессмысленная, но страшная возможностью мгновенно наполниться лихорадочной деятельностью, костоломством и кровью. Вопрос только в том, как высоко положение того, кто объявит ваш взгляд, ваши совестливые размышления, вашу критику действительности (пьесы, спектакля, романа) самокритикой в кавычках, то есть вредной, разрушительной, злонамеренной. Доказательств не потребуется. Если по «кодексу» Вышинского возможен смертный приговор без доказательств, то какие, к дьяволу, нужны особые доказательства идеологического вредительства «безродных космополитов»! Не жирно ли им будет?

Вы обеспокоены падением искусства МХАТа, встревожены именно потому, что всегда любили и любите этот театр, вы испытываете боль от того, что на прославленную сцену, где звучало слово Л. Толстого, К. Гамсуна, А. Чехова, М. Горького, М. Булгакова, Вс. Иванова и других мастеров, все чаще проникают пьесы безъязыкие, жалкие, конъюнктурные, мусорные, вы только заикнулись о своей тревоге со всей возможной деликатностью, а в ответ комьями грязи летит злобное: «Пигмей!», «Клеветник!», «Антипатриот!», «Беспачпортный бродяга!»

При первом знакомстве с Фадеевым я именно от него, читатель уже знает это, услышал, как печалилась его жена, талантливая, умная Ангелина Степанова, репетируя главную роль в пьесе А. Корнейчука «Мечта». Он, Фадеев, диву давался, прочитав пьесу, но помочь Ангелине не смог. Вот заботы жрецов, посвященных, людей государственных, им позволено многое знать, ведать, но, когда раздастся голос с горы, они и не попытаются возражать или спорить, им дано, став во фрунт, принять надлежащие карательные меры. Не опасно ли поучать Корнейчука, что-то ему советовать, если сам Сталин заказывает ему пьесы («Фронт»), читает его творения, откликается на них письмами и даже, даже дарит от щедрот своих две-три функциональные фразы, сразу же, как редкие драгоценности, вставляемые в реплики и монологи («В степях Украины»)! МХАТ и Малый театр — даже для Фадеева — заминированные поля; когда еще придет Сталин, что-то он скажет? Лучше помолчать. А эти, несытые, безвластные критики, серая скотинка, эти людишки без рода и племени позволяют себе рассуждать о спектаклях МХАТа, осуждать пьесы, идущие на его сцене, возвышать голос…

Кто-то скажет: Фадеев предал товарищей во имя высокой цели. Он был близким другом Альтмана, издавна дружил с Гурвичем, был на «ты» с Мацкиным, совсем недавно читал им — Александру Мацкину и Абраму Гурвичу — главы еще не опубликованной «Молодой гвардии». Видимо, как художник он нуждался в их понимании, поддержке или критике. А спустя год они — враги, вроде бы давние враги, закоренелые клеветники, злопыхатели, заматеревшая агентура растленной буржуазной культуры. Абсурд, все это никак не вяжется, но сталинская формула «самокритики» свяжет и не такое, а Фадеев возвысится до античного героя; ведь «истины» ради, во имя партийности он пожертвовал не первыми встречными, а вчерашними друзьями.

Трагедии происходят между своими, мудро заметил Аристотель. Конфликт случайно встретившихся людей едва ли достигнет трагической силы, но когда рвутся прочные связи, связи родства, крови, единомыслия, — трагедия неотвратима. Кощунственную игру политиканов никак не отнесешь к трагедии, здесь много пошлости, неразборчивости, компромиссов, малодушия и нет трагического героя. Есть жертвы и есть их истязатели.

Вторую важную для наших судеб сталинскую цитату Симонов приводит в конце своей статьи: «Товарищ Сталин на Пятнадцатом съезде ВКП(б) говорил: „Всегда у нас что-либо отмирает в жизни. Но то, что отмирает, не хочет умирать просто, а борется за свое существование, отстаивает свое отжившее дело. Всегда у нас рождается что-либо новое в жизни. Но то, что рождается, рождается не просто, а пищит, кричит, отстаивая свое право на существование. Борьба между старым и новым, между отмирающим и нарождающимся, — вот основа нашего развития. Не отмечая и не выявляя открыто и честно, как это подобает большевикам, недочеты и ошибки в нашей работе, мы закрываем себе дорогу вперед. Ну, а мы хотим двигаться вперед“».

В те времена многим подобные рассуждения казались верхом мудрости, философской и политической прозорливости. «Счастье наше, что нами руководит великий гений человечества товарищ Сталин, — изрек на собрании драматургов Аркадий Первенцев, — великий философ и наш друг. Он вовремя указывает, каким образом мы должны расправляться с врагами и двигаться дальше». Литературный «комбинатор» Суров, предоставлявший другим право писать за него пьесы; Первенцев, к драматургии попросту непричастный; Софронов — унылая посредственность, автор пьес, чья жизнь «длится» только в невостребованных томах его собраний сочинений, — вот, оказывается, кому, по Сталину, назначено было «кричать и пищать», «отстаивая свое право на существование». А театральная критика была приговорена к «отмиранию» и, разумеется, не хотела «умирать просто», отстаивая «свое отжившее дело».

Почему я говорю обо всей критике? Газета «Правда» обозначила группу из семи человек. К. Симонов спустя три недели, всякий день обнаруживая в газетах новые имена «антипатриотов», их грязных пособников и «потатчиков», уже назвал эту «группу» только «ядром» критиков-антипатриотов. Он и сам не смог бы назвать больше двух-трех «чистых» имен, не затронутых «тлетворным, разлагающим» влиянием. Идеологический мор уже не выбирал жертв, рядом с «безродными» падали и «родовитые», чем-то не угодившие то Б. Ромашову, то Вс. Вишневскому, а то и братьям Тур вкупе со следователем по особо важным делам Прокуратуры СССР драматургом Шейниным. Кто-то нарушил аптекарскую дозировку похвал и критики и уже взят на мушку; в Москве или Ленинграде, в Киеве или Иркутске, в Минске, в любом городе, где есть театр и газета, он будет обличен и причислен к нечистым. Фадеев и Симонов не могли не заметить, что удар наносится по всей критике, по ее святым правам и обязанностям и ее профессиональному достоинству, хотя, по видимости, огонь ведется лишь по «безродным».

Это надо помнить потому, что погромы критики — явление закономерное. Математики могли бы, вероятно, вывести формулу, создать временную модель этих погромов: по мере умножения услужающей посредственности и ее продукции недостаточно создавать нестерпимые условия для существования высокой и честной литературы — Платонова или Булгакова, Пастернака или Зощенко и т. д., — способной любить свою землю и народ, не льстя его начальству, — нужно непременно взнуздать, «образумить» критику. По роду занятий она призвана размышлять самостоятельно, сомневаться, поверять произведения искусства жизнью и высокими общечеловеческими идеалами художественности.

Увлекшись поисками «некоторых теоретических корней всей системы оценок критиков-антипатриотов, враждебных советскому искусству», К. Симонов вспомнил книгу Виктора Шкловского «Гамбургский счет», конструктивистские увлечения Корнелия Зелинского и других, кто жил, искал, впадал в эстетическую «ересь», создавал художественные программы и отрекался от них, одним словом — был человеком! При таком широком захвате уничтожающей борьбы против науки и критики, от Всеволодского-Гернгросса до его антипода В. Шкловского, от Бояджиева и Юзовского до перепуганного насмерть рецензента какой-нибудь городской газеты, которого не спас и псевдоним; при таком размахе и разгуле борьбы очень скоро не осталось живого, пощаженного колоса на без того тощих полях театральной критики, а следом и всякой другой — литературной, музыкальной, архитектурной, художественной…

Приведем, вслед за Симоновым, то, что он назвал «воинствующей, буржуазной, реакционной программой» В. Шкловского, — злокозненный абзац из книги 1928 года «Гамбургский счет»: «„Гамбургский счет“ — чрезвычайно важное понятие. Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера. Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы. Они борются при закрытых дверях и завешенных окнах. Здесь устанавливаются истинные классы борцов, чтобы не исхалтуриться. Гамбургский счет необходим в литературе. По гамбургскому счету Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города. Горький сомнителен (часто не в форме). Хлебников был чемпион». Легко представить себе, как докладчик комментирует эти строки, словно забыв, что от их появления прошло два десятилетия, забыв о резких словах Маяковского в адрес Горького, об обязанности литератора спорить, доказывать, убеждать. В этом нет нужды; достаточно напомнить о Серафимовиче как о «писателе-коммунисте» и авторе «Железного потока», а «обидные» для Горького слова обозначить во времени — сразу же по возвращении Алексея Максимовича на родину, — и тогда нетрудно выдать их за злостную провокацию! В 1949 году, в закатную яростную пору сталинизма, мы не только забыли об атмосфере 20-х годов, о дискуссиях, несогласиях как непременном элементе развития, но и потеряли чувство юмора. Ведь по такому счету, по таким винам никому из деятелей 20-х годов не уцелеть — Маяковский десятикратно взошел бы на эшафот!

Шкловский — парадоксалист, едва ли кому в здравом уме захочется понимать сказанное им буквально. Разговор ведется внутри литературного цеха, позиция Шкловского выражает и его переоценку значения формальных элементов художественного творчества, и взгляд на Горького — не боготворящий, взгляд современника, отлично понимавшего значение Горького для русской и мировой культуры. Шкловский предельно заостряет мысль и объявляет «чемпионом» Велимира Хлебникова, не хуже Симонова понимая, что большой, массовый читатель не в этом веке полюбит Хлебникова, если полюбит вообще.

Как-то на Сталинградском фронте Долматовский подарил мне свой стихотворный сборник, сделав надпись, показавшуюся мне тогда странной: «Не устроит хлеб никого без томика Хлебникова». «Хлебников был чемпион» — быть может, и преувеличение, едва ли Шкловскому пришло бы в голову ставить его выше Блока или Маяковского; речь идет о поистине вулканической, неиссякаемой и дерзновенной энергии формы и словотворчества. Но насколько же эмоциональность Шкловского продуктивнее, чем та унылая характеристика, которую Симонов в пылу разоблачений дал Хлебникову: «…представитель буржуазного декаданса, дошедшего в его лице до полного распада личности».

И это — Симонов, переводчик Киплинга и грузинской поэзии, Симонов-поэт, человек храбрый, благородный и сострадающий! Какой же должна быть отчаянная, неотпускающая сила сталинских пеевдодиалектических прописей, чтобы ему вдруг опуститься до рапповской вульгарной фразеологии. Долго, до конца жизни, прожигали Симонову душу несправедливые слова о мертвом Хлебникове. Мы — живые — возвращались к делам, раны, нанесенные нам, затягивались. Но мертвого «буржуазного декадента» Хлебникова не забыть было и Симонову-труженику, заполнявшему делом всякую минуту своей полубессонной жизни.

Сказано ведь: «Всегда у нас что-либо отмирает в жизни!» И поскольку отмирающее названо и это отмирающее — критика, страдалица, ответчица за все неустройства мира, то действовать надо безотлагательно и решительно.

И вот что поразительно: «Уже сейчас, — сказал Симонов, завершая доклад, — можно с полным основанием предвидеть будущие успехи советской драматургии. Эта уверенность опирается на конкретные, уже созданные и поставленные на сцене в последние годы произведения нашей драматургической литературы. Можно назвать и драматургические сочинения самого последнего времени, такие, например, как „Зеленая улица“ А. Сурова, „Огненная река“ В. Кожевникова, „Карьера Бекетова“ А. Софронова, „Два лагеря“ А. Якобсона, „Головин“ Сергея Михалкова».

Исключим из этого списка пьесу А. Якобсона, уступающую по силе и весомости его драме «Цитадель» и все же вполне профессиональную, и прибавим несколько других, названных тогда же, 18 февраля, чиновниками Комитета по делам искусств, директором Малого театра Л. Шаповаловым и некоторыми драматургами, не страдавшими избыточной скромностью: «Московский характер» А. Софронова, «В одной стране» Н. Вирты, «Во имя грядущего» П. Павленко и М. Чиаурели (перелицовка помпезно-эпохального киносценария), «Степняки» В. Овечкина, «Мастера идут в лаву» В. Игишева, «На Можайской дороге» Н. Погодина, «Чужая тень» К. Симонова…

Мы уже знаем, что «Московский характер» просуществовал чуть больше года, «Карьере Бекетова» повезло еще меньше, ее прогнал «сквозь строй» тот же Ермилов сразу же после публикации в журнале. Почила и «Зеленая улица», и не потому только, что началось разоблачение мошенничества Сурова, — примитивностью, нищетой языка и содержания пьеса унижала достоинство мастеров русской сцены. В. Овечкин пробовал писать пьесы, в них угадывались черты чтимого нами художника, и все же он не был драматургом, как не стали ими в разные времена К. Федин или Сергей Антонов, написавший немало пьес. Но честный художник умеет осмыслить свою работу и отступить, а посредственность винит в неудаче недоброжелательную критику. Канули после премьер (или не дождавшись их) пьесы-суррогаты Н. Вирты, Павленко — Чиаурели, В. Игишева, потерпела крах самоинсценировка В. Кожевникова, этот ранний, еще до Бокарева, опыт «плавки стали» на подмостках театра.

Вредную службу сослужили театру яростные охранители, апологеты посредственности, но как мог стать на эту позицию Константин Симонов и восславить драмы и комедии, которых, я надеюсь, он не читал? Что давало ему право утверждать вслед за Фадеевым, что Юзовский стремился «принизить, очернить, русскую классику, творения Островского или Сухово-Кобылина», при этом «расшаркиваясь перед любой пьеской Дюма-сына, Лябиша, Сомерсета Моэма»? Ведь ничего подобного не случалось, русская классика столь же дорогое достояние Иосифа Юзовского, как и Константина Симонова, Александра Фадеева и даже Немировича-Данченко. Вроде бы холостой выстрел, в патроне пыж, мусор. Но в неистовую пору облав и холостой выстрел может стоить жизни.

К. Симонов искренне хотел цивилизовать борьбу против критиков-«космополитов», упрочить теоретическую базу этой борьбы. Зачем же тогда в худших традициях «приоритетчиков» презрительно именовать пьесы мирового репертуара — мелодрамы Дюма-сына, классические водевили Лябиша или пьесы Сомерсета Моэма — пьесками?! Так ли уж они уступают «Карьере Бекетова» Софронова или «Головину» Сергея Михалкова?

И уж совсем неловко было обличительно называть скромные должности иных из критиков, будто они самовластно, оттирая других, знающих и талантливых литераторов, стремились захватить «власть» — заведовали отделами критики или искусства в газетах и журналах, работали завлитами и даже! даже! — членами иных редколлегий. Что может быть естественнее того, что люди одаренные и знающие призваны были работать, вместо того чтобы бить баклуши! Симонов назвал и те редкие случаи, когда критик помянул добрым словом статью или книгу своего коллеги (они «поддерживали, хвалили, выдвигали друг друга…»), промолчав о спорах, о яростных несогласиях критиков друг с другом.

К. Симонов справедливо обрушился на «ходячую за последнее время, я бы даже сказал, подозрительно шныряющую, теорию бесконфликтности советской драматургии». Он не мог не знать, что серьезный бой «теории», а главное, практике бесконфликтности (замене конфликта тем, что я назвал в обзорах 1947 и 1948 годов драматургией «мелочных препирательств») давали и дают именно критики — в статьях, рецензиях, обзорах, речах, даже и в пародиях на сцене ВТО.

«Откуда родилась эта теория? — спрашивал себя докладчик. — Она особенно пышно расцвела после войны, когда критики-антипатриоты, а затем и некоторые благодушные либералы… в своих теоретических мудрствованиях заявляли, что после войны, то есть с исчезновением из пьесы внешнего врага — немецкого фашиста с автоматом, с исчезновением ежеминутной возможности смерти любого из героев, — конфликты в советской драматургии кончились.

Базой для этой лживой теории послужило моральное капитулянтство людей, не особенно утруждавших себя на войне, а после войны попытавшихся изобразить на своих физиономиях усталость и в мечтах своих спавших и видевших, что порожденное обстоятельствами борьбы с общим врагом военное сотрудничество с некоторыми капиталистическими странами превратится в этакую мирную послевоенную идиллию.

Только капитулянты, мечтающие жить в ладу с воинствующей буржуазной идеологией, могут делать вид, что они не понимают, какую остроту приобрели все существующие в действительности конфликты именно сейчас, в послевоенное время…»

Для простой обмолвки, для ораторского пароксизма все слишком обстоятельно и обдуманно. Таково действительное убеждение докладчика, так он думал и в 1949 году, и раньше, в 1946-м, когда, по его словам, «бушевали страсти, вызванные докладом Жданова и постановлением ЦК о журналах „Звезда“ и „Ленинград“» (К. Симонов. Глазами человека моего поколения. — «Знамя», 1988, № 3, с. 49).

«…Если же говорить о моих ощущениях сорок шестого года, — вспоминал Симонов в 1979 году, — попытавшись наиболее точно и достоверно их вспомнить, то главное ощущение было такое: что-то делать действительно нужно было, но совсем не то, что было сделано. О чем-то сказать было необходимо, но совсем не так, как это было сказано. И не так, и в большинстве случаев не о том.

Как я помню, и в конце войны, и сразу после нее, и в сорок шестом году довольно широким кругам интеллигенции (курсив тут и ниже мой. — А. Б.), во всяком случае, художественной интеллигенции, которую я знал ближе, казалось, что должно произойти нечто, двигающее нас в сторону либерализации, что ли, — не знаю, как это выразить не нынешними, а тогдашними словами, — послабления, большей простоты и легкости общения с интеллигенцией хотя бы тех стран, вместе с которыми мы воевали против общего противника. Кому-то казалось, что общение с иностранными корреспондентами, довольно широкое во время войны, будет непредосудительным и после войны, что будет много взаимных поездок, что будет много американских картин — и не трофейных, что привезены из Германии, а и новых, — в общем, существовала атмосфера некоей идеологической радужности, в чем-то очень не совпадавшая с тем тяжким материальным положением, в котором оказалась страна, особенно в сорок шестом году, после неурожая».

Во всем этом, в «некоем легкомыслии», в стремлении «подчеркнуть пиетет к тому, что ранее было недооценено с официальной точки зрения», Симонов находит если не оправдание, то разумное объяснение «удара по Ахматовой и Зощенко», ибо во многом, связанном с ними, «присутствовала некая демонстративность, некая фронда, что ли, основанная и на неверной оценке обстановки, и на уверенности в молчаливо предполагавшихся расширении возможного и сужении запретного после войны». Видимо, Сталин «почувствовал в воздухе нечто, потребовавшее, по его мнению, немедленного закручивания гаек и пресечения несостоятельных надежд на будущее» («Знамя», 1988, № 3, с. 50).

Поразительные рассуждения, выразившие опыт крохотной горстки интеллигентов, некой элиты, чье существование, уровень жизни, круг общения были неведомы стране и интеллигенции страны, а главное, не нашли никакого выражения в творчестве, в книгах, спектаклях и фильмах и, быть может, как-то зафиксированы в донесениях стукачей.

Безмашинное, «безлошадное», нуждающееся племя критиков — и не только театральных — и в 1946-м и в 1949 году жило одной жизнью со страной, не впадая в многочисленные грехи, на которые намекает Симонов. В отличие от Фадеева или Симонова, как-то и не думалось нам тогда еще о «взаимных поездках» и дружбе с иностранными корреспондентами, а мысль о «послаблениях», о большей простоте и человечности отношений едва ли предосудительна сама по себе.

Но вот прошло три года, позади постановления ЦК о «Звезде» и «Ленинграде», о репертуаре драматических театров, разгромы Шостаковича и Прокофьева и другие устрашающие акции — уже убит Михоэлс, сгустились черные тучи, а беда, оказывается, все та же, беда в «благодушных либералах» и их «теоретических мудрствованиях», впрочем несуществующих. И каким суровым становится голос обличителя, теперь он не скажет, что не «о том», не «о тех» и не «те» слова. Теперь речь идет «о моральном капитулянтстве людей, не особенно утруждавших себя на войне», о людях, «мечтающих жить в ладу с воинствующей буржуазной идеологией», — теперь сомнения прочь, политический остракизм, беспочвенный, не имеющий опоры на факты, книги, тексты, заменяет и логику и доказательства.

В номере от 7 апреля 1949 года «Правда» после команды, прекратить в печати открытую травлю «безродных коспомолитов» выступила с итоговой статьей некоего Ю. Павлова «Космополитизм — идеологическое оружие американской реакции»: В ней ни слова о критиках-«космополитах», о долгой разнузданной травле десятков тысяч людей, только некое философское оправдание самых крайних мер борьбы ввиду особой опасности современного космополитизма. Я вспомнил эту статью потому, что теоретические ее положения созвучны приведенным мною абзацам доклада. Но как далеко нужно уйти от фактов, от действительности, чтобы связать приснопамятную «теорию бесконфликтности» с происками тех, кто «спит и видит» «этакую мирную послевоенную идиллию», точнее, капитулянтов перед «беснующимися поджигателями новой войны»!

В этих абзацах слышится повторяющийся и в прозе Симонова мотив априорного недоверия к любому — особенно интеллигенту! — кто в годы войны трудился в тылу, не разделил кровавой фронтовой работы солдата. Это и подозрительность — без желания вникнуть в судьбу, каждую в отдельности, — не берущая в расчет того, что миллионы голодных «тыловиков» трудились до немеющих рук и голодных обмороков, чтобы миллионы их братьев сражались и побеждали с оружием в руках. Здесь обнаруживается простая подмена понятий и самого предмета разговора.

Что такое «внешний враг» и «немецкий фашист с автоматом» для серьезной драмы? Антагонист, разряжающий на сцене обоймы, не даст драме длиться, — боюсь, что пьесы с таким «героем» оказались бы по преимуществу одноактными! Конфликт «Фронта» А. Корнейчука или «Нашествия» Л. Леонова, пьес самого Константина Симонова, всех сколько-нибудь серьезных пьес времен войны вызревает внутри нас, нашей истории, нашего бытия, наших душ. Случавшееся в них появление «внешнего врага» могло обострить ситуацию, помочь ярче выразить суть внутренних процессов, высоту героизма, низость измены, трусости и предательства. Это справедливо и для одной из лучших военных, а по времени написания — предвоенных пьес К. Симонова «Парень из нашего города».

Неужели он действительно не понимал социальной природы «теории бесконфликтности», полагая, что ее навязывают театру и драматургии бесчестные интеллигенты, «не особенно утруждавшие себя на войне»? Кто же в таком случае предложил ее прозе, отчего по ее страницам невозбранно разгуливали не знающие неудач кавалеры Золотой Звезды? С чьей подачи так изолгался кинематограф, соблазняя нас столами на пленэре, ломившимися от бутафорских яств, когда абрамовским Пряслиным еще жилось ой как голодно и тяжко? Неужели и живописи злокозненные «космополиты» внушили необходимость подслащивать вещество жизни?

Вспомним: не сами ли драматурги — особенно те из них, кого в декабре 1948 года так приласкивал Фадеев, — придумали пресловутый «конфликт хорошего с лучшим»? Именно этой лицемерной формулой защищались они от критиков, искавших конфликтов не декоративных, а жизненных, не симуляции драмы, а ее подлинности? Тогда-то в этих спорах и складывалось, нарастало злобствование в адрес критиков, множились упреки в пессимистическом взгляде на жизнь, в неспособности постичь и принять ее новое оптимистическое качество, понять, что она вся хороша и великолепна, а театру только и остается, что прослеживать борьбу хороших людей с превосходными. «Откуда взяться плохим людям? — вопрошали драматурги-лакировщики и переходили в наступление: — Вы хотите, чтобы мы придумывали плохих людей или нечистые страсти и тем самым бросали тень на социализм, на советскую действительность?»

«В степях Украины» А. Корнейчука, комедия, так потешившая Сталина, — одна из первых попыток осуществить излюбленную лакировщиками схему: «конфликт хорошего с лучшим». Были и другие попытки, но, как правило, они предпринимались в комедийном или полуводевильном жанре — там скольжение по поверхности и «отыгрыши» без главной мелодии более или менее терпимы.

Постановление ЦК ВКП(б) о репертуаре драматических театров, ударившее по всему серьезному и социально значимому в драме, по самому стремлению драматургов приблизиться к драматическим мотивам современности, а затем и обличение с одной стороны зощенковского «копания в самых низменных и мелочных сторонах быта», «пакостничества» и «непотребства», с другой — «буржуазного декадентства» Ахматовой, ее, якобы, цинического отношения к народу и Родине, — ошеломили литераторов, задержали их перья, остановили многие замыслы.

Так была дана поистине зеленая улица приспособленцам и конъюнктурщикам, литераторам (и режиссерам, и художникам), готовым весьма скромными художественными средствами (а то и при полной их нищете!) обслужить нехитрую социальную схему: социализм в стране построен, последний советский человек, как утверждал А. Жданов, выше любого лучшего человека западного мира, плохой человек такая редкость у нас, он столь нетипичен, что и заниматься им кощунственно, остается наблюдать за тем, как разрешают свои частные житейские проблемы превосходные люди с беднягами просто хорошими.

Против таких воззрений и пьес, воплотивших их, и выступали, увы, слишком мягко, половинчато театральные критики.

Но даже вознесенные антикосмополитической кампанией драматурги, рыцари «бесконфликтности», не решались приписать нам «теорию бесконфликтности», — как-то слишком уж неправдоподобно получилось бы, как в дурном сне. А Константин Симонов, теоретизируя, совершил такую непростительную ошибку.

Получалось так, что и «теорию бесконфликтности» изобрели мы, критики, и не по врожденному «эстетству», а трезво и умышленно, к вящей пользе капиталистического мира.

Но обратимся к свидетельству непримиримого борца против «безродных космополитов» и Всеволода Мейерхольда драматурга Б. Ромашова — вот кого не заподозришь в снисходительном к нам отношении! «Мейерхольд, — писал он в статье „О корнях космополитизма и эстетства“ в „Литературной газете“ 2 марта 1949 года, — был паясничающим лакеем крупной буржуазии., целиком был связан с растленной буржуазной западной культурой и всячески протаскивал ее, пытаясь уничтожить традиции великого русского театра…» После такого приговора Мейерхольду что там для Ромашова писания каких-то людишек без роду и племени! «Они всячески сбивали советскую драматургию с поисков большого мастерства, — утверждал Б. Ромашов, — с пути к овладению богатством нашего русского классического наследства. Борщаговский любил разглагольствовать о том, что „драматурги заговорили недостаточно решительно о новых конфликтах“, что они-де „сбиваются на проторенные дорожки“, что ему дороже нескладно сделанная пьеса, чем „крепко сколоченная“, …а про пьесы, где действительно ставились новые, подлинно жизненные вопросы, с барским высокомерием цедил сквозь зубы, что они построены на „недоразумениях“» («ЛГ» 1949, 2 марта, № 15).

Все станет на место, если не вырывать отдельные слова из стенограммы моего доклада 1948 года, а цитировать законченные фразы, абзацы. Выяснится, что я упрекал драматургов в недостатке пытливости к новым значительным драматическим конфликтам, сказал, что нескладная и грубоватая на первый взгляд, но живая, полная энергии и кипения страстей пьеса предпочтительнее, чем мертвая, ремесленная, крепко «сколоченная» пьеса («Великая сила» Б. Ромашова), с тревогой говорил о том, что распространение в театре получают пьесы, возникшие не из глубоких жизненных конфликтов, а из «недоразумений и мелочного препирательства» («Московский характер» и «Зеленая улица»). Выдать мою критику бесконфликтных пьес за провозглашение «теории бесконфликтности» можно было только в чаду идеологического погрома.

Записки Константина Симонова о Сталине, уже цитированные мною, проливают неожиданный свет на духовную нищету как преуспевавших в те годы авторов пьес, так и их «гениальных» наставников. Выясняется, кому пришло на ум обвинить именно критиков в скудости драматургии, критиков, утверждавших, дескать, что у нас нет плохих людей. Симонов записал слова Сталина о драматургии, мысли, высказанные им в 1952 году на заседании Комитета по Сталинским премиям (совместно с правительством). «Плохо с драматургией у нас, — сказал Сталин. — Вот говорят, что нравится пьеса Первенцева, потому что там конфликт есть. Берут заграничную жизнь, потому что там есть конфликты. Как будто у нас в жизни нет конфликтов. И получается, что драматурги считают, что им запрещено писать об отрицательных явлениях. Критики все требуют от них идеалов, идеальной жизни. А если у кого-нибудь появляется что-нибудь отрицательное в его произведении, то сразу же на него нападают… Вот Софронов высказывал такую теорию, что нельзя писать хороших пьес: конфликтов нет. Как пьесы без конфликтов писать… А без конфликтов не получается глубины, не получается драматургии. Драматургия страдает от этого. Это надо объяснить, чтобы у нас была драматургия. У нас есть злые люди, плохие люди — это надо сказать драматургам. А критики им говорят, что этого у нас нет. Поэтому у нас и такая нищета в драматургии».

Гениальному творцу теории обострения классовой борьбы с каждым новым успехом социализма, теории, подведенной под уничтожение десятков миллионов людей, хотят внушить чудовищную мысль, что у нас нет ни злых, ни плохих людей! Как же нет, когда у нас своих врагов хоть пруд пруди…

«На протяжении года, двух, трех все буквально по нескольку раз могло перевернуться с головы на ноги, с ног на голову», — сетует Симонов, записав долгожданное позволение самого Сталина писать «об отрицательных явлениях». «Достаточно сравнить хотя бы то, что говорилось в статье о критиках-антипатриотах и в бесчисленных последующих статьях того времени о наших театральных критиках, с тем, что говорил Сталин о них же три года спустя в феврале пятьдесят второго года. Всякий раз он был прав, не мог не быть прав, но чем дальше, тем труднее выстраивалась ложная логика этой правоты».

Литературные импровизации Сталина, часто примитивно-унизительные по уровню мысли, по сумасбродству, все, что выслушивалось и обязано было быть выслушано с благоговением, все, подобное таким откровениям, как то, что и у нас есть «сволочи», и драматургам позволено писать об отрицательных явлениях, не меняло основополагающей позиции Сталина в вопросе о критиках. В 1952 году он повторил то, что с его благословения было сказано в январе 1949 года в статье «Правды». Беда, оказывается, в том, что критики требуют от драматургов «идеалов» (вероятно, оговорка; требовать идеалы не грех!), «критики им (драматургам) говорят, что этого у нас нет. Поэтому у нас и такая нищета в драматургии». Уже и сбитый с толку Софронов «высказывает такую теорию, что нельзя писать хороших пьес: конфликтов нет».

Все у Сталина последовательно, все повторяется, и тезис 1949 года, о вредоносной роли театральных критиков, жив, поставлен в центр размышлений, разве что в благодушную минуту и без бранных слов.

Постановление ЦК о драматических театрах уничтожило, как мы знаем, почти весь действовавший к 1946 году послевоенный репертуар — непровинившихся драматургов не осталось. Ни у Фадеева, ни у Симонова, ни у Суркова не хватило гражданской отваги и достоинства защитить убиенные чиновниками талантливые, честные пьесы Л. Леонова, Б. Горбатова, А. Крона и других. Все покатилось под гору, в болото софроновско-суровской «драматургии», а те, кто, пусть робко, вполголоса, в нестерпимых условиях жестоко контролируемой печати, позволял себе критиковать плохие пьесы, те, кто требовал если не всей правды жизни, то хоть малой ее толики, — театральные критики — были объявлены отщепенцами.

Сталин и в цитированном рассуждении о драматургии остался верен себе, — изменился Симонов. Это он, к счастью, «перевернулся с головы на ноги» и, оглядевшись, впал в отчаяние, ибо «мозги… лопались от этих по-своему честных стараний совместить несовместимое».

По неотвратимой логике жизни К. Симонов не мог не затронуть проблемы «первородства» нашего искусства, щекотливой темы приоритетов, оказавшись одним из запевал кампании, вскоре грянувшей во всю ширь страны, нанесшей огромный вред развитию науки и техники, духовному совершенствованию нашего народа. Спустя несколько дней после публикации в «Правде» выступления К. Симонова темпераментный И. Пырьев даст на совещании киноработников свою исчерпывающую формулу патриотизма для молодого искусства кино: «В своем историческом развитии советское киноискусство не имеет зарубежных отцов и матерей. Мы, русские, советские художники, всегда шли и идем своей собственной, коммунистической дорогой. Других путей у нашего искусства нет!»

Задача К. Симонова сложнее. У литературы, многовековые традиции, связи мировой литературы сложны, она все-таки началась не со времен фильма «Броненосец „Потемкин“». И вот Симонов напомнил читателям, что «вершины классической русской литературы в то же время являются ни с чем не сравнимыми вершинами мировой прозы». Это вот молодеческое «ни с чем не сравнимыми» портит чистоту и благородство рассуждений докладчика, равно как и его мысль, что ни одна литература мира в XIX и XX веках «не может похвалиться такой плеядой» драматических писателей, которых родила Россия. И далее следуют, совсем в духе близящихся катастроф, уничижительные фразы о «поверхностной французской драматургии прошлого века», об «ограниченном буржуа» Ростане, об «одиноко возвышающейся фигуре Шоу» (как будто О. Уайльд и не писал пьес), о скандинавской драматургии, «в конце концов представленной по-настоящему только одним Ибсеном» (а Людвиг Хольберг, а Стриндберг, а Гамсун, а Бьернстьерн-Бьернсон?..) «А между тем мы в нашем литературоведении до сих пор во весь голос не говорили об этом, не подвергающемся никаким сомнениям приоритете русской классической драматургии».

Слово сказано — странное, рыночное, неподходящее для феномена национальной и мировой литературы. Сказано слово приоритет, — теперь уже и простаку ясно, что «низкопоклонники перед буржуазным Западом» отдали этот приоритет, в то время как «западный театр — самый косный, самый архибуржуазный из всех видов буржуазного искусства, — этот театр, который неизмеримо ниже нашего, разучился по-настоящему ставить Шекспира и не научился ставить Островского и Горького. Но только низкопоклонники могут на этом основании делать вывод о спорности мирового значения русской драматургии…».

Вот как неожиданно обернулась попытка «цивилизовать» кампанию, начавшуюся с брани, взошедшую на дрожжах юдофобства. Симонов попытался привнести подобие мысли в ругательский гул голосов, поискать истину в современности и в истории.

Окончилось это ужесточением надуманных вин «безродных космополитов».