История отношений Людовика XIV с оперой — это новая история страсти. Она продолжалась вплоть до смерти Люлли, или почти вплоть — это «почти», как увидим, важно.

Страсть короля проявляется мгновенно. Немного непосредственной информации в связи с «Кадмом и Гермионой» (1673). Факты следовали в изобилии. Мадам де Севинье свидетельствует:

«20 ноября. Господин де Ларошфуко больше не покидает Версаля. Король призвал его и усадил у мадам де Монтеспан, чтобы слушать репетиции оперы, которая превзойдет все остальное. Это надо видеть.

1 декабря. Часто репетируют симфонии (32) из оперы. Это вещь, которая превзойдет все, что когда-нибудь слышали. Король на днях сказал, что если он будет в Париже, когда играют оперу, он будет ездить на представления каждый день. Похвала эта стоит ста тысяч франков...»

И вплоть до «Армиды», двенадцатью годами спустя, Людовик XIV все так же шаг за шагом следил за созданием всех опер, от замысла до представления.

Выбор сюжета: «Говорят, что король сам дал сюжет для оперы «Амадис» (Амстердамская газета, апрель 1684); «... к удовольствию, которое я чувствую, предлагая Вашему Величеству оперу, для который вы соблаговолили выбрать сюжет...» (Люлли предисловие к «Амадису»). «Работают над новой оперой, сюжетом которой стал «Неистовый Роланд», и вновь сам Ко-роль выбрал и отметил это произведение господину Кино и господину Люлли» (Амстердамская газета, апрель 1684); «Кино этой зимой принес королю к мадам де Монтеспан три оперные либретто: первое — «Маларик, сын Геркулеса», второе — «Цефал и Прокрида», третье — «Армида и Рено»; король нашел все три в своем вкусе и выбрал «Армиду» (дневник Данжо, 16 мая 1685).

Затем чтение либретто Кино перед королем: часто он читает акт за актом, по мере того как их пишет: «Кино прочел пролог оперы, которую мы увидим в первые дни следующего года. Стихи нашли очень хорошими» (Письмо Сент-Эньяна к Бюс-си-Рабютену, 24 декабря 1676).

Репетиции на его глазах, бесконечно, в течение двенадцати лет, как явствует из заметок мадам де Севинье: «Король оказал ему честь, высказав желание первым это увидеть: король не хотел, чтобы другие имели преимущество в таком удовольствии. Он никого сюда не пустил, кроме графа де Фиеск, дружбой которого Люлли гордился, как и граф де Фиеск гордился уважением Люлли, который продемонстрировал ему некоторые куски» (Лесерф де ла Вьевиль).

Представления, на которых король присутствовал бессчетное количество раз, — «Атиса», например, он смотрел девятикратно. О «Роланде» Данжо упоминает день за днем:

«Понедельник 8 января 1685 года. Вечером представляют в первый раз оперу «Роланд» в манеже большой конюшни, который приспособили для этого.

Вторник 16 января. Вечером дают оперу во второй раз.

Среда 24 января. Представляют оперу «Роланд» в третий раз. Король пригласил сюда архиепископа Парижского.

Вторник 30 января. Вечером дают оперу «Роланд» в четвертый раз.

Среда 7 февраля. Вечером дают оперу «Роланд» в пятый раз.

Вторник 13 февраля. Вечером играют оперу «Роланд».

Четверг 15 февраля. После ужина у мадам де Монтеспан был большой маскарад: было много балетных сцен. В маскараде участвовали королевские музыканты или танцоры оперы.

Вторник 20 февраля. Совет отменен: Король нашел погоду столь хорошей, что захотел воспользоваться этим для охоты. Это обернулось стихами Ларошфуко, он сочинил эту пародию:

Приятно узнать, что король часто пел этот маленький фрагмент из пролога «Атиса», слова которого:

Итак, король знал наизусть, как подтверждают мадам де Ментенон и Сен-Симон, красивые оперные отрывки, и особенно (как не без язвительности замечают) те, где ему пелась хвала...

Данжо продолжает:

«Вторник 27 февраля. Король не выезжает больше ни в один день, когда здесь дают оперу.

Суббота 3 марта. Король не выезжает, потому что это день оперы. Вечером играют оперу «Роланд», последний раз в этом году.

Понедельник 5 марта. Вечером здесь опера «Амадис», которую король никогда не видел и которую нашел очень хорошей».

(Для «Амадиса», однако, как мы видели, король сам выбрал сюжет, и опера появилась в январе 1684 года, когда при дворе был траур по случаю кончины королевы Марии-Терезы. Оперу сыграли только в городе, за исключением одного концертного исполнения «без танца, без балета, без декораций» у дофина, на котором король не присутствовал.)

Каждая опера Люлли открывается прологом. Пролог «Кад-ма и Гермионы» показывает триумф Аполлона над Пифоном, болотным чудовищем. Нужно ли переводить: Король-Солнце, победивший на Зюдерзее и затопивший польдеры (33)? Многие зрители так и должны были подумать. Год спустя пролог «Аль-цесты» еще более точен. Декорации представляют не мифологическое место, но Тюильри. Нимфа Сены жалуется:

Верно, что Людовик провел в этом году ровно 166 дней в лагере, «неукоснительно выполняя все обязанности главнокомандующего и почти всегда находясь под открытым небом». Слава отвечает опечаленной Нимфе:

Хор приветствует героя, как всегда, безымянного. Но кто ошибется?

То же самое можно наблюдать, пройдясь по всем прологам Кино и Люлли. Пролог «Исиды» выводит на сцену Нептуна:

Почему в 1677-м вдруг возникает Нептун? Кто не знает, что в Палермо, в Аликури, в Агосте корабли Его Величества только что победили английский и голландский флот?

И так далее.

Пролог оперы есть продолжение, в каком-то смысле объективация на сцене, придворного балета. Опера — это зеркало, каким были «Блистательные любовники».

Когда сам Кино от имени Академии обращался к королю («Нужно вам признаться, Сир, что Музы, которым вы покровительствуете, в боязливом предчувствии битвы, которой вы желаете с таким нетерпением, прерывают начатые песни триумфа, и венки, которые они вам готовили, почти оконченные, не раз падали из их дрожащих рук... В то самое время, как нашим ревнивым соседям вы несете все ужасы войны, здесь, стоит вам появиться, расцветает все, что в счастливом покое можно видеть самого приятного и великолепного...»), не говорил ли он того же самого, что в том же 1675 году в прологе «Тезея», где деКорация Вигарани изображает фасад Версаля?

Являются на облаке Марс с Беллоной, богиней войны:

Так опера начинает в совершенстве выполнять функцию, молчаливо ей переданную, едва исчез придворный балет. Поскольку придворные больше не актеры, и сам король больше не танцует, его и двор нужно было представить на сцене, и от этого зрелища ожидали еще более разработанного, обогащенного, поднятого на высоту Олимпа образа двора. Функция пролога в опере — удостоверить, в некотором роде, эту мифологическую метафору.

Когда Люлли и Кино в 1677 году кладут на музыку историю соблазнения Юпитером нимфы Ио и великой ярости Юноны, большинство зрителей все понимают. В письмах мадам де Се-винье, написанных по следам представлений, фигурируют реальные персонажи, носящие имена героев оперы: это уже не опера, которая напоминает двор, это двор, который полностью трансформировался в оперу.

«Вторник 15 июня. Ио была у мессы; ее видели под пелериной; но к ее печали остались холодны...

Пятница 2 июля. Ио возвратилась в Версаль.

Среда 21 июля. Трудно даже вообразить себе, чем может кончиться для нее это гибельное приключение».

Прекрасная маркиза цитирует даже строки из оперы:

«Бедная Ио» — это хорошенькая мадам де Людр; угадать, кто такой на самом деле Юпитер, нетрудно — как и то, что Юноной называется здесь Монтеспан, преследовавшая Людр своей ненавистью, и, как и в опере, добившаяся ее изгнания если не к Народам Ледяных Стран, то, по крайней мере, в провинцию, в отдаленный монастырь.

Но не нужно заключать из этой анекдотической интерпретации «Исиды» (и всех остальных опер), что функция мифологии оставалась лишь повседневной, приземленной: наоборот. Речь идет скорее об установлении взаимосвязи между реальным миром, где действует король, и вымышленным миром, где царствуют слава и любовь, так что миры эти уравниваются. Как на картинах, которые пишет Котелль, где реальные боскеты версальского парка, изображенные как они есть, во всех деталях, вместо придворных населяют нимфы и божества в розовом и голубом, так что парк становится прелестной феерией, как и в опере, задача которой — возвышать, а точнее, преображать.