Таковы были факты частной жизни Мольера в момент его вступления в искусство. Но известно, что для формирования мировоззрения и эстетических взглядов художника решающее значение, помимо обстоятельств личного характера, имеют социально-исторические условия, в которых происходит формирование этой личности. Чем глубже талант художника, чем ближе стоит он к действительности, тем сильнее и определеннее воздействие народной жизни на его мировоззрение и художественные принципы.

История искусства на многих примерах подтверждает, что великие художники чаще всего рождаются в исторические периоды наибольшего подъема общественной жизни, когда само время, значительность его социального содержания, приуготовляет художнику грандиозный материал — дает новые темы, идеи, образы, конфликты, и все это становится содержанием творчества, определяет его дух, масштаб, новизну, делает талантливого художника воистину великим выразителем дум и чаяний народа, его гением.

Юность Мольера и годы его провинциальной жизни протекали в один из самых важных и переломных моментов французской истории XVII века.

Абсолютная монархия, оставаясь формой дворянской диктатуры, объективно выступала «в качестве цивилизующего центра, в качестве основоположника национального единства». Выполнение этой исторической задачи требовало от дворянского государства новой политики, ибо самый процесс централизации страны был не только результатом усмирения мятежных феодалов, но и выражением объективно сложившейся тенденции к объединению национальных рынков, к установлению более тесных экономических связей внутри страны. Дворянское государство должно было активно реагировать на развитие капитализма; чтобы не выпустить из своих рук этот новый важнейший социально-экономический фактор, оно шло ему навстречу и этим выражало свои новые устремления.

Но если, подавляя оппозиционную знать и поддерживая экономическое развитие буржуазии, французский абсолютизм XVII века выражал прогрессивную сторону своей политики, то свою реакционную, дворянско-феодальную сущность он выявлял в жесточайших репрессиях по отношению к крестьянству, в сохранении политического бесправия буржуазии и в исключительной озабоченности благосостоянием класса дворян.

Буржуазия не вступала в открытую борьбу с абсолютизмом — она для этого еще не была достаточно сильна; к тому же ее верхушка, получив доступ к государственным должностям, образовала сословие так называемого «дворянства мантии» и по существу откололась от своего класса. В данных исторических условиях абсолютизм был формой государства, которая устраивала буржуазию, ибо государственный протекционизм способствовал экономическому процветанию буржуазии, а карательные мероприятия защищали ее от опасных последствий народных восстаний.

Но если буржуазия шла на компромисс с дворянским государством, то народ, миллионные массы крестьян и городское плебейство, был настроен по отношению к абсолютизму открыто враждебно. Они воспринимали абсолютизм как феодально-дворянское государство, доведшее налоговое грабительство до невиданных в средние века размеров. Пламень крестьянских и плебейских восстаний не затухал в годы правления кардинала Ришелье. Движение «босоногих» в Нормандии, поддержанное руанской городской массой (1639), было самым крупным эпизодом в серии подобных. Правительство со свирепой жестокостью душило эти восстания, но число их росло и росло и, наконец, вылилось в мощное социальное движение Фронды (1648–1653).

Фронда разразилась в годы ослабления центральной власти, когда после смерти Ришелье Францией правили из-за малолетства Людовика XIV на правах регентши его мать Анна Австрийская и первый министр Мазарини. Этой слабостью центральной власти сперва хотела воспользоваться парламентская буржуазия, пытавшаяся отвоевать себе ряд политических правомочий и освободиться от налогового бремени. Буржуазия выступила в союзе с плебейскими массами Парижа, давно уже копившими свою ненависть против королевского правительства. Поэтому в ультиматуме парламента, направленном регентше, звучали и некоторые народные требования. Правительство приняло репрессивные меры, в ответ на которые городская беднота, а вместе с ней и средняя буржуазия соорудили на улицах Парижа баррикады; двор бежал из столицы. Перепуганные таким революционным поворотом событий, вожаки парламентской оппозиции вступили на привычный путь капитуляции и заключили союз с королевской властью. Тогда стихийно действующую силу восстания решили использовать для своих целей представители мятежной знати, и это привело движение уже в полный тупик.

Задобренные королевскими подачками, принцы вскоре один за другим перешли в дворянский лагерь, а рядовые участники Фронды — парижская беднота и крестьянские массы — были подвергнуты жестоким пыткам и казням. Абсолютизм торжествовал победу.

Фронда была обречена на поражение — буржуазия еще была слишком слаба, чтобы довести начатое дело до конца и добиться политических прав, что же касается аристократии, то ее реакционные лозунги могли ввести в заблуждение восставших только временно. Абсолютизм оставался единственной политической системой, способной, с одной стороны, уравновешивать враждующие между собой классы дворянства и буржуазии, а с другой — средствами насилия держать в повиновении народные массы. Объективно победа абсолютизма определялась тем, что, оставаясь дворянским государством, он на первых порах предоставлял возможность развитию новых производительных сил, был той политический системой, внутри которой созревало так называемое «третье сословие», главный движущий фактор французской истории XVII–XVIII веков.

Мольер, как и преобладающее большинство современных ему писателей, видел в абсолютизме силу, смирившую феодальную анархию и способную осуществить задачу национального строительства. Но, признавая законность и разумность королевской власти, Мольер был не в лагере победителей. Долгие годы, проведенные в провинции (с 1645 по 1658 год), многое рассказали ему о жизни простых людей, об их тяготах и борьбе. Это были годы, предшествующие Фронде и самой Фронды; города, в которых выступала труппа Мольера, часто соседствовали с теми, где пылали пожары восстаний.

Мольер не в силах был воспринять политический смысл народного движения, ему была чужда разрушительная устремленность революционных восстаний, но жившая в них вера народа в свои силы, в свои человеческие права должна была решительным образом повлиять на мировоззрение Мольера. Живя долгие годы в народе, в грозовой атмосфере мятежей, Мольер не только глубоко познал народную жизнь, но и как бы скопил для всего последующего творчества стихию народной энергии, дух всепобеждающего оптимизма, непреклонную веру в конечную победу справедливости, и из этих же кедр народного самосознания он почерпнул здравость суждения масс, их дерзновенность и непочтительность по отношению к господам, их убийственную иронию и громкий всесокрушающий галльский смех.

Французская провинция времен Фронды дала Мольеру глубокое знание жизни.

Годы, проведенные в провинции, заложили основы мировоззрения Мольера; дальнейший жизненный опыт будет только развивать и углублять взгляды художника, но не менять их.

В первое время странствования парижской труппы были безрадостны духовные и светские власти преследовали комедиантов, чиня им всякие препятствия. Бывали случаи, когда им не позволяли играть, а если позволяли, то забирали первый, самый обильный, сбор в пользу монастыря или какого-нибудь богоугодного заведения.

Актеры продолжали надрываться в трагическом репертуаре и успехом не пользовались. Любая ярмарочная труппа могла отбить у них зрителей: куда приятнее было хохотать над грубоватыми шутками фарса, чем подавлять зевоту, часами выслушивая патетические вопли трагиков. В старинных фарсах жил неумирающий, бодрый дух народа, его энергия, сметка, остроумие и талант. И Мольер, естественно, должен был обратиться к этому живительному источнику народного театра.

Но во французской провинции помимо фарсов большой Популярностью пользовались и выступления итальянских актеров-импровизаторов, так называемая комедия дель арте. Мольеровской труппе не раз приходилось пасовать перед веселыми, динамичными спектаклями итальянцев, умевших пленить своих зрителей остроумием и живостью диалогов, ловкостью и непринужденностью движений и общим жизнерадостным тоном представления. Этот театр, выросший на основе национальной фарсовой традиции, обладал уже всеми чертами Профессионального искусства. К нему-то на первых порах и пошел на выучку Мольер с товарищами. Было решено создавать по примеру комедии дель арте веселые спектакли с импровизациями, в которых были бы использованы традиции родного французского фарса.

В труппе уже были такие опытные актеры, как Дюфрени с женой, комик Дюпарк (Гро-Рене) и актрисы Катрин Де-Бри и Терез Горла, будущая знаменитая мадмуазель Дюпарк. Надо полагать, что, заимствуя у итальянцев комические трюки и остроумные сюжетные положения, Мольер сам составлял свои первые коротенькие комедии-фарсы, в которых актерам предоставлялась полная возможность импровизировать. Так родились: «Влюбленный доктор», «Три доктора соперника», «Школьный учитель», «Летающий лекарь», «Ревность Барбулье», «Горжибюс в мешке», «Ревность Гро-Рене», «Гро-Рене ученик» и т. д. Большинство этих комедий писалось для Дюпарка, и, как видно из заглавий последних пьес, герой не менял даже своего имени. В этих фарсах фигурировали традиционные итальянские маски и развивались хитроумные сюжетные ситуации. Но наряду с условными персонажами здесь выступали и фигуры, наделенные реальными психологическими чертами, имелись детали живого быта, звучала сочная народная речь.

Из названных фарсов сохранились два, обычно приписываемых Мольеру, «Ревность Барбулье» и «Летающий лекарь». Сюжет «Ревности Барбулье» строился на ловкой проделке юной супруги, которой удавалось поймать своего сварливого мужа в ту самую ловушку, которую он приготовлял для нее. В образе Барбулье, созданном по типу фарсовой маски простодушного мужа, проступали вполне жизненные черты. Что же касается «Летающего лекаря», то здесь мгновенные переодевания слуги Сганареля давали великолепную возможность для создания динамического сюжета маленькой комедии. Работая над фарсами, Мольер добивался слияния традиций национального народного театра с достижениями итальянской комедии дель арте, и таким образом, у молодого драматурга происходило как первичное освоение принципов реализма, так и знакомство с техникой построения комедии.

Новые спектакли публике очень нравились. Теперь мольеровские актеры смело состязались с итальянцами, и часто победа оказывалась на стороне французской труппы; разыгрываемые ими пьесы были близки зрителю и по языку и по общему бытовому колориту.

Окрыленный успехом, Мольер написал свою первую большую комедию «Шалый, или Все невпопад», взяв для образца комедию итальянца Н. Барбьери «Неразумный». Сюжет «Шалого» заключается в том, что юноша Лелий при помощи своего слуги Маскариля соединяется с Селией, которая находится в руках у работорговца Труфальдина. «Шалый» — еще не цельная комедия; сюжет его состоит из отдельных самостоятельных комических эпизодов, имеющих свою собственную завязку и развязку. Но движение сюжета определяется не произволом случая, а имеет определенные психологические мотивировки. Все неожиданные коллизии «Шалого» строятся на том, что легкомысленная прямолинейность Лелия разрушает хитроумные планы Маскариля.

О правдоподобии изображаемой истории Мольер заботится мало. Поэтому его Маскариль и Лелий являются не реальными французскими слугой и господином, а традиционными театральными персонажами, живущими в условном сценическом мире, где слуга вполне резонно мог отколотить своего барина и в течение всего спектакля подкалывать его ядовитыми шуточками. Но если в «Шалом» еще не было современного быта, то реалистические устремления комедии проявились в самом типе Маскариля, в его плебейской независимости и бурлящей энергии, в его бодрости и веселости. И пусть сюжет и характеры комедии оставались условными, традиционными, — новым и реальным был ее дух, рождаемый современным восприятием жизни. В этом проявлялась чисто национальная французская черта, когда реализм отыскивал свое первичное выражение в стихии народного оптимизма.

Мольер с первой же комедии выбрал себе в герои ловкого и умного простолюдина, открыто заявив себя сторонником жизнерадостного мировоззрения Ренессанса. Ведь Маскариль, несмотря на свое фарсовое происхождение, не был заражен корыстными побуждениями фарсовых плутов. Добиваясь осуществления любовных планов Лелия, он действовал не ради собственной пользы, а выступал защитником «природы», ломал стародавние дедовские законы, с тем чтобы над ними восторжествовали естественные чувства молодых людей. В этом образе «поборника всего человеческого» Мольер выражал свое жизнерадостное мироощущение, свою насмешку над устаревшим патриархальным бытом.

Впервые «Шалый» был сыгран в Лионе в 1655 году. Спектакль прошел с большим успехом. Среди зрителей был сам принц Конти, разрешивший труппе именоваться «Собственными комедиантами принца Конти».

Шло время. Мольеровская труппа успела изъездить весь юг Франции и считалась уже лучшим провинциальным театром. Мольер снова выступил на драматическом поприще: написал лирическую комедию «Любовная досада» (1656), опять подражая итальянскому образцу, на этот раз комедии Никколо Секки «Выгода». Сквозь искусственный сюжет «Любовной досады» проступают правдивые психологические черты: наряду с мертвенными фигурами галантных любовников Валером и Аскань — появляются живые образы Эраста и Люсиль.

За время провинциальных скитаний мольеровская труппа определила свой репертуар и нашла собственного зрителя, приобрела добрую славу и, самое главное, уверенность в своей силе. Прошли долгие и плодотворные тринадцать лет. Теперь можно было уже с большим успехом пытаться завоевать Париж.