Французская столица была богата театральными зрелищами. Помимо двух привилегированных театров — Бургундского отеля и театра Маре, здесь выступали итальянская труппа во главе со знаменитым Тиберио Фьорилли, испанские актеры, возглавляемые Себастьяном да Прадо, труппа актера Доримона, находившаяся под покровительством супруги брата короля. На Сен-Жерменской ярмарке собирали публику голландские танцовщики, а на Сен-Лоранской — кукольный театр. Итак, Мольеру и его товарищам было с кем состязаться.

Над всеми труппами главенствовал, как и тринадцать лет назад, королевский театр — Бургундский отель. В его составе были такие известные актеры-трагики, как Флоридор и Монфлери, комики Бошато и Вилье и такие актрисы, как мадмуазель Бельроз, мадмуазель Барон и мадмуазель Бошато. Но у этих прославленных исполнителей было больше опыта, чем живого чувства. Лучшая пора их успеха была позади. Флоридор, некогда блиставший в трагедиях Корнеля, становился непомерно сух и риторичен. Монфлери, напротив, не знал границ для демонстрации эффектов своей трагической декламации. Бошато и Вилье постоянно впадали в грубое паясничество. Мадмуазель Бельроз хотя и считалась лучшей актрисой Парижа, но, по отзыву современника, была «толста, как башня».

Положение второго парижского театра — Маре — было еще более шатким. Недаром Корнель взывал к своим товарищам по перу драматургам Буайе и Кино, заверяя их, что если они все втроем не придут на помощь этому театру, то он погибнет. Лучшие актеры театра Маре покидали труппу, и театр, некогда прославленный блистательными премьерами корнелевских пьес, превратился в место, куда публика стекалась лишь затем, чтобы смотреть эффектные постановочные спектакли.

Зная плохие дела театра Маре, мольеровская труппа рассчитывала, приехав в Париж, снять именно это помещение на полтора года. Шли даже разговоры о возможном слиянии двух трупп.

Осенью 1658 года Мольер и его актеры со страхом и надеждой въехали в столицу, но случилось так, что провинциалам сразу же удалось выступить перед самим Людовиком XIV. 24 октября 1658 года в гвардейском зале Луврского дворца бродячие провинциальные комедианты показали королю и придворным трагедию Корнеля «Никомед». Исполнительницы женских ролей понравились, но в общем зал остался холоден. Тогда Мольер попросил у короля разрешения «представить ему один из тех маленьких дивертисментов, которые стяжали ему некоторую известность и увлекли провинцию». Молодой король, жадный до всяческих забав, согласился, и актеры с заразительной веселостью разыграли фарс «Влюбленный доктор». Людовик и двор немало смеялись, глядя на бойких провинциалов, и судьба труппы была решена: король предоставил Мольеру старый театр Пти-Бурбон, назначил годовую пенсию в 1500 ливров, а брат короля разрешил труппе называться его именем.

Труппа «Брата короля» стала играть в театре Пти-Бурбон три раза в неделю — по понедельникам, средам и субботам, а в четверг и воскресенье выступали итальянцы. Первый сезон прошел бледно: актеры, точно боясь осквернить своими непринужденными шутками величественные своды дворцового зала, упорно играли трагедии. В репертуаре театра были Корнель, Ротру, Тристан Л'Эрмит, Буаробер. Только после того как в труппу перешел из театра Маре престарелый комик Жодле, в Пти-Бурбон стали даваться и фарсы Скаррона. Шли также «Шалый» и «Любовная досада».

Сам Мольер ничего не писал — он был занят устройством театральных дел и подбором новых актеров. Кроме Жодле, в труппу был приглашен на первые роли Лагранж, который впоследствии сыграет роль Дон Жуана, а на вторые роли Дюкруази, которому Мольер в свое время поручит роль Тартюфа.

Покончив с театрально-организационными делами, Мольер взялся за перо и написал «Смешных жеманниц». Успех новой комедии виден из деловых записей, которые вел Лагранж: спектакль «Смешные жеманницы» давал тройные сборы, на комедию ходил весь Париж. Труппа Пти-Бурбон сразу вышла в первые ряды, а ее глава приобрел славу талантливого драматического писателя.

Зато литературные зоилы не признавали в провинциальном комедианте особого таланта и третировали его как выскочку и невежду. Дерзостью было сочтено самое обращение автора «Смешных жеманниц» к современности: до сих пор фарсы смешили публику только буффонадами и условными театральными масками. Но еще более недозволительным было посягательство нового автора на самые нормы аристократического вкуса и салонной поэзии. Враги Мольера верно угадали в «Смешных жеманницах» своеобразный литературный манифест, направленный против аристократического искусства; ведь в комедии открыто высмеивался самый принцип «облагороженной природы», этот основной эстетический закон дворянского искусства.

В «Смешных жеманницах» Мольер смело пародировал господствующую в литературе и салонах «прециозность», высмеивал надутых жеманниц, свято хранящих заветы салона мадам Рамбулье, и напыщенных поэтов, возглавляемых слащавым Вуатюром. Но Мольер высмеивал не только искусственную речь и вычурные манеры; его критика была глубже и содержательнее: поэт выставлял на осмеяние лживые и притворные чувства людей, создающих себе нарочитый противоестественный облик с расчетом на то, что так они ясней дадут почувствовать окружающим свое сословное превосходство. Когда одна из жеманных героинь Мольера говорила служанке: «Скорее подай нам советника граций», — то она не употребляла обыкновенное слово «зеркало», чтобы не уподобиться простонародью. В «Жеманницах» Мольер показывал, как сословная спесь заставляет людей отказываться от естественного поведения, от человеческой природы и превращает их в глупых, безжизненных кукол, твердящих высокопарные фразы.

Чтобы прослыть благородной личностью в среде этих вычурных, лживых существ, нужно было усвоить их птичий язык и жеманные повадки. Разумные кавалеры Лагранж и Дюкруази, получив отказ от жеманниц Мадлон и Като, решают их проучить и подсылают к девицам, под видом аристократов, своих слуг Маскариля и Жодле. Лакеи совершенно очаровывают барышень; жеманницы готовы уже отдать свои сердца мнимым маркизу и графу, но обман обнаруживается, и галантных любовников избивают палками.

Высмеивая фальшивых людей, Мольер, конечно, не мог не упомянуть и о фальшивом театральном искусстве: напыщенный дурак маркиз Маскариль произносит в комедии восторженный панегирик актерам Бургундского отеля: «Только они и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны: они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, если актер не сделает паузы и этим не даст вам понять, что пора подымать шум?»

Именитому театру такая похвала, конечно, пришлась не по вкусу. Артисты Бургундского отеля оказались в первых рядах врагов «провинциального выскочки», осмелившегося нагло высмеивать нравы и искусство высшего света.

Салоны объявили Мольеру войну. Литератор Сомез написал памфлет «Истинные жеманницы», но Мольер на него даже не ответил. Король видел его комедию во дворце Мазарини и, как всегда, хохотал; в городском театре «Жеманницы» прошли с неизменным успехом тридцать восемь раз, и Мольер мог считать себя победителем. Теперь нужно было закрепить завоеванные позиции, и он смело перенес на подмостки Пти-Бурбон сюжеты и шутки народного фарса; как бы дразня высокопарнее жеманство салонов, Мольер написал и поставил веселую комедию «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660).

В «Мнимом рогоносце» Мольер ни на минуту не позволил зрителям отвлекаться от действия. Сюжетные узлы здесь завязывались при выходе каждого нового персонажа. События нарастали со стремительной быстротой и разрешались самым неожиданным и остроумным образом. Комедия не только своим сюжетом, но и своими персонажами тесно примыкала к фарсу. Простодушный, трусливый Сганарель, прожорливый толстяк Гро-Рене, разбитная и веселая служанка, сварливая жена Сганареля — все эти типы были заимствованы из народной сцены.

«Мнимый рогоносец» публике очень понравился. Комедия прошла тридцать четыре раза подряд. Дела театра шли отлично, но враги Мольера не дремали. По их наущению в самый разгар сезона, 11 октября 1660 года, мольеровская труппа была внезапно изгнана из своего помещения под тем предлогом, что здание Пти-Бурбон решено снести, так как на этом месте должна быть установлена дворцовая колоннада.

Бургундский отель мог торжествовать победу — его неуязвимый соперник был уничтожен: без помещения и декораций труппа Мольера фактически переставала существовать как театр. Бургундский отель и театр Маре подсылали к мольеровским актерам своих агентов, предлагавших им перейти в более солидные предприятия, но труппа Мольера была крепко спаяна, и никто из актеров не покинул своего учителя в трудное для него время.

Однако Мольер недаром уже девять раз приглашался к королю потешать его в роли Сганареля. Людовик не захотел лишиться любимых увеселений и распорядился предоставить труппе Мольера зал дворца Пале-Кардиналь, который Ришелье завещал королевской фамилии. Он был тогда же переименован в Пале-Рояль. Произвести ремонт театра было разрешено на королевский счет.

Уже через три месяца по городу рядом с красными афишами Бургундского отеля были снова расклеены зеленые мольеровские афиши, которые сообщали, что 20 января 1661 года пьесами «Любовная досада» и «Мнимый рогоносец» театр «Брата короля» возобновляет свой сезон в здании Пале-Рояля.

Выступая с критикой аристократического прециозного искусства и успешно создавая комедии в традициях народного фарса, Мольер все еще не решал главной творческой проблемы — создания драматургии, в которой был бы уничтожен традиционный разрыв между жизненной достоверностью темы и идейной, этической проблематикой.

Понимая ограниченность фарса, его неспособность вместить значительную общественную и моральную тему, Мольер решил сделать попытку преодоления этого противоречия, обратившись к традиционному жанру героической трагикомедии. Он написал пьесу «Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц», в заглавной роли которой решил выступить сам. Мольер полагал, что если он перенесет в мир «возвышенных героев» комедийную ситуацию, то тем самым поднимет комедию на высшую ступень. Но эксперимент завершился провалом: «Дон Гарсия Наваррский» (1661) остался в истории мольеровского творчества единственным примером полной неудачи автора. Тем не менее драматург сумел извлечь пользу из поражения: он сделал единственно правильный вывод — понял необходимость перенесения моральной проблематики из среды отвлеченных романтических героев в мир обыденных людей.

В «Школе мужей», написанной в том же 1661 году, Мольер осуществил на деле эту плодотворнейшую идею. Сюжет «Школы мужей» был заимствован из комедии римского драматурга Теренция «Братья», но нравы комедии оказались французскими. Мольер приступил здесь к серьезному изображению современной жизни. «Школа мужей» была посвящена критике эгоистической морали. Два брата Арист и Сганарель воспитывают двух приемных дочерей, сестер Леонору и Изабеллу. Арист, человек разумный и добродетельный, уважает личность своей воспитанницы и предоставляет ей полную свободу действий. Сганарель же, убежденный сторонник домостроевской морали, держит Изабеллу под строгим надзором, думая, что только таким способом можно внушить ей добродетель. Оба брата втайне лелеют мечту стать мужьями своих воспитанниц. При этом Сганарель уверен, что его жена окажется женщиной честной и разумной, а жена легкомысленного брата будет существом ветреным и лживым. Но получается как раз наоборот: у Леоноры, воспитанной на свободе, вырабатывается прямой и открытый характер; она питает искреннее расположение и уважение к своему воспитателю и охотно соглашается стать его женой; что же касается Изабеллы, то эта девушка, принужденная хитрить со своим самодуром-опекуном, кончает тем, что ловко обманывает Сганареля и на его же глазах сочетается браком с юным Валером.

Так разумное отношение к людям породило добрый характер, а деспотическое — лукавую натуру. Но Мольер не порицает Изабеллу и Валера за их обман: юная пара действовала, подчиняясь естественным душевным побуждениям; она прислушивалась к голосу самой природы, и поэтому ее действия были разумны, а поступки Сганареля, как бы они ни оправдывались ссылками на добродетельную мораль, были противны естественным законам и потому становились нелепыми, смешными и даже, в конечном счете, безнравственными.

Вступая на путь серьезной, моральной драматургии, Мольер не превращался, однако, в скучного моралиста: ему надо было отстаивать не мертвенную, абстрактную добродетель, а естественную мораль. Поэтому Мольер, не в пример писателям-моралистам, не боялся жизни, ее страстей и радостей, а, наоборот, в естественном развитии человеческой натуры, руководимой просвещенным разумом, находил истинную нравственную норму.

И все же, несмотря на моральную идею, положенную в основу комедии, «Школа мужей» не определила нового этапа в развитии творчества Мольера. Этическая проблематика, отчетливо заявленная в начале комедии в столкновении двух братьев Ариста и Сганареля, все же не заполнила собой всего хода пьесы и не получила углубленного раскрытия в ее характерах. Действие комедии по существу определялось не развитием центрального конфликта, а плутовскими проделками Изабеллы, ловко дурачившей своего незадачливого опекуна.

Поиски путей новой драматургии сводились не только к введению в традиционный комедийный жанр идейно значительной проблематики. Эта проблематика должна была вырастать органически из самой действительности, отраженной в комедии. Новаторство могло осуществиться только при условии приближения художника к правде жизни, только в результате реалистического отражения им фактов действительности. И Мольер смело вступил на этот путь.

Первый опыт был им осуществлен в жанре комедии-балета, не скованном никакими нормативами классицистской поэтики. В год постановки «Школы мужей» Мольер по просьбе министра финансов Фуке написал специальную пьеску для роскошного празднества в его загородном замке Во. Это была комедия-балет «Докучные». Времени для подготовки и разучивания комедии было всего две недели; потому Мольер не мог сочинить что-либо сложное и ограничился тем, что изобразил молодого человека, к которому пристает куча великосветских бездельников, мешающих ему добраться до места свидания с дамой. Но такая незамысловатость сюжета облегчала Мольеру задачу лаконичных и правдивых психологических характеристик. Поэт сатирически вывел всевозможные типы аристократов, с утра до ночи шатающихся по дворцовым залам и аллеям. Тут били и наглые фанфароны, и назойливые льстецы, и неизлечимые картежники, и несносные танцоры, и надоедливые охотники, и неотвязчивые просители — целая галерея паразитов, которых Мольер зло и весело высмеял. Сатирические зарисовки его с натуры были свежи и метки.

Приятель Мольера, знаменитый баснописец Лафонтен, почувствовав принципиальное значение этой пьесы, решительно заявил:

Буффонный комизм фарсовой драматургии должен был отступить перед новым типом комического, рождаемого изображением реальных событий и лиц, «природы», как любили называть в старину явления живой действительности.

Комедия-балет с успехом прошла при дворе. Здесь хвалили декорации Лебрена, машинерию Торелли и танцы, поставленные Бошаном. Хвалили также и Мольера, который превзошел самого себя, исполнив сразу три роли. «Докучные» имели значительный успех также в скромном оформлении на сцене театра Пале-Рояль. Публику тут привлекали не столько балеты, сколько острые сатирические зарисовки аристократов.